Uvod u prolost

Uvod u prolost

Boris Buden, elimir ilnik, kuda.org i ostali.

kuda.org

Sadraj

Predgovor 7Prolost i kako je stei 16U zdrav mozak 35 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti) 52 UDBA (iz offa) 56 Cenzura (sjea kadrova) 68 Staljinizam 103 Tito (diktator?) 112 JNA 133Zvijezda je roena: Kratka napomena o 144 fenomenu kulturne inicijacije Stupanje u sferu kulturne proizvodnje u 154 razdoblju zrelog titoizma Yugoslav Idol: Povratak u sadanjost u tri slike 176Shoot It Black! to je crno u crnom valu? 202Umjesto epiloga: Revolucija mramorno 213 dupe historije

Halidu Buniu (1953-2012)

Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987. godine

7 Uvod u prolost

Predgovor

Ovo nije knjiga o prolosti. Ne zato to je prolost daleka i nedostina, pregolem zalogaj za ovako skroman spisateljski poduhvat. Razlog je jednostavniji. Ova knjiga polazi od otvorenog priznanja da ne zna to je to prolost, a jo manje gdje se ona nalazi, neto to je inae svakom povjesniaru od zanata bjelodana injenica: prolost je ono to se dogodilo u prolom vremenu i u prostom linearnom slijedu od prolosti preko sadanjosti do budunosti nalazi se uvijek iza nas. Prolost je uvijek u retrospektivi, ono za im se osvremo, niti stojimo u njoj, niti emo je ugledati ispred sebe. Ali ova knjiga nije i ne eli biti struna historiarska rasprava. tovie, ona polazi od sumnje u disciplinarnu kompetentnost profesionalnih historiara, odnosno, u dananju relevantnost njihova predmeta, historije same.

Ono to je za njih neupitna pretpostavka pouzdanog razumijevanja prolosti, takozvano jedinstvo historijskog vremena, za ovu knjigu vie ne postoji. Ona, naprotiv, polazi upravo od raspada tog jedinstva i nestanka tog historijskog vremena. Za nju je prolost posthistorijska kategorija. Neto to se danas ne moe zaobii kamo god poli, bilo natrag, bilo naprijed, neto to se tie svakoga i na svakom mjestu, ne samo dakle historiara u njihovoj znanstvenoj disciplini. To je ono to je novo: prolost kao svepri-sutnost, sada, ovdje, u svemu, za svakoga. Prolost koja je aktualnija od sadanjosti i neizvjesnija od budunosti. Prolost o kojoj je svatko pozvan da sudi, da je se na vlastiti nain sjea, razumijeva i (re)kreira.

Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987.

8 Predgovor

Prolost koja ak vie nije ni dimenzija vremena, nego je, naprotiv, kulturni artefakt.

Ovo je knjiga koja se naizgled bavi jednim sasvim odreenim segmentom prolosti, neime to se je nekada zvalo kulturna povijest. No, tu kulturnu povijest ona ne tretira kao posebnu disciplinu historio-grafije koja za svoj predmet uzima ono to je u prolosti steklo status kulturnog dobra. Za ovu knjigu kulturna povijest je sama forma u kojoj nam se danas ukazuje prolost. U mjeri u kojoj smo svjesni prolosti, svjesni smo je kao kulture.

Konkretno, kada se u ovoj knjizi govori o kulturnoj proizvodnji bive Jugoslavije, o filmovima, odnosno o takozvanom filmskom jeziku redatelja elimira ilnika, kada se u njoj raspravlja o sukobima u kulturi, njihovim akterima, odnosu politike i umjetnosti, o ekonomskim pretpostavkama filmske produkcije i njenim drutvenim efektima, onda se o tome ne govori u disciplinarnom smislu jedne, recimo, povijesti jugoslavenskog filma, odnosno, individualnog filmskog djela odreenog redatelja, pri emu kategorije drutva, politike i ekonomije slue kontekstualizaciji jednog po sebi isto kulturnog narativa. Kultura se ne zbiva u nekakvom unaprijed zadanom ekonomskom, politikom i drutvenom kontekstu; ona je kao takva uvijek ve i ekonomska injenica i politiki faktor i drutveni proizvod. Ona nam ne govori o tome kakva je prolost doista bila, nego jest ta prolost u njenoj prisutnosti, aktualnosti, neizvjesnosti, otvorenosti. Ona je prolost s onu stranu njene razlike spram sadanjosti i budunosti.

9 Uvod u prolost

Knjiga se temelji na razgovoru voenim sa elimirom ilnikom zadnjih dana 2009. godine u Novom Sadu. Razgovor koji je snimila Hito Steyerl transkribiran je u Centru za nove medije_kuda.org, takoer u Novom Sadu. Tek manji odlomci tog razgovora nali su svoje mjesto u knjizi. Vano je odmah naglasiti da oni nemaju status dokumenta i da u ovoj formi nisu spremni ni za kakvo arhiviranje. Oni su, naprotiv, generiki moment ove knjige, neodvojiv od ostalih tekstova, tko god da ih je autorizirao.

S tim tekstovima oni nisu ni u kakvom kronolokom odnosu. Ako na jednom mjestu ilnikove rijei komentiraju tekst koji je nastao nakon razgovora, na drugom one prethode tekstu kao njegov poticaj i idejni predloak. U stvari, veina tekstova u knjizi izravno je inspirirana razgovorom ukljuujui onaj njegov najvei dio koji ovdje nije objavljen. Prema tom razgovoru, ti se tekstovi odnose kao komplement. Tek oni, naime, ine razgovor razgovorom, a ne onim to je on u svojoj sirovoj originalnosti intervju sastavljen od kratkih pitanja i opsenih odgovora i kao takav tek sirovina nekog mogueg dokumenta.

Spomenuta injenica dovodi u pitanje autorstvo ove knjige. Kolikogod se rijei objavljene u njoj mogu pripisati ovome ili onome autoru, kao cjelina ona ne moe polagati pravo na jedno autorsko ime. Ideja, transkripcija razgovora kao i redakcija knjige djelo su kolektiva kuda.org; elimir ilnik govorio je skoro dvadeset sati pred kamerom, a njegov intervju ima stotine tisua znakova; tu su i esto opseni citati drugih autora, te mnotvo manje ili vie izravnih

10 Predgovor

asocijacija na niz tuih ideja; napokon, ja osobno ne osjeam se autorom ove knjige, ali zato spremno preuzimam odgovornost za nju kao cjelinu.

Zato ba ilnik? Najprije da raistimo s moguim nesporazumom: ovo nije knjiga o filmskom redatelju elimiru ilniku. Jo manje je ona rasprava o njegovu filmskom djelu koja kritiki ocjenjuje estetsku vrijednost redateljeva opusa i odmjerava njegov opekulturni ili politiki utjecaj. Ona ne polae pravo na spoznaju kojom e unaprijediti filmsku teoriju ili, posredstvom javnosti, uiniti drutvo boljim i pametnijim.

Uostalom, posredstvom koje javnosti? ije javnosti? Javnosti ove ili one nacionalne dravice? Javnosti kojeg jezika? Koje to komunikativne, politike zajednice, kojeg to drutva? Kad bi je i bilo, kako bi ju ovaj knjiuljak mogao opametiti? Vrijeme kultiviranja, civilizacijskog usavravanja, popravljanja, svakog-dana-u-svakom-pogledu napredovanja zauvijek je prolo, jo s romantikom, ne tek sa socijalizmom. U meuvremenu smo nauili: sutra moe biti gore nego danas, kao to je danas ve esto gore nego juer. Oni na ijim pleima svijet ostaje mogu biti gluplji, zatucaniji, pokvareniji od nas dananjih. U tren mogu razoriti sve ono to su njihovi prethodnici generacijama stvarali, kao to nas je skora povijest na bivejugoslavenskim prostorima nedvosmisleno uvjerila.

Zato ilnik! Jer, na jedan neponovljivi nain dijeli i artikulira iskustvo traume: realnost povijesne regresije, jalovost kritike, laljivost javnosti, ispraznost

11 Uvod u prolost

znanja, potkupljivost umjetnosti i naposljetku, rasulo drutva u ratu i zloinu. Ali i zato to pred realnim zlom nije nikada ustuknuo, niti mu je okrenuo lea. Naprotiv, otpoetka do kraja gledao mu je u oi. To je ono to ga ini kreatorom iskustva, a ne naprosto svjedokom prolosti. Razlika je ogromna. I onaj koji je prolost krojio svojim terorom moe o toj prolosti, pa bila ona nita drugo do prolost njegovih zloina, autentino svjedoiti; ba kao to svjedoanstvo onog bijednika koji je kroz tu istu prolost sramotno propuzao nee biti nita manje vjerodostojno, naravno iz perspektive njegove puzavosti.

Iskustvo o kojem je ovdje rije ne treba brkati ni sa pohranjenim znanjem prolosti. Iskustvo je uvijek vie od znanja zato jer ono ukljuuje i iskustvo neznanja, ne naprosto kao puku negaciju prvoga, nego kao moment nedokidive kontingencije ivota koja proima svu povijesnu stvarnost. Rije je o iskustvu mrtvog znanja, injenici njegove praktine bezvrijed-nosti i suvinosti. Koliko je samo milijuna sati nastave povijesti u kolama bive Jugoslavije bilo posveeno zlu bratoubilakog rata. I emu je koristila ta silna gomila znanja? Niemu.

Zato se ilnik u ovoj knjizi ne zlorabljuje kao ivi arhiv, hodajui sveanj dokumenata koji autentino svjedoe o prolosti. On ovdje ne igra ulogu medija kroz koji nam se prolost izravno obraa kako bi uspostavila svoj kontinuitet sa naom sadanjou i budunou i tako se, kao njegov najdragocjeniji element, otjelovila u naem identitetu. Da bismo, kako se to kae, znali tko smo, odakle dolazimo i emu pripadamo. Naprotiv, ova knjiga, jednako malo kao i

12 Predgovor

ono o emu ilnik u njoj govori, nema nikakva interesa za identitet, kakav god i koji god on bio. to dakako ne znai da identitet nema interesa za oboje, za svaku rije svoga slavnog redatelja kao i za svaki medij u kojem se ta rije objavljuje. Kanonizacija ne pita za dozvolu, nacionalna, kulturna batina jo manje. Ona grabi sve to moe ugraditi u identitet svoje nacije i svoje kulture, kao da je to neto samorazumljivo, gotovo prirodno. Stoga i ne trpi prigovora.

A upravo je to jedna od glavnih intencija ove knjige pruiti otpor autoritarnoj kanonizaciji kao bogomdanom pravu institucionalizirane kulturne prakse, sabotirati projekt nacionalne batine, ukazati na njegova imanentna proturjeja, falsifikacije i manipulacije kulturnim i drutvenim vrijednostima, na njegovu ideoloku funkciju i politiku zlouporabu. Ne samo filmsko djelo elimira ilnika, nego upravo socijalna, politika i moralna dimenzija tog djela, navlastito se opiru svakoj kanonizaciji, posebno onoj nacionalne kulture.

Rei da je elimir ilnik srpski filmski redatelj, zvui danas jo uvijek kao banalna injenica. Ova knjiga eli da ta tvrdnja zazvui kao neukusni vic. Njena je namjera dovesti do svijesti krizu kulturne kanonizacije. Jer kanoni nisu mrtvi, oni su tu i tu e ostati. Ali, oni vie nemaju autoritet koji su nekada uivali, oni su danas fragilniji, porozniji i suspektniji no to su to ikada bili. No prije svega, aura neupitne disciplinarne kompetentnosti koju su dosada uivali, nezaustavljivo se rasplinjuje. Oni su danas, da to izrazimo jednim gotovo zaboravljenim proturjejem, vie stvar vjere nego znanja. Svatko ima

13 Uvod u prolost

pravo klanjati im se, ali jednako tako i dovesti ih u pitanje, ak osporiti njihovo postojanje, bio profesionalac ili amater.

Kad smo ve kod amaterstva, ova knjiga unaprijed priznaje svoj amaterski karakter. Jo gore, ona je ponosna na njega. Nije rije samo o tome da se prolosti ovdje dohvaa netko tko se njome profesio-nalno nikada nije bavio i nema nikakvih formalnih pretpostavki za to; da o filmu pie netko tko film nikada nije napravio, niti se za njega struno zanimao, bilo u smislu kritike bilo teorijski; da o kulturi raspravlja netko na nain koji je upravo suprotan od onoga kakav od njega zahtijeva njegova vlastita akademski steena kompetentnost; da o ivotu na bivejugoslavenskim prostorima govori netko tko je te prostore odavno napustio... ima toga jo, no najvanije je neto drugo.

Ova knjiga nije napisana jednim unaprijed zadanim, u sebi zaokruenim i finaliziranim jezikom, ije rijei i iju gramatiku primjenjuje na stvar, na nain kako to, recimo, radi jezik filmske kritike, jezik kulturne teorije, jezik politike znanosti, jezik ove ili one vjere, svjetonazora, kulture s njegovim specifinim pojmovljem, frazeologijom, fiksnim znaenjima, stabilnim i postojanim referencama. Jezik ove knjige ne poiva ni na mono- ni na homolingvalnoj ideologiji.

Naprotiv, to je jezik koji jo nije napustio svoj heterolingvalni stadij, koji je odluio progovoriti u momentu u kojem jo ne raspolae zgotovljenim rjenikom, konano definiranom gramatikom i jo ne polae pravo na zaokruen prostor transparentnosti i razumljivosti, jasno razgranien od ostalih, njemu

14 Predgovor

stranih jezika, moment u kojem on jo ne implicira nikakvu zasebnu disciplinarnu kompetentnost, partikularnu kulturu ili unikatni identitet. To je jezik koji je upravo u smislu svoje diskurzivnosti jo uvijek, da tako kaemo, jedan amater. Dakle, ne jezik ovog ili onog neprofesionalca, nego jezik u svojoj lingvistikoj neprofesionalnosti, slobodan da krene onamo kamo ga ponese asocijacija, da zabasa onamo kamo ga nitko nije pozvao, da se petlja u tue poslove i oglasi iz zabrana drugog jezika, na nain koji je esto neprimjeren mjestu i vremenu, ali koji mu daje za pravo da iskuava zabranjeno, stupa u nepoznato, eksperi-mentira s novim.

To je jezik koji jo uvijek eli biti ope dobro, jezik prije no to je ograen i zatvoren u svoj vlastiti tor, jezik koji se usuuje govoriti prije no to je podvrgnut onomu to Englezi zovu enclosure, a to oznaava historijski proces ograivanja javnog dobra, konkretno, livada i panjaka koji su prije toga bili svakomu dostupni, proces koji je u Velikoj Britaniji poeo u esnaestom stoljeu i koji je najavio epohu kapitalistike eksproprijacije zajednikog vlasnitva iznjedrivi novu klasu privatnih vlasnika s jedne, odnosno njihov pandan, klasu bezemljaa s druge strane, socijalnu preteu modernog industrijskog proletarijata.

Tako i jezik ove knjige jo uvijek eli ostati svaije dobro u slobodnoj uporabi koju jo ne kontrolira elita njegovih eksperata, strunih jezikoslovaca i gramatiara, profesionalnih arhivara njegovih rijei i gramatikih pravila, onih mandarina jezika koje je Voloinov nazivao njegovim sveenstvom, odabranim uvarima njegove opskurne tajne.

15 Uvod u prolost

Da samemo: ova knjiga nije napisana nikakvim jezikom amaterizma, nego, naprotiv, svojevoljno odabranim amaterizmom jezika, kako u discipli-narnom tako i u lingvistikom smislu. Ne samo to nije napisana nikakvim jezikom historiara ili filmskih teoretiara, ona nije napisana ni hrvatskim jezikom.

I u tomu nije mogla nai boljeg uzora od redatelja elimira ilnika i njegovog filmskog opusa. Za njega, vie no za bilo koga na ovim prostorima, vrijedi pouak koji bismo svi trebali upamtiti. Svi mi smo zapoeli kao amateri. Samo najbolji meu nama to su i ostali.

Zato e itatelji na stranicama ove knjige uzaludno traiti profesionalne reference, bibliografije i fusnote, opremu tipinu za akademske rasprave i seriozna publicistika djela. Koga to zanima nek googla do mile volje. Pronai e sve to mu treba.

Za kraj, jo jednom: ovo nije knjiga o prolosti. Ona je uvod u problem zvan prolost.

Boris Buden

Prolost i kako je stei

17 Uvod u prolost

ivot nakon ljudi

Kae se da ivimo u postutopijskom vremenu koje je izgubilo svaki interes za budunost. Moda je razlog tomu neoekivano jednostavan: budunost nas vie ne zanima jer smo je ve vidjeli. Tako bar izgleda iz perspektive televizijske serije Life After People, jednog postapokaliptikog science fiction dokumentarca o svijetu kakav bi on mogao izgledati nakon to je ljudska vrsta naglo nestala s lica zemlje. Film nam ne govori nite o tome zato se i kako se to dogodilo, ali nam prikazuje, uzdu linearne skale vremena, kako ljudski svijet postepeno propada i nestaje. Tako vidimo to e se prvi dan nakon nestanka ljudi, drugi dan, mjesec dana, tri mjeseca ili ak deset tisua godina nakon ljudi dogaati s ljudskim leevima, naputenim supermarketima, praznim gradovima, zgradama u kojima danas ivimo, kulturnom batinom, umjetnikim djelima. U jednom nastavku, na primjer, vidimo Michelangelove freske kako nestaju u ruevinama Sikstinske kapele. Svjedoimo takoer trenutku u kojem more poplavljuje podzemnu eljeznicu na Manhattanu, u kojem se neboderi naih gradova poinju uruavati, ili kada ivotinjski svijet krene ponovo okupirati prostore iz kojih su zauvijek nestali ljudi.

U stvari, ovaj dokumentarni serijal ne prikazuje jednostavno ono to mi znamo o svijetu i ivotu nakon nestanka nas ljudi. Daleko prije on demonstrira beskonanu mo naeg znanja koje se ovdje doimlje veim i jaim od same prirode. Prava tema filma je besmrtnost naeg znanja koje je u stanju nadivjeti nau prirodnu smrtnost. To je film o beskonanosti znanja koje je u stanju transcendirati ne samo svaku prirodnu granicu, nego i svako vremensko ogranienje. Rije je o znanju koje zna kako e izgledati svijet deset tisua godina nakon nestanka ljudske vrste.

18 Prolost i kako je stei

ovjek ne moe a da se na ovom mjestu otvoreno ne zapita: ivimo li doista u postutopijskom vremenu? Nije li Life After People vie nego jasan sluaj utopijske konstrukcije? Ali, o kojoj je utopiji ovdje rije? Onoj klasinoj koja se bavi uvjetima drutvenog ivota i raspaljuje nau imaginaciju u dimenziji budunosti? Zasigurno ne!

Ima jedan moment u filmu kada znanje stupa na scenu personificirano u liku eksperta, jednog od onih figura koje Anthony Giddens naziva clever people, a koje mediji esto pozivaju da sa stajalita disciplinarnog znanja kompetentno razjasne pozadinu neke vijesti. Tko je, dakle, ta osoba, taj clever man pozvan da nam u filmu objasni to e se to dogoditi u budunosti i kako e ona izgledati? Futurolog? Ekspert iz podruja drutvenih znanosti, sociolog na primjer? Autor science fiction romana? Neumrli marksist? Naprotiv, u Life After People kao eksperta doveli su pred kameru forenzikog patologa. Kog avola jedan forenziki patolog ima s budunou? To pitanje je plauzibilnije no to izgleda na prvi pogled.

No najprije, to je to forenzika? U svojoj Retorici Aristotel ustanovljuje razliku izmeu tri glavna podruja govornitva, takozvanom deliberativnom, epideiktikom i forenzikom, povezujui ih s tri dimenzije vremena. Dok se prvo, deliberativno ili politiko govornitvo bavi budunou, odnosno, ima za cilj navesti ljude na ovu ili onu konkretnu akciju, epideiktika ili ceremonijalna retorika tie se sadanjosti u kojoj govornik ili hvali ili kudi ljude zbog toga to ine. Trea, forenzika ili juridika forma retorike odnosi se na prolost. Njen cilj je utvrditi istinitost ili lanost prolih dogaaja.

Imajui to na umu, moemo dakle rei da dokumentarni serijal Life After People koji je inae doivio svoju premijeru 2008. godine upravo na kanalu koji se bavi prolou, na History Channelu

19 Uvod u prolost

ne prikazuje naprosto budunost prirode nakon nestanka ljudske vrste. On prije tretira tu prirodu kao grob ovjeanstva koji, u nekoj vrsti forenzike anticipacije, iskopava kao da je rije o arheolokom nalazitu. Ukratko, on o budunosti govori forenzikom retorikom, odnosno on ju imaginira iz perspektive prolosti.

Prolost je druga kultura

Prolost vie nije ondje gdje je nekad bila. Ona se ne nalazi vie iza nas kao jedna od dimenzija vremena u kontinuitetu sa sadanjou u kojoj ivimo i budunou ispred nas. Prolost nije vie ni to to je nekad bila. Danas je ona kulturna, a ne vremenska kategorija. Upravo kao kultura ona je posvuda i u svemu to nas okruuje, jednako tako je ispred, kao i iza nas. Ona nije neto to smo ostavili za sobom da bi se za time osvrtali, nego i neto u to jo nismo stupili, neto to je novo utoliko ukoliko je strano, nepoznato, tue, drugaije, ukratko, druga kultura. Prolost je strana zemlja, naslovio je svoju knjigu o prolosti David Lowenthal jo prije vie od etvrt stoljea. Naslov je, u stvari, poetak prve reenice romana L.P. Hartleya The Go-Between, iz 1953. godine: The past is a foreign country: they do things differently there. Gotovo da je nemogue saetije izraziti glavnu misao: prolost nam se ne ukazuje u dimenziji vremena, nego u dimenziji kulturne razlike. Kad za neto kaemo da je staro, pripisali smo mu kulturnu kvalitetu koja za nas moe biti i potpuno nova. Drugim rijeima, sam na odnos prema vremenu poprimio je kulturno znaenje. Tako vrijeme u njegovoj (tro)dimenzionalnosti doivljavamo danas prije svega kroz proces kulturne diferencijacije.

Tek u tom smislu moemo shvatiti to danas zapravo znai fraza kultura prolosti. Ona se ne odnosi na neku kulturu iz nae prolosti, kulturu

20 Prolost i kako je stei

koja je jednom bila iva, ali koja je, kako se to esto kiasto kae, nestala u vrtlogu vremena te je danas dostupna samo jo u vidu sjeanja, vie ili manje materijaliziranog u kulturnoj batini; ona se ne odnosi na pojam kulture koji je karakterizirao jasno razgraniena povijesna razdoblja, recimo, kulturu starog Egipta, stare Grke, Rima, kulturu predrevolucionarne, apsolutistike Francuske, viktorijansku kulturu Britanije devetnaestog stoljea, ili naposljetku, modernistiku kulturu bive socijalistike Jugoslavije. Kultura prolosti znai, naprotiv, to to i sama rije kae, naime, da ivimo u kulturi ija je glavna znaajka, njezina diferentia specifica, nezajaljivo zanimanje za prolo. tovie, u mjeri u kojoj tu kulturu prolosti doivljavamo kao svoju, mi se ujedno identificiramo u smislu pripadnosti jednom sasvim odreenom povijesnom razdoblju, vremenu u kojem je opsjednutost prolim poprimila dimenziju jedne itave kulture. Kultura prolosti je ime za epohu u kojoj ivimo, za ono to tu epohu razlikuje od ostalih, odnosno, nau suvremenost od prolosti i budunosti.

Prolost danas nije, dakle, tek jedna dimenzija vremena, nego kulturna dimenzija vremena kao takvog, ono kroz to vrijeme doivljavamo kao vrijeme. Heideggerijanski reeno, u prolosti kao (jednoj) kulturi doivljavamo vremenitost samog vremena. U smislu u kojem je prolost postala kultura, ona vie ne postoji u vremenu nego je sama vremenita. To se, kao to smo rekli, tie i njena mjesta. Svoju ve spomenutu knjigu o naoj opsesiji prolou, David Lowenthal zapoinje reenicom The past is everywhere. to znai to everywhere? Da je prolost posvuda oko nas, da je sverpisutna, omnipresent na engleskom, odnosno slino na francuskom, talijanskom, panjolskom, allgegenwrtig na njemakom. Rei da je prolost posvuda, znai implicirati njenu prisutnost u vremenu u kojem ivimo, njenu

21 Uvod u prolost

nazonost u sadanjosti, njenu suvremenost. U gramatici danas dominantne kulture, prolost se, dakle, artikulira u prezentu, ona nije nita drugo do (kulturna) forma sadanjosti.

Nezaustavljivi prodor sjeanja

Francuski povjesniar Pierre Nora koji s Davidom Lowenthalom dijeli senzibilnost za ovo epohalno okretanje prolosti, pokuao je taj fenomen konkretnije datirati (u Lavnement mondial de la mmoire). Prve simptome, kao i ope drutvene, politike, ekonomske i kulturne pretpostavke onoga to Nora zove razdobljem gorljivog, konfliktnog i gotovo opsesivnog memorijalizma, koji je danas zahvatio itav svijet, on je otkrio u Francuskoj polovicom sedamdesetih godina prolog stoljea. Nora navodi tri generalna fenomena koja su dovela do ovog pomaka od historije ka sjeanju, konkretno, od historijske svijesti koju je Francuska imala o sebi ka svijesti stvorenoj na temelju sjeanja i kroz sjeanje.

Najprije, rije je o posljedicama naftne krize koja je 1974. godine zahvatila industrijske zemlje Zapada i koje francusko drutvo poinje tih godina sve intenzivnije osjeati. Kriza je oznaila kraj tridesetogodinjeg razdoblja stabilnosti obiljeenog ubrzanim privrednim rastom, industrijalizacijom i urbanizacijom. U tom poslijeratnom razdoblju itav ruralni svijet Francuske zajedno s njegovim tradicijama, obiajima, pejsaima, zanimanjima, svijet koji je do poetka Drugog svjetskog rata osiguravao francuskom drutvu osjeaj postojanosti i stabilnosti, potpuno je nestao. Dok je odmah nakon rata 50 posto Francuza bilo zaposleno u poljoprivredi, ve 1975. godine taj je procent pao ispod 10 posto. Taj svijet, taj way of life ruralne Francuske, izgubio se ostavljajui svoje tragove tek u ruralnom sjeanju pohranjenom u emocijama

22 Prolost i kako je stei

pojedinaca i radovima naunika. Rije je o vremenu u kojem intenzivno raste interes za takozvanu kulturnu batinu, odnosno, za njeno ouvanje. Ne sluajno, godine 1980. tadanji predsjednik Francuske republike Valry Giscard dEstaing odluio je posebno se posvetiti nacionalnoj batini. Upravo kao predstavnik i simbol onog novog, urbanog, evropskog, progresivnog, tehnokratskog, dEstaing je u svojoj predsjednikoj ulozi otkrio otjelovljenje onog starog, tradicionalnog, ruralnog, to je postojalo samo jo u sjeanju.

Drugi, politiki faktor koji je doveo do booma nove memorijalistike svijesti i kulture, Nora je pripisao kraju de Gaulleove ere. Sa smru ovog heroja francuskog otpora nacistikoj okupaciji, na vidjelo su izala mrana sjeanja na potisnutu injenicu francuske kolaboracije, na sramotno razdoblje Vichyjevske Francuske koje je postalo, kako Nora pie, prolost koja nije prola. Dokumentarnom filmu Marcela Ophlsa, Le Chagrin et la Piti (Tuga i saaljenje) iz 1969. godine, koji je otvoreno progovorio o francuskom kolaboracionizmu i antisemitizmu, bilo je sedamdesetih zabranjeno prikazivanje.

S onu stranu revolucije

Razdoblje nakon smrti de Gaulla obiljeeno je jo jednim pomakom u odnosu Francuza prema svojoj prolosti, porastom interesa za dalju, dublju prolost. Francuska otkriva svoju predrevolucionarnu, rojalistiku prolost. Tih e godina u svojoj knjizi Penser la Rvolution franaise, Franois Furet napisati: Francuska revolucija je zavrena. Time su dvije stotine godina moderne postrevolucionarne francuske povijesti integrirane kao jedan njen krai odsjeak u milenijsku povijest nacije, odnosno njene nacionalne drave. Francuzi su odjednom hiljadu, a ne samo dvjesto godina stari.

23 Uvod u prolost

Nije samo epohalno znaenje Francuske revolucije, koje je daleko nadmaivalo francuske nacionalne okvire i koje je, kako se to svojedobno govorilo, imalo svjetskopovijesni karakter, relativizirano u kontekstu francuske nacionalne povijesti. Sama ideja revolucije koja je do tada u bitnome obiljeila povijest dvadesetog stoljea poela je blijediti kako u intelektualnom tako i u praktino politikom smislu. Nora ve u sedamdesetim godinama dijagnosticira intelektualni kolaps marksizma. Sovjetski Savez tih godina rapidno gubi ugled koji je do tada, usprkos svemu, uivao barem u prokomunistikim politikim krugovima irom svijeta. Vojno guenje prakog proljea ezdeset osme, restaljinizacija u doba Brenjeva nakon relativnog otopljenja za Hruovljeve ere, sve ekscesniji sluajevi disidentstva, neki su od uzroka potpunog gubitka meunarodnog prestia prve zemlje socijalizma i jedne od dviju tadanjih svjetskih velesila. Napokon, 1975. godine prijevod Solenjicinova Arhipelaga Gulag doivljava ogroman uspjeh u Francuskoj. Na scenu tih godina takoer stupa nova generacija filozofa, francuski nouveaux philosophes, (novi filozofi, Andr Glucksmann, Pascal Bruckner, Bernard-Henry Lvy, Alain Finkielkraut, itd.), koji radikalno prekidaju s nasljeem marksistike misli dvadesetog stoljea, ne samo u Francuskoj. Istodobno, politiki utjecaj Francuske komunistike partije, jo uvijek u svojoj sri staljinistike, nezaustavljivo slabi. U zemlji revolucije, kako je do tada Francuska doivljavala svoj identitet, sama ideja revolucije odbaena je na marginu ne samo intelektualnog nego i politikog ivota zemlje. Time je u temeljima uzdrman koncept historijskog vremena. Drutvo koje je do tada s pouzdanjem i nadom gledalo u budunost sada se okree prolosti. Viziju radikalnog historijskog obrata zamijenila je ideja tradicije. Nora govori o meteorskom usponu kulta nacionalne batine

24 Prolost i kako je stei

otkrivajui njegov izvor u nestanku historijskog vremena, orijentiranog prema ideji revolucije, nestanku koje je prolosti vratilo njenu slobodu, njenu neodreenost, teinu/znaenje prisutnosti (poids de prsence) kako u materijalnom, tako i u nematerijalnom smislu.

Ova transformacija zahvatila je, dakako, i politiku scenu Francuske, ne samo u smislu slabljenja Komunistike partije. Poetkom sedamdesetih, Jean-Marie Le Pen osniva Nacionalni Front, desniarsku, ultranacionalistiku partiju-pokret koja e se u nadolazeim godinama ustoliiti kao trea politika snaga u zemlji, zamijenivi na tom mjestu Komuniste.

Sedamdesete u Jugoslaviji: konzervativni obrat

Zanimljivo je na ovom mjestu spomenuti da ilnik u jugoslavenskim sedamdesetima takoer dijagnosticira slian konzervativni obrat koji on takoer pripisuje tektonskim poremeajima koji su izazvani zemljotresom dravnog socijalizma posle okupacije ehoslovake. On sedamdesete izriito naziva dekadom restaljinizacije u kojoj se umjetno obnavlja jezik partijskog, staljinistikog stezanja iz pedesetih. Pritom valja podsjetiti da je Jugoslaviju tih godina takoer pogodila naftna kriza, odnosno viestruki etverostruki samo u razdoblju od 1973-74. godine, da budemo precizni porast cijena nafte koji je na kraju itavu zemlju doveo do dunike krize (u spomenutoj dekadi jugoslavenski je vanjski dug narastao od dvije na dvadeset milijardi dolara), odnosno do ovisnosti o meunarodnom financijskom kapitalu i njegovim institucijama, Svjetskoj banci i Meunarodnom monetarnom fondu, koji su poetkom osamdesetih natjerali Jugoslaviju na uvoenje onoga to se danas, kad je u slinoj dunikoj krizi jug Evrope,

25 Uvod u prolost

naziva austerity measures, odnosno, mjere tednje. Jugoslaviju polovicom sedamdesetih takoer potresa globalna recesija praena prvim simptomima krize klasinog fordizma, a krajem desetljea, odnosno, poetkom osamdesetih u najvanijim zemljama kapitalistikog Zapada, Britaniji i Sjedinjenim Dravama, na scenu stupa neoliberalna ekonomska politika poduprta desno konzervativnim politikim snagama.

Spomenutu restaljinizaciju sedamdesetih ilnik smatra odgovornom za jo jednu promjenu ije e se posljedice osjetiti u svoj njihovoj traginosti tek devedesetih. Rije je o okretanju tradicionalnim sentimentima, od nacionalizma do nekog kulturnog tradicionalizma, ukratko o okretanju konzervativnim kulturnim vrijednostima i njihovom politikom izrazu, nacionalizmu. Subjekt ovog konzervativnog obrata on vidi u intelektualnoj i akademskoj eliti bive zemlje, ne dakle u njenim otvorenim neprijateljima, poraenim profaistikim snagama iz Drugog svjetskog rata. Drugim rjeima, obrat je posljedica imanentnog politikog razvoja. U paraleli s Francuskom toga doba moemo rei da i u Jugoslaviji dolazi do epohalnog iscrpljenja ideje revolucije, a time i do povlaenja historijskog vremena zajedno s njegovom generalnom orijentacijom na budunost. I ovdje, kao u Francuskoj, prolost postepeno zamjenjuje povijest, a interes za tradicionalne vrijednosti, odnosno, za ono to se u Francuskoj zove nacionalna, kulturna batina, potiskuje do tada vodei interes za radikalnom drutvenom transformacijom zasnovan na vizijama socijalne pravde i noen energijom modernistikog progresa. Tih sedamdesetih, dakle, Jugoslavija u okviru vlastitog socijalistikog sistema slijedi opi epohalni trend ije konzekvence desetak godina kasnije nee preivjeti.

26 Prolost i kako je stei

Era komemoracije

Pierre Nora nazvao je ovaj trend memorijalistikim (mouvement de la mmoire) i cijelu epohu proglasio erom komemoracije. Uzrok ovomu plimnom valu memorijalizma on je vidio u koincidenciji dvaju vanih historijskih fenomena. Prvi se moe saeti u pojmu ubrzanja historije i u osnovi se odnosi na injenicu da se glavna znaajka dananjeg svijeta ne nalazi vie u njegovoj permanentnosti odnosno u njegovu kontinuitetu, nego u promjeni. Sve ubrzanija promjena pretvara sve oko nas neposredno u prolost, to za posljedicu ima transformaciju u nainu na koji je organizirano nae sjeanje. Ono vie nije u stanju drati na okupu historijsko vrijeme, garantirati njegovo jedinstvo i linearno povezivati sadanjost i budunost s prolou. Mi danas ne znamo to treba upamtiti iz prolosti da bismo si osigurali budunost. Jo manje znamo to e oni koji e nas naslijediti trebati znati o nama kako bi mogli razumjeti svoje vlasite ivote. Ta nemogunost anticipacije budunosti tjera nas da gomilamo, uglavnom nasumce, svaki mogui trag naeg postojanja koji bi mogao svjedoiti o tome to danas jesmo odnosno to emo jednoga dana predstavljati onima iz nae budunosti. Istodobno, ovo ubrzanje historije odsjeklo nas je i od prolosti. Ona vie nije sastavni dio naeg ivota. Jedina komunikacija s njom mogua je posredstvom njenih tragova i otisaka. Povratiti je moemo samo u detaljnoj rekonstrukciji uz pomo dokumenata i arhiva. Pojam sjeanja je u tom smislu postao tako irok i sveobuhvatan, da ga moemo uzeti jednostavno kao zamjenu za povijest. Nora: Drugim rijeima, ono to danas zovemo sjeanje oblik sjeanja koji je i sam rekonstrukcija jednostavno je ono to smo u prolosti zvali povijest.

27 Uvod u prolost

Demokratizacija povijesti

Postoji, meutim, jo jedan uzrok ove navale sjeanja koji Nora definira kao drutveni i naziva ga demokratizacijom povijesti. Rije je o trendu interesa za sjeanje koji je zahvatio ire slojeve drutva, posebice etnike manjine kao i mnoge pojedince. Nora u tom interesu vidi emancipacijsku motivaciju i potencijal. U najveem broju sluajeva rije je o elji ljudi da rahabilitiraju svoju prolost i na taj nain reafirmiraju svoje identite.

Taj trend, u najirem smislu, omoguen je procesom trostruke dekolonizacije; internacionalne, u kojoj itava drutva ponovo otkrivaju svoju prolost potisnutu kolonijalnom vlau; interne u kojoj cijeli niz novoprobuenih manjina, seksualnih, socijalnih, religijskih i slinih u okviru tradicionalnih zapadnih drutava sada posredstvom svoga sjeanja trae od ire zajednice priznanje svoje posebnosti; naposljetku, rije je i o ideolokoj dekolonizaciji u kojoj pojedinci i grupe ljudi ponovo otkrivaju svoju prolost konfisciranu u totalitarnim reimima, sluaj koji je posebno doao do izraaja u Istonoj Evropi i Junoj Americi.

Fenomen o kojem je ovdje rije esto se saimlje pod pojmom kolektivnog sjeanja. Nora pie: Povijest je bila sfera kolektiva; sjeanje, sfera individue. Povijest je bila jedna; sjeanje, po definiciji, u mnoini (jer je po prirodi bilo individualno). Ideja da bi sjeanje moglo biti kolektivno, emancipacijsko i sveto potpuno je izokrenulo znaenje tog pojma.

S pojavom kolektivnog sjeanja koincidira i sve intenzivnija politizacija i komercijalizacija prolosti, primjerice njena upotreba u turistike svrhe. No ima jedna jo vanija posljedica kolektivizacije memorije: povjesniari gube monopol na svoju ekskluzivnu interpretaciju prolosti. Onog trenutka kada je odnos izmeu kolektivne historije i

28 Prolost i kako je stei

individualnog sjeanja obrnut, kada je, dakle, sjeanje postalo kolektivno, povjesniarima je iz ruku izmakla kontrola nad prolou. Oni vie nisu u posjedu utvrivanja injenica, proizvoenja dokaza i isporuivanja konane istine o tomu to se zapravo dogaalo u prolosti. Drugim rijeima, aura znanstvene istine nestala je s njihovih radova i rasprava. Danas povjesniar, kad je rije o razumijevanju prolosti, kako Nora pie, dijeli svoju ulogu sa sudcem, svjedokom, medijima i zakonodavcem. Aura koja je uvijek pratila istinu prolosti nije tek prela na stranu sjeanja. Ona se rasplinula u bezgraninoj sferi amaterizma. Za spoznaju prolosti vrijedi danas isto to i za umjetniko umijee, recimo glumako. O glumcima amaterima koje je angairao u svojim filmovima ilnik e rei: Znai, kad bi me sad pitao, da li su talenti koji su proli kroz akademiju, koji imaju te kole, da li su oni uporedivi sa ovima neprofesionalnima, ja bih rekao da, uporedivi su, kao to je uporediv apsolutni sluh kod onoga ko je proao akademiju i kod nekog oveka koji, jednostavno, peva svadbarske pesme, ali ti vidi da on ima apsolutni sluh. Prolost koje se sjeaju amateri nije nita manje autentina od one koju su spoznali povjesniari.

ivot nakon drutva

Ali vratimo se na poetak, na Life After People. Postoji takoer jedan znanstveni, preciznije reeno, socioloki pojam drutvenosti nakon ljudi. Mogli bismo za taj pojam koristiti izraz transhumane drutvenosti. On u osnovi dovodi u pitanje jo uvijek ope uvrijeeno razumijevanje drutvenosti kao iskljuivo ljudskog fenomena. To uvjerenje ini se da je danas zastarjelo.

Sociologinja Karin Knorr Cetina predlae tako da odvojimo pojam drutvenosti od njegove fiksacije

29 Uvod u prolost

za isto ljudske grupe. Drutvenost koja je njoj na pameti ukljuuje takoer objekte. Rije je o, kako ona pie, drutvenosti usredotoenoj na objekte (object-centred sociality). Drugim rijeima, ono to smo nekad zvali drutvom i vjerovali da se sastoji iskljuivo od ljudskih bia, danas pripada prolosti. Bilo je izloeno neemu to ova sociologinja naziva objektualizacijom koja implicira da su danas objekti zamijenili ljudska bia kao nai drutveni partneri i kao na socijalni okoli, odnosno da objekti u sve veoj mjeri posreduju ljudske odnose. Pojava te drutvenosti usredotoene na objekte samo je jedan moment u onome to Karin Knorr Cetina naziva postsocijalni razvitak.

ivjeti nakon drutva ne znai da smo se zauvijek rijeili drutva, nego prije to da je naa drutvenost nadopunjena suplementirana objektima. Drugim rijeima, mi smo jo uvijek drutvena bia, no tu svoju drutvenost mi sada dijelimo s objektima.

Objektualizacija postsocijalnih uvjeta suvremenog ivota je nalije istodobnog iskustva individualizacije. Rije je o iskustvu onoga to Giddens naziva ispalost (being disembedded) iz klasine, ili kako bi to Paolo Virno rekao, substancijalne zajednice. Individualizacija je u tom smislu simptom postsocijalnog obrata. Ona se ne zbiva unutar drutva, nego je sama tek jedan moment disolucije drutva.

To dakako ima veoma konkretno povijesno znaenje: kraj industrijskih drutava-nacionalnih drava koja su se razvila kao odgovor na drutvene konzekvence kapitalistike industrijalizacije. Fenomen drutvenog javlja se historijski zajedno s razvojem socijalne politike, ili kako to neki autori nazivaju, nacionalizacijom socijalne odgovornosti. Oni ukljuuju regulaciju rada, mirovina i razne oblike drutvene brige ukljuujui i brigu za nezaposlene, javno kolstvo, itd. Taj razvoj na

30 Prolost i kako je stei

historijsku je scenu doveo nove snage koje su odluivale o ljudskoj sudbini, takozvane impersonalne socijalne snage. Fenomeni kao to su individualni rizik, siromatvo, nejednakost, sada su shvaani kao drutveno uzrokovani.

Ukratko: industrijalizacija je pospjeila razvoj razliitih oblika socijalnog osiguranja, drutvene ukljuenosti (embedding) i drutvenih interpretacija, to je sve skupa posredovano nacionalnom dravom, odnosno, politikim snagama tipinim za industrijski modernizam, kao to su sindikati, radniki pokreti, itd. Vrhunac tog historijskog razvoja je institucija (zapadne) socijalne drave blagostanja s njenom socijalnom politikom i kolektivnim osiguranjem protiv individualnih katastrofa. Danas, meutim, taj je razvoj zaustavljen. Drava blagostanja podvrgnuta je, kako tvrdi Knorr Cetina, nekoj vrsti generalnog servisa. Ona ne kae u ijem politikom interesu. Stoga mi moemo dodati da je danas drava blagostanja prije svega izloena generalnoj razgradnji pri kojoj vodeu ulogu igraju veoma konkretne neoliberalne politike snage.

To je historijski kontekst onoga to Karin Knorr Cetina naziva postsocijalnom objektualizacijom, kontekst u kojem se artikulira drutvo usredotoeno na objekte.

Ipak, u toj novoj vrsti postsocijalne socijalizacije ne sudjeluju svi objekti podjednako. Oni koji su u vezi s robom i instrumentima, a za koje se predominanto zanima tradicionalna sociologija, izgleda da su iskljueni iz ideje nove drutvenosti usredotoene na objekte. U stvari, u igri su samo takozvani objekti znanja koji omoguuju i sudjeluju u ekspanziji socijalnosti u podruje nehumanih objekata tj. u sferu stvari.

Knorr Cetina tvrdi da je postsocijalna transformacija u bliskoj vezi s disperzijom procesa i struktura znanja u drutveni ivot. U tom scenariju postsocijalni odnosi nisu naprosto a-socijalni ili

31 Uvod u prolost

ne-socijalni. Oni su, kako Knorr Cetina pie, kreolizirani drugim kulturnim principima na koje se pojam socijalnog nije odnosio u prolosti, prije svega kulturom znanja i strune kompetentnosti. Rije je naravno o konceptu takozvanog drutva znanja. No, naglasak je ovdje na drutvu, ne na znanju. Drutvo je sada prije unutar nego izvan procesa znanja. Znanje je postalo konstitutivno za drutvene odnose. Kako se meutim kulture znanja u svojoj osnovi vrte oko svjetova objekata na koje su orijentirani eksperti i znanstvenici, moemo rei da u drutvu znanja odnosi prema objektima zamjenjuju drutvene odnose, odnosno da su postali konstitutivni za njih. Ukratko, to to je danas postalo paradigmom svih drutvenih odnosa, je upravo odnos znanstvenika i eksperata prema objektima njihova strunog znanja i istraivanja.

To je naposljetku povijesni i drutveni kontekst u kojem je snimljen i gledan dokumentarni serijal Life After People. Ali, to je ujedno i kontekst u kojem se moemo pitati za smisao i znaenje starog, dobro poznatog pitanja o drutvenom karakteru umjetnikog stvaranja. Ili jo konkretnije, to dakle u tom kontekstu znai ona gotovo samorazumljiva teza da se elimir ilnik, primjerice, u svojim filmovima bavi preteno likovima s drutvene margine, socijalnim outsiderima i da se upravo u tomu, dakle u smislu socijalnog inkluzivizma sastoji emancipacijsko znaenje njegovih filmova? to, dakle, znai ta teza sada kada je izbrisana jasna granica izmeu onoga to je izvan i onoga to je unutar drutva; sada kada izgleda da vie nije mogue ni jasno razlikovanje izmeu ljudskog i ne-ljudskog drutva; sada kada je ono to se svojedobno shvaalo kao drutveni uzrok nestalo s horizonta ne samo socijalnih interpretacija nego i politikih akcija; sada kada drutveno iskustvo takoer ukljuuje objekte, prije svega objekte znanja; sada, napokon, kada je ak i

32 Prolost i kako je stei

ono to se svojedobno zvalo drutvena solidarnost proireno u sferu stvari i objekata.

Ali, kad smo ve kod umjetnosti, svratimo i do njene danas najvanije manifestacije, do Documente 13 koja se, upravo kada piemo ove retke, zavrava u Kasselu.

Drugarica jagoda

Svoj komentar Documente 13 u bekom Standardu, Roman David-Freihsl zapoeo je neobinim rijeima: to si zapravo misli jedna jagoda? Visi po cijeli dan uokolo i dobar ten joj je, ini se, najvaniji. Ali tko zna? Moda meu jagodama (Erdbeeren) vlada veliko nezadovoljstvo jer su openito poznate samo kao bobice (Beeren) i jedva da je ikomu poznato da one zapravo pripadaju otmjenoj familiji rua (rosaceae). Jesu li sretne te jagode? Ako su bio-voke takoer sretnije kao to su, eto, bio-pilii onda su u svakom sluaju u apsolutnoj manjini. Tek jedan do dva posto jagoda u Austriji ivi u bio-srei.

Jagode bi zapravo ipak mogle jednom same odluiti to hoe. To je u svakom sluaju intencija kustosice Documente Carolyn Christov-Bakargiev koja ivotinjama i biljkama u istoj mjeri eli dati politiko pravo da sudjeluju u odluivanju: Pitanje nije hoemo li psima ili jagodama dati dozvolu da sudjeluju na izborima, nego kako jedna jagoda moe artikulirati svoju politiku intenciju, objasnila je u intervjuu Sddeutsche Zeitungu. Ja ne elim ivotinje i biljke zatititi, ja ih hou emancipirati.

Nita udno u postsocijalnom drutvu usredotoenom na objekte. tovie, Karin Knorr Cetina tvrdi da postoji i solidarnost usredotoena na objekte. Znanstvenici i eksperti na primjer razvijaju odnos prema objektima koje ispituju, odnos koji ukljuuje ljubav, strast, ak ekstazu i, naravno, solidarnost. Tako ova sociologinja citira

33 Uvod u prolost

biologiarku, citogenetiarku, dobitnicu Nobelove nagrade 1983. godine za fiziologiju i medicinu, Barbaru McClintock, koja je za sebe rekla da je bila u stanju subjektivne fuzije s objektom znanja, u ljubavnom odnosu sa svijetom objekata: Every time I walk on grass I feel sorry because I know the grass is screaming at me.

Ipak, mogli bismo zapitati bi li travi, ili pak onoj jagodi s Documente, bilo ao kada bi znanstvenik, odnosno kustos izgubili svoj posao kao posljedicu rezova koje vlada svojim mjerama tednje provodi u podruju obrazovanja, znanstvenog istraivanja i kulture? to naime ako je socijalna osjetljivost koja se proirila na sferu objekata istodobno napustila drutvo usredotoeno na ljude? Za rez se pretpostavlja da boli. I on boli u svakom sluaju, ali samo individualno. Rez ne boli vie socijalno. A ne boli ni objekte, travu i jagodu.

Ako je klasino drutvo razvilo sredstva i mehanizme za kontrolu i smanjivanje socijalne boli uglavnom u vidu socijalne drave blagostanja koja je i sama neka vrsta socijalnog analgetika, socijalni painkiller industrijskog modernizma dananje postsocijalno stanje ne treba vie ovaj lijek, jer je ono ve u potpunosti socijalno anestezirano. Socijalna osjetljivost ini se da je zauvijek nestala iz ivota nakon drutva.

Tim bolje

Kakva konfuzija! Prolost koja nam se obraa iz budunosti, drutvo bez ljudi, jagode kao politiki aktivisti, amateri koji znaju vie od profesionalaca... Ali, to je zapravo loe u toj konfuziji? Zar su nam lane izvjesnosti, potroene samorazumljivosti, ishlapjele aure milije? Mi ne znamo vie je li prolost ispred ili iza nas, ne znamo ni tko je nadlean za istinu o njoj, ak vie ni ne znamo je l ona pripada drutvu ljudi ili drutvu stvari. Tim bolje. U tekstu o

34 Prolost i kako je stei

Eduardu Fuchsu, sakupljau i historiaru, Walter Benjamin je upozorio da takozvana kulturna povijest, mogli bismo rei kao historijska forma naeg znanja prolosti, dodue gomila bogatstvo na leima ovjeanstva, ne daje mu meutim snagu da taj teret sa sebe zbaci i uzme ga u svoje ruke. Nije li danas kada je prolost u jedinom vidu u kojem nam je jo dostupna, naime upravo u svojoj kulturnoj formi, napokon izmakla kontroli nadlenih i slobodno se valja ulicama, napokon dolo vrijeme da je uzmemo u svoje ruke. Sa samosvjeu amatera koji je postao svjestan govana u koja su ga uvalili svi ti silni profesionalci.

U zdrav mozak

36 U zdrav mozak

itajui jednu od knjiga koje se bave filmovima jugoslavenskog crnog vala odnosno filmskim djelom elimira ilnika naiao sam, odmah na prvim strani-cama, na sljedeu frazu: ilnik je jedan od onih srpskih redatelja... Nita posebno, pomislit e svatko, kao to sam i ja u tom trenutku pomislio. Rije je o sasvim banalnoj kategorizaciji kakva je sveprisutna u tekstovima koji se u najopenitijem smislu bave kulturnom proizvodnjom, bilo gdje, u bilo kojem njenom segmentu. Umjesto srpskog, mogla je jednako biti rije o hrvatskom, francuskom, amerikom redatelju, ili jednako tako o piscu ruskog realizma, filozofu njemakog idealizma, slikaru renesanse, itd. U pravilu prelazimo preko tih fraza jedva ih zamjeujui i rijetko se pitajui o njihovu stvarnom znaenju. Kao da je rije o interpunkcijama koje strukturiraju tekst, olakavaju njegovo razumijevanje ali same nemaju nikakva znaenjskog sadraja.

Tako sam i ja progutao nabrzinu tu frazu, premda ne bez osjeaja nelagode, i nastavio se baviti, kao i knjiga, pitanjima ilnikova filmskog jezika, utjecaja drugih filmskih poetika na njegov rad, analizama njegovih pojedinih filmova, problemom angamana, dokumentarizma, itd. No, nelagoda zbog one fraze s poetka knjige ne samo da se nije izgubila. Ona je sa svakom novom temom koju je autor pokretao sve vie rasla bacajui tmurnu sjenu na itav diskurzivni sadraj knjige i dovodei na koncu u pitanju i samu njenu spoznajnu vrijednost. elimir ilnik, srpski redatelj moda ovog puta ipak ne bi trebalo prei preko toga.

37 Uvod u prolost

Mali prljavi kompromis

Isprva, ini se da je sasvim jasno otkuda ta nelagoda dolazi. Nije li najvei dio ilnikova opusa stvoren u bivoj Jugoslaviji? Nema li nekadanje jugoslavensko drutvo, njegove ideoloke i povijesne pretpostavke, njegova politika realnost i njegov kulturni ivot, odluujui utjecaj na redateljev opus, ne samo u smislu konteksta, nego ponajprije u smislu motivacije odnosno samog predmeta njegova filmskog stvara-latva? Kako je sve to sad odjednom postalo srpsko? To pitanje jo je pree, imamo li na umu da je ilnikov ideoloko-politiki habitus, koji je jasno doao do izraaja u angairanom stavu njegovih filmova, suta suprotnost, ako ne i nedvosmislena kritika svake nacionalizacije, pa dakle i posrbljenja drutvenog ivota i umjetnike kreacije. Naposljetku, srpsko uvijek ujedno znai i ne jugoslavensko, pa dakle i ne slovensko, makedonsko, hrvatsko, bosansko... S kojim pravom se ilnikovi filmovi nasilno otimaju svima onima koji ne potpadaju pod pojam srpskoga, bilo da je rije o ne-srpskim kulturama ili pak o ne-srpskim pojedincima, kreativnim suradnicima koji su svoje-dobno ili direktno sudjelovali u stvaranju tih filmova ili sainjavali onu neposrednu intelektualnu, artistiku, kulturprodukcijsku okolinu u kojoj su ti filmovi nastali i o kojoj su govorili? Isto vrijedi za dananju publiku, odnosno kritike recipijente tih filmova. Da li danas recimo ilnikovi Rani radovi iz jugoslavenskih ezdesetih nastupaju u Sarajevu kao

38 U zdrav mozak

strani, srpski film? Da li filmski kritiar ili pak student odnosno doktorant koji, recimo, u Zagrebu danas pie o filmskom djelu elimira ilnika u stvari kritiki reflektira rad jednog stranog, srpskog filmskog autora, dok njegov kolega u Beogradu obrauje svog filmadiju koji mu u daleko autentinijem smislu pripada? U kojem to autentinijem smislu? U smislu jezika? U smislu filmskog jezika? U smislu kulture, politike, povijesti? U smislu identiteta?

Nelagoda koju izaziva sintagma elimir ilnik, srpski redatelj ima, dakle, svoje sasvim racionalne razloge. Ona je normalna reakcija na falsifikaciju samog djela, na kulturni i socijalni redukcionizam, odnosno na nasilnu aproprijaciju kulturne batine koju nuno implicira spomenuta fraza. injenica da se ona preutno prihvaa kao normalna govori prije svega o nenormalnosti dominantne kulturne paradigme. tovie, ona upuuje na nasilje koje je sastavni dio te paradigme, nasilje spram kojeg smo potpuno otupjeli. Debela koa koja ne osjea bol povrede i sama je rezultat bezbrojnih udaraca i povreda kojima je dugo bila izloena i koje su je pretvorile u anestetiku nakupinu mrtvih stanica. Rije je o anestetikim pretpostavkama (filmske) estetike; o otvrdlim tabanima lijepe filmske due koja bez bola gazi eravicom stvarnosti.

elimir ilnik, srpski redatelj je mali prljavi kompromis koji kao takav uglavnom ostaje nazamjeen u opoj korumpiranosti vremena koje se osvre za jednom drugaijom prolou. Za prolou

39 Uvod u prolost

u kojoj je upravo beskompromisnost nala svoj izraz u umjetnikoj kreaciji kao jedan od njenih temeljnih preduvjeta. Tko eli moe to nazvati avangardom, ali sama ta kategorizacija tek konzervira znaenje prolosti, ali ne oivljuje njen stav. Nema tog kompromisa, koliko god mudar bio, koji moe razumjeti beskompromisnost prolosti kojom eli kontemplativno ovladati. Zato bi, uostalom, jedno vrijeme koje je u mnogo emu palo ispod nivoa svoje prolosti imalo pravo suvereno suditi toj prolosti? To nije moralni problem. Rije je o tome da znanje kojim ono raspolae nije dovoljno. Jedno znanje koje je svoju aposteriornost pobrkalo sa svojom superior-nou, koje dakle vjeruje da zna vie zato to dolazi poslije, ne moe biti konani arbitar prolosti.

Nije li dakle u tom sluaju legitimnije, makar eksperimentalno, obrnuti odnos i pozvati prolost da sudi sadanjosti, povui ju za mrtvi jezik da, barem u fikciji, istrese svoju frustraciju nad ovom sadanjou koja se tako nadmeno epuri nad njom. Beskompro-misno, dakako.

Hommage Tom

Postoji jedan lik iz prolosti, kreativni sudionik vremena o kojem govorimo, ovjek koji nije umio razlikovati stvarnost od filma. im otvorim oi, govorio je, vidim film. Nikakva tvrda koa, nikakav tit mrtvog epitela nije dijelio film koji je Tomislav Gotovac ivio od stvarnosti koja ga je okruivala. Tek zjenica otvorena oka, full contact. Uostalom, nije

40 U zdrav mozak

li upravo Gotovac taj koji je sam svoje tijelo upotre-bljavao ne samo kao estetiki medij, nego upravo kao sam estetiki osjet, kojemu dakle nije film kao medij bio macluhanovska ekstenzija tjelesnih osjeta, nego upravo obrnuto, kojemu su njegovi tjelesni osjeti bili ekstenzija flimskog medija.

Zamislimo dakle tog Toma Gotovca, negdje sedamdesetih u jednoj od nia zagrebake kazaline kavane, znamenitog Kavkaza, kako ivo gestikulira-jui raspravlja sa svojim drutvom, o filmu, vjero-jatno. Pretpostavimo da mu netko iz tog drutva spomene frazu elimir ilnik, srpski redatelj. Tom bi ga, pretpostavljamo, odmah prekinuo, drsko i beskompromisno, ali ne i nadmeno: Ma daj, nemoj me jebat u zdrav mozak!

Psovku na stranu. Ostaje pitanje, kako se radikalni stav koji je oigledno bio sastavni dio minule kulturne produkcije, tovie, sama njena pretpo-stavka, moe naknadno valorizirati neradikalnim sredstvima: kulturnom odnosno, kao u naem sluaju, filmskom teorijom, historijom umjetnosti, arhivira-njem, konzerviranjem, kuratiranjem kulturne batine, nacionalnom kanonizacijom, itd? Ne obavezuje li takav stav u prolosti na slian u sadanjosti? Moe li se on ikako drugaije razumjeti, odnosno upamtiti? Ili je njegov produkt, fetiiziran u obliku takozvanog originalnog autorskog djela, sve to ostaje? Ne implicira li odnos prema prolosti i moment ponav-ljanja, reaktualiziranja, ponovnog prepoznavanja, ukratko, akt reenactmenta koji nadilazi kult autenti-nosti? Tu nije rije o novome koje navlai ruho

41 Uvod u prolost

staroga da bi ponovo doivjelo prolost kakva je ona, navodno, stvarno bila, reduciranu dakako na kulturo-loki way-of-life; rije je, naprotiv, o radu prevoenja koje omoguuje prolome da progovori jezikom sadanjeg, da citirajui djelo, oivi i stav koji je to djelo omoguilo i uobliilo.

Jer, to je alternativa?

Iskljuivo u skladu s egom

Na zadnjim stranicama ve spomenute knjige nije vano koje, rije je o jednoj, zapravo odlinoj knjizi o filmskom radu elimir ilnika dakle, u posljednjem poglavlju te knjige koja na svom poetku progovara, sasvim rutinski, o tom filmskom autoru kao srpskom redatelju proitat emo i ovo: Delo elimira ilnika (...) funkcionie iskljuivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob. U procesu prihvatanja svih karakteristika njegovog filmskog jezika potrebno je biti aposterioran, jer u protivnom dolazi do stvaranje snane barijere na nivou komunikacije.

Tek sad razumijemo smisao i funkciju fraze srpski redatelj. Dok srpstvo garantira kontinuitet izmeu prolosti i sadanjosti na razini kulturne openitosti takoer kao kriterij selekcije izmeu onoga to nepovratno prolazi i onoga to ostaje umjetnikov ego obavlja taj posao na razini individa-ulnog umjetnikog djela. Oba registra su komplemen-tarna. Srpstvo je nadvremeni organ kulturalnog pamenja. Ono opstaje kroz sve povijesne kataklizme,

42 U zdrav mozak

kroz feudalizme i kapitalizme, kroz socijalizme, komunizme, nacionalizme i neoliberalizme; ono nadivljuje svakog svog voda, kralja i politiara, svaku rtvu i svakog zloinca; ono se obnavlja sa svakim svojim historiarem i jezikoslovcom, pjesnikom i slikarom, glumcem i redateljem. U njemu je ilnik na sigurnome, pohranjen na vijeke vijekova. Besmrtan. U drutvu drugih besmrtnika nerazdvojno povezanih kulturnom genealogijom, od Svetog Save do ike Pavlovia i dalje.

Srpstvo je opskurni medij kulturne kanoniza-cije. Ono se, dakako, ne sastoji od pojedinaca nego od njihovih opusa koji i sami nisu nita drugo do mini kanoni njihovih radova konstruirani u nita manje opskurnom mediju umjetnikova ega. Ova trivijalna psiholoka kategorija figurira kao jedini garant jedinstva, kontinuiteta i cjelovitosti djela. Ona ga dri na okupu kroz sve socijalne i politike mijene, kroz ekonomske krize i kulturne transforma-cije. I ona ga jasno diferencira od sve ostale kulturne i umjetnike produkcije, kao i od njegovih vlastitih tehnikih pretpostavki odnosno njegova kolektivnog karaktera. Ego harmonizira historijski kaos u kojem je djelo stvoreno, homogenizira heterogenost umjetnike, posebice filmske kreacije i retroaktivno upisuje nunost u kontingenciju stvarnosti. Ponovimo to jo jednom rijeima autora spomenute knjige: Delo elimira ilnika (...) funkcionie iskljuivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob. Ovdje dakle nema vie nikakve dvojbe bez

43 Uvod u prolost

ilnikova ega njegovo djelo ne funkcionira. Nigdje. Nikako. Ni za koga.

U psiholokoj kategoriji ega ponovno je oivljen kult autora iju smrt je Roland Barthes proglasio jo u vrijeme kada ilnik snima svoje prve filmske radove i kada nastaju najvaniji filmovi jugoslavenskog crnog vala. Premda trivijaliziran na razinu psiholoke apstrakcije, gdje figurira kao neki u sebi cjelovit i neproturjeni entitet, ovaj ego-autor jo uvijek postie svoj glavni cilj da nad filmskim radovima autora zadri auru umjet-nikog djela i time im, kao cjelini, osigura stara romantika svojstva originalnosti, autentinosti i neponovljivosti. Ironija je dakako u tome da je Walter Benjamin jo tridesetih godina prolog stoljea upravo u filmu, onosno u tehnikoj naravi filmske proizvodnje prepoznao historijski kraj umjetnike aure. Rije je o paradoksu koji poput utvare prati ideju autorskog filma kojemu se u razlici spram takozvanog anrovskog filma pripisuje ekskluzivna kvaliteta umjetnikog, odnosno superi-ornost estetske vrijednosti koja nedostaje ostatku filmske produkcije. Na taj nain nam se razlika, kritina napetost pa ak i proturjeje izmeu autorskog filma i Hollywooda pojavljuje kao razlika izmeu umjetnosti i ne-umjetnosti, gurajui u stranu sve svoje ostale pretpostavke i implikacije, drutvene, ideoloke, politike itd. Umjetnost ili ne-umjetnost? pogreno je pitanje.

To jasno dolazi do izraaja u injenici da aura nije samo potrebna djelu; ona je, jo vie, potrebna

44 U zdrav mozak

srpstvu. Ne samo djelo jednog srpskog redatelja, nego itavo srpstvo ini ona originalnim, auten-tinim i neponovljivim. Rije je o simbiozi, ili bolje, o pragmatinom deal-u: Ja tebi estetsku uzvienost, ti meni besmrtnost.

Beskorisno, isprazno, nekorisno, neuspjeno, uzaludno

Kad smo ve kod smrti i besmrtnosti, zanimljivo je da autor spomenute knjige inzistira na tome da je ispravno razumijevanje filmskog djela elimira ilnika, njegovog originalnog stila odnosno filmskog jezika, mogue samo iz naknadne perspektive, konkretno: U procesu prihvatanja svih karakteri-stika njegovog filmskog jezika potrebno je biti aposterioran... to znai ovo aposterioran? Aposterioran u odnosu na to?

Kljuna rije u odgovoru na ovo pitanje je jezik. Kad praksu proizvodnje filmova jednom simboliki samemo u pojmu jezika, neizbjeno je da na nju gledamo a posteriori. Razlog je jedno-stavan. Valja se naime prisjetiti da razumijevanje strukture i sadraja suvremenih jezika slijedi model razumijevanja mrtvog, stranog jezika. Rije je o onome to je Voloinov nazivao apstraktnim objekti-vizmom u lingvistici. Drugim rjeima, gramatike i rjenici srpskog, hrvatskog, njemakog, francuskog ili engleskog tretiraju svoje jezike kao da su mrtvi i strani, odnosno kao da su, recimo, latinski. Naime, tek nakon to je latinski prestao biti govorni jezik postalo je mogue pobrojati sve njegove karakteri-stike i popisati sve rijei koje su spomenute u

45 Uvod u prolost

latinskim manuskriptima. Isto su i rimski jeziko-slovci uinili s Homerovim grkim, odnosno budistiki monasi sa svetim sanskritskim spisima. I isto danas radimo s filmskim jezikom elimira ilnika kada elimo prihvatiti sve njegove karakte-ristike (ba SVE? A to ako nam neka promakne?) moramo mu pristupiti a posteriori, tj. moramo ga tretirati kao da je mrtav. Gadna je to zadaa. Gotovo nemogua. Jo gore, ona je beskorisna, isprazna, nekorisna, neuspjena, uzaludna (svi ovi pridjevi su navedeni pod hrvatskim online prijevodom engleske rijei futile. Srpski online rjenici dodaju jo: nitavan, besperspektivan, itd.) Tu rije futile uzeo sam iz sjajne knjige Davida Bellosa, Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everyt-hing. Reenica na 97. stranici glasi: To try to capture all the words of a language is as futile as trying to capture all the drops of water in a flowing river. If you managed to do it, it wouldnt be a flowing river any more. It would be a fish-tank.

Prevedimo to na sluaj srpskog redatelja elimira ilnika: ako uspije prihvatiti sve karakteristike njegova filmskog jezika, to ne bi bio jezik pokretnih slika. Bio bi to jezik jedne kutije mrtvih slika, moda foto albuma. To ne bi bio jezik jednog filmskog i kulturnog radnika koji proizvodi filmove, ne naprosto u razliitim drutvenim i politikim uvjetima i razliitim povijesnim epohama, nego uglavnom u sukobu s tim razliitim drutvenim i politikim uvjetima i esto usuprot dominantnim strujanjima koja obiljeavaju te razliite povijesne epohe. Bio bi to jezik jednog

46 U zdrav mozak

srpskog ego-autora, srpski jezik.I doista, filozofija jezika koja polazi od ovog,

nazovimo ga, nekrofilskog stava, koja dakle jezik, da bi ga razumjela, tretira kao uvijek ve beivotnu stvar po uzoru na mrtve klasine jezike, kulminira u romantikom poistovjeenju jezika i duha nacije. to vrijedi za Humboldtovo i Herderovo nijemstvo, vrijedi i za srpstvo. Ono je izgraeno, obnavlja se i usavrava u jeziku i kroz jezik, pa tako i u filmskom jeziku i kroz filmski jezik jednog filmskog redatelja, recimo elimira ilnika.

Hranitelj, sahranitelj, pohranitelj

U sintagmi srpski redatelj, srpstvo je, kao to smo rekli, ne samo nadvremeni organ kulturalnog pamenja, nego i medij kulturne kanonizacije.

Ovdje valja podsjetiti na nekoliko injenica njena historijata. Moderni literarni kanoni nastaju zajedno s uspostavljanjem nacionalnih jezika, u 18. i 19. stoljeu, takoer po uzoru ali i u odmaku od latinskog kao univerzalnog superiornog jezika. U isto vrijeme i na slian nain u profanaciji i transformaciji latinskih i kranskih dogmi nastaju i moderni umjetniki kanoni koji se temelje na homogenom konceptu takozvane lijepe umjetnosti (les beaux arts). Glavna karakteristika te kanonizacije je generalno odvajanje od drutvenih odnosa. Taj proces je poeo ranije, u vrijeme renesanse, s uzdizanjem slikarstva u takozvanu istinsku slobodnu umjetnost (artes liberales), to je za posljedicu imalo i oslobaanje umjetnika od cehovskih veza i njihovo odvajanje od obrtnika. U 18. i 19. stoljeu razlika

47 Uvod u prolost

izmeu umjetnosti i obrta jo je zaotrenija i kulminira u konceptu larpurlatizma i kultu umjetnika genija. Genijalnost i gotovo boanska kreativnost nije odvojila umjetnike samo od drutvenih odnosa i svjetovnih poslova, nego i od samog vremena i prostora. Kanonizacija ima za cilj spasiti umjetnika i njegovo djelo od drutvene smrti i zaborava, odnosno uiniti njega i njegovo djelo besmrtnim. Kolikogod ona, meutim, poivala na ideji jedne sublimne sfere ivota, beskonano uzviene nad drutvenom i historijskom stvarnou, moderni artistiki kanoni upravo su, naprotiv, duboko ukorijenjeni u drutveni i politiki ivot, konkretno, oni su izravno ovisni o svojoj institucionalizaciji. Jer i najsublimnija estetska vrijednost jo uvijek ima jednu veoma konkretnu, realnu funkciju slui kultiviranju nacije, onomu to su ve spomenuti Humboldt i Herder nazivali Bildung, dakle obrazovanju, usavravanju, opekulturnom uzdizanju, itd. Da skratimo: besmrtnost velikana koji su zauzeli svoje mjesto u sublimnim sferama kanona izravno ovisi o socijalno-politikom supstratu tih kanona, o institucionalnoj infrastrukturi, o kolama, fakultetima, muzejima, akademijama, teatrima, bibliotekama... ukratko, o nacionalnoj dravi kao njihovu materijalnom pohranitelju.

Zato u ovoj kritici te goropadne sintagme elimir ilnik, srpski redatelj nema nita osobno. Ta sintagma u potpunosti odgovara drutvenoj realnosti, materijalnim, dakle institucionalnim pretpostavkama artistike kanonizacije i kulturalnog pamenja. Srpski znai samo jedno: konkretna,

48 U zdrav mozak

realna forma besmrtnosti. Tko god te i kad god te sahranio, drava e te pohranit, zauvjek!

Zato kanon ne treba zamiljati u vidu ve spomenute sublimne sfere istih estetskih odnosno kulturnih vrijednosti beskonano izdignutih iznad trivijalnosti realnog drutvenog ivota. Naprotiv, kanon je sasvim konkretna, materijalna stvar, neka prostorija, zgrada, polica, arhivska graa; kanon su sasvim konkretni kanonizatori, arhivari, kustosi, uitelji, glumci, redatelji... krug je zatvoren.

Od Pala do vjenosti

Godine 2005. imao sam tu dubioznu sreu da vidim kanon, i to upravo filmski kanon, u samom momentu njegova nastanka, u trenutku dok je jo bio tek ista institucionalna forma bez ikakva sadraja. U okviru jednog filmskog projekta prisustvovao sam susretu prvom, a moda je bio i posljednji, ne znam upravi-telja dvije kinoteke, Devlete Filipovi, direktorice Kinoteke Bosne i Hercegovine iz Sarajeva i upravitelja (ime sam zaboravio) Kinoteke Republike Srpske na Palama. Ova potonja zapravo je bila tek u nastajanju, to znai da kao takva jo nije postojala, odnosno postojao je direktor s grupom administrativnih suradnika, postojale su prostorije u kojima su oni radili, ali samih filmova, kao i ostale infrastrukture, arhiva, kinodvorane, itd. jo nije bilo. Kinoteka in statu nascendi, tek institucionalna ljutura jo bez ikakva sadraja.1 Njen sarajevski pandan, naprotiv, imao je bogat sadraj, infrastrukturno, meutim, Kinoteka Bosne i Hercegtovine bila je u tronom stanju, bez materijalnih sredstava, odravana vie

49 Uvod u prolost

fantastinim entuzijazmom svojih radnika nego siste-matskom brigom i podrkom drave. Sam susret bio je potpuno apsurdan. Dvoje ljudi koji su bez sumnje dijelili zajedniki generalni interes, onaj koji se najkrae moe saeti u rijei film, i koji su bili u stanju meusobno racionalno i tolerantno razgovarati, bili su istodobno beskonano odvojeni institucio-nalnim i politikim pretpostavkama tog svog interesa i svoga rada. Njihov razgovor bio je ugodan, pametan, dirljiv i besmislen, da ne kaemo completely futile (beskorisan, isprazan, nekorisan, neuspjean, uzaludan). Ono jedino to im je pored tog veoma autentinog generalnog interesa za film, njegov ouvanje i proliferaciju bilo zajedniko je perspektiva ne meusobne suradnje nego obostranog oslanjanja na velikog brata, Jugoslavensku kinoteku u Beogradu. Jedni da odande obnove propalo i uniteno, drugi da se odande, da tako kaemo, izmisle u direktnoj aluziji na Benedict Andersonovu Imagined Communities koja nas podsjea na karakter konstruiranosti, izmiljenosti koji je neodvojiv od tvorbe svakog nacionalnog identi-teta odnosno, kao u ovom sluaju, filmske kulturne batine, ili kako se to srpski kae, nasljea.

Pored toga, u praznini ove jo-ne-kinoteke jasno se osjeala sublimna distanca od prljave stvarnosti iz koje je upravo izrasla. Na neki zaudno samorazumljivi nain, ona je ve prisvojila sebi pravo na utopiju novog, nevinog poetka i poela crpsti energiju iz svog uzvienog kulturnog cilja, ouvanja kulturne batine iz ijeg se unitavanja upravo uspostavila. Usprkos tome, ove dvije skromne prizemne prostorije, pogodne prije za kakvu privatnu

50 U zdrav mozak

zubarsku ordinaciju, dvije tri slubenice, drage, tople, gostoljubive osobe i direktor, razuman, tolerantan filmofil, jo uvijek nisu bili dovoljni da sakriju istinu prazninu samog obeanja vjenosti u kojem su nali legitimaciju svoje egzistencije.

Zamiljeno, uinjeno. Kinoteka Republike Srpske danas vie nije prazna. Sve veem broju filmskih stvaralaca i njihovih djela ona ne samo obeaje nego i realno jami besmrtnost, kao to i nacionalnoj dravi koja ju je osnovala, odnosno nacionalnom identitetu koji se u toj dravi udomio daje kulturni sadraj i osigurava otmjenost istih estetskih vrijednosti, origi-nalnih, autentinih i neponovljivih. Zar bi bilo udno da na policama filmskog arhiva ove Kinoteke, meu onih vie od hiljadu igranih i nekoliko stotina dokumentarnih filmova (vidi fusnotu) naemo i koji film srpskog redatelja elimira ilnika? (Privatna poruka: elimire, ne bi li moda bilo bolje da te zaborave, da od tvojih filmova, kao to se pria da su radili nakon Drugog svjetskog rata, naprave sandale, pa da tamo neki ovjek barem ne hoda bos?)

to sam ono htio zapravo rei? Ah da, elimir ilnik, srpski redatelj? Ma dajte, nemojte me jebat u zdrav mozak!

51 Uvod u prolost

1 - Evo to se o nastajanju Kinoteke Republike Srpske, danas, 2012. godine moe proitati na portalu za kulturu Republike Srpske: Kinoteka Republike Srpske osnovana je odlukom vlade kao ustanova od posebnog interesa za Republiku Srpsku poetkom 2009. godine, kada je zvanino prestala sa radom djelatnost Srna filma, iji je Kinoteka pravni sljedbenik. Prethodno, kinoteka djelatnost odvijala se u okviru Srna filma, javnog filmskog preduzea Republike Srpske, osnovanog 1992. godine, s ciljem da se prikupi i trajno sauva arhivski filmski materijal u vezi sa neposrednim ratnim deavanjima na prostoru Republike Srpske, BiH i irim srpskim prostorima, iz ega je izrasla i dokumentarna produkcija Srna filma, prve i godinama jedine producentske kue u Republici Srpskoj. () Jedna od najmlaih ustanova kulture u Republici Srpskoj, Kinoteka Srpske nastala je i razvijala se autohtono, ne naslijedivi, poput drugih ustanova kulture, ni materijalne, ni infrastrukturne, ni kadrovske resurse. Najzasluniji za njen nastanak i razvoj svakako su nekolicina entuzijasta okupljenih svojevremeno oko Srna filma, koji su se jo 1993. godine, osim snimanja dokumentarne filmske grae i produkcije dokumentarnih filmova, prihvatili posla na prikupljanju kinematografskih ostvarenja i stvaranju preduslova za nastanak filmskog arhiva Republike Srpske. Filmski fond Kinoteke Republike Srpske danas raspolae znaajnom zbirkom igranih filmova (vie od 1000 naslova) na 35 i 16 mm, kako jugoslovenske, tako i inostrane produkcije, uglavnom novijeg perioda (druga polovina 20. vijeka). U filmski fond Kinoteke Republike Srpske ulazi i zbirka od vie stotina dokumentarnih filmova na 16 i 35 mm, nastalih na prostoru bive Jugoslavije od 1945. do 1991. godine, te oko 300 negativa, razliiti arhivski filmski materijali, filmski urnali, te velika kolekcija video zapisa na beta, SVHS i VHS standardima, digitalni zapisi, tonski i magnetofonski zapisi, i dr.

Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

53 Uvod u prolost

Filmski jezik elimira ilnika? Ako je stvarno o jeziku rije, onda se moe postaviti pitanje

njegova rjenika. Dodue, nema dvojbe oko toga tko se smatra nadlenim za njegov sadraj

filmska teorija. Ona upravlja razlikom izmeu onoga to je isto filmsko i onoga ne-filmskog:

drutvenog, ire kulturnog, politikog, povijesnog, itd. Ona pretpostavlja da zna koliko ne-filmskog smije pripustiti u svoj diskurs, a da

ne ugrozi njegov autoritet odnosno da ne dovede u pitanje svoju

kompetentnost. Svaki put kada konkretno odlui koliko i kojih recimo biografskih injenica nekog autora e uzeti u obzir u kritikom razmatranju

njegove filmografije, u kojoj mjeri e problematizirati drutveno povijesni kontekst, kulturne pretpostavke filmova koje valorizira odnosno politiku situaciju u kojoj su nastali,

ona uvijek iznova mapira podruje svoje disciplinarne nadlenosti i kroji novu narativnu krpicu koju e priiti svojoj velikoj prii zvanoj

film. Izvan te prie, izvan njenog jezika i rjenika ostaju rijei i znaenja nedostojni

njene panje. Prema nekima od njih ni vrijeme nije imalo

milosti. Pregazilo ih je i odbacilo na smetlite, ne samo filmske teorije, nego i same povijesti. Kao

da joj nikada nisu nita znaile. Kao da nita nisu imale ni s filmom ni sa ivotom. Kao da ne

54 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

zavrjeuju uope biti spomenute, makar naknadno, makar, eto, na nekoj listi, odbaenih,

zaboravljenih, mrtvih rijei.U Is That a Fish in Your Ear? David Bellos citira jedan ulomak iz romana Georgesa

Pereca La Vie mode demploi koji je sam preveo na engleski kao Life, A Users Manual, (ivot,

uputa za upotrebu). Perec, inae takoer redatelj dokumentarist, koji je u Drugom

svjetskom ratu ostao bez oba roditelja, bez oca poginulog 1940. i majke ubijene u Auschwitzu, i kojega su 1942. prihvatili i podigli stric i strina,

radio je sedamnaest godina kao arhivar u biblioteci, to je u znatnoj mjeri utjecalo na

njegovo pisanje. Tako u citiranom ulomku on opisuje karijeru jednog od svojih fikcionalnih likova koji u Laroussovim rjenicima radi kao ubojica rijei. Dok su drugi skupljali nove

rijei, njegov je posao bio da napravi mjesta za njih odstranjujui sve rijei i znaenja koja su ispala iz upotrebe. To jo uvijek ne znai da on

sam nije stvarao nikakav rjenik. I lista odstranjenih rijei je rjenik, neka vrsta

groblja rijei koje je, kao i svako groblje mjesto sjeanja, okno u prolost.

Nebismo li trebali danas kada se osvremo za filmovima i njihovim stvarateljima iz nae

prolosti takoer poraditi na jednom takvom rjeniku, listi rijei koje je ivot napustio, a koje

55 Uvod u prolost

su svojedobno igrale odluujuu ulogu u prii zvanoj jugoslavenski film? Ne bismo li ih trebali dostojno sahraniti kao to se radi s

ljudima, pa i onim najgorima?Ponimo s UDBOM, Upravom dravne

bezbednosti, jugoslavenskom tajnom policijom, koja se danas esto spominje u paketu s

pridjevom zloglasna.

56 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

UDBA(iz offa)

BBKae da je jedna od prvih kulturnih djelatnosti koja se organizira nakon osloboenja Beograda upravo kinematografija. Kad to poinje, zapravo?

Leta 44. je pri glavnom tabu NOP osnovana filmska sekcija, kojom rukovodi Rado Novakovi. Kad je Beograd osloboen, formiran je Centralni komitet za kinematografiju Vlade FNRJ, zatim savezno proizvodno preduzee Zvezda film, pa republiki producent Avala film i Filmske novosti. Od januara 45. snimaju se Kinohronike - informativni urnali, koji se pokazuju pre projekcija bioskopskog filma, u kinima. Rado Novakovi 1946. snima dugometrani film Nova zemlja, o naseljavanju u Vojvodini, kolonista koji su doli iz popaljenih sela u Bosni i Dalmaciji. 1947. se snima prvi dugometrani igrani film Slavica, u reiji Vjekoslava Afria, a 1948. Besmrtna mladost reditelja Voje Nanovia. Afri je vodio partizansko pozorite koje je pratilo Vrhovni tab tokom rata, a Nanovi je bio rukovodilac omladinskih akcija protiv okupatora u Beogradu. Prvi su se filmovi snimali po pet-est meseci. Ekipe su imale nekoliko stotina lanova. Gotovo kao vojne operacije. Film nastavak rata i socijalistike izgradnje, celuloidnim orujem!

BBFilmska djelatnost, kao propagandni medij?

U prvom redu, svakako to. Voja Nanovi je ve 46. radio dokumentarce Parada pobede i Sveslovenski kongres. Postao je

Besmrtna mladost

57 Uvod u prolost

najproduktivniji reditelj. 1950. snima filmsku bajku udotvorni ma, holivudske mate i tehnologije. Pria se zbiva u srednjem veku, fenomenalni kostimi, minka, ambijenti. Radili su scene i u Postojnskoj jami i u Pulskoj Areni. Zli div, Ba elik otima devojku Vidu koju spasava mladi junak, udotvornim maem. Tog junaka igra Rade Markovi, koji je spreman da rtvuje ivot za istinu, ljubav i slobodu. Film potpuno u duhu Lord of The Rings Petera Jacksona. Seam se, to je bio prvi film koji sam gledao u kinu Sloboda u Zemunu. U ulogama se pojavljuju imena koja e dominirati sledeih pola veka: Pavle Vujisi, Stevo igon, Milan Ajvaz, Milivoje ivanovi. I film koji je Nanovi uradio 1953, pod nazivom Ciganka, po motivima Kotane Bore Stankovia je bio udo. Prvi put na platnu, obnaene enske grudi. Selma Karlovac se zvala ta lepotica, a i tu igra vrh glumita: Raa Plaovi, Janez Vrhovec, Vladimir Medar, Pavle Vujisi... Nanovi je do 1960. uradio osam dugometranih filmova, to je, kad znamo tehnike uslove i veliinu projekata, produktivnost ravna Fassbinderu ili u Americi Michaelu Curtizu. I odjednom vest da je Nanovi pobegao u SAD.

BBJe li se ikad ita ulo ta je bila sudbina tog partizana i reditelja u Americi?

Upoznao sam ga u New Yorku, novembra 1969. godine. To se dogodilo u vreme kada je The Museum of Modern Art, Department of film pozvao 12 jugoslovenskih filmova, da budu pokazani od 13. do 25. novembra. Doli smo i mi autori. Program se zvao The New Yougoslav Cinema. Pokazani su Dogadjaj i Kaja, Ubit u te, Vatroslava Mimice, Kad budem mrtav i beo i Zaseda, ivojina Pavlovia, Nevinost bez zatite, Duana Makavejeva, Gravitacija, Branka Ivande, Pohod, ora Kadijevia, Mali vojnici, Bate engia,

58 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina

Imam dve mame i dva tate, Kree Golika, Horoskop, Bore Drakovia, Vrane, Mihia i Kozomare i Rani radovi. Najvei ameriki listovi su pisali o filmovima, sala je uvek bila puna. Na projekcije su doli Elia Kazan, Milo Forman, koji se tek prilagoavao emigrantskom ivotu, a i Vojislav Nanovi. Prvo skeptian, a kad je video filmove, rekao je:

Mislio sam da ste svi vi revizionisti, sad vidim da ima i umetnika. Mene i Svetu Udovikog, koga smo vodili kao efa delegacije, pozvao je kod sebe kui. Sveta se znao sa njim od ranije. U stanu je imao montani sto, priao nam je da radi dokumentarce za ABC televiziju, a da je pravio i reklame za auto industriju. Objasnio je striktna, gotovo diktatorska pravila filmskog sindikata, u pogledu formiranja ekipe, tehnikih standarda i sadraja. Kao veliku prednost je istakao ogromno trite, pa se i od kratkih formi ako su uspene, moe iveti. Raspitivao se, kako je kod nas, udila ga je brojna i slobodna produkcija. Vidno iznenaen, on nam je objanjavao, da su meu Amerikancima koji o naim filmovima piu neka od najznaajnijih imena njujorke new left scene, kao na primer Dotson Rader, ija je pozicija i delovanje u Americi, meu mladima, bilo uporedivo sa uticajem Rudi Dutschkea u Evropi.

Iz razgovora smo shvatili da se Voja izgleda povukao kad je u Avala film, gde je bio glavni, doao Ratko Draevi za direktora. Produkcijska politika se promenila. Umesto do tada dugo snimanih dravnih projekata, koji su angaovali ceo studio na nekoliko meseci, a Nanovi je takve radio, odluka je bila da se stimuliu koprodukcije, pronalaze kofinansijeri, uz uee stranih glumaca. Ratko Draevi, visoki funkcioner UDBE, sa iskustvima u posleratnoj diplomatiji i poecima

ovjek koji je pobio dve hiljade ljudi i povalio dve hiljade ena

Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina

60 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

spoljne trgovine, bio je ovek za nove zadatke. Blizak prijatelj predsednika Vlade Srbije Krcuna Penezia, ranijeg efa srpske UDBE, fokusirao se na sprovoenje nove politike, ne na svoj lini opus. Oigledno, Avala film je postala tesna za dvojicu komandujuih Ratka i Voju. Novi direktor je dobio slobodne ruke da angauje nove, mlae autore, pa je i to uticalo da je Voja postao kost u grlu. Nai filmovi u MOMA NY su mu se dopali. Rekao nam je da hoe da se vrati. Koju godinu kasnije, pojavio se u Beogradu, na alost, ve bolestan. Saraivao je sa ikom Pavloviem na scenariju, ne znam da li je to realizovano... BB Ratko Draevi je, kae, trei ovjek UDBE, a zapravo radi meunarodne koprodukcije? Da! U Hrvatskoj ste imali Sulejmana Kapia, verovatno slinog backgrounda koji je u Jadran filmu radio po romanima Karla Maya prie o amerikim Indijancima. Sagu o Winnetou i Old Shatterhandu. Avala je snimila koprodukcije sa Amerikancima, Nemcima, Italijanima i Francuzima. Ratko je bio vet poslovni ovek, a komunicirao je majstorski. U Koutnjaku si mogao sresti Clinta Eastwooda, Burta Lancastera, Telly Savalasa, Orsona Wellesa...

Draevi je imao efektne prie. Pre nego to bi se u drutvu pojavio, sporim hodom kao Steve McQueen, neko od njegovih ljudi, ofer ili umetniki direktor bi doapnuo nama mlaima:

uvajte se, Ratko je pobio dve hiljade ljudi i povalio dve hiljade ena. On sedne, sipaju mu viski sa ledom. Zapali cigaretu i procedi:

etnike smo eliminisali brzo, komplikovano je sada, posle rata.

61 Uvod u prolost

Svi se uskomeaju: Zar je sada tee, drue Ratko? Ma sa ovim strancima, treba cinculirati,

voditi politiku. Sumnjaju, proveravaju. Neko se, kao, zaudi:

ta sumnjaju, zar nismo saveznici? Ratko razvee:

Kad smo mi 1945. ili u enevu, da ukinemo Ligu naroda, a da se osnuju UN, u delegaciji ilas, Kardelj, Velebit, pravnik Barto, a ja ih obezbeujem. Naredim strai da ponese tri kofera pruta, sira, kiselog kupusa, rakije. vajcarska pod snegom i ledom, okolo razoreni gradovi. Ko zna, hoe li ita biti za jelo. Doemo u hotel, a on usred velikog parka. Izaem sa straarima, ponesemo one kofere, iskopamo rupe u snegu, lagerujemo hranu i pie. I predvee, kad se debate zavre, jugoslovenska delegacija u park. Oko rova zasednemo, pa ljutimo unke i rakiju. Onaj Barto, krupan je bio, jeo je kao meava. Trei dan, krkamo unku, kad prilazi vod naoruanih amerikih marinaca. Ogromni, miiavi, pola ih je crnaca. Repetiraju mainke. Viu:

Ruke u vis! Predajte radio stanicu! Kardelju spadnu naoare. Barto se zagrcne, skoro da se zadavi.

Kakva radio stanica? Kau:

Pratimo tri dana ta radite. Krijete se po parku, zakopali ste radio stanicu u sneg i Staljinu direktno javljate o emu je razgovarano na konferenciji.

Ja skoim: Jebo vas Staljin!, dreknem, pa

ponudim rakiju. Tu sam pogreio. Nisu nas napustili dok nam sve nisu poderali i popili...

Imao je i priu kako je krenula spoljna trgovina, posle rata. Krcun mu dao spisak ta treba da

62 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

nabavi da bi kancelarije funkcionisale indigo papir, trake za pisau mainu, penkale, apirografe, fotoaparate i filmove, a najvie je trebalo rezervnih delova za automobile. Ratko izvesti da nita od toga nema u zemlji. Predloi da pree granicu i da rekvirira robu u inostranstvu. Naa je vojska bila u Trstu i u Klagenfurtu, a u Italiji i Austriji sakupie sve to treba. Kau mu da nasilnog oduzimanja vie nema. Nemci su potpisali kapitulaciju. Mora da se kupuje, civilno, za novac. Ratko objasni da deviza nema. Da se napolju trguje samo za zlato, rat je sve odneo. Predloi da napuni voz robom koja e moi da se razmenjuje: krompir, luk, pasulj, suhomesnati proizvodi, cepanice za loenje. Pun voz je spremio za put ka Austriji. Ali, kako da prolazi provere vojnih patrola i granice? Kao vojna jedinica, humanitarna pomo, kako? Plus, zadatak je bio da se vrati pun potrebne robe za novu vlast. Iz pogranine slube kau da mora da se registruje trgovaka kompanija. Draevi pria, a da li je zaista bilo tako, ko zna:

Naruio sam peat, da na njemu pie General export, spoljno trgovinska kompanija. Nadao sam se da e me, ako sve dobro proe, unaprediti od pukovnika UDBE u generala.

Tako je poeo uveni Genex. Mogue je da u svemu ovome ima istine, jer je poznato da su u Genexu najvie zapoljavani kadrovi UDBE. Kako je u Avala film doao iznenada, poetkom ezdesetih, tako je posle 6-7 godina, naglo napustio Avala film, kojeg je izveo na meunarodnu scenu. Posle misteriozne smrti predsednika Vlade Srbije Krcuna Penezia, koji mu je bio drug i patron, Ratko je otiao u Italiju i tamo osnovao svoju privatnu filmsku produkciju Prodi. O njemu, Olivera Katarina, najvea zvezda filmova njegovog doba, ljubavnica i supruga kae:

Ratko je snana linost, eruptivna, duhovita, jaka. Bio je grub ovek, markantan, gustih obrva, krupan, visok. A mekan kao svila, prema meni.

63 Uvod u prolost

BBRani radovi su raeni kao koprodukcija Avala film Neoplanta film?

Posle Ratka, za direktora Avala filma je doveden Dragia uri, posleratni kadar. Prvo je bio funkcioner u Savezu omladine, pa predsednik jedne optine u Beogradu. I on je bio vet menader, a kooperativan sa filmskim radnicima. U leto 1968, na Pulskom festivalu, neko iz Avale mi prie i kae:

Zove te Gile tako su zvali direktora na terasu hotela Rivijera.

U ono vreme, takav poziv je manje oekivan nego danas da me Barack Obama pozove da budem kum na venanju jedne od njegovih erki. Prvo, ja sam do tada uradio samo svoja prva tri dokumentarna filma, i tek to sam snimio materijal na studentskim demonstracijama u Beogradu, ali nismo montirali Lipanjska gibanja. Drugo, na terasi hotela Rivijera, dok festival traje, nije bilo nikad mesta. Svi stolovi su rezervisani za najvee producentske kue, a dugi stolovi su predvieni za ekipe glumaca pre i posle prikazivanja u Areni. U taj stari, elegatni hotel, graen u vreme kada je Pula bila glavna vojna luka Austrougarske, mi mlai smo odlazili kad se festival zavri. Naruimo porciju sladoleda i sluamo kelnerske prie, kako je tekao ampanjac, ko je banio i razbacivao krupne novanice, koja je od glumica igrala po stolovima. Mene dovedu do stola Avale filma. uri me odmeri:

Ti si taj ilnik. ujem dobio si nagrade u Beogradu, pa i pre dva meseca Grand prix u Oberhausenu. Dosta se pisalo o tim tvojim runim dokumentarcima. Ima li scenario za igrani film?

Bez oklevanja, rekao sam nemam. On uzvrati, kao da mu je zabavno da me izaziva:

U atmosferi slobode, entuzijazma i prijateljstva

64 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

Ajde, do 15. avgusta neto smisli, napii i donesi u Avala film. Svake godine dajemo ansu bar dvojici debitanata.

Ja na to neto natuknem kako sam uo mnogo pria od studenata koji su demonstrirali.

Donesi to, da vidim, zavri Gile uri razgovor. Usred leta je bilo frke, kada su tenkovi umarirali u Prag, pa ja u Avalu sa scenariom za Rane radove odem poetkom septembra.

BBI onda je to dato u proceduru umjetniki savjet, radniki savjet, slanje na Fond pri Ministarstvu za kulturu?

Zvui neverovatno, ali moe da se proveri, Gile uri je jo iv. On me je pozvao telefonom za 3-4 dana. Kae da je proitao tekst, da mu je zanimljiv, da hitno moram da doem na dogovor. Sutra, gleda me, pravi grimase, baci na stol scenario:

Kako ovo da dam dramaturzima kad nikakve dramaturgije nema. A birokrate u Ministarstvu e se hvatati za kobasice Marksovih citata, uz golotinju i ljubavne scene.

Ja mu objanjavam atmosferu na okupiranom Beogradskom univerzitetu i kako je bilo teskobno nou. On odmahuje rukom:

Pusti to! Ovakav film, dok plati tehniku, laboratoriju, montau, ekipu, transport, ne moe bez 200 hiljada dolara. Vidim da stvar slabo stoji. Predloim da doem za mesec-dva sa drugim projektom. Gile se ceri:

Plai se? Nego ajde ti sa mnom u banku, da uzmemo kredit. Je l' ima stan? Kaem da imam.

U redu, potpisae pred direktorom banke, da garantuje Avala filmu taj stan, ako film ne vrati pare. Za dva dana mi je javio:

Novac je na raunu, skupljaj ekipu!

65 Uvod u prolost

BBTi si onda u Avali naao profesionalce, tehniare, koji su formirali ekipu?

Prvo sam to pokuao. Meutim, mnogi koji su scenario Ranih radova proitali, nisu bili mnogo zainteresovani za saradnju. Likovi nisu dovoljno izvajani, a odnosi junaka previe hladni. Pria je rastrzana. Film je u isto vreme jednostavan, ali i komplikovan za rad, jer se odvija na mnogim lokacijama. Tako da ni jedan od priznatih location manegera iz Avale nije prihvatio da to moe da se uradi za 150.000 dolara, koliko je dobijeno od Beogradske banke. Drugi problem je bio sa izborom glumaca. Razgovarali smo sa tadanjim zvezdama Milenom Dravi, Sneanom Niki, Radmilom Andri. Sve su odbile, pre svega zbog scena obnaenosti, kakvih do tada nije bilo u domaem filmu.

BBI onda si dobio podrku iz novosadske Neoplante, jer vi ste film ve u novembru 1968. imali snimljen.

Vidim da se kroz Avala film probijam teko. Odbio me je i Aleksandar Petkovi, sjajni direktor fotografije u filmovima Makavejeva i ike Pavlovia. A njega sam znao jo iz amaterskog filma, jer je jedan od osnivaa beogradskog Kino kluba. Padne mi na pamet da Giletu predloim da novac prebaci u Neoplanta film i da se tamo uradi izvrna produkcija. Raunao sam tamo imam ekipe iz svojih dokumentaraca, a i nema te guve kao u Avali gde se rade jo 4-5 filmova. Dragia uri, mislim ve sledeeg dana, prihvati tu ideju. Potpie ugovor sa Svetom Udovikim i taj spoj bude dobar temelj za rad.

66 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

BB Znai, Neoplanta je imala saradnike za sve filmske profesije, kao i tehniku?

Ne, ali smo sada mogli da pozovemo iz Beograda majstore, da im ponudimo honorar i dnevnice, boravak u hotelu. Plus, ja sam bio slobodan da odaberem ljude sa kojima se odlino razumem, a koji nemaju profesionalni status. Tako sam Branka Vuievia pozvao u Novi Sad, da uradimo finalnu verziju scenarija. On je predloio da to piemo dok obilazimo ambijente u kojima emo snimati. Tu nam je dobre predloge ambijenata dao iskusni organizator i glumac iz Novog Sada, Ilija Bai. Rekli smo:

Vodi nas po Vojvodini na mesta gde su tragovi poetaka industralizacije, od sredine XIX veka. Iz vremena kad je Marx pisao pisma Rugeu. Njegov je izbor Beoinska fabrika cementa, ostaci fabrike svile, stare ciglane, naputene vile nekadanjih zemljoposednika. Setio sam se Karpa Aimovia-Godine, druga iz vremena kino klubova, jer su njegovi filmovi bili vizuelno najekspresivniji. Zovem ga telefonom u Ljubljanu da hitno doe, treba za nedelju dana da ponemo snimanje. Kae mi:

Dolazim, ali ja zavravam na Akademiji studije reije, a ne kamere. I kae da nikada nita nije radio na 35mm negativu. Odgovorim mu tim bolje. Film smo snimili za tri nedelje u atmosferi slobode, entuzijazma i prijateljstva...

BBta je bilo sa kreditom Beogradske banke. Jesu li ti uzeli stan?

67