Về Sơn Dầu - Sơ Lược Lịch Sử Và Kỹ Thuật

8/17/2019 Về Sơn Dầu - Sơ Lược Lịch Sử Và Kỹ Thuật

http://slidepdf.com/reader/full/ve-son-dau-so-luoc-lich-su-va-ky-thuat 1/252

1



VỀ SƠN DẦU

Sơ lược lịch sử và kỹ thuật



© Nguyễn Đình Đăng, 2009 – Tác giả giữ bản quyền. Bài này được viết với mục đích phổbiến kiến thức và truyền đạt kinh nghiệm. Độc giả có thể tải xuống, lưu giữ để sử dụng cho cánhân mình. Mọi cách sử dụng khác như in ấn hoặc sao chép lại bài viết này, dù là một phần haytoàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, giáo tr ình, luận văn, v.v. đều viphạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả.

Độc giả có thể xem tranh của tác giả tại:

http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1VN.htm (tiếng Việt)

hoặc

http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html (tiếng Anh)

và các bài viết của tác giả tại:

http://ribf.riken.go.jp/~dang/art_articles.html

Mọi ý kiến xin gửi tới email của tác giả:

[email protected] hoặc [email protected]

Tài liệu này được biên tập bởi Duy Nguyen với mục đích sử dụng cá nhân và phổ biếnkiến thức bằng hình thức phi lợi nhuận. Không sử dụng với mục đích thương mại và các vấn đềliên quan đến pháp lý. Bất cứ mục đích sử dụng khác vui lòng liên hệ ông Nguyễn Đ ình Đăng đểnhận được sự đồng ý từ chính tác giả. Người biên tập không chịu trách nhiệm liên quan.

Tài liệu được biên tập vào tháng 5 năm 2015.



NGUYỄN ĐÌNH ĐĂNG

V Ề SƠN DẦUSơ lược lịch sử và kỹ thuật

Biên t ập và chỉnh sửa: Duy Nguyen



Mục Lục

Lời nói đầu 7

Sơ lược về lịch sử sơn dầuThịnh và Suy 12

Phương pháp vẽ sơn dầuTừ vật liệu đến kỹ thuật 50

Nền móng tranh sơn dầu 51Màu sơn dầu 70

Màu trắng 85Một số màu thông dụng 98

Dùng sơn dầu nhãn hiệu nào? 112Chất kết dính và dung môi của sơn dầu 121I. Dầu khô 122II. Nhựa 129III. Dung môi 135IV. Chất trung gian 138V. Dầu bóng 138

Bút vẽ sơn dầu 139Ánh sáng trong studio 157Kỹ thuật vẽ sơn dầu 159

Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp 159Kỹ thuật vẽ trực tiếp 178Các công thức bí mật 184Tôi vẽ như thế nào? 196

Đóng gói tranh sơn dầuĐóng gói tranh căng trên stainer 200Cuộn tranh để vận chuyển 204

Phụ LụcKỹ thuật Silverpoint 206Trao đổi về pha màu vẽ 212

Chú Thích 247



7

Lời nói đầu

Xuất xứ tại châu Á từ 10 – 15 thế kỷ trước, song dường như đã bị bỏ quêntại đây, kỹ thuật vẽ sơn dầu đã lan truyền sang châu Âu, phát triển rực rỡ từ thế kỷ 15, rồi sau đó lan ra khắp thế giới, được tái du nhập vào châu Á chỉ từ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Hội họa sơn dầu thực sự được du nhập vào ViệtNam cách đây chưa đầy 100 năm, đánh dấu bởi sự ra đời của trường Mỹ thuậtĐông Dương - tiền thân của Đại học Mỹ thuật Việt Nam ngày nay. Điều đó cóngh ĩa là, mặc dù có thể thành thục kỹ thuật vẽ sơn dầu, chúng ta vẫn thiếu hẳnmột truyền thống hàng thế kỷ của hội họa sơn dầu. Truyền thống này đượcphản ánh ở sự thấm nhuần văn hoá châu Âu, sự tao nhã trong thị hiếu thẩmmỹ, sự tinh tế và sâu sắc trong việc thưởng thức cái đẹp và đánh giá cái mới

trong hội họa sơn dầu, ở môi trường nghệ thuật bao bọc người châu Âu từ khihọ mới lọt lòng, đư ợc làm lễ rửa tội tại nhà thờ với đầy bích họa của các bậcthầy cổ điển treo trên tường trong tiếng đàn đại phong cầm hùng v ĩ và âm uchơi một prelude của Bach. Làm thế nào để lấp được khoảng trống đó trong hộihọa sơn dầu Việt Nam? Không có cách nào khác ngoài việc học tập và thựchành. Thế giới mở ngày nay với thông tin đa dạng hàng ngày tràn ngập internetvà sự tự do đi lại cho chúng ta khả năng làm điều đó nhanh hơn người xưa rấtnhiều.

Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã đư ợc trình bày rất kỹ trong nhiều cuốn sách cũngnhư trên internet [1] – [4]. Tuy nhiên, theo hiểu biết của tôi, hiện vẫn chưa cómột cuốn sách bằng tiếng Việt dạy kỹ thuật vẽ sơn dầu cổ điển kèm chi tiết vềtính chất của màu sơn dầu, các dung môi, và dầu tạo màng v.v. như một cẩmnang để các sinh viên hội họa, các họa s ĩ và giới chuyên môn trong nước có thểtiện sử dụng, tra cứu. Bài viết sơ lược này chỉ là một gợi ý cho một cách trìnhbày nhằm tiến tới việc biên soạn một cuốn sách như vậy bằng tiếng Việt.

Chỗ đến giờ, để tạo được ảo giác “rất giống thật” trong tranh, chưa có kỹthuật nào vượt được kỹ thuật vẽ nhiều lớp của các họa s ĩ Flemish, Phục Hưng,và Baroque. Lẽ d ĩ nhiên, hình họa (drawing = dessin) đóng vai trò rất quantrọng để tạo nên hình khối (form). Vì thế, bên cạnh việc thực hành kỹ thuật vẽ

sơn dầu, các sinh viên hội họa cần luyện cho mình một khả năng vẽ hình họathật giỏi. Đừng quên rằng các bậc thầy của hoà sắc như Leonardo da Vinci,Titian, Caravaggio, Rubens, Rembrandt, v.v. trước hết đều là những bậc “đạicao thủ” vẽ hình họa. Ngoài ra việc quan tâm tới các l ĩnh vực khác như vănchương, âm nhạc, khoa học, triết học sẽ chỉ làm phong phú và sâu sắc thêm cácý tưởng nghệ thuật trong sáng tạo hội họa.

Kỹ thuật quan trọng như thế nào?

Sẽ là một sai lầm khi nói rằng sơn dầu là “ chất liệu của nền dân c hủ” để

r ồi “ai c ũng biết vẽ mà không nhất thiết thành họa sĩ ”. Đúng, không ai cấmbạn dùng bút lông hay dao vẽ bôi màu sơn dầu lên toile (của bạn). Nhưng



8

điều đó không có nghĩa là bạn biết vẽ sơn dầu. Cũng vậy, dùng ngón tay gõ,thậm chí cùi tay nện lên phim đàn piano để phát thành tiếng, thậm chí thànhmột giai điệu nào đó không có nghĩa là bạn biết chơi đàn, và cái thứ âm thanhphát ra đó không phải bao giờ cũng là âm nhạc.

Có lẽ chúng ta không nên quên rằng, trong lịch sử - theo Aristotle (384-322 TCN) – từ “nghệ thuật” (ars tiếng Latin, τέχνη [tekhne] tiếng Hy Lạp) vốnđư ợc dùng để chỉ những họat động của con người dựa trên các quy tắc và kiếnthức. Thực sự, trong thời Cổ đại (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) và Trung cổ (thế kỷ V – thế kỷ XV) ngư ời ta chia nghệ thuật làm 7 ngành nghệ thuật tự do:Trivium (tam khoa): Văn phạm, Hùng biện, Logic, và Quadrivium (tứ khoa):Số học, Hình học, Thiên văn, và Âm nhạc (lúc đó là môn duy nhất của mỹthuật). Hội họa và điêu khắc lúc đó chỉ được coi là nghề thủ công. Dần dầ n cáchọa sĩ và nhà điêu khắc xuất chúng được ngưỡng mộ như những người rất giỏiquy tắc và kỹ thuật để có thể định hình hỗn mang, tạo nên sản phẩm có giá trị

thẩm mỹ từ sự hỗn loạn. Tới khoảng năm 1500 các nhà nhân văn Phục hưngtại Ý đã thành công trong cuộc đấu tranh đưa hội họa, điêu khắc và kiến trúcthành các môn của nghệ thuật tự do.

Dùng sơn để vẽ như thế nào là điều rất quan trọng đối với họa s ĩ, liênquan đến việc tạo ra một hiện thực bằng tranh. Điều này có thể sánh ngangkỹ thuật chạy ngón tay, dùng cổ tay, cơ thể để làm phát ra âm thanh đối vớimột nghệ sĩ piano, hay toán học và kỹ thuật lập chương trình đối với nhà vậtlý lý thuyết, bởi thiếu nó mọi cảm xúc, trực cảm của nghệ sĩ hay nhà khoa họcsẽ chỉ dừng ở mức nghiệp dư, èo uột, không mấy gi á trị. Tính t ự do trong biểu

hi ện chỉ trở thành nghệ thuật chừng nào cảm xúc đư ợc chế ngự bởi kiến thức,lý trí và kinh nghiệm.

Chẳng những các họa s ĩ mà các nhà lý luận phê bình mỹ thuật, hay tấtcả những ai viết về hội họa như các nhà báo cũng cần biết về kỹ thuật vẽ sơnd ầu, cho dù ở mức phi thực hành. Lí do thật đơn giản: Nếu không hiểu kỹthuật vẽ sơn dầu thì không thể khen đúng ho ặc chê đúng một bức tranh sơnd ầu cũng như tác giả của nó đư ợc.

Người ta thường cho rằng các đại danh họa bao giờ cũng hay v ề mọiphương diện trong nghề. Đó là một sự nhầm lẫn. Các thiên tài cũng từng mắclỗi. Thí dụ điển hình là Leonardo da Vinci:



9

Leonardo da Vinci (1452 – 1519) ” Bữa tối cuối cùng” (1495 – 1498), 460 x 880 cm, Nhà thờSanta Maria delle Grazie, Milan.

Bứ c “Bữa tối cuối cùng” (Il Cenacolo hay l’Ultima Cena), hỏng ngay saukhi vẽ xong, vì đại danh họa Phục Hưng… không hiểu kỹ thuật vẽ tranh bíchhọa. Ông đã dùng tempera (màu trộn lòng đỏ trứ ng gà) vẽ bức “Cenacolo” lêntường đá đư ợc phủ bằng gesso, mastic và hắc ín, khiến tác phẩm bị hỏng rấtnhanh.

Peter Paul Rubens, bản chép lại (năm 1603) (Louvre) dựa theo một phiên bản khắc năm 1558của Lorenzo Zacchia: Nhóm cướp cờ trong “ Tr ận đánh ở Anghiari ” của Leonardo da Vinci (1505)

Sau thấ t bại này, ông rút kinh nghiệm. Lần này ông dùng sơn d ầu vẽ bức “Tr ận đánh ở Anghiari ” lên tường. Ông đã thử nghiệm vẽ lớp lót bằng encaustic– màu trộn với sáp ong - mà ông đọc đư ợc trong bách khoa toàn thư “Lịch sử tự nhiên” của Pliny (viết năm 77) [Xem [5]: Book 35, Chapter 41]. Theo kỹthuật này, lớp lót sáp ong phải đư ợc hơ nóng để màu phủ phía trên có thể dễdàng hoà với nhau. Leonardo đã cho đặt một lò than gần bức tường, song sức

nóng làm sáp ong chảy ra, rớt xuống sàn cùng với màu. Thất vọng, ông bỏ dởbức bích họa. Leonardo dường như đã bỏ qua cảnh báo của Pliny rằng



10

encaustic là thứ không dùng để vẽ lên nền ẩm (tường) được [Xem [5]: Book35, Chapter 31(7)], trong khi đó trời lại mưa to trong ngày đầu tiên khiLeonardo vẽ màu lên lớp lót. Vì vậy, sinh viên hội họa cần quên cái “mác” thiên tài đi, mà cần hiểu cặn kẽ các vấn đ ề cụ thể có tính chấ t thực hành trongngh ề.

Mục đích của tôi:

Kỹ thuật hoàn hảo

Bố cục đa chiều(không gian, thời gian, động học)

Đông & Tây kết hợp

Bí ẩn nội tại(mỗi bức tranh đều như có câu chuyện ẩn đằng sau)



11

“Tác phẩm v ĩ đ ại, đích thực, phi thường chỉ có thể được làm ra chừng nào tác giả của nó bỏqua phương pháp, các tư tưởng, và quan điểm của những người đương thời, và lặng lẽ làm việc,bất chấp sự phê phán của họ, tự mình khinh bỉ cái mà họ tán dương. Không ai trở thành v ĩ đ ại màlại thiếu sự ngạo mạn kiểu này. Nếu cuộc đời và tác phẩm của anh ta lại rơi vào một thời đại khôngthể công nhận và đánh giá anh ta, anh ta dù sao cũng v ẫn trung thực với chính mình; giống như một

người du hành cao quý buộc phải nghỉ qua đêm trong một nhà trọ tồi tàn; khi bình minh đ ến anh talại vui vẻ lên đường.”

Arthur Schoenhaue



12

SƠ LƯỢ C VỀ LỊCH SỬ SƠ N DẦU

Thịnh và Suy

Huyền thoại về sự ra đời của sơn dầu

N ền văn minh cổ xưa nhất ở vùng Địa Trung Hải, bao gồm La Mã, Hy Lạpvà Ai cập (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) đã biết trộn các hạt màu tìm thấy trongthiên nhiên với sáp ong (encaustic) để vẽ. Từ cuối thời La Mã cổ đại (thế kỷ IV)cho đến đ ầu thời Phục Hưng (thế kỷ XV), kỹ thuật cổ đó dần dần được thay thế bằng sơn dầu và tempera (tức bột màu dùng lòng đỏ trứng gà làm chất kếtdính). Lúc đ ầu, ở Hy Lạp và Ý người ta d ùng d ầu oliu, có nhược điểm là rất lâukhô.

Chân dung để táng trên xác ướp (98 – 117), encaustic trên gỗ

Kết quả nghiên cứu gần đây nhất cho thấy sơn dầu đã được dùng để vẽ từ thế kỷ V – VII tại Tây Afghanistan (12 trong số 50 hang tại Bamiyan) [6]. Cácnhà khoa học từ 3 trung tâm nghiên cứu của Nhật, Pháp và Mỹ đã dùng cácphương pháp khác nhau để phân tích hàng trăm mẫu thử. Họ phát hiện ra rằngnhững bức họa trên tường hang ở Bamiyan được vẽ bằng màu, trong đó cóvermillion (sulfide thủy ngân) và lapis lazuli (g ần Bamyian có mỏ lapis lazuli),trộn với dầu hạt thuốc phiện và dầu walnut (hạt cây óc chó), với một kỹ thuậtvẽ nhiều lớp, có cả láng màu, tương tự như kỹ thuật vẽ sơn dầu của thời Trung

Cổ sau này [7]. Dù vậy, hội họa sơn dầu đã bị quên lãng tạ i châu lục này trongkhoảng 14 thế kỷ. Có giả thuyết cho rằng chất liệu sơn dầu đã theo con đường



13

tơ lụa sang châu Âu. Theo một giả thuyết khác, châu Âu đã độc lập phát hiệnsơn d ầu, không phụ thuộc vào châu Á. Trong bất kỳ trường hợp nào, rõ ràngcác họa s ĩ châu Âu mới chính là những người đã phát triển chất liệu đó thànhmột kỹ thuật thuyết phục trong hội họa.

Trích đoạn phế tích tranh Phật được vẽ bằng sơ n d ầu từ thế kỷ V - VII (phải và dưới) tìm thấynăm 2001 trong hang ở Bamiyan (Afghanistan) (trái) (theo kết quả nghiên cứu của các nhà

khoa học Nhật - Pháp - Mỹ công bố 4/2008

Trong cuốn “Cuộc đời các họa sĩ, nhà điêu khắc và kiến trúc sư xuất sắc nhất ” (Le vite de piu eccelenti pittori, scultori e architetori ) [8], Giorgio Vasari(1511 – 1574) đã kể lại huyền thọai sau đây:

Vào thế kỷ XIV tất cả các họa s ĩ Ý đều vẽ bằng màu gốc nước. Tranh trên

gỗ và canvas đư ợc vẽ chủ yếu bằng tempera. Cimabue (1240 – 1302) – danhhọa xứ Florence – đư ợc cho là người đã du nhập kỹ thuật vẽ tempera từ Hy Lạpvào Ý vào khoảng năm 1270. Giotto (1266/7 – 1337) và các họa s ĩ khác noitheo Cimabue, khiến tempera trở thành chất liệu phổ biến trong hội họa Ý.Nhưng các họa s ĩ dần d ần nhận thấy các nhược điểm của tempera như đườngnét thư ờng sắc và cứng. Họ cũng cảm thấy mệt mỏi mỗi khi diễn khối lại phảidùng đ ầu bút nhọn để gạch. Họ muốn một kỹ thuật và chất liệu mới cho phéphòa màu dễ hơn, đường nét mềm mại sống động hơn, và màu sắc lung linh rựcrỡ hơn.

Nhi ều họa s ĩ châu Âu đã lao vào nghiên cứu và thử nhiều cách, nhưngchưa ai t ìm được một phương pháp hay cho dù đó là dùng varnish [9] hay pha



14

trộn nhiều loại màu keo hoặc tempera. Các kết quả nghiên cứu không làm họthoả mãn. Và nếu có ai đó đạt được hiệu quả màu sắc như ý thì màu lại khôngb ền, không kết dính tốt với nền, không thể lau rửa được mà không bị hư hại,không chịu được các chấn động khi vận chuyển.

Cimabue“Đức Mẹ trên ngai vàng ” (1280 – 1285)

tempera trên ván gỗ, 385 x 233 cm, Bảo tàng Uffizi, Florence

Lúc bấy giờ, vào khoảng 1410, ở thành phố Bruges tại Flanders [10], một

họa s ĩ tên là Johann (tức Jan Van Eyck (1395 – 1441) (hay John of Bruges)(phát âm: [yan van aik])), lừng danh trong vùng vì tài nghệ của mình, đã tự thí nghiệm với nhiều loại màu khác nhau. Vốn đồng thời là một nhà giả kim thuật[11], ông đã chế ra nhiều loại dầu để pha varnish. Một hôm, sau khi quếtvarnish lên một bức họa rất công phu mà ông vừa vẽ xong bằng tempera trênván gỗ, Van Eyck, như thường lệ, đem bức tranh ra phơi dưới ánh nắng mặt trờicho khô. Nhưng, không rõ do tiết trời quá nóng, ván gỗ không được ghép khéo,hay gỗ chưa khô hẳn, mà các chỗ ghép ván của bức tranh đã bị nứt toác.

Thất vọng, Van Eyck bắt đầu thử tìm kiếm một thứ varnish có thể khôtrong bóng râm, không c ần phải phơi nắng. Ông pha chế nhiều chất, trộn chúngvới nhau và làm nhi ều thí nghiệm. Sau nhiều thất bại, cuối cùng ông phát hiện



15

ra rằng dầu lanh và dầu hạt óc chó khô nhanh hơn tất cả các dầu khác. Sau khitrộn hai thứ dầu này với hạt thủy tinh, than xương rồi đun sôi lâu cho đế n khiđư ợc một hợp chấ t đặc sánh, Van Eyck đã thu được thứ varnish mà ông cũngnhư tất cả các họa s ĩ trên thế giới này hằng mong mỏi.

Ông còn phát hiện ra rằng khi đem bột màu nghiền với những thứ dầunày, ông đư ợc một hợp chất rất đặc và bền, chẳng những rắn lại sau khi khô,nư ớc không rửa đi được, không cần quang dầu mà vẫn rực rỡ và sáng bóng.Điều khiến Van Eyck kinh ngạc nhất đó là chất liệu mới này có thể hòa quyệntốt hơn hẳn tempera.

Dùng chất liệu mới, Van Eyck đã vẽ nên các tác phẩm khiến mọi ngườithư ờng ngoạn vô cùng mãn nguyện và đem v ề cho ông nhiều thu nhập. Với kinhnghiệm dần dần được tích lũy, Van Eyck vẽ tranh càng ngày càng đẹp.

Jan Van Eyck (1395 – 1441):trái : “Ngư ời đàn ông đội khăn đỏ” (tự họa?); phải: “Giovanni Arnolfini và vợ” (1434)

81.8 x 59.7 cm, sơn d ầu trên gỗ, London National Gallery

Minh họa nổi tiếng nhất cho kỹ thuật của Van Eyck (kỹ thuật Flemish hayFlamand) là bức tranh “Giovanni Arfnolfini và v ợ ”. Van Eyck vẫn dùng các hạt

màu khoáng chất như các họa

s ĩ

Ý, song dầu lanh đã khiến các

hạt màu tr

ở nênrực rỡ hơn, màu trông trong hơn vì các hạt màu đư ợc treo lơ lử ng trong lớp dầulanh, tạo nên hiệu quả quang học, và thiết lập một tiêu chuẩn trong hội họa màcho đến tận ngày nay chưa có một chất liệu vẽ nào khác có thể vư ợt qua đư ợc.



16

Jan Van EyckMaria Đồng Trinh

(Trích đoạn từ bộ tranh thờ 24 tấm tại Ghent) (1432)sơn d ầu trên ván gỗ.

Cuối năm 2012 vương quốc Bỉ đã quyết định chi 1.3 triệu USD để phục chế bộ tranh thờ này.

Tiếng lành đồn xa. Tin về phát minh của Van Eyck lan truyền không chỉ tạixứ Flanders mà còn sang tận Ý và các nước khác. Các họa s ĩ vừa kinh ngạc,thán phục khi nhìn thấy các tác phẩm của Van Eyck, lại vừa ghen tị, nóng lòng

muốn biết làm thế nào Van Eyck có thể vẽ được những bức họa hay như vậy.Nhưng Van Eyck giữ kín bí mật nhà nghề, không hề hở cho ai biết, trừ vài học



17

trò tin cậy của mình. Mặc dù các bức tranh của Van Eyck sau đó đã được cácthương gia mua đi bán lại, lan truy ền ra khắp xứ Flanders và có mùi rất đặc biệtnhưng không ai biết được bí mật của chất varnish cũng như kỹ thuật vẽ tranhcủa Van Eyck.

Thế rồi tranh của Van Eyck đã theo các nhà buôn tới Florence và Naples ởÝ. Một bức được gửi tới Vua Alfonso I xứ Naples (tức Alfonso V xứ Aragon) khiếnvị vua này mê mẩn, mời tất cảc các nghệ sĩ trong xứ tới xem. Trong số các họasĩ này, có Antonello da Messina tức Antonello sinh tại Messina (Sicily), khi đóđang ở Naples. Kinh ngạc vì vẻ đẹp và chất liệu mới của bức tranh, Antonello đãgác mọi công việc, lặn lội từ Ý sang Flanders, tới Bruges để gặp Johann VanEyck, biếu ông này nhiều hình họa vẽ theo phong cách Ý và nhiều quà cáp.Quan hệ giữa hai ngư ời trở nên rất thân tình. Van Eyck khi đó đã già, cảm kíchvì sự ngưỡng mộ của Antonello, cuối cùng đã chỉ dẫn cho Antonello cách phavarnish cũng như kỹ thuật vẽ.

Ít lâu sau, Van Eyck qua đời, và Antonello quay trở về Ý. Sau một thờigian sống ở quê nhà tại Messina, Antonello tới Venice. Tại đây Antonello đã vẽnhi ều tranh theo phong cách và kỹ thuật mới, học được từ Van Eyck. Các bứchọa của Antonello da Messina khiến tiếng tăm của ông lan khắp Venice và ôngđư ợc nhận hợp đồng vẽ một bức tranh thờ lớn trên gỗ cho tu viện San Cassiano.Sau khi bức họa ra mắt công chúng, vẻ đẹp của hình họa và sự mới mẻ củamàu sắc đã được các họa s ĩ cũng như công chúng đánh giá rất cao. Nhờ thànhcông này cùng với tin đồn là người nắm giữ bí mật kỹ thuật tranh sơn dầu xứ Flanders, Antonello da Messina đã trở thành họa s ĩ được ngưỡng mộ và trọng

vọng tại Venice trong suốt quãng đời còn lại của mình.



18

Antonello da Messina (kh.1430 – 1479)Ph ần giữa bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

sơn d ầu trên ván gỗ(Bảo tàng Lịch sử Mỹ thuật Vienna)

Bố cục tái tạo của bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

Cũng theo Giorgio Vasari, Antonello da Messina đã truyền lại bí mật nàycho một người được gọi là Sư phụ Domenico xứ Venezia (Maestro Domenico daVenezia). Từ đó kỹ thuật sơn dầu đã lan truyền ra khắp nước Ý.

Trong cuốn tiểu sử các họa s ĩ Venice, Carlo Ridolfi (1594 – 1658) đã cáobuộc danh họa Giovanni Bellini (1430 – 1516) đánh cắp bí mật sơn dầu từ

Antonello da Messina. Câu chuyện của Carlo Ridolfi đã được đại văn hàoAlexandre Dumas (1802 – 1870) tái tạo lại vào năm 1846 như sau:



19

“Thành Venice xôn xao vì sự xuất hiện của Antonello da Messina mà tiếngtăm đ ã lan truy ền tới đây từ trước đó. Chưa bao giờ người ta được thấy hội họamàu sắc rực rỡ và hài hòa như vậy.

M ột hôm một vị khách trẻ tuổi, vẻ quý phái, ăn vận lịch lãm tới xưởng vẽ

c ủa Antonello. Anh ta tự giới thiệu mình từ Padua đến từ 3 hôm trước, và đặ t họa sĩ vẽ chân dung cho mình với giá được thỏa thuận là 20 ducats. Ngày vẽđư ợc hẹn vào hôm sau.

Trong khi ngồi mẫu, chàng thanh niên quý phái rất tò mò theo dõi họa sĩ v ẽ mặc dù anh ta nói rằng chưa bao giờ quan tâm tới hội họa. Buổi sáng tiếptheo, v ị khách l ại đến ngồi mẫu như thường lệ. Khi buổi vẽ vừa mới bắt đầu,thằng nhỏ vào báo Antonello rằng có cô người mẫu cho các họa sĩ hàng đầu ở Venice muốn gặp. Antonello bảo thằng nhỏ ra nói với cô gái rằng anh hẹn cô tavào buổi chiều chứ không phải buổi sáng. Cô gái trả lời qua thằng nhỏ rằng cô

muốn họa sĩ ngắm thử cô đã nếu không cô sẽ không đến nữa. Antonello làu bàuđi ra gặp cô gái, sau khi đã xin lỗi vị khách lạ đang ngồi mẫu. Khách rất nhãnhặn chấp thuận.

Ngay sau khi Antonello v ừa khép cửa bước ra , v ị khách lạ nhảy vọt từ chỗ đang ngồi tới chiếc chai đựng dung dịch thần diệu, nghiêng chai rót đầy một lọnhỏ mang theo, rồi để chai về chỗ cũ, trở lại ghế ngồi với vẻ điềm tĩnh một cáchr ất tự nhiên đến nỗi khi Antonello quay về phòng, anh thấy vị khác h v ẫn ở nguyên trong tư thế mà anh đã thấy khi rời phòng trước đó 5 phút. ”

Vị khách lạ trẻ tuổi đó chính là họa s ĩ Giovanni Bellini.

Trái: Antonello da Messina, Chân dung một t hanh niên (~1478)sơn d ầu trên ván gỗ, 20.4 x 14.5 cm.

Có giả thuyết cho đây chính là chân dung Giovanni Bellini cải trang tới đánh cắp bí mật kỹ thuật

vẽ sơn dầu từ Antonello da Messina.



20

Phải: Giovanni Bellini, T ự họa (kh. 1500)sơn d ầu trên ván gỗ, 34 x 26 cm.

Huy ền thọai của Giorgio Vasari có những chi tiết vô lý còn câu chuyện củaCarlo Ridolfi qua văn của Alexandre Dumas có thể hoàn toàn là bịa đặt.

Jan Van Eyck mất năm 1441, khi Antonello da Messina còn là một cậu bé11 tuổi, và chỉ trở thành học trò của họa sĩ Niccolò Colantonia ở Naples 9 nămsau đó. Như vậy Antonello không thể nào gặp được Jan Van Eyck khi Van Eyckcòn sống. Các sử gia cũng không tìm được bằng chứng nào cho thấy Antonelloda Messina từng sang Flanders.

Ngày nay, nhi ều người còn gán cho Giorgio Vasari tội mạo nhận Jan VanEyck là người phát minh ra sơn dầu. Nhưng nếu đọc kỹ Vasari, ta thấy ông chỉviết rằng Van Eyck là người đã tìm ra một thứ varnish đặc biệt, khi trộn với bột

màu thì tạo nên những phẩm chất tuyệt diệu:Thứ varnish đặc biệt này của Van Eyck là gì đến nay ta chỉ có thể

phỏng đoán dựa trên các bản thảo cổ, các nghiên cứu của khoa học phụcchế ngày càng hiện đại. Ví dụ trong cuốn sách về y học nhan đề “Tuy ển tậpcác trư ớc tác y học ” (Fasciculus Medicinae)do Johannes Ketham đứng têntác giả (nhưng thực ra ông này chỉ là tác giả của một công trình trongtuyển tập), xuất bản năm 1491, tức 50 năm sau khi Van Eyck qua đời, cómột công thức pha dung dịch pha màu sơn dầu của các họa s ĩ Flanders –quê hương của Van Eyck, như sau:

“Nguyên li ệu được dùng gồm khoảng 454 gram dầu lanh, 114 grambột hổ phách, 454 gram nhựa thông. Đun nóng để hổ phách hòa tan với một ít dầu lanh. Sau khi hổ phách tan thì đổ nốt chỗ dầu còn lại vào dungd ịch còn đang nóng. Sau đó thêm nhựa thông vào rồi l ại đun c ả dung dịchmột chút là xong. Có nhiều cách pha chế thứ varnish này ở Ý sau này. Cách pha chế nói trên sẽ tạo ra một varnish màu rất tối, mà khi dùng cần được pha loãng bằng dầu hạt óc chó hoặc một loại dầu khác .”

Xavier de Langlais (1905 – 1975) – tác giả cuốn “K ỹ thuật hội họasơn d ầu” (1959) [12] – cho rằng varnish của Van Eyck gồm dầu lanh đặc,

d ầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Venice turpentine và dầu oảihương.

Một nghiên cứu mới đây [13] cũng tìm thấy Venice turpentine và dầulanh trong bức tranh “Đức Mẹ cùng Chúa Hài Đồng và các thiên thần” (1470 – 1475) của Antonello da Messina.

Từ tempera sang sơn dầu

Thực ra hội họa sơn d ầu đã không xuất hiện bất thình lình từ Van Eyck

như trong huy ền thọai của Vasari. Trước Van Eyck, sơn d ầu đã được dùng tạichâu Âu. Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã được nhắc đến lần đầu tiên trong cuốn sách



21

nhan đề đề “Schedula diversarum artium” (Danh mục các nghệ thuật khác nhau) hoặc “De diversibus artibus” (V ề các nghệ thuật khác nhau) [14] do tu s ĩ Theophilus (~1070 – 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125, tức khoảng 3 thế kỷ trư ớc Van Eyck. Cuốn sách viết bằng tiếng Latin, gồm 3 tập. Tập 1 viết vềcách chế tạo và sử dụng họa phẩm như sơn dầu, mực, kỹ thuật hội họa. Tập 2

viết về chế tạo kính màu và kỹ thuật vẽ trên kính. Tập 3 viết về kỹ thuật kimhoàn, và cách chế tạo đàn đại phong cầm. Trong thế kỷ 19 và 20 cuốn sách đãđư ợc dịch ra 9 thứ tiếng (Anh, Pháp, Ba Lan, Hung, Đức, Ý, Nhật, Rumania, vàNga):

Vài đoạn trong Quyển I trong cuốn sách nhan đề “V ề các n gh ệ t h u ậ t k h ác n h a u ” của tu sĩ Theophilus xuất bản vào khoảng năm 1125.

Chương XX. Sơn son c ửa gỗ và dầu lanh

Nếu bạn muốn sơn son ván gỗ, hãy dùng dầu lanh mà bạn chế ra theo cách sau

đây. Rang hạt lanh trong chảo trên lửa, sau cho vào cối, dùng chày giã cho thành bột mịn.Sau đó cho bột vào chảo rang, đổ một ít nước vào, và đun cho tới khi rất nóng. Đổ toàn bộvào một túi vải sạch, và cho vào máy thường dùng để ép dầu olive, dầu hạt óc chó, hayd ầu hạt thuốc phiện, và cũng ép theo cách như vậy. Dùng dầu này nghiền bột chì đỏ(minium), hay bột đỏ th ần sa trên đá, không pha nư ớc, rồi dùng bút quét lên cửa hay vángỗ mà bạn định sơn đỏ, sau đó phơi nắng. Cuối cùng phủ một lớp varnish được làm theocách sau. Như vậy, thực chất trong chương này Theophilus đã mô tả cách nghiền màu sơnd ầu.

Chương XXI. Dung d ịch varnish

Đổ dầu lanh vào một lọ nhỏ, và thêm vào thứ nhựa trong, gọi là varnish, được tánrất mịn, nhưng khi được tán nhỏ thì rất sáng lóng lánh. Đun cẩn thận, tránh để sôi, chođến khi cạn chỉ còn lại 2/3, và phải canh chừng dầu khỏi bắt lửa bởi nếu không rất khódập tắt. Mỗi bức tranh, được phủ bởi lớp varnish này, sẽ vừa đẹp lại vừa bền lâu.

Chương XXVII. Màu nghi ền với dầu và keo

Mọi thứ màu đều có thể được nghiền và phủ lên gỗ với cùng một thứ dầu có thểkhô dư ới nắng; vì mỗi lần vẽ một lớp màu, bạn không thể vẽ lên một lớp khác chừng nàolớp trước chưa khô hẳn, đặc biệt khi vẽ hình người, các lớp màu khô rất lâu. Nếu muốnnhanh, bạn hãy dùng keo từ cây anh đào hay cây mận, giã nhỏ, cho vào niêu đất, đổnhi ều nư ớc vào rồi đem phơi nắng, hoặc đem đặt trên lò than nếu vào mùa đông, cho đếnkhi keo hoá lỏng; và khuấy đều bằng một que gỗ nhẵn. Sau đó lọc qua vải rồi dùng dungdịch keo vừa lọc để trộn bột màu. (Đây thực chất là cách trộn màu gouache – ND.) Mọithứ màu và các hợp chất của chúng đều có thể được nghiền bằng thứ keo này, trừ bột chìđỏ, ceruse (tức carbonate chì – ND), và đỏ son (carmine), phải dùng lòng trắng trứng đểnghi ền.

Cennino Cennino (khoảng 1370 – 1440) (ngư ời Ý) viết cuốn “Il librodel’arte” (Cẩm nang nghệ thuật), vào khoảng năm 1437 [15], tức 3 năm trướckhi Van Eyck tiết lộ bí quyết vẽ sơn dầu của mình (được cho là vào năm 1440).Sách g ồm 6 chương, 128 mục, giải thích chi tiết về các hạt màu, bút lông, bảnggỗ, vải dán trên bảng gỗ, nghệ thuật bích họa, các thủ thuật, vẽ lót, vẽ phủbằng tempera trứng, kỹ thuật vẽ sơn dầu, đặc biệt, trong chương 4 mục 91 và92, ông mô tả khá kỹ cách chế tạo dầu lanh đun trên lửa và dùng nắng mặt



22

trời. Ông cũng mô tả cách nghiền ultramarine với dầu lanh, sáp ong, và nhựamastic.

Theo kết quả nghiên cứu mới đây của Bảo tàng Mỹ thuật Quốc giaLondon, cho tới giữa thế kỷ XIV sơn dầu đã được dùng trong hội họa Ý, tuy ở

mức rất hạn chế. Dầu lanh được phát hiện trong các lớp vẽ láng lên trên bề mặtthiếp vàng trong các tranh thờ của các họa s ĩ Gothic như họa s ĩ xứ Sienna cóbiệt hiệu Sư phụ vẽ Thánh Mẫu tại Cung điện Venice (Maestro della Madonna diPalazzo Venezia) vẽ vào khoảng giữa thế kỷ XIV.

Maestro della Madonna di Palazzo VeneziaThánh Catherine xứ Alexandria (trái) và thánh Victor (phải) (1310 – 1350)

Vào thời Trung Cổ chất liệu phổ biến nhất trong hội họa giá vẽ tại Ý là

tempera. Sau đó sự chấp nhận và thực hành sơn dầu đã diễn ra từ từ, dai dẳng,với nhi ều e ngại, do dự từ nửa cuối thế kỷ XV tới hai thập niên đầu thế kỷ XVI.



23

Các phân tích hiện đại cho thấy vào thời kỳ này rất phổ biến hai loại kỹ thuậtkết hợp tempera với sơn dầu. Kỹ thuật thứ nhất là vẽ các lớp dưới bằngtempera r ồi láng sơn dầu lên. Kỹ thuật thứ hai có tên là tempera grassa, tứctempera béo (vì đư ợc trộn với dầu).

Sự chần chừ e ngại của các họa s ĩ Ý là có cơ sở. Kiến thức và kinh nghiệmmà họ có được trong vẽ tempera đã cản trở họ chấp nhận sơn dầu. So vớitempera, sơn d ầu khô rất chậm. Các chất bột kim loại như chì, đồng,manganese có thể tăng tốc độ khô song lại gây nứt vỡ, tối màu nếu dùng quánhi ều. Dầu lanh ngả vàng cũng khiến nhiều họa s ĩ nản chí. Chính vì thế, các họas ĩ Ý thời đó thích dùng dầu hạt óc chó hơn dầu lanh. Họ còn phát hiện ra rằngthêm nhựa cây vào sẽ tăng độ kết dính, làm sơn dầu trong và bóng hơn.Cennini cũng viết trong sách của mình rằng dùng dầu lanh đặc hoặc dầu lanhđun thay dầu lanh sống sẽ giảm thiểu được hiện tượng dầu lanh ngả vàng. Cuốicùng, so với sơn dầu thì màng phim của tempera rắn và có tuổi thọ cao hơn.

Bằng chứng là nhiều bức họa bằng tempera từ thời Trung Cổ tới nay màu sắcvẫn lộng lẫy rực rỡ.

Nhưng giới quý tộc thời đó lại rất ưa chuộng tranh sơn dầu của các họa s ĩ Bắc Âu, đặc biệt là của các họa s ĩ Flanders, bởi kỹ thuật vẽ và độ tả thực rấtcao. Giới quý tộc là những nhà bảo trợ nghệ thuật tại Ý. Họ chính là nhữngngười đã tạo ra động lực khiến sơn dầu dần chiếm vị thế độc tôn trong hội họa.Tri ều đình Milan từng tài trợ cho các họa s ĩ cung đình sang Flanders học vẽ sơnd ầu từ trường phái của Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464). RenéAnjou – vua Pháp trị vì xứ Naples vào những năm 1438 – 1442 bản thân cũng

là một họa s ĩ từng nghiên cứu hội họa Flemish. Vua Alfonso V xứ Aragon nốingôi Anjou từ năm 1442 tới 1458 cũng là người say mê hội họa. NiccolòColantonia – họa s ĩ trong triều đình Alfonso – là ngư ời thầy đầu tiên đã dạyAntonello da Messina vẽ sơn dầu khi Antonello làm học trò tại xưởng họa củaông vào những năm 1440. Chính tại đây cậu thiếu niên Antonello đã l ần đầutiên đư ợc nhìn thấy các bức họa của Jan Van Eyck.

Tuy nhiên đặc tính của sơn dầu mới là nhân tố quyết định, khiến các họas ĩ cuối cùng đã từ bỏ tempera để chuyển hẳn sang sơn dầu – chất liệu hơn hẳntempera trong việc mô phỏng tự nhiên. Các họa s ĩ thấy rằng độ phản quang, độ

dẻo, trơn, và tính hoà qu

yện dễ dàng cùng với sự chậm khô, khả năng láng màu

của sơn dầu đã giúp họa s ĩ dễ mô tả tự nhiên hơn so với khi dùng tempera.



24

Rogier van der WeydenMaria Magdalena (~1450)

sơn d ầu trên ván gỗ, 41 x 43 cm. Louvre.Bức tranh này được vẽ cực kỳ tài tình,

với một giọt nước mắt trên má trái mà phải đến tận nơi mới nhìn thấy rõ.

Từ ván gỗ sang canvas

Thời Trung Cổ vải chỉ được dùng làm hàng trang trí. Nửa cuối thế kỷ XVtới đầu thế kỷ XVI chứng kiến một sự chuyển đổi quan trọng trong hội họa tại Ý.Họa s ĩ Ý chuyển dần từ vẽ trên gỗ và trên tường sang vẽ trên vải (canvas).

Lúc đ ầu, kỹ thuật vẽ trên vải không khác mấy so với vẽ trên gỗ. Một loạtcác tác phẩm được vẽ bằng tempera hoặc màu keo trên canvas, trong đó cókiệt tác “Sự ra đời của Venus ” của Sandro Botticelli, và nhiều tác phẩm của

Andrea Mantegna – danh họa ưa dùng bột màu trộn với keo động vật (guazzo,hay gouache). Màu keo trên canvas không có màng phim, hút ẩm mạnh, rất



25

không bền vững. Vì thế đa số các tác phẩm được vẽ bằng màu keo đã bị thờigian hủy họai. Những bức còn sót lại đến ngày nay đều trong tình trạng xuốngcấp trầm trọng.

Sandro Boticelli (~1445 – 1510)Sự ra đời của Venus (~1486)

tempera trên canvas, 172.5 x 278.5 cm, Bảo tàng Uffizi (Florence)

Andrea Mantegna (~1430/1 – 1506)Rư ớc t ượng thần Cybele tại La M ã (~1505/6)

màu keo trên canvas, 76.5 x 273 cm

Vì sao sứ mạng dùng canvas để vẽ sơn dầu lại rơi vào các họa sĩ Ý?

Trong luận văn tiến sĩ nhan đề “ Giovanni Bellini, kinh nghi ệm và thí nghi ệm trong hội họa tr ường phái Venice, ~1460 – 1516” [16], J. Yang đã đưara lý giải như sau.

Tại Flanders, nơi các họa s ĩ đều là hội viên các hội nghề nghiệp hội họa,đi ều lệ các hội này chỉ cho phép họa s ĩ vẽ sơn dầu lên ván gỗ. Điều lệ năm 1463tại Bruges – thành phố nơi Van Eyck từng sống – quy định rõ rằng các họa s ĩ vẽtrên vải không được dùng sơn dầu. Kết quả là các tranh trên canvas tại châu Âuvào thế kỷ XV đ ều được vẽ bằng màu gốc nước. Tại Flanders tranh sơn dầu trêncanvas chỉ xuất hiện từ nử a đ ầu thế kỷ XVI.



26

Trong khi đó, khí hậu ẩm ướt chứa nhiều muối từ biển tại Venice đã hủyhọai mọi cố gắng của các họa s ĩ vẽ bích họa trên tư ờng (fresco) bằng màu gốcnư ớc. Venice thời đó lại là trung tâm sản xuất vải lanh để làm buồm cho tàubiển. Vì vậy sau khi sơn d ầu được du nhập vào Venice, các họa s ĩ và các nhàbảo trợ đã tìm thấy từ sơn dầu và vải lanh một sự thay thế tuyệt vời cho bích

họa. Khác với gỗ, vải lanh nhẹ, mềm, có thể được can thành những kích thướccực lớn để treo lên tường các cung điện.

Tuy từ nửa cuối thế kỷ XV các họa sĩ Venice không phải là những ngườiduy nhất ở Ý vẽ lên canvas, song họ là những người đi đầu trong các dự án lớnvẽ sơn dầu trên canvas làm tranh tường. Các thử nghiệm của họ, tiếp diễn tớiđ ầu thế kỷ XIV, đã khiến sơn d ầu trên canvas trở thành chất liệu thống trị toànbộ các tranh thờ. Sự thống trị của sơn dầu trên canvas từ đó đã lan ra toànchâu Âu.

Vai trò của Antonello da Messina

Vậy huyền thọai Antonello da Messina là ngư ời đem kỹ thuật sơn dầu củaJan Van Eyck vào Ý đáng tin tới mức nào?

Trừ những chuyện chưa bao giờ xảy ra như Antonello da Messina gặp JanVan Eyck, hay có thể được dựng lên như vụ Giovanni Bellini cải trang để đánhcắp dung dịch thần diệu của Antonello da Messina, huyền thọai này đư ợc dựatrên một sự thật: Antonello da Messina rất có thể là họa s ĩ Ý đầu tiên đã nắmđư ợc và áp dụng xuất sắc phong cách của Jan Van Eyck. Các bức sơn dầu

Antonello da Messina vẽ sau khi tới Venice vào năm 1475 đã hoàn toàn chinhphục các họa s ĩ Ý đương thời, khiến họ tự t in hơn trong việc khai thác chất liệumới.

Antonello da Messina chưa bao giờ gặp Jan Van Eyck. Có nhiều khả năngông cũng chưa bao giờ tới Bruges. Vậy ông học được kỹ thuật của Van Eyck từ đâu ngoài những tiếp cận đầu tiên khi ông còn là học trò của Colantonio tạiNaples?

Có giả thuyết cho rằng, Antonello đã gặp Petrus Christus (1410/20 –

1475/6) – ngư ời cộng sự và thừa kế xưởng vẽ của Jan Van Eyck

– tại Milan vào

khoảng năm 1456, khi Antonello đã là một họa s ĩ 26 tuổi. Sau cuộc gặp gỡ giảđịnh này, Antonello trở thành họa s ĩ Ý đầu tiên nắm được phong cách của VanEyck còn Christus trở thành họa s ĩ Bắc Âu đầu tiên áp dụng luật viễn cận tuyếntính của Ý, do Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) phát minh vào năm 1400.

Kỹ thuật sơn dầu của trường phái Flemish với 3 đại diện xuất sắc là JanVan Eyck, Rogier van der Weyden và Robert Campin g ồm các quá trình chặtchẽ, bắt đầu từ việc chuẩn bị ván gỗ, bồi nền bằng gesso truy ền thống (thườngcó màu sáng), can hình, vẽ lót đơn sắc bằng tempera và/hoặc sơn dầu, phủmàu đục, rồi vẽ láng các lượt màu trong bằng sơn dầu. Cuối cùng là quết

varnish bảo vệ.



27

Trong vòng 20 năm sau cuộc gặp gỡ này, Antonello da Messina đã trởthành một họa s ĩ thông thạo kỹ thuật vẽ sơn dầu theo phong cách Flemish. Khitới Venice năm 1475, Antonello da Messina đã đem theo bức họa “Thánh Jerome trong thư phòng” ông vẽ trước đó ít lâu. Bức họa trung thành với phongcách Flemish tới mức, trong nhi ều năm người ta tưởng đó là tranh của Van

Eyck. Trong khi các họa s ĩ Ý đương thời tả các vật dưới ánh sáng ngoài trời,Antonello da Messina đã vẽ một bố cục với ánh sáng trong phòng, kết hợp tàitình phong cách của Van Eyck với luật viễn cận tuyến tính của Ý, tạo ra ảo giáckinh ngạc về độ sâu không gian. Các bức họa của Antonello da Messina đã thổimột luồng sinh khí mới, tác động mạnh tới các họa s ĩ tại Venice thời đó như Giovanni Bellini.

Antonello da MessinaThánh Jerome trong thư phòng (~1474 – 1475)

sơn d ầu trên ván gỗ, 45.7 x 36.2 cmBảo tàng Quốc gia London



28

Vậy là, cho dù cơ sở lý thuyết cũng như thực hành kỹ thuật và chất liệu vẽsơ d ầu đã được Theoph ilus viết ra từ thế kỷ XII, thậm chí sơn dầu có thể đãxuất hiện 7 thế kỷ trước đó tại châu Á, trong nhiều thế kỷ không họa s ĩ nào đạtđư ợc tầm cỡ của Jan Van Eyck. Phải đợi đến khi các bức họa bằng sơn dầu trênván gỗ của Van Eyck xuất hiện, người ta mới hiểu rằng sơn dầu là chất liệu

hoàn hảo nhất trong tất cả các chất liệu hội họa con người từng dùng để môphỏng tự nhiên. Còn tại Ý, Antonello da Messina là họa s ĩ Ý đầu tiên đã học đượcphương pháp của Jan Van Eyck.

Chính các tác phẩm của Jan Van Eyck và những người noi theo ông, đặcbiệt là Antonello da Messina ở Ý, đã đóng vai trò quan trọng để sơn dầu đượchoan nghênh, vư ợt qua mọi ngần ngại ban đầu, trở thành chất liệu bao trùm hộihọa châu Âu cũng như toàn thế giới.

Sự phát triển của kỹ thuật sơn dầu gắn liền với sự tiến triển của hội họa

phương Tây. Thông thường sự phát triển này, đư ợc trình bày theo trình tự thờigian, đi từ Phục Hưng, Mannerism, Baroque, Cổ điển, Tân Cổ điển, đến Lãngmạn, Ấn tư ợng, Hậu Ấn tư ợng, Hiện đại, Hậu Hiện đại. Cuốn sách của BrianThomas “Vision and tecniques in European painting” (Longmans, Green & Co. ,London, 1952) đã xem xét sự phát triển của kỹ thuật sơn d ầu trên 4 phươngdiện: đường nét, tạo hình, sắc độ, và màu. Tôi nhắc tới cuốn sách đó là v ì khitrò chuyện với họa sĩ Lê Huy Tiếp, ông đã than phiền với tôi về một số bài viếtv ề kỹ thuật sơn d ầu đăng trên Tạp chí Mỹ thuật gần đây. Trong đó có một bảndịch tiếng Việt (số 191, tháng 11/2008, tr. 10 – 13) từ bản gốc tiếng Anh tómtắt cách trình bày của Brian Thomas [17]. Bản dịch đó, tiếc thay, mắc rất

nhi ều lỗi thông thư ờng, cả về tiếng Anh lẫn tiếng Việt, chưa nói đến các thuậtngữ chuyên môn. Ngoài ra chính bản gốc cũng mắc một số lỗi về lịch sử hộihọa khi nhận định về nhiều danh họa.

Không thể bóc tách sự tiến triển riêng biệt của đường nét, hình khối, sắcđộ, và màu. Song, có thể nói, kỹ thuật vẽ lót và nhiều lớp của các họa s ĩ xứ Flemish đã đư ợc phát triển rất phong phú. Nhờ đó thế giới trong tranh đã trởnên ngày càng giống thực và nhân bản hơn. Dư ới đây tôi chỉ nêu các đại diệntiêu biểu nhất cho việc minh họa sự phát triển của kỹ thuật sơn dầu. Đa số tranh mà tôi chọn tôi đã nhìn thấy bản gốc.



29

Van Eyck, Ghent Altarpiece (trích đoạn) (1432)

Jan Van Eyck (kỹ thuật Flamand): (sẽ nói kỹ ở phần sau)

- vẽ lên bảng gỗ lót gesso

- dùng tempera để tạo khối và lên sáng tối đơn sắc

- láng nhi ều lớp sơn dầu mỏng

Trái : Giovanni Bellini (1430 – 1516), N ỗi khắc khoải trong v ườn , tempera trên gỗ (~1465), 81.3x 127 cm. Phải : Andrea Mantegna (1431 – 1506), N ỗi khắc khoải trong v ườn , tempera trên gỗ

(~1460), 62.9 x 80 cm, London National Gallery

Giovanni Bellini (1430 – 1516) và Andrea Mantegna (1431-1506) đ ềutừng là học trò của Jacopo Bellini – cha của Giovanni. Song, trong khiMantegna có cách tiếp cận mang nặng tính điêu khắc, với đường chân trờithấp, và dùng luật viễn cận tuyến tính để tạo ra ảo giác về không gian vớiphong cảnh khô lạnh như kim loại, thì Bellini đã dùng màu để mô tả khí quyển

trong tranh, làm m ềm các đường viền đi, tạo nên sự thay đổi lớn trong hội họaVenetian, ảnh hư ởng sâu sắc tới 2 học trò là Giorgione và Titian.



30

Leonardo da Vinci: La Joconda hiện nay (trái) và La Joconda đã được “gỡ ảo” varnish (phải)

Leonardo da Vinci áp dụng kỹ thuật sfumato trong hình họa mà ông họcđư ợc từ Andrea del Verocchio vào sơn d ầu để làm biến mất đường nét, tạo nênảo giác về chiều sâu. (Tiếng Ý: sfumare = bi ến mất , có liên quan đến fumo =khói ). Verocchio đã dạy Leonardo rằng: “Hãy v ẽ sao cho chỗ sáng và t ối hoàvào nhau mà không cần gạch hoặc vờn, sao cho trông như khói vậy”. Ông chútrọng việc tìm hiểu cấu trúc hình, nhịp điệu trong tự nhiên, dùng sáng tối ápđảo màu.

Titian đã kết hợp tài tình của màu sắc cục bộ (local color) với sáng tối

Câu h ỏ i 5 0 0 n m : Leonardo đã dùng màu gì vẽ mặt Mona Lisa?

Tháng 4/2008 hai nhà nghiên cứu Pháp là M. Elias và P. Cotte đã công bố kết quả phân tích phổ ánh sáng phản chiếu từ 100 triệu điểm khác nhau trênmặt Mona Lisa (La Joconda) [18]. Họ đã phân loại được hiệu ứng khúc xạ ánhsáng gây bởi lớp varnish, lớp sơn phía trên và lớp lót phía dưới. Nhờ đó họ chỉ rađư ợc chính xác pigment nào đã được dùng. Họ phát hiện ra rằng lớp phủ phíatrên có độ bão hòa rất cao của pigment umber (nâu đen). Điều đó có ngh ĩa làlớp màu phía trên được vẽ bằng láng umber - kỹ thuật Flemish trước đó chưađư ợc dùng ở Ý. Sau đó họ so sánh phổ đã đo được với phổ mẫu thu được trêncác pigments dùng trong thế kỷ 16 có phủ vanirsh đã được làm cũ đi bằng

phương pháp nhân tạo. Nhờ đó họ có thể “rửa ảo” lớp varnish bằng kỹ thuật số,và xác định chính xác rằng lớp màu phía dư ới cũng được vẽ láng với tỉ lệ 1% đỏvermillion và 99% trắng chì. Đây là công thức láng các hoạ sỹ Ý thời đó thườngdùng, song chỉ để vẽ lớp bề mặt chứ không để láng lớp dưới.

Ngư ời ta cho rằng Leonardo và các hoạ sĩ Ý đương thời đã học được kỹthuật láng sơn dầu từ Atonello da Messina, người phổ biến kỹ thuật Flemish vàonư ớc Ý vào khoảng 1450. Các nhà khoa học Pháp cũng dùng phương pháp nóitrên để phân tích bứ c “Ngư ời đàn bà và con chồn ” đư ợc Leonardo vẽ trước đó(1490), song không tìm thấy lớp láng nào.



31

(chiaroscuro) tạo nên sự hài hoà giữa cái đẹp (beauty) (thể hiện qua màu sắc)và sự hùng v ĩ, bí ẩn (sublimity and mystery) (thể hiện qua sáng tối). JoshuaReynolds coi trường phái Venetian là trường phái lộng lẫy nhất v ề vẻ tao nhã[19].

Trái: Giorgione (1477-1510) V ệ Nữ ngủ (1510), sơn d ầu trên vải, 108.5 x 175 cm, Bảo tàng mỹthuật Dresden

Phải: Titian (1485 – 1576) V ệ Nữ Urbino (1538), sơn d ầu trên vải, 119 x 165 cm, Galleria degliUffizi

Bức “V e n u s U r b i n o ” thể hiện một phụ nữ trẻ nằm trong quangcảnh nội thất một cung điện thời Ph ục Hưng. Tuy thế nằm khá giống

“Venus ngủ” của Giorgione (1510) – bức tranh đ ầu tiên trong lịch sử vẽnude nằm như một chủ thể duy nhất (Titian là ngư ời vẽ nốt bức tranh củaGiorgione sau khi ông này chết), song khác với vẻ xa xăm của Venus của

Giorgione, Venus của Titian không có một tí gì là thần thánh, mà trôngđ ầy vẻ khêu gợi nhục dục, mắt nhìn thẳng vào người xem. Con chóthư ờng là biểu tượng của lòng trung thành, nhưng Titian đã vẽ con chóngủ như muốn đặt dấ u hỏi v ề sự chung thủy của ngư ời phụ nữ trongtranh.

Mark Twain khi nhìn thấy bức tranh này vào năm 1880 đã chorằng đây là bứ c hoạ “t ục tĩu nhất thế giới ”, rằng có lẽ nó đã được vẽ chomột nhà chứ a, nhưng r ồi bị từ chối vì quá “nặng ký ”, rằng nó “quá mạnh” để treo tại bất cứ địa điểm công cộng nào trừ bảo tàng mỹ thuật.

Bứ c Venus Urbino đã gây cảm hứ ng cho Manet vẽ “Olympia” vào

năm 1863 trong đó nữ th ần ái tình đã được một cô gái điếm thế chân.



32

Caravaggio, Bữa tối tại Emmaus (1601)sơn d ầu, 141 x 196.2 cm, London National Gallery

Caravaggio (1571-1610) mở màn cho hội họa baroque với phong cách vẽhiện thực đến mức kinh ngạc, đưa sáng tối (chiaroscuro) thành một kỹ thuậtxác định, tạo nên bi kịch và bí mật trong tranh (tenebrism) [tenebra (tiếng Ý) =sự tối tăm]. Ông vẽ rất nhanh, luôn từ mẫu thực, không bao giờ vẽ hình họachuẩn bị mà dùng cán bút lông phác luôn hình lên toile. Rất nhi ều họa sĩ trẻ

đương thời bắt chư ớc Carravaggio. Họ đư ợc gọi là caravaggisti hay tenebrosi.Caravaggio có ảnh hư ởng lớn tới toàn bộ hội họa sau ông với Rubens,Rembrandt, Vermeer, Velasquez, Georges de La Tour, Delacroix, Courbet, vàManet.



33

Rembrandt (1606-1669) Đi tuần đêm (1642)sơn d ầu, 363 x 437 cm, Rijksmuseum, Ansterdam

Rembrandt đẩy chất bi kịch và chất thơ của Caravaggio lến đỉnh điểm,cảm thụ v ề hình rất sâu sắc.

Trái: Jan Vermeer (1632-1675) Ngư ời đàn bà rót sữa , sơn d ầu, 45.5 x 41 cm, 1660,Rijksmuseum, Amsterdam

Phải: Joshua Reynolds (1723 -1792) Thần ái tình cởi dây lưng Venus, sơn d ầu, 127.5 x 101 cm,

1788, Hermitage

Jan Vermeer (phát âm [yan phơmia]) là trường hợp đặc biệt của hội họabaroque, người tiền thân của hội họa ấn tư ợng và hiện đại [20].

Reynolds có biệt tài dùng sắc độ trang trí, hoà sắc trông giàu có, phongphú. Cách ông dùng màu nguyên chất đã mở đường cho Constable và các họa s ĩ Pháp sau này. Tuy nhiên các thử nghiệm về kỹ thuật sơn d ầu của ông phần lớnthất bại và ông bị mang tiếng là một họa sĩ kiệt xuất nhưng lại dốt về chất liệu.Các tranh của ông vẽ bị nứt rất nhi ều.

Trái: J. Turner (1775-1851) Nư ớc cạn trên bãi biển Calais (1835), sơn d ầu, 73 x 107 cm,



34

London National GalleryPhải: C. Monet (1840 -1926) Ấn t ư ợng – M ặt trời mọc (1872-1873), 48 x 63 cm, bảo tàng

Marmottan, Paris

Sang thế kỷ 19, các họa s ĩ d ần dần hy sinh sự chính xác của đư ờng nét

và sắc độ. Họ đặt hài hoà (harmony) làm mục tiêu, và đạt mục tiêu đó bằngcân bằng trong hoà sắc, màu nóng màu lạnh, màu cường độ mạnh với cườngđộ yếu. Các bức tranh vẽ nội thất tối tăm dần dần nhường chỗ cho các tranhphong cảnh sáng sủa. Turner có thể đư ợc coi là tiên phong cho trào lưu này.Tiếp theo là Constable, các họa s ĩ Pre-Raphaelites, Corot, Courbet, Manet, cáchọa sĩ ấn tượng và hậu ấn tượng. Có thể nói, với các bức tranh phong cảnhcủa mình, như bức “Nư ớc cạn trên bãi biển Cal ais”, Turner mới xứng đáng làngười khai sinh ra phong cách ấn tư ợng, trư ớc Claude Monet gần 4 thập kỷ.

Edouard Manet (1832-1883) Olympia (1863), sơn d ầu, 130.5 x 190 cm, bảo tàng Orsay.



35

Thế kỷ 20

Đến đ ầu thế kỷ 20 có vẻ như sự phát triển về kỹ thuật sơn d ầu đã hết.

Những họa s ĩ thời thư ợng bây giờ không còn nối gót ti ền bối nữa, coi làm như thế là t ầm thường, thiếu cá tính (derivative), là thứ cấp. V ề mặt kỹ thuật sơnd ầu, thực sự không có gì nhi ều để học ở đây, ngoại trừ xu hư ớng làm sống lạikỹ thuật của các bậc thầy cổ điển như trong các tác phẩm của Salvador Dalí, kỹthuật của một số ít họa s ĩ thuộc fauvism (dã thú) [21] như Georges Rouault –đẩy impasto đến độ dày tối đa - hay photorealism (ví dụ Richard Estes).

T ừ trái sang:Salvador Dalí (1904-1989), Gi ấc mơ gây bởi con ong bay quanh quả lựu một giây trước khi tỉnh

gi ấc , 1944, 51 x 40.5 cm;

Georges Rouault (1871-1958), Sarah, 1956, 55 x 42 cm;Richard Estes (1932), Hình phản chiếu của xe bus, 1972, 101.6 x 132.1 cm

Olympia của Manet: Đi ều gây schock đối với ngư ời đương thời không phải làsự tr ần tru ồng của cô mẫu, mà là cái nhìn trự c diện, và một lô các chi tiếtchứng tỏ cô gái là một gái bao hay gái điếm. Trong khi Venus của Titian chechỗ kín của mình một cách thanh nhã, Olympia của Manet bảo vệ củ a quý củamình một cách cương quyết như thể để kh ẳng định tính độc lập và ưu thế tình

dục của mình đối với đàn ông. Manet thay con chó - biểu tượng của sự chungthủy - trong tranh của Titian bằng con mèo - biểu tượng của mại dâm .Olympia không thèm để ý đến bó hoa trong tay người hầu, có thể do mộtkhách hàng nào đó tặng. Một số người còn suy di ễn rằng cô ta nhìn v ề phíacửa, nơi ngư ời khách đang xông vào mà không báo trư ớc. Lý do sâu xa củaphản ứ ng quyết liệt của công chúng là sự sợ hãi tệ nạn đĩ điếm trong xã hộ i.Đối với họ, Olympia là một sự sỉ nhục v ề đạo đức.

Manet là hoạ sỹ được đào tạo hàn lâm, song ông đã t ừ bỏ lối vẽ của hoạviện thời đó, mà vẽ Olympia bằng những vệt bút rộng. Công chúng thời đó coikiểu vẽ này là của trẻ con, vô học. Như vậy bức tranh gây “sốc” về cả 3 phươngdiện: hình thức, đề tài, đạo đứ c. Với Olympia, Manet đã bước qua vạch giới hạncủa những gì được chấp nhận trong nghệ thuật đương thời chứ chưa nói trong

xã hội.Đi ều đáng ngạc nhiên là hội đ ồng mỹ thuật của Salon năm 1865 lại chấ p

nhận bức tranh. Nhi ều nhà nghiên cứ u cho rằng đó là do hội đ ồng không muốnbị mang tiếng là đã kiểm duyệt do bức tranh “ Ăn sáng trên c ỏ” của Manet bị chỉtrích mạnh 2 năm trư ớc. Ngư ợc lại, họ muố n để cho bức tranh và hoạ sĩ chịubúa rìu dư luận.



36

Sự du nhập hội họa sơn dầu vào châu Á

Mặc dù xuất hiện lần đầu tiên của sơn dầu ở các vách hang ở Afghanistantừ thế ký V-VII và sự phát triển cực thịnh ở châu Âu từ thế kỷ XIV, mãi tới cuốithế kỷ XIX, hội họa sơn dầu mới lần đầu tiên được d u nhập từ châu Âu vào châu

Á, đặt châu Á vào vị thế đi sau châu Âu trong truyền thống hội họa sơn dầu.

1. Nhật Bản

Tại Nhật Bản, nhờ chính sách canh tân và mở cửa của Nhật hoàng MinhTrị, trường Mỹ thuật Công nghiệp (工部美術学校) đã được thành lập năm 1876 vàtrở thành trường dạy mỹ thuật phương Tây đầu tiên. Một trong các họa sĩ châuÂu đ ầu tiên được chính phủ Nhật Bản mời sang giảng dạy tại trường là AntonioFontanesi (1818 – 1882) – họa sĩ người Ý, vẽ theo phong cách của trườngphái Barbizon. Trư ờng phái này đư ợc các họa sĩ Pháp khởi xướng tại làng

Barbizon (g ần Fontainebleau), trong giai đoạn 1830 – 1870, khi hội họa chuyểntừ trào lưu Lãng mạn sang Hiện thực. Các họa sĩ Ấn tượng Pháp lúc đầu cũnggia nhập nhóm Barbizon.

Tại Nhật, tranh vẽ theo phong cách châu Âu đư ợc gọi là Yōga (洋画 =dương họa) tức tranh Tây , để phân biệt với Nihonga (日本画 = Nhật Bản họa),tức tranh theo phong cách Nhật Bản.

Antonio FontanesiBuổi sáng (1861)

sơn d ầu trên canvas, 60.3 x 91.7 cmBảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Genova

Tới những năm 1880 tinh thần dân tộc bài phương Tây lại nổi lên khiếntrư ờng Mỹ thuật Công nghiệp Tokyo phải đóng cửa. Ba năm sau, trường Mỹ

thuật Tokyo – ti ền thân của Đại học Nghệ thuật Tokyo (東京藝術大学) ngày nay -



37

được thành lập và chỉ dạy Nihonga. Năm 1889 các họa sĩ vẽ tranh Tây thành lậphội Mỹ thuật Minh Trị (Meiji Bujutsukai).

Năm 1893 họa sĩ 27 tuổi Seiki Kuroda (1866 – 1924) từ Paris về Nhật.Ông vốn là một tử tước dòng dõi samurai, được gia đình cho sang Pháp học luật

năm 1884, nhưng 2 năm sau đã bỏ luật học vẽ. Tại Nhật, các bức tranh theophong cách Ấn tượng và trực họa từ tự nhiên (pleinairism) của Kuroda đãgây tiếng vang và tranh cãi. Bất đồng quan điểm với các họa sĩ vẽ theo phongcách Barbizon và hệ thống quan liêu của hội Mỹ thuật Minh Trị, năm 1896Kuroda đã khởi xướng thành lập hội mỹ thuật Hakubakai. Hội này không có điềulệ cứng nhắc mà chỉ nhằm tạo cơ hội cho các họa sĩ cùng chí hướng triển lãmcác tác phẩm của mình. Cũng năm đó khoa tranh Tây được thành lập tại trườngMỹ thuật Tokyo và Kuroda được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn hìnhhọa nghiên cứu cơ thể người (anatomy), vẽ mẫu khỏa thân và lịch sử hội họavào chương tr ình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm

chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia.

Seiki KurodaTam bình: (t ừ phải) Trí (智) , C ảm (感) , Tình (情) (1897)

sơn dầu trên canvas, 180.6 x 99.8 cmhuy chương Bạc tại Triển lãm quốc tế (Paris) năm 1900

Kuroda là ngư ời có nhiều công phổ biến hội họa châu Âu tới quảng đạiqu ần chúng, nhờ đó Yōga được chấp nhận như một thành phần của hội h ọa tạiNhật Bản. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản.

2. Trung Quốc

Tại Trung Quốc sơn dầu được du nhập muộn hơn, vào những năm 1920 –1930. Từ Bi Hồng (1895 – 1953) là một trong những họa sĩ đi đầu trong việctruy ền bá hội họa sơn dầu tại Trung Quốc. Từ Bi Hồng học mỹ thuật tại Tokyonăm 1917, sau đó quay v ề dạy vẽ tại Bắc Kinh. Năm 1919 Từ Bi Hồng sang học

sơn d ầu và hình họa tại họa viện Paris. Trở về Trung Quốc năm 1927, họ Từ dạyvẽ tại nhiều trường khác nhau. Sau 1949 họ Từ được b ổ nhiệm chức chủ tịch hội



38

họa sĩ và chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Trung ương của CHND Trung Hoa. Ôngđư ợc coi là một trong những người đặt nền móng cho hội họa hiện đại củaTrung Quốc.

Từ Bi HồngChân dung Tôn Đa T ừ (1936)

sơn d ầu trên canvas, 132 x 107 cm

Trong 3 năm 1954 – 1957, Trung Hoa Cộng sản mời họa sĩ Liên xôKonstantin Maximov (1913 – 1993) sang dạy sơn dầu và phong cách hiện thựcXHCN. Các họa sĩ Tàu học khóa đào tạo của Maximov đã trở thành những họa sĩ đ ầu tiên vẽ theo phong cách hiện thực XHCN Nga được Tàu hóa.

3. Vi ệt Nam

Tại Việt Nam hội họa nói chung và hội họa sơn dầu nói riêng được khaisinh tại trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu thành lập năm 1925.Victor Tardieu (1870 – 1937) và Joseph Inguimberty (1896 – 1971) – trư ởngkhoa hội họa của trường này – là các họa sĩ chịu ảnh hưởng của trào lưu Ấntư ợng Pháp.



39

Victor TardieuTr ạm xá quân đ ội ngoài mặt trận trong Đệ Nhất Thế Chiến (1915)sơn d ầu trên ván gỗ, 21.6 x 27.3 cm

Joseph Inguimberty Xư ởng họa (1933)

sơn d ầu trên canvas, 155 x 167 cm

Như vậy, so với truyền thống 600 năm của châu Âu, hội họa sơn dầu ViệtNam còn rất non trẻ, mới 88 tuổi. Gần nửa số thời gian ngắn ngủi đó (40 năm)lại lâm vào thời chiến và hậu chiến (1945 – 1985). Trong thời kỳ này hội họacũng như văn học nghệ thuật nói chung phải phục vụ tuyên truyền chính trị. Chỉtừ 1986 tới nay (27 năm) môi trường nghệ thuật ở Việt Nam mới trở nên “thông

thoáng” hơn.





41

Năm 1948 Dalí đã quyết định từ bỏ siêu thực để trở thành “cổ điển”. Cũngtrong năm đó Dalí xuất bản cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật ” (1948),trong đó ông than: “K ể từ chủ nghĩa Ấn tượng tới nay, nghệ thuật hội họa đ ãsuy tàn thật ấn t ượng. ”

Để thấy rõ, trên phương diện kỹ thuật sơn dầu, Dalí đã nhận định chínhxác như thế nào, ta hãy cùng ngược dòng lịch sử tới cuối thế kỷ XIX [24].

Vào giai đoạn này, Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp, thành lập từ thế kỷ XVII,đã trở thành một hệ thống giáo điều thống trị mọi mặt trong nền mỹ thuậtPháp. Một nhóm nhỏ các viện sĩ hàn lâm, giữ chức danh trọn đời, đồng thời làgiáo sư Họa viện Paris, đã bám chặt vào hệ thống đào tạo cứng nhắc, nặng vềhình họa hàn lâm [25], bóp chết cá tính, định ra phong cách mà các họa s ĩ trẻphải vẽ theo nếu muốn tiến thân. Thời đó, cách duy nhất một họa s ĩ có thể bàytranh của mình, bán tranh và sống bằng nghề là lọt được vào các triển lãm

chính thống hàng năm do nhà nước tổ chức gọi là Salon. Giám khảo Hội đồngMỹ thuật của Salon phần lớn là các viện sĩ nói trên. Họ loại thẳng tay tác phẩmnào không hợp với quan niệm của họ.

Tại họa viện Paris, họa s ĩ được đào tạo theo truyền thống tôn thờ các bậcth ầy Ý. Họ được dạy phải thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn trong phong cáchPhục Hưng, kết hợp sáng tạo phong cách này với tài năng của chín h mình đểtạo nên những tác phẩm độc đáo. Bất kỳ một họa s ĩ nghiêm túc nào cũng cầnphải cố đoạt giải Rome của họa viện Paris để được tài trợ sang tu nghiệp tại Ýmột thời gian.

Cách dựng một bức sơn dầu theo kỹ thuật hàn lâm được dạy tại họa việnParis thời đó tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau.

- Làm phác thảo. Dựa trên phác thảo này, họa sĩ vẽ mẫu chotừng hình người, mẫu chi tiết nếp vải, v.v. Bước này thường mất hàngtu ần lễ, hàng tháng, có khi kéo dài vài năm. Cuối cùng hình họa toàn bộbố cục được can lên canvas.

- Màu đư ợc lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, như một bức ảnh chụp. Để đạt được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thườngg ồm 3 bước cơ bản:

i) V ẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lênsáng t ối, diễn khối, tạo độ sâu v.v.;

ii) V ẽ lót bằng màu, thường là màu đục;iii) V ẽ láng, tỉa chi tiết, xóa các vệt bút. Nhấn các điểm sáng bằng

v ẽ đặc (impasto) để tạo cảm giác tức thời, tươi mới, che giấu sự mệt mỏi của quá trình vẽ.

Bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bỏ dở, nền canvas không đư ợclộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút. Để vẽ một bức tranh

như vậy, họa s ĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài năm trời, và cần có kỹ năngrất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện thực một cách trong



42

sáng và thuyết phục nhất. Các cảm xúc bột phát, tức thời, thoát ra ngoài sự kiểm soát của lý trí khó mà có đất sống với lối vẽ như vậy.

Các họa s ĩ Ấn tượng tương lai Claude Monet, Pierre -Auguste Renoir,Frédéric Bazille, và Alfred Sisley đã gặp nhau trong bối cảnh này khi họ vào học

tại xưởng họa của Charles Gleyre – giáo sư họa viện Paris – vào năm 1862. Tạiđây họ phải học hình họa hàng giờ mỗi ngày, và không được sử dụng bút lông,màu vẽ chừng nào họ chưa nắm vững hình họa theo khuôn mẫu mỹ thuật Hy –La cổ đại. Sư phụ Gleyr e từng nói với trò Monet rằng: “ Anh bạn trẻ, mỗi khi vẽmột hình người, phải luôn luôn nghĩ tới Cổ Đại. ” Frédéric Bazille cám cảnh,than: “Còn lâu tôi mới vẽ được hình họa cho t ử tế. Tôi chưa được đụng vào sơnd ầu và cũng không hy vọng có điều đó chừng nào tôi chưa thể vẽ rất giỏi .”

Bức bối vì khuôn mẫu gò bó của họa viện, chán ngán phong cách vẽ củacác họa sĩ đương thời, tức tối vì những lời phê bình liên tục của sư phụ Gleyre,

đ ồng thời được khích lệ bởi các họa s ĩ đàn anh “khác đời” như Delacroix,Courbet, Manet, Corot, Millet, các thanh niên U25 này đã d ần bứt ra khỏi lối vẽtruy ền thống của họa viện.

Trong lúc đó, cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật thế kỷ XVIII đã tác độngmạnh tới nghệ thuật.

Năm 1839 nhà hoá học Pháp Michel Chevreul đã giải thích hiện tư ợng màutương phản và quy luật màu bù, cơ sở của lý thuyết khoa học về hoà sắc vàphối màu trong hội họa, mà các họa s ĩ tiền bối chỉ cảm nhận qua kinh nghiệm

và bằng trực giác. Lý thuyết cộng màu ánh sáng cũng được nhà vật lý AnhJames Clerk Maxwell thiế t lập. Trong khoảng từ 1700 tới 1850 người ta đã pháthiện được 40 nguyên tố hoá học mới. Chỉ trong vòng 70 năm (1800 – 1870)hơn 20 loại bột màu mới của các sắc đỏ, da cam, vàng, lục và lam đã được tổnghợp, chứa các nguyên tố mới được phát hiện như chrome, cadmium, cobalt.Bảng màu của họa s ĩ đột nhiên được mở rộng chưa từng thấy trong lịch sử.Nhi ều màu tổng hợp mới như xanh biển sẫm (ultramarine) của Pháp lại có giárẻ không ngờ, 10 lần thấp hơn màu tự nhiên được chế từ lapiz lazuli. Điều nàycho phép các họa s ĩ, về mặt vật lý, có thể vẽ khác với tiền bối. Điều này còngiúp ngư ời ít tiền cũng có thể trở thành họa s ĩ.

Thêm vào đó, năm 1841 họa s ĩ Mỹ John Goffe Rand đã phát minh ra tubebằng chì để đựng màu, khiến có thể dễ dàng mang màu sơn dầu theo người ,giữ được lâu, tránh được cứ mỗi lần vẽ lại phải nghiền như trước hay phải trữ màu trong bao làm từ bàng quang lợn, bèo nhèo và dễ thủng. Năm 1842Winsor & Newton (1832) sản xuất các tube sơn dầu đầu tiên có nắp đậy để báncho họa sĩ.



43

Trái : Túi đựng sơn dầu bằng bàng quang lợn.Lấy kim châm để bóp màu ra khi dùng.

Phải : Hình vẽ ống kim loại đựng màu in trong bằng sáng chế năm 1841 của J.G. Rand.

Những yếu tố này đã giúp các họa s ĩ Ấn tượng Pháp làm cuộc cách mạngtrong hội họa. Từ nay, palette của họ sẽ chỉ có những màu của quang phổ. Từ nay, họ có thể chui ra khỏi các xưởng họa tối tăm, thoát khỏi cảnh lồng lộn như hổ trong chuồng khi chờ các lớp màu khô. Từ nay các kiệt tác hội họa sẽ đượcvẽ ngoài trời (en plein air ) “một phát xong ngay ” (alla prima), không phải khổsở với màu trong màu đục, với imprimatura, lót, và láng. Từ nay con đường tớivinh quang tư ởng chừng sẽ ngắn và nhanh hơn con đường của Van Eyck vàAntonello da Messina. Auguste Renoir từng nói: “N ếu không có màu trong ống

kim loại thì đã không có Cézanne, Monet, Pissarro, và không có trào lưu Ấntượng.”

Cái mới mẻ của trào lưu ấn tượng có thể được tóm tắt ngắn gọn bằngnhận định của một trong những người khởi xướng ra nó, Claude Monet: “T ừ khi trào lưu Ấn tượng xuất hiện, các phòng tranh chính thống trước kia thường cómàu nâu, nay tr ở thành có màu lam, lục và đỏ.” Nhà phê bình đương thời JulesLaforgue đã chỉ rõ bản chất của trào lưu này như sau: “ H ọa sĩ Ấn tượng nhìn vàthể hiện tự nhiên có sao như vậy – t ức là, toàn bộ trong sự rung rinh của màusắc. Không cần hình họa, ánh sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối,

không c ần tất cả những trò phân loại trẻ con đó.” Còn đây là mặt trái của tấm huy chương.

Trong khi số bột màu mới được tổng hợp tăng lên rất nhiều so với trướckia, trên thực tế các họa s ĩ Ấn tượng dùng rất ít màu so với các tiền bối của họ.Bảng màu truyền thống của các họa s ĩ Pháp trước họ được xây dựng từ palettecủa các bậc thầy cổ điển, thường có khoảng 15 sắc là [24]:

1) tr ắng chì2) vàng Naples3) vàng Ấn Độ



44

4) vàng đất 5) đ ỏ đất

6) đ ỏ thần sa7) hồng thiên thảo

8) đ ỏ son

9) nâu Sienna cháy 10) nâu thiên thảo

11) hắc ín12) nâu đ ất umber

13) đen ngà voi 14) lam Phổ

15) xanh bi ển sẫm tự nhiên

Bản màu truyền thống của họa sĩ những năm 1800 (mô phỏng)(theo Perry Hurt [13])

Bảng màu của các họa s ĩ Phục Hưng và Baroque, có tiếng là ít màu, cũngcó trên 12 màu.

Lúc mới khởi đầu, các họa s ĩ Ấn tượng vẫn dùng bảng màu với 13 – 15màu như của các tiền bối. Dần dần họ loại hết các màu đất và màu đen, chỉ giữ lại khoảng 8 – 10 màu [24]:

1) tr ắng chì

2) vàng chrome, 18203) đ ỏ thần sa

4) đ ỏ đất 5) alizarin crimson

(màu t ổng hợp thay hồng thiên thảo, 1868)6) xanh bi ển sẫm Pháp, 1826

7) lam cobalt, 18028) l ục chrome, 1838

9) l ục ngọc bích, 181410) đen ngà voi



45

Bản màu của họa s ĩ Ấn tượng (mô phỏng)(theo Perry Hurt [13])

Năm 1878 Pissarro chứng minh rằng mình có thể vẽ một phong cảnh “muôn màu muôn vẻ” mà chỉ dùng 6 màu là lục ngọc bích, xanh biển sẫm, hồngsẫm (tức alizarin crimson), đỏ thần sa, vàng chrome và trắng chì. Vào khoả ngnăm 1905, Monet cũng nói ông chỉ dùng vẻn vẹn có 6 màu là lục chrome, lamcobalt, h ồng sẫm, đỏ thần sa, vàng cadmium và trắng chì.

Camille Pissarro,Phong c ảnh vẽ trên palette (1878)

sơn d ầu vẽ trên palette, 24.13 x 34.29 cm

Các họa s ĩ Ấn tượng đã bỏ qua toàn bộ kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp củacác bậc thầy cổ điển. Đặc biệt, họ đã bỏ hẳn hòa sắc quang học bằng láng màu,và chỉ còn dùng các hòa sắc pha trộn trên palette, thậm chí trộn thẳng trêncanvas trong quá trình vẽ. Các họa s ĩ Tân Ấn tượng sau này như GeorgesSeurat và Paul Signac còn phát minh ra lối vẽ các chấm màu nguyên cạnh nhauvới hy vọng tạo hiệu ứng cộng màu quang học. Việc pha trắng chì vào tất cả cácmàu để làm sáng hòa sắc chung của bức tranh đã khiến các màu của các họa s ĩ

Ấn tượng đều đục như màu bột.



46

Các lớp màu dày và đục có rất ít sắc thái. Màu pha trộn trên palette baogi ờ cũng mất độ tinh khiết, và bị bẩn nếu pha trộn nhiều hoặc pha các màu bùnhau v ới tỉ lệ như nhau. Trong khi đó các lớp màu trong có rất nhiều sắc thái,tùy thuộc độ dày và cường độ ánh sáng chiếu vào. Vì vậy, việc bỏ qua các màutrong và kỹ thuật sơn dầu cổ điển đã khiến hòa sắc trên tranh của các họa s ĩ Ấn

tư ợng thiếu độ sâu thẳm, trong suốt và huyền bí gần như siêu phàm trong cácbức họa cổ. Nhiều sắc độ tối và bóng đổ trong tranh của các họa s ĩ Ấn tượng bịbẩn vì được vẽ bằng hòa sắc trộn từ các màu bù nhau trên palette.

Hình họa trong tranh của các họa sĩ Ấn tư ợng cũng dần dần biến mất.Monet nói ông không bao giờ vẽ hình họa trừ dùng bút lông và sơn dầu. Chánngán lối vẽ hàn lâm, các họa s ĩ Ấn tượng coi những bức tranh vẽ trong xưởngdư ới ánh sáng nhân tạo của tiền bối là giả dối, là bắt chước quá khứ mộ t cáchtuyệt vọng. Thay vào đó họ đi tìm “chân lý” ở ngoài kia, dưới ánh sáng thiênnhiên. Một khi họa s ĩ chạy đua với biến đổi của ánh sáng, bằng kỹ năng hình

họa trung bình họa s ĩ sẽ không đủ thời gian để vẽ nên các hình chi tiết. Các vệtmàu d ần dần thay thế các hình người trong tranh. Đây đó nền canvas trắng cònlộ ra, trở thành một phần của bố cục – một điều không thể chấp nhận đượctrong tranh của các bậc thầy cổ điển.

Thực chất các họa s ĩ Ấn tượng vẫn làm một việc mô phỏng thiên nhiênnhư các tiền bối, nhưng tuyệt vọng hơn, bởi họ đã bỏ tất cả “các trò trẻ con” như h ình họa, chiếu sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối. Họ đã thay tấtcả các thành ph ần nền tảng này bằng ảo giác do ánh sáng gây nên khi phản xạtừ vật, mà họ cố mô phỏng bằng các vệt sơn dầu alla prima trên canvas. Những

cuộc đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng bằng màu như vậy đã sinh ra series các đốngrơm hay nhà thờ của Monet, vẽ tại các thời điểm khác nhau trong ngày, hayseries ao hoa súng, tương tự như một chuỗi slides sặc sỡ chiếu tr ên màn hình.Bản thân Monet cũng viết: “M ỗi ngày tôi lại phát hiện ra những thứ tôi khôngnhìn thấy hôm tr ước. Rốt cuộc tôi đang cố làm một điều bất khả. ” Hòa sắc “kínhvạn hoa” của Monet đã ngược 180 độ so với quan niệm mà tiền bối Ingres từngcăn dặn học trò: “Thà xám còn hơn sặc sỡ.”







49

Vincent Van GoghHoa diên v ĩ (1890)

sơn d ầu trên canvas, 73.7 x 92.1 cm.Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).

Phải: nguyên tác hiện nay tại Bảo tàng MT New York.(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [19])

Van Gogh cũng thay màu vàng Naples và vàng cadmium bằng vàng chìchromate. Vàng này khi đư ợc pha với trắng kẽm, gặp ánh sáng mặt trời dần dầnngả sang màu lục. Kết hợp với mầu dầu lanh bị oxy hóa, màu này cuối cùngchuyển thành màu nâu [29].

Vincent Van GoghHoa hư ớng dương (1888)

sơn d ầu trên canvas, 92 x 73 cm,Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).

Phải: nguyên tác hiện nay tại Neue Pinakothek, Munich.(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [28])

Nhưng trào lưu Ấn tượng mới chỉ là mở màn cho mạt kỳ của hội họa.



50

Thời kỳ mà nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng vốn là biểu hiện củachân lý nay không còn nữa. Nghệ thuật không còn là món ăn tinh thần, khôngcòn hữu xạ tự nhiên hương. Nghệ sĩ ngày nay phải tự biện minh, phải đươngđ ầu với các nhà phê bình nghệ thuật về cách diễn giải. Rất nhiều trào lưu sinhra nhưng chỉ là sự thay đổi, mà dường như không có tiến triể n. Từ các lý tưởng

cao cả của Flemish, Phục Hưng, Baroque, nghệ thuật đã đạt tới mức không chỉai cũng có thể trở thành nghệ sĩ mà bất cứ cái gì cũng có thể trở thành nghệthuật.

Trong bối cảnh đó, hội họa đã trở thành lạc lõng. Người ta không cònquan tâm tới chất liệu, vốn là vấn đề trung tâm của sơn dầu, mà chỉ dùng sơnd ầu như một phương tiện để thể hiện ý tưởng, không khác gì dùng màu bột,màu nư ớc, collage, acrylic, v.v.

Nếu như những sơ xuất cuả Van Gogh có thể là bất khả kháng do tình

cảnh túng thiế u, thì các nghệ sĩ sau này còn tiến xa hơn, bởi họ hành động cóchủ đích chứ không nhất thiết do hoàn cảnh kinh tế bó buộc. Trong cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật ” thư ợng dẫn, Dalí viết về Picasso: “Ông thừa biết cái thứ “nước men” trắng dùng để sơn c ửa mua từ cửa hiệu ở góc phố mà ông dùngđ ể quết lên canvas sẽ ngả vàng trong vòng một năm, tương tự như tờ báo trongcác tranh c ắt dán của ông. Điều này cũng hệt như một tay vô chính phủ biết rất rõ, khi châm lửa vào nhà thờ, rằng hiệu quả hành động của hắn không phải lànhằm gìn giữ nhà thờ mà là để nhà thờ đùng đùng bốc cháy.”

Ở một vài nơi khác ở châu Á, nơi hội họa sơn d ầu mới được du nhập từ

châu Âu cách đây chỉ khoảng một thế kỷ, chủ nghĩa thực dụng còn gây hậu quảtệ hại hơn. Tham vọng muốn “phất” nhanh, muốn nổi danh như cồn, cộng vớisự ngộ nhận về cảm xúc, coi khinh lý trí trong nghệ thuật, đã khiến không ítngư ời nóng vội, bỏ qua kiến thức và kỹ năng mà các tiền bối đã dày công xâydựng hàng trăm năm nay. Hậu quả của lối vẽ “chộp giật” đã sinh ra những tácphẩm “cũ” ngay khi vừa “ra lò”. Thậm chí tuổi thọ của một số bức họa chỉ kéodài không tới 10 năm, chứ chưa nói vài chục năm [ 30].

PHƯƠNG PHÁP VẼ SƠN DẦU

Từ vật liệu đến kỹ thuật

Giữa những năm 1980 có lần tôi hỏi một danh họa Việt Nam, nay đã q uácố, rằng ông chuẩn bị nền cho tranh sơn dầu của mình thế nào. Ông nói chỉ cầnlấy một miếng carton bệnh viện, quết một lượt sơn trắng lên, để khô là vẽ được.Tôi hơi “sốc” vì chính mình cũng đã từng làm như vậy khi tự mày mò vẽ sơn dầuvào đ ầu những năm 1970. Hậu quả thảm hại của kiểu “ prê-pa-rê” này [ préparer (tiếng Pháp): chuẩn bị nền để vẽ tranh lên] như thế nào tôi đã được trảinghiệm.



51

Song, thời ấy nền kinh tế Việt Nam còn rất khó khăn, cuộc sống thiếuthốn đủ đường, có được một tube trắng to để vẽ là sư ớng lắm rồi, đâu có thểkén chọn trắng chì, kẽm hay titanium. Vì thế việc chuẩn bị nền sơ sài tronghoàn cảnh như vậy âu cũng là điều có thể thông cảm.

Còn bây giờ, sau hơn 30 năm đã trôi qua, với các điều kiện về kinh tế vàsự du nhập chất liệu từ bên ngoài vào dễ dàng, ồ ạt hơn trước, chúng ta cầnphải biết rõ mình đang vẽ trên cái gì.

Nền móng tranh sơn dầu

V ật liệu đỡ (support) và nền (ground) để vẽ sơn dầu là những phần thuộchàng quan trọng nhất, ảnh hưởng trực tiếp tới sự trường tồn của bức tran h,tương tự như móng của một ngôi nhà. Vẽ tranh trên một vật liệu đỡ và nền

không tốt cũng ví như xây nhà trên một cái móng tồi lại chôn trên cát.

Một trong những tiêu chuẩn quan trọng nhất của vật liệu đỡ và nền làphải bền vững, không bị biến dạng theo nhiệt độ, độ ẩm, thời gian, để khỏi làmbong nứt các lớp màu vẽ ở trên, không hút màu quá nhiều để màu không bị “xuống”, tạo lớp ngăn sơn dầu thấm vào làm hỏng vật liệu đỡ.

V ậ t l i ệu đ ỡ

Thường support được chia làm 3 nhóm:

- Vật liệu có mật độ trung bình: bảng gỗ ép tốt hơn > bảng gỗ> bảng gỗ dán.

- Vật liệu nhẹ: vải (toile hay canvas): linen > cotton > vải baobố (gai).

- Vật liệu mỏng: giấy sợi bông > giấy thường > bìa > giấy bồi

Mặt phải đủ ráp để sơn dính vào nhưng lại không được hút sơn để khỏi bịxuống màu, không được co giãn nhiều quá khi nhiệt độ thay đổi để sơn khỏi nứtvỡ. Vì thế vật liệu phải được xử lý (preparer, hay size (phủ) và prime (lót)).

Support theo thời gian cũng có sự phát triển đa dạng về chất liệu nhưngchủ yếu vẫn là các vật liệu chính sau:

N ề n g e s s o t r u y ề n t h ố n g t r ên ván g ỗ

Những bức sơn dầu đầu tiên được vẽ từ thế kỷ V – IX trên tư ờng hang đátại Bamyian (Afghanistan). Hàng trăm năm sau, hội họa sơn dầu mới được “táiphát hiện” tại châu Âu. Vào thế kỷ 14 – 15, các họa sĩ châu Âu chủ yếu vẽ lên

vật liệu đỡ bằng gỗ.



52

Trái: Jan van Eyck, Chân dung Margaret van Eyck (vợ họa sĩ), 1439,sơn d ầu trên gỗ, 41.2 x 34.6 cm, Groeningemuseum, Bruges (Bỉ). Phải: trích đoạn bức tranh.

Ván gỗ (wood panel) được gia cố nẹp đằng sau để tránh cong vênh, đượcđánh nhẵn, phẳng, sau đó được dán kín (seizing) bằng một lớp keo da thỏ(rabbit-skin glue, viết tắt là RSG). Keo da thỏ sau khi khô cứng có tác dụng như một lớp cách li, ngăn dầu lanh thấm vào ván gỗ. Trên lớp keo dán đã khô, ngườita lót (priming) vài lư ợt dung dịch keo da thỏ pha với phấn trắng (calciumcarbonate: CaCO3) làm n ền. Ở Ý người ta thường dùng gesso để bồi nền. Nềngesso của người Ý thường dày hơn nền keo phấn của các họ a s ĩ Bắc Âu vì cáchọa sĩ Bắc Âu thường dùng ván gỗ sồi, vốn cứng và nhẵn hơn ván gỗ thích,bạch dương, liễu mà các họa sĩ vùng Địa Trung Hải thường dùng. Gesso trongtiếng Ý có nghĩa là vữa, bắt nguồn từ một từ Hy Lạp là gypsum tức thạch cao.

Gesso là một hợp chất lỏng gồm phấn, thạch cao (calcium sulphatedihydrate: CaSO4·2H2O), trắng chì (carbonate chì: PbCO3), và chất kết dính làkeo da thỏ. Vì thạch cao khiến nền gesso bị giòn, dễ nứt nên sau này người tabỏ thạch cao, nhưng vẫn giữ tên gesso theo thói quen. N ền gesso sau khi đãkhô đư ợc đánh nhẵn như mặt đá. Trên đó các họa sĩ (như Jan Van Eyck, HansMemling) phủ một lớp sơn mỏng gọi là imprimatura, thường gồm trắng chì phaloãng với màu đất (nâu, đỏ, vàng đất, đen, v.v.) và dầu thông (turpentine).Imprimatura ngăn sơn thấm vào nền gesso (khiến mặt sơn bóng không đều).Lớp imprimatura còn tạo ra một hòa sắc chung cho toàn bố cục. Sau đó họa sĩ vẽ lót bằng tempera r ồi vẽ các lớp sơn dầu đè lên. Gesso và sơn dầu sau khi

khô trở nên rất cứng và giòn, vì thế vật liệu đỡ phải cứng (như ván gỗ hay kimloại), không biến dạng, để sơn và nền khỏi nứt gãy.

Keo động vật khác như từ da ngựa, lừa, trâu, bò, xương động vật, và cảtừ cá cũng được dùng thay keo da thỏ, tuy không dẻo bằng. Keo da thỏ tốt đượcsản xuất từ da thỏ tươi, chưa h ề bốc mùi. Da thỏ được thuộc để tách keo. Keonày đư ợc phun thành hạt mịn trong một buồng sấy. Keo da thỏ tinh khiết có thểchịu được vật thử đường kính khoảng 12.5 cm nặng chừng 500 gr làm lúnxuống tới 4 mm mà bề mặt keo không bị nứt vỡ (phép thử theo phương phápcủa Bloom), được gọi là có sức Bloom bằng 500. Trong khi đó keo da thông

thư ờng có sức Bloom chưa tới 400. Sức Bloom càng thấp keo đông càng chậm



53

và co càng mạnh. Dán canvas mà dùng keo có sức Bloom thấp thì khi khô, keoco lại có thể kéo gãy khung căng canvas.

Keo da thỏ (trái) và keo da thông thường (phải).

Ngày nay các ván gỗ dán, ván gỗ ép (medium density fireboard , viết tắtMDF) đư ợc sản xuất, nhẹ và rẻ hơn thay các ván gỗ sồi, gỗ thích khi xưa.

Cấu trúc giàn đỡ mặt sau ván gỗ tranh cổ (trái),và ván gỗ dán hiện đại cỡ 1.3 x 1.62 m (phải).

N ền sơn trên kim loại

Kim loại đã đư ợc dùng làm vật liệu đỡ từ thế kỷ XIV. Một số tranh vẽ trênđồng vẫn trường tồn rất tốt đến tận ngày nay. Có thể chọn các tấm đồng dùngđể in, dày độ 1 mm. Tấm đồng cần được dán bằng keo epoxy lên một ván gỗ épđể giữ cho khỏi biến dạng. Cần phủ varnish tấ t cả các phía của ván gỗ để chốngẩm làm rỉ tấm kim loại. Mặt ván đ ồng cần được đánh giấy ráp mịn sau đó lausạch bằng cồn, rồi phủ một lớp nước tỏi lên. Nền gồm trắng chì pha với một ítnâu đất, vàng ochre và đen. Dùng lòng bàn tay (mang găng giải phẫu) xoa sơnlên mặt tấm đồng. Sau khi nền bồi sơn khô (ít nhất 2 tuần, tốt nhất là 3 tháng),



54

cần đánh giấy ráp mịn tẩm dầu (Không bao giờ nên đánh giấy ráp khô vì bụitrắng chì rất độc).

Jan Van Kessel, Nghiên c ứu bướm và côn trùng , 1655,sơn d ầu trên đồng, 11 x 14.8 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.



55

Valentin Serov,Chân dung N.Ya. Derviz bế con, 1888 – 1889

sơn d ầu trên sắt, 142 x 71 cm,Tretyakov Gallery, Moscow.

N ền sơn trên canvas

Sự bất tiện của vật liệu cứng (gỗ, kim loại) là ở chỗ rất khó làm các tranh

kích thư ớc lớn mà không cong vênh, lại không nhẹ nhàng khi vận chuyển. Vì thế sang thế kỷ 15 – 16, các họa sĩ đã chuyển sang dùng vải thay ván gỗ để vẽ cácđặt hàng kích thước lớn. Vào thời bấy giờ Venice là thành phố sản xuất vải vẽnổi tiếng tốt nhất. Bậc thầy trường phái Venetian Paolo Veronese đã vẽ bức họatrên vải lớn nhất thế kỷ 16 “Đại tiệc tại nhà Levi ” (5.55 x 12.8 m).[31]



56

Paolo Veronese, Đại tiệc tại nhà Levi , 1573sơn d ầu trên canvas, 5.55 x 12.8 m, Gallerie dell’Academia, Venice

H ầu hết các họa sĩ Phục Hưng và Baroque vẽ trên vải gai d ầu(hemp). Cây

gai d ầu tiếng Hy Lạp là κάνναβις (cannabis), tiếng Pháp cổ là chanevas (grossetoile = vải thô dệt bằng gai), còn tiếng Anh cổ là canevaz . Vì thế tiếng Anh ngàynay gọi vải vẽ là canvas, còn tiếng Pháp gọi tắt là toile (vải) mà người Việt “diễnnôm” thành “toan”. Gai d ầu đã được con người trồng từ 12 ngàn năm trước.Ngư ời Trung Quốc trồng gai dầu từ 8 ngàn năm trước và hiện là nước trồng gaid ầu nhiều nhất (chiếm khoảng 80% tổng sản lượng trên thế giới). Vì gai dầucòn là nguyên liệu chế ra tài mà (hay c ần sa tức marijuana) nên Hoa Kỳ đã cấmtr ồng gai dầu từ 1950 tới nay, song vẫn cho phép nhập khẩu nguyên liệu. Sợigai d ầu dài 100 – 200 cm, đư ờng kính khoảng 16 – 50 micron, là một trongnhững loại sợi tự nhiên dai nhất và bền nhất, không bị mốc, và ngăn được tia

cực tím.Sang thế kỷ 18 vải gai dầu dần dần nhường chỗ cho vải dệt bằng sợi lanh.

Từ thế kỷ 19 các họa sĩ vẽ chủ yếu trên vải lanh. Vải lanh đã được người Ai Cậpdùng từ khoảng 5 ngàn năm trước. Trước khi vải bông ra đời (thế kỷ 18) phầnlớn người phương Tây dùng vải dệt từ sợi lanh hoặc len. Sợi lanh dài từ 15 –100 cm, đư ờng kính 11 – 20 micron, rất dai, không bị nhiễm khuẩn, rất bền. Từ “linge” (qu ần áo lót, đồ vải), “ligne” (đư ờng nét) trong tiếng Pháp, “line” (đư ờngnét) trong tiếng Anh đều có gốc từ “ lanh” (lin trong tiếng Pháp, linen trong tiếngAnh) vì người xưa dùng sợi chỉ lanh nẩy mực để vẽ đường thẳng . Canvas lanhhợp với dầu lanh dùng trong sơn dầu vì cùng từ một loại cây lanh mà ra.



57

Tiết diện của sợi lanh (trái) và gai d ầu (phải) dư ới kính hiển vi [32].

Thông thư ờng canvas gai d ầu có màu ngả vàng còn canvas lanh có màuxám ánh bạc. Tuy nhiên rất khó phân biệt canvas gai dầu và canvas lanh nếukhông soi kính hiển vi. Canvas lanh của hãng Claessens (Bỉ) (thành lập năm1906) hiện được coi là loại canvas lanh chất lượng tốt hàng đầ u thế giới.

Sang thế kỷ XX vải bông được dùng làm canvas (cotton canvas) vì sợibông đư ợc sản xuất nhiều, vải bông rẻ hơn vải lanh. Sợi bông mỏng, chỉ dài tới6 cm. Vải bông nhẵn hơn, không có bề mặt ráp phong phú như lanh hay gaid ầu. Nhược điểm lớn nhất của vải bông là không bền bằng vải lanh hay vải gai

dầu (lanh dai hơn bông gấp 3 lần), hút ẩm mạnh, càng ẩm thì các yếu, co giãnnhi ều khiến mặt sơn dễ nứt , dễ bị acid trong môi trường làm hư hại, dễ nhiễmkhuẩn dẫn đến mốc, và bị tia cực tím làm thoái hoá vì thế không nên dùng chonhững tác phẩm quan trọng.

Canvas chất lượng kém nhất được dệt từ sợi đay (jute), vừa thưa vừa yếu,chỉ nên dùng cho các bài tập vẽ.

Ngày nay còn có canvas dệt từ sợi tổng hợp polyester. Canvas loại nàythư ờng được dệt rất chặt, mặt vải thường đều và nhẵn. Tuy các nhà sản xuất

khẳng định canvas sợi tổng hợp bền và trường tồn hơn canvas vải lanh và vảibông, không bị mốc, không bị vi khuẩn, độ ẩm, nhiệt độ, ô nhiễm không khí làmthoái hoá, nhi ều họa sĩ vẫn e ngại canvas sợi tổng hợp, cho là “rẻ tiền”.



58

Vài loại canvas cho sơn dầu

Nói chung không nên dùng canvas pha giữa sợi lanh và sợi bông, hay sợilanh và sợi tổng hợp, vì tính chất của sợi khác nhau, trừ khi sợi được pha rấtđ ều cả sợi ngang và sợi dọc.

