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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Estudio sobre el método de memoria emotiva en el actor
para la puesta en escena de la obra
“El Fraude”
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de
licenciado en Actuación Teatral.
Sempértegui Sánchez Roberto Patricio
TUTOR: Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito, 2016
ii
DEDICATORIA
A mis padres con mucho amor
iii
AGRADECIMIENTOS
A mi casa
La Gloriosa
Universidad Central del Ecuador
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Roberto Patricio Sempértegui Sánchez, en calidad de autor del Trabajo de Titulación
realizado sobre: “Estudio sobre el método de memoria emotiva en el actor para la puesta en
escena de la obra El Fraude”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL
DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19
y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, enero de 2016.
Roberto Patricio Sempértegui Sánchez
C.C. 1723842124
Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
En mi carácter de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por ROBERTO
PATRICIO SEMPÉRTEGUI SÁNCHEZ, para optar por el Grado de Licenciado en
Actuación Teatral; cuyo título es: ESTUDIO SOBRE EL MÉTODO DE MEMORIA
EMOTIVA EN EL ACTOR PARA LA PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA “EL
FRAUDE”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser
sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se
designe.
En la ciudad de Quito, el mes de enero de 2016.
Luis Augusto Cáceres Carrasco
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1711750818
vi
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación “ESTUDIO
SOBRE EL MÉTODO DE MEMORIA EMOTIVA EN EL ACTOR PARA LA
PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA “EL FRAUDE”, presentado por: ROBERTO
PATRICIO SEMPERTEGUI SÁNCHEZ.
Para constancia certifican,
_____________________________ _____________________________
PRESIDENTE VOCAL
MSc. Rodríguez Santiago MSc. Aguirre Alejandro
________________________________
VOCAL
MSc. Loayza Madeleine
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA .................................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................ iii
RESUMEN ............................................................................................................................ x
ABSTRACT ......................................................................................................................... xi
CAPÍTULO I ......................................................................................................................... 2
EL PROBLEMA ................................................................................................................... 2
1.1. Planteamiento del Problema ................................................................................... 2
1.2. Formulación del problema ...................................................................................... 3
1.3. Preguntas directrices ............................................................................................... 3
1.4. Objetivos ................................................................................................................. 4
1.5. Justificación e importancia ..................................................................................... 4
CAPÍTULO II ........................................................................................................................ 6
MARCO TEÓRICO .............................................................................................................. 6
2.1. Antecedentes bibliográficos .................................................................................... 8
2.2. Descripción de la técnica de memoria emotiva .................................................... 11
2.3. Memoria emotiva .................................................................................................. 13
2.4. Conciencia ............................................................................................................ 13
2.5. Acción ................................................................................................................... 15
2.6. Memoria ................................................................................................................ 15
2.7. Descripción de variables ....................................................................................... 16
2.8. Conceptualización de variables............................................................................. 17
2.9. Puesta en escena de la obra “El Fraude” ............................................................... 17
CAPÍTULO III .................................................................................................................... 19
METODOLOGÍA ................................................................................................................ 19
3.1. Metodología de la investigación ........................................................................... 19
3.2. Tipo de investigación ............................................................................................ 19
3.3. Diseño de investigación ........................................................................................ 20
viii
3.4. Operacionalización de variables y esquema del análisis de contenido ................. 20
3.5. Unidades de Registro y Análisis ........................................................................... 21
CAPÍTULO IV .................................................................................................................... 23
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS ................................................... 23
4.1. Análisis de los resultados ...................................................................................... 23
CAPÍTULO V .................................................................................................................... 25
CONCLUSIONES ............................................................................................................... 25
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 26
ANEXOS ............................................................................................................................. 28
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Obra escrita .......................................................................................................... 28
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Descripción de variables ....................................................................................... 16
Tabla 2: Matriz de operacionalización de variables y esquema de análisis de contenido. .. 20
Tabla 3: Hoja de Análisis Secuencial de la obra “El Fraude” ............................................. 21
x
TÍTULO: “Estudio sobre el método de memoria emotiva en el actor para la puesta en escena de la
obra El Fraude”
Autor: Roberto Patricio Sempértegui Sánchez
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
Con esta investigación se buscó conocer cómo influye la técnica de memoria emotiva de
Konstantin Stanislavsky en el proceso que los actores desarrollan para crear un personaje.
Usando como base de análisis la obra “El Fraude”, se analizó esta puesta en escena y el
empleo de la memoria emotiva por parte de su personaje principal. El estudio permitió
adentrarnos en la teoría de Stanislavsky a través de la investigación documental y con la
aplicación de metodologías de carácter cualitativo, evaluando elementos como la
psicoexpresión y la interpretación, que resultan fundamentales en el proceso actoral. El
estudio permitió, a través de la observación, recolectar los datos en base a una “Hoja de
Análisis Secuencial” efectuada a la puesta en escena, donde a través de categorías y su
valoración se pudo analizar la obra objeto de estudio, la representación del actor y su
vinculación con el empleo de la técnica de memoria emotiva, evidenciando que la
interacción con el estímulo interno influencia la interpretación.
PALABRAS CLAVE: MEMORIA EMOTIVA / ACTUACIÓN /INTERPRETACIÓN
/EXPRESIÓN / ANÁLISIS
xi
Title: “Study on the emotive memory method in actors for the staging of the work El
Fraude”
Author: Roberto Patricio Sempértegui Sánchez
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
ABSTRACT
This investigation was intended to find out how Konstantin Stanislavsky´s emotive memory
technique influences in actors´process to develop a character. Based on the analysis of the work “El
Fraude”, the staging of the work and use of the emotive memory by the main character was
analyzed. The study allowed entering into Stanislavsky´s theory trough a documentary
investigation and with psycho-expression and interpretation, which is essential for the performance
process. The study allowed, through observation, collect data based on a “Sequential Analysis
Sheet” made to the staging process, where, through categories and assessment, the work object
matter, actor´s performance and linking to the use of the emotive memory technique were analyzed,
and it was found that internal stimulation does influences interpretation.
KEY WORDS: EMOTIONAL MEMORY / PERFORMANCE / INTERPRETATION /
EXPRESSION / ANALYSIS.
1
Introducción
Numerosas estrategias permiten a un actor encarnar personajes de forma natural y
auténtica. Uno de los recursos más conocidos como herramienta para el actor es lo referido
a la memoria emotiva la cual constituye una técnica que induce al actor a buscar en sus
recuerdos personales para hallar los sentimientos que asemejan a los de su personaje.
En sentido general puede decirse que la memoria emotiva nos evoca a momentos
que marcaron nuestra vida a historias y recuerdos que definen lo que somos. Los recuerdos
están guardados en la memoria fruto de la vida y de la historia. Este trabajo busca dar la
importancia a esta técnica de creación actoral, basada en los recuerdos, que busca imprimir
naturalidad a la actuación y el desarrollo escénico.
Partiendo de tales planteamientos se sustenta el tema de la presente investigación,
mediante la cual se pretende evaluar el uso de recursos de interpretación propios del
método de Stanislavski, como la memoria emotiva, específicamente en la representación
del actor en la obra “El Fraude”, mediante el cual se realiza un estudio teórico sobre el
tema, hasta arribar a resultados mediante la aplicación de un análisis de contenido
descriptivo.
Para el desarrollo del presente estudio se desarrollan las variables de memoria
emotiva y expresividad, las cuales se erigen como ejes teóricos, prácticos y metodológicos
de la investigación. Para el desarrollo de tales variables se detallarán diferentes indicadores
y categorías de análisis que permitirán, con el empleo de la observación, la descripción y la
aplicación de la teoría obtener las conclusiones en el marco de una metodología cualitativa,
con un tipo de investigación descriptiva basada en un análisis de contenido vertical, lo cual
ayuda a concebir un análisis del tema estudiado desde una perspectiva holística,
analizándolo en su conjunto y determinando cómo se comportan las partes.
De tales resultados se estructurarán las conclusiones que responden a los objetivos
de la investigación y se prepara y presenta la escenificación de la obra estudiada.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del Problema
Muchas veces en un apuesta en escena se aprecia la falta de naturalidad y
autenticidad del actor, lo cual disminuye los niveles de credibilidad de la encarnación del
personaje y a su vez supone una desconexión con los espectadores, lo cual conlleva a la
pérdida de calidad de la obra. Por esa razón es importante contar con bueno actores para la
puesta en escena que pretende cautivar al público y escenificar de la manera más real
posible las situaciones presentadas en la obra.
Como parte de la preparación del actor se concibe el hecho de tener en cuenta
varios elementos como el espacio, el texto, la atención, la mirada, la voz, y todo ello en
función de escuchar, interpretar y representar el pensamiento del espectador. Teniendo en
cuenta que el teatro es el encuentro del actor con el espectador es importante lograr
contagiar al público los sentimientos y vivencias del personaje
Partiendo de tales premisas se estudia en la presente investigación el uso de la
memoria emotiva en la obra “El Fraude”, como uno de los recursos que tiene el actor para
superar las dificultades que pueda encontrar en los ensayos y puesta en escena en la
exteriorización creíble de los sentimientos, lo cual también incluye una vinculación entre la
memoria emotiva y las acciones físicas realizadas por el actor.
Crear la empatía con el espectador resulta uno de los mayores retos de un actor. Por
ello debe tener el talento y estudiar las técnicas y métodos que puede emplear para lograr
dicha complicidad del espectador, lo cual logra mediante gestos, expresiones corporales y
verbales que puede hacer creíble si emplea el método de la memoria emotiva propuesto por
Konstantin Stanislavsky.
3
1.2. Formulación del problema
Desde el enfoque del teatro dramático el actor no debe aparentar en el escenario,
sino existir de verdad, vivir la escena, es decir: sentir, pensar y comportarse con
naturalidad en circunstancias de la ficción, ponerse en la piel de otro y recurrir a sus
habilidades particulares para dar realmente vida a un personaje y encarnar sus emociones,
por lo que resulta muy interesante el tema de cómo un actor hace uso de la memoria
emotiva, como herramienta que le permite realmente penetrar en los sentimientos del
personaje, e incluso expresarlos como si fueran los suyos propios.
Sin embargo, resulta difícil para el actor transmitir el sentimiento al espectador y
que lo interprete como tal. A partir de tal afirmación se establece la pregunta de
investigación que engloba el problema planteado en el presente estudio:
1.3. Preguntas directrices
¿Cómo se manifiesta el empleo de la memoria emotiva en la interpretación de la
obra “El Fraude”?
¿Cómo emplea el actor principal de la obra “El Fraude”,
la memoria emotiva para crear una emoción auténtica y coherente en medio de un entorno
artificial?
¿En la obra “El Fraude”, se observa la preparación interna de los actores para crear
el proceso de la vivencia, y al mismo tiempo trabajar en su actuación externa, demostrando
la labor creadora de la emoción, para una correcta interpretación?
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1.4. Objetivos
Objetivo General
Caracterizar la manera en que los actores usan la memoria emotiva en la
interpretación de la obra “El Fraude”
Objetivos Específicos
Investigar la influencia de la memoria emotiva en el actor para que el personaje que
interpreta sea creíble a partir de las acciones físicas y su vinculación con las
emociones
Analizarla preparación interna del actor para crear el proceso de vivencia, y trabajar
en su actuación externa (posturas, gestos, expresiones), manifestando la labor
creadora de la emoción.
Realizar una obra en la cual se observe el trabajo de la memoria emotiva en el
actor.
1.5. Justificación e importancia
La realización de este proyecto surge a partir la importancia que tiene la memoria
emotiva para el desenvolvimiento eficaz y creíble en escena, logrando así capturar
emociones en el espectador al despertar empatía por lo que ocurre en la obra, así como
sentimientos reales. Desde expresiones corporales hasta tono de la voz y el silencio
pueden resultar más creíbles si el actor está viviendo la escena.
Por consiguiente resulta importante destacar que la memoria emotiva es:
Un recurso de interpretación propio del método de Stanislavski y Strasgerg,
consistente en evocaren el actor emociones personales previas, similares a las
que experimenta su personaje, para dar a éste mayor veracidad y
verosimilitud. La memoria emotiva, que fue postulada como reacción contra la
antigua escuela declamatoria, es directamente opuesta al “outside looking in”
y al teatro épico brechtiano, dado que este postula la distanciación, mientras
5
que la memoria emotiva, como queda dicho, supone la identificación con el
personaje. (Gómez García, 2007)
Precisamente por buscar esta identificación con el personaje este recurso es de
suma importancia en el desarrollo de un actor, por lo que resulta interesante ponerle mayor
énfasis y recopilar datos. Ello a su vez se complementa con la implementación práctica del
método y su respectiva evaluación en la obra “El Fraude”.
Se escoge esa obra porque presenta varias escenas con diferentes matices de
sentimientos y expresiones del actor, lo cual resulta muy provechoso para evaluar cuan
creíble o no son los sentimientos reflejados en el personaje. Por ello constituye una obra
idónea para implementar los conocimientos teóricos y las herramientas brindadas por la
memoria emotiva.
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Métodos de actuación
El Método de actuación corresponde a una familia de técnicas utilizadas por los
actores/actrices para crear en sí mismos los pensamientos y sentimientos de sus personajes,
así como para el desarrollo de actuaciones reales. (Strasberg, 2008)
Aunque no todos los actores/actrices utilizan el mismo método, este término
generalmente se refiere a un conjunto de ejercicios y prácticas, incluyendo memoria
sensorial y la memoria afectiva, recursos a los que los actores recurren para implementar
sus propias emociones y recuerdos en sus representaciones, bajo la influencia de las teorías
de Constantin Stanislavski y Lee Strasberg.
De acuerdo a (Strasberg, 2008)"El método" primero fue popularizado por el Grupo
de Teatro de la ciudad de Nueva York en la década de 1930, y posteriormente por otros en
el Actors Studio durante los años 1940 y 1950. Explica el autor que se deriva del "sistema"
creado por Constantin Stanislavski, que fue pionero en ideas similares en su búsqueda de la
"verdad teatral". Esto se hizo a través de su amistad con los principales actores de Rusia,
sus colaboraciones con el dramaturgo Anton Chéjov y su enseñanza, la escritura y la
actuación en el Teatro de Arte de Moscú.
Para (Hagen, Un Reto Para el Actor, 2002), el método de actuación combina una
cuidadosa consideración de los actores, las motivaciones psicológicas de los personajes y
la identificación personal con éste, incluyendo también una reproducción del estado
emocional del personaje, recordando las emociones o sensaciones de la propia vida del
actor. Generalmente se contrasta con los pensamientos y emociones, tomando en cuenta
que entre los conceptos y técnicas del método de actuación están la memoria sensorial y
7
memoria afectiva, particularmente Hagen, hizo hincapié en las técnicas de la identidad y la
sustitución.
2.2.Técnicas del Actor
Las teorías expuestas por (Hagen, Un Reto Para el Actor, 2002), señalan que el actor,
en su trabajo, requiere del manejo de técnicas, las cuales pueden dividirse en dos: Técnicas
Externas e Internas.
Sobre las técnicas externas, explica que tienen que ver sobre todo con la parte
fisiológica del actor en relación con la construcción del personaje, la cual se establece no
solo con el momento físico de la interpretación, sino que también se lo relaciona con todos
los elementos que lo rodean en escena, para crear metáforas visuales que afectarán
directamente la relación actor-espectador.(Hagen, Respeto para el Actor, 2008)
Solamente me impresiono cuando la técnica del actor es tan perfecta
que se ha convertido en algo invisible y ha logrado persuadir al
público para que crean que están en presencia de un ser humano vivo
que hace posible para ellos que sientan empatía por todas sus
debilidades y luchas mientras se develan en la obra.(Hagen, Respeto
para el Actor, 2008, págs. 34-35)
En cuanto a las técnicas internas, (Hagen, Un Reto Para el Actor, 2002) expone que
el actor/actriz necesita un conocimiento profundo y sobre todo un registro de sus
experiencias de vida con los cuales va forjando las memorias ya sean estas, emotivas o
sensitivas, es así como todas estas memorias se convierten en material vivo para que el
actor pueda acudir a él en el momento que lo requiera el personaje.
La misma autora refiere que las técnicas internas están estrechamente relacionadas
con la capacidad del actor para alimentarse del detalle de las cosas o eventos humanos que
lo rodean, que definitivamente, son fuente para la construcción de herramientas que tarde o
temprano las utilizará en su oficio. Para Hagen sería improbable la creación del personaje
8
sin inmiscuir las experiencias personales, sicológicas o emocionales de los actores, ya que
todo lo que tiene en su bagaje de vida, es útil para darle vida al personaje, una vida que
provoque sentimientos de empatía con el público, para que éste se reconozca en ese
momento cotidiano de la interpretación que Uta Hagen denomina “El Yo”, para definir la
capacidad de observación que el actor debe ejecutar, toda su vida. (Hagen, Un Reto Para el
Actor, 2002)
Después de muchos años de presentarme inadecuadamente, atrapada
entre la ilustración de los personajes con los cuales no acerté a
encontrar algún grado de identificación y el intento de utilizar mis
propias emociones para llenar esta conducta ilustrada, finalmente vi la
luz: ¡Debo encontrarme a mí misma en el personaje! La luz casi se
apagó otra vez cuando me di cuenta de que no estaba segura de quién
era yo. ¿En qué consistía esta cosa del alma, con la que anhelaba
revelar para el servicio del arte?(Hagen, Un Reto Para el Actor, 2002,
págs. 53-54)
Para (Hagen, Un Reto Para el Actor, 2002) el actor/actriz necesita un conocimiento
profundo y sobre todo un registro de sus experiencias de vida con los cuales va forjando las
memorias ya sean emotivas o sensitivas, las cuales se convierten en material vivo para que
el actor pueda acudir a él en el momento que lo requiera el personaje, identificando
momentos o eventos específicos que utiliza desde su memoria hasta llegar a transferir esa
vivencia real al personaje en su vivencia ficticia.
2.3. Antecedentes bibliográficos de la técnica Memoria Emotiva
Los principales antecedentes bibliográficos referidos al recurso de memoria
emotiva se encuentran en la extensa obra de Konstantin Stanislavsky, actor y director que
desarrolló su propio sistema de interpretación, promoviendo que el mundo emotivo de los
personajes fuera proyectado al espectador en forma verídica, lejos de toda artificialidad,
instaurando estos recursos como parte de la formación profesional del actor. (Biografías y
Vidas, 2004-2016)
9
De acuerdo con (Méndes, 2009), uno de sus principales aportes de Stanislavsky
consiste en establecer prácticas que permitieran al actor pudiera mostrar estados
emocionales auténticos.
Para Stanislavsky la actuación debe establecerse sobre bases orgánicas, destacando
que el actor no puede vivir de apariencias en el escenario. El espectador no puede verlo
como el actor, sino como el personaje en sí. A ese elemento el maestro ruso le llamó vivir
la escena, o sea, sentir y comportarse acorde a las exigencias de la escena y la realidad
representada por la obra. En este sentido, uno de los mayores aportes de Stanislavsky fue
darle al actor la condición de creador imprescindible para enriquecer la historia
escenificada a partir de manifestaciones creíbles.
Los estudios de Konstantin Stanislavsky tienen basamento filosófico e histórico,
pero sobre todo presentan una amplia influencia psicológica amparada en el hecho de
estudiar y comprender los elementos relevantes de la conducta humana y cómo se pueden
transpolar a la actuación.
Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot de principios del siglo
XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con
sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El
maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados
emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego
mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse
con las imágenes del pasado y apareciese así el estado emocional en el
escenario.(Plebani, 2010, pág. 4).
Stanislavsky desarrolló una metodología didáctica, basada en el trabajo del actor
sobre sí mismo, basándose en la psicología y la técnica de interpretación, la cual aunque
generó polémica, sigue siendo punto de referencia indispensable para los estudiosos e
intérpretes de teatro.(Biografías y Vidas, 2004-2016)
De acuerdo a lo que describen sus biografías, Stanislavski estimulaba a sus
alumnos para conocerse a sí mismos, así como controlar y medir los movimientos libres de
su subconsciente, a través de un conocimiento vigilante y riguroso, con el propósito de
10
hacer surgir del hombre al actor, identificando su expresión con la sinceridad, y el arte con
la verdad. Con esta técnica no se persigue una interpretación verdadera; sino de
experimentar realmente los sentimientos en la escena con la ayuda de la llamada "memoria
emotiva".(Stanislavsky, 1980)
(Biografías y Vidas, 2004-2016) Refiere que en 1947, siguiendo las enseñanzas de
Stanislavski, se fundó en Nueva York el Actor's Studio, la famosa escuela de interpretación
dirigida por Lee Strasberg, cantera de grandes actores cinematográficos como Marlon
Brando, Paul Newman, James Dean o Marilyn Monroe.
En el Actor's StudioStrasberg tuvo como objetivo la continuación de la originalidad
de la actuación sobre la escena, donde los procesos emocionales que se experimentan en la
vida real eran parte de la actuación. Exigía a sus alumnos y a los actores que tenían que
hacer una búsqueda de sus propias vivencias emocionales, a partir de la memoria propia o
emotiva, para encontrar las emociones más hondas que permitan interpretar al personaje
con naturalidad.(Biografías y Vidas, 2004-2016)
Con tales antecedentes puede determinarse cómo los aspectos relacionados por la
memoria emotiva fueron y son motivo del estudio por los especialistas del teatro, quienes
concibieron esta técnica como efectiva para autentificar los sentimientos del personaje.
No obstante, dicho método también ha presentado algunos detractores.
El método de la memoria emotiva conlleva a que existan varias limitaciones
como el hecho de que se circunscribe solamente al espacio de su propia
experiencia emocional obstaculizando la posibilidad de indagar en las
situaciones emocionales que la situación dramática precisa. Además, estas
situaciones suelen tener poca relación con experiencias realmente vividas por
el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades
añadidas si se trata de autores clásicos. (Cañellas, 2012, pág. 56)
Para conocer mejor la propia esencia de la técnica de memoria emotiva, es preciso citar
al propio Stanislavsky, en función de comprender mejor las particularidades de esta
metodología en el arte de la actuación.
11
2.4. Descripción de la técnica de memoria emotiva
Al buscar describir la memoria emotiva, es imperante mencionar que es una técnica
introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad en la búsqueda del estado
emocional requerido para la escena o personaje que está creando, lo que implica
predeterminar el estado emocional del actor y el personaje. (Biografías y Vidas, 2004-
2016)
Es importante para este estudio partir de un planteamiento básico de Stanislavsky,
quien expone que se trata de un almacenamiento de recuerdos en los que las emociones
juegan un papel importante, teniendo en cuenta que se puede recurrir a ellos en varias
oportunidades sobre todo en la rememoración de cosas del pasado. Se trata de identificar
elementos que nuestros sentidos logran identificar para provocar determinados
sentimientos y estados de ánimo. (Stanislavsky, 1980, pág. 225)
Todo hombre ha visto en su vida una multitud de catástrofes. Retenemos la
memoria de ellas, pero no en todos sus detalles, sino sólo en los rasgos que
más nos han impresionado. De todas las huellas que quedan de lo vivido se
forma un recuerdo vasto, condensado, ampliado, más profundo, (…).
(Stanislavsky, 1980, pág. 230)
El ser humano a lo largo de la vida concentra un grupo de vivencias que nutren sus
recuerdos en aspectos negativos, positivos, alegres, tristes, nostálgicos, etc. Esos
sentimientos del pasado pueden regresar y verse reflejados en la vida de los personajes. No
se debe forzar la búsqueda de ese sentimiento, más bien se deben crear condiciones para
que aparezca solo. Al respecto Stanislavsky(1980) plantea:
Sean cual fueren sus sueños o vivencias en la realidad o imaginación, nunca
deje de ser usted mismo. El momento en el que uno se pierde en el escenario
marca el fin de la emoción verdadera y el comienzo de la actuación exagerada
y falsa. Por consiguiente, siempre que actúe, sin excepción, debe acudir a su
propio sentimiento. Violar esta ley equivale a dar muerte al personaje, a
privarlo de su alma viva, humana, que es la única que vivifica el papel.(pág.
233)
12
Tal aspecto se comprende con mayor facilidad cuando lo llevamos a hechos de la
vida cotidiana. Por ejemplo, sin proponérnoslo muchas veces una canción, un olor, un
paisaje u otra situación nos trae a la mente determinados recuerdos que hacen que muchas
veces exterioricemos cierto sentimiento. Podemos recordar situaciones en particular o a
personas, lugares, entre otros aspectos.
Esta se erige como una forma natural de retomar recuerdos y exteriorizarlos a partir
de una significación de ellos en el presente. Constituye una alerta de que hay cosas de la
vida que siempre regresan de una u otra manera. Ese suceso ocurre por circunstancias
paralelas entre mundo imaginarios con los reales, lo cual debe trasladarse a la escena de la
manera más natural y creíble posible.
Repetir un sentimiento que ha vivido por casualidad en la escena es como
tratar de revivir una flor muerta. ¿No resultará mejor cultivar algo nuevo, en
vez de tratar de reanimar lo ya extinguido? ¿Qué hay que hacer para ello?
Ante todo, no pensar en la flor misma, sino regar sus raíces, o sembrar una
nueva simiente y cultivar otra flor (Stanislavsky, 1980, pág. 241).
Como ha podido apreciarse el método de la memoria emotiva se explica e
implementa a partir de las experiencias de la propia vida. Se trata de incluir en el presente
las vivencias que más nos han marcado. Se trata de una especia de redescubrimiento donde
lo mismo puede tenerse en cuenta cosas aparentemente insignificantes o aspectos muy
relevantes. Es como sensibilizarse en la vida para luego traspasar dicha sensibilización al
escenario.
No es suficiente ampliar el círculo de la atención incluyendo las más diversas
manifestaciones de la vida, y observar simplemente; además hay que
comprender el sentido de los fenómenos que se observan, elaborar las
sensaciones e impresiones en la memoria emotiva, penetrar en el significado
real de lo que sucede alrededor de nosotros (Stanislavsky, 1980, pág. 249).
Quien decida dedicarse al mundo de las artes escénicas debe profundizar mucho
más en los aspectos que le rodean y ampliar su espectro interpretativo de cada situación
que experimente tanto en el plano exterior como interior. Ello ayudará a nutrir las actitudes
13
creadoras, o sea que junto al estudio de los aspectos teóricos y prácticos del teatro es
importante el estudio de la realidad misma.
2.5. Memoria emotiva
Pueden contarse muchos recuerdos que nos llevan a escenas incluso de la niñez y
que no parecen responder a una descripción de otra persona ni al hecho de haberse
encontrado con ninguno de los participantes de la escena. Este aspecto se entiende como la
relación que existe entre las memorias infantiles con los recuerdos que sobrevinieron
después de la niñez y que están más latentes en la memoria del ser humano, en este caso
del actor.
El carácter selectivo de la memoria y la capacidad del actor de evocar dichos
recuerdos para entrar en una escena determinada de esta manera rescatar aquella carga
afectiva ligada a la percepción original(Geirola, 2013). La memoria emotiva no se trata de
recuerdos corrientes, sino de aquellos que aunque parezcan insignificantes promueven los
sentimientos y las emociones.
La capacidad que tiene un ser humano en involucrarse con el sentimiento de otro,
dentro de un escenario es de vital importancia porque refleja la calidad de una escena, el
espectador reconoce cuando el actor logra transmitir y sentir lo que está sucediendo, ya sea
a través de su lenguaje corporal que responde a su conciencia corporal.
2.6. Conciencia
Un elemento importante cuando se habla de emociones y sentimientos tiene que ver
con la conciencia. Desde el propio estudio de la conducta humana por parte de la
psicología, la conciencia se concibe como eje definitorio en las acciones que realiza el
hombre guiado por lo que le dicta su mente.
En este sentido, (Geirola G. , 2014) al analizar los motores del accionar para una
puesta en escena, destaca como el hecho de que el psicoanálisis sea una técnica de
descubrimiento y un nuevo entendimiento de los motivos, recursos y conflictos más
14
internos y escondidos del ser humano, valida de plano el intento de aproximarlo al arte en
general y al teatro en particular.
Al respecto (Stanislavski, 1968) expone:
Las facultades creadoras subconscientes cuya naturaleza estaba al parecer más
allá del alcance humano, cuanto mayor es el genio, más misterioso es su
misterio y más necesarios se hacen los métodos técnicos de trabajo creador
porque como estos métodos son percibidos por la conciencia, puede utilizarlos
para explorar los sitios más oscuros del subconsciente que es la sede de la
inspiración (pág. 203)
Stanislavski se preocupaba por lo que se llamaba la lógica y la secuencia de los
sentimientos, que creía que podía lograrse dando al actor una idea general de su papel y
haciéndolo improvisarlo desde sus propias palabras después con sus propias palabras,
¨trato de no dar al actor ni una sola palabra, lo que deseo es acción desnuda¨. Una vez
lograda, el actor ha adquirido una línea interior de acciones que empieza a captar con
cuerpo y músculos. Después de esto el actor empieza a vislumbrar qué es a lo que debe
aspirar, llegará el momento en el que tenga que actuar por una cierta razón, es en ese
momento donde empezará su búsqueda (Stanislavski, 1968).
Dentro de la lógica el actor puede interpretar con sus propias palabras y esencia
aquello que el papel quiere decir. De esta forma le da toque natural dentro de la escena, lo
que se convierte en algo creíble para el espectador. Dentro de la conciencia está el manejo
del cuerpo, es decir lo que el actor ha captado con su ser puede ser manifestado con cada
uno de sus músculos y vivir el papel como algo real teniendo incluso actos reflejos propios
del momento, es decir el actor vive y siente la escena en base a recuerdos activando su
conciencia corporal.
15
2.7. Acción
Cuando un actor sale a escena es el encargado de imprimir la acción, para
Stanislavski toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica,
coherente y posible en la realidad, entendiendo que tener una justificación interna para
actuar, es accionar siempre con un fundamento, destacando que todo lo que se hace,
aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, por ser lo que crea vida en
la escena (Stanislavski K. , 2007)
Stanislavski clasifica a la acción en interna y externa. La acción interna es crear en
la escena la vida interior del personaje representando, su vida psíquica, que se crea con la
ayuda del proceso interior de la vivencia, es donde el actor interpreta y transmite sus
sentimientos, sus meditaciones y su esencia espiritual. Las emociones las cual expresa son
de su intimidad y valiosas para él y esta se define como el elemento principal del artista. La
acción externa es la manifestación exterior de lo que se ha creado
internamente.(Stanislavski K. , 2007)
Un actor debe trabajar en su preparación interna, que crea el proceso de la
vivencia, pero al mismo tiempo debe trabajar en su actuación externa, ya que
esta finalmente expresa los resultados de la labor creadora de la emoción, su
forma externa de encarnación. El secreto de este proceso consiste en no forzar
el sentimiento, dejar que éste brote por si solo y no pensar en la sinceridad de
las emociones, porque estas no dependen de nosotros, sino que surgen
espontáneamente, no se someten a las órdenes ni a la violencia. Tratar de
vivirlas sinceramente, y entonces los sentimientos que parecen verdaderos
surgirán por sí mismos.(Stanislavski K. , 2007)
2.8.Memoria
Es precisamente la imaginación la que da lugar a la herramienta fundamental del
sistema Stanislavskiano, la memoria afectiva o de las emociones que el director ruso pone
en manos de los actores, para retomar sentimientos que experimentaron en el pasado y que
con el recuerdo de ciertas imágenes y sensaciones, serán empleados en escena.
Mientras más amplia sea su memoria de las emociones, más rico será el
material disponible para la creación interna, además de la riqueza emocional
16
distinguir ciertas otras características, a saber: su poder de la firmeza, la
calidad del material que retiene y almacena. Nuestras experiencias de creación
por entero son vividas y plenas en razón directa y proporcional a la agudeza y
la precisión de nuestra memoria (Stanislavski, 1968, pág. 21).
Como parte de ese camino vital para alcanzar sentimientos reales en escena,
Stanislavski indica que un elemento esencial para lograr la relación y concentración se
sustenta en los aspectos relacionados con la memoria. (Stanislavsky, 1980). Por eso es
importante el estudio del guión a partir de la asociación con ideas que puedan inducir a la
relación entre los sentimientos y emociones del actor y su vinculación con el personaje.
Una de las mayores incertidumbres de los actores una vez con el guión en mano consiste
en cómo enfocar la interpretación del personaje, por eso se precisa de leer una y otra vez el
texto.
Un buen punto de partida para la creación de la inspiración es un concepto de
Stanislavski descrito como la "sí magia". La "sí magia" se pregunta el actor para comenzar
su trabajo con la pregunta "¿Qué haría yo si estuviera en estas circunstancias?" La
respuesta a esta simple pregunta puede ser un trampolín para la creatividad y la
inspiración.
2.9.Descripción de variables
Variables
Dimensiones
Indicadores
Memoria Emotiva
Proceso Actoral
La interpretación
Expresividad
Construcción del personaje
Acción y Reacción del Personaje
Tabla 1: Descripción de variables
Elaborado por: El autor
17
2.10. Conceptualización de variables
Memoria emotiva:
De acuerdo al planteamiento de Konstantin Stanislavsky, se entiende por memoria
emotiva la evocación de aquellos recuerdos de la vida real a los cuales debe acudir el actor
para poder asumirlos en escenas similares durante la encarnación de un personaje, para así
lograr exteriorizar de manera creíble y auténtica los diferentes sentimientos y emociones
que debe reflejar el personaje en la obra escenificada.
Expresividad:
Se refiere a la capacidad de comunicar sensaciones y todos los estados anímicos. El
intérprete tiene que tener la riqueza expresiva de saber ser irónico, pasional, histriónico,
melancólico, enérgico, delicado, suave, violento, cómico, dramático, según el personaje
(autor, frase u obra) se lo exija.
2.11. Puesta en escena de la obra “El Fraude”
Para cumplir con uno de los objetivos de la presente investigación, específicamente el
de realizar una obra en la cual se observe el trabajo de la memoria emotiva en el actor, se
ejecutó todo el trabajo de pre-producción, producción y montaje de la obra “El Fraude”,
cuyo texto es una recopilación de varios escritos del libro “El Demonio en el fondo de los
Ojos”, del maestro Antonio Ordóñez, profesor de la Facultad de Artes de la Universidad
Central y director de la Escuela de Teatro.
La obra, escrita y dirigida por el propio Antonio Ordóñez, fue presentada en la Facultad
de Artes de la Universidad Central del Ecuador, mientras que los ensayos se efectuaron en
la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE).
18
La puesta en escena se desarrolló bajo un principio de mucha libertad en la ejecución
del texto, para luego ser armada mediante composiciones físicas, con la implementación de
una danza contraída, que le brinda al personaje una caracterización de desespero, angustia
y, a su vez, deja la esperanza como lucha diaria ante las injusticias.
En cuanto al vestuario, se seleccionó que fuera blanco y arrugado, tal como lo propuso
el maestro Ordóñez, con el propósito de aportar signos de todas las humillaciones que
reciben las personas que son despojadas de su derecho a la vida, dejando como tema de
discusión la postura del autor de la pieza sobre las escazas oportunidades que existen en un
mundo donde se va dejando el polvo del crimen.
La obra de Ordóñez trata de denunciar las injusticias y crímenes que se dan, en manos
de unos pocos grupos que ven crecer su bolsillo a costa de sangre y el sacrificio de
inocentes, sentimientos y emociones que fueron asumidas por el actor para el desarrollo de
la puesta en escena, y así, a través de su interpretación, obtener el material objeto de
estudio, la implementación de la técnica de memoria emotiva durante el desarrollo de la
escenificación.
19
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1.Metodología de la investigación
La presente investigación tiene como propósito calificar el grado de incidencia de
la técnica Stanislavskiana en la construcción del personaje en la obra “El Fraude”, a través
de una metodología descriptiva, y detallando el proceso de construcción de un personaje
con el objetivo de que esta experiencia sea de ayuda en su formación en futuras
interpretaciones.
Esta investigación tiene como base un marco teórico, lo más importante son las
consecuencias prácticas de la aplicación del método de Stanislavski; concretamente, la
construcción del personaje que de ella resulte. Se pretende documentar el proceso actoral
que se llevó a cabo, mostrando la postura y aplicación del método de Stanislavski.
Para el desarrollo del presente estudio se tiene en cuenta un enfoque cualitativo, el
cual permite un análisis integral del fenómeno, profundizando desde la dimensión teórica
hasta su aplicación en la práctica.
3.2.Tipo de investigación
Debido a que esta investigación parte además de la observación y la
experimentación con el fin de conjugarlas con la teoría, se empleará como técnica de
investigación el análisis de contenido, cuya finalidad es la descripción objetiva, sistemática
y cualitativa del contenido manifiesto de la comunicación o de cualquier otra
manifestación de la conducta. (Martín, 2005)
En cuanto al tipo de análisis de contenido a aplicar, se empleará el análisis
descriptivo, que tiene por objeto, en un marco de estudio dado, la simple identificación y
catalogación de la realidad empírica mediante la definición de categorías o clases de sus
elementos. Como uno de los análisis de contenido descriptivos más específico, puede
20
citarse el documental, ya que se emplean fuentes de información bibliográficas que
sustentan los resultados y conclusiones. Para ello se analizará el contexto de la obra “El
Fraude”, su desarrollo, escenificación y las circunstancias del personaje.
3.3.Diseño de investigación
El diseño de la investigación se orienta hacia un análisis de contenido de diseño
vertical, cuyo desarrollo se basa en un análisis no cuantitativo, que no recurren a
procedimientos de muestreo, en los que el significado deriva más de las relaciones, las
oposiciones y el contexto, que de medidas cuantitativas. En este tipo de análisis
investigadores diferentes, estudiando el mismo documento o caso, pueden llegar a
conclusiones opuestas.(Raigada, 2002)
En este caso particular el análisis se aplicará a la puesta en escena de la obra, lo que
permitirá tener una noción práctica sobre el empleo que hace el actor de la técnica de
memoria emotiva, con el fin de analizar las consecuencias.
3.4.Operacionalización de variables y esquema del análisis de contenido
Variables
Dimensiones
Indicadores
Categorías
(Unidades
de Análisis)
Disección
de
Análisis
Procesamiento
o Medida
Objetos
de
Estudio
Memoria
Emotiva
Proceso Actoral
La
interpretación
Unidades
pragmáticas
de la
personificación
Valoraciones,
actitud,
interacción
comunicativa
Cualitativos
(lógicos y
hermenéuticos)
Puesta en
Escena
Expresividad
Construcción
del personaje
Acción y
Reacción del
Personaje
Unidades
psicoexpresivas
y análisis del
personaje
Actor,
personaje,
representación
Cualitativos
(lógicos y
hermenéuticos)
Puesta en
Escena
Tabla 2: Matriz de operacionalización de variables y esquema de análisis de contenido.
Elaborado por: el autor
21
3.5.Unidades de Registro y Análisis
Durante la aplicación del análisis de contenido, las categorías o unidades de registro y
las unidades de análisis en ningún caso son independientes del objeto de estudio, de las
fuentes que se eligen estudiar, del diseño de análisis, de la técnica de medición y
evaluación empleada, y, por supuesto, de su campo de aplicación.
En el cuadro de operacionalización de variables y esquema de análisis de contenido, se
ilustra de modo esquemático el ajuste metodológico entre el tipo de análisis de contenido,
los objetos de estudio y el campo de aplicación.
Para la realización del análisis de contenido, específicamente la sección de
procesamiento o medida se aplicó una “Hoja de Análisis Secuencial” de la puesta en
escena de la obra “El Fraude”, tal como se muestra a continuación:
Secuencia
Acción
Personaje:
Construcción/Psicoexpresión
Interpretación/
Valoración de la actitud/
Memoria Emotiva
00:00
al
04:44
El personaje principal
se desenvuelve con
angustia, reflexiona
sobre su existencia
Denota desestabilización psíquica
y emocional
El actor representa la
desesperación que vive el
personaje, su gestualidad y
expresión corporal van acorde
con su tono de voz y
emocionalidad, evidenciando
empleo de memoria afectiva
04:45
al
08:10
El personaje principal
demuestra mucha
movilidad en escena,
cambia el tono de voz
y continúa reflejando
angustia e
inconformidad con su
realidad
Evidencia mortificación,
desesperación, crecimiento de la
emoción negativa que se evidencia
desde el inicio de la puesta en
escena, hasta derrumbarse
El actor mantiene la estructura
de la representación, con un
ritmo natural, demuestra las
emociones del personaje y sus
variantes, denotando una
interpretación con riqueza
emocional
Tabla 3: Hoja de Análisis Secuencial de la obra “El Fraude”
Elaborado por: el autor
22
La “Hoja de Análisis Secuencial” es una plantilla para el registro de datos que
permite al investigador re-visualizar cada una de las segmentaciones del corpus, en este
caso particular de la puesta en escena de la obra “El Fraude”. Se trata de una plantilla que
el analista rellena como si él fuese un encuestador que se hace preguntas a sí mismo y las
responde a la medida de su apreciación de cada segmento visualizado. Pero a diferencia de
los cuestionarios de encuesta, donde para cada variable se formula la pregunta
correspondiente, en la hoja de análisis a veces no se formula ninguna pregunta; incluso
puede haber variables cuya apreciación la expresa cada analista escribiendo una frase o
palabra clave que a su juicio puede resumirla, y permitirá elaborar las conclusiones
respectivas. (Raigada, 2002)
23
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
4.1.Análisis de los resultados
En la presente investigación se implementó una combinación de variables
puntualizando la Memoria Emotiva y la Expresividad como elementos guías, explorados a
través de dimensiones como el Proceso Actoral y la Construcción del Personaje, analizadas
de acuerdos a los principios teóricos de Konstantin Stanislavsky.
Se implementó el análisis de contenido como técnica de investigación, bajo indicadores
como La Interpretación y la Acción y Reacción del Personaje, ambos analizados a través
de la identificación de la realidad empírica mediante la definición de categorías como: lo
pragmático de la personificación y la psicoexpresión del personaje.
Teniendo como objeto de estudio la puesta en escena de la obra “El Fraude”, se
direccionó el análisis hacia la valoración que el investigador realizó sobre la actitud e
interacción comunicativa del actor, su proceso de psicoexpresión y representación del
personaje, basado en los fundamentos teóricos de la técnica de memoria emotiva de
(Stanislavski K. , 2007): “que inducen al actor a buscar en sus recuerdos para encontrar
alguno similar al del personaje, sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del
propio actor”.
Usando como elemento de registro una Hoja de Análisis Secuencial de la puesta en
escena de la obra objeto de estudio, se dividió la representación en dos secuencias:
La primera de ellas, ubicada en el vídeo de la obra del segundo 00:00 al minuto 04:44,
denota la acción inicial de la obra, donde se observa al personaje principal envuelto en
emociones de angustia, exteriorizando desestabilización emocional. Específicamente al
valorar la interpretación y contrastarla con la teoría de memoria emotiva, el resultado del
análisis de contenido de carácter descriptivo y orientación vertical que se aplicó, indica que
el actor representa la desesperación que vive el personaje, su gestualidad y expresión
24
corporal van acorde con su tono de voz y emocionalidad, evidenciando así empleo de
memoria afectiva, al demostrar la psicoexpresión propia de estas emociones.
La segunda secuencia del vídeo de la obra que fue evaluada, abarcó del minuto 04:45 al
minuto 08:10, siendo una secuencia donde el personaje principal demuestra mucha
movilidad en escena, cambia el tono de voz y continúa reflejando angustia e inconformidad
con su realidad, evidencia mortificación en su gestualidad, así como incremento del nivel
de la emoción negativa hasta derrumbarse al final de la puesta en escena. La valoración de
la actitud y la interpretación en esta sección, al contrastarla con la teoría evidencia que
actor mantiene la estructura de representación con la que inició la puesta en escena con un
ritmo natural, demuestra las emociones del personaje y sus variantes, denotando una
interpretación con riqueza emocional, alimentada por los fundamentos de Stanislavsky de
memoria emotiva, que permiten identificar estas emociones y representar ciertas
características gestuales y psicoexpresivas, al tener un conocimiento previo de ellas.
25
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES
Este estudio permitió adentrarnos en la teoría de una de las más importantes técnicas
legado de Konstantin Stanislavsky, como lo es la memoria emotiva, se pudo evidencias a
través de la investigación documental y la aplicación de metodologías de carácter
cualitativo, como la creación de un personaje va mucho más allá de aprender un guión y
seguir una secuencia de escenas, contemplar un complejo proceso de encarnación de roles,
sentimientos y emociones, que van soportados en elementos con la psicoexpresión y la
interpretación, fundamentales en el proceso actoral.
El análisis efectuado permitió inferir que la visualización de recuerdos, sensaciones o
emociones del pasado, sin duda influyen en la personificación o representación que ejecuta
un actor, en este caso el personaje principal de la obra “El Fraude”, evidenciando empleo
de memoria afectiva al denotar una interpretación con riqueza emocional, producto del
reconocimiento de las sensaciones que vive el personaje.
El estudio permitió, a través de la observación recolectar los datos en base a una “Hoja
de Análisis Secuencial” efectuada a la puesta en escena, donde a través de categorías y su
valoración se pudo analizar la obra objeto de estudio, la representación del actor y su
vinculación con el empleo de la técnica de memoria emotiva, evidenciando que la
interacción con el estímulo interno influencia la interpretación.
26
BIBLIOGRAFÍA
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Stanislavsky, K. (1980). El trabajo del actor sobre sí mismo. Buenos Aires: Editorial
Quetzal.
28
ANEXOS
Anexo 1: Obra escrita
El Fraude
AGUSTÍN. - No puede ser… Hay un olor en el viento, que no alcanza a remontar.
Se desprende el hueso de la carne. Hay un juego perverso en medio del
despojo.
Sin atreverme a mirar las distancias, aparecen tensas y confusas algunas
advertencias que mueven la geografía de la tierra.
La historia de nuestros pueblos, es una historia llena de acontecimientos
dolorosos.
Todo es cuestión de esta empresa que desdice la razón. Fiebre de consumo.
Vértigo de dinero cayendo en cascada desde los rascacielos.
Los monopolios son manejados por un mínimo grupo.
Ellos constituyen un poder que ha fijado sus destinos, sin asomo de duda
sobre su autonomía y, constituyen el nuevo orden mundial:
Obra colosal que presagia un ataúd con una cuerda firme que hace
escándalo en el cuello como pronunciando una canción sin fin, prevista de
puñales afilados que procura una sangre descendente gota a gota sin
perturbar el nuevo orden.
Esta no es una discusión alrededor de los decimales, ni que porcentajes se
deben manejar en el último juego de la bolsa de valores.
Más bien es como un fondo de Dios advirtiendo otras sentencias.
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Al término del viaje la civilización deposita unos números ignorados y se
somete a otras trampas.
Cohetes efectivos te señalan en pleno rostro y la paz te aproxima al fin del
mundo.
Nos enviaron a liquidar las plantas que ocuparon los días de nuestros
abuelos, de nuestros anteriores.
Agazapados los dueños del mundo en intimo regocijo se apostan frente a la
tierra sin asomo de escrúpulo ni remordimiento.
Todo está santificado por un orden global, una argamasa nueva que funde
esta estructura nueva.
El sótano se llena de sangre una vez más y se afirma la nueva estructura de
dominio.
Los números ordenados en cifras dictan exactamente las normas de amar y
de ordenar la economía.