Canvas nhẹ (dưới 200 gr/m2) thư ờng chỉ dùng cho các tranh khổ khôngquá lớn vì khi kéo căng có thể rách, theo thời gian dễ chùng, gây nứt, vỡ, bongsơn, đặc biệt khi vẽ dày. Canvas hạng trung nặng khoảng từ 200 gr/m2 tới 300gr/m2. Trên 300 gr/m2 là canvas loại nặng dùng cho các tranh kích thước lớn.Khi vẽ tranh kích thước trên 2 m nên dùng canvas dệt kép (dệt đúp: từ hai lớpsợi dọc trở lên dệt xen một lớp sợi ngang trở lên) vì dày hơn và chắc chắn hơn.Giá canvas mịn có giá cao nhất, kế đến canvas vừa, rồi canvas thô.



59

Mặt dệt của canvas.

Phương pháp truy ền thống vẫn dán mặt canvas bằng keo da thỏ để ngănlinolenic acid, chiếm tới 60% acid béo trong d ầu lanh, thấm vào làm hỏng sợivải. Sau đó nền được bồi bằng gesso. Nhưng nền gesso áp dụng cho ván gỗ –vốn cứng và giòn khi khô – không thích hợp cho canvas nữa vì vải là vật liệumềm, sẽ làm gesso nứt vỡ. Vì thế người ta thêm dầu lanh, hồ bột, đường vàogesso để làm dẻo, nhờ đó có thề cuộn canvas lại mà không làm bong các lớpsơn. Mặc dù vậy lớp bồi gesso và lớp dán bằng keo da thỏ vẫn hút ẩm, co giãnmạnh theo độ ẩm, khiến các lớp sơn đã cứng phía trên dễ bị nứt vỡ. Đó là chưakể keo da thỏ còn bị mục rữa và mốc vì vi khuẩn.

Tiết diện phóng to của một phần mặt một bức tranh trên canvas được dán và bồi theo phươngpháp truy ền thống (thế kỷ XIX của Ý).

Đoạn màu lục phía trên có độ dài 1 mm [33].



60

Vì thế khi chuyển sang vẽ trên canvas, các họa sĩ thế hệ từ sau Titian trởđi đã bỏ hẳn lớp nền gesso, mà dùng sơn bồi thẳng lên canvas đã được dánbằng keo da thỏ. Nhiều họa sĩ như Tintoretto thậm chí còn dùng màu cạo từ palette và màu lắng xuống sau khi rửa bút để làm lượt sơn thứ nhất. Lượt sơnthứ hai, gồm trắng chì pha với dầu lanh (đôi khi có thêm một số màu khác),

đư ợc phủ lên sau khi lượt thứ nhất đã khô. Nền sơn như vậy được gọi là nền sơnkép (double ground), rất phổ biến vào thế kỷ XVI – XVII. Sơn khô do bị oxyhóa, tạo thành các chuỗi cao phân tử (polymer), tựa như những sợi spaghettirất dài. Đám sợi “polymer spaghetti” này rối vào nhau, làm thành một màngđàn h ồi. Quá trình polymer hóa dần dần tạo nên các điểm dính các sợi này vàonhau, gọi là các liên k ết ngang (cross-linking). Quá trình liên kết ngang diễn rarất chậm và không bao giờ ngừng. Số điểm dính (liên kết ngang) càng tăng thìmàng polymer càng cứng, tới khi chỉ cần bị biến dạng nhẹ là gãy. Vì sơn dầukhô chậm như vậy nên phải đợi 6 tháng mới có thể coi nền sơn là tạm khô để vẽlên mà không sợ bị nứt. Tương tự như thế, tranh sơn dầu sau khi hoàn thành

phải để khô ít nhất 6 tháng mới được phủ lớp varnish bảo vệ. Nếu không màusơn của tranh sẽ liên kết ngang với varnish, dẫn đến không thể nào gỡ được lớpvarnish ngả vàng sau này để phủ lớp mới mà không làm hư hại tranh. Các chấtphụ gia để tăng tốc độ khô đều có thể gây nứt vỡ của nền và màu sơn dầu phíatrên. N ền sơn, đặc biệt là trắng chì, có nhược điểm là n gả vàng theo thời gian,khi cứng lại dễ bong khỏi lớp dán. Nền sơn tốt nhất là trắng chì (carbonate chì)nhưng trắng chì rất độc, nên ngày nay người ta thay bằng trắng titanium(titanium dioxide) pha trắng kẽm (zinc oxide). Oxide kẽm tạo ra xà phòng kimloại, là nguyên nhân gây ra nứt vỡ và bong của sơn dầu [34, 35]. G ần đây cácnhà sản xuất nền sơn đã đồng loạt loại hẳn trắng kẽm ra khỏi nền. Người ta còn

đang bàn cãi liệu họa sĩ có nên vứt hẳn trắng kẽm đi không. Hiện thời trắngkẽm vẫn là thứ trắng trong dùng để láng rất đẹp. Nhưng không nên v ẽ dàybằng trắng kẽm, đặc biệt không bao giờ nên dùng nhiều trắng kẽm để vẽ lót vìsẽ nứt.



61

Trích đoạn vài bức sơn dầu: (a) và (b) bị nứt và bong vì trắng kẽm;

(c) và (d): nứt do nhiệt độ thấp [34].

Theo các tài liệu từ cuối thế kỷ XVIII, người ta đã biết nền sơn nếu chứaquá nhi ều dầu lanh sẽ bị vàng và tối đi. Để khắc phục, người ta dùng các nền “thấm” và “bán thấm”. Nền thấm hút dầu thừa khiến màu không bị tối đi. Đó làmột trong những nguyên nhân vì sao tranh của Van Eyck vẽ trên nền gesso qua6 thế kỷ vẫn trong sáng. Các họa sĩ ấn tượng Pháp ưa dùng nền thấm vì sơnd ầu khô nhanh, tiện cho việc vẽ dã ngoại.

Các họa sĩ Nga coi hợp chất keo – d ầu lanh – trứng gà là chất bồi tốt nhấtcho canvas để vẽ sơn dầu và tempera. Hợp chất này – đư ợc gọi là nhũ tương(эмульсия) – gồm lòng đỏ trứng gà, dầu lanh, keo casein, bột trắng, dầu thầud ầu (castor oil) hoặc mật ong (để làm dẻo), phenol (để diệt khuẩn) và nướ c[36]. Vào những năm 1970 – 1990 canvas lanh đư ợc bồi bằng nhũ tương là mộttrong vài loại canvas tốt nhất được bán tại các cửa hiệu họa phẩm ở Moscow.

Sau này, để khắc phục các như ợc điểm của keo da thỏ và keo da nóichung, ngư ời ta thường dùng nhựa PVA (polyvinyl acetate) dán canvas. Đểtránh thủy phân khiến PVA bị phân hủy thành rượu polyvinyl và acetic acid, PVAphải trung tính (độ pH bằng 7) tức không có cả tính acid (độ pH nhỏ hơn 7) lẫnbase (độ pH lớn hơn 7).

N ền sơn alkyd



62

Alkyd là một trong hai sáng chế quan trọng nhất trong vật liệu nền củathế kỷ XX. (Sáng chế kia là sơn acrylic.) Alkyd là nhựa polyester hòa với acidbéo và một số chất khác từ đó có tên alkyd (ghép từ “al” = alcohol, tức rượu và “cid” = acid hữu cơ). Sơn alkyd trắng thường gồm nhựa alkyd, dầu lanh (hoặcth ầu dầu, hướng dương, rum, đỗ tương) và trắng titanium.

Sơn alkyd bắt đầu được dùng để bồi nền canvas từ những năm 1960 tuythị trường sơn alkyd không lớ n như thị trường acrylic. Nền sơn alkyd có nhiềuđiểm tương tự như nền sơn dầu, nhưng khô nhanh hơn nhiều (trong vòng mộtngày đêm), ngả vàng ít hơn, và cũng bền không kém. Cũng như nền sơn dầu,n ền sơn alkyd cần được bồi lên canvas đã được dán bằng keo da . N ền sơn alkydcũng trở nên giòn, dễ nứt vỡ theo thời gian, và cũng bị “mốc mặt” như sơn dầu.Mốc mặt (efflorescence) là hiện tượng một số acid béo như palmitic và stearictrong dầu không tham gia vào các liên kết ngang xảy ra khi sơn dầu bị oxy hóa.Các acid thừa này nổi lên, tác dụng với khí quyển, tạo thành những đám trắng

đục như nấm mốc trên mặt tranh. Dầu lanh có tỉ lệ acid béo palmitic và stearicthấp (khoảng 1.7) trong khi trong sơn alkyd dùng dầu đỗ tương tỉ lệ này caogấp 3 lần rưỡi [37].

N ền acrylic gesso

Từ khi ra đời vào giữa những năm 1950 tới nay, công nghệ làm chất kếtdính và màu acrylic đã có những tiến bộ vượt bậc. Nhựa acrylic thuộ c loại nhựapolymer đư ợc chiết từ acrylic acid, một dạng đơn giản nhất của carboxylic acidkhông bão hòa. Khác với sơn dầu dùng dầu lanh làm chất kết dính bột màu,

màu acrylic dùng nhựa acrylic làm chất kết dính. Nhựa acrylic hòa tan đượctrong nư ớc và khi khô các sợi polymer hòa vào nhau chứ không liên kết ngangnhư trong qua trình dầu lanh bị oxy hóa trong sơn dầu. Vì thế khi khô acrylictạo nên một màng phim dẻo, không giòn như màng sơn dầu. Màng acrylic saukhi khô không bị nước hòa tan, ít co giãn vì đ ộ ẩm và nhiệt độ, khả năng chịulực kéo và nén cao hơn keo da, và đặc biệt là không bị vi khuẩn làm mốc và ônhiễm khí quyển làm thoái hóa. Từ acrylic người ta chế ra acrylic gesso(l ần đầutiên vào năm 1955 do hãng Liquitex (Mỹ) sản xuất).



63

Liquitex primer

Không nên nh ầm acrylic gesso với gesso keo da truyền thống. Acrylicgesso là một hợp chất lỏng dùng để bồi nền gồm phấn (calcium carbonateCaCO3), trắng titanium (titanium dioxide), nhựa acrylic, và một số chất khácnhư dung dịch ammonia. Người ta cũng pha các bột màu khác vào để tạo raacrylic gesso có màu. Cũng không nên nhầm acrylic gesso với sơn acrylic. Sơnacrylic khi khô có bề mặt bóng nhẵn, gọi là “mặt đóng”, sơn dầu vẽ đè lên sẽbám không tốt nên dần dần sẽ bong. Còn acrylic gesso khi khô có “mặt mở”,

thấm hút tốt tương tự như gesso truyền thống, ráp mịn có nhiều “răng” tạo raliên kết cơ học cho sơn dầu bám vào. Vì acrylic gesso thấm như vậy nên đểngăn sơn d ầu khỏi thấm vào canvas, thường phải quét 3 – 4 lư ợt acrylic gessotrước khi vẽ lên bằng sơn dầu.

Khác với nền sơn dầu rất lâu khô, acrylic gesso khô rất nhanh (trong vòng30 phút), không có mùi, và chỉ cần dùng nước là rửa được bút nên bồi canvasrất dễ, sạch sẽ, nhanh và tiện. Nền acrylic gesso sau khi khô có thể đánh giấyráp tới nhẵn bóng như gesso truy ền thống nhưng lại có thể dùng để bồi canvasmà không sợ bị nứt vỡ. Acrylic gesso có thể dùng cho cả dán canvas lẫn bồin ền. Thực chất điều này có nghĩa là chỉ cần quét vài lớp mỏng acrylic gesso lêncanvas là có thể vẽ sơn dầu lên. Nền acrylic gesso đủ cứng và xốp để sơn dầubám tốt, đồng thời lại dẻo để tranh có thể cuộn lại được mà lớp sơn dầu phíatrên không bị nứt vỡ.

Có hai quan điểm gây tranh cãi trong việc dùng canvas bồi acrylic gessođể vẽ sơn dầu. Những họa sĩ theo phe “truyền thống” lý luận rằng acrylic khácsơn dầu về tính chất hóa học, không có liên kết ngang, mà chỉ có liên kết cơ họcvới sơn dầu nên họ lo sơn dầu vẽ trên nền bồi acrylic gesso về lâu dài sẽ bong.Một số chuyên gia phục chế cũng đứng về phe này đơn giản là v ì các tính chấtcủa sơn acrylic, acrylic gesso và phương pháp phục chế tranh sơn dầu trên nền

acrylic gesso cũng như tranh vẽ bằng sơn acrylic chỉ mới bắt đầu trở thành đềtài nghiên cứu khoa học có hệ thống từ khoảng 10 năm nay, nên có rất nhiều



64

điều các nhà phục chế còn chưa biết cách giải quyết. Ngược lại, các họa sĩ ưadùng acrylic gesso cho rằng liên kết cơ học giữa sơn dầu và nền acrylic gessocũng tựa như liên kết cơ học giữa nền sơn và lớp dán bằng keo da, nên vấn đềbong hay không bong này không có gì mới. Nó phụ thuộc vào kỹ thuật vẽ củahọa sĩ và chất lượng của họa phẩm, có nghĩa là nếu kỹ thuật kém và họa phẩm

t ồi thì vẽ trên nền nào cũng bong hoặc nứt hết. Nhìn lại 600 năm lịch sử hội họasơn d ầu, ta thấy tuy được vẽ trên canvas được bồi cùng một kiểu nền sơntruy ền thống nhưng tranh của Goya nứt nhiều hơn tranh của Rubens mặc dùGoya ra đời một thế kỷ sau khi Rubens mất. Acrylic gesso mới được sản xuất vàáp dụng cách đây khoảng 60 năm. Tuy người ta chưa có bằng chứng nào chothấy sơn bong là do vẽ trên nền bồi acrylic gesso, khoảng thời gian đó còn chưađủ dài để có một khẳng định chắc chắn. Hiện tại, những ưu điểm của acrylic đãkhiến canvas được bồi bằng acrylic gesso là loại canvas phổ biến nhất hiện nay,dùng đư ợc cả cho sơn dầu, acrylic, và nhi ều chất liệu màu khác.

Acrylic gesso của hãng Holbein (Nhật Bản) có 4 loại: mịn (S), trung bình (M), thô (L), và siêuthô (LL).

Holbein Acryla Gesso đư ợc coi là một trong các loại acrylic gesso thượng hạng dành cho họa sĩ.

*

Nói tóm lại, canvas tốt nhất là canvas bằng sợi lanh (linen canvas), vàcách b ồi nền dễ dàng, nhanh chóng, đỡ hại sức khoẻ, và có lẽ bền nhất từ trướcđến giờ là bồi bằng acrylic gesso. Để tăng độ bám của sơn d ầu trên nền bồiacrylic gesso và tránh cho sơn thấm vào canvas, nên quét thêm 3 – 4 lớp acrylicgesso lên canvas đã b ồi acrylic gesso mua từ hiệu (đợi lớp trước khô hẳn mớiquét lớp sau), và đánh giấy ráp (ướt) để tạo độ xốp và “răng” cho mặt bồi. Sau

đó lau thật sạch, để thật khô (ít nhất một ngày đêm), rồi phủ lên một lượt dầuthông. Sau khi lớp dầu thông khô hẳn thì có thể bắt đầu vẽ sơn dầu lên. Độ



65

nhẵn hay ráp của mặt nền acrylic gesso phụ thuộc vào kỹ thuật vẽ. Nếu vẽ theokỹ thuật nhiều lớp, béo trên g ầy, lớp sau chồng lên lớp trước đã khô, tỉa chi tiết,như kỹ thuật của các bậc thầy cổ điền, thì mặt nền càng mịn càng tốt. Tuynhiên nếu vẽ theo kỹ thuật vẽ trực tiếp ướt trên ướt, với những mảng sơn dầuđắp dày thì mặt nền cần đủ ráp để tăng liên kế t cơ học giữa nền và sơn dầu.Chú ý : K h ôn g dùng a c r y l i c g e s s o để b ồ i lên c a n v a s đã có nề n s ơ n dầ u vì ac r y l i c k h ôn g d ín h vào n ề n sơ n d ầ u .

Sizing (phủ):

Có thể dùng acrylic priming dùng cho mọi bề mặt và cho mọi chất liệu.

Nếu không có thể tự chuẩn bị theo công thức sau:

Làm lót (priming) (ground)

- tỉ lệ: 45 ~ 60 gr keo da trâu (hay da thỏ) / 1 lit nước lạnh

- vừa đun nhỏ lửa vừa quấy trong nồi, nhưng không để sôi- khi keo đã tan hết được dung dịch lỏng như thạch, thì để

nguội đến nhiệt độ trong phòng (24 – 25 độ C)- hâm lên cho thành lỏng- dùng bút bẹt to bản phết lên toile đã căng trên khung sao

cho chất phủ chui vào tất cả các chỗ lõm- để khô



66

Phụ lục :

So sánh một số tính chất của keo da, sơn dầu, acrylic, gessotruy ền thống và acrylic gesso

Dư ới đây là 3 biểu đồ được tổng hợp [38] từ kết quả công trình nghiêncứu năm 2007 của Marion F. Mecklenburg [33, 34], chuyên gia thuộc Viện Bảot ồn Nghệ thuật Smithsonian tại Washington D.C.

Công thức đơn giản làm gesso:- Ngâm qua đêm 85 gr keo keo da trâu vào 0.8 lit nước.- Đun cách thủy, không để sôi, quấy từ từ để tránh sủi bọt, cho đến khi

được một dung dịch sền sệt. Thêm nước cho được 1 lit dung dịch.- Trong khi vẫn tiếp tục đun, rắc vào khoảng 450 ~ 500 gr bột phấn

(thạch cao)- Có thể thêm bột trắng titanium hay màu khác vào theo tỉ lệ:Bột trắng titanium : phấn = 1: 9.

- Khi dung dịch còn ấm, dùng bút bẹt to bản phủ một lượt lên toile.* Chú ý: Quét bút về một hướng

- Để khô (ít nhất 1 tiếng). Đánh giấy ráp. Lau sạch bụi.- Phủ lượt hai (Quét theo hướng vuông góc với hướng lượt trước).- Có thể phủ tới 5 lượt tùy theo (nếu dùng trắng titanium: 2 lượt, nếu

dùng trắng kẽm: 3 – 5 lượt) .- Để khô (qua đêm).

Chú ý: Trên đây là công thức cho support cứng, ví dụ gỗ. Để dùng cho toilephải thêm vào, khi đun cách thủy, khoảng 20% dầu lanh đặc (đã qua xử lýnhiệt).

Công thức đơn giản làm lớp lót sơn dầu:- Dùng dao vẽ trộn bột sơn trắng với dầu lanh ép lạnh để được một hợp

chất sánh lỏng.- Thêm gesso vào và trộn đến dạng nhão đặc.- Pha loãng bằng dầu thông tùy theo ý muốn.



67

Hình 1. Biểu đồ sự phụ thuộc độ ẩm của độ giãn (độ trương dương) và co (độ trương âm) củakeo da, sơn d ầu, gesso truyền thống và acrylic.

Biểu đồ ở hình 1 cho thấy, trong một khoảng độ ẩm trung bình biến đổirất rộng, sơn acrylic 20 năm tuổi chỉ co giãn khoảng 1.5%, tức không khác lắmso với độ co giãn 1% của gesso phấn truyền thống. Keo da co giãn nhi ều nhất,tới 4%, trong khi trắng chì co giãn ít nhất, chỉ khoảng 0.5%.

Hình 2. Biểu đồ sự phụ thuộc nhiệt độ của độ giãn (độ trương dương) và co (độ trương âm) củakeo da, sơn d ầu và acrylic gesso.

Biểu đồ Hình 2 cho thấy cả keo da, sơn dầu và acrylic đều co giãn rất ít

(dưới 0.5 %) khi nhiệt độ thay đổi trong khoảng từ -29 tới +27°C.



68

Hình 3. Biểu đồ so sánh độ chịu lực của acrylic gesso với vài màu sơn dầutại nhiệt độ 19 – 25°C và độ ẩm trung bình 40 – 60%

Hình 3 cho thấy nền acrylic gesso 4 lớp bắt đầu có độ cứng tương đươngvới sơn dầu trắng chì trên 14 năm tuổi, và cứng hơn nhiều màu sơn dầu khácnhư vàng Naples, nâu đất sống, vàng ochre. Kết quả nghiên cứu của Young vàHagan vào năm 2008 cũng cho biết acrylic gesso có tác dụng giảm độ co giãncủa vải từ 31% xuống còn 12%. Theo báo cáo từ một nghiên cứu riêng củahãng Golden Gesso10, sơn d ầu 2 năm tuổi phủ trên nền acrylic gesso có thể chịu

đư ợc lực kéo gấp 100 lần thông thường và giãn tới 20% mà chưa có dấu hiệurạn nứt. Trong khi đó, cũng lớp sơn như vậy nhưng phủ trên nền sơn dầu hoặcsơn alkyd th ì rạn nứt khi bị kéo giãn 11.6%.

Các kết quả nghiên cứu của M.F. Mecklenburg cũng cho thấy tranh sơnd ầu cần được bảo quản trong vùng nhiệt độ từ 13 tớ i 23°C. Dư ới 13°C là vùngnguy hiểm vì sơn trở nên rất giòn. Trên 23°C là vùng đáng lo ngại vì các phảnứng hóa học với môi trường trở nên mạnh hơn. Độ ẩm trung bình để bảo quảntranh sơn d ầu là trong khoảng 40 – 60%.

K h u n g c n g c an v a s ( s t r e t ch e r b ar s , ch âs si s) :

- Dùng khung ghép mộng, có nêm thì càng tốt.



69

Ở các nước phát triển như châu Âu, Mỹ, Nhật, châssis (sát-xi) được bán

sẵn theo kích thước thống nhất quốc tế (xem bảng bên dưới, trong đó đơn vị đokích thước là cm). Các khổ được phân loại thành F (figure = hình), P (paysage =phong cảnh), và M (marine = biển) theo tỉ số giữa 2 cạnh dài và ngắn củachâssis. Tỉ số đó tăng khi đi từ F đến P rồi M, tức khổ tranh M thì dài hơn P, Pdài hơn F. Ví dụ khi nói bức tranh này có kích thước F100 (hay 100 F) có ngh ĩalà ~ 162 x 130 cm, P100 tức là ~ 162 x 112 cm, M100: ~ 162 x 97 cm. Ngoàira còn khổ vuông, ký hiệu là S (square), với hai chiều có độ dài bằng nhau vàbằng cạnh dài của cỡ F, ví dụ S100 tức là 162 x 162 cm.





71

Một trong 5 bức tranh đã bạc màu của Mark Rothko tại Đại học H arvard

Sự cố với bộ tranh Harvard của Rothko cùng nhi ều ví dụ khác từ cổ chí kim [40] là những minh chứng rõ ràng rằng, trong hội họa, chỉ tài năng và nhiệthuyết thôi thì vẫn chưa đủ. Để tác phẩm của mình trường tồn cho người đời nayvà đời sau thưởng ngoạn họa sĩ còn cần kiến thức về chất liệu nữa.

Cho dù không thể vẽ đường cho bất kỳ ai trở thành Mark Rothko, bài nàyđư ợc viết không ngoài mục đích giúp các họa sĩ và sinh viên mỹ thuật có thêmhiểu biết về màu sơn dầu, ít nhất cũng giảm thiểu khả năng để xảy ra những sự

cố đáng tiếc như vừa kể trên.

a. Bộ t m àu

Đa số mầu sơn dầu được nghiền từ bột màu (hay hạt sắc tố , pigment ).Một số ít được chế từ phẩm nhuộm (dye).

Bột màu là các hạt vật chất khô riêng biệt có màu từ chất vô cơ(inorganic ) hoặc hữu cơ (organic ), dính với nhau thành các k ết tập (aggregate)tạo nên các k ết tụ (agglomerate). Các chất vô cơ trong bột màu thường là các

khoáng chất chứa oxide hay sulfide của các nguyên tố kim loại hay đất hiếm.H ầu hết bột màu hữu cơ chứa các chuỗi carbon trong các liên kết với hy -đrô(hydrogen), ni-tơ (nitrogen), và ô-xy (oxygen). Các hạt bột màu này thườngkhông có tính thẩm thấu hoặc thẩm thấu rất yếu trên các bề mặt vật chất màchúng tiếp xúc. Vì thế cần chất kết dính để giữ chúng trên các bề mặt đó (trêngiấy, toile, gỗ, v.v.). Dung môi phá vỡ các kết tụ nhưng chỉ phân tán các hạtbột màu chứ không hòa tan chúng treo lơ lửng trong dung môi, tạo nên thể vẩn(suspension). Nếu cấu trúc tinh thể của bột màu bị dung môi phá vỡ, tức bộtmàu bị hòa tan, sẽ xảy ra hiện tượng nhòe màu hay màu bị thôi. Một số bộtmàu có nguồn trong thiên nhiên (ví dụ umbers and siennas là đất). Các hạtkhác là do chế tạo (ví dụ các màu cadmiums).



72

Cần phân biệt bột màu với phẩm nhuộm. Phẩm nhuộm hoà tan được vàthẩm thấu được. Phẩm nhuộm bị chất kết dính và dung môi làm mất cấu trúctinh thể tức bị hoà tan, tạo nên dung d ịch (solution), có độ trong không thayđổi.

Bột màu không hòa tan mà chỉ bị phân tán trong chất kết dính và/hoặc dung môi (a). Phẩmnhuộm bị dung môi hòa tan (b).

Có thể biến phẩm nhuộm thành các bột màu bằng phương pháp hóa học,

tức tách chúng ra khỏi dung môi sau đó hãm chúng bằng một chất vô cơ khôngmàu (thường là muối kim loại như barium sulfate, calcium sulfate, aliminiumhydroxide, aluminium oxide) để chúng không bị hoà tan. Những hạt bột màu từ phẩm nhuộm như vậy được gọi là bột màu lake hay bột phẩm nhuộm. Ví dụ:

- Indigo (chàm) lake được chế tạo từ những Ai Cập cổ đại từ lácây tùng lam (woad), sau đó được nhập từ Ấn Độ;

- Hồng madder lake được lấy từ cây thiên thảo (madder). Màutổng hợp (synthetic) được gọi là Azarin crimson;

- Carmine lake được chiết từ xác khô con rệp son (phẩm yênchi) (có ở các nước nhiệt đới, cận nhiệt đới, ở Nam Mỹ và Mexico)

Các bột màu chế từ phẩm nhuộm thường bị phai màu.

Các bột màu hữu cơ thường nhẹ, trong, có độ nhuộm cao (high tintingstrength). Các bột màu vô cơ thường là các hợp chất kim loại, đục (opaque),nặng, và đặc (như cobalt, iron, zinc, …).

- Các bột màu vô cơ trong tự nhiên như ochre, umber, sienna cótrong đất có màu do oxide sắt, hydroxides, kết hợp với đất sét, phấn, vàsilica tạo ra.

- Các bột màu vô cơ được tổng hợp trong công nghiệp thường làkim loại. Cũng có các hạt màu vô cơ tổng hợp thay thế cho các màu tự nhiên như đỏ mars và vàng mars.

- Các bột màu hữu cơ trong tự nhiên thường được chiết từ thảomộc hoặc động vật (thiên thảo, ngà voi, xương, cây nho)

- Các bột màu hữu cơ tổng hợp là các hợp chất chứa carbon như quinacridone (đỏ - tím)





74

bình 0.1µm). Trắng titanium có kích thước hạt bột màu khoảng 0.22 – 0.24 µm[42]. Bột màu như vậy thoát ra khỏi lọ trông tựa như đám khói.

Kích thư ớc hạt bột màu ảnh hưởng tới độ trong – đục, và độ bền trong kếtdính của các hạt bột màu. Màu nhân tạo thường bền hơn, có độ chịu sáng cao

hơn (đặc biệt là các màu tổng hợp vô cơ), độ bão hoà lớn hơn, ít độc hơn và rẻhơn màu thời xưa.

Các t h ôn g t i n i n t r ên t u b e m àu

Mỗi sắc màu được sản xuất bày bán ở hiệu có một tên riêng. Nhưng chỉcái tên của màu của các hãng thường mù mờ, không cho biết màu được nghiềntừ những bột màu nào. Trong khi đó màu đắt hay rẻ, đẹp hay xấu, bền haykhông, là do chất lượng bột màu quyết định. Một số hãng nổi tiếng: Lefranc & Bourgeois (1720) [43], Winsor & Newton (1832) [44], Talens (1899) [45],

Holbein (1900) [46], Kusakabe (1996), Matsuda.

Trên tube màu do các hãng nổi tiếng sản xuất thường có ghi các thông tinsau:

i) Tên hãng sản xuất , ví dụ “Royal Talens”, và tên hạng màu, ví dụ “Rembrandt ”;

ii) Tên màu, ví dụ cadmium red (đỏ cadmium);

iii) Độ trong / đục.Màu trong: hình vuông hoặc tròn trắng, màu đục: hình vuông hoặc tròn

đen, màu bán đục: hình vuông hoặc tròn nửa trắng nửa đen, màu bán trong:hình vuông hoặc tròn trắng có gạch chéo. Có hãng dùng chữ cái: T = trong(transparent), O = đục (opaque), ST = bán trong (semi-transparent), SO: bánđục (semi-opaque) (xem ở dưới).

Màu trong

Màu đục

Màu bán trong

Màu bán đục

Riêng hãng Old Holland dùng sao (★) để ký hiệu độ trong / đục:

★★★★ đục

★★★ bán đục



75

★★ bán trong

★ trong

Độ trong / đục được quyết định chú yếu bởi chỉ số khúc xạ ánh sáng(chiết xuất) của hạt bột màu, nhưng kích thước của hạt bột màu, độ tinh khiếtcủa bột màu, tính chất của dầu tạo màng được dùng để nghiền mà u, các chấtphụ gia cũng có ảnh hưởng tới độ trong / đục. Nhiều màu sơn dầu có cả loại đụclẫn trong tùy theo cách sản xuất:

- Chiết suất của một chất là khả năng làm lệch hướngánh sáng khi ánh sáng chiếu vào chất đó. Đối với màu trắng, chiếtsuất càng cao và kích thước hạt màu càng gần kích thước tối ưuthì màu càng đục. Hạt bột màu trắng titan có chiết suất cao nhất,vì thế đục nhất, sau đến chì rồi kẽm. Tuy nhiên, khi trộn với các

dầu tạo màng có chiết suất khác nhau, người ta có thể biến màucó hạt bột màu đục thành trong, vì độ đục bây giờ được đo bằnghiệu số giữa chiết suất của hạt màu và chiết suất của chất kếtdính. Các hạt màu vô cơ (không chứa carbon) có chiết suất cao,trong khi các hạt màu hữu cơ (chứa carbon) có chiết suất thấp hơnnhiều, vì thế các màu vô cơ thường đục, trong khi các màu hữu cơthường trong.

Dưới đây là bảng chiết suất của một số bột màu và chất kếtdính:

Chất trung gian:

Không khí

Nước

Dầu tạo màng

Hạt màu:

Talc (magnesium silicate)

Calcium carbonate (thạch cao)

Oxide kẽm (trắng kẽm)

Carbonate chì (trắng chì)

Titanium dioxide (trắng titan)

Chiết suất

1

1.33

1.4 - 1.6

1.55

1.58

2.01

2.09

2.55 – 2.76

- Kích thước của hạt màu cũng là một nhân tố quan

trọng ảnh hưởng tới độ đục của màu. Khi kích thước của hạt màutăng lên, đầu tiên khả năng tán xạ ánh sáng của màu tăng lên, đạt



76

đến cực đại tại một kích thước nhất định - gọi là kích thước tối ưu.Sau đó khả năng tán xạ ánh sáng lại giảm xuống khi kích thướchạt màu tiếp tục tăng. Vì vậy độ đục của màu đầu tiên tăng theokích thước hạt màu, đạt tới giá trị cực đại (đục nhất) tại kích thướctối ưu, sau đó giảm xuống khi kích thước hạt màu to hơn nữa.

Độ tán xạ

Kích thước

Vì thế, trong khi không thể thay đổi chiết suất của hạt màu

và chất kết dính, nhà sản xuất còn có thể điều chỉnh độ đục -trong bằng cách thay đổi kích thước các hạt màu.

Ví dụ, hãng Winsor & Newton có 2 loại trắng: (a) trắng bạc(silver white) 242, và (b) trắng trong (transparent white) 655. Cảhai loại đều có thành phần là trắng titanium (PW6) và trắng kẽm(PW4) trong dầu rum (safflower oil hay huile de carthame),nhưng loại thứ nhất (a) thì đục còn loại thứ hai (b) thì bán trong.Trắng bạc H411 (sẽ đề cập trong phần sau) của Holbein được làmtừ carbonate chì (PW1) là bán trong, còn trắng bạc của hãng

Maimeri (Italia), cũng được làm từ carbonate chì (PW1), thì lạiđục.

Ngoài ra, trắng bạc 2PbCO3 · Pb(OH)2 gồm khoảng 70%carbonate chì PbCO3 và 30% hydrate chì Pb(OH)2. Hydrate chìlàm cho dầu lanh biến thành linoleate chì thường được gọi là xà-phòng chì, làm cho sơn trở nên trong hơn theo thời gian.

Như vậy, mặc dù titanium dioxide và carbonate chì là đục,song do cách nghiền với dầu tạo màng, chất trung gian khác

nhau, và thay đổi kích thước các hạt màu, người ta có thể làm racác màu bán đục hoặc bán trong từ các pigment đó. Vì vậy khimua màu phải chú ý đến các ký hiệu trong, đục, bán trong, vàbán đục ghi trên tube màu.



77

Từ trái sang: trắng titan (dioxide titanium: PW6, đ ụ c ) của Holbein, trắng bạc (carbonate chì:PW1 và oxide kẽm: PW4, đ ụ c ) của Maimeri, trắng vẽ lót (khô nhanh) (PW6 và PW4, đ ụ c ) củaWinsor & Newton, trắng trong (PW6 và PW4, b án t r o n g ) của Winsor & Newton, trắng óng ánh

(xà cừ) (mica và PW6, bán đ ụ c ) của Winsor & Newton.

Một số màu đục, trong và bán trong:

Màu chết (màu vẽ lót) (dead colors):

- Dùng để phủ các vùng rộng trên tranh, trước khi vẽ chi tiết:đen mars , trắng titanium , đỏ Ấn Độ (Indian red) , vàng đất(ochre) , vàng Naples sáng , lục ngọc (emerald green) , xanh lamSevres (Sevres blue) .

Màu chết trong bức “Thánh Jerome” (~1480) của Leonardo da Vinci, 102.8 x 73.5 cm,

sơn dầu & tempera trên gỗ, Vatican



78

Màu láng (glazes):

- Trong hoặc bán trong: Alizarin crimson hay madder lake , goldochre , nâu raw sienna , vàng chanh , vàng Ấn Độ (Indian yellow) , lụcđất (terre verte) , burnt umber (nâu đen cháy) , raw umber (nâu đen sống)

, trắng trong và trắng kẽm.

Màu trong:

- Aureolin (vàng cobalt)- Permanent rose (hồng)- Permanent magenta (tím hồng)- Scarlet lake (đỏ tươi)- Lam cobalt (cobalt blue)- Ultramarine (xanh nước biển thẫm)

- Viridian (xanh lục chrome)- Light red (đỏ nâu)- Gold ochre (vàng đất kim)- Burnt sienna (nâu Sienna nung)- Burnt umber (nâu đen cháy)

Màu đục:

- Naples yellow (vàng Naples)- Cadmium yellow light (vàng cadmium sáng)

- Cadmium yellow (vàng cadmium)- Cadmium orange (da cam cadmium)- Cadmium red (đỏ cadmium)- Cadmium red deep (đỏ cadmium tối)- Cerulean blue (xanh trời)- Chromium oxide green (lục oxide chrome)- Indian red (đỏ Ấn Độ)- Yellow ochre (vàng đất)- Mars black

iv) Độ chịu sáng (lightfastness):

Trừ một số ít bột màu như đen than, hầu hết cả các màu đều biến đổidư ới tác dụng của ánh sáng. Cũng tương tự độ trong/đục, độ chịu sáng củacùng một loại bột màu có thể thay đổi phụ thuộc vào kích thước hạt bột màu,độ tinh khiết của bột màu, d ầu tạo màng, các chất phụ gia, v.v.

Thang ký hiệu độ chịu sáng của các hãng có thể không đồng nhất. Cáchãng sản xuất màu của Mỹ dùng American Standard Test Measure (ASTM, tứcThang thử theo chuẩn của Mỹ) từ I , II, III, IV, và V tương đương với xuất sắc,tốt, khá, trung bình, và kém. Nhiều hãng theo hệ thống Anh dùng Blue Wool

Standard (BS, tức phép thử độ chịu sáng bằng các băng len màu lam), còn được



79

gọi là mức ISO (International Standard Organisation = Tổ chức Tiêu chuẩn Quốctế). Theo BS hay mứ c ISO [47]:

7, 8: (I, Xuất sắc) Màu không thay đổi trong vòng ít nhất 100 năm trongđi ều kiện bảo tàng

6: (II, Tốt) Màu không đổi trong vòng 50 – 100 năm (tương đương 3 sao,hay 2 dấu cộng)

4, 5: (IV, Trung bình – III, Khá) Màu không đổi trong vòng 15 – 20 năm(tương đương 2 sao, hay 1 dấu cộng)

2, 3: (V, Kém) Màu đổi trong vòng 2 – 15 năm (tương đương 1 sao)

1: (Rất kém) Màu bạc trong vòng 2 năm

Độ chịu sáng theo chuẩn băng len màu lam (Blue Wool Standard)

Hãng Winsor & Newton còn có thêm xếp hạng độ bất biến (permanence)tức độ bền của màu dưới tác dụng của ánh sáng, hoá chất, nhiệt độ , độ ẩm vàcác ảnh hưởng khác từ môi trường. Độ bền có các hạng AA: cực bền, A: bền, B:độ bền trung bình, C: không bền:

(i): ‘A’ có thể bị bạc màu nếu dùng với màu có (i)(ii): Không chắc đã chịu được ẩm(iii): Bị tẩy đi khi tiếp xúc với môi trường có acid (ví dụ trong

không khí)(iv): Màu dao động: để ra sáng thì bị bạc đi, nhưng khi để

vào chỗ tối thì lại hồi phục lại.(v): Không dùng được với trắng chì pha loãng vì sẽ bạc đi

(vi): Loại ‘A’ với màu hãm



80

Một số hãng như Lefranc & Bourgeois, Holbein dùng hoa thị (*) trên tubemàu sơn d ầu để ký hiệu độ bền, theo đó [48]:

**** Tuyệt đối bền vững

*** B ền vững

** Tương đối bền vững

* Dễ biến đổi

Hãng Royal Talens dùng dấu cộng để ký hiệu độ chịu sáng (+) [49]:

+++ chịu sáng ít nhất 100 năm trong điều kiện bảo tàng

++ chịu sáng ít nhất 25 – 100 năm trong đi ều kiện bảo tàng+ chịu sáng ít nhất 10 – 25 năm trong đi ều kiện bảo tàng

chịu sáng ít nhất 0 – 10 năm trong đi ều kiện bảo tàng

Còn hãng Matsuda lại dùng sao để ký hiệu độ chịu sáng (★), tương tự như dấu cộng của Royal Talens:

★★★ = +++

★★ = ++

★= +

kết hợp với 2 mức bền và tương đ ối bền [50].

C ần lưu ý rằng các mức nêu trên chỉ có giá trí tương đối để định hướngcho họa sĩ.

Độ chịu sáng và sự bền vững của màu sắc trên một bức sơn dầu còn có

thể thay đổi phụ thuộc kỹ thuật vẽ của họa sĩ.

Một bí quyết để tăng độ chịu sáng của sơn dầu là pha nhựa cây (như dammar, Venetian turpentine) vào dung dịch pha màu. Nhựa cây tăng độ bảovệ cho hạt bột màu. Mực in phai màu nhanh hơn sơn dầu vì mực in không đượcnhựa hay dầu khô che chở khỏi tác dụng trực tiếp của ánh sáng, lại còn chịuphản xạ mạnh từ bề mặt giấy trắng. Cũng vì lý do này, họa sĩ sơn dầu nên thậntrọng khi dùng trắng titanium, bởi độ phản quang rất mạnh của trắng titaniumđẩy nhanh qua trình bạc màu của các màu khác hòa với nó. Tuy nhiên bản thânmột số nhựa cây cũng tối đi theo thời gian nên nếu thêm quá nhiều nhựa cây sẽ

gây tối màu chưa kể nứt vỡ. Về mặt này, nhựa acrylic (polymer) trong dungdịch pha màu có ưu thế hơn nhựa cây truyền thống.



81

Ngược lại, các màu đất như vàng đất (ochre), nâu đất (umber), nâuSienna, Mars, đỏ Venetian, lục đất v.v. chứa oxide sắt (Fe 2O3) giúp làm tăng độchịu sáng của các hạt màu hữu cơ vì oxide sắt là chất hấp thụ tia cực tím (UV).

Phải chăng đó cũng là một trong những lý do khiến màu sắc của một số

kiệt tác hội họa được vẽ bằng dung dịch có pha nhựa cây và dùng nhiều màuđất sau hàng thế kỷ vẫn rực rỡ.

v) Tên bột màu theo mã số màu quốc tế. Mã số này dùng ký hiệu viết tắtđể gọi tên các loại bột màu như sau [51]:

bột đỏ = PR (pigment red),

bột da cam = PO (pigment orange),

bột vàng = PY (pigment yellow),

bột lục = PG (pigment green),

bột lam = PB (pigment blue),

bột tím = PV (pigment violet),

bột nâu = PBr (pigment brown),

bột đen = PBk (pigment black),

bột trắng = PW (pigment white),

các bột khác (từ kim loại) = PM (pigment metal) (như kim nhũ, bạc, v.v.).

Trong trư ờng hợp màu được chế từ ngu ồn tự nhiên không có chỉ số màu,ví dụ như màu ultramarine từ đá lapis lazuli, đỏ carmine từ con rệp son, v.v.,ngư ời ta dùng chữ N (natural) thay thế P (pigment) trong ký hiệu viết tắt.

Mỗi loại bột màu lại được đánh số, ví dụ: trắng chì: PW1, trắng kẽm:

PW4, trắng titanium: PW6 v.v.

vi) Dầu tạo màng: lanh (linseed oil), thuốc phiện (poppy oil), hay rum(safflower), v.v.

vii) Số (hay chữ cái) series tương ứ ng với giá của từng loại bột màu đượcdùng, từ 1 đến 6. Số các cao hay chữ cái càng cuối bảng màu càng đắt. Màusơn dầu chất lượng cao nhất, và giá thành cũng đắt nhất, thường được gọi là“Artists’ Oil Color”.

viii) T ốc độ khô (tính bằng ngày).



82

Khô nhanh (trong vòng 2 ngày):

- Umber (nâu đen): bền, dẻo lỏng (flexible)- Aureolin (vàng cobalt)- Burt sienna (nâu Sienna nung): khá mạnh

- Trắng chì: dễ hoà hợp

Khô vừa (khoảng 5 ngày):

- Cerulean (xanh trời): khá dẻo lỏng- Raw sienna (nâu Sienna sống): bền, khá mạnh- Xanh cobalt (cobalt blue): giòn- Tím colbalt (cobalt violet): khá giòn- Đỏ oxide sắt: mạnh- Lục chromium oxide: khá dẻo lỏng

- Vàng Naples: mạnh

Khô chậm (nhiều hơn 5 ngày – 1 tuần):

- Lục đất (terre verte): mềm, dẻo lỏng- Vàng đất (yellow ochre): khá mạnh- Đen ngà voi (Ivory black): mềm, giòn- Vàng cadmium: dẻo lỏng- Trắng titanium: giòn

Khô rất chậm:- Trắng kẽm: giòn- Đen muội đèn (Lamp black): mềm

ix) C ảnh báo màu độc hay không độc.

x) Lư ợng màu trong tube (ml hay Oz. tức ounce: 1 Oz. = 29.57 ml)

Các màu chất lượng cao nhất thường là các màu đơn sắc tố (mono pigment ) tức được nghiền từ một loại bột màu. Các màu đơn sắc tố thực chất làcác màu cơ bản trong hội họa bởi không có cách gì tạo ra được màu đơn sắc tố

từ các sắc tố khác. Một số màu chỉ có thể được tạo ra do trộn vài loại bột màuvới nhau. Theo quy tắc trừ màu, càng trộn nhiều loại bột màu, màu càng xỉn.

- Tránh dùng đen ngà voi (ivory black) để vẽ lót hoặc phác vì rấtlâu khô;

- Những màu có chứa chì, cobalt, manganese làm tăng tốc độ khô,vì thế có thể trộn với các màu khác để làm khô nhanh lên, ví dụkhi vẽ lót;

- Đừng bao giờ để tranh khô trong tối vì màng dầu bị nổi lêntrên bề mặt và bị vàng.



83

Các màu rẻ tiền thường là pha trộn của vài bột màu rẻ tiền để mô phỏng màuđơn sắc tố đắt tiền hoặc được trộn thêm phụ gia để giảm lượng bột màu, nhờ đócó giá thành thấp hơn. Các màu đơn sắc tố cùng tên của các hãng khác nhauthư ờng có tính chất giống nhau, ví dụ đỏ cadmium (PR108), trắn g titanium(PW6). Trong khi đó các màu cùng tên từ các hãng khác nhau nhưng lại được

nghi ền từ hỗn hợp các bột màu khác nhau thường có tính chất khác nhau, thậmchí sắc không giống nhau, ví dụ sắc vàng Naples của mỗi hãng một khác. Lại cónhững màu có tên khác nhau nhưng đ ều được nghiền từ một loại bột màu.

Các phụ gia phổ biến để trộn với bột màu là:

i) phấn (calcium carbonate CaCO3) ,

ii) baryte (tức barium sulfate BaSO4),

iii) thạch cao (tức calcium sulphate ngậm nước CaSO4·2H2O),

iv) đất sét trắng (kaolin, Al2Si2O5(OH)4),

v) silica (SiO2),

vi) magnesium silicate.

Thông tin v ề phụ gia (filler, extender) và dầu tăng tốc độ khô (siccative)thư ờng không được ghi trên tube màu. Thậm chí có hãng còn gọi tên màu là

trắng chì, nhưng lại sản xuất từ sulfate chì (

PbSO4), chứ không phải basic

carbonate chì (2PbCO3·Pb(OH)2) [52].

Q u y đ ịn h v ề a n t oàn

Quy định của EU:

Độc hại (chữ thập chéo hoặc đầu lâu và hai xương)

Dễ cháy (ngọn lửa)

Nguy hiểm cho môi trường (cái cây khô và con cá chết)

Quy định của Mỹ:



84

AP (approved product): không độc CL (caution label): cẩn thận

Ngoài ra trên các tube màu đều có ghi rõ cảnh báo ví dụ:

• nguy hiểm nếu hít phải dính vào da, hoặc nuốt (Harmful by inhalation, in contact with skin and if swallowed ).

• gây khó chịu trong mắt hoặc trên da (irritating to the eyes and skin).

•

có thể gây phản ứng với da (may cause sensitisation by skincontact ).• có thể làm hỏng phổi nếu nuốt (may cause lung damage if

swallowed ).• cách li với trẻ em (keep out of reach of children).• mặc quần áo bảo hộ và đi găng (wear suitable protective

clothing and gloves).

Các chất độc hại:

- Những chất chứa dung môi (white spirit, turpentine, damarvarnish, v.v.)

- Những chất chứa carbonate chì (trắng chì), oxide kẽm, xanhtrời (cerulean blue), trắng titan, trắng kẽm.

- Những chất chứa cadmium, cobalt hoà tan- Các dung dịch hãm (fixative)

Vì vậy:

Trong xưởng (phòng) vẽ:

- đảm bảo không khí trong lành, thường xuyên thông gió;- không ngủ trong studio trước khi cất kỹ đồ vẽ, đổ các dung

môi thừa và vứt các dẻ lau sơn dầu đi, hoặc cất kỹ trong các thùng chốngcháy;

- đậy chặt tất cả các dầu pha, tube màu, v.v. khi không dùng;- đừng để màu dầu gần những chỗ dễ bắt lửa.

Trong khi vẽ:

- không ăn, uống, hút.

- hạn chế tiếp xúc da với dầu vẽ- đừng ngậm bút, mút bút dính sơn



85

- hạn chế dùng ngón tay để xoa màu trên tranh (Hãy dùng bútxoa). Nếu vẽ bằng ngón tay thì nên đeo bao tay cao su (găng tay giảiphẫu)

- đừng đổ quá nhiều dung môi ra hơn mức cần thiết cho một lầnvẽ, vì dầu sẽ bay hơi nhiều vào không khí

- nếu chẳng may sơn hay dầu bắn vào mắt thì phải rửa ngaybằng nước sạch

- hạn chế. hít hơi dầu- lau sạch tất cả những chỗ dầu đổ ra- cách li họa phẩm với trẻ em, súc vật, và thực phẩm

Sau mỗi lần vẽ:

- rửa sạch bút và palette, vứt dẻ lau đi, hoặc giặt sạch.- đeo găng tay cao su khi rửa bút và lau palette

- rửa tay thật sạch- đừng bao giờ dùng dung môi để chùi hoặc rửa tay

b . Đ ặ c t ín h củ a m àu sơ n d ầ u :

Đặc tính của sơn dầu phụ thuộc vào hãng sản xuất. Vì vậy cần đọc chỉ dẫntrên từng tube màu.

Màu trắng

Thật không ngoa khi coi trắng là mẹ của tất cả các màu. Vào năm 1671Isaac Newton phát hiện ra rằng chùm ánh sáng trắng khi đi qua một lăng kínhthì “đẻ ra” bảy chùm ánh sáng màu là đỏ, da cam, vàng, lục, lam, chàm và tím.Bảy chùm ánh sáng màu này sau khi đi qua một lăng kính lộn ngược thì lại hợpnhất thành chùm ánh sáng trắng [53]. Nói cách khác, theo luật cộng màu củaánh sáng thì trắng không phải là một màu mà là tổng hợp của tất cả các màu.Nhưng theo luật trừ màu của các màu hóa chất như màu vẽ thì không thể tạo ramàu trắng từ bất kỳ tổ hợp nào trong 7 màu nói trên. Trộn tất cả các màu hóachất này với nhau ta chỉ được một màu xỉn bẩn, gần với màu đen vì màu hóachất không tuyệt đối tinh khiết để ta có thể pha ra màu đen. Bởi vậy mà trong

sơn d ầu thì trắng được coi là màu. Màu đen cũng tương tự như vậy. Theo quyluật cộng màu của ánh sáng thì đen lại là sự vắng mặt hoàn toàn của màu: khikhông có bất kỳ ánh sáng nào, còn theo quy luật trừ màu, đen là kết quả củasự pha trộn tất cả các màu. Như vậy trắng và đen là hai đối cực, là triết học củamàu sắc. Màu trắng vừa là biểu tượng cho sự tinh khiết, cho sự thiêng liêng,cho cuộc sống, lại vừa tượng trưng cho tang tóc, bệnh tật và cái chết.



86

Issac Newton (1642 – 1727)và sơ đ ồ thí nghiệm tán sắc ánh sáng của ông

Có thể loại hẳn màu đen ra khỏi bảng pha màu (palette) sơn dầu như cáchọa sĩ ấn tượng đã làm, nhưng khó mà loại màu trắng, nếu không nói là khôngthể. Màu trắng là màu đư ợc dùng nhiều nhất trong sơn dầu, để làm sáng cáchoà sắc, tạo khối khi vẽ lót, nhấn các điểm sáng nhất v.v. Khi mới bắt đầu vẽsơn d ầu cách đây chừng 40 năm, tôi đã dùng gần hết tube trắng để bồi nền

canvas bằng vải bao tải, nên đến khi vẽ thì thiếu, k hông tìm đâu ra trắng nữa.



87

Tôi đành phải dùng… vàng chanh thay trắng. Kết quả là sau khi xem chân dungcô gái tôi vẽ, một đại ca ký họa chân dung đã kêu lên: “M ột con đầm ho lao! ”

Khoảng 146 – 66 triệu năm trước, đại dương bao phủ phần lớn bề mặt tráiđất. Xác các sinh vật biển hóa thành vôi chất cao hàng chục thước. Trải bao “ đá

nổi, lông chìm, đồng khô, hồ cạn” biển nhường chỗ cho đất nổi lên, các lớp hóathạch được phơi bày, chủ yếu gồm calcium carbonate CaCO 3 mà ta gọi là phấn.Màu trắng trong tự nhiên đã xuất hiện lần đầu tiên như vậy, nhiều đến nỗi cảmột thời kỳ dài 80 triệu năm được gọi là kỷ Bạch Phấn (phấn trắng). Ngoài racòn kaolin hay đất sét trắng tức hydrated aliminium silicate Al2O3·2SiO2·2H2O cótrong khoáng chất kaolinite Al2Si2O5(OH)4, và thạch cao tức calcium sulfatedihydrate CaSO4·2H2O. Đó là ba màu trắng đầu tiên được sử dụng trong lịch sử kể từ khi con người bắt đầu biết vẽ. Người ta tìm thấy phấn trắng trên các bứchọa trong hang động thời tiền sử. Các bộ lạc thổ dân ngày nay vẫn dùng vôitrắng vẽ lên cơ thể. Nhược điểm của các hạt màu trắng khoáng chất là càng

thêm chất kết dính vào để làm màu lỏng hơn thì màu càng trở nên bớt đục,chuyển dần sang màu trong, nên độ trắng giảm dần đi. Đến khi thêm dầu lanhvào thì phấn, thạch cao, và kaolin mất cả tính trong và biến thành một hợp chấtcó màu đục nhờ, nhìn muốn nản. Vì thế con người phải vắt óc nghĩ cách tổnghợp màu. Trắng chì (lead white) và lam Ai Cập (Egyptian blue) là hai màu đầutiên đư ợc con người tổng hợp từ khoảng hai ngàn năm t rư ớc CN. Ngày nay, bộtmàu trắng (pigment white, viết tắt là PW) có tới trên 40 loại trong đó có 33 loạiđư ợc đánh số từ PW1 tới PW33 theo phân loại của chỉ số màu quốc tế (ColorIndex International) [54] do hội thợ nhuộm và thợ màu (Society of Dyers andColorists) của Anh và Hội các nhà hóa học ngành dệt và màu sắc (American

Association of Textile Chemists and Colorists) của Mỹ đề xuất. Theo bảng nàyphấn trắng có ký hiệu PW18, kaolin: PW19, và thạch cao: PW25. Những màutrắng trong sơn dầu thường gồm 9 loại:

1) trắng chì (lead white) hay trắng bạc (silver white) (PW1),

2) trắng kẽm (zinc white) (PW4),

3) trắng titanium (titanium white) (PW6),

4) trắng nền (foundation white),

5) trắng gốm (ceramic white),

6) trắng xà cừ (iridescent white hay pearl white),

7) trắng bất biến (permanent white),

8) trắng khô nhanh (quick drying white),

9) trắng lót nền nhanh (quick base white hay oil primer).



88

Họa sĩ vẽ sơn dầu cần hiểu rõ tính chất của từng loại trắng này để biếtdùng đúng cách và đúng chỗ, tạo ra hiệu quả mong muốn, và tránh được cáchiện tượng như bong, nứt, hay đổi màu bất thường. Dưới đây là tính chất củacác loại màu trắng thông dụng trong sơn dầu.

1) Trắng ch ì (Lead white)

Trắng chì (PW1), còn có tên là tr ắng bạc (silver white), flake white (trắngvẩy), hay tr ắng Cremnitz (Cremnitz white) (từ tên của một thành phố ở Áo nổitiếng vì làm trắng chì hảo hạng vào thế kỷ XIX), là màu trắng tổng hợp cổ xưanhất và là màu trắng nhất trong tất cả 3 màu trắng từ chì. Hai màu kia làsulphate chì (PW2) và basic sulphate chì (PW3) đều ngả xám. Người ta tổng hợptrắng chì bằng cách ngâm chì vào hơi bốc lên từ dấm (acetic acid), khiến xảy raphản ứng hóa học chuyển chì thành basic carbonate chì (alkaline lead carbonate) 2PbCO3·Pb(OH)2, tức gồm 2 phần carbonate chì PbCO3 và 1 phần

hydroxide chì Pb(OH)2, bám trên mặt chì thành một lớp cùi trắng. Lớp cùi trắngsau đó đư ợc cạo ra thành một đống vẩy trắng (vì thế trắng chì có tên t rắngvẩy). Các vẩy trắng được phơi khô và tán thành bột rồi được nghiền với dầulanh để tạo ra màu trắng sơn dầu. Vào thế kỷ XVII người Hà Lan đã phát triểnphương pháp này thành công nghệ ngâm dấm ủ phân có tên là Dutch stackmethod (Phương pháp đánh đống kiểu Hà Lan) (xem bên dư ới). Từ thế kỷ XIXcác phương pháp mới đã thay thế Dutch stack method. Trắng chì được tổng hợpvà nghi ền bằng các phương pháp hiện đại ngày nay có độ tinh khiết cao hơn,hạt màu mịn hơn và đồng nhất hơn xưa rất nhiều.

Sơ đ ồ thố chì và lò ủ trắng chì đầu thế kỷ XIX, cao khoảng 7 m(Từ thế kỷ XVIII phân ngựa đã được thay bẳng vỏ cây)



89

Trắng chì có độ phủ khá cao (opaque tức đục) nhờ có chừng 30%hydroxide chì Pb(OH)2, màu trắng ấm, có sắc long lanh gần như ngọc trai, khônhanh, kết dính tốt. Một số trắng chì trên thị trường, đặc biệt là của Tàu hay ẤnĐộ, tuy được gọi là trắng chì nhưng không phải là basic carbonate chì mà làcarbonate chì (PbCO3), thiế u hẳn hydroxide chì (Pb(OH)2), nên không có nhữngphẩm chất như của silver white hay flake white thứ thiệt. Trắng chì được trộntrong d ầu tạo màng (như dầu lanh) tạo ra xà phòng chì, có ưu điểm làm sơndẻo, dễ vẽ, khô nhanh, tạo ra màng dẻo dai, rất ít nứt. Vì thế trắng chì từng làmàu không thể thiếu để bồi nền và vẽ lót từ khi sơn dầu được tái phát hiện tại

châu Âu, và là màu trắng duy nhất được dùng cho tới thế kỷ XIX. Nhược điểmcủa trắng chì là rất độc, ngả đen khi gặp khí sufure (hydrogen sulfide H2S, mùitrứng thối) vì tạo thành sulfide chì PbS, trở nên trong theo thời gian, vì thế nếuphủ một lớp mỏng trắng chì thì dần dần màu hay hình vẽ bên dưới sẽ hiện rakhi lớp trắng chì bị mất độ phủ. Hiện tượng hình hiện ra như thế có tên là pentimento. Trên thực tế, hiện tượng ngả đen chỉ xảy ra khi trắng chì khôngđư ợc dầu tạo màng hay varnish che trở. Còn nhược điểm trở nên trong hầu như không bộc lộ khi trắng chì được vẽ dày hoặc trộn với các màu khác (như trongtranh của Rembrandt chẳng hạn). Trắng chì để lâu trong tối bị ngả vàng nhưngsau khi phơi sáng lại thì sắc vàng dần dần biến mất. Các sách kỹ thuật vẽ sơn

d ầu thường cảnh báo một số màu chứa lưu huỳnh (S) hay muối lưu huỳnh như đỏ thần sa (vermillion tức sulfide thủy ngân α-HgS), tất cả các màu cadmium

Phương pháp sản xuất trắng chì cổ truyền [55]Tôi tạm dịch phương pháp này là “hun dấm & ủ phân” kiểu Hà Lan (“stack” Dutch method). Các lá chì đư ợc đặt kê trên đáy các thố đất nung có khoang đáyriêng để chứa dấm (acetic acid) (ngập khoảng 1/3 thố). Các thố chì sau đó được

đặt ngập trong phân ngựa và ủ trong nhà kín. Phân ngựa phân hủy sản ra nhiệtvà khí CO2. Sau khoảng 3 tháng, hơi acetic acid và carbonic acid phản ứng vớichì tạo thành carbonate chì và hydrate chì 2PbCO3 · Pb(OH)2 bám trên các láchì dư ới dạng một lớp cùi màu trắng. Lớp cùi này được cạo ra thành các vẩytrắng chì (flakes), phơi khô, và nghi ền thành bột trắng.

Các lá chì Các lá chì trong thố chứa dấm Nhà ủ phân

Ủ phân Trắng chì bám trên các lá chì Vẩy trắng chì



90

(chứa cadmium sulfide), ultramarine (sodium sulphosilicate) có thể bị đen hayxỉn đi khi trộn với trắng chì vì tạo ra sulfide chì. Nhưng khi trắng chì được trộnvới dầu, hiến tượng đen hay xỉn như vậy không xảy ra. Johannes Vermeer từngpha trắng chì với ultramarine làm từ đá lapis lazuli, tạo nên những hòa sắc tuyệtđẹp. Ngoài ra chất lượng trắng chì ngày nay đã vượt xa chất lượng cách đây 1 –

2 thế kỷ. Tôi thường trộn trắng chì (Holbein hoặc Kusakabe) với ultramarine(Lefranc & Bourgeois) nhưng chưa từ ng thấy hiện tượng đen xỉn mà sách đãdẫn.

Johannes VermeerNgư ời đàn bà rót sữa

1657 – 1658, sơn d ầu trên vải, 45.5 x 41 cm, Rijksmuseum

Lịch sử đã ghi nhận không ít trường hợp ngộ độc trắng chì, đặc biệt là bụitrắng chì. Trong nhiều thế kỷ, để có làn da trắng, các quý bà châu Âu thườngdùng phấn trang điểm Venetian ceruse, thực chất là trắng chì (carbonate chì).Còn các quý ông tha h ồ hôn hít làn da tẩm thuốc độ đó. Ngộ độc trắng chì gâyxanh xao, vàng da, rụng tóc, hỏng răng, táo bón, tiêu chảy, và nếu bị nhiễm lâudài thì có thể chết. Trường hợp điển hình là nữ hoàng Elizabeth Đệ Nhất của

Anh quốc, mất năm 1603. Phấn trang điểm Venetian ceruse mà bà thư ờngxuyên dùng đư ợc cho là một trong những nguyên nhân đã gây nên cái chết của



91

bà. Nhà soạn nhạc lừng danh Ludwig van Beethoven, người từng dùng nhiềurư ợu bị nhà hàng lén pha chì, cũng được cho là bị điếc và chết do ngộ độc chì.Ngư ời ta tìm thấy hàm lượng chì trong tóc của Beethoven cao hơn người thường100 l ần. Trắng chì cũng là một trong các giả thuyết gây nên bệnh điếc, đau mắtcủa danh họa Francisco Goya, người luôn tự nghiền màu vẽ cho mình.

Paul Delaroche

Cái chết của nữ hoàng Anh Elizabeth I 1828, sơn d ầu trên canvas, 422 x 343 cm, Louvre.

Vì chì độc như vậy nên từ năm 1977 Mỹ đã cấm sả n xuất sơn, màu, đồchơi, đ ồ gỗ như bàn ghế giường tủ có chì. Châu Âu cũng hạn chế sản xuất sơncó chì, trừ số lượng nhỏ dành cho họa sĩ. Anh quốc đã cấm bán sơn có chì từ năm 1992, trừ cho các chuyên gia, vì thế hãng Winsor & Newton chỉ bán trắngchì trong hộp sắt 250 ml tại châu Âu. Các tube trắng bạc (silver white) và trắngvẩy (flake white) của hãng này ngày nay được nghiền từ trắng titanium (PW6)pha với trắng kẽm (PW4). Vì thế khi bạn mua màu trắng, chớ vội mừng khi đọc

thấy cái tên, mà cần nhìn kỹ trên tube màu xem đó là PW1 (trắng chì), PW4



92

(trắng kẽm), hay PW6 (trắng titanium), hay là một sự pha trộn các bột trắngđó.

Thực ra ít có nguy cơ bị nhiễm độc trắng chì trừ phi bạn phết trắng chì lênbánh mì để ăn thay bơ, hít bụi trắng chì thay dầu khuynh diệp, hay bôi trắng chì

lên toàn thân thay kem dư ỡng da. Trắng chì trong sơn dầu được nghiền trongd ầu tạo màng nên hầu như vô hại. Có lẽ vì biết vậy nên Nhật Bản vẫn sản xuấttrắng chì dài dài. Tại Tokyo vẫn mua được dễ dàng silver white xịn (PW1) củacác hãng đồ vẽ Nhật bản như Holbein, Matsuda, Kusakabe. Dĩ nhiên, nên tránhăn uống trong khi vẽ, vì tay có thể dính trắng chì. Sau khi vẽ cần rửa tay thậtsạch bằng xà phòng. Cần đi găng tay cao su khi rửa bút vẽ, chùi palette có dínhtrắng chì. Không để trắng chì, d ầu, nước rửa bút gây ô nhiễm nước ăn. Nếuchẳng may trắng chì bắn vào mắt thì ngay lập tức phải rửa mắt bằng nước sạchtrong vòng ít nhất 15 phút, rồi tới bác sĩ ngay. Nếu hít phải bụi trắng chì, cầnsúc mũi súc họng ngay. Còn nếu chẳng may nuốt p hải trắng chì thì cần nhập

viện ngay lập tức.

2) Trắng kẽm (Zinc white)

Không dùng để vẽ lót được, nhưng tốt cho vẽ trong, hoặc viễn cận khôngkhí. Sắc ấm, lâu khô, khi khô tạo thành màng giòn nên dễ bị nứt nếu vẽ dày.

Trắng kẽm (PW4) tức oxide kẽm (ZnO) được dùng trong hội họa từ thế kỷXIX. Từ giữa thế kỷ XIX trắng kẽm được tổng hợp và sản xuất đại trà, còn đượcgọi là trắng Trung Quốc (Chinese white), bán khắp châu Âu. Trắng kẽm tinh

khiết có sắc lạnh (ngả lam), độ phủ yếu (semi -opaque), b ền vững với ánh sángvà không độc như trắng chì, nhưng một loạt nhược điểm khiến trắng kẽm chỉnên đư ợc dùng làm màu láng. Trắng kẽm khô rất lâu, từ 6 tới 8 tháng, vì thế làm bẩn màu sắc, suy yếu màng phim trên mặt tranh, khi khô tạo ra màng giòndễ nứt. Vấn đề trắng kẽm gây nứt đã được các họa sĩ nhận ra từ cuối thế kỷXIX. Một số màu như madder lake, vàng cadmium, tím cobalt hay ultramarine,khi đư ợc trộn với trắng kẽm có thể bị bạc màu. Nhược điểm lớn nhất của trắngkẽm là tạo ra xà phòng kẽm khi được trộn với dầu tạo màng. Xà phòng kẽm bịthủy phân khi gặp ẩm trong không khí, tạo ra màng ngăn cách, làm suy giảmđộ kết dính của sơn và làm màng sơn trở nên giòn, khiến tranh cuộn lại bị nứt,sơn bong ra khỏi nền [34, 35]. Theo nghiên cứu gần đây của MarionMecklenburg thuộc Viện Bảo tồn Smithsonian (Washington D.C.) [ 34] trắng chìvà trắng titanium trộn với trắng kẽm bán trên thị trường chỉ sau 3 năm đã trởnên rất giòn ngay cả trong điều kiện “lý tưởng” của bảo tàng. Các màu sángkhác chứa trắng kẽm cũng có chung số phận. Năm 1999 Mecklenburg quết 20mầu sơn dầu lên 8 nền acrylic gesso, 1 nền acrylic nhũ tương (acrylic polymeremulsion), và 4 n ền sơn acrylic. Sau 7 năm, có 4 màu bị bong, là 2 màu trắngchì, 1 màu trắng titanium và 1 màu verdigris. Kết quả phân tích củaMecklenburg [34], Maor và cộng sự [35] cho thấy cả 4 màu bị bong này đềuchứa trắng kẽm, càng chứa nhiều trắng kẽm (16 – 20%) thì càng bong mạnh.Các màu khác không bị bong và không màu nào chứa trắng kẽm.



93

Một mẫu thử của M. Mecklenburg: trắng chì có chứa trắng kẽm quết trên nền acrylic gesso,bị bong rất sắc sau khi chỉ bị tác động nhẹ.

3) Trắng titanium (Titanium white)

Trắng titanium (PW6) (phát hiện năm 1821) đư ợc nghiền từ bột titaniumdioxide (TiO2) với dầu tạo màng. Titanium dioxide được các công ty của Mỹ vàNa Uy tổng hợp lần đầu tiên vào năm 1916. Titanium dioxide được coi là chấttrơ, không độc, tuy khả năng gây xơ phổi của bụi trắng titanium cao gấp 50 lần

bụi thường. Trắng titanium dùng trong hội họa được công ty Mỹ sản xuất bán rathị trường lần đầu tiên vào năm 1921. Đây là màu trắng nhất và mạnh nhấttrong toàn bộ lịch sử hội họa (phản quang 97.2% toàn bộ ánh sáng), có độ phủcao nhất (gấp khoảng 6 lần trắng chì), và có sắc trắng trung tính, nằm giữa sắcấm của trắng chì và sắc lạnh của trắng kẽm. Bột trắng titanium có độ phơi sángtốt, ít bị ảnh hưởng bởi nhiệt độ, không ngả vàng theo thời gian, tuy trong dầuthì có ngả vàng chút ít do dầu ngả vàng. Ngày nay trắng titanium hầu như đãthâu tóm toàn bộ thị trường màu trắng với sản lượng toàn cầu khoảng 3 ngàntấn mỗi năm trị giá khoảng 6 tỉ USD [56].

Trắng titanium tinh khiết khi khô trong dầu tạo ra một màng yếu. Vì thế người ta thường trộn trắng titanium với một hay hai màu trắng khác như trắngkẽm hay trắng chì. Trắng titanium cũng được pha với bột màu trơ như baryte(chứa barium sulfate BaSO4 tự nhiên, ký hiệu: PW22) trong màu bán cho sinhviên, tuy giá rẻ, song chất lượng thấp vì thiếu cả độ rực rỡ lẫn độ phủ. Trắngtitanium khô chậm hơn trắng chì nhưng nhanh hơn trắng kẽm n hi ều. Màngtrắng titanium có thể trường tồn hàng thế kỷ nếu để trong tối, nhưng ở ngoàisáng trắng titanium cũng như tất cả các màu khác bị tia cực tím làm t hoái hoá.Tuổi thọ của màng phim vì vậy phụ thuộc vào chất lượng chất kết dính, điềukiện phơi sáng , chất lượng lớp varnish bảo vệ, v.v. Vì độ nhuộm của trắngtitanium rất mạnh nên khi dùng phải biết kiềm chế để các màu khác không bị

trắng titanium lấn át.



94

4) Trắng nền (Foundation white)

Trắng nền được dùng để lót nền và/hoặc vẽ lót (underpainting). Vì vậytrắng nền phải có độ phủ cao (đục), phải khô nhanh, và phải tạo được màngphim dẻo dai. Trắng nền của hãng Holbein g ồm trắng chì trộn với trắng titanium

nghi ền trong dầu lanh và dung môi dầu tây tinh khiết (spirit of petroleum) đảmbảo những yêu cầu này. Trắng nền này khô sau 2 ngày và được bán trong tube110 ml. Trắng nền của hãng Winsor & Newton g ồm trắng chì trộn trắng kẽm.Ngoài ra, do quy chế ngặt nghèo về hoá chất chứa chì tại châu Âu, Winsor & Newton hiện nay chỉ được phép bán trắng nền trong hộp sắ t 250 ml. D ầu lanhgiúp trắng chì khô nhanh, song ngả vàng. Vì thế trắng nền chỉ nên dùng để vẽlót. Nếu dùng trắng chì cho các lớp bên trên, đặc biệt là lớp trên cùng, nên chọnloại trắng chì nghiền trong dầu thuốc phiện (poppy oil), lâu khô hơn, songkhông ngả vàng.

5) Trắng xà cừ (tiếng Anh: Iridescent white; tiếng Pháp: blancnacré)

Từ thế kỷ XVII người Pháp đã biết dùng vẩy cá lóng lánh xà cừ làm trànghạt. Công nghệ tổng hợp các hạt màu xà cừ được bắt đầu từ những năm 1930.Tới những năm 1960 người ta phát hiện ra phương pháp dùng trắng titanium(titanium dioxide TiO2) phủ lên các vẩy mica (tức potassium aluminium silicate)và thu đư ợc trắng xà cừ tức mica tráng titanium (titanium coated mica, viết tắtTCM), có công thức hoá học là TiO2 – KAl2(AlSiO10)(OH)2. TCM đư ợc dùng rộngrãi trong sơn tráng bề mặt (như sơn xe hơi), đồ nhựa, in ấn, mỹ phẩm [57].

Trắng xà cừ trong sơn dầu là sản phẩm của hãng Winsor & Newton, g ồm TCMnghi ền trong dầu rum (safflower), bán đục, rất bền. Khi được dùng để láng,trắng xà cừ cho cảm giác óng ánh của kim loại.

6) Trắng gốm (Ceramic white)

Trắng gốm là strontium titanate (SrTiO3). Trong tự nhiên strontiumtitanate có chứa trong quặng tausonite (từ tên nhà hoá địa chất Nga LevTauson), đư ợc phát hiện năm 1982 tại Siberia. Tausonite rất hiếm, được dùnglàm kim cương nhân tạo, các dụng cụ quang học đòi hỏi độ chính xác cao, trongkỹ nghệ gốm sứ, thiết bị điện tử. Màu trắng gốm trong sơn d ầu là sản phẩm củahãng Holbein Artists’ Colors, g ồm strontium titanate nghiền trong dầu thuốcphiện (poppy oil), có sắc lạnh, không đục bằng (độ phủ không cao bằng) trắngtitanium nhưng đục hơn trắng kẽm.

7) Trắng bất biến (Permanent white)

Trắng bất biến gồm trắng titanium trộn với barium sulfate (BaSO4 tổnghợp, ký hiệu: PW21) nghiền trong dầu thuốc phiện. Barium sulfate còn được gọilà blanc fixe (trắng cố định). Sự pha trộn này hạn chế được độ ngả vàng tronggiai đoạn khô ban đầu, giảm độ nhuộm cao của trắng titanium, và tăng độ

trong. Trắng bất biến có độ phủ tương đương trắng gốm, tức không mạnh như



95

trắng titanium. Trong khi đó trắng bất biến của hãng Lefranc & Bourgeois(Pháp) lại là trắng titanium trộn với trắng kẽm.

T ừ trái : trắng bạc (Kusakabe), trắng kẽm (Holbein), trắng titanium (Holbein), trắng nền(Holbein), trắng nền (Winsor &Newton),

trắng gốm (Holbein), trắng xà cừ (Winsor & Newton), và trắng bất biến (Lefranc & Bourgeois)

8) Trắng khô nhanh

Đây là hỗn hợp của trắng titanium với calcium carbonate (phấn trắng)nghi ền trong dầu thuốc phiện và nhựa alkyd. Vì có phấn nên đây là màu bántrong (semi-transparent). Nhựa alkyd tăng tốc độ khô, nên trắng này khô sau 2ngày. Như ợc điểm của tube trắng khô nhanh (của Matsuda) là để vài năm thì

khô cứng như đá, trong khi các tube trắng không có alkyd để trên 15 năm vẫnm ềm dẻo như mới.

9) Trắng lót nền nhanh (Quick base white)

Đây là tên một dung dịch lỏng (trong hộp sắt 300 ml) do hãng Holbeinsản xuất gồm trắng titanium hòa với nhựa alkyd trong dầu lanh và dầu tây, bántrong (semi-transparent), khô trong vòng 24 giờ, được dùng để bồi nền canvassau khi đã dán canvas bằng keo da thỏ hoặc acrylic gesso. Ngoài trắng, sơn lótQuick base còn có vài màu khác như ngả lục, ngả hổ phách, xám, hạt dẻ, vàngđất và lục đất (terre verte). Các hãng khác cũng có những loại trắng lót nềntương tự, được gọi chung là oil primer, ví dụ dung dịch sơn lỏng Cansol củahãng Matsuda Oil Colour (Nhật) (hộp 250 ml) g ồm trắng titanium, nhựa alkydvà d ầu lanh, khô sau 3 tiếng vào mùa hè và 6 tiếng vào mùa đông. Khi bồicanvas c ần quét Quick base white hoặc Cansol thành những lượt mỏng, lượt sauch ồng lên lược trước chỉ sau khi lượt trước đã khô hẳn.



96

Sơn lót n ền Quick Base White của Holbein Artists’ Colors và Cansol của Matsuda Oil Colour Co.Ltd.

G ần đây các nhà sản xuất họa phẩm đã đồng loạt loại trắng kẽm ra khỏitrắng lót nền cho canvas (foundation white và quick base white). Trắng lót nềnngày nay g ồm trắng chì và/hoặc trắng titanium trong dầu lanh. Hãng làmcanvas nổi tiếng của Nhật – Funaoka Canvas Products Corporation – thêmlithopone (PW5) và đất sét trắng (kaolin) vào nền sơn để tăng độ phủ, độ dai vàkhả năng chịu nhiệt. Lithopone là hợp chất của khoảng 30% barium sulfate(BaSO4) và 70% zinc sulfide (ZnS), đư ợc tổng hợp lần đầu tiên vào năm 1870

để thay thế trắng chì. Lithopone ngả xám dưới sánh sáng mặt trời nhưng khivào tối thì trắng lại.

*

Nếu mới bắt đầu vẽ sơn dầu, có thể bạn thấy trắng nào cũng như nhau.Nhưng khi đã đi sâu vào sơn dầu, đặc biệt nếu vẽ theo kỹ thuật vẽ nhiều lớpcủa các bậc thầy cổ điển, bạn sẽ nhận ra sự khác nhau rất lớn về độ phủ, độtrong, độ dẻo, độ hút dầu, độ nóng lạnh, các chuyển sắc độ v.v. giữa trắng chì(trắng bạc), trắng titanium và trắng kẽm.

Trắng chì là màu trắng cực kỳ quan trọng, tuy độc. Trắng chì không đụcnhư trắng titanium, vừa xốp, ấm lại đủ độ trong cần thiết, nên khi vẽ đặc thìđục, nhưng khi chuyển sang mỏng thì lại trong, cho phép tạo những chuyển đổihoà sắc rất đẹp khi vẽ da thịt, lên khối và vẽ các phản quang một cách dễ dàng,mà không thứ trắng nào có thể thay thế được. Đặc biệt, nếu vẽ theo kỹ thuậtnhi ều lớp thì trắng chì là màu trắng không thể thiếu, nhất là khi vẽ lót (trắngn ền). Trắng titanium rất có hiệu quả khi vẽ các điểm nhấn sáng vì có độ phủ vàđộ trắng mạnh nhất. Nhưng nếu dùng quá nhiều trắng titanium, màu sẽ như bịtẩm vôi và “bẹt”. Trắng kẽm (oxide kẽm) là màu trong, khét tiếng vì là nguyênnhân gây bong nứt khi vẽ dày, nên chỉ nên được dùng để vẽ láng. Thậm chí nếu



97

bạn có loại hẳn trắng kẽm ra khỏi bảng pha mầu thì bạn cũng không mất gìnhi ều.

Phụ lục

Tính chất một số màu trắng sơn dầu của hãng Holbein Artists’Colors

Độ trong (transparency) của một số màu trắng

(đư ợc đo bằng cách phủ một lớp màu trắng dày 0 .1mm lên giấy thử vàđư ợc thề hiện bằng hiệu số giữa màu trên nền đen và nền trắng, hiệu số cànglớn thì màu càng trong)



98

Dư ới đây là một số màu sơn dầu nên có trên palette của họa s ĩ, ngoàimàu trắng.

Một số màu thông dụng

Vermilion (PR106)

Vermilion

Vermilion đư ợc nghiền từ sulfide thủy ngân (HgS), có màu đỏ ngả da camrực rỡ. Từ vermilion có xuất xứ từ gốc Latin vermiculum, bắt nguồn từ kermesvermilio, tên một trong hai loài rệp cây có vỏ được dùng làm thuốc nhuộm đỏ[58].

Màu đỏ được chế từ quặng sulfide thủy ngân tự nhiên αHgS có tên là đ ỏthần sa (cinnabar ). Từ cinnabar có xuất xứ từ tiếng Hy Lạp κινναβαρίτης(kinnabarites) có nghĩa là vermilion. Đỏ thần sa (hay đỏ vermilion) đã được conngư ời sử dụng từ thời Đồ đá Mới cách đây hơn 12 ngàn năm. Đỏ thần sa đen đitheo thời gian vì αHgS chuyển hóa thành metacinnabar, βHgS, có màu đen.

Vào thế kỷ VIII người Tàu tìm ra cách tổng hợp sulfide thủy ngân từ thủyngân (Hg) và lưu huỳnh (S). Tại châu Âu bột vermilion được tổng hợp từ thế kỷXII.

Bọ kermes (a) và bọ cochineal (b)



99

Tinh thể cinnabar

Màu sơn d ầu vermilion có độ phủ cao (đục), dễ hòa quện với dầu tạomàng, và chỉ hút khoảng 15 – 20 % d ầu, và chậm khô. Vermilion nhân tạo cóhạt mịn và đồng đều hơn đỏ thần sa chế từ quặng tự nhiên vì ít tạp chất, nhờđó ít đổi mầu hơn.

Đỏ thần sa được các họa sĩ từ thời Phục Hưng rất ưa dùng vì ngoài độ rựcrỡ, độ phủ, nó còn cho chuyển sắc rất phong phú. Vì là chất độc nên sang thế kỷ XX vermilion đư ợc thay thế bằng đỏ cadmium.

Ngày nay, một số hãng như Holbein vẫn sản xuất vermilion “xịn”, dùng

bột màu PR106, và có tới 3 sắc: vermilion, vermilion Pháp và vermilion TrungQuốc. Có điều cả 3 đều có độ chịu sáng thấp, chỉ có 1 sao. Nhiều nhà sản xuấ tkhác như Old Holland Classic, Rembrandt hay Lefranc dùng các bột màu khácđể mô phỏng vermilion, như PR251(Old Holland Classic), PO73 (Rembrandt),PR168 và PV9 (Lefranc) hay PR255 và PO72 (vermilion Pháp của Lefranc). Màuvermilion mô phỏng có độ chịu sáng tốt hơn, tới 3 sao.

Đỏ cadmium (PR108)

Đỏ cadmium

Cadmium và selenium đư ợc phát hiện vào năm 1817. Đó là hai nguyên tố tạo nên đỏ cadmium, tức cadmium sulfide (CdS) + cadmium selenide (CdSe).Việc tổng hợp được đỏ cadmium vào năm 1919 là một trong những thành tựulớn của công nghệ ở thế kỷ XX. Nhưng đây là một công nghệ tốn kém và phức

tạp, sử dụng nguyên liệu hiếm và phải rất tinh khiết. Vì thế đỏ cadmium là màuđỏ đắt tiền.



100

Đỏ cadmium trong sơn dầu là màu đục, có sắc phong phú từ da cam tớiđỏ sẫm và tím. Trong vùng tia đỏ (bước sóng 630 – 670 nm), đỏ cadmium cóđộ phản quang cao hơn vermilion khoảng 7%, vì thế đỏ rực hơn vermilion.Trong vùng tia lục – vàng – da cam (bư ớc sóng 550 - 630 nm) đỏ cadmiumthua vermilion v ề độ phản quang, tới khoảng 50%. Tại bước sóng 630 nm (đỏ

ngả da cam) và trong vùng sóng ngắn đỏ cadmium và vermilion có độ phảnquang như nhau. Do đó đỏ cadmium ngả da cam có thể thay thế đỏ vermilion,lại chịu sáng cao và bền hơn.

Biểu đồ phụ thuộc của độ phản quang vào bước sóng ánh sáng đối với đỏ cadmium và vermilion

Tuy cadmium là chất độc, gây mềm xương và suy thận, gây đau cột sốngvà khớp nghiêm trọng, nhưng bột màu đỏ cadmium, chứa cadmium seleno -sulfide, lại không bị xem là chất độc vì hàm lượng cadmium rất thấp.

Vàng cadmium (PY35)

Vàng cadmium

Vàng cadmium đư ợc chế từ cadmium sulfide (CdS), có trong khoáng chấtgreenockite. Nhưng bột vàng cadmium được làm từ cadmium sulfide nhân tạo,đư ợc tổng hợp năm 1820, và được đưa vào sản xuất năm 1840.

Màu sơn d ầu vàng và da cam cadmium đục, không độc, rất bền, chịu sáng

tốt, rực rỡ và có độ nhuộm cao.



101

Vàng Naples (PY41)

Vàng Naples là hợp chất antimonate chì (II) Pb(SbO3)2 /Pb3(Sb3O4)2, vì thế còn có tên tiếng Pháp là jaune d’antimoine (vàng ăng-ti-moan). Bột vàngantimony đư ợc dùng bắt đầu từ khoảng 3500 năm trước và được tổng hợp nhân

tạo từ khoảng thế kỷ XVI. Vào năm 1631 màu vàng tương tự được tìm thấytrong khoáng chất từ nham thạch núi lửa Vesuvius tại Naples (Ý), vì thế màthành tên.

Vàng Naples

Vàng Naples đục, có chuyển sắc rất phong phú từ vàng sáng nhạt, ngả lụctới ngả đỏ, chịu sáng cực tốt, được dùng trong hội họa từ thời Phục Hưng.Salvador Dalí gọi đó là màu vàng không khí, vì giúp tạo hiệu quả không khí trong hoà sắc vàng rất nhẹ và xốp.

Ngày nay, vì antimonate chì độc, chỉ còn rất ít nhà sản xuất chế vàngNaples “xịn” (PY41), ví dụ Michael Harding. H ầu hết vàng Naples sơn dầu trênthị trường là mô phỏng:

- Old Holland Classic chế từ chromium titanate (PBr24) hoặc vàng oxidesắt (PY42) trộn với trắng titanium (PW6) và trắng kẽm (PW4);

- Winsor & Newton: từ PBr24 trộn với trắng chì (PW1), PW6 và PW4;

- Royal Talens Rembrandt: từ chromium tintanate (PBr24),benzimidazolone (PY154) và PW6;

- Lefranc: PY42, vàng irgazin (PY129), và PW4;

- Holbein: từ PY35, PY42, và PW6

- Matsuda: từ PY35, PY42, và PW4.

Vàng Ấn Độ (NY20)

Vàng Ấn Độ có xuất xứ từ Ba Tư, đư ợc dùng tại Ấn Độ từ thế kỷ XV chođến cuối thế kỷ XIX. Trong một bức thư gửi tới Hội Mỹ thuật London năm 1883,một người tên là T.N. Mukarji từ Calculta cho biết vàng Ấn Độ được làm từ nướctiểu của các con bò bị ép ăn lá xoài [59]. Sang thế kỷ XX, vàng Ấn Độ bị cấm

sản xuất vì súc vật bị hành hạ, đặc biệt bò là động vật thiêng liêng tại Ấn Độ.



102

Ngày nay màu mang tên vàng Ấn Độ (Indian yellow) là màu mô phỏng. Ví dụ hãng Holbein làm vàng Ấn Độ từ các màu tổng hợp hữu cơ, vàngisoindolinone PY110, và vàng diazo PY128, đư ợc tổng hợp hợp chất muối diazo.Vàng Ấn Độ của Lefranc được chế từ vàng irgazin PY129 và vàng isoindolinePY139.

Vàng Ấn Độ nhân tạo có độ nhuộm cao, bán trong, và độ chịu sáng tốt.

Vàng Ấn Độ tổng hợp

Lam cobalt (PB28)

Lam cobalt

Lam cobalt gồm cobalt oxide và oxide nhôm, được tổng hợp lần đầu tiênvào năm 1802, rất bền vững, độ chịu sáng rất tốt, bán trong, không độc và rấtđắt tiền. Bột lam cobalt cần rất ít dầu lanh khi được nghiền, nếu không sẽ ngảvàng. Lam cobalt còn đư ợc gọi là cadmium của các màu lạnh, vì tạo ra một phổ

rộng các sắc lạng từ tím, tới lam, lục tương tự như cadmium có các sắc trongvùng màu nóng từ vàng, tới da cam và đỏ.

Trong thư gửi em trai Theo, danh họa Vincent Van Gogh coi lam cobalt làmàu siêu phàm và để tạo ra khí quyển bao quanh vặt thể thì không có gì đẹpbằng lam cobalt.

Lam manganese (PB33)



103

Lam manganese

Lam magnese là màu tổng hợp bằng trộn barium maganate với bariumsulfate. Lam manganese là màu trong, độ chịu sáng cao (I – II theo ATSM), rấtđẹp khi được dùng để vẽ trời xanh lộ giữa các đám mây.

Vì manganese độc, ngày nay chỉ vài hãng như Old Holland là còn chế lammanganese xịn. Các hãng khác chế lam manganese mô phỏng, ví dụ lammanganese của Winsor & Newton được chế từ chlorinated copperphthalocyanine (PG7) và copper phthalocyanine (vốn là phẩm nhuộm, PB15),

trong, có độ chịu sáng cao nhất (I theo ATSM), và bền (A); hãng Holbein cómàu manganese blue nova, được chế từ lam colbalt (PB28), trong và tuyệt đốib ền (4 sao ****)

Năm 2009 các nhà hóa học thuộc Đại học Oregon (Mỹ) đã tình cờ pháthiện ra rằng, khi được nung tới 1200 độ C, manganese oxide chuyển từ màuđen sang màu lam rực rỡ, bền, không độc, chịu được nhiệt và acid. Theo một số nhà nghiên cứu, có lẽ đây là bột lam đẹp nhất và tốt nhất trong lịch sử.

Lam sapphire

Lam sapphire

Lam sapphire của hãng Mastuda được chế từ lam phthalocyanine (PB15).Màu lam sapphire của Lefranc chế từ lam phthalocyanine PB15:3 trộn với

chlorinated copper phthalocyanine (PG7).

Lam sapphire trong, b ền và có độ nhuộm cao, nếu được dùng hạn chế sẽcho hiệu quả đẹp và quý giá. Ngược lại, lam sapphire có thể làm hòa sắc trởthành sượng hoặc rợ một khi bị lạm dụng.

Lam ultramarine

Ultramarine là bột màu khoáng chất phức tạp nhất, chứ a lưu huỳnh vànatrium silicate Na8-10Al6Si6O24S2-4, từng được coi là màu lam đẹp nhất từ thời cổ

xưa, vốn được chế từ đá lapis lazuli – một loại đá quý đắt tiền, có nhiều tạiBamiyan (Afghanistan) – nơi bắt nguồn của hội họa sơn dầu từ thế kỷ V – VII.



104

Thời xưa, đá lapis lazuli được xuất khẩu sang Ai Cập và châu Âu qua Venice đểlàm đ ồ trang sức và nghi ền làm bột màu vẽ. Người châu Âu gọi thứ bột màu vẽđắt tiền nhất này là màu từ viễn dương (ultramarine là từ gốc Latin,ultramarinus có ngh ĩa là bên ngoài, hay bên kia biển). Vì vậy, vào thời PhụcHưng và Baroque, ultramarine chỉ được dùng trong các hợp đồng vẽ tranh đắt

ti ền do giới giàu có đặt hàng, dùng để vẽ màu áo của Chúa Jesus và Đức Mẹ.Danh họa Johannes Vermeer thường pha ultramarine lapis lazuli với trắng chì,tạo nên các hòa sắc lam rất đẹp trong các kiệt tác của mình.

Tinh thể đá lapis lazuli

Từ thế kỷ XIX ultramarine được chế bằng phương pháp tổng hợp nhântạo, có tên pigment là PB29. Nhà hóa học Pháp Jean-Baptiste Guimet là ngư ờiđ ầu tiên tìm ra cách tổng hợp ultramarine vào năm 1826, có tên là màu lamGuimet, giá rẻ hơn ultramarine tự nhiên khoảng 10 lần. Lam Guimet mịn hơn,b ền không kém ultramarine tự nhiên, có sắc tối hơn, và không rực rỡ bằngultramarine từ đá lapis lazuli.

Đ ồ thị sự phụ thuộc của độ phản quang vào bước sóng ánh sáng đối với ultramarine từ lapislazuli (A) và ultramarine tổng hợp (B)



105

Ngày nay ultramarine tổng hợp (PB29) có hai loại, tên là ultramarine vàultramarine Pháp. Ultramarine Pháp có sắc đỏ, hạt to hơn ultramarine.

Ultramarine tổng hợp: Ultramarine Pháp (trên) và ultramarina lam sẫm (dưới)

Không nên nh ầm ultramarine tổng hợp với ultramarine được chế từ đálapis lazuli.

Đen ngà voi (PBk9)

Đen ngà voi thực tế là đen xương, được chế từ đốt xương tới nhiệt độ 400– 500°C khiến xương biến thành than. Đen ngà voi bán đục, có sắc ấm, khôngđen như đen than (carbon black, PBk6) v ì chứa nhiều calcium phosphate, vàkhô nhanh hơn đen than đèn (lam black, PBk7). Đen ngà voi có chuyển sắc rấtphong phú, nên thư ờng được các bậc thầy cổ điển dùng để vẽ bón g tối.

Đen ngà voi hay đen xương

Đen lam

Đen lam là màu bán trong, đư ợc chế bằng pha trộn ultramarine (PB29)với đen ngà voi (PBk9).



106

Đen lam cho màu xám rất đẹp, thường được dùng để vẽ chuyển sắc giữasáng và tối trên cơ thể người, nếp vải. Một số họa sĩ dùng đen lam để vẽ bóngtrên da thịt. Velasquez dùng rất ít màu, trong đó có đen ngà voi và đen lam. Haimàu này khi kết hợp với nhau cho phép tạo một phổ rộng chuyển sắc từ lạnh tớiấm [60].

Salvador Dalí khuyên dùng đen ngà voi để vẽ lót và đen lam để láng.Trong khi đó nếu láng đen ngà voi lên trên đen lam thì sẽ được màu xám bẩn,Dalí coi đó là bí mật thứ 28 trong 50 bí mật của tay nghể ma thuật của mình[61].

Đen lam

Các màu đất:

Các bột màu đất được chế từ đất có chứa oxide sắt (Fe2O3). Các màu đấtngày nay đư ợc tổng hợp từ oxide sắt. Dưới đây là một số màu đất thông dụng.

- Sep i a

Bột sepia tự nhiên (NBr9) có màu nâu tối, gần như đen, vốn được chiết từ mực của cuttlefish hay sepia – loài động vật thân mềm, trông giống con mực cỡlớn. Bột sepia hoặc mực từ túi mực của cuttlefish từng được dùng làm mực viếttừ thời cổ đại vùng Địa Trung Hải (khoảng thế kỷ VIII tr. CN) và được các họa sĩ dùng làm mực vẽ cho tới thế kỷ XIX.

Cuttlefish (sepia)





108

- Vàng đ ấ t ( o c h r e ) ( P Y4 2 )

Vàng đất được nghiền từ đất có silica và đất sét chứa oxide sắt ngậmnư ớc (Fe(OH)3), có phổ màu rộng từ sắc vàng ngả đỏ xỉn tới vàng nâu ngả dacam xỉn. Vàng đất tự nhiên là một trong những màu cổ xưa nhất, được con

ngư ời dùng từ cách đây 100 ngàn năm. Bột màu vàng đất được tổng hợp nhântạo từ năm 1920, được dùng để nghiền các màu vàng đất sơn dầu ngày nay.Vàng đất không độc, đục, khô nhanh, và là một trong những màu bền nhấttrong bảng màu của họa sĩ.

Vàng đất (ochre)

- Lụ c đ ấ t ( P G2 3 )

Lục đất được dùng từ thế kỷ III tr. CN (thời Đế chế La Mã), lấy từ đất sétchứa oxide sắt, magnesium, silicate nhôm, kali. Lục đất còn được gọi là lụcVerona, theo địa danh tại bắc Ý nơi có nhiều đất này. Từ thời Trung cổ lục đấtđư ợc dùng để vẽ lót cho da thịt, nhằm trung hòa các màu nóng như đỏ hayh ồng phủ lên trên.

Lục đất

- Nâu V a n D y k e ( N B r 8 )



109

Peter Paul Rubens (1577 – 1640) thường dùng màu nâu này để vẽ lót.Học trò của ông, danh họa Anthony Van Dyck (hay Van Dyke) (1599 – 1641)dùng màu này để láng nền các chân dung, tạo ra hòa sắc nâu trầm lẫn xám bạcđặc trưng cho phong cách của mình, vì thế mà màu này có tên nâu Van Dyke.

Anthony van DyckTự họa (khoảng 1622 – 1623)

sơn dầu, 116.5 x 93.4 cmBảo tàng Hermitage

Nâu Van Dyke là màu đư ợc chế từ đất chứa chủ yếu chất hữu cơ, như than nâu hoặc than bùn (NBr8).

Thành ph ần hóa học của nâu Van Dyke gồm oxide sắt (III) ngậm nước,oxide maganese ngậm nước và một số humic acid (do xác động thực vất phânhủy trong đất mùn tạo thành).

Nâu Van Dyke là màu bán trong, có độ chịu sáng tốt, sắc trung hòa,không nóng như nâu umber, hoặc lạnh như sepia. Nâu Van Dyke có thể bền hơnnếu được trộn với nhựa cây khi vẽ.



110

Nâu Van Dyke

Trong lịch sử, nguyên liệu để chế màu này là đất vùng Cologne và Kassel

(Đức) vì thế nâu Van Dyke còn có tên là màu đất Kassel (Cassel earth) hay đấtCologne (Cologne earth). Tuy nhiên, ngày nay có hãng, như Maieri, sản xuấtcùng một lúc cả nâu Van Dyke (bán đục) và đất Kassel (đục), trong đó nâu VanDyke có sắc ngả nâu khi được trộn với màu trắng, còn đất Kassel ngả xám lạnh,song trên thực tế cả hai màu này đều được chế từ nâu tối nung (burnt umber)(PBr7), đen xương (PBk9), và đen than đèn (PBk7). V ì thế sự phân biệt chấtlư ợng giữa nâu Van Dyke và đất Kassel, như Salvador Dalí từng viết trong cuốn “50 bí quy ết của tay nghề ma thuật ” là một trong vài nhầm lẫn (hay lời xui dại)của Dalí trong cuốn sách đó.

- S i e n n a

Màu sienna có sắc nâu đỏ, vốn được chế từ đất vùng Si enna (Ý), vì thế trong tiếng Ý có tên terra di Sienna (đất Sienna) hay terra rossa (đất đỏ), đượccác họa sĩ thời Phục Hưng và Baroque ưa dùng cùng với vàng ochre và umber.Bột Sienna chứa oxide sắt và khoảng 5% mangenese oxide (ô -xit măng-gan), vìthế có màu sẫm hơn vàng ochre. Bột sienna sống (PY43) khi được nung lên(thành burnt sienna, PR102) thì có màu nâu sẫm, sau khi nước bị loại ra khỏioxide sắt.

Sienna sống (a) và sienna nung (b)





112

màu, bệnh “ultramarine chết”.- Nền có màu nâu đất hoặc đỏ đất thường làm các nửa bóng

(mid-shade) tối đi dần.- Viridian (xanh lục) + cadmium yellow (vàng cadmium) chỉ bền

nếu được trộn với zinc white (trắng kẽm)

- Naples yellow (vàng Naples) và colbalt violet (tím colbat) bịbẩn khi tiếp xúc với kim loại (dao vẽ).

- Vermillion (đỏ son hay đỏ thần sa) ngả đen theo thời gian vìα-HgS (đỏ) (sulfide thủy ngân) biến thành β-HgS (đen).

Dùng sơn dầu nhãn hiệu nào?

Các hãng họa phẩm nổi tiếng thế giới thường sản xuất ít nhất 2 hạngmàu:

1) hạng cho họa sĩ chuyên nghiệp (artist grade)

2) hạng cho các họa sĩ nghiệp dư, những người mới học vẽ sơn dầu haysinh viên mỹ thuật, gọi là hạng sinh viên (student grade).

Nhưng cũng có một số hãng, như Old Holland, chỉ sản xuất sơn dầu chohọa sĩ chuyên nghiệp.

Màu cho họa sĩ chuyên nghiệp được làm từ các sắc tố hay hạt chất màu

“xịn”, nên chất lượng cao, và giá thành cũng cao. Trong đó có nhiều màu đơnsắc tố (mono-pigment ) tức màu chỉ được làm từ một loại sắc tố chứ không phảitrộn vài loại sắc tố với nhau. Màu vẽ hoà theo luật trừ màu nên càng trộn nhiềuloại sắc tố màu càng xỉn. Vì thế màu đơn sắc tố [62] (ví dụ đỏ cadmium PR108,lam cobalt PB28, terre verte PG23, v.v.) là những màu tinh khiết và lộng lẫynhất, trong khi các màu được làm từ pha trộn nhiều sắc tố thường “câm” hơn(Ví dụ lục olive của Winsor & Newton đư ợc tạo bởi pha trộn 2 loại pigmentschlorinated copper phthalocyanine + synthetic yellow iron oxide: PG7 + PY42,trong khi cũng màu này của Daler Rowney thì lại được tạo bởi pha trộn 3 loạipigments chlorinated copper phthalocyanine + nickel dioxine yellow + pyrrole

carmine: PG7 + PY153 + PR264). Cũng vì thế mà

không có cách gì có thể pha

đư ợc những màu đơn sắc tố từ 2 màu khác, ví dụ không thể nào pha được đỏcadmium r ực rỡ bằng cách trộn magenta với vàng theo như lý thuyết trừ màu.Theo nghĩa này, n h ữ n g m àu đ ơ n s ắ c t ố t h ự c ch ấ t là n h ữ n g m àu s ơ c ấ p ( m àu cơ b ả n ) .

Màu cho sinh viên có ít chất màu thật, được độn thêm các chất trơ, hoặccác pigments bị thay bằng chất mô phỏng cho giống sắc (hue) nhưng rẻ tiềnhơn để giảm giá thành, song chất lượng kém hơn nhi ều về cả độ rực rỡ, độ bãohoà, độ trong cũng như tính bất biến và độ chịu sáng. Dưới đây là một ví dụ sosánh màu cho họa sĩ chuyên nghiệp với màu cho sinh viên.



113

So sánh màu cho sinh viên (trên) với màu cho họa sĩ chuyên nghiệp (dư ới).

Trong ví dụ trên, cadmium pigment đỏ thật chỉ có trong màu cho họa sĩ (dưới, bên trái). Màu đỏ sinh viên là màu mô phỏng cadmium đỏ, thiếu cả độđục lẫn độ nhuộm (trên, bên trái). Lam cobalt mô phỏng (trên, giữa) có sắc như bị tẩm vôi so với cobalt thật (dưới, giữa). Ngay cả với những chất màu rẻ, màuvàng cho họa sĩ (dưới, phải) cũng đậm đặc hơn màu sinh viên (trên, phải).

Vì vậy triết lý dùng màu hạng sinh viên cho tiết kiệm là một triết lýsai l ầm, trừ khi bạn mới học vẽ sơn dầu, còn đang tập vẽ, h ay đang làsinh viên mỹ thuật. Nếu bạn đã là họa sĩ nhưng giá màu vẫn là vấn đềđối với bạn, thì thà vẽ một bức tranh kích thước nhỏ bằng màu hạng chohọa sĩ chuyên nghiệp còn hơn vẽ một bức tranh lớn bằng màu hạng sinhviên.

Dư ới đây là liệt kê nhãn hiệu, phân loại và ví dụ về giá của một số hãnghọa phẩm thông dụng.

Trong số các hãng họa phẩm nổi tiếng nhất thế giới phải kể đến:

1) Old Holland (Hà Lan, từ 1664),

2) Lefranc & Bourgeois (Pháp, từ 1720),

3) Winsor & Newton (Anh, từ 1832),

4) Sennelier (Pháp, từ 1887)

5) Royal Talens (Hà Lan, từ 1899),

6) Holbein (Nhật Bản) tuy mới được thành lập sau Đệ nhị Thế chiến (từ 1946) nhưng nay cũng rất nổi tiếng vì chất lượng màu. Ngoài ra Nhật Bản còn 2hãng nhỏ nhưng sản xuất sơn dầu chất lượng cao là Matsuda và Kusakabe.

1) Old Holland:

Đư ợc thành lập từ 1664, Old Holland là hãng họa phẩm lâu đời nhất thế giới, chỉ sản xuất một hạng sơn dầu cho họa sĩ chuyên nghiệp, có tên Classic Oil Colors, gồm 168 màu trong tubes 18, 40, 60, 125, 225 ml. Màu trắng và đen

còn đư

ợc bán trong hộp 475 ml và 1 liter.



114

2) Lefranc & Bourgeois:

Hãng này sản xuất 3 hạng sơn dầu là Lefranc , Fine, và Louvre Artists’ OilColors.

Lefranc là hạng màu dành cho các họa sĩ chuyên nghiệp, g ồm 119 màu,cực mịn (extra-fine), với độ bão hòa tối đa. Trong số đó có không dưới 55 màulà màu đơn sắc tố.

Fine g ồm 50 màu, đư ợc lựa từ những màu chịu sáng nhất và rực rỡ nhất,trong tubes 40 và 150 ml.

Louvre là hạng dành cho sinh viên (và những người lần đầu vẽ sơn dầu),g ồm 36 màu trong tubes 20, 60 và 150 ml, riêng màu trắng trong hộp 500 ml.

3) Winsor & Newton

Hãng này sản xuất 4 loại sơn d ầu: i) Artists’ Oil Colour , ii) Winton Oil Colour , iii) Artisan Water Mixable Oil Colour (sơn d ầu có thể pha bằng nướcdành cho nghệ nhân), iv) Griffin Fast Drying Oil Colour (sơn d ầu khô nhanhGriffin).

i) Artists’ Oil Colour là sơn d ầu thượng hạng dành cho họa s ĩ chuyênnghiệp, đư ợc làm từ các pigments mịn và tinh khiết nhất, g ồm 120 màu trongtubes 37 và 200 ml.

ii) Winton Oil Colour là màu cho sinh viên và các họa sĩ nghiệp dư, g ồm49 màu trong tubes nhiều cỡ.

iii) Artisan Water Mixable Oil Colour là sơn d ầu có thêm chất phụ gia nhũtương (emulsifier) để hoà đư ợc trong nước, tránh được dầu thông (turpentine)là dung môi độc hại, thích hợp cho người vẽ chơi, cho học sinh phổ thông, gồm40 màu trong tubes 37 và 200 ml.

iv) Griffin Fast Drying Oil Colour khô nhanh vì chứa siccative (chất tăngtốc độ khô), g ồm 50 màu, trong tubes 21 và 120 ml.

4) Sennelier

Hãng này sản xuất 2 loại sơn dầu: i) Huile Extra Fine và ii) Huile Étude.Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Picasso và nhi ều họa sĩ tăm tiếng khác từng dùngsơn d ầu của Sennelier. Lúc mới mở vào năm 1887, hãng này chỉ là một cửahàng bán họa phẩm cho họa sĩ tại Paris. Khi các họa sĩ không tìm được màu họmuốn từ các hiệu trong vùng, ông chủ hiệu Gustave Sennelier “tức mình”, tự tay chế ra màu cho họ. Website của hãng này có một bản tiếng Pháp cung cấpthông tin khá chi tiết về cách nghiền màu từ các sắc tố, tính chất của các loại

d ầu tạo màng, dung môi, nhựa cây, keo v.v.



115

i) Huile Extra Fine là màu cho họa sĩ chuyên nghiệp, gồm 144 màu trongtubes 21, 40 và 200 ml. Màu trắng và đen cũng được bán trong hộp 500 ml.

2) Huile Étude là màu cho sinh viên, g ồm 36 màu trong tubes 34 và 200ml.

5) Royal Talens

Hãng này hiện sản xuất 3 loại sơn dầu: i) Rembrandt , ii) Van Gogh, và iii)Cobra.

i) Rembrandt (từ 1899) là sơn dầu dành cho các họa sĩ chuyên nghiệp,g ồm 120 màu trong tubes 15, 40, 60 (tất cả các màu trắng trừ trắng trong), và150 ml (một số màu), có chất lượng thượng hạng, độ chịu sáng cao nhất(highest degree of lightfastness), rất tinh khiết và cường độ màu mạnh, nồng

độ pigment rất cao.

ii) Van Gogh (từ 1963) là loại cho sinh viên và những nghệ sĩ thích thử nghiệm (the study quality artists’ brand), g ồm 66 màu, trong tubes 20, 40, 60ml 200, riêng màu trắng có trong hộp 500 ml, chất lượng cao, cường độ mạnh,n ồng độ pigment cao, độ chịu sáng tốt (good) tới xuất sắc (excellent).

iii) Cobra là sơn d ầu hoà được với nước, cũng có 2 hạng, Artist – dành chohọa sĩ g ồm 70 màu, và Study – dành cho sinh viên, g ồm 40 màu trong tubes150 ml.

6) Holbein

Hãng này sản xuất 5 loại sơn d ầu, gồm 3 loại thông thường: i) Artists’ Oil Color , ii) POP Ecolse Oil Color , iii) Water Soluble “Duo”, và 2 loại mới, cực “xịn” và giá cũng cao hơn hẳn: iv) Vernet Oil Color và v) Yuichi.

i) Artists’ Oil Color là màu cho họa sĩ chuyên nghiệp, g ồm 164 màu, trongtubes 20 ml (164 màu), 40 ml (146 màu) và 110 ml (50 màu).

ii) POP Ecolse Oil Color là màu cho sinh viên, g ồm 50 màu trong tubes 80và 100 ml.

iii) Water Soluble “Duo” là sơn d ầu hòa được với nước, gồm 100 màu 20,40, 50 (màu trắng), và 110 ml.

iv) Vernet Oil Color - mang tên họa sĩ Pháp Joseph Vernet (1714 – 1789)- g ồm 40 màu trong tubes 20 ml và 50 ml (trắng), là thử nghiệm hiện đại nhấtcủa hãng Holbein. Màu Vernet có kích thước pigment rất nhỏ, chỉ bằng nửa kí chthư ớc thông thường, khiến ánh sáng được phản xạ đều, ít bị tán xạ, tạo ra độtrong rất cao. 40 màu này được làm từ đơn sắc tố, vì thế không bị xỉn khi pha

trộn.



116

Vernet Oil Color của hãng Holbein (tubes 20 ml)

v) Yuichi (có ngh ĩa là Sơn d ầu số 1), g ồm 30 màu, là sản phẩm hợp tácgiữa Holbein và phòng nghiên cứu Kỹ thuật Sơn dầu của khoa Hội họa thuộc Đạihọc Nghệ thuật và Âm nhạc Tokyo, kết hợp các pigments truyền thống với cácnguyên liệu mới do công nghệ tiên tiến nhất tạo ra.

Tube sơn d ầu Yuichi 20 ml của hãng Holbein



117

Tôi được biết các nhãn hiệu Lukas (Đức, từ 1862), Daler Rowney (Anh, từ 1783), và Pébéo (Pháp, từ 1919) được ưa chuộng tại Việt Nam. Vì thế tôi cũngliệt kê dưới đây các loại màu của 3 hãng này để các họa sĩ và sinh viên mỹthuật trong nước tham khảo.

7) Lukas:

Hãng này có 4 nhãn hiệu sơn dầu (trong tubes 37 và 200 ml):

i) 1862 là loại cho họa sĩ chuyên nghiệp, g ồm 70 màu;

ii) Studio là loại cho sinh viên, gồm 48 màu;

iii) Berlin là loại hòa được với nư ớc, g ồm 24 màu;

iv) Terzia là loại ít pigments, khiến giá thành rất thấp (và đương nhiênchất lượng cực thấp!), g ồm 24 màu (trong tubes 200 ml).

Theo giới thiệu của bản hãng thì pigments trong sơn dầu Lukas 1862 đư ợcnghiền trong dầu lanh ép lạnh (cho các màu tối), dầu hướng dương (cho cácmàu sáng) và sáp ong. Dầu hướng dương (sunflower oil) và d ầu rum (saffloweroil) là hai loại dầu được dùng từ thế kỷ XX, thay cho dầu hạt thuốc phiện (poppyoil), vì rẻ tiền hơn và khô nhanh hơn và cũng không ngả vàng sau khi khô. Tuynhiên, so với dầu lanh, cả 3 loại dầu hướng dương, dầu rum và và dầu hạt thuốcphiện đều khô rất chậm và tạo ra màng phim yếu vì có tỉ lệ linoleic acid cao

trong khi không h ề có α-linolenic acid – chất có khả năng kết hợp với oxy tạo ramàng phim dai và tốc độ khô nhanh (Xem bảng bên dưới). D ầu lanh có tớikhoảng 60% α-linolenic acid và chỉ có 14 % linoleic acid, vì thế dầu lanh khônhanh hơn và màng phim của dầu lanh là màng phim dai nhất, tuy có ngả vàngtheo thời gian [63]. Hãng Winsor & Newton nghi ền các chất màu sáng trong d ầulanh trộn với dầu rum. Lukas xử lý vấn đề khô chậm của dầu hướng dương mộtph ần nhờ thêm sáp ong. Có đi ều sáp ong khiến sơn dầu mang tính chất củamàu encaustic, nên nếu vẽ theo kỹ thuật nhiều lớp thì liên kết giữa các lớp sẽkhông b ền vững bằng khi không có sáp ong, trừ phi sau khi vẽ xong đem cả bứctranh hơ nóng. Tuy nhiên, hãy nhớ lại Leonardo Da Vinci đã thất bại thảm hạinhư thế nào khi dùng lửa sưởi bức bích họa “Trận đánh ở Anghiari” vẽ bằngencaustic. Ngoài ra sơn d ầu pha sáp ong cũng kém bền vững khi vẽ trên các vậtliệu đỡ mềm như canvas, vì thế chỉ nên dùng vẽ trên các vật liệu cứng như gỗ,hay canvas dán lên gỗ, v.v. Pha sáp ong còn khiến mặt sơn trông mờ (matt),không bóng và thiếu độ sâu.



118

Thành ph ần các acid béo trong dầu tạo màng

8) Daler Rowney:

Hãng này sản xuất 3 loại sơn dầu: i) Artists’ , ii) Georgian, và iii)Graduate. Pigments đư ợc nghiền trong d ầu lanh và sáp ong.

i) Artists’ là loại sơn dầu cho họa sĩ chuyên nghiệp, g ồm 83 màu, trongtube 38, 120 ml và hộp 500 ml (màu trắng titanium và kẽm);

ii) Georgian là hạng cho sinh viên, có 54 màu (24 màu đơn sắc tố), trongtubes 22, 38 và 120 ml;

iii) Graduate là hạng cho sinh viên, có 42 màu (22 màu là đơn sắc tố ),trong tubes 38, 120, và 200 ml.

9) Pébéo:

Lúc mới khởi nghiệp vào năm 1919, hãng này là một phòng thí nghiệmhóa chất của nhà hoá học và họa sĩ Pháp Claudius Chaveau, chuyên tổng hợpoxide chì (PbO) bán cho các nư ớc tại châu Âu. Vì thế mà thành cái tên Pébéo( pê-bê-ô là cách ngư ời Pháp đánh vần PbO).

Hãng này sản xuất 3 loại sơn dầu: i) Fragonard Extra Fine, ii) Huile d’Art Superfine, iii) Studio Fine XL, trong tubes 37, 80 và 200 ml. Sáp ong cũng đượcthêm vào khi nghi ền pigments.

i) Fragonard Extra Fine là loại dành cho họa s ĩ chuyên nghiệp, gồm 103màu;

ii) Huile d’Art Superfine g ồm 60 màu;

iii) Studio Fine XL là hạng cho sinh viên, g ồm 64 màu.

Như đã giải thích ở trên, giá màu phụ thuộc vào giá của từng sắc tố, đượcphân loại theo series numbers, số càng to giá càng đắt. Hạng cho họa sĩ chuyênnghiệp thường có các màu với series numbers to (5, 6), trong khi hạng cho sinhviên và họa sĩ nghiệp dư chỉ gồm các series numbers nhỏ (1, 2). Màu không có

series number là màu có giá đ ồng hạng. Cách chia series numbers có thể hơikhác nhau phụ thuộc vào hãng, ví dụ Winsor & Newton có series numbers từ 1



119

tới 6, Royal Talens: từ 1 tới 5, trong đó sơn dầu Rembrandt có series numberstừ 1 tới 5, còn sơn dầu Van Gogh chỉ có 1 và 2.

Bảng dưới đây minh họa sự khác nhau về giá theo series numbers (SN)của Royal Talens (tube 40 ml) theo Dick Blick Art Material:

Minh họa trên cho thấy màu có cùng series number nhưng khác hạng có giá rất khác nhau, ví dụ trắng titanium Van Gogh có giá chỉ bằng nửa trắng titianium Rembrandt.

Một số hãng không dùng số mà dùng chữ cái để đánh dấu series: như OldHolland từ A đến F (6 bậc) – series A rẻ nhất, F đắt nhất,hay Holbein: A, B, C,D, …. (6 hoặc 8 bậc) – series có chữ cái càng đằng sau càng đắt.

Có thể so sánh giá của các nhãn hiệu khác nhau qua giá của cùng một

màu sơn d ầu đơn sắc tố, ví dụ như cadmium đỏ.Giá của sơn dầu cadmium đỏ

(chia trung bình cho 20 ml)

1) Old Holland

Classic: 26.2 USD (giá tại Dick Blick Art Material)

2) Lefranc & Bourgeois

i) Lefranc: 18.4 USD (giá bán tại Sekaido [64], đổi ra USD theo 1 USD =100 yen)

ii) Fine: (mô phỏng ̣) 1.84 USD (giá trên mạng)

iii) Louvre: (đỏ sơ cấp) 2.0 USD (giá trên mạng)

3) Winsor & Newton (giá bán tại Sekaido)

i) Artists’: 7.4 USD



120

ii) Winton: (màu mô phỏng) 0.84 USD

4) Sennelier

(giá tại Dick Blick Art Material)

i) Huile Extra Fine: 13 USD

ii) Huile Étude: (màu mô phỏng): 3.3 USD

5) Royal Talens

i) Rembrandt: 8.8 USD (giá bán tại Sekaido)

ii) Van Gogh: 4.5 USD (giá trên mạng)

Trư ớc đây Royal Talens có sản xuất sơn dầu nhãn hiệu Amsterdam, naytrên website của bản hãng nhãn hiệu Amsterdam chỉ dành cho màu acrylic. Cólẽ Royal Talens đã ngừng sản xuất nhãn hiệu này cho sơn dầu. Tuy vậy các chinhánh như Talens Japan ở Nhật vẫn còn bán sơn d ầu Amsterdam, gồm 35 màu,trong tube 200 ml, giá đồng hạng 1470 yen theo bảng giá, nhưng giá bán thựcchỉ có 960 yen, tức trung b ình chưa tới 1 USD/20 ml, tương đương giá màuWinton mô phỏng đỏ cadmium cho sinh viên của Winsor & Newton.

6) Holbein (theo bảng giá của bản hãng, cao hơn giá bán tại Sekaidokhoảng 30%)

i) Artists’ : 10.3 USD

ii) POP Ecolse: 2.6 USD

iii) Water Soluble “Duo” (màu mô phỏng): 4 USD

iv) Vernet: 18.9 USD

v) Yuichi: 43 USD

7) Lukas (giá trên mạng)

i) 1862: 5.4 USD

ii) Studio (màu mô phỏng): 1.1 USD

iii) Berlin (hòa đư ợc với nước): 2.3 USD

iv) Terzia (màu mô phỏng): 0.8 USD

8) Daler Rowney (giá trên mạng)



121

i) Artists’: 4 USD

ii) Georgian (màu mô phỏng): 2 USD

iii) Graduate (màu mô phỏng): 0.83 USD

9) Pébéo (giá trên mạng)

i) Fragonard Extra Fine: 17.7 USD

ii) Huile D’art Superfine: 3.6 USD

iii) Studio Fine XL (màu mô phỏng): 2.3 USD

Màu tốt không biến một người vẽ kém thành vẽ giỏi. Nhưng nếu bạn là

một nghệ sĩ, quan tâm tới việc thể hiện được tất cả tài năng của mình, tới sự trư ờng tồn của tác phẩm của mình, cũng như hiệu quả của nó đối với côngchúng và trách nhiệm của mình đối với những người sưu tập tranh, thì việc lựachọn dùng màu chất lượng cao (màu cho họa sĩ chuyên nghiệp tức artist grade)bao giờ cũng là lựa chọn đúng nhất.

Chất kết dính và dung môi của sơn dầu

Chất kết dính là chất dùng để nghiền chất màu, dư ới dạng các hạt bột

màu hay các hạt phẩm nhuộm, liên kết chúng với nhau, tạo nên màu vẽ, có khảnăng bám chặt vào vật liệu đỡ như canvas, kim loại, gỗ, giấy, v.v. Dung môi (solvent) là chất dùng để pha loãng màu vẽ cũng như để tẩy rửa sơn màu dínhở bút lông và palette sau khi vẽ. Tính chất các loại màu vẽ và kỹ thuật sử dụngchúng khác nhau chủ yếu là do chất kết dính.

Màu nư ớc (watercolor hay aquarelle) và màu bột (gouache) dùng chất kếtdính là gôm arabic (gum arabic ) tức nhựa cây keo(acacia). Màu bột khác màunư ớc ở chỗ màu bột là màu đục còn màu nước là màu trong. Trong màu bộtchất phụ gia (như tinh bột, phấn, blanc fixe tức barium sulphate) thường đượctrộn vào để làm màu thành đục. Kỹ thuật này được gọi là guazzo (tiếng Ý) từ đómà thành tên gouache (tiếng Pháp). Một kỹ thuật khác được gọi là màu đặc(body color ) hay màu keo(distemper, tempera), trộn bột màu với chất kết dínhnhư keo casein hoặc keo động vật (gelatin) mà không thêm phụ gia. Ngày naygouache của một số hãng họa phẩm như Winsor & Newton, Holbein, Schminckevà M. Graham đục nhờ mật độ bột màu rất cao do được nghiền mịn, mà khôngc ần thêm phụ gia. Acryl gouache là màu bột dùng nhựa acrylic làm chất kếtdính thay vì gôm arabic.

Màu tempera hay tempera trứng (egg tempera) dùng lòng (đỏ) trứng gàlàm chất kết dính. Màu vẽ bích họa truyền thống (fresco) là bột màu hòa với

nư ớc, không cần chất kết dính, vì đư ợc vẽ lên lớp vữa vôi ướt, sau khi khô cứnglại giữ các hạt bột màu thấm bên trong, trường tồn hàng thế kỷ. Chất kết dính



122

của màu acrylic là nhựa acrylic . Các màu nước, gouache, tempera, màu vẽfresco, acrylic đ ều dùng nước làm dung môi , vì thế có tên là các màu gốc nước (water-based colors (paints)). Màu encaustic dùng các loại sáp làm chất kếtdính và nhiệt để làm loãng màu.

Đối với màu sơn d ầu truyền thống (oil paint), chất kết dính là các loại d ầukhô (drying oil ) và nhựa (resin), còn dung môi là d ầu t hông, tinh d ầu oải hươngvà các sản phẩm của chưng cất dầu mỏ.

Thông tin v ề chất kết dính, nhựa cây và dung môi có rất nhiều trêninternet nhưng cũng không ít thông tin mâu thuẫn, mang định kiến, sai lạc,trong khi có những thông tin được chép từ các sách cũ từ 1949 về trước, nay đãlạc hậu [65]. Họa phẩm ngày nay được chế tạo bằng công nghệ hiện đại nêntính chất có những điểm khác các họa phẩm thời xưa. Thêm vào đó, có nhữngchất liệu mới, được phát hiện và sản xuất từ nửa cuối thế kỷ XX. Chuyên khảo

này cung cấp một số kiến thức cơ bản và thông tin về các loại dầu khô, nhựa vàdung môi hiện nay mà các họa sĩ vẽ sơn dầu cần biết.

I. Dầu khô ( d r y i n g o i ls )

Dầu khô (hay dầu tạo màng) có khả năng tạo thành màng (phim) trong,có thể được kéo thành bề mặt rộng, khi khô trở nên dai và bền, giữ c ác hạt bộtmàu lơ lửng bên trong, gây hiệu quả quang học rất đẹp. Chính nhờ dầu tạomàng, đặc biệt là d ầu lanh, mà màu sơn d ầu đã trở thành chất liệu có kỹ thuậtsử dụng và hiệu quả thể hiện phong phú hơn hẳn các chất liệu khác.

D ầu lanh có chiết xuất n ≈ 1.475 (tức khả năng khúc xạ ánh sáng, đượcđo bằng tỉ số n = c/v giữa vận tốc ánh sáng trong chân không, c, và trong môitrư ờng của chất, v), cao hơn tất cả các chất kết dính tan trong dung môi nước,g ần với chiết xuất của chất màu hơn. Dùng dầu lanh làm chất kết dính có thểtạo ra màu từ rất đục tới rất trong, tùy theo lượng dầu lanh cũng như kích thướccác hạt bột màu. Dầu tạo màng không hoà được trong nước, mà chỉ loãng ratrong các dung môi như d ầu thông, các sản phẩm của chưng cất dầu mỏ (ví dụ xăng trắng), và tinh dầu oải hương.

D ầu thực vật chứa một lượng lớn glycerides, tức các chất được tạo ra khiglycerin liên kết với các acid béo. Acid béo đư ợc phân loại thành acid béo bãohòa và không bão hòa. Acid béo bão hòa g ồm stearic acid , có nhi ều trong mỡđộng vật, và palmitic acid , có nhi ều trong dầu cây cọ. Acid béo không bão hòag ồm oleic, linoleic, và linolenic acids. Ở nhiệt độ trong phòng acid béo bão hòavón thành chất rắn, còn acid béo không bão hòa là chất lỏng. Dầu thực vật đượcphân loại thành d ầu khô (drying oil ) hay d ầu tạo màng, bán khô (semi-dryingoil ), và không khô (non-drying oil ).

D ầu tạo màng khô được thông qua quá trình oxy hóa t ự động(autoxidation) khi tiếp xúc với oxy trong không khí. Trong quá trình này cácchuỗi acid béo hấp thụ oxy và liên k ết ngang (cross-link ) với nhau, tạo thành



123

một mạng cao phân tử ( polymer ) đàn hồi, dai, và cứng dần khi số liên cácngang tăng d ần theo thời gian. Tính chất của dầu tạo màng phụ thuộc vào hàmlư ợng acid béo không bão hòa vì các acid loại này chứa các liên k ết đôi (doublebond ) trong các chuỗi nguyên tử carbon. Các liên kết đôi này đóng vai trò quantrọng trong việc tạo ra các liên kết ngang nói trên. Oxy bị hấp thụ càng nhiều

d ầu khô càng nhanh và màng phim càng dai. Oleic acid có 1, linoleic acid có 2,còn linolenic acid có 3 liên kết đôi. Vì thế dầu tạo màng nào chứa nhiều linolenicacid nhất là dầu khô nhanh nhất và có màng phim dai nhất. Quá trình khô củad ầu tạo màng kéo dài nhiều năm, ngay cả sau khi màng phim tưởng chừng như đã khô sau vài ngày tới một tuần. Dầu tạo màng tăng khối lượng khi hấp thụoxy (có thể tới 40% đối với dầu lanh) và sau đó khối lượng giảm xuống khi dầukhô cứng lại.

Độ không bão hòa của acid béo được đo bằng số iodine, tức lượng iodine(tính bằng gram) mà 100 gram dầu có thể hấp thụ. Số iodine càng lớn thì số

liên kết đôi trong acid béo càng nhiều, tức dầu khô càng nhanh. Quá trình khôcủa màu sơn dầu là quá trình không thuận nghịch, tức khi sơn dầu đã khô, tínhchất vật lý và hoá học của nó thay đổi vĩnh viễn. Vì thế chỉ nên dùng màu sơnd ầu mới được bóp từ tube ra, còn tươi mềm từ trong ra ngoài. Màu đã bắt đầukhô (như màu dính trên palette sau một ngày) là màu mà dầu tạo màng của nóđã bị cao phân tử hóa, độ kết dính đã giảm đi nhiều, không nên dùng để vẽ vìsẽ rất dễ bong nứt theo thời gian [66].

D ầu tạo màng dùng trong sơn dầu gồm

- Dầu lanh (tiếng Anh: linseed oil , tiếng Pháp: huile de lin)- Dầu gai (hemp oil , huile de chanvre)- Dầu thuốc phiện ( poppy oil, huile d’œillette)- Dầu hạt óc chó (walnut oil, huile de noix )- Dầu rum (safflower oil, huile de carthame)- Dầu hướng dương (sunflower oil, huile de tournesol )

Từ trái qua: lanh, thuốc phiện, rum, óc chó.

Trong số các loại dầu tạo màng được dùng trong sơn dầu kể trên, dầu

lanh có hàm lư ợng linolenic acid và số iodine cao nhất (Xem bảng dưới), vì thế d ầu lanh khô nhanh nhất và có màng phim dai nhất. D ầu hạt óc chó khô



124

cũng khá nhanh và đều, lại ít ngả vàn g nên được dùng để nghiền các màu sáng.D ầu hạt thuốc phiện rất trong sáng, và hầu như không ngả vàng, song khôchậm vì chứa quá ít linolenic acid. Màng phim của dầu hạt thuốc phiện yếu vàgiòn nên không nên dùng d ầu này để vẽ lót. Dầu rum có tính chất tươ ng tự dầuhạt thuốc phiện nhưng khô nhanh hơn.

D ầ u l a n h

D ầu lanh là dầu khô quan trọng nhất trong toàn bộ lịch sử hội họa sơnd ầu. Sơn dầu đã được dùng trong hội họa từ thế kỷ V – VII, song khi đó ngư ờita dùng dầu thuốc phiện và dầu hạt óc chó làm chất kết dính. Đến thế kỷ XVJan Van Eyck đã dùng dầu lanh để nghiền các sắc tố, tạo nên một cuộc cáchmạng về chất liệu trong kỹ thuật sơn dầu. Từ sau Van Eyck dầu lanh đã trởthành thứ dầu khô không thể thiếu khi vẽ sơn dầu.

T ỉ lệ các acids béo trong một số dầu tạo màng

(so với lượng acid béo tổng cộng )

Linolenic(%)

Linoleic(%)

Oleic (%) Stearic (%)Palmitic(%)Số iodine

D ầu lanh 50 ~ 70 12 ~ 24 10 ~ 22 2.5 4 ~ 6 170 ~204

D ầu gai 24 ~ 26 54 ~ 56 11 ~ 13 1 ~ 3 5 ~ 7 140 ~175

D ầu thuốcphiện 0 – 9 41 ~ 60 13 ~ 37 1.4 ~ 10 9 ~ 20 133.4

D ầu hạt ócchó

1.5 ~ 5 60 23 1 ~ 4 3 ~ 6 152

D ầu rum 0.1 68 ~ 83 8 ~ 21 2 ~ 3 4 ~ 6 140 ~150

D ầu hướngdương

< 0.7 44 ~ 75 14 ~ 35 1 ~ 3 3 ~ 6 125 ~ 140

Trong số các d ầu bán khô (số idodine khoảng 115 ~ 130) có d ầu đỗ

tương, d ầu hạt cải, dầu hạt bông, dầu vừng, v.v . Còn d ầu olive, dầu lạc, dầuthầu dầu, dầu dừa, v.v. là những thứ dầu không khô . D ầu không khô khôngdùng đư ợc trong hội họa sơn dầu vì không tạo ra màng phim.

Ánh sáng gây ra phản ứng oxy hoá quang học ( photooxygenation), có thểtăng tốc độ khô của dầu lanh gấp 900 lần s o với quá trình oxy hoá tự động[67]. Quá trình khô do oxy hoá tự động cũng giải phóng một lượng nhỏ các chấtbay hơi, gây nên mùi đặc biệt.

Nhiệt độ và độ ẩm ảnh hưởng tới quá trình bay hơi này. Nhiệt độ tăng

khiến bay hơi nhanh. Độ ẩm tăng cản trở sự bay hơi.



125

Các chất xúc tác kim loại như cobalt, sắt, manganese có khả năng tạo raxà phòng kim loại làm tăng tốc độ phản ứng oxy hoá và tốc độ quá trình caophân tử hóa (tạo màng polymer), nên được dùng làm siccative (chất làm khô).Đặc biệt cobalt là chất xúc tác rất hiệu quả để tăng tốc độ oxy hoá, trong khizirconium tăng tốc độ quá trình cao phân tử hoá. Nhưng khi bị dùng quá nhiều

(trên 0.5 ~ 1% khối lượng), siccative tạo ra một màng như một lớp da trên mặtsơn d ầu, ngăn phần chưa khô bên dưới tiếp xúc với không khí, gây ra nứt vỡcủa mặt sơn [68]. Chất xúc tác kim loại còn khiến màu tối đi theo thời gian, vìthế chỉ nên dùng siccative khi vẽ các lớp lót. Tuy n hiên, cách an toàn nhất đểsơn d ầu khô nhanh là dùng d ầu lanh đặc (sun-thickend linseed oil ) kết hợp vớicopal varnish (Xem trong bài).

i) D ầ u l a n h s ố n g ( r a w l in s e e d o i l ) đư ợc ép thẳng từ hạt lanh ra, vìthế còn được gọi là cold-pressed linseed oil tức dầu lanh ép lạnh, không qua xử lý bằng nhiệt độ hay các phương pháp vật lý hoặc hoá học. Dầu này có nhược

điểm là chứa cả tạp chất như sáp, nhựa cây (gum), có màu vàng sẫm hơi đục,lâu khô và ngả vàng nhiều theo thời gian.

D ầu lanh sống là loại dầu tốt nhất để nghi ền chất màu thành màu sơn dầuvì các acid béo tự do sẽ giúp bột màu thấm dầu dễ dàng hơn và phân tán đềuhơn. Nhưng do giá thành cao nên ngày nay chỉ một số hãng sản xuất họa phẩmcó tiếng như Old Holland là còn dùng dầu lanh sống để nghiền sơn. Có thể thêmd ầu này vào sơn trong khi vẽ để làm sơn dẻo và trơn hơn.

Để loại bỏ tạp chất, giảm ngả vàng và/hoặc tăng tốc độ khô, dầu lanh

đư ợc xử lý bằng lọc, tẩy và nhiệt độ. Quá trình xử lý còn nhằm giảm thiểunhư ợc điểm của linolenic acid khiến dầu lanh khô không đồng đều, tức khô từ trên xuống. Dưới đây là các loại dầu lanh đã được xử lý để dùng cho vẽ sơn dầu.

ii) D ầ u l a n h t i n h k h i ế t ( p u r i f ie d l i n se e d o i l ) là d ầu lanh sống đượclọc bằng phương pháp cổ điển truyền thống: rửa nhiều lần bằng nước sạch(đư ợc đánh phèn) và muối, hoặc muối kim loại; đun với nước và cát; lọc bằngethanol, v.v. để loại các tạp chất, các chất nhầy, sáp và gôm từ nhựa cây(gum). D ầu này có màu vàng nhạt và trong.

iii) D ầ u l an h t i n h c h ế ( r e f i n e d l i n s e e d o i l ) là d ầu lanh đã được xử lýbằng phương pháp hóa học, dùng dung dịch kiềm (alkaline) trung hòa các acidbéo tự do (tức các acid béo không tham gia vào quá trình tạo màng polymer,như stearic acid) thành xà phòng, hòa được trong nư ớc, và được loại ra bằngmáy tách (separator). Các tạp chất không phải glyceride như sáp (gum), các ionkim loại, các chất bị oxy hoá, v.v. cũng được loại bỏ.

D ầu lanh tinh chế có ưu điểm là màu sáng, trong và bóng hơn dầu lanhsống, và có giá rẻ. Đó là lý do khiến tất cả các hãng sản xuất họa phẩm của Mỹđ ều dùng dầu lanh tinh khiết để nghiền bột màu sau khi thêm vào một số chấtđộn để làm tăng độ thấm ướt. Vì các acid béo tự do đã bị loại, dầu lanh tinhkhiết không dễ bị ôi (khét) như dầu lanh số ng. Như ợc điểm của dầu lanh tinh

chế là cũng ngả vàng theo thời gian như dầu lanh sống. Thậm chí độ ngả vàng



126

trông còn rõ hơn vì dầu này trong và sáng hơn dầu lanh sống. Đây còn là loạid ầu lanh lâu khô nhất, chỉ còn kém dầu đọng (Xem ở dưới).

iv) D ầu la n h sán g ( c l a r i f i e d l in s e e d o i l ) đư ợc ép từ hạt lanh đã đượcrang. Đây là loại dầu khô nhanh nhất trong các loại dầu lanh chưa qua xử lý

nhiệt. Dầu này có màu sáng hơn dầu lanh tinh khiết và dầu lanh tinh chế, hầunhư chỉ hơi vàng.

v) D ầ u la n h đ ư ợ c t ẩ y b ằn g p h ơ i nắ n g (s u n - b l e a ch e d l in s e e d o i l )được lọc qua cát, sau đó được phơi nắng khoảng 2 tuần để tẩy cho bớt màuvàng. D ầu này trong sáng, khô nhanh tương tự như dầu lanh sáng vì quá trìnhcao phân từ hoá (polymerized) đã bắt đầu nhờ phơi nắng.

Dầu lanh sáng (trái) và dầu lanh được tẩy (phải) của hãng Lefranc & Bourgeois

vi) D ầ u la n h đ ặ c (s u n - t h i c k e n e d l i n s e e d o i l ) đư ợc chế bằng cáchphơi nắng dầu lanh tinh khiết trong đĩa men, thiếc hoặc chì, đư ợc che kính đểtránh bụi, nhưng được kê có khe hở để dầu tiếp xúc với luồng không khí. Ánhnắng mặt trời chiếu thẳng vào đĩa dầu. Dầu thỉnh thoảng được quấy để tránhtạo màng trên bề mặt. Dầu được phơi lâu nhiều tuần lễ cho tới khi đặc quánh lại

như mật ong và có màu như hổ phách. Quá trình này đã oxy hoá và cao phân tử hoá d ầu lanh một phần, đồng thời làm sạch các chất bay hơi. Các tạp chất kháccũng đủ thời gian lắng xuống và sau đó được gạn ra. Vì thế dầu lanh đặc khô rấtnhanh (trong vòng 1 – 2 ngày nếu vẽ mỏng) và tạo một màng phim dai hơn,ngả vàng cũng ít hơn dầu lanh sống. Dầu lanh đặc còn có nhiều ưu điểm như tăng độ dẻo, độ trơn của mầu sơn dầu, cho phép trải rộng diện tích mặt mầu,kéo dài vệt sơn mà không bị đứt đoạn, làm mất vệt bút. Đây là t hứ dầu rất tốtnhất cho vẽ lót, tỉa chi tiết, cũng như vẽ láng, được dùng từ thời Phục Hưng tớinay.





128

viii) Dầ u l a n h đ u n (b o i l e d l i n s e e d o i l ) là dầu lanh được đun tương tự như d ầu đọng, nhưng có tiếp xúc với không khí khiến dầu bị cao phân tử hoá vàôxy hóa một phần. Ngày nay người ta thêm các siccatives chứa chì, manganese,hoặc cobalt trong quá trình đun. Thậm chí dầu lanh đun của một số hãng sảnxuất họa phẩm thực chất chỉ là dầu lanh sống pha với dầu mỏ tinh chế và chất

làm khô. Vì ngả vàng và tối màu theo thời gian, dầu này chỉ có thể được dùngtrong sơn lót n ền.

ix) D ầ u đ en ( B la ck o i l ) là d ầu lanh được pha với litharge tức quặngoxide chì (PbO), r ồi được đun tới 220°C. Vì chứa oxide chì nên dầu này có màuđen và khô rất nhanh (qua đêm). Tuy dầu đen làm màu tối đi, nhưng màu rấtb ền, hầu như không đổi theo thời gian. Chú ý : Không nên tự chế dầu đen nếukhông phải là chuyên gia vì rất nguy hiểm (có thể bị bỏng vì dầu nóng) và độchại (có thể bị nhiễm độc chì).

x) D ầ u l a n h k h ô n h a n h (D r y i n g l i n s e e d o i l ) là d ầu lanh có phathêm siccative, có m ầu nâu nhạt, khô nhanh nhất trong tất cả các loại dầu lanh.

Nếu cần khô rất nhanh, thì dùng dầu này an toàn hơn là tự mình nhỏ siccativevào d ầu lanh. Nói chung, nên tránh dùng siccative, đặc biệt là loại có chứacobalt hay manganese, vì chúng khiến dầu lanh khô nhanh từ trên xuống dưới,từ ngoài vào trong, dẫn đến bề mặt có thể cứng lại thành màng nhưng bên dướivẫn mềm, gây nứt vỡ. Nếu bắt buộc phải dùng siccative thì cũng không nêndùng quá 1 – 5%, vì khi vượt ngưỡng này, siccative có thể làm mặt sơn dính,nứt, nhăn nheo, ngả vàng.

Tính chất một số loại dầu lanh

Lanhkhônhanh

Lanhđặc Lanhđư ợctẩy

Lanhsống Lanhtinhkhiết

D ầu đọng

Tốc độ khô (1: nhanhnhất)

1 2 3 5 6 7

Trơn hơn + + + +

Dẻo hơn ++ + + ++ ++ +

Bóng hơn + + + + + +

Trong hơn + + + + + +

Màng phim dai hơn + +

Ngả vàng ít + ++

Chú ý : Không nên bảo quản dầu lanh trong tối vì dầu lanh sẽ ngả màusẫm.

D ầ u t h u ố c p h i ệ n (poppy oil): trong, không bị ngả vàng, khô chậm,hợp với các hoà sắc sáng.



129

D ầ u h ạ t óc c h ó (walnut oil): tương tự dầu lanh, nhưng không bị vàng,được dùng từ thế kỷ 5, khô chậm hơn dầu lanh, thêm chì và dầu khô nhanh thìđược dầu đen (black oil).

II. Nhựai ) N h ự a d am m a r ( d a m a r ) đư ợc chiết từ cây shorea hoặc hopeathuộc

họ cây dầu (Dipterocarpaceae) mọc ở Đông Nam Á. Nhựa dammar được nhàbào chế F. Lucanus dùng lần đầu tiên trong hội họa vào năm 1828 [69].Vì thế nếu bạn đọc được ở đâu đó là Cennino Cennini (1370 – 1440) hay PeterPaul Rubens (1577 – 1640) từng dùng nhựa dammar trong dung d ịch phamàu(medium) thì đừng tin vào mắt mình.

Dammar

Nhựa dammar mềm, trong, màu vàng nhạt. Dammar varnish hayvec-ni Dammar (nhựa dammar hòa trong d ầu thông) khô nhanh trong đi ều kiện độ ẩmvà nhiệt độ bình thường (40 – 60%, 15 – 23°C).

Như ợc điểm lớn nhất của dammar là hút ẩm mạnh khiến màu đục đi theothời gian nếu được pha bằng medium có chứa quá nhiều dammar. Dammarvarnish ngả vàng mạnh theo thời gian, vì thế không nên dùng quá 10% nhựadammar hoặc 25 – 30% dammar varnish trong dung dịch pha màu. Vì nhựa

dammar chỉ có thể hòa tan bằng dung môi d ầu thông (turpentine), một số nhàphục chế khuyên nên tránh dùng dammar varnish làm varnish bảo vệ tranh vìkhi lớp bảo vệ ngả vàng, chỉ có thể gỡ bỏ nó bằng turpentine, có nguy cơ ảnhhư ởng tới các lớp sơn ở dưới nếu được vẽ với dung dịch chứa dammar [70].



130

Dammar varnish (bóng) của Lefranc & Bourgeois (trái) và Talens (phải)

i i ) N h ự a m a s t i c là nhựa cây nhũ hương hay nhựa nhai ( pistaccio tree, pistacia lentiscus), cũng thuộc loại nhựa mềm và chỉ tan trong dầu thông như dammar. Mastic đư ợc dùng từ trong sơn dầu từ thế kỷ XI. Để có thể được dùnglàm varnish, mastic phải có tuổi ít nhất 6 tháng tới 1 năm. Đó là khoảng thờigian tối thiểu để các oleanolic aldehydes không bền vững bị oxy hoá và các chấtcao phân tử sinh thêm trong varnish.

Mastic

Mastic varnish thượng hạng được chiết từ cây pistacio mọc tại đảo Chios(Hy Lạp), thành giọt như giọt nước mắt nên còn có tên là vernice mastice Chiosin lacrime (mastic varnish x ứ Chios hình những giọt nước mắt).

Mastic varnish m ềm và trong sáng hơn dammar, nhưng màng phim giònvà có xu hư ớng đục, ngả vàng hay nâu theo thời gian, và vẫn bị hòa tan kể cả

sau khi đã khô nhiều năm. Vì thế ngày nay nhựa mastic ít được dùng làm dungdịch pha màu sơn dầu.



131

i i i ) N h ự a sa n d a r a c tương tự như nhựa mastic, hòa tan trong rượu cồn,acetone, và một phần trong dầu thông hoặc tinh dẩu oải hương. Nhựa này rấtrắn, giòn và ngả vàng còn mạnh hơn nhựa mastic.

i v ) N h ự a c o p a l là một loại nhựa cây đã khô cứng vài trăm tới vài chụcngàn năm, đư ợc gọi là bán hoá thạch, tức chưa đủ lâu để thành hổ phách hoá

thạch [71].

Copal varnish rất rắn, chỉ còn thua hổ phách. Sau khi khô, copal chỉ cóthể bị hòa tan bằng nung nóng, bằng ammonia, acetone, hoặc tinh dầu oảihương. Ngoài ra copal còn tối đi theo thời gian. Vì vậy các nhà phục chế tạiLondon National Gallery đã khuyế n cáo không nên dùng copal varnish làmvarnish bảo vệ [69]. Tuy nhiên tính chất này lại trở thành ưu điểm khi copalđư ợc dùng trong medium để vẽ bởi sau đó nếu phủ lớp varnish bảo vệ chứadammar thì khi cần tẩy lớp varnish bằng turpentine, lớp màu sơn dầu chứacopal sẽ không bị turpentine làm hư hại. Dung dịch chứa copal và dầu đọng

đư ợc gọi là d ầu copal (copal oil ). Thêm d ầu copal vào dung dịch pha mầu sẽkhiến màu sơn dầu trơn, bóng như men, mặt tranh nhẵn, khô nhanh, dai vàkhông nhăn nheo sau khi khô.

Chú ý: Để tránh nứt và tối màu, không nên dùng nhiều dầu copal.

Dầu copal của hãng Kusakabe được pha từ copal tự nhiên và dầu đọng.

Ngày nay nhi ều hãng sản xuất họa phẩm chế tạo ra các chất tổng hợpmới, có hiệu quả tương tự copal, như các chất dùng liquin của hãng Winsor & Newton.

v ) N h ự a h ổ p h ách (amber) “xịn” – tức nhựa thông hóa thạch hàngchục triệu năm – rất đắt. Vì thế, tuy được coi là thứ nhựa tốt nhất cho hội họa,varnish hổ phách lưu hành trên thị trường hiện nay phần lớn là copal varnish vớisố năm bán hoá thạch khó xác định.

v i ) N h ự a s h e l la c ( cán h k i ế n ) đư ợc chế từ nhựa do bọ cánh kiến(laccifer lacca) ở Nam Á tiết ra. Nhựa này hòa tan trong rượu cồn, có màu từ



132

nâu đỏ tới gần như không màu (loại thượng hạng), nhưng ngả vàng và nứt theothời gian.

v i i ) N h ự a t h ô n g V e n i c e ( V e n i c e t u r p e n t i n e h a y V e n e t i a n t u r p e n t i n e ) đư ợc chế từ nhựa thơm (balsam) chiết từ lõi câylarch Âu châu (tứcthông r ụng lá, từ chữ Hán – Việt “l ạc diệp tùng” 落葉松), có tên khoa học là larix

decidua, mọc ở vùng núi Alps và Carpaths. Balsam thuộc loại nhựa mềm(oleoresin) chứa các acid thơm benzoic acid (C7H6O2 hay C6H5COOH) hoặccinnamic acid (có trong d ầu quế). Không nên nhầm Venice turpentine (nhựa)với dầu thông (turpentine) (dung môi). Balsam từ thông larix decidua mọc tạiTyrol thuộc nước Áo được coi là balsam tốt nhất để chế Venice turpentine. Nhựathơm này, đư ợc pha với dầu thông, thường được bán tại Venice vào thế kỷ XIV– XV vì thế mà thành tên.

Venice turpentine nguyên chất có màu vàng nhạt, tựa như dầu lanh tinhkhiết, nhưng đặc sánh hơn. Chiết xuất của Venice turpentine cao, n = 1.53,

tương đương chiết xuất thủy tinh quang học (crown glass, n = 1.52 ), vì thế chỉc ần hòa một chút Venice turpentine vào medium là đủ tạo được màng phimbóng đ ều như men sứ, tăng độ bão hòa của sắc tố, và sau khi khô (2 – 3 ngày)không bị dính tay như dammar.

Venetian turpentine của hãng Holbein (trái) và Royal Talens (phải).Venetian turpentine của hai hãng này đều được chế từ nhựa cây larch châu Âu mọc ở Áo hòa vớid ầu thông. Sản phẩm của Holbein chứa khoảng 25% dầu thông, có màu vàng sáng. Sản phẩm

của Talens chứa ít dầu thông hơn, có mầu sẫm, g ần với nâu.

Venice turpentine pha với dầu lanh là dung dịch pha màu mà các bậc thầyPhục Hưng và Baroque từng dùng. Một nghiên cứu mới đây [72] đã phát hiện raVenice turpentine và d ầu lanh trong bức tranh “Đức Mẹ cùng Chúa Hài Đồng vàcác thiên thần” (1470 – 1475) của Antonello da Messina. Théodore De Meyerne(1573 – 1655) – bác s ĩ của vua Henri IV (Pháp) và vua James I (Anh) – cũng



133

ghi lại rằng danh họa Van Dyck – học trò xuất sắc nhất của Rubens – từng thảoluận về Venice turpentine với ông [73].

Antonello da MessinaĐức Mẹ cùng Chúa Hài Đồng và các thiên thần (1470 – 1475)

sơn d ầu trên ván gỗ, 114.8 x 54.5 cm, bảo tàng Uffizi (Florence).Kết quả nghiên cứu năm 2012 tìm thấy d ầu lanh và Venice turpentine trong bức tranh này.

Một số hãng họa phẩm như Kremers pha thêm rosin (colophony haycolophane) [74] và/hoặc vài thứ khác vào Venice turpentine để tăng độ cứngcủa màng phim khi khô, tăng tốc độ khô và/hoặc giảm giá thành. Rosin là sản

phẩm thu được sau khi chưng cất nhựa (resin) chiết từ vỏ các cây họ thông đểtách turpentine. Nhựa sống của thông chứa khoảng 70% rosin, 15% turpentine,



134

và 15% tạp chất lẫn nước [75]. Rosin chứa tới 90% acid nhựa cây (resin acid ),trong đó có khoảng 30 – 40% abietic acid (C20H30O2), khi khô tạo màng cứng,giòn, dễ nứt vỡ, dễ nóng chảy (tại 70 – 80°C), dễ lão hoá vì bị oxy hóa. Trongkhi đó Venetian turpentine từ nhựa cây larch Âu châu chứa rất ít abietic acid.(Mạt cưa của gỗ larch châu Âu chỉ chứa 0.001 – 0.005% abietic acid [76].)

Không nên nh ầm Venice turpentine dùng trong hội họa với sản phẩm cótên y hệt – nhưng dùng để sơn móng ngựa, giá khoảng 10 – 11 USD một hộpkhoảng nửa lít, tức rẻ hơn khoảng 8 – 9 lần. Venice turpentine loại này chỉ đơnthu ần là rosin pha trong turpentine, không dùng được cho hội họa vì chất lượngkém.

Một số họa sĩ thay Venice tupentine bằng nhựa thơm Canada (Canadabalsam hay Canadian turpentine). Nhựa này được chiết từ cây linh sam (fir hayabies balsamea) – một loài thông mọc ở Canada và Bắc Mỹ, trong sáng, khô

nhanh và bóng hơn Venetian turpentine. Canada balsam chủ yếu được dùng đểgắn các thấu kính vì ít ngả vàng khi được dùng dưới dạng một lớp cực mỏng.Song, khi màng phim dày như trong sơn d ầu thì Canada balsam lại ngả vàng vàtrở nên đục theo thời gian. Ngoài ra, một số họa sĩ cho rằng Canada balsam quálỏng và khô quá nhanh (sau 1 – 2 giờ) so với Venice turpentine (1 – 2 ngày).Giá thành của Canada balsam (29.8 USD/ 118.3 ml) cũng cao hơn Veniceturpentine.

v i i i ) N h ự a t h ôn g St r a s b o u r g ( S t r a sb o u r g t u r p e n t i n e ) đư ợc chiết từ cây linh sam tr ắng (abies alba hay abies pectinata) mọc ở châu Âu, có tính chất

tương tự như Venice turpentine nhưng màu sáng hơn vì thế được ưa chuộng hơnVenice turpentine vào thế kỷ XVII.i x ) N h ự a a l k y d (viết tắt từ a l c o h o l – tức rượu cồn – và ac i d ) được

chế từ những năm 1920, là nhựa tổng hợp polyester có pha thêm các acid béovà một số chất khác. Sơn alkyd chứa khoảng 10 – 30% nhựa alkyd. Phần cònlại là dầu tạo màng và chất màu (pigments). Sơn alkyd khô nhanh hơn sơn dầu(8 tiếng tới 1 ngày) nhưng chậm hơn acrylic.

x ) N h ự a a c r y l i c là nhựa polymer chiết từ acrylic acid, một dạng đơngiản nhất của carboxylic acid không bão hòa. Nhựa acrylic hòa được trong nước.Khi khô các sợi polymer không liên kết ngang như trong qua trình dầu lanh bị

oxy hoá trong sơn d ầu, mà hòa vào n

hau, tạo nên một

màng phim dẻo, không

bị nước hòa tan, ít co giãn vì độ ẩm và nhiệt độ, khả năng chịu lực kéo tốt, vàđặc biệt không bị vi khuẩn làm mốc và ô nhiễm khí quyển làm thoái hoá. Nhựaacrylic đư ợc dùng làm chất kết dính trong màu acrylic.

Acrylic varnish dùng để bảo vệ tranh (như vernis à tableaux sur fin, vernissatiné, vernis à tableaux J.G. Vibert của Lefranc & Bourgeois) có ưu điểm hơndamar varnish là không ngả vàng và không nứt vỡ theo thời gian. Nhựa acryliccũng được dùng để pha dung dịch vẽ sơn dầu, ví dụ medium à peindre J.G.Vibert c ủa Lefranc & Bourgeois. Dung dịch này chứa nhựa ketone và nhựaacrylic hòa trong dầu hạt thuốc phiện và dầu mỏ tinh chế (petroleum), trongsuốt, hầu như không ngả vàng và tạo một bề mặt bóng như satin.



135

Medium à peindre (satiné) của hãng Lefranc & Bourgeois

III. Dung môi

Dung môi (solvent) cho họa sĩ phải tinh khiết, tức trong vắt như nước, cókhả năng bay hơi hoàn toàn, không để lại chất dư nào sau khi bay hơi hết. Cáchkiểm tra độ tinh khiết của dung môi là nhỏ một giọt lên tờ giấy trắng. Sau khidung môi bay hơi hết, tờ giấy phải trắng tinh như trước khi bị dung môi nhỏ lên,tức không có vết ố nào trên tờ giấy.

i ) D ầ u t h ôn g ( t u r p e n t i n e h a y sp i r i t o f t u r p e n t i n e , e ss en c e d e téréb en t h in e, p in en ) , chủ yếu gồm các monoterpenes C10H16, đư ợc tách bằngcách chưng cất nhựa của một số cây như therebinth, các cây họ thông, như thông bi ển ( pinus pinaster hay maritime pine), thông Aleppo (pinus halepensis)mọc ở vùng Địa Trung Hải, thông đuôi ngựa ( pinus massoniana) mọc ở Trungquốc và miền bắc Việt Nam, thông Sumatra ( pinus merkusii ) mọc ở Thái Lan,Indonesia và Philippines, thông Elliotta ( pinus elliottii ) mọc ở Mỹ, Brazil, NamPhi, Zimbabwe, và Kenya, thông lá dài ( pinus palustris, hay longleaf pine),

thông cành nhỏ ( pinus taeda, hay loblolly pine) mọc ở miền đông nam Hoa Kỳ,thông vàng ( ponderosa pine) mọc ở miền tây của Bắc Mỹ, thông r ụng lá châu Âu (European larch tree,larix decidua), cây linh sam Canada (fir, abiesbalsamea), v.v.

D ầu thông tinh khiết nhất là distilled turpentine hay rectified turpentine(d ầu thông tinh cất ).

D ầu thông bắt đầu được dùng trong hội họa làm dung môi làm loãng sơnd ầu chỉ từ khoảng đầu thế kỷ XIX sau khi người Pháp tìm ra cách chưng cất dầu

thông từ nhựa thông vào cuối thế kỷ XVIII [77]. D ầu thông khá nặng mùi, bayhơi nhanh, khả năng hòa tan mạnh, và là dung môi có thể hòa tan được nhựa





137

mới khô bên dưới. Dầu oải hương còn hòa tan được tất cả các nhựa cây:dammar, mastic, rosin, copal và cả một phần hổ phách (khoảng 30% trọnglư ợng, nếu được đun nóng nhiều lần). Nhược đi ểm của dầu oải hương là bay hơichậm hơn dầu thông và có thể bị hỏng khi tiếp xúc lâu với không khí. Ngoài ra,giá thành của dầu oải hương khá cao, gấp 4 – 5 l ần giá dầu thông. Vì thế sau

khi d ầu thông được chưng cất và sản xuất đại trà, từ thế kỷ XIX các họa sĩ đãchuyển sang dùng dầu thông rẻ tiền và khô nhanh hơn (tuy là chất độc hại).

Từ trái: Dầu oải hương của hãng Lefranc & Bourgeois, 75ml, giá 19.6 USD;d ầu oải hương của hãng Holbein, 55 ml, giá 1140 yen;

d ầu thông của hãng Holbein, 55 ml, giá 258 yen.

i i i ) X n g t r ắ n g ( w h i t e sp i r i t ) , còn được gọi là d ầu thông vô cơ (mineral turpentine), thuộc loại dung môi từ dầu mỏ, tức phần hợp chất lỏng cóthể cháy (hydrocarbons), thu được qua tinh chế dầu mỏ. Những chất lỏng loạinày đư ợc gọi chung là naphtha. Xăng trắng là chất dùng để tẩy sơn, rửa bútlông và palette. Xăng trắng còn được gọi là dung môi Stoddard – tên nhà hóahọc chế tạo ra chất này lần đầu tiên vào năm 1928 bằng cách chư ng cất phânđoạn dầu thô thành d ầu tây (kerosene) và naphtha. Sau đó ngư ời ta dùng phảnứng hóa học để loại lưu huỳnh ra khỏi dầu tây và naphtha, rồi tiếp tục chưng

cất phân đoạn tại các nhiệt độ sôi khác nha u. Kết quả thu được vài loại whitespirit có nhiệt độ bốc cháy, nhiệt độ sôi, và tỉ lệ hydrocarbons thơm (aromatic hydrocarbons) khác nhau. Vì thế các loại white spirit này có mùi và hiệu quả tácdụng khác nhau. Mùi càng mạnh thì khả năng tẩy rửa càng cao. Xăng trắng bayhơi chậm hơn và ít độc hại hơn d ầu thông.

i v ) X n g t r ắ n g k h ôn g m ùi ( o d o r l e ss m i n e r a l s p i r i t , v i ế t t ắ t OMS) là xăng trắng không chứa hydrocarbons thơm, bay hơi chậm, hầu như không cómùi, vì thế một số website ở Mỹ khuyến cáo các họa sĩ có thể dùng OMS để làmdung môi. Tuy nhiên xăng trắng và OMS khác d ầu thông ở mấy điểm cơ bản sauđây. Lư ợng hydrocarbon thơm, như xylene và toluene, trong dung môi càng

nhi ều thì khả năng hoà tan của dung môi càng mạnh. Xăng trắng có rất ítxylene và toluene, còn OMS h ầu như hoàn toàn không có, vì thế không có mùi.





139

- Dammar varnish: rất bóng, hơi vàng, và tối đi theo thời gian.Nhựa Dammar lần đầu tiên được dùng trong hội họa năm 1826.

- Varnish mờ (matt varnish): tạo màng trong mờ, trước khidùng phải hâm lại để dung dịch trở nên trong suốt (vì có sáp ong bêntrong). Có thể hoà với gloss varnish để giảm độ bóng.

- Retouching varnish (dầu bóng để sửa tranh): là loại varnishdùng để xoa lên mặt tranh đang vẽ dở, nhưng đã khô, để mặt sơn bónglại, kết dính tốt với lớp sơn mới. Retouching varnish cũng được dùng đểlàm varnish bảo vệ tạm thời khi tranh chưa khô đủ 6 tháng trở lên.

- Wax varnish (vernis sáp ong): đặc, có thể phết lên mặt tranh,tạo nên lớp bảo vệ mờ nhất (matt). Khi khô dùng bút đánh bóng (như đánh xi giầy).

Bút vẽ sơn dầu

Trong số các dụng cụ họa sĩ dùng để bôi màu vẽ lên nền, bút lông [78] cólẽ là thứ lâu đời và phổ biến nhất.

Vào năm 2008 ngư ời ta đã phát hiện trong hang Blombos tại Nam Phi cácvỏ bào ngư đựng bột màu và “bút vẽ” bằng xương 100 ngàn năm tuổi [79].

Vỏ bào ngư đựng bột màu vàng đất (ochre) và “bút vẽ” bằng xương 100 ngàn năm tuổi đượctìm thấy trong hang Blombos tại Nam Phi.

Mông Điềm, tướng nhà Tần (thế kỷ 3 TCN), vốn được cho là người đã phátminh ra bút lông, một trong bốn văn phòng tứ bảo bút – nghiên – giấy – mựccủa người Tàu. Nhưng các di chỉ khảo cổ sau này cho thấy có lẽ bút lông đãxuất hiện tại Hà Nam (Trung Quốc) từ khoảng 6000 năm trước, cùng thời với sự ra đời của bút làm từ ống sậy và lông động vật tại Ai Cập cổ đại.

Tại châu Âu, cho đến thế kỷ XVIII, các họa sĩ đều phải tự làm bút lông chomình. Cuối thế kỷ XVIII các xưởng sản xuất bút lông xuất hiện tại Pháp. Năm1793 Gérard Parent thành lập công ty đầu tiên chuyên sản xuất bút lông tạiParis, sau đư ợc gia đình Sauer mua lại. Đó là công ty sản xuất ra bút lông nhãnhiệu “Raphaël ” ngày nay. Cũng vào cuối thế kỷ XVIII hai thành phố Bechhofen

và Nuremberg trở thành trung tâm sản xuất bút lông tại Đức. Trường đầu tiêndạy nghề làm bút lông được mở tại Bechhofen với khóa học 3 năm.



140

Chọn bút lông loại nào để vẽ là một trong những việc quan trọng của họas ĩ vì nó ảnh hưởng trực tiếp tới hiệu suất làm việc và chất lượng của tác phẩm.Sự lựa chọn bút lông phụ thuộc vào tính chất của màu, nền vẽ, kích thướctranh, kỹ thuật vẽ và hiệu quả họa sĩ muốn đạt được.

1) Các loại lông làm bút

Lông để làm bút vẽ được chia làm 3 loại: (i) lông mềm, (ii) lông cứng, và(iii) lông nhân tạo.

Lông kolinsky Lông cứng (lợn) Lông tổng hợp Lông nylon

i) Lông mềm (hair)

Bút lông m ềm được làm từ lông của các động vật như các loài chồn,l ửng(badger ), c ầy mangut (mongoose), sóc, li (raccoon dog hay tanuki ), và giasúc như bò, ngựa, dê, cừu.

Bút làm từ lông sóc và lông sau tai gia súc thường được gọi chung là “bút

lông l ạc đà” (camel hair brush) dù chẳng hề có tí lông lạc đà nào.

Từ trái sang: con lửng, cầy mangut và li.

Lông chồn là loại lông tốt tự nhiên tốt nhất và đắt nhất để làm bút vẽ. Mỗisợi lông chồn đã có hình nón dài đầu nhọn, và có độ đàn hồi tốt, giữ cho đầubút luôn nhọn hoắt, có bề mặt phủ vẩy như ngói lợp, khiến lông thấm màunhi ều và đều, không thứ lông nào khác bì kịp.



141

Trong số các loài chồn lông được dùng làm bút có chồn Siberia(Kolinsky ),chồn Zibeline (sable), chồn đá hay chồn thông (marten), chồn hương (weasel ),và chồn nâu (fitch hay polecat ).

Bút lông ch ồn Siberia (Kolinsky) là bút lông tốt nhất và đắt tiền nhất, vìlông dài, nhọn, thon, đàn hồi rất tốt, đầu bút giữ nguyên hình dạng, và bền. Cóhai giả thuyết về xuất xứ của chồn Kolinsky. Theo giả thuyết thứ nhất кolinsky (колинский) là tính từ của Kola (Кола) – bán đảo tây bắc thuộc tỉnh Murmanskcủa Nga, nơi từng có giống chồn quý hiếm nay đã tuyệt chủng. Theo giả thuyếtthứ hai kolinsky là tính từ của kolonok (колонок) – giống chồn Siberia. Đặcđiểm của chồn Siberia là chỉ sống tự do trong thiên nhiên nó mới cho lông đẹp.

Vì thế không thể nuôi chồn Siberia để lấy lông, mà phải đánh bẫy.

Công nghệ làm bút lông chồn ăn theo ngành lông thú. Da chồn bị lột ra đểlàm áo, mũ, còn cái đuôi bị bỏ lại dùng để làm bút lông. Lông tố t nhất là từ đuôicon ch ồn Siberia đực bắt vào mùa đông, có màu phớt đỏ lẫn nâu. Giá lông chồnKolinsky, tùy theo độ dài, có thể lên tới 16 ngàn USD/kg. Hiện nay lông chồnSiberia ngày càng khan hiếm nên nhiều nhà sản xuất bút lông dùng lông chồnhương đ ỏ (red sable) Tri ều tiên và Mãn Châu Lý (Trung quốc). Lông chồn châuÁ không mịn và đàn hồi bằng lông chồn Siberia, màu sẫm hơn và giá nói chungchỉ bằng nửa. Lông chồn hương đỏ tuy dài hơn lông chồn Siberia nhưng độ dày

của sợi lông từ giữa tới ngọn không khác nhau nhi ều. Bút lông tốt nhất trong



142

loại này đôi khi cũng được gọi là “bút lông chồn đỏ Kolinsky” (Kolinsky red sable), chất lượng rất gần với bút Kolinsky thứ thiệt.

ii) Lông c ứng (bristle)

Bút lông cứng được làm từ lông lợn. Lông lợn dai và đàn hồi tốt đế n nỗitừng được dùng cho bộ phận điều chỉnh lò xo trong những đ ồng hồ bỏ túi đầutiên (thế kỷ XVI). Đầu sợi lông lợn tẽ nhánh, gọi là tua (flag), giúp giữ đượcnhi ều màu và dàn đều lớp màu dày. Vì thế bút lông lợn chất lượng cao là bútkhông bị xén đầu, còn nguyên tua, cong tự nhiên, cài vào nhau (interlocked), vàhư ớng vào trục bút, chứ không loe ra hai bên.

Lợn nuôi công nghiệp trong các trại lớn để lấ y thịt có lông ngắn, yếu, và tẽnhánh ít (ít tua), chỉ có thể được dùng làm các bút lông rẻ tiền. Lợn cung cấplông tốt để làm bút là loại lợn được nuôi thả tự nhiên ở xứ lạnh. Loại lợn này tuy

g ầy vì không ăn thuốc tăng trọng, nhưng cho lông dài, tua to v à nhi ều. Nhữngvùng lạnh chậm phát triển tại Nga và Trung Quốc là những nơi cung cấp lônglợn tốt nhất thế giới để làm bút lông trong đó l ợn lông trắng Trùng Khánh (重慶hay Chongqing, Chungking) (Trung Quốc) đứng đầu bảng. Lợn từ các vùng kháccó lông ngả vàng, phải được tẩy cho trắng, vì thế mất đi chất dầu tự nhiên, trởnên cứng và kém đàn hồi hơn. Bút lông lợn tiện cho vẽ màu chết, đi nhữngmảng lớn khi vẽ lót.

iii) Lông nhân t ạo (synthetic)

Bút làm từ lông nhân tạo thường được gọi là bút nylon nhưng thực ra làsợi polyester, trong đó sợi Taklon có chất lượng cao nhất. Loại sợi này do hãngDuPont của Mỹ phát minh, được hãng Toray tại Osaka (Nhật Bản) mua lại bảnquy ền và quyền sản xuất Taklon làm lông chồn nhân tạo. Sợi Taklon có kíchthư ớc từ 0.07 mm tới 0.2 mm.

Tuy có đ ầu mút nhọn hoắt như lông chồn, lông nhân tạo không có bề mặtphủ vẩy như biểu bì của lông chồn tự nhiên. Sợi nhân tạo cũng không có cấutrúc ống (medulla) như lông lợn. Vì thế độ thấm ướt và giữ màu kém lông tự nhiên, và sợi dễ bị cong vì nhiệt độ. Lông nhân tạo cũng không bền với dungmôi như lông tự nhiên. Bút lông nhân tạo loại cứng (thay lông lợn) chỉ dùngđư ợc cho màu acrylic.

Ngoài ra còn có các loại bút dùng lông pha trộn lông tự nhiên và sợi tổnghợp, ví dụ bút Resable của hãng Holbein Japan, khá tốt cho vẽ sơn dầu theo kỹthuật nhiều lớp và nhẵn.

2) Các loại bút lông

Thông thư ờng bút lông có hai loại cán ngắn và cán dài. Bút cán ngắnthư ờng được dùng để vẽ trang trí, đồ mỹ nghệ, khi vẽ tại bàn. Bút cán dài được

dùng cho hội họa giá vẽ. Ở một số hiệu bán họa phẩm lớn bút cán dài được bày



143

bán trong gian hội họa, còn bút cán ngắn được bày bán tại gian đồ thủ công(craft).

Cán bút được cắm vào cổ bút (ferrule). Đầu kia của cổ bút là phần cắmlông. Trư ớc kia lông được buộc vào cán bằng dây hoặc cắm vào ống lông vũ,ống xương, sậy, tre, trúc v.v. Từ thế kỷ XIX cổ bút được làm bằng kim loại như bạc, đồng, thiếc, thau mạ kền, hợp kim, nhôm, v.v. Bút lông c ó cổ bằng nhômthư ờng là bút rẻ tiền, cho trẻ con vẽ chơi hoặc để quết hồ, sơn đổ mỹ nghệ. Một

số bút lông Trung Quốc hay vài nước châu Á khác có cổ bằng hợp kim đồng -nickel, dễ bị xỉn rỗ theo thời gian. Cổ của bút lông chất lượng cao là ống liền,không có chỗ nối. Cổ nối thường bị giãn khiến sơn, dầu và dung môi tích lại bêntrong, làm hỏng cán bút.

Một số bút lông có cổ bằng ống lông vũ (như thời xưa), nhựa hoặc bọc da,đư ợc dùng khi vẽ một vài màu hoặc men sứ kị kim loại.

Bút Kolinsky sable có cổ bằng ống lông vũ của hãng Raphaël



144

Đầu bút lông cho họa sĩ có các hình dạng chính dưới đây.

Bút tròn (round brush) nhọn đầu thường được dùng để vẽ chi tiết, cácđư ờng liền, chấm và sửa.

Bút thư pháp của Nhật và Tàu thư ờng được làm từ lông chồn, ngựa, dê,thỏ, mèo, thuộc loại bút lông mềm, có thể dùng để vẽ màu nước. Loại tròn nhỏ,bằng lông chồn cũng có thể được dùng để tỉa chi tiết khi vẽ sơn dầu.

Bút thư pháp của Nhật bằng lông chồn hương

Bút bẹt (flat brush) được dùng vẽ các vệt, mảng màu, hoặc các đường

mỏng dùng cạnh đầu bút.

Bút bẹt ngắn (bright brush) đư ợc dùng để vẽ các vệt ngắn, đậm đặc sơn.

Bút hình hạt phỉ (filbert brush) đư ợc dùng để hòa quện các màu. Các họas ĩ có kinh nghiệm ưa dùng loại bút này vì kết hợp được tính năng của cả búttròn lẫn bút bẹt. Bút lư ỡi mèo là một dạng của bút hạt phỉ nhưng có đỉnh nhọn.



145

Hạt phỉ (filbert hay hazelnut)

Bút quạt (fan brush) đư ợc dùng để xoa nhẵn các vệt bút.

Bút quạt

Bút lư ỡi mác (sword brush / angle brush) vừa có thể đư ợc dùng để vẽđư ờng mỏng (bằng phía được vát nhọn), vừa để vẽ vệt rộng.



146

Các vệt bút lưỡi mác(Ảnh của Marion Boddy-Evans)

Bút bự (mop brush) đư ợc dùng để vẽ các mảng màu lớn.

Bút đi nét (script/rigger/liner brush) là bút tròn có đ ầu thon nhỏ và dài,đặc biệt quan trọng khi tỉa các chi tiết, nhấn các điểm sáng, vẽ các đường dàiliên tục.

Bút vẽ trổ (stencil brush) được dùng để tô màu tranh trổ, hoặc hòa đều và

làm mỏng các vệt màu.



147

Bút vẽ trổ

Bút quết varnish (varnish brush) dùng để quết varnish bảo vệ lên tranh.

Bút quết varnish bằng lông bò

Bút t ạo vệt (color shaper) có đ ầu bút đư ợc làm không phải bằng lông màbằng silicone, đàn hồi như cao su, được dùng để cào sơn cho hiện ra lớp màuhoặc nền bên dưới – tư ợng tự lối vẽ dùng cán bút lông vạch lên sơn, hoặc đểtạo cấu trúc bề mặt (texture) khi vẽ đặc (impasto).



148

Bút tạo vệt

3) Kích thư ớc bút lông

Kích thước cổ bút tương ứng với số in trên cán bút. Tuy nhiên không hề cómột tiêu chuẩn thống nhất quốc tế trong việc đánh số bút, và mỗi nước có mộtkiểu đánh số khác nhau. Thông thường kích thước đầu bút được xác định bằng

- chi ều dài, tức khoảng cách từ gốc tời đỉnh,

- chi ều rộng (bút bẹt), tức độ rộng của gốc sắt ngay tại tiếp đ iểm giữa cổbút và ph ần lông,

- đư ờng kính, tức đường kính phần bụng của đầu bút (bút tròn).



149

Bút bên trái dài 27/32 inches (khoảng 2.14 cm), bút bên phải rộng 13/32 inches (khoảng 1.03cm)



150

Hệ thống đánh số bút lông và kích thước tương ứng của Blick Art Material.Bút tròn bên trái đư ợc đo theo đường kính, bút bẹt bên phả i đư ợc đo theo độ rộng.

Đơn vị đo kích thước thường là mm hoặc inches (1” = 25.4 mm). Ví dụ5/0, 4/0, 3/0, 00, 1, 2, 3, …., 4, 16, 18, 20, 22, 24, 25, 26, 28, 30. Theo bảng

kích thư ớc ở hình trên, bút tròn 4/0 (hay 0000) có đường kính dưới 0.4mm,3/0: 0.4 mm, 00: dư ới 0.8 mm, 0: 0.8 mm, 2: 1.6 mm, 4: 2.4 mm, v.v. Tuynhiên, như đã nói, sự tương ứng giữa các số và kích thước là tùy thuộc hãng sảnxuất, thậm chí khác nhau giữa các loại bút (lông mềm, lông cứng, lông nhântạo) của cùng một hãng sản xuất. Ví dụ bút tròn lông lợn Raphaël có kích thước(đư ờng kính bụng bút) như sau:

- Series 356: No 2: 2.8 mm, 4: 4.5 mm, 6: 6.5 mm, 8: 8 mm, v.v.

- Series 358: No 2: 3.5 mm, 4: 4mm, 6: 5 mm, 8: 6 mm, v.v.

v.v.

Một số hãng sản xuất bút lông cực nhỏ, 30/0 tức có đường kính khoảng1/32” (khoảng 0.8 mm).

Bút Princeton bằng lông chồn zibeline pha sợi tổng hợp số 30/0

4) Bút lông đư ợc chế tạo như thế nào?

Trong chương 64 “Cẩm nang nghệ thuật ” (thế kỷ XIV) Cennino Cennini đãmô tả cách làm bút lông chồn như sau.

Lấy đuôi chồn đem sấy vì chỉ có lông đuôi mới thích hợp để làm bút vẽ. Từ đ ầu mút của đuôi lựa ra những sợi lông dài nhất và chắc nhất ở phần trong vàk ết chúng thành những túm nhỏ. Nhúng túm lông vào nước sạch rồi dùng ngón

tay bóp cho kiệt nước, lấy kéo xén gốc. Sau khi đã làm được nhiều túm như v ậy, xếp chúng thật đều, rồi lấy chỉ hoặc tơ vuốt sáp cột chúng lại với độ dày khác nhau đ ể có thể nhét vừa ống lông kền kền, lông ngỗng , lông gà hoặc lôngbồ câu. Sau đó vót một cái que bằng gỗ dài chừng gang tay sao cho chui vừađ ầu kia của ống lông.

Còn trong chương 65 bày cách làm bút lông lợn, Cennini khuyên nên chọnlợn nhà lông trắng. Trước khi được chia ra để làm bút, lông lợn phải đư ợc cột lạithành cái chổi cỡ nửa cân cắm vào cán gỗ và nhúng vào vôi quét lên tườngnhi ều lần để lông mềm ra.



151

Cho đến ngày nay các đầu bút lông tốt nhất cho họa sĩ vẫn được làm bằngtay. Một nghệ nhân làm bút vẽ mất 7 – 8 năm để thành thục trong nghề. Cácđ ầu bút lông chồn nhỏ nhất thường được làm bởi tay thợ giỏi nhất.

Một thợ của hãng Escoda (Tâu Ban Nha) đang làm bút lông lợn.(Ảnh từ http://www.sensubrush.com)

Quá trình chế tạo bút lông được tóm lược như sau [80]:

Các bó lông khoảng 0.5 kg được nhập từ nhà cung cấp, được chia ra vàxếp thành hàng trên bàn. Đầu mút các túm lông không bao giờ được xén. Thợbút dùng tay nhón một túm lông hợp với kích thước và trọng lượng, nhét đầulông vào một cái khuôn kim loại gọi là “nòng đ ại bác ” (cannon, vì miệng khuôngiống nòng đại bác), rồi gõ nòng đại bác xuống bàn để định hình đầu bút. Sauđó thợ bút lôi túm lông ra, nhét đầu túm lông vào cổ bút qua đáy cổ bút, rồi lôitúm lông ra từ đầu kia tới độ dài dự định. Nòng đại bác có hình dạng và kíchthư ớc khác nhau. Đ ầu bút bẹt được định hình bằng nòng có đáy phẳng và cổ bútđư ợc ép lại bằng kìm. Đầu bút tròn được định hình bằng nòng có đáy nhọn, cổbút để tròn không ép. Bút hình hạt phỉ được định hình như bút tròn nhưng cổ

bút sau đó đư ợc ép lại.



152

Minh họa sơ lược các bước làm đầu bút lông (Theo [ 81])

Keo epoxy đư ợc đổ vào đáy cổ bút để gắn lông với nhau trong cổ bút. Saukhi epoxy khô, các đ ầu bút gắn vào cổ bút được chuyển sang bộ phận lắp ráp,nơi cán bút đư ợc lắp, dán và rập khấc vào cổ bút. Bút được kiểm tra để loại các

lông lỏng hay ngược. Sau đó đầu bút được hãm bằng hồ để giữ hình và khỏihỏng lúc vận chuyển. Cán bút được phủ sơn bóng, in chữ. Một số bút đắt tiềncòn được đậy nắp nhựa hoặc cho vào ống hay hộp bảo vệ.

Riêng đối với lông cứng, quá trình định hình có hơi khác. Lông lợn đượctẩm ướt để đạt độ cong t ự nhiên. Sau đó một nửa số lông trong túm lông đượcđặt ngược, cong đối xứng gương với nửa kia (xem sơ đồ cách xếp lông lợn tronghình trên). Túm lông như vậy có dạng cài vào nhau (interlocked shape), giúpđầu bút giữ nguyên hình dạng sau khi dùng. Đối với bút lông lợn rẻ tiền, lôngđư ợc luộc và vuốt thẳng, vì thế đầu bút không giữ được nguyên dạng.

5) Chọn bút lông

Họa sĩ chọn bút lông tùy theo chất liệu và ý đ ồ thể hiện. Bút vẽ sơn dầug ồm cả bút lông cứng để đi các mảng lớn màu chết, lẫn lông mềm để hòa quệncác mảng, vệt màu, tỉa chi tiết, xóa vệt bút v.v.

Bút chất lượng tốt phải đảm bảo một số tiêu chuẩn chung sau đây:

i) Hình dạng “đẹp” : Đầu bút lông tốt phải giữ nguyên dạng sau khi thấmmàu với hình trông nghiêng như sau:

Hình dạng đầu bút chất lượng tốt.Trái : bút bẹt ngắn có đầu lông ép vào nhau hình cái nêm.

Gi ữa: Bút hạt phỉ có đầu lông ép lại thành cạnh sắc.Phải : Bút tròn vẽ sơn dầu (bên trái) có đầu cứng hơn bút tròn v ẽ màu nước (bên phải).

ii) Khả năng thấm màu lớn : Đ ầu bút phải giữ đư ợc một lượng màu dồidào. Khả năng này phụ thuộc vào kích thước, loại bút, loại lông. Nhưng chỉ cầnso sánh các bút cùng kích thư ớc, và cùng loại cũng có thể thấy sự khác nhau vềkhả năng thấm màu. Bút có khả năng thấm màu lớn cho phép họa s ĩ vẽ đư ợcnhững vệt dài liên tục mà không phải dừng để quệt thêm màu từ palette.



153

iii) Ra màu đều: Với cùng một lực nhấn, bút phải vạch vệt màu đều suốt,bất kể màu trong đầu bút nhiều hay ít.

iv) Độ linh họat cao & Độ bật tốt : Bằng cách thay đổi thế của đ ầu bút sovới nền cũng như lực nhấn, có thể vẽ ra các vệt màu có độ dày mỏng, đậm nhạt

rất khác nhau. Lông bút có khả năng dễ dàng di màu đặc trên mặt canvas. Saumỗi lần vẽ một vệt, được nhấc khỏi mặt canvas, đ ầu bút bật lại nguyên hìnhdạng ban đ ầu.

v) Nét đ ẹp và phong phú: Bùt tròn tốt, khi thấm màu vừa đủ, phải chophép họa sĩ vẽ đư ợc đường sắc mảnh, và các chấm cũng như đường gạch songsong đa dạng. Bút bẹt tốt phải vạch đư ợc các vệt có độ rộng như nhau, có cạnhvà góc sắc. Tùy theo lượng màu, độ nhấn và tốc độ đư ờng bút, họa sĩ có thể vẽđư ợc hàng loạt các vệt màu đa dạng và đa sắc.

vi) Lông đư ợc xử lý tốt: Lông phải thẳng kết với nhau, không có những sợingẫu nhiên loe ra ngoài, đầu lông không bị cắt xén, không sợi lông nào bị gãy.Lông không đư ợc rụng ra trong khi vẽ. Nếu sau khi dùng vài lần, lông vẫn rụngthì đó là bằng chứng rằng đầu bút và cổ bút đã đư ợc lắp ráp ẩu trong quá trìnhsản xuất.

vii) Độ bền cao: Cán bút không đư ợc cong queo và phải đư ợc gắn thẳngtrục so với cổ bút kim loại, không bị “gù”. Cổ bút phải luôn gắn chặt vào cánbút, không bị lỏng dần ra sau nhiều lần vẽ và rửa. Lớp varnish hay sơn trên cánbút không bị bong, tróc sơn hay phồng rộp bất thường theo thời gian. Nếu được

bảo quản cẩn thận sau mỗi lần dùng, bút phải giữ được độ đàn h ồi của sợi lôngvà hình dạng của đ ầu bút trong một thời gian dài tùy thuộc vào loại bút, chấtliệu và kỹ thuật vẽ.

Chú ý : Bút lông Kolinsky vẽ sơn dầu trên canvas mòn khá nhanh. Bút phatrộn lông tự nhiên và nhân tạo như Resable của Holbein mòn chậm hơn.

Cũng như màu vẽ, các nhà làm bút vẽ sản xuất ít nhất 2 hạng bút lông:

(i) hạng cho họa sĩ,

(ii) hạng cho sinh viên và những người mới nhập môn.

Hạng cho họa s ĩ đắt hơn hạng cho sinh viên nhiều lần, và có nhi ều series.Bút của các hãng có tiếng dĩ nhiên tốt và đắt hơn bút của các hãng khác. Trêncán bút “xịn” bao giờ cũng có in tên hãng, số series, số kích thước, tên chủngloại bút, và đôi khi cả nơi sản xuất.

Ví dụ trên cán 2 chiếc bút Resable hình hạt phỉ cùng cỡ số 6 của hãngHolbein trong hình dưới có ghi số series 250 F cho bút Para Resable và 200 Fcho bút Resable. Lông bút Resable là pha trộn của lông tự nhiên với lông nhân

tạo, còn lông bút Para Resable là lông chồn hương trộn với lông nhân tạo, rất



154

gần với lông chồn hương tự nhiên và lại mò n chậm hơn. Tên Holbein được in ởphía g ần đuôi cán bút (bên phải hình).

Bút Para Resable (trên, mới tinh) và Resable (dưới, đã đượ c dùng mòn đầu) của hãng Holbein.

Các hãng nổi tiếng thuờng cho biết rõ xuất xứ của nguyên liệu trong giớithiệu sản phẩm. Ví dụ hãng daVinci (Đức) nói rõ bút lông Kolinsky của họ đư ợclàm từ lông chồn Siberia và Mãn Châu Lý. Bút đi nét series Maestro Tobolsky-Kolisnky làm bằng lông chồn Tobolsky (vùng Tobol thuộc Siberia) của hãng nàycó kích thư ớc từ số 10/0 (11.65 USD/chiếc) tới 24 (205.65 USD/chiếc)

Bút đi nét số 2 series Maestro Tobolsky-Kolinsky (trên) và lông ch ồn đỏ (dư ới) của hãng daVinci

Hãng Namura (Tokyo) có trên 10 series chỉ riêng cho bút lông lợn bẹt,trong đó đứng đ ầu bảng là series HF làm từ lông lợn Trùng Khánh hảo hạng, cổbút mạ đồng thau, dành cho các họa sĩ chuyên nghiệp, kích thước từ số 2 tới 24(số chẵn), giá từ khoảng 7 USD tới 32 USD/chiếc. Chót bảng là series B(beginner), làm từ lông lợn thường, dành cho người mới nhập môn, có các số từ 4 tới 16 (chẵn) với giá từ khoảng 2.5 tới 6 USD/chiếc.



155

Bút hình hạt phỉ series HF bằng lông lợn Trùng Khánh của hãng Namura

6) Bảo quản bút lông

1 – Nên rửa bút ngay sau mỗi lần dùng, tránh để bút dính sơn qua đêm,

chưa nói là sau vài ngày: sơn sẽ khô kẹt cứng, làm hỏng lông.

2 – Tránh ngâm bút trong d ầu hay dung dịch rửa bút ngày này qua ngàykhác, vì sẽ làm hỏng lông và cán gỗ ngấm dầu hoặc dung dịch sẽ trương lên,tróc vec-ni. Đặc biệt là không bao giờ nên ngâm bút cắm thẳng đứng trên đ ầulông dư ới đáy lọ đựng dầu hay nước rửa bút, hay kỳ bút khi rửa bằng cách miếtđ ầu bút vào đáy lọ vì lông sẽ bị oằn gãy.

Lọ rửa bút chuyên dụng để có thể ngâm đầu bút vào dung dịch rửa mà đầu bút không bị cong

3 – Tránh dùng một bút vẽ nhiều loại chất liệu, mà nên để riêng bộ bút vẽ

sơn d ầu, bộ vẽ acryli

c, bộ vẽ màu nước

. Không dùng cùng một chiếc bút

để vừa

quét vanish vừa quét gesso.

4 – Trư ớc khi rửa bút, dùng vải tẩm xăng trắng (white spirit) vuốt sạchsơn d ầu bám ở đ ầu bút. Có thể rửa bút bằng xăng trắng, xăng trắng không mùi(OMS), sau đó tráng bằng nư ớc xà phòng, rồi nước lạnh, hoặc có thể dùng cácdung dịch gốc nước để rửa, như Water-Based Supercleaner của Royal Talenshay Perfect Cleaner của Holbein. Dung dịch gốc nước có ưu điểm là không độchại, và không có mùi. Không dùng nư ớc nóng rửa bút vì lông sẽ bị cong, đặcbiệt là lông nhân tạo, và cổ kim loại sẽ nở ra, lỏng khỏi cán bút. Tránh dùng cácchất tẩy mạnh để rửa bút vì sẽ hỏng lông. Trong khi rửa, chú ý rửa thật sạch

sao cho không còn sơn bám tại gốc bút, vì sơn tích tụ tại gốc bút cứng lại sẽ





157

Sáp làm mềm đầu bút của hãng Kusakabe

Bút lông đư ợc bảo quản tốt sẽ dùng được lâu. Những bút đắt tiền là

những bút có chất lượng cao, nên càng phải được giữ gìn cẩn thận.

Ánh sáng trong studio

1 – Ánh sáng ban ngày từ hướng bắc là tốt nhất (gián tiếp và không đổi cảngày).

2 – Đèn dây tóc có ánh sáng ngả vàng – da cam nên các sắc lam và tímtrên tranh sẽ bị yếu đi. Thành ra dưới ánh sáng ban ngày tranh trông sẽ quá

lam.

3 – Đèn huỳnh quang có ánh sáng ngả lam – lục nên các sắc đỏ và dacam trên tranh bị xỉn đi. Thành ra dưới ánh sáng ban ngày tranh trôngsẽ quánóng.

4 – Công nghệ hiện đại đã sản xuất được các bóng đèn dây tóc và huỳnhquang có ánh sáng được điều chỉnh thành trắng như ánh sáng tự nhiên (hayánh sáng ban ngày) gọi là c o l o r c o r r e c t e d l ig h t . Nên dùng những bóng loại đónếu vẽ về ban đêm. Tốt nhất là cho ánh sáng chiếu từ phía sau 45 độ lên mặt

tranh từ cả 2 phía.

5 - Nên vẽ trong nguồn sáng mạnh hơn là nguồn sáng của phòng treo bứctranh khi đã vẽ xong.

Chỉ số diễn tả màu [Color rendering index (CRI)]:

CRI biểu thị độ trung thực của màu sắc hiện ra dưới nguồn sáng khi so với nguồnsáng tự nhiên. CRI được đo từ 1 đến 100 %. Như vậy CRI càng cao thì khả năng diễn tảmàu càng chính xác. Những nguồn sáng có CRI từ 85 đến 90 trở lên được xem là tốt đểphân biệt chính xác màu sắc, còn trên 90 là tuyệt.



158

Nhiệt độ màu (Color temperature):

Nhiệt độ màu, được đo bằng Kelvin (K), chỉ màu của từng loại nguồn sáng riêngbiệt. Năm 1880 W. Kelvin nung một khối than (vật đen tuyệt đối) và thấy rằng nó phát raánh sáng có màu chuyển dần từ đỏ sang vàng rồi lam trắng khi nhiệt độ tăng lên. Dựa trênsự phù hợp của màu nguồn sáng phát ra so với màu của vật đen tuyệt đối khi bị nungnóng, người ta xác định được nhiệt độ màu của nguồn sáng. Ánh sáng trắng ngả vàng cónhiệt độ khoảng 2700 K. Nhiệt độ màu càng tăng thì ánh sáng càng đi vào phần phổ màulam tức là càng “lạnh” đi. Nhiệt độ màu từ một số nguồn sáng được chỉ ra trong bảng dướiđây:

Chỉ số diễn tả màu [Color rendering index (CRI)]:

CRI biểu thị độ trung thực của màu sắc hiện ra dưới nguồn sáng khi so với nguồnsáng tự nhiên. CRI được đo từ 1 đến 100 %. Như vậy CRI càng cao thì khả năng diễn tảmàu càng chính xác. Những nguồn sáng có CRI từ 85 đến 90 trở lên được xem là tốt đểphân biệt chính xác màu sắc, còn trên 90 là tuyệt.

Nhiệt độ màu (Color temperature):

Nhiệt độ màu, được đo bằng Kelvin (K), chỉ màu của từng loại nguồn sáng riêngbiệt. Năm 1880 W. Kelvin nung một khối than (vật đen tuyệt đối) và thấy rằng nó phát raánh sáng có màu chuyển dần từ đỏ sang vàng rồi lam trắng khi nhiệt độ tăng lên. Dựa trênsự phù hợp của màu nguồn sáng phát ra so với màu của vật

đen tuyệt đối khi bị nung nóng, người ta xác định được nhiệt độ màu của nguồnsáng. Ánh sáng trắng ngả vàng có nhiệt độ khoảng 2700 K. Nhiệt độ màu càng tăng thìánh sáng càng đi vào phần phổ màu lam tức là càng “lạnh” đi. Nhiệt độ màu từ một số nguồn sáng được chỉ ra trong bảng dưới đây:

Nguồn sáng

Lửa diêm

Lửa nến

Đèn dây tóc

Ánh sáng mặt trăng

Ánh sáng mặt trời giữa trưa

Ánh sáng ban ngày

Ánh sáng ngày nhiều mây

Ánh sáng RGB moniter (màn hình computer)

Ánh sáng màn hình TV dùng bóng cathode

Nhiệt độ màu

1700-1800 K

1850-1930 K

2800-3300 K

4100 K

5000 – 5400 K

5500 – 6000 K

6000 – 7500 K

6500 K

9300 K

Phần lớn các đèn dây tóc cho ánh sáng “ấm” (nhiều vàng và đỏ), trong khoảng

2800 – 3300 K. Để lọc ánh sáng vàng và đỏ, người ta thường phủ lên bóng đèn một lớpneodymium. Kết quả là, tuy các bóng có nhiệt độ màu khoảng 2800 K, nhưng nhờ có lớp



159

lọc bằng neodymium, ánh sáng tỏa ra lại gần với bóng không có lớp lọc có nhiệt độ màukhoảng 5000 K hoặc cao hơn. Như vậy để có ánh sáng trắng hiệu quả gần như ánh sángban ngày nên chọn nguồn sáng (bóng đèn) có CRI từ 90 trở lên và nhiệt độ màu trongkhoảng 5000 - 6000 K.

Hãng Panasonic sản xuất đèn huỳnh quang Pa-Look Premier £ FCL gồm 3 loại: (a)phát ánh sáng trắng ấm (màu đèn dây tóc) (vỏ hộp bóng đèn có in màu da cam), (b) phátánh sáng trắng tự nhiên (natural light) (vỏ hộp đèn in màu lục), (c) phát ánh trắng lạnh(cool) (vỏ hộp bóng đèn in màu tím).

(a) trắng ấm (b) trắng sáng tự nhiên (c) trắng lạnh

Bóng có nhiều hình dạng và kích cỡ khác nhau, tuổi thọ 13000 giờ, và độ sáng sau13000 giờ chỉ giảm đi 20%. Bóng hình vòng tròn (xem hình bên dư ới) có các cỡ 9 (đườngkính ngoài 12 cm), 15 (17 cm), 20 (20.5 cm), 30 (22.5 cm), 32 (29.9 cm), 40 (37.3 cm).Thông thường để tránh ánh sáng bị rung và tiết kiệm diện tích, có thể dùng nguồn sánggồm 2 bóng đèn hình tròn lồng vào nhau, ví dụ cỡ 30 và 32. Các bóng cho ánh sáng tự nhiên (trắng) loại này FCL30ENW/28HL (cỡ 30) và FCL32ENW/30HL (cỡ 32) có nhiệt độmàu 5200 K.

Kỹ thuật vẽ sơn dầu

Triết lý hội họa từ thế kỷ 17 [Vicente Carducho (1576 – 1638)]:

Ba giai đoạn phát triển của họa s ĩ :

• Chép tranh• Sáng tạo• Hoàn hảo

Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp



160

Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp dựa trên nguyên tắc hoà sắc quanghọc. Đây là phương pháp hoàn thiện nhất trong kỹ thuật hội họa sơn dầu.Phương pháp này đư ợc đúc kết từ kinh nghiệm của các bậc thầy trong lịch sử hội họa và đã trải qua thử thách không dưới 600 năm.

Giá trị của phương pháp này là ở chỗ:

1. cho phép đạt được các chuyển sắc đa dạng nhất;2. hạn chế tối đa tác hại gây bởi phản ứng hoá học giữa các màu khi bị

pha trộn trên palette;3. giảm bớt khó khăn về kỹ thuật trong quá trình dựng một tác phẩm

có giá trị nghệ thuật cao;4. bảo đảm sự trường tồn của tác phẩm.

Quá trình dựng một bức tranh sơn dầu bằng phương pháp vẽ nhiều lớp

bao g ồm các bước chính sau đây: 1) Tạo màu nền, 2) Can hình, 3)Imprimatura, 4) Vẽ lót đơn sắc, 5) Lên màu, 6) Vẽ láng, 7) Hoàn thiện và 8)Phủ varnish bảo vệ.

3 n g u yên t ắ c cơ b ả n củ a k ỹ t h u ậ t v ẽ n h i ề u lớ p :

1. Béo trên gầy (Xem phần Nguyên tắc béo trên gầy)2. Dày trên mỏng3. Lâu khô trên nhanh khô

Như vậy mới chống được nứt sơ cấp[nứt sơ cấp (primary craquelure): dovẽ lớp trên khô trước lớp dưới, nứt thứ cấp (secondary carquelure): do tuổi củatranh: dầu khô đi, nứt cơ học: do ảnh hưởng bên ngoài như va chạm v.v.].

1. Tạo màu nền

Màu của nền và imprimatura (Xem mục 3) định ra hòa sắc chung cho toànbộ bức tranh, tương tự như giọng chủ của một bản nhạc. Ánh sáng chiếu lênmặt tranh, xuyên qua các lớp màu trong, đập vào mặt nền, bị hấp thụ một phầnvà phản xạ lại một phần. Phần phản xạ liên kết các sắc độ trên tranh, tạo ra sự hài hoà v ề màu sắc. Vì thế màu nền c ần phải là màu đục nhất. Những lớp màu

trong phủ trên nền có màu tạo ra độ sâu trong tranh, tăng tính biểu hiện và độrực rỡ của màu sắc. Tùy theo độ dày của lớp màu và cường độ ánh sáng, cáclớp màu trong phủ lên nhau trên nền có màu tạo nên rất nhiều chuyển sắc,trong khi các lớp màu đục có rất ít chuyển sắc, và giảm độ tinh khiết khi phatrộn với màu trong. Vì thế hoà sắc đẹp nhất của màu đục với màu trong là hòasắc được tạo bởi láng lớp màu trong lên trên lớp màu đục đã khô.

2. Can hình

Hình họa bố cục của bức tranh có thể được vẽ thẳng lên canvas hoặc vẽ

lên giấy rồi can lên canvas. Tuyệt đối không dùng bút chì vẽ lên canvas vìkhông thể nào xóa được hết hoặc che kín toàn bộ các nét chì bằng màu, nhất là



161

khi vẽ mỏng. Nếu vẽ hình thẳng lên canvas thì nên dùng màu nước hay mựcNho.

Để can hình từ giấy lên canvas, có thể dùng giấy can để sao hình. Sau đóquết lên mặt sau của tờ giấy can một lượt dung dịch loãng gồm ultramarine hay

umber sống (raw umber) hòa với dầu thông (spirit of turpentine). Sau khi dầuthông bay hơi hết, tờ giấy can sẽ có một mặt phủ một lớp màu ultramarine hayumber, trở thành một tờ giấy “than”. Úp mặt “than” lên canvas, rồi dùng đầucứng như bút bi, bút chì vạch theo các nét của hình vẽ để can hình vẽ lêncanvas. Kỹ thuật Flemish lên dùng carton đục lỗ hoặc giấy can phủ bột than ởmặt trái để can.

Sau khi hình vẽ đã được can lên canvas, dùng bút lông chấm màu nướchay mực Nho viền lại, rồi để khô. Hãm hình đã can bằng một dung dịch keo, v í dụ 2 – 3% gelatin, rồi để khô (khoảng 3 – 5 tiếng).

Bút lông (của Nhật) chứa sẵn mực Nho dùng để viết chữ Hán, rất tiện cho việc tô lại hình canlên canvas.

3. Imprimatura

Leonardo da VinciĐầu phụ nữ (La Scapigliata) (khoảng 1508)



162

sơn d ầu trên canvas, 24.7 x 21 cm.Leonardo dùng trắng chì và umber vẽ trên imprimatura màu nâu

Imprimatura là lớp màu mỏng và trong phủ lên toàn bộ bố cục, cùng vớimàu n ền tạo nên hòa sắc chung cho cả bức tranh, và tạo “chân” cho sơn dầu

bám chặt vào nền. Màu imprimatura cần khô nhanh, như màu sienna sống, màunâu đỏ venice. Dung dịch pha màu để vẽ imprimatura cần chứa nhiều dung môivà ít d ầu tạo màng, ví dụ theo tỉ lệ (công thức phổ thông):

d ầu lanh : dammar varnish : dầu thông = 1:1:6

4. Vẽ lót đơn sắc

Vẽ lót đơn sắc của Jan Van Eyck (trái) và Rembrandt (phải)

Lớp v ẽ lót (underpainting (E), подмалевок (R)) là lớp màu đầu tiên nhằmmục đích tạo sáng tối, lên hình khối. Vẽ lót đơn sắc trong tiếng Ý đư ợc gọi làverdaccio, bắt nguồn từ kỹ thuật vẽ fresco (tranh bích họa). Có thể thấy lớp lótnày trong nhiều fresco ở Ý, ví dụ phần nền trong các bích họa tại Sistine chapel

do Michelangelo vẽ.



163

Michelangelo, Vòm trần Sistine (trích đoạn) (1508 – 1512), Vatican

Vẽ lót trong tiếng Pháp còn được gọi là grisaille (phát âm: gri-zay), chỉ loạitranh vẽ hoàn toàn bằng đơn sắc, có bóng màu xám (gris) hoặc nâu.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867)Trái: Odalisque vẽ bằng grisaille (khoảng 1824 ~ 1834), 83.2 x 109.2 cm;

Phải: Odalisque lớn (1814), 91 x 162 cm, bảo tàng Louvre

Các màu đư ợc dùng để vẽ lớp lót đơn sắc phải là màu khô nhanh như trắng ch ì, nâu đất tối (umber), đen mars, nâu sienna, vàng ochre. Không nêndùng trắng kẽm để vẽ lót vì lâu khố, độ phủ kém, dễ gây bong nứt theo thời

gian.

Có thể dùng tempera để vẽ lót, nhưng sau đó nên phủ lên một lớp dungdịch keo động vật (như keo da thỏ) rồi trên lớp dung dịch keo đã khô lại phủmột lớp dammar varnish. Nếu dùng tempera để vẽ lót thì nên tránh vẽ trên nềnsơn, v ì độ hút kém, khó bám, mà nên dùng nền nhũ tương hoặc nền phủ acrylicgesso có độ hút nhất định. Vẽ lót cần mỏng, đều, để lớp lót khô nhanh và khôhoàn toàn trư ớc khi lên màu. Lớp vẽ lót cần được thực hiện rất cẩn thận, hoànthiện tối đa, tương tự như bức tranh đã hoàn thành nhưng đơn sắc, trong đóhình họa và hình khối đã được hoàn thiện.

Dung dịch pha màu vẽ lót có tỉ lệ như sau:



164

dầu lanh : dammar varnish : dầu thông = 1:1:5.

5. Lên màu

Đây là giai đoạn vẽ màu và chi tiết cho bức tranh. Trước khi vẽ màu nên

phủ lên toàn bố cục một lượt dung dịch pha màu như được dùng cho lớpimprimatura (mục 3) hoặc một lớp retouching varnish. Màu được lên từ từ, lớpnọ chồng lên lớp kia, các chỗ sáng cần được vẽ dày bằng màu ấm, các chỗtrung gian và tối cần được vẽ mỏng bằng màu lạnh.

Dung dịch pha màu thường dùng trong giai đoạn này có tỉ lệ như sau:

d ầu lanh : dammar varnish : dầu thông = 1:1:4,

sau đó giảm dần dầu thông khi vẽ các lớp trên (ví dụ thành 1:1:3).

Khi vẽ những chỗ có màu sáng, nên thay dầu lanh trong dung dịch bằngd ầu lanh đ ặc (sun-thickened linseed oil), d ầu đ ọng (stand oil), hoặc d ầu hạt óc chó (walnut oil) để tránh ngả vàng.



165

Peter Paul RubensDựng Thánh giá (1610 – 1611)

sơn d ầu trên canvas, 462 x 341 cm.Rubens dùng màu cục bộ (đỏ, vàng và lam) phủ lên lớp vẽ lót.

Dung dịch pha màu dùng dầu lanh, dammar varnish và d ầu thông trên

đây là dung dịch phổ thông. Khi đã có kinh nghiệm và kỹ năng tốt, họa sĩ có thểdùng các dung dịch khác như dầu lanh đặc (hay dầu đọng) pha với Veniceturpentine, copal varnish và d ầu oải hương (lavender oil) mà các bậc th ầy PhụcHưng và Baroque từng dùng.

Chú ý:

- Đừng bao giờ pha trắng hoặc đen vào bóng tối: Bóng sẽ đục,mất trong, mất vẻ lộng lẫy, còn toàn bộ hòa sắc sẽ nặng và xám.

- Điểm sáng nhất trên da thịt không bao giờ là màu trắng tuyệt

đối. - Điều quan trọng để da thịt tươi mát, trong sáng, ấm áp là phải



166

được vẽ bằng láng nhiều lớp màu, sau không sửa lại nữa. Pha trộn trênpalette làm mất sự tươi mát của da thịt.

Mộ t s ố g ợ i ýt ổ n g q uát v ề m àu d a t h ịt (người Âu!)

1) Da bình thư ờng

Lớp đầu: trắng chì (hoặc titanium), vàng đất (yellow ochre), nâu đỏ(burnt Sienna)

Lớp giữa: như trên nhưng tăng màu lên so với trắng

Lớp cuối: nâu đỏ, đỏ yên chi (carmine lake), nâu tối (umber)

2) Da mịn:

Lớp đầu: trắng chì, đỏ vermillion (đỏ son, độc vì có chứa thủy ngân sulfidemercury HgS), và vàng đất

Lớp giữa: nhiều vàng đất và vermillion hơn trắng

Lớp cuối: nhiều vermillion hơn

3) Da người nông thôn:

Lớp đầu: nâu tối (umber), trắng, một ít nâu đỏ, và lục đất

Lớp sau: Đỏ yên chi, nâu đỏ (sắc trong bóng tối)

6. Vẽ láng

Vẽ láng (glazing (E), glacis (F), лессировка (R)) chỉ áp dụng cho nhữnglớp trên cùng. Ánh sáng phản xạ từ lớp màu bên dưới khi đi qua lớp màu trongbên trên tạo ra hoà sắc quang học, không thể đạt được bằng pha trộn màu trênpalette. Láng thư ờng được vẽ như một lớp màu sẫm, trong và m ỏng phủ lênmột lớp màu sáng hơn (đã khô), ví dụ ultramarine láng lên nền vàng. Nếu láng

đỏ lake lên trên đỏ cadmium sẽ được tông màu rất tinh khiết và sâu vì lớp đỏlake láng hấp thụ các tia sáng có màu phụ như lục. Kỹ thuật phủ một màu sángbán đục lên một màu tối hơn (đã khô) để làm mềm các đường viền, tạo hiệuquả viễn cận không khí, lớp phấn trên da thịt v.v. được gọi là day (scumbling).Để láng và day cần có một dung dịch đặc biệt, chứa nhiều dầu tạo màng (dầulanh) và ít dung môi (turpentine) hơn, đ ồng thời cần bóng và ít ngả vàng. Sơnd ầu phải đư ợc hòa với nhiều dung dịch cho đủ loãng và trong để có thể lángtrơn tru trên lớp sơn đã khô hẳn.

Có nhi ều công thức pha dung dịch vẽ láng, ví dụ:





168

Dầu oải hương - 1 giọt/10ml (nhỏ vào trước khi dùng)

Trong mờ:

Velatura Medium:

4 phần Italian maroger*

2 phần sáp ong

1 phần dầu thông tinh khiết

2 phần dầu lanh đun

1 phần dầu oải hương.

* Italian maroger (do Jaques Maroger pha chế ra (xem thêm phần “Côngthức bí mật”): trắng chì : dầu lanh sống = 1:10 vừa quấy vừa đun từ từ tới 430độ. Khi dầu đạt nhiệt độ đó, sẽ chuyển màu thành đen. Giảm nhiệt độ xuống380 độ, đun 1h20’. Để nguội tới 300 độ. Cho vào 1.5 phần sáp ong quấy chotan. Đổ hợp chất vào lọ, để nguội, rồi đậy chặt.

Những điểm sáng tán xạ (như của Vermeer):

Venetian Glazing Medium:

9 phần vec-ni Dammar

9 phần dầu thông

4 phần dầu lanh đun

2 phần dầu oải hương

7. Hoàn thiện

Đây là giai đoạn cuối cùng. Họa sĩ nhìn lại toàn bộ bố cục, sửa các chi tiếtsao cho toàn bộ bề mặt bức tranh được hoàn thiện, không bỏ sót chỗ nào. Mộttrong các cách kiểm tra bộ cục, hình khối và hòa sắc là nhìn bức tranh ở khoảngcách xa, nhìn bức tranh lộn ngược, hoặc nhìn hình phản chiếu trong gương củabức tranh. Cũng có thể chụp lại bức tranh rồi cho vào PC có màn hình rộng đểnhìn rõ các chỗ cần sửa.

8. Phủ varnish bảo vệ



169

Satin varnish của hãng Lefranc & Bourgeois được chế từ nhựa acrylic, ketone, silica và dầu mỏ,có độ bóng vừa phải, không ngả vàng và chống được tia cực tím.

Varnish bảo vệ vừ a tạo cho bức tranh độ bóng đồng đều, vừa ngăn đượcmặt sơn tiếp xúc với bụi và các ô nhiễm trong môi trường. Varnish còn khiếnhoà sắc của bức tranh trở nên trong và sâu hơn. Varnish tốt chậm đổi màu theothời gian và có thể gỡ đi được sau khi đổi màu.

Điều kiện tối quan trọng để có thể varnish một bức sơn dầu là tranh phải

đủ khô để varnish không tác dụng với màu trên tranh. Nếu không, sau này khi

gỡ varnish ra, lớp màu trên mặt tranh sẽ bị hư hại, đặc biệt là các lớp láng. Vìthế chỉ phủ varnish sau khi tranh đã để khô ít nhất khoảng 6 – 12 tháng.

Tuyệt đối tránh ẩm và bụi vì nước sẽ gây ra các bọt li ti trong lớp varnishkhô hoặc làm đục varnish, còn bụi sẽ nổi lên lổn nhổn trên mặt varnish khi khô,đặc biệt là ở các chỗ tối, làm xấu cả bức tranh. Vì thế , nên chọn ngày hanh khôđể phủ varnish. Trước khi phủ varnish, nên dùng vải mềm tẩm white spirit lausạch bụi khỏi bề mặt bức tranh, để thật khô rồi mới quết varnish.

Khi quết varnish, đặt bức tranh nằm trên mặt phẳng như sàn nhà, bàn

trong phòng thoáng gió nhưng hạn chế bụi tối đa, và dùng bút bẹt to bản (rộngkhoảng 7 – 9 cm), lông m ềm, chất lượng tốt để lông khỏi rụng, dính vào mặtvarnish khi quết. Bút lông như vậy thường đắt tiền (khoảng 10 – 20 USD). Vìthế, bút quết varnish tốt nhất là loại bút foam (bọt biển) vì mịn, không để lạivệt bút, và rẻ tiền (1 – 2 USD), dùng một lần xong có thể vứt đi, khỏi phảingâm rửa. Quết bút theo một chiều, ví dụ từ trên xuống dưới và chuyển dần từ trái sang phải. Sau khi quết varnish lên toàn bộ bề mặt bức tranh, nhìn nghiêngtheo b ề mặt để tin chắc không còn chỗ nào hở (chưa được phủ varnish). Các vệtbút, nếu có, sẽ tự hoà vào nhau khi varnish khô, tạo nên một bề mặt nhẵn,phẳng và bóng hoặc matte tùy loại varnish.





171

Hubert và Jan van Eyck, “Ghent altarpiece” (1432) (trích đoạn)

Có thể thấy rõ lớp vẽ lót trên 2 bức giữa trong 4 bức liên hoàn trích từ bộtranh bàn thờ ở Ghent do anh em Van Eyck vẽ.

K ỹ t h u ậ t c ủ a Ja n Ve r m e e r

Jan Vermeer sinh năm 1632 tại Delft – một thành phố nhỏ nay thuộc HàLan, mà dân số vào năm 1600 là khoảng 17,500 người. Mẹ ông không biết chữ,còn bố ông là một người buôn tranh. Khi Vermeer lên 3 tuổi thì Rembrandt đã làmột họa s ĩ 29 tuổi danh tiếng tại Amsterdam. Khi Vermeer lên 6 tuổi, FransHals đã bắt đầu vẽ bằng kỹ thuật trực tiếp. Khi ông 12 tuổi (1644) và còn chưahọc vẽ (3 năm sau, và kéo dài 6 năm), Diego Velasquez đã là họa sĩ của triềuđ ình Tây Ban Nha. Bức họa đầu tiên của Vermeer chúng ta biết ngày nay đượcvẽ năm 1655 khi ông 23 tuổi. Dường như bố cục, đề tài của ông không khácmấy so với các họa s ĩ tiền bối hay đương thời xứ FLander như Ter Borch (1617 –

1681), Gabriel Metsu (1629 – 1667), Pieter de Hooch (1629 – 1684), hay Fransvan Mieris (1635 – 1681) – song ông đã loại tính cách “dân tộc” của ông – tínhcách Hà Lan - ra khỏi tranh, mà chỉ tập trung vào hoà sắc và ánh sáng. Ngay từ khi bắt đầu sự nghiệp của mình, ông đã chứng tỏ là người có khả năng đánh giálại các ước lệ trong hội họa qua kinh nghiệm của riêng ông. Ta cảm thấy tìnhyêu đặc biệt của ông đối với những người và vật ông vẽ. Thế giới trong tranhVermeer hiện ra hoàn hảo hơn thế giới thực. Ông vẽ rất ít, mỗi năm không quá2 bức tranh. Ông mất năm 43 tuổi (1675). Trong toàn bộ sự nghiệp 20 nămsáng tạo của mình, ông chỉ vẽ 35 bức tranh. Sinh thời, ông chỉ được xem là mộthọa s ĩ tỉnh lẻ, có mức thành công trung bình.

Jan Vermeer bị quên lãng gần một thế kỷ, cho đến khi được nhà phê bình



172

Pháp Étienne Joseph Théophile Thoré hay Thoré Bürger (1807 – 1869) tái pháthiện. Trong một bài viết đăng trên Gazette des Beaux Arts năm 1866, kết quảcủa 20 năm nghiên cứu, Théophile Thoré gán 66 bức tranh cho Vermeer. Ngàynay Vermeer được coi là một trong các họa s ĩ vĩ đại nhất của thời hoàng kim HàLan (thế kỷ 17).

Palette của Vermeer [20]:

xanh trời (azurite)

đỏ yên chi (carmine)

đỏ thiên thảo (madder lake) (4)

đỏ son (vermillion) (3)

ochre đỏ (red ochre)

vàng chì-thiếc (lead-tin yellow)

vàng ochre (yellow ochre) (2)

lục đất (green earth) (5)

chàm (indigo)

xanh biễn thẫm (ultramarine)

nâu đen sống (raw umber) (6)

đen than (charcoal black)

đen ngà voi, xương (ivory black) (7)

trắng chì (lead white) (1)

Chi tiết kỹ thuật của Vermeer:

(i) Impasto



173

“Cô gái đọc thư bên cửa sổ” (1657 – 1659) 83 x 64.5 cm, Dresden

Vẽ impasto là đắp (hay trát) một lớp màu đục dày. Impasto thường đượcdùng để nhấn các chỗ quan trọng, nối lên, vì lớp màu dày dễ gây chú ý so vớinền mỏng xung quanh, đặc biệt là các chỗ được chiếu sáng mạnh. Trong bứctranh “Cô gái đọc thư bên cửa sổ” Vermeer đã vẽ impasto rất dày phần trán củacô gái, làm nổi cảm giác da thịt phản chiếu ánh sáng. Cổ áo trắng cũng đư ợc vẽimpasto bằng những vệt bút vòng cung. Phần sáng của áo vàng cũng đư ợc vẽđắp bằng trắng chì trộn với vàng chì – thiếc – thứ vàng rực rỡ nhất dùng trongthế kỷ 17. Cái giỏi của Vermeer ở đây là lối vẽ đắp và cách dùng màu của ôngđã làm cô gái trở thành trung tâm của sự chú ý mặc dù hình cô ta khá nhỏ sovới toàn bộ khung cảnh.

(ii) Dùng lapis lazuli (ultramarine) đắt tiền

Từ trái: “Người đàn bà với bình nước” (1664 – 1665) 45.7 x 40.6 cm (New York MetropolitanMuseum of Art; trích đoạn; đá lapis lazuli

Như đã thấy ở trên, bảng màu của Vermeer, cũng như của nhiều họa s ĩ thời ông, rất hạn chế, chỉ gồm 10 – 12 màu. Song khác với đa số chỉ dùng màulam azurite rẻ tiền, Vermeer đã dùng ultramarine thứ thiệt làm từ đá lapislazuli, chỗ màu xanh nước biển rất sâu và trong. Đó là màu tối nhất sau màuđen trên bảng màu của Vermeer. Khi hòa với trắng chì, ultramarine của lapis



174

lazuli cho hoà sắc rất rực rỡ ngay cả khi pha nhạt nhất. Ngày nay ultramarinethứ thiệt từ lapis lazuli không được sản xuất nữa, mà được thay bởi ultramarinetổng hợp. Trong bức tranh “Người đàn bà với bình nước” Vermeer đã sử dụngrất nhiều ultramarine (để vẽ cửa kính, áo, bóng trên tường, bóng của các vật cómàu trắng dưới ánh sáng ban ngày mạnh, bóng trên khăn trải bàn v.v.) Ngay từ

buối đầu sự nghiệp, Vermeer đã phát hiện ra rằng ultramarine thứ thiệt, khi hoàvới trắng chì, than xương, và nâu đất sống (raw umber), cho một độ phảnquang rất đặc biệt dưới ánh sáng ban ngày mà không thứ màu lam nào khác cóthể thay thế được. Phát hiện của Vermeer trong cách pha màu lam vào bóng tốiđã đư ợc các họa s ĩ trư ờng phái ấn tượng áp dụng rộng rãi nhiều năm về saunhằm tạo ra hiệu quả ánh sáng ban ngày tràn trề.

(iii) Láng

Trong bức tranh “Người đàn bà rót sữa” Vermeer dùng ultramarine trộnvới trắng chì để vẽ lớp lót tay áo. Sau khi lớp lót khô, ông láng bằng màu vàngtrong (yellow lake). Kết quả chỗ màu lục rất đẹp, không thể nào đạt được bằngpha màu trên palette.

(iv) Dùng cán bút để vẽ

Trong bức “Cô gái đội mũ đỏ” Vermeer đã dùng cán bút lông vạch mấynhát, làm lộ nền tối phía dưới, tạo ra bóng và các chỗ mỏng, trong, trên cổ áotrắng của cô gái.

(v) Dùng camera obscura [82]



175

Camera obscura (tiếng Latin: camera = căn phòng, buồng; obscura = tối)là một cái hộp (hay phòng) kín, mà một mặt (tường) có đục một lỗ nhỏ, cònmặt (tường) đối diện có màu trắng. Ánh sáng chui qua lỗ vào hộp (phòng),chiếu lên mặt (tường) đối diện một bức ảnh màu lộn ngược (đối xứng gương vàquay xuống) của hình thực bên ngoài, theo các định luật quang học. Nhiềucamera obscura có lắp thấu kính ở lỗ để có thể chỉnh tiêu cự cho ảnh được rõnét mà vẫn giữ đủ độ sáng cần thiết, kèm theo một hệ thống gương giúp ngườivẽ có thể vẽ theo hình phản chiếu trên màn ảnh. Nguyên tắc của cameraobscura đã đư ợc người Trung Quốc biết đến từ thế kỷ V TCN. Aristotle (384 –322 TCN) là người đầu tiên nói tới nguyên tắc quang học của camera obscura.Nhà khoa học người Ả-rập Alhazen (965 – 1039) là người chế tạo ra chiếc

camera obscura đầu tiên.

Bức “Người thêu đăng ten” là một ví dụ điển hình cho thấy Vermeer đãdùng camera obscura trong khi vẽ. Những t ĩ nh vật được vẽ từ ảnh lệch tiêu cự (unfocused), bị nhòe đi như thường thấy trong ảnh phản chiếu của cameraobscura đến nỗi các sợi chỉ thêu màu đỏ hiện ra như một đám bọt đỏ (xem hìnhtrích đoạn bên trên). Vermeer đã tạo nên sự tương phản giữa hình ngư ời phụnữ, được vẽ rất rõ, đang chăm chú làm việc giữa những đồ vật mờ ảo chìmtrong màu sắc quang học. Mặc dù Vermeer có sử dụng camera obscura như mộtdụng cụ trợ giúp, bức tranh này là một minh chứng hùng hồn cho thấy không

một thiết bị, hay máy móc nào có thể thay thế sự sáng tạo của họa s ĩ.

(vi) Dùng lục đất để vẽ bóng tối trên da thịt (trường phái Utrech)

Lục đất (green earth = terre verte) từng được các danh họa ở thế kỷ XIV– đầu thế kỷ XV ưa dùng để vẽ lót trước khi phủ màu da thịt, nhằm trung hoànền trắng quá sáng phủ trên bảng gỗ mà thời đó thường được dùng để vẽtempera. Kỹ thuật này dần dần mất đi khi sơn dầu thay thế tempera. Tuy nhiêncác họa s ĩ ở Utrech (Hà Lan) sau này vẫn dùng lục đất để vẽ các chỗ tối trên dathịt, có lẽ vì một số đã học được kỹ thuật này ở Ý. Một số nhà nghiên cứu coi

việc Vermeer dùng lục đất để vẽ bóng tối trên da thịt là bằng chứng rằng ôngđã học vẽ ở Utrech chứ không phải ở Delft – thành phố quê hương ông. Có điềulạ là ông chỉ dùng lục đất để vẽ bóng tối da thịt trong những bức tranh cuối đờiông chứ không phải trước đó (Xem “Người chơi guitar” bên dưới).

(Trích đoạn) Camera obscura xáchtay năm 1686

“Người thêu đăng ten” (1669 – 1670), 24.5 x 21cm, Louvre



176

Người chơi guitar (1670), 53 x 46.3 cm, Kenwood

(vii) Tiền bối của pointillism, lập thể, trừu tượng, dripping

Trích đoạn “Người đàn bà rót sữa”

Vermeer dùng kỹ thuật chấm để vẽ t ĩnh vật với bánh mì và giỏ trong bức “Người đàn bà rót sữa”. Kỹ thuật đó sau này được các họa s ĩ Ấn tượng và tân ấntượng Pháp phát triển thành pointillism - kỹ thuật vẽ bằng các chấm màu để khinhìn từ xa thì chúng hoà vào nhau theo quy luật hoà sắc quang học, tức là:(ánh sáng đơn sắc) đỏ + lục = vàng, lục + chàm = lam, chàm + đỏ = tím, vàtất cả các ánh sáng đơn sắc trộn với nhau thì cho màu trắng.

Trích đoạn “Người đàn bà bên

đàn virginal” Trích đoạn “Người đàn bà viết thư và người hầu gái”



177

Nét bút của Vermeer dần dần biến đối từ tả rất thực đến ước lệ như khi vẽcác nếp tay áo trắng của người đàn bà viết thư. Mặt toile lộ ra trong bóng tốicủa áo, trong khi các chỗ sáng được vẽ bởi các nhát bút chính xác như nhát daocắt. Toàn bộ chi tiết, khi tách riêng, trông giống như một bức tranh nửa lập thểgiải tích, nửa trừu tượng. Trong bức “Người đàn bà bên đàn virginal” Vermeer

chỉ dùng vài vẩy bút với màu xám và trắng để tả mạch đá hoa, tựa như kỹ thuậtdripping của Jackson Pollock sau này.

Kỹ thuật Venetian

Trái: Giorgione (1477 – 1510): (được chỗ là bức) tự họa (trong trang phục của David);Phải: Titian (1485 – 1576), tự họa (1567), bảo tàng Prado

Giorgione và Titian là hai đại diện xuất sắc của trường phái Venetian. Kỹthuật Venetian tương tự như kỹ thuật Flemish ở chỗ dùng màu trong láng cácchỗ tối, song có một số điểm khác cơ bản:

- Thay gỗ bằng toile;- Thêm dầu hoặc sáp ong vào gesso để cho dẻo hơn, thêm

trắng chì và dầu lanh để làm lượt lót. Toile được phủ (size) trước khi lót(prime), và không nhẵn bóng như trước (toile khá rộng);

- Đường viền sắc nét và mờ được dùng kết hợp, tạo nên cảmgiác thực, và không gian mờ ảo;

- Đầu tiên vẽ bố cục bằng màu nâu trong tempera lên nềnsáng, để thật khô;- Vẽ lót bằng màu đục hoặc trong và không rõ đường viền để

sau dễ sửa. [Michelangelo sau khi xem tranh của Titian đã nói ông rấtthích màu sắc của Titian, song cho rằng trường phái Venice đã sai l ầm khikhông chịu học dựng hình họa cho giỏi đã. Theo Giorgio Vasari, Titian họctừ Giorgione cách vẽ thẳng bằng sơn dầu, bỏ qua hình họa bằng phấnhoặc que bạc (silver point) (sẽ đề cập tại phần sau)]. Dùng ngón tay đểxoá làm mềm các chỗ chuyển. Để khô dưới ánh sáng mặt trời để làm dầuhoàn toàn mất màu;

- Sau đó láng như kỹ thuật Flamand, và dần dần cho màu đụcvào và vẽ ướt đến khi màu sệt lại thì để khô;



178

- Titian phát hiện ra thuật “day” (scumble): pha dầu vào màuđục làm màu trở nên nửa đục, rồi dùng bút lông cứng láng lên màu tốihơn (ngược với “láng”: màu trong và tối lên nền sáng). Cách này thể hiệnda thịt khiến da như có phấn, và viễn cận không khí rất hiệu quả. Lánglàm nền lạnh màu phát sáng ấm, còn day làm nền ấm trở nên lạnh hơn;

- Kỹ thuật vẽ “béo” trên “gầy”. Các lớp đều để thật khô rồi mớivẽ các lớp tiếp theo;

Về cuối đời mình, do nhận được nhiều đặt hàng, Titian đã bỏ cách vẽ nóitrên, và thay bằng cách sau:

- Vẽ lót bằng màu đục đen, trắng và đỏ, dày cả chỗ tối lẫn chỗsáng. Bức lót trông chi tiết như bức tranh đã hoàn thành nhưng đơn sắcvà khá tươi. Bức lót được để thật khô;

- Láng màu.

Tuy nhiên những bức tranh giai đoạn sau này của Titian không bằng cáctác phẩm ông vẽ khi còn trẻ (thua vẽ độ trong và sự tươi sáng).

Kỹ thuật vẽ trực tiếp

Vẽ bằng đầy đủ các màu, ướt lên ướt, từ đầu đến cuối, không cần lót,láng, day. Tất cả mọi màu (đục hay trong) được dùng như nhau và vẽ dày. Đôikhi kỹ thuật này được gọi là “a la prima” hay “premier coup”. Bức tranh phải tạocảm giác như được vẽ chỉ sau một buối, không ngừng. Trước kia các bậc thầy

chỉ dùng kỹ thuật này để vẽ phác thảo. Những họa s ĩ đầu tiên dùng kỹ thuậtnày vào tác phẩm hoàn chỉnh là Franz Hals (1580 – 1666) và Diego Velasquez (1599 – 1660). Kỹ thuật này rất thông dụng trong hội họa sơn dầu hiện đại.

Trái: bút pháp vẽ trực tiếp của Franz HalsPhải: Diego Velasquez, “Vệ Nữ trước gương” (1647 – 1651)

122 x 177 cm, London National Gallery

Đ ổ i m ớ i n h ờ Rem b r a n d t

Rembrandt đã kết hợp tài tình cả 3 kỹ thuật nói trên. Mỗi một bức tranh



179

của ông là một thể nghiệm, để tạo ra hiệu quả mà ông muốn. Ông dùngchiaroscuro rất tuyệt. Rembrandt vẽ lót đơn sắc trên nền đắp dày (impasto) vớinhiều trắng. Sau khi lớp impasto đó khô hẳn, ông phủ màu lên, phần lớn là màutrong, song khi cần cũng dùng cả màu đục. Những điểm sáng nhất cũng đư ợcvẽ láng, còn các chỗ tối thì lại khá phong phú vẽ sắc độ tối. Toàn bộ tranh có

hoà sắc vàng, nên nếu dầu tạo màng có vàng đi một chút thì hoà sắc của tranhcũng không vì thế mà bị ảnh hưởng lắm.

N g u yên t ắc “b éo t r ên g ầy ”

Các lớp màu dày và đục có rất ít sắc thái. Màu pha trộn trên palette baogiờ cũng mất độ tinh khiết, và bị bẩn nếu pha trộn nhiều hoặc pha các màu bùnhau với tỉ lệ như nhau. Trong khi đó các lớp màu trong có rất nhiều sắc thái,tùy thuộc độ dày và cường độ ánh sáng chiếu vào.

Kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp bằng cách chồng các lớp màu lên nhau làkỹ thuật dựa trên hòa sắc quang học của màu sắc (Xem trong ph ần phụ lục). Kỹthuật này đã được các bậc thầy hội họa kể từ thời Phục Hưng và Baroque xâydựng và phát triển và đã được thử thách qua hàng thế kỷ. Đây là phương phápvẽ sơn dầu hoàn thiện nhất trong lịch sử hội họa. Nó cho phép đạt được sự phong phú cao nhất của các sắc thái trong hòa sắc của màu sơn dầu, tránhđư ợc phản ứng phụ khi các màu được pha trộn trên palette.

Việc chia công đoạn kỹ thuật thành các lớp imprimatura, lớp vẽ lót đơnsắc, lớp vẽ màu rồi lớp láng khiến việc thể hiện, mô phỏng hiện thực, và tạo ả o

giác với hiệu quả nghệ thuật cao trở nên dễ dàng hơn khi vẽ một bức tranh. Kỹthuật vẽ nhiều lớp cũng giúp tác phẩm trường tồn nhiều thế kỷ. “Béo trên gầy” là nguyên tắc cơ bản để tránh nứt khi vẽ sơn dầu theo kỹ thuật nhiều lớp. Mỗilớp lại có thể gồm vài lư ợt sơn chồng lên nhau.

Nguyên tắc béo trên gầy có nghĩa là lượt màu bên trên phải nhiều dầu tạomàng hơn lư ợt bên dưới, tức lượt bên trên “béo” hơn lượt bên dưới (hay lượtbên dư ới “gầy” hơn lượt bên trên). Lý do là vì:

1 – Như đã nói ở trên sơn dầu khô nhờ hấp thụ oxy nên cứng lại. Vì mặtbức tranh hấp thụ oxy từ trên xuống, nên lớp trên cùng của bức tranh sẽ khôtrư ớc (sau khoảng 1 – 2 tu ần tùy theo ánh sáng, nhiệt độ và độ ẩm), cản trởoxy chui xuống lớp giữa, khiến lớp giữa chỉ khô sau khoảng 1 tháng. Lớp dướicùng khô còn lâu hơn, từ 6 tháng tới 1 năm. Vì thế những bức tranh được vẽnhi ều lớp với độ dày khác nhau vẫn tiế p tục khô trong vòng 1 thế kỷ. Nguyêntắc béo trên gầy giúp đảo ngược quá trình trên, khiến các lớp sơn khô đồng đềutừ dưới lên trên, hay từ trong ra ngoài.

2- Lượt đầu tiên chứa rất ít dầu tạo màng, và chứa chủ yếu là dung môi.Lư ợt này khô thành màng phim hở (hay rỗ). Dầu tạo màng từ các lượt trên sẽchui qua các lỗ này, tạo ra các liên kết cơ học, tăng độ kết dính.



180

Quá trình các lớp sơn dầu trên mặt tranh kết hợp với oxy(Minh họa từ “Guide de la peinture à l’huile” của Lefranc & Bourgeois)

3 – Sự thay đổi nhiệt độ, độ ẩm và dịch chuyển cơ học tác độ ng lêncanvas khiến canvas biến dạng (co giãn). Nguyên tắc béo trên gầy giúp giảmthiểu tác hại của các co giãn này. Càng chứa nhiều dầu tạo màng, màng phimcàng đàn h ồi. Nếu lượt trên ít dầu, nó sẽ kém đàn hồi hơn lượt dưới là lượt gần

hoặc tiếp xúc với n ền. Khi nền biến dạng, các lư ợt phía dưới co giãn, kéo cáclư ợt trên nứt vỡ vì các lượt trên kém đàn hồi hơn so với lượt dưới. Béo trên gầyở đây có nghĩa là lượt trên phải đàn hồi hơn lượt dưới.

4 – Nếu lượt trên ít dầu tạp màng hơn lượt dưới, lượt trên s ẽ cứng nhanhhơn lư ợt dưới. Vì thế khi lượt trên đã khô mà lượt dưới vẫn tiếp tục khô, nó sẽkéo lư ợt trên nứt. Kể cả khi lượt trên và lượt dưới chứa cùng một loại dầu tạomàng có cùng một tỉ lệ, lượt dưới vẫn khô chậm hơn vì bị lượt trên cản tiếp xúcvới không khí. Béo trên g ầy tránh cho lượt trên khô nhanh hơn lượt dưới. Từ nguyên tắc béo trên gầy ta hiểu tại sao chỉ được vẽ lượt trên lên lượt dưới đã

“khô” không còn dính tay. Mặt khác chỉ nên vẽ các lớp mỏng, bởi lớp dày vừakhô chậm hơn vừa khô không đồ ng đều nên dễ nứt.



181

Sơ đ ồ nguyên tắc “béo trên gầy” (Minh họa từ “Guide de la peinture à l’huile” của Lefranc & Bourgeois )

Dung dịch để pha màu sơn dầu thường gồm dầu tạo màng, nhựa và dungmôi. D ầu tạo màng làm sơn béo hơn, dung môi làm sơn gầy hơn, cònnhựa tăng độ bền, độ kết dính của các lượt sơn và giúp màng phim khô

đ ều. Cách đơn giản nhất để làm các lượt trên béo dần là giảm dần tỉ lệ dungmôi trong các lư ợt trên.

Công thức phổ thông cho dung dịch pha màu, được phổ biến trong nhiềusách dạy kỹ thuật vẽ sơn d ầu, gồm 3 thành ph ần d ầu lanh : keo dammar :d ầu thông, với tỉ lệ khác nhau. Ví dụ Raph Mayer [83] cung cấp công thức gồmd ầu đọng : dammar varnish : turpentine theo t ỉ lệ 30 ml : 30 ml : 150 ml và 15 gi ọt cobalt siccative. Ngư ời Nga gọi công thức 3 thành phần này là “chạc ba” (тройник ) [36].

Số lượt sơn cũng như công thức pha dung dịch là tùy theo kỹ thuật vàphong cách của từng họa sĩ. Khi đã có hiểu biết và kinh nghiệm về tính chất củatừng loại dầu tạo màng, nhựa và dung môi, mỗi họa sĩ có thể tự tìm cho mìnhcác công thức phù hợp hoặc điều chỉnh các công thức đã có cho hợp với mình.Theo Xavier de Langlais [84], Jan Van Eyck từng dùng dung dịch pha màug ồm dầu lanh đặc, dầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Veniceturpentine và d ầu oải hương. Đó là thứ dung dịch thần diệu đã tạo nên lớpmen lộng lẫy và độ bão hòa màu sắc rất cao trong các kiệt tác thời Phục Hưngvà Baroque, đ ồng thời giúp các kiệt tác này trường tồn hàng thế kỷ. Nghiên cứucủa London National Gallery cũng cho thấy dung dịch chứa dầu lanh đặc(bằng phơi nắng hoặc đun) và nhựa thông được dùng khá phổ biếntrong tranh của các họa sĩ Hà Lan và Đức thế kỷ XV như Jan Van Eyck,



182

Hieronymus Bosch, Stephan Lochner [85], cũng như trong tranh của danh họathời Baroque Johannes Vermeer.

Dư ới đây là 3 dung dịch pha màu mà tôi từng dùng.

1) D u n g d ịc h ch ứ a d am m a r v a r n i sh :

V ẽ lót

1 ph ần dầu lanh

1 ph ần dammar varnish

5 ph ần dầu thông (spirit of turpentine)

sau đó giảm dần turpentine xuống 4, 3, 2, 1 phần khi vẽ dần l ên các lư ợttrên. Như ợc điểm lớn của dammar varnish là rất lâu khô nếu môi trường có độẩm cao (trên 60 – 70%), nếu bị dính nước, hoặc nếu dammar varnish cũ (trên 1– 2 năm, không còn trong nữa). Khi đó dùng dung dịch chứa dammar có thểmất tới nửa tháng mà sờ bề mặt tranh vẫn thấy còn dính ngón tay. Dung dịch(1) cũng khiến đôi khi vẽ bị rít nếu nhiều turpentine hoặc bị lầy nếu ítturpentine. Ngoài ra, vì dammar chỉ hoà được trong dầu thông nên khi dầuthông bay hơi hết, mặt tranh có thể có hiện tượng hút không đ ều, chỗ mờ chỗbóng, phải giải quyết bằng xoa retouching varnish lên (chiêu này có tên là oilingout ) trư ớc khi phủ dầu bảo vệ.

2) D u n g d ịch ch ứ a V e n ic e t u r p e n t i n e :

V ẽ lót

1 ph ần dầu lanh đặc

1 ph ần Venice turpentine

5 ph ần dầu thông (spirit of turpentine)

sau đó giảm dần dầu thông xuống 4, 3, 2, 1 phần khi vẽ dần lên các lượttrên. Thay d ầu lanh (đặc) bằng dầu đọng khi vẽ các lượt trên cùng, và các màusáng. Dung dịch này không có các nhược điểm của dung dịch chứa dammar.D ầu lanh đặc khiến sơn khô nhanh, còn Venice turpentine giúp trơn bút khi vẽ.Toàn bộ mặt tranh bóng đều và trông “dày” như tráng men chứ không “mỏng” như giấy bóng kính khi dùng medium chứa dammar.

3) D u n g d ịc h k ế t h ợ p :

V ẽ lót:




183

1 phần Venice turpentine

5 ph ần d ầu thông (spirit of turpentine)

___

V ẽ lớp giữa:



4 ph ần dầu thông

(Thêm tới 1 phần medium à peindre J.G. Vibert nếu đặc)

___

V ẽ lớp trên:

1 ph ần dầu lanh

1 ph ần dầu đọng



1 ph ần dầu oải hương

(Thêm tới 1 phần medium à peindre J.G. Vibert nếu đặc)

___

V ẽ láng:

9 ph ần Dammar varnish


4 ph ần dầu đọng


Các hãng họa phẩm như Royal Talens, Lefranc & Bourgeois, Winsor & Newton, v.v. cũng bán dung dịch vẽ láng (glazing medium) dùng nhựa tổng

hợp, khô nhanh và không ngả vàng theo thời gian như dung dịch cổ truyền.



184

Chú ý :

1 – Vì d ầu lanh đặc, dầu đọng và Venice turpentine thường đặc quánh ởnhiệt độ trong phòng, nên trước khi pha dung dịch, nên ngâm lọ dầu khoảng 1– 2 phút vào bát nư ớc sôi để dầu lỏng ra. Dùng ống đếm giọt đong dầu và

Venice turpentine vào cốc đựng dầu (palette cup, godet à palette), sau đó dùngdao vẽ quấy kỹ cho chúng hòa đều với nhau, rồi mới thêm dầu thông vào, và lạiquấy kỹ một lần nữa cho đến khi được một dung dịch đồng nhất.

2 – Các công thức dung dịch cần được áp dụng linh họat tùy thuộc vàođi ều kiện môi trường xung quanh như nhiệt độ, độ ẩm, số lớp sơn, kỹ thuật củavệt bút, v.v.

*

Sinh thời Salvador Dalí từng tuyên bố sẵn sàng cho cắt cả hai tai củamình, miễn là được biết công thức chính xác của hợp chất tạo nên dung dịchquý giá mà Johannes Vermeer đã dùng để vẽ [61]. Không biết tới khi nào ngườita mới tìm ra medium của Vermeer, nhưng có một điều đến nay đã rõ. Đó là cácbậc thầy của hội họa Flamand, Gothic và Phục Hưng không vẽ bằng sơn d ầu (oilpaint) mà bằng sơn nhựa dầu (oil-resin paint). Họ không dùng thứ màu mànhi ều họa sĩ ngày nay chỉ đơn thuần bóp từ tube ra, rồi được làm dẻo bằng mộtchút d ầu lanh và làm loãng bằng đầu thông. Họ tự nghi ền sắc tố với dầu tạomàng và vẽ bằng dung dịch gồm dầu lanh đặc pha nhựa cây như mastic, hổphách, copal, Venetian turpentine. Họ cũng không dùng dầu thông mà dùng dầu

oải hương để làm loãng sơn và họ vẽ bằng kỹ thuật nhiều lớp. Chưa nói đến tàinăng, chỉ riêng những yếu tố này cũng đã khiến chất lượng các tác phẩm của họkhác xa chất lượng tranh sơn dầu của đạ i đa số các họa sĩ ngày nay.

Dựa vào các công nghệ khoa học kỹ thuật hiện đại, người ta có thể phântích và phỏng đoán được nguyên liệu các dung dịch ngày xưa của các bậc thầycổ điển. Thứ dung dịch ấy được làm nên từ các công thức bí mật, nhờ đó tạonên tên tuổi của họ. Các công thức ấy là gì? Ta cùng tìm hiểu ngay sau đây.

Các công thức bí mật

Lý do đưa đến sự suy vong của hội họa sơn dầu được cho là sự mai mộtcủa dung dịch thần diệu do Jan Van Eyck phát minh và đã được Antonello daMessina phát triển lan truy ền ra khắp nước Ý vào thời Phục Hưng.

Jacques Maroger (1884 – 1962) là một trong những người tích cực cổ vũcho giả thuyết này.



185

Jacques Maroger (1884 – 1962)Chân dung t ự họa

sơn d ầu

Sinh thời là một họa sĩ và giám đốc kỹ thuật của viện nghiên cứu thuộcbảo tàng Louvre (Paris), Jacques Maroger đã dành trọn đời để tìm hiểu chất liệuvà kỹ thuật sơn dầu của các bậc thầy cổ điển. Ông từng là giáo sư trư ờng phụcchế của Louvre, và chủ tịch hội các nhà phục chế Pháp. Năm 1939 ông di cư sang Mỹ. Tại đây ông tiếp tục truyền bá kỹ thuật sơn dầu cổ điển. Năm 1942ông trở thành giáo sư Đại học Mỹ thuật Maryland tại Baltimore, nơi ông mởtrư ờng dạy hội họa sơn d ầu. Năm 1948 ông xuất bản cuốn “Các công thức bí mật và kỹ thuật của các bậc thầy thời xưa” [86]. Trong bối cảnh các tranh cãigiữa phái Hiện thực do Maroger khởi xướng và trào lưu Trừu tượng đang rất

thịnh hành thời đó, cuốn sách của Maroger đã được coi n hư một quả bomnguyên tử ném xuống Đại học Mỹ thuật Maryland [87].

Theo Maroger, Jan Van Eyck đã giữ kín bí mật công thức varnish sơn dầumà ông phát hiện ra vào năm 1410. Mãi đến cuối đời, khi đã nổi tiếng và giàucó, ông mới truyền lại cho các môn đệ của mình là Rogier Van der Weyden, DirkBouts và Petrus Cristus [88]. Sau đó tại Ý Antonello da Messina đã học được bí mật và kỹ thuật này. Dần dần bí quyết vẽ sơn dầu của Van Eyck, đượcAntonello da Messina biến đổi và phát triển, đã lan truyền ra khắp nước Ý vàchâu Âu đến tận đầu thế kỷ XIX. Sau đó kỹ thuật này đã hoàn toàn bị mai một.

Vì sao v ậy?

Vào thời Phục Hưng, không có trường mỹ thuật và viện bảo tàng. Cáchduy nhất để học vẽ là làm môn đệ trong xưởng của một họa sĩ đã thành danh.Tại đó sư phụ là ông vua vẽ theo một phong cách xác định. Các môn đệ đượcnhận vào xưởng vẽ từ khi còn rất trẻ, được phân làm các việc từ chạy vặt, căngcanvas, b ồi nền, đun dầu, nghiền màu, làm bút lông, tới vẽ các chi tiết trongtranh như chim, thú, hoa lá, cây cối, vải vóc, v.v. Họ học được các bí quyết nhàngh ề hoặc trực tiếp từ sư phụ hoặc từ các môn đệ lớn tuổi hơn, và phải tuyệtđối giữ kín các bí quyết đó, không được để lộ ra ngoài, như tới các xưởng vẽkhác.



186

Philip Galle (1537- 1612), Xư ởng họa, kh. 1595,

khắc kim loại, Rijksprentenkabinet

Đến thời Peter Paul Rubens (1577 – 1640), vốn là người hào phóng,Rubens đã trực tiếp truyền các công thức của mình cho các học trò . Nhưng cáchọc trò của ông, có lẽ do tài hèn sức mọn, đã cố giữ ưu thế bằng cách giấu kínbí quyết, không tiết lộ cho bất kỳ ai. Kết cục là, kể từ sau khi Jordaens – mônđệ cuối cùng của Rubens – qua đời vào năm 1678 cho đến thế kỷ XVIII, dấu vết

duy nhất còn sót lại từ dung dịch thần diệu là d ầu đen, nhưng không ai biết phảidùng nó thế nào.

Vì dầu đen có màu tối nên người ta chỉ dùng để pha màu trong khi vẽ, còndùng d ầu lanh sống để nghiền màu. Kết quả cực kỳ thảm hại. Dầu đen tạo ramột màng cách li dầu lanh với không khí, mờ như sáp ong, khiến dầu lanh chậmkhô, gây ra nứt li ti. Người ta thêm đủ thứ chất làm khô vào nhưng vô hiệu. Mặttranh sau hàng tháng vẫn dính. Thậm chí, khi cuộn canvas lại trong lúc vậnchuyển người ta từng phải phết bơ lên mặt t ranh để khỏi dính.

Mặc dù viện Hàn lâm Hội họa và Điêu khắc Pháp (thành lập năm 1648)thư ờng xuyên gửi sinh viên sang Ý tu nghiệp, không ai trong họ đem được bí mật của các bậc thầy Ý về Pháp. Tới đầu thế kỷ XIX, khi viện Hàn lâm Mỹ thuậtPháp đư ợc thành lập (1816), dấu vết của dung dịch thần diệu đã hoàn toàn biếnmất.

Cách mạng Pháp (1789 – 1799) đã gây ra biến đổi lớn trong xã hội. Cáctrư ờng phái nghệ thuật được chia làm hai phe: phe bảo thủ và phe đổi mới. Phebảo thủ tự coi mình là những người giữ gìn truy ền thống, nhưng thực sự truyềnthống đó là gì thì họ không nắm được. Vì thế họ tự áp đặt các đề tài Hy -La cổ

đại và cấm tiệt mọi xu hướng biểu tả dính dáng tới cuộc sống đương đại. Thủl ĩnh của phe bảo thủ là các danh họa như David, Ingres, Cabanel, B ouguereau.



187

Họ chiếm tất cả các địa vị chính thống, quyết định tất cả các giải thưởng tại cáctriển lãm quốc gia gọi là Salon, và tiêu diệt các họa sĩ nào vô phúc không tuântheo đư ờng lối của họ.

François-Joseph Heim (1787-1865)Vua Charles X trao gi ải thưởng cho các nghệ sĩ triển lãm tại Salon 1824 ở Louvre (1827)

sơn d ầu, 172 x 257 cm, Louvre

Ngư ợc lại với phe bảo thủ là những người muốn bằng mọi giá thoát rakhỏi cái bóng của quá khứ mà họ coi là đã chết từ lâu. Những họa sĩ này muốn

tìm sinh lực mới từ thiên nhiên và từ nghệ thuật phương Đông. Trong số các họas ĩ đại diện cho phe đổi mới có Géricault, Delacroix, các họa sĩ trường pháiBarbizon, Decamps, và Manet. Họ chủ trương “làm sạch” palette, loại đi cácmàu tối của xưởng vẽ.



188

Honoré Daumier (1808 – 1879)Cuộc đấu giữa hai trường phái hội họa Lý tưởng và Hi ện thực chủ nghĩa(1855)

in thạch bản, 20 x 25 cm, đăng tại báo Le Charivari ngày 21.04.1855.Daumier nhại lại bức “Những người đàn bà Sabines chặn cuộc đấu giữa quân La Mã và quân

Sabins” (1799) của cố danh họa Jacques – Louis David (1748 – 1825), viện sĩ Hàn lâm Mỹ thuậtPháp, thuộc phe bảo thủ.

Alexandre-Gabriel Decamps (1803–1860)

Các chuyên gia (1837)sơn d ầu trên vải, 46.4 x 64.1 cm.



189

Decamps vẽ mấy con khỉ ngắm tranh, ám chỉ các ủy viên hội đồng nghệ thuật viện Hàn lâm Mỹthuật Pháp.

Song, theo Eugène Fromentine (1820 – 1876) – họa sĩ, nhà phê bình mỹthuật Pháp – mặc dù trong số các họa sĩ đương thời cũng có những người tài

năng thiên phú không kém g ì các ti ền bối cổ điển, họ đã bị tê liệt vì thiếu mộtkỹ thuật mà nay đã hoàn toàn biến mất. Việc khôi phục lại kỹ thuật này có khảnăng phục hồi vinh quang mà hội họa trước kia từng có, rủi thay các bậc thầyquá cố đã mang bí mật của kỹ thuật này xuống mồ.

Các nhà hóa học đương thời lại còn phán rằng, để trường tồn, bột màuphải càng tinh khiết càng tốt, tức phải được nghiền trong dầu lanh sống, và khivẽ thì chỉ dùng dầu thông vì dầu thông có thể bay hơi hoàn toàn. Các họa sĩ giờđây đã loại hết nhựa cây ra khỏi dung dịch. Để đạt hoà sắc cực rực rỡ, họ vấndụng lý thuyết của Chevreuil và luật cộng màu ánh sáng. Trào lưu Ấn tượng và

Tân Ấn tượng đã ra đời từ đ ây. Song, lý thuyết này đã được chứng tỏ là saibằng thực nghiệm từ xưa: Ngoài dầu thông hay dầu oải hương, các bậc thầythời Phục Hưng, Baroque còn pha nhựa cây vào dung dịch pha màu.

Trư ờng vẽ từ nay không còn dạy kỹ thuật hội họa nữa. Sinh viên mới bắtđ ầu học vẽ đã được đặt đối diện với mẫu thực, với tự nhiên và bảo cứ vẽ đi. Hộihọa ngày nay đa phần không còn khả năng tự diễn đạt. Các triển lãm phảithư ờng xuyên kèm theo giải thích ý đồ của họa sĩ cho công chúng. Đa số họa sĩ ngày nay không đư ợc trang bị về mặt kỹ thuật hội họa để xây dựng một tácphẩm hội họa thực thụ.

Mặc dù mục đích của nghệ thuật ngày nay không còn như thời Phục Hưng,song chỉ có kiến thức về kỹ thuật hội họa mới có thể giúp họa sĩ thành côngthực sự trên con đường nghệ thuật của mình.

Dư ới đây là một số công thức dung dịch pha màu của một số bậc thầy,theo giả thuyết của Jacques Maroger.

1. Công thức của Van Eyck

- 1 thìa lòng đỏ trứng gà (đã được đánh kỹ cho lỏng); [ 89]

- 1 thìa varnish gồm dầu lanh đun hoặc dầu đọng trộn với dầu thôn g hoặcd ầu oải hương theo tỉ lệ phụ thuộc vào độ đặc của dầu;

Trộn các chất trên trong lọ, lắc kỹ cho hòa vào nhau.

Sau đó pha nư ớc vào dung dịch nói trên theo tỉ lệ 1:1. Đổ nước vào mỗil ần một ít, và lắc cho đến khi hòa đều, sau đó mới thêm tiếp nước vào r ồi lạilắc. Kết quả sẽ được một thứ nhũ tương có thể dùng được trong vài ngày. Trướcmỗi lần dùng phải lắc cho dung dịch hòa đều.

2. Công thức của Antonello da Messina



190

- 1 phần (theo trọng lượng) oxide chì (PbO) hoặc trắng chì(2PbCO3·Pb(OH)2);

- 3 – 4 ph ần d ầu lanh hoặc dầu hạt óc chó;

Antonello da MessinaTrái : Tự họa (?). Phải : Đức Bà Maria trong lời truyền tin (1476), sơn dầu trên gỗ, 45 x 34.5 cm,

Palermo

Hình trên: Chày thủy tinh dùng để nghiền bột màu.Hình d ưới : Nghi ền bột màu (trắng) với dầu tạo màng.



191

Nếu dùng bột oxide chì thì đầu tiên cần nghiền oxide chì với một ít dầulanh như nghi ền màu, sau đó hòa nốt phần dầu còn lại. Đun hỗn hợp trên lửanhỏ, khuấy đều trong khi đun. Nhiệt phải được phân bố đều, vì thế có thể đặtxoong dung dịch trên một lưới a -miăng hoặc kim loại. Khi thấy bọt sủi trên mặtchất lỏng thì phải giảm lửa, hoặc nhấc xoong ra khỏi lửa một lúc. Đun đến khi

nào toàn bộ trắng chì tan vào d ầu thì ngừng. Sau khi nguội, hỗn hợp này cómàu nâu và đặc quánh như mật ong. Trút hỗn hợp vào một lọ sành hoặc sứ vàđổ một lớp nước lên trên để tránh tạo màng phim khô trên b ề mặt. Nếu thỉnhthoảng thay lớp nước bảo vệ trên bề mặt thì có thể bảo quản được hỗn hợp nàyhàng tháng.

Khi vẽ, dùng dao palette trộn hỗn hợp này với màu sơn dầu theo tỉ lệ 1ph ần hỗn hợp : 3 phần màu sơn dầu (theo thể tích), trừ màu trắng chì. Màutrắng chì không cần hỗn hợp này vì bản thân đã là trắng chì, và hỗn hợp này sẽlàm tối màu trắng.

3. Công thức của Leonardo da Vinci

- 1 ph ần oxide chì hoặc trắng chì;

- 3 – 4 ph ần dầu lanh sống hoặc dầu hạt óc chó;

- 3 – 4 ph ần nước;

Pha hỗn hợp và đun tương tự như công thức ở mục 2, nhưng để hỗn hợp

sôi cho đến khi nào không thấy bột trắng chì bám vào các bọt nổi lên thì dừng.Nếu nước cạn thì có thể thêm nước mới vào nhưng phải làm rất cẩn thận đểkhỏi làm trễ quá trình đun. Khi bọt sủi chuyển từ màu vàng đậm sang trắng ngảvàng, dùng dao palette lấy một chút hỗn hợp phết lên mặt kính nhẵn để kiểmtra. Hỗn hợp phải đồng nhất và không còn các hạt bột trắng. Sau đó nhấcxoong ra khỏi lửa và để nguội. Hỗn hợp phải được lọc kỹ đề loại bỏ glycerinethừa.

4. Công thức của các họa sĩ trường phái Venetian

Giorgione (1477/8 – 1510) đư ợc cho là đã chế ra dầu đen, cơ sở cùa dung

dịch cho mầu sơn dầu từ thời hoàng kim Phục Hưng cho đến đầu thế kỷ XIX.

D ầu đen được chế như sau:

- Cho vào thố 1 – 2 ph ần (theo trọng lượng) hoặc 3 – 10 g trắng chì hoặcoxide chì, 20 ph ần (hoặc 100 g) dầu lanh sống hoặc dầu hạt óc chó. Các chấtnày c ần được nghiền và trộn như cách của Antonello da Messina đã nói trongmục 2.

- Đặt thố lên lửa nhỏ và quấy đều trong khi đun như trong mục 2. Nếu

dùng trắng chì thì khi dung dịch đạt 100°C (dùng nhiệt kế đo) một đám bọt dày



192

sẽ dâng lên do trắng chì là chất ngậm nước. Nếu dùng oxide chì thì không cóhiện tượng này.

- Khi nhiệt độ tăng lên trong khoảng 100 – 200°C, d ầu bắt đầu liên kếtvới chì, bốc khói và ngả sang màu nâu. Oxide chì kết quánh lại dưới đáy thố tại

nhiệt độ khoảng 150°C, nhưng đến 210°C thì lại mềm dần, và hòa toàn bộ vớid ầu tại 230°C. Tới 250°C, các vẩn đục ban đầu dần dần biến mất, dầu trở nênmàu nâu cà-phê trong. Quá trình đun mất chừng 2 – 3 giờ. Nhưng nếu đun quálâu hoặc nhiệt độ lên tới 280°C dầu sẽ quánh như cao su và không dùng được[90].

- Sau khi đun, phải đợi cho nhiệt độ của dầu hạ xuống tới 75 °C r ồi mới rótvào chai, đậy nút thật chặt và kín để tránh tiếp xúc với không khí. Dầu được chế với oxide chì đặc hơn và khô nhanh hơn dầu chế với trắng chì.

- Đợi 2 – 3 ngày cho cặn chì lắng xuống đáy chai trước khi dùng. Có thểthêm một ít dầu oải hương vào dung dịch đã nguội để làm nhanh quá trình lắngcặn chì này. Sau đó bỏ cặn, gạn dầu sang một chai khác, lọc qua phễu lọc trướckhi đóng kín vào chai để dùng.

Thố phải có dung tích gấp từ 6 đến 8 lần lượng dầu đem đun, và phảituyệt đối khô, bởi nếu dính nước, khi nhiệt độ tới 150 °C nư ớc sẽ bay hơi, gây nổkhiến dầu bắn toé ra xung quanh, có thể gây bỏng, nhiễm độc chì. Nếu dầu bốccháy trong khi đun (không xảy ra nếu nhiệt độ dưới 35°C), thì phải đậy kínbằng vung và tắt lửa ngay.

D ầu đen

D ầu đen được dùng để nghiền bột màu (trừ bột trắng). Vì dầu đen rấtlỏng nên các họa sĩ Ý thêm sáp ong vào, theo tỉ lệ dầu lanh sống : oxide chì :sáp ong = 10 : 1: 1. Sáp ong tác dụng với dầu đen trong công thức của các họas ĩ Venetian tương tự như lòng đỏ trứng gà với dầu lanh đun trong công thức củaVan Eyck. Sáp ong còn làm d ầu sáng, dẻo hơn, và bớt bóng lộn. Nếu thêm quá

nhi ều sáp ong, màu sẽ trở nên quá trong và rắn.



193

5. Công thức của Rubens

Trộn 1 thìa nhựa mastic với hơn một thìa dầu đen rồi pha với dầu thôngtheo tỉ lệ 1:2, thu được một hợp chất dưới dạng đông như thạch, có thể dùngdao cắt như cắt bơ. Chỉ dùng dầu thông mới được dạng thạch này. Nếu dùng

mastic hòa với dầu đen, mà không pha dầu thông, sẽ không bao giờ thu đượcdạng thạch. Nếu thay dầu thông bằng dầu oải hương, thạch sẽ quá nhũn. Khôngthể dùng chất thạch này để nghiền bột màu mà chỉ để hòa với màu trong khivẽ.

Nếu thạch quá đặc, có thể thêm Venice turpentine, khiến dung dịch bóngvà dẻo hơn nhưng cũng khô chậm đi một chút. Còn nếu thêm dầu đọng, dungdịch sẽ kém trơn hơn, nhưng lại có độ bóng ánh như xà cừ.

Theo Maroger, chất thạch này cũng có thể được dùng để pha dung dịch

láng rất tốt.

Các thí nghiệm của Maroger cũng cho thấy dung dịch Megilp ngày nay,còn được gọi là bơ vẽ cho họa sĩ, mang tiếng được chế theo công thức thạch củaRubens, nhưng thực ra đã bị biến tướng rất nhiều đến nỗi không còn liên hệ gìvới Rubens nữa. Megilp là một hỗn hợp gồm nhựa mastic, dầu lanh sống (hoặcd ầu thuốc phiện hay rum), và dầu đen, tạo màng bóng và khô rất nhanh. Tuynhiên tuổi thọ của tác phẩm được vẽ dùng Megilp là vấn đề gây nhiều tranh cãi.[91]

David Ryckaert III (1612 – 1661) Xư ởng họa (1638)

sơn d ầu trên ván gỗ, 59 x 95 cm, Louvre

6. Công thức của Rembrandt

Rembrandt (1606 – 1669) cũng dùng chất thạch của Rubens, nhưng thêmnhiều sáp ong khi vẽ đặc (impasto). Bảng pha màu của Rembrandt rất kiềm



194

chế. Sau khi lớp vẽ lót khô, ông láng lên toàn mặt tranh một lớp nâu trong, rồivẽ các lớp sau, tập trung vào các chỗ sáng mà ông vẽ rất dày bằng impasto.

7. Công thức của Velásquez

Velásquez (1599 – 1660) không dùng trắng chì hay oxide chì, mà dùngverdigris (rỉ đồng) để chế dầu đen. Công thức dầu đen của Velásquez như sau(theo trọng lượng): trộn 1 phần bột rỉ đồng mịn với khoảng 20 phần dầu lanhsống hoặc dầu hạt óc chó. Hợp chất này được đun nhỏ lửa, và quấy trong khiđun. Màu lục của dung dịch sẽ chuyển dần sang đỏ khi được đun tới 150 °C, r ồingả dần sang màu cà-phê như d ầu đen của trường phái Venetian. Sau đó phảiđể dung dịch lắng vài ngày, không đư ợc lắc, rồi gạn lọc như làm với dầu đentrong mục 4.

Dung dịch này được dùng để nghiền bột màu (trừ bột trắng) thành màu

sơn d ầu. Có thể thêm sáp ong như đối với dung dịch của trường phái Venetian.Dung dịch này cũng được dùng để pha màu. Khi pha có thể thêm dầu thông đểvẽ các chi tiết.



195

Diego Velásquez (1599 – 1660)Las Meninas (1656)

sơn d ầu trên canvas, 318 x 276 cm, Prado

Các công thức nói trên là nguyên gốc do Jacques Maroger đề xuất. Tuyên

bố của Maroger rằng ông đã tìm ra bí mật của các bậc thầy khiến những côngthức này gây ra nhiều tranh cãi.

Ngày nay trên thị trường họa phẩm có bán hợp chất nhũ tương Maroger hi ện đại (modern Maroger medium), g ồm dầu lanh, nhựa mastic, gum arabic vàd ầu đen, tuy không rõ cách chế biến giống hay khác so với gốc của JacquesMaroger như thế nào. Cũng như khi dùng các medium khác, không nên pha quá20% Maroger medium vào dung dịch pha màu.

Hãng Lefranc & Bourgeois có chất gel Flemish medium, g ồm nhựa mastic,d ầu lanh, dầu oải hương, và chất làm khô cobalt-zirconium, nhưng không cód ầu đen. Flemish medium thường được dùng để láng, khô trong vòng 2 giờ, chomàng phim bóng, tương tự Maroger medium.

Maroger medium hiện đại (trái) và Flemish medium (phải)



196

Năm 1720 Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699–1779) đặt CharlesLaclef – cụ tổ của gia đình Lefranc, lúc đó là nhà buôn các hạt màu - làmsơn d ầu cho mình. Công nghệ sản xuất sơn dầu cho hội họa ra đời. Đó làhãng Lefranc & Bourgeois ngày nay.

C ản h báo :

C ần đặc biệt cẩn trọng khi thử nghi ệm các công thức liên quan tới đund ầu có c hứa chì để tránh bị bỏng, nhiễm đ ộc chì, hay hỏa họan. Người viế t bài này không ch ịu trách nhiệm tr ước bất cứ hậu quả nào xảy ra do vi ệc pha chế theo và/hoặc áp d ụng các công thức nói trên.

Tôi vẽ như thế nào?

(a) (b) (c)(a) kìm căng toile và máy rập đinh; (b) và (c) canvas và châssis (cỡ F20)

Căng canvas từ điểm giữa các cạnh châssis rồi lan dần ra 4 góc theo thứ tự như đánh số ở hình dưới. Canvas phải thật khô (Đừng xịt nước hay làm ẩmphía sau canvas, vì làm như thế sẽ ảnh hưởng không tốt đến lớp lót canvas, tuyrằng canvas sẽ có thể căng hơn sau khi khô).

(a) (b) (c)

Kỹ thuật vẽ cũng nhi ều như họa sĩ. Vì thế đừng cố hoàn thiện mộtlúc nhiều kỹ thuật. Bạn sẽ không có đủ thời giờ. Hãy chọn phươngpháp tốt nhất phù hợp với mình, và thành thạo nó.



197

(d (e)

Cách thức căng canvas:

(a): thứ tự đóng (rập) đinh; (b): rập đinh từ giữa; (c): canvas với 4 góc còn chưa đư ợccăng hết; (d): canvas đã đư ợc căng xong; (e): gấp 4 góc phía sau cho đẹp

Làm lót :

Phủ 3 – 4 lớp acrylic gesso có sắc trung hoặc sẫm, màu ấm (ochre vàng,ochre đỏ), hoặc xám tùy theo ý tưởng. Đánh nhẵn bóng, nhưng không quá. Bắtđầu bằng giấy ráp nước rất mịn (very fine) số: 150 (kích thước hạt cát 100 µm),300 (~ 50 µm), sau nâng lên siêu mịn (super fine): 1000 (~20 µm), cực mịn(ultra fine): 2000 (~10 µm) [1 µ (micrometre hay micron) = 1 phần triệumetre].

Acrylic gesso màu trắng, ochre đỏ, ochre vàng, umber cháy, và lam colbalt

Pha gesso



198

Phủ gesso; rửa sạch bút bằng nước lạnh; sau khi gesso khô hẳn, đánh giấy ráp

Can h ìn h : [xem ảnh (a) – (d) bên dưới]

1 – Dựng bố cục bằng nét chì trên giấy vẽ bằng đúng kích thước bức tranhđịnh vẽ;

2 – Can lại vào giấy can (a);3 – Hoà ultramarine với dầu thông được một dung dịch lỏng có màu. Dùng

bút lông bẹt to bản quét dung dịch đó lên mặt sau của tờ giấy can đã có hình vẽ(b). Để khô. Kết quả được một tờ giấy “than”.

4 - Gắn bản can đó lên toile (đã đư ợc lót) bằng bằng keo. Đi bút chì haybút bi theo các nét vẽ trên bản can. Hình sẽ được can sang mặt toile (c);

5 – Hãm hình: dùng màu nước (ultramarine hay burnt sienna) tô lại (d).

(a) (b)



199

(c) (d)

Vẽ ló t :

Trắng lót (foundation white hay underpainting white), ochre vàng kim(gold ochre), lục đất (green earth), nâu mars (mars brown), hay nâu đất siennacháy (burt sienna), xanh biển thẫm (ultramarine). Dầu hoà theo tỉ lệ: lanh :dammar : dầu thông = 2 : 1 : 10

Vẽ lót càng kỹ thì khi vẽ màu sẽ càng ung dung.

P h ủ m àu :

- Dùng dung dịch vẽ (satin painting medium) pha với dammarvarnish theo tỉ lệ 3 : 1, hoặc pha lanh : dammar : dầu thông theo tỉ lệ 1 :1 : 3, rồi tăng dầu lanh (hoặc giảm dầu thông) dần dần trong các lớptrên.

- Dùng trắng titanium (pha trắng kẽm).- Phủ màu chỉ sau khi lớp lót khô hẳn.

Lán g :

Dùng dung dịch láng (glazing medium), làm loãng bằng dầu thông.

Cách vẽ như vậy còn cho phép tự chủ về hoà sắc (color control), và có thểtạo nên những hoà sắc đẹp với một palette ít màu.

Thông thường nếu trung bình vẽ mỗi ngày vẽ 3 ~ 4 tiếng vào các buối tối,và toàn bộ các ngày thứ Bảy và Chủ Nhật, thì tôi mất khoảng 6 tháng để vẽ mộtbức tranh cỡ F130 (162 x 194 cm) theo kỹ thuật nói trên.





201

4 – Lót strainer (stretcher) bằng vải polyester giúp triệt tiêu hầu như hoàntoàn dao động bề mặt tranh (Strainer là khung căng canvas không có nêm,stretcher là khung có nêm để thay đổi độ căng).

Phương pháp lót strainer (stretcher) có tên tiếng Anh là stretcher-bar

lining [92], do Peter Booth tại Tate Museum ở London phát minh ra vào năm1989, nhằm giảm thiểu dao động của canvas. Chỉ cần lấy một mảnh vảipolyester lu ồn dưới các thanh ngang của strainer, rồi căng ra, găm bằng đinhrập vào strainer (Xem hình). Tấm vải polyester được căng như vậy sẽ tạo ramột đệm không khí giữa tấm vải và mặt sau của canvas, giảm hẳn dao động bềmặt canvas, tránh được lốt in hằn lên canvas do thanh ngang của strainer(strainer bar) đập vào. Nghiên cứu của Paul Marcon tại viện phục chế Canadacho thấy phương pháp lót strainer này giảm dao động b ề mặt canvas từ 10 cmxuống còn 3 mm, tức tới 97% [93].

Lót strainer theo phương pháp của Peter Booth(Ảnh của http://www.harrietstandeven.com)



202

Phương pháp lót strainer của Peter Booth vừa đơn giản vừa rất hiệunghiệm, lại rẻ tiền và dễ làm hơn phương pháp ốp ván gỗ của National Galleryof Art (Washington).

Phương pháp ốp ván gỗ vào mặt sau của National Gallery of Art (Washington). Các miếng đệmbọt biển (polyesther urethane) được dán vào ván gỗ bằng băng keo hai mặt. Chúng phải sát vào

mặt sau của canvas nhưng không chạm vào canvas.

Khi gửi tranh sơn d ầu qua bưu điện hoặc tự vận chuyển bằng máy bay,nên để tranh trong hộp bảo vệ bằng gỗ dán (dày ít nhất 4 mm), nhẵn và phẳng.Hộp gỗ được làm vừa khít bức tranh lắp nguyên cả khung. Để tránh ẩm ướt, bụibặm, và quệt xước, bức tranh cần được bọc trong một tấm nylon trong và dày,được dán kín bằng băng keo trước khi cho vào hộp gỗ. Mặt nylon phải được kéocăng, t ì vào mép của khung tranh, nhưng không chạm vào mặt canvas (Xemhình). Nylon phải mềm để không làm xước tranh nếu chẳng may quệt phải,nhưng phải đủ dày để khỏi dễ bị thủng rách khi dán băng keo và kéo căng.Nylon mỏng quá có nguy cơ dính bẹt vào mặt tranh, khi bóc ra sẽ làm tróc sơn

nếu là tranh mới vẽ. Đặc biệt không bao giờ nên dùng nylon sục bọt khí (bubblewrap) vì các bọt khí sẽ để lại vết trên mặt tranh nếu chẳng may dính vào, rấtkhó sửa. Hộp tranh được gắn bằng ốc vít, và các khe ghép được dán kín bằngbăng keo.



203

Sơ đ ồ tiết diện ngang cách bọc nylon quanh bức tranh sơn dầu lồng khung

Dùng carton dày ít nhất 5 mm bọc ngoài hộp gỗ đựng tranh. Toàn bộ kiệntranh đư ợc dán kín bằng băng keo ở các góc, cạnh, và cột dây nhựa. Trên mặtkiện tranh, ở cả hai phía, cần dán cảnh báo rằng bên trong là tranh sơn dầu, dễ

gãy vỡ, chống ẩm ướt, nhẹ tay, không quăng vứt, không đặt hay dựa vật kháclên b ề mặt.

Một kiện tranh của tác giả trước khi gửi

Hộp carton bọc ngoài có tác dụng giảm chấn động cho hộp gỗ đựng tranh.Nếu không có carton bọc ở ngoài thì phải có đệm lót bên trong hộp gỗ để triệttiêu chấn động, ví dụ như trong thiết kế của National Gallery o f Art (WashingtonD.C.) (Xem hình dưới).



204

Thiết kế hộp gỗ đựng tranh của National Gallery o f Art (Washington D.C.)

Cuộn tranh để vận chuyển

Nếu bắt buộc phải tháo tranh khỏi strainer để cuộn lại khi vận chuyển thìc ần chú ý những điểm sau đây:

- Tranh phải khô hẳn để mặt tranh khỏi dính vào nhau khi cuộn.

- Phủ một tấm nhựa polyethylene dày 4 mm lên mặt tranh. Không dùngnylon sục bọt khí (bubble wrap) hoặc nylon quá mỏng để bọc tranh vì chúng inlốt hoặc dính vào mặt tranh. Mặt tấm polyethylene phải thật sạch, không dínhbụi hoặc dầu mỡ.

- Cuộn tranh mặt sơn quanh ra ngoài. Cuộn tranh mặt quanh vào trong sẽkhiến màng phim bị ép, gây nứt khi tranh được trải phẳng ra.

- Cuộn tranh và mở tranh ở nhiệt độ trong phòng (20 – 24°C). Cuộn tranhkhi lạnh quá sẽ gây nứt, đặc biệt khi tranh được vẽ dày. Nếu trời lạnh khi vậnchuyển tranh, thì khi tranh tới nơi, cần để trong phòng 24 giờ cho tranh trở lạivới nhiệt độ trong phòng trước khi mở tranh ra. Khi mở cuộn tranh, cần mở rấttừ từ và đều. Tuyệt đối không bao giờ căng một bức sơn dầu lên strainer ở nhiệt

độ thấp. Bỏ qua những điều này sẽ làm mặt sơn bị nứt.



205

Một số lõi carton và nắp nhựa dùng để cuộn tranh khi vận chuyển

- Cuộn tranh quanh ống carton cứng có đường kính ít nhất 1 5 cm. Khôngnên cuộn chặt để tránh làm căng mặt phim. Sau đó đút cả cuộn tranh vào trongmột ống carton cứng to hơn, và bọc chèn xung quanh cuộn tranh sao cho vừakhít ống bọc ngoài. Bịt kín hai đầu ống bằng nắp nhựa hoặc carton và dán kínbằng băng keo.

- Để tránh tranh đè lên chính nó, sau khi cuộn tranh quanh ống, ống

tranh phải luôn được để dựng đứng hoặc lồng qua một cái trục nằm ngang đểống tranh ở trong tư thế treo, đặc biệt là đối với tranh kích thước lớn.

- Tuy có thể bảo quản tranh ở tình trạng bị cuộn trong nhiều năm, nhưngđó là đi ều nên tránh. Khi có điều kiện, cần lập tức tháo tranh ra, căng lênstrainer hoặc trải phẳng.



206

Trong Đệ Nhị Thế Chiến (1939 – 1945), bức “Tuần đêm” (3.63 m x 4.37 m) của Rembrandtđư ợc cuộn quanh một trục gỗ nằm ngang, đặt trong một hòm bảo vệ, giấu tại một nhà kho dưới

h ầm.

Cuối cùng, đừng bao giờ tái sử dụng hộp, giấy bọc, hoặc ống carton đã

dùng rồi khi gửi tranh cho nhà sưu tập. Nhà sưu tập sẽ có cảm giác bạn khôngcoi trọng tác phẩm của chính mình tới mức không kiếm nổi cho nó một bao bìmới và đẹp đẽ. Đóng gói tranh và gửi tranh vừa là khoa học vừa là nghệ thuật.

Phụ Lục

Kỹ thuật Silverpoint

Silverpoint (ti ếng Pháp: pointe d’argent, tiếng Ý: punta d’argento, cónghĩa là mũi nhọn bằng bạc, tiếng Nga: серебрянный карандаш) là tên củamột thứ dụng cụ, chất liệu và kỹ thuật vẽ dessin dùng lõi bằng một que bằngbạc hay kim loại mềm có đ ầu nhọn (metalpoint) để vạch nét lên nền đã đượcbồi. Chất liệu và kỹ thuật vẽ bằng mũi nhọn kim loại từng rất phổ biến vào thờiPhục Hưng và được dùng tới thế kỷ XVIII, trước khi bút chì than (graphitepencil) ra đời. Kỹ thuật này cho phép vẽ những đư ờng nét rất mảnh, chi tiếttinh xảo, nhưng không thể tẩy đi được, vì thế đòi hỏi người vẽ phải có kỹ năngdessin tốt.

Dessin bằng silverpoint của các bậc thầy cổ điển như Jan Van Eyck, Rogiervan der Weyden, Leonardo Da Vinci, Albrecht Dürer, Rembrandt v.v. là các kiệttác của mọi thời đại.

Rogier van der Weyden

Thánh nữ Mary Magdalena



207

Trái: silverpoint trên giấy, 17.6 x 13 cm (~ 1450).Phải: sơn dầu trên ván gỗ sồi, 41 x 34.5 cm (~ 1452), Louvre

Dessin bằng silverpoing (khoảng 1483 – 1485) của Leonardo Da Vinci.Leonardo vẽ tay trái nên các nét gạch bóng của ông được vạch chéo từ trên bên trái xuống dư ới

bên phải.





209

Chì mềm nên khi vẽ hay bị cùn đi vì thế người ta thường trộn chì với kim loạikhác cho mũi kim loại cứng hơn. Tuy nhiên chì độc nên ít được dùng. Hợp kimthiếc đồng được dùng thay chì, vì không độc.

Que kim loại thư ờng được cắm trong lõi gỗ hoặc ống trúc. Ngày nay có

thể dùng bút chì bấm (mechanical pencil) để giữ que kim loại.

Các loại metalpoint cắm trong ống trúc (từ trên xuống, trái sang phải):vàng, hợp kim vàng 80% – bạc 20%, bạc, hợp kim bạc 76% – đ ồng 24%, hợp kim bạc 50% –

đ ồng 50%, hợp kim chì – đ ồng, đồng, chì, hợp kim chì – thiếc, thiếc.

Metalpoint cắm trong cán gỗ(Ảnh của drawingacademy.com)

Sliverpoint từ lõi bạc 99.99% đư ờng kính 1.5 mm cắm trong vỏ gỗ

(Ảnh của rueckertART)



210

Từ trái: bút chì HB 2mm, lõi chì-thiếc bọc trong băng dính, lõi chì bọc trong băng dính,silverpoint 2mm trong vỏ bút chì bấm(Ảnh của http://www.jacksonart.com)

Búy chì bấm và lõi silverpoint 2mm, cứng tương tự bút chì 3H

(Ảnh của http://www.jacksonart.com)

2) Vật liệu đỡ

Vật liệu đỡ phổ biến trong kỹ thuật vẽ bằng que kim loại gồm ván gỗ, vángỗ phủ gesso, gạch gốm, bìa cứng, giấy da thuộc (vellum), bìa cứng, giấy, v.v.Ván gỗ có ưu điểm là bền, nhẵn, cứng nhưng rất cồng kềnh vì chiếm nhiều chỗkhi bảo quản. Gạch gốm cứng và bền nhưng nặng, và kích thước rất hạn chế.Ván gesso bán sẵn và da có nhược điểm là giá thành cao. Chất liệu khá bền vàrẻ tiền nhất là giấy dày. Nhiều dessin của các bấc thầy Phục Hưng được vẽ bằng

silverpoint trên giấy còn trường tồn đến ngày nay.



211

Ván phủ acrylic gesso có khung lót ở mặt sau (cradled gessobord) của hãng Ampersand





213

Qu ỳ n h Mây :

Nhân đọc bài “Màu tr ắng của sơn dầu ” cùng với xem cái ảnh “luật hòasắc” (cộng màu, trừ màu) của tác giả Nguyễn Đình Đăng, tôi mạn phép viết mởrộng thêm một chút về một vấn đề rất vớ vẩn đối với các họa sĩ nhưng lạikhông nhỏ đối với những bạn bắt đầu học pha màu: “Các màu cơ bản là nhữngmàu nào? Từ những màu này pha được tất cả các màu khác phải không?” (không tính các loại màu sử dụng hóa chất đặc biệt không thể pha đư ợc như màu phát quang, nhũ,.v.v.).

Đọc đến đây, các bạn có thể đang cười tôi vì quả thật pha màu là bản

năng quá thông thư ờng của người họa sĩ, thông thường đến nỗi như hít thở



214

hàng ngày. Cũng như các bạn, tôi 3 tuổi vẽ tranh, cần màu nào thì cứ pha rathôi, cảm giác như chẳng bao giờ phải động não cả.

Bây giờ ở khắp nơi bán nhan nhản các bản in dạy về màu cơ bản, về phốimàu. Phải chăng vấn đề của tôi lại càng thừa thãi.

Không hẳn thế.

Tôi khi dạy các cháu bé pha màu đã phải phân tích thêm về ánh sáng vàhóa chất. Các bản in dạy về màu cơ bản là đỏ cờ, vàng và lam. Nếu dùng 3 màunày và đen trắng, không thể pha ra được tất cả các màu sắc khác. Ví dụ đỏ cờpha lam sẽ ra nâu hoặc tím xỉn chứ không thể pha ra được màu tím tinh khiết vìtrong đỏ cờ có vàng.

Vậy là cầm trên tay những bản in về màu cơ bản và cách phối màu do học

sinh mua mang đến, tôi đã phải làm 1 đường vòng sơ qua các loại kiến thức vậtlí. Với các bé lớn thì ổn, với các bé 5, 6 tuổi thì tôi đành chỉ đưa cho các bé 3màu đỏ điều (hồng đậm – magenta), vàng, lam cùng 2 màu đen, trắng và dạycách pha thôi. Cuối cùng các học trò của tôi đều có thể pha được tất cả các màumà tôi thách đố từ 5 màu tôi đưa. Chỉ có điều khác với bản in là: trên dải màupha giữa vàng và “đỏ” của tôi có: vàng, vàng thư, vàng nghệ, cam tươi, cam,cam đậm, đỏ cờ, đỏ điều (đỏ cờ là do đỏ điều pha thêm vàng). Các bé cũng đãpha đư ợc màu tím trong trẻo trong dải màu do màu đỏ điều kết hợp với màulam. Cuối cùng học trò của tôi bỏ bản in dạy cách pha màu đi và tự tin pha cácmàu mà các bé muốn bằng những màu tôi đưa.

Tuy nhiên tôi chỉ là một họa sĩ, chứ không phải một chuyên gia hay mộtnhà khoa học nên tôi cảm mừng khi có những bài phân tích kĩ lưỡng như các bàiviết của tác giả Nguyễn Đình Đăng. Rất rõ ràng, khúc triết và h ữu ích cho nhiềungười trong giới và ngoài giới. Rất cảm ơn anh.

N g u y ễ n Đ ìn h Đ n g :

Gửi Quỳnh Mây,

Quy luật cộng màu:

Ba màu sơ cấp (hay cơ bản) trong ánh sáng là đỏ (red, R), lục (green, G),và lam (blue, B) (3 hình tròn bên trái – Cộng màu – trong hình minh họa Luậthòa sắc của bài chủ).

Ánh sáng đỏ hòa với ánh sáng lục cho ánh sáng vàng (yellow, Y).

Ánh sáng lục hòa với ánh sáng lam cho ánh sáng màu da trời (cyan, C).

Ánh sáng lam hòa với đỏ cho ánh sáng tím hồng (magenta, M).



215

Tím hồng là màu khá gần với màu tím (violet). Tím hồng (magenta) làmàu không có trong phổ ánh sáng tự nhiên.

Các màu tím h ồng (M), vàng (Y), và da trời (C) được gọi là các màu thứ cấp (secondary) của ánh sáng, vì chúng được tạo bởi hòa hai chùm ánh sáng

màu sơ cấp (primary). Nếu hòa cả 3 chùm ánh sáng sơ cấp R, G, B với nhau tađư ợc ánh sáng trắng. Đó là quy luật cộng màu.

Quy luật trừ màu:

Trong màu hóa chất như mực in, phẩm nhuộm, sơn thì ngược lại: Ba màusơ cấp là tím hồng (magenta, M), da trời (cyan, C), và vàng (yellow, Y) (3 h ìnhtròn bên phải – Trừ màu – trong hình minh họa Luật hòa sắc của bài chủ).

Tím h ồng (M) hòa da trời (C) cho lam (blue, B),

C hòa với Y cho lục (green, G),

Y hòa với M cho đỏ (red, R).

Như vậy, trong màu hóa chất thì đỏ, lục, và lam lại là 3 màu thứ cấp. Hòa3 màu sơ cấp hóa chất M, C, Y với nhau v ề mặt nguyên tắc ta được màu đen.Nhưng v ì các màu hóa chất không tuyệt đối tinh khiết, nên vẫn cần có màu đenriêng. Vì thế, trong in ấn, chỉ cần 4 mầu CMYK, trong đó K = key, tức màu đen,là in ra đư ợc tất cả các màu, trừ màu trắng (là màu của giấy).

Tại sao màu hóa chất lại tuân theo quy luật trừ màu? Đó là bởi vì vật chấtbản thân nó không có màu sắc (trừ những vật tự phát sáng) mà chỉ tán xạ vàhấp thụ các bước sóng ánh sáng đơn sắc trong ánh sáng chiếu vào nó. Một vậtcó màu đỏ là vì khi ánh sáng trắng chiếu vào nó, nó hấp thụ các ánh sáng lụcvà lam, chỉ phản chiếu ánh sáng đỏ vào mắt ta. Một vật có màu đen khi hấp thụtất cả ánh sáng chiếu vào nó. Một vật có màu trắng vì nó phản xạ tất cả cácbước sóng ánh sáng.

Các họa sĩ Tân Ấn tượng là Georges Seurat (1859 -1891) và Paul Signac(1863 – 1935) đã chủ trương áp dụng quy luật cộng màu của ánh sáng vào hội

họa. Thay vì trừ màu như khi pha màu trên palette, họ đã vẽ theo kiểu chấmchấm (pointilism) và lý luận rằng khi đặt một chấm đỏ cạnh chấm lục chẳnghạn, thì hai chùm ánh sáng đỏ và lục phản chiếu tới mắt ta sẽ hòa với nhautheo quy luật cộng màu và ta sẽ nhìn thấy màu vàng. Tuy nhiên, trên thực tế để đạt hiệu quả, các chấm phải rất nhỏ, và cường độ phải rất m ạnh (Đó chính lànguyên tắc nhờ đó ta nhìn thấy màu trên màn hình TV màu dùng ống hình điệntử sau này). Trong khi đó các chấm của các họa sĩ Tân Ấn tượng thì có khi tonhư ngón tay, nên hiệu quả không được như đã tưởng tượng.



216

Georges Seurat (1859 – 1991)Chi ều Chủ nhật trên đảo La Grande Jatte

sơn d ầu, 207.5 x 308.1 cm, 1884 – 1886, Art Institute of Chicago

Trên thực tế các hạt màu trong màu vẽ không phải là các màu sơ cấp lýtư ởng. Vì thế bảng pha màu (hay vòng màu sắc) chỉ có tác dụng định hướng.Họa sĩ chỉ thực sự hiểu màu pha trộn với nhau như thế nào dựa trên kinhnghiệm của mình.

Bảng pha màu của họa sĩ



217

Bảng pha màu (hay vòng màu sắc) của họa sĩ cũng tuân theo quy luật trừ màu nhưng hơi khác bảng pha màu của màu hóa học, phẩm nhuộm và sơn mộtchút.

Họa sĩ coi 3 màu đỏ (red, R), vàng (yellow, Y) và lam (blue, B) là 3 màu

sơ cấp (cơ bản), còn pha trộn hai màu bất kỳ trong 3 màu sơ cấp đó thì đư ợcmột màu thứ cấp. Như vậy 3 màu thứ cấp là:

Đỏ + Vàng -> Da cam (Orange)

Vàng + Lam -> Lục (Green)

Lam + Đỏ -> Tím (Violet)

Thông thư ờng vòng màu sắc được xếp theo chiều kim đồng hồ hoặc ngược

chi ều kim đồng hồ:

Đỏ, da cam, vàng, lục, lam, tím, trong đó màu đỏ đối đầu (><) với màulục, da cam >< lam, vàng >< tím. Những màu đối đầu nhau được gọi là cácmàu bù nhau (complementary). Trộn hai màu bù nhau theo ti lệ bằng nhau thìđư ợc màu đen hoặc gần đen (xám, nâu).

Trộn màu sơ cấp với màu thứ cấp cạnh nó thì được màu tam cấp(tertiary).

Đó là bảng pha màu thường được dạy cho các học sinh học vẽ.

Màu đẹp hay xấu trước hết phụ thuộc vào chất lượng màu vẽ. Muốn cócác hoà sắc đẹp thì trước hết phải dùng màu chất lượng cao, cũng như muốn cótiếng đàn hay thì đàn phải tốt. Có giỏi đến mấy mà vớ phải họa phẩm tồi haynhạc cụ dở thì cũng bó tay. Vì thế họa sĩ nên cố dùng những họa phẩm tốt nhấtmà mình có thể mua được.

Ph ó Đ ứ c Tùn g hỏi: “Lý do gì mà bảng màu của họa sỹ lại khác với nguyên lý tr ừ màu một chút nhỉ ? ” (sic)


Lý do lịch sử.



218

Trang trong cuốn Coloritto (1725) của J.C. Le Blond mô tả quá trình in ấn theo mô hình RYB.

Bảng màu của họa sĩ, được gọi là mô hình RYB (Red – Yellow – Blue) làbảng được thiết lập dựa trên kinh nghiệm của họa sĩ và được coi là nền tảng củalý thuyết hòa sắc từ thế kỷ XVIII, kể cả trong kỹ nghệ in ấn. Bảng màu RYBđư ợc Jacob Christoph Le Blon đ ề xuất vào năm 1725, khi cho rằng “hội họa cóthể mô phỏng tất cả các vật nhìn thấy đư ợc bằng 3 màu đ ỏ, vàng và lam.” Môhình RYB của Le Blon sau này đư ợc nhiều họa s ĩ phát triển thêm, trong đó cóPhilippe Otto Runge (1777 – 1810) – ngư ời đã đề xuất quả cầu màu sắc (color

sphere) thay vì bánh xe màu sắc (color wheel). Mô hình của Johannes Itten(1888 – 1967) sau này không khác mô hình của Runge mấy.



219

Mô hình pha mầu của Johannes Itten

Còn bảng màu CMYK (Cyan – Magenta – Yellow – Black), ra đời vào thế kỷ XX dựa trên lý thuyết trừ màu đã nói trong bài chủ. Nó được áp dụng trongin offset màu halftone.

RYB hay CMYK, bảng pha màu nào tốt hơn?

Sự pha trộn màu của họa sĩ cho phổ màu rộng hơn phổ màu của mô hìnhCMYK nhi ều. Trên thực tế, khi vẽ sơn dầu, họa sĩ không chỉ dùng 3 màu sơ cấp RYB để pha ra các màu thứ cấp và tam cấp, mà pha trộn từ những màucó sẵn đã được nghiền từ các pigment đư ợc tổng hợp hay lấy từ tự nhiên như dacam, lục, tím và hàng loạt màu tam cấp với các chuyển sắc của chúng. Số màusơn d ầu đư ợc sản xuất bán cho các họa sĩ có trên 100 sắc. Chỉ cần trộn tất cảcác cặp 2 màu trong số 100 màu đó là đã đư ợc 4950 sắc. Trộn tất cả các cặp 3màu trong số 100 màu đó ta đư ợc 161.700 sắc. Đấy là chưa kể các sắc đậmnhạt do tỉ lệ các màu khác nhau và thêm màu sáng (như trắng) hoặc màu tối

(như đen) gây ra. Các tổ hợp của 4 màu (CMYK) trong công nghệ in ấn khôngthể nào mô phỏng lại chính xác đư ợc phổ màu của họa sĩ.

Tuy nhiên mô hình CMYK cho phép việc tách màu trong công nghệ in ấntrở nên đơn giản, có thể làm đư ợc nhanh nhiều và rẻ. Trong quá trình tách màukhi in ấn người ta thay những sắc không có trong bảng pha màu CMYK bằngnhững sắc gần giống như vậy. Vì thế mà các phiên bản tranh không tài nào tạođư ợc màu giống với tranh gốc.

Nhưng phổ màu mà mắt người có thể nhìn thấy còn rộng hơn phổ màu

của họa sĩ cũng như phổ đư ợc tạo bởi bảng CMYK nhi ều. Công nghệ ngày naycòn chưa cho phép sản xuất ra bất cứ thiết bị như màn hình, hay quá trình in ấn



220

nào cho phép mô phỏng tất cả các màu mà mắt người cảm nhận được. Tương tự như vậy không có một nhạc cụ hay thiết bị điện tử nào có thể mô phỏng đư ợctất cả các âm thanh tai ngư ời có thể cảm nhận.

Qu ỳ n h Mây :

Cảm ơn anh Nguyễn Đình Đăng đã phân tích rất kĩ lưỡng và tận tình.Tôi cũng có giới thiệu với các họa sĩ tương lai về một số màu có sẵn mà chúngta không thể tự pha được từ những màu cơ bản vì chúng đư ợc sản xuất từ những chất đặc biệt và một số vấn đề pha màu không theo lí thuyết do phảnứng hóa học của hóa chất.

Tôi cũng thường đố các em “Hai màu pha với nhau ra được bao nhiêumàu?”. Câu trả lời ban đầu của các em thường là : “Được 1 màu”. Sau khi làmdải sắc độ, các em mới hiểu rằng tùy tỉ lệ màu trộn vào nhau mà các em có

đư ợc các màu khác nhau. Ví dụ pha đỏ với lam ra xanh tím, tím xanh, tím, tímđỏ,… hay pha màu vàng với lam ra lá mạ, nõn chuối, lá cây, xanh cổ vịt,…

Tôi xin đ ề nghị chúng ta tạm bàn riêng v ề màu hóa chất vì đa số các họas ĩ đang dùng màu hóa chất.

Các bạn thử pha các nhóm màu:

H ồng đậm (magenta) + lam

H ồng đậm + vàng + lamĐỏ cờ + lam

Nhóm màu đ ầu tiên pha ra được những màu mà 2 nhóm màu bên dướikhông pha đư ợc.

Hai nhóm màu bên dư ới sẽ pha ra màu xỉn hơn vì đỏ cờ chính là hồngđậm pha với vàng.

Xét về mặt lí thuyết, màu gốc là màu không do 2 màu khác tạo nên.

Đỏ cờ là do hồng đậm cùng vàng tạo thành, nên về mặt hóa học (khôngtính ánh sáng) đỏ cờ không thể được tính là màu gốc.

Ngoài ra tôi xin mạo muội góp ý thêm một chút xíu xiu về đoạn văn saucủa anh :

“Màu đ ẹp hay xấu trước hết phụ thuộc vào chất lượng màu vẽ. Muốn cócác hoà sắc đẹp thì trước hết phải dùng màu chất lượng cao, cũng như muốn cóti ếng đàn hay thì đàn phải tốt. Có gi ỏi đến mấy mà vớ phải họa phẩm tồi hay

nhạc cụ dở thì cũng bó tay. Vì thế họa sĩ nên cố dùng những họa phẩm tốt nhất mà mình có thể mua được”.



221

Tôi nghĩ chất lượng màu vẽ cao giúp bảo toàn bức tranh lâu dài chứ khôngquyết định màu đẹp hay hòa sắc đẹp. Tô i có dạy học sinh là không có màu nàoxấu. Màu đẹp hay không đẹp phụ thuộc vào việc các em phối màu với nhau như thế nào.

Thời sinh viên tôi từng dùng màu Trung Quốc để vẽ. Sau một vài năm, cáixuống màu, cái mốc rất đau lòng. Bao nhiêu công sức vẽ đổ xuốn g sông.

Tuy nhiên nhìn lại những ngày xa xưa, thời chưa có màu tốt như bây giờ,ở Việt Nam cũng như trên thế giới vẫn còn lưu giữ được nhiều tranh đẹp, màuđẹp, hòa sắc đẹp.

Âm nhạc cũng vậy, đôi khi không cần đàn xịn, có những nhạc sĩ chỉ cầnphối hợp tiế ng cưa thô lậu với những âm thanh thô sơ mà tạo được những bảnnhạc hay.

N gu yễ n Đ ìn h Đ n g :

Đá lapis lazuli

Gửi Quỳnh Mây:

1) Màu ngày xưa không đư ợc mịn và tinh khiết như bây giờ vì họa sĩ nghi ền bằng tay, và có thể có những tạp chất. Tuy thế không thể gọi chất lượngmàu của họ thấp. Ví dụ màu ultramarine thời đó đư ợc làm từ đá lapiz lazuli rấtđẹp và đắt tiền vì phải khai thác tận Afghanistan rồi đưa sang châu Âu. Ngàynay ultramarine đư ợc tổng hợp nhưng không thể nào sánh với lapiz lazuli đư ợc.



222

Biểu đồ phụ thuộc của hệ số phản xạ vào bước sóng ánh sáng trong màu ultramarine làm từ lapis lazuli (trái) và màu ultramarine tổng hợp (phải).

2) Các hãng họa phẩm ngày nay thường sản xuất hai hạng màu: hạngcho nghệ sĩ và hạng cho sinh viên. Ví dụ hãng Winsor & Newton có hạng Arts its’ Oil Colors đư ợc làm từ các pigments hảo hạng, dành cho họa sĩ chuyên nghiệp,có 120 màu, và Winton Oil Colors dành cho sinh viên, đư ợc làm từ các pigmentrẻ tiền hơn, và chỉ có 47 màu. Màu cho sinh viên còn đư ợc độn thêm các chất

trơ khác để giảm giá nhưng đồng thời cũng làm giảm luôn phẩm chất màu. Ví dụ như trắng titanium mà tôi đã nói trong bài chủ: Trong màu bán cho sinhviên, tr ắng titanium được pha với bột màu trơ như baryte, tuy giá rẻ, song chất lư ợng thấp vì thiếu cả độ rực rỡ lẫn độ phủ. [98]

So sánh màu cho sinh viên (trên) với màu cho họa sĩ chuyên nghiệp (dưới).Cadmium thật chỉ có trong màu cho họa sĩ (dưới). Màu đỏ sinh viên là màu mô phỏng cadmium

đỏ, thiếu cả độ đục lẫn độ nhuộm (trên).Lam cobalt mô phỏng (trên, giữa) có sắc vôi so với cobalt thật (dưới, giữa).

Ngay cả với những chất màu rẻ, màu vàng cho họa sĩ (dưới, phải) cũng đậm đặc hơn màu sinhviên (trên, phải).

3) Màu sơ cấp là khái niệm do con người tự đặt ra, liên quan tới sự cảmnhận ánh sáng về mặt sinh lý học của con ngư ời. Con ngư ời cảm nhận màu sắcbằng ghi nhận các sóng ánh sáng qua 3 loại tế bào thụ quan (receptors) trênvõng mạc, gọi là cone cells. Mỗi loại cone cell cảm nhận đư ợc một phần của giảiphổ màu liên tục, gồm phần sóng dài (gọi là L cone, hay red cone), sóng trung(M cone hay green cone) và sóng ngắn (S cone hay blue cone). Nhưng 3 loại tế bào thụ quan đó không tương ứng với bất kỳ màu sơ cấp nào (đỏ, lục, hay lam).

Mô hình RYB (đỏ – vàng – lam) của họa sĩ và CMYK (da trời – tím h ồng –vàng - đen) của mực in không tương đương. Màu đỏ sơ cấp của bảng RYB khácmàu đỏ thứ cấp pha ra từ bảng CMYK vì cả hai mô hình này dựa trên các hạtmàu hoá chất chứ không phải ánh sáng. Các hạt màu hoá chất không bao giờ

tuyệt đối tinh khiết [99]. Bản thân màu đỏ là mộ t khoảng rộng gồm các bướcsóng ánh sáng từ 620 – 740 nm. Mô hình CMYK cũng không thể nào tạo được



223

màu đỏ sơ cấp của mô hình RGB (đỏ-lục-lam) trong quy luật cộng màu ánhsáng.

4) Hội họa hiện thực không phải là sao chép (copy) tự nhiên, vì không thểnào copy đư ợc tự nhiên. Cố gắng pha cho giống màu lục của lá cây hay màu đỏ

của quả cà chua là một cố gắng vô vọng như đã nói ở trên. Ảo giác (illusion)mới là cái mà hội họa hiện thực cần tạo ra.

5) Khi so sánh các pha màu đẹp bằng màu chất lượng cao với cái đẹptrong hội họa hay đem việc tiếng đàn của nhạc cụ tốt hay hơn tiếng của nhạc cụt ồi so với việc sáng tác ra nhạc với cưa và đục, Quỳnh Mây đã hiểu nhầm ý tôi.

Ý của tôi là cái đàn piano tốt, ví dụ Steinway grand th ì d ĩ nhiên có tiếnghay hơn cái đàn piano, ví dụ của Hàn Quốc rất nhiều lần, và cũng đắt hơn hàngtrăm l ần. Chính vì thế mà các nghệ sĩ biểu diễn ai cũng thích chơi Steinway vì

ngoài tiếng hay nó còn cho phép nghệ sĩ thể hiện hết những cái mình muốn.Một nhạc cụ tồi sẽ kìm hãm khả năng thể hiện của nghệ s ĩ (gõ mà tiếng như tịtmũi thì thôi rồi!).

D ĩ nhiên một họa sĩ giỏi có thể vẽ bằng bút chì HB Hồng Hà trên giấy báomà bức họa có thể vẫn đẹp, nhưng nếu họa sĩ ấy đư ợc vẽ bằng bút chì 6B Contétrên giấy vẽ Ingres thì chắc chắn bức ký họa sẽ đẹp hơn. Đó là chân lý vô cùnggiản dị.

Nhiều năm về trước, có lần tôi đi dự khai mạc một triển lãm tại Bảo Tàng

Mỹ Thuật Hà Nội. Trong số tranh ra mắt có bức vẽ mấy cái thuyền trên bãi cátcủa họa sĩ Bùi Xuân Phái. Bác Phái vừa ngắm tranh của chính mình vừa than thởvới tôi: “M ấy tube màu chất lượng kém quá .” Ý của bác Phái là nếu bác có màuchất lượng tốt hơn thì bức tranh đó đã đẹp hơn rồi.

Quỳ n h Mây :

Tôi rất đồng ý và thích đoạn viết này của anh: “ H ội họa hiện thực không phải là sao chép (copy) t ự nhiên, vì không thể nào copy đư ợc tự nhiên. Cố gắng pha cho gi ống màu lục của lá cây hay màu đ ỏ của quả cà chua là một cố gắngvô v ọng như đ ã nói ở trên. Ảo giác (illusion) mới là cái mà hội họa hiện thực cầnt ạo ra. “

Nhưng quan điểm của tôi về một nghệ sĩ giỏi và thông minh là một nghệs ĩ: Nếu chỉ có “bút chì HB H ồng Hà và giấy báo” mà không có “bút chì 6B Contévà giấy vẽ Ingres”, anh ta sẽ tìm ra một phương pháp mới, một style mới vừahay vừa sáng tạo bằng “bút chì HB Hồng Hà và giấy báo” mà “bút chì 6B Contévà giấy vẽ Ingres” không thể thể hiện tốt như vậy được. Chẳng hạn như vò, xé,b ồi giấy báo sẽ có thể dễ dàng hơn với giấy vẽ Ingres.

N g u yễ n Đ ìn h Đ n g :

Chào chị Quỳnh Mây,



224

Theo tôi, một nghệ sĩ giỏi và thông minh là một nghệ sĩ vẽ được cái mìnhmuốn.

LêP h ư ơ n g :

Một nghệ s ĩ giỏi và thông minh là một nghệ sĩ là một nghệ s ĩ có khả năngthiên bẩm về kinh doanh hơn là nghệ s ĩ có tài năng, đùa với chị Mây và anhĐăng chút, tôi cho rằng tài năng nghe vẫn ổn hơn giỏi và thông minh thấy saosao.

Phó Đ ứ c Tùn g :

Theo tôi, vẽ đư ợc cái mình muốn là giỏi, thông minh, nhưng chưa chắcphải là cốt lõi của nghệ sỹ, mà là kỹ năng của nghệ nhân. Đi ều cốt lõi hơn làphải “muốn” một cách rõ ràng, và muốn cái được cho là hấp dẫn. Vấn đề của đa

số người không phải là không vẽ đư ợc cái họ muốn, mà vì chẳng biết mình thựcsự muốn gì, hoặc cái họ muốn đó bị thiên hạ cho rằng tầm thường, chẳng đángquan tâm.

Ngoài ra, còn có loại nghệ sỹ thượng thặng không muốn gì, không thểhiện một ý tưởng cụ thể nào trong đ ầu, cứ để quá trình tự tiếp diễn như cái câytự mọc mà lại vẫn ra được thứ xuất chúng. Họ đơn giản hít vào những không khí thời đại và thở ra tác phẩm nghệ thuật đương đại, chẳng cần biết muốn gì.


Chào các bạn,

Nghệ sĩ có nhiều hạng. Vì Quỳnh Mây nói đến nghệ sĩ giỏi và thông min hnên tôi phát biểu quan điểm của tôi về nghệ sĩ giỏi và thông minh. Nhưng nghệs ĩ giỏi và thông minh mới chỉ là hạng thấp nhất.

Theo tôi, thể hiện (vẽ) được cái mình muốn là yêu c ầu tối thiểu củamột nghệ sĩ. Nếu họa sĩ mà còn chưa vẽ được cái chân hay cá i tay người chora h ồn thì đối với tôi đó chưa phải là họa sĩ vì chưa thành thục kỹ năng trênphương diện nghề nghiệp. Điều đó cũng tương tự như một pianist mà chạy scale

còn chưa sạch thì không đáng gọi là nghệ sĩ piano.

Lê Phương nói đúng, đi ều đầu tiên c ần cho một nghệ sĩ là tài năngtrời sinh. Không có cái tài năng trời sinh đó thì có học mấy vẽ hay biểu diễnmấy thì giỏi lắm cũng chỉ là anh thợ vẽ hay thợ đàn mà thôi. Ở đây lượng khôngbiến thành chất. Còn khi như có thần nhập vào người thì đó là thiên tài. Tôi cóviết về đề tài này trong bài “Tài năng và thiên tài “ [100].

Trong một lần trả lời phỏng vấn, khi được hỏi: “Thưa ngài, ai là họa sĩ cònsống vĩ đại nhất thế gi ới? “, Salvador Dalí đã trả lời: “Hi ện nay là Dalí .” Nhưng

ông đã giải thích ngay vì sao ông nói thế: “Nhưng nếu Dalí đem tranh của tôi,t ức của Dalí, ra so với các kiệt tác lớn thời Phục H ưng, hoặc của Velasquez, và



225

Raphael hay của Vermeer, thì lúc đó Dalí tuyệt đối không là cái đinh gì cả! Da lí ch ỉ g i ỏ i v ì các h ọ a sĩ k h ác q uá kém !” Ông còn nói rõ lý do vì sao ông coi cáchọa sĩ khác là quá kém: “Tôi là ngư ời duy nhất vẽ được cái mình muốn. “

Qu ỳ n h Mây :

Cảm ơn anh Đăng, anh Tùng và bạn Phương,

Có lẽ do mải ngh ĩ nhại lại mấy từ bút HB H ồng Hà với bút 6B Conté đểtrêu anh Đăng nên em viết không rõ ràng. Ý của em chính là nếu họa sĩ là ngườithật sự tài năng thì với bất cứ cái gì sẵn có xung quanh, anh ta có thể tạo nênnhững tác phẩm thành công và độc đáo đấy ạ.


“Ý c ủa em chính là nếu họa sĩ là người thật sự tài năng thì với bất cứ cái gìsẵn có xung quanh, anh ta có thể tạo nên những tác p hẩm thành công và độc đáo đấy ạ” (Quỳnh Mây)

Hay!

Trong “Sổ tay về nguyên vật liệu và kỹ thuật của họa sĩ ” (The Artist’sHandbook of Materials and Techniques), Ralph Mayer viết:

Không có bằng chứng cho thấy các nghệ sĩ trong quá khứ sống sung túc

hơn các họa sĩ ngày nay, nhưng có rất nhiều bằng chứng cho thấy họ không bao

gi ờ cố gắng gây hiệu quả kinh tế v ới giá c ủa hy sinh chất lượng. V i ệ c s ử d ụ n g các v ậ t l i ệ u h ạ n g ha i và phư ơ n g ph áp t ồ i t ệ t r o n g sáng t ạ o h ộ i h ọ a là m ộ t h i ệ n t ư ợ n g x u ấ t h i ệ n t ừ g i ữ a t h ế k ỷ X X .

Bây giờ thì Ralph Mayer đã có câu lý giải cho hiện tượng này rồi: Có lẽ vìđa số họa sĩ từ giữa thế kỷ XX có cùng quan điểm với Quỳnh Mây.

Qu ỳ n h Mây :

Ôi, anh Đăng sao lại hiểu “bất cứ cái gì sẵn có xung quanh” thành “các vật

li ệu hạng hai và phương pháp tồi tệ trong sáng tạo” nhỉ?

Ví dụ: Một nghệ sĩ nghèo, lớn lên ở xứ dừa, chẳng thể chờ cả đời đến khiđủ giàu để mua họa phẩm bên Nhật. Anh ta tài năng thì anh ta có thể tìm cáchdùng dừa (chẳng hạn) để sáng tạo. Tác phẩm của anh ta không thể tính là vậtliệu hạng hai nếu anh ta tìm cách làm cho nó bền vững. Và nếu anh ta thích vẽmàu nư ớc trên giấy thay vì vẽ sơn dầu trên toan hoặc anh ta không có tiền muasơn d ầu và toan – Tranh vẽ trên giấy dễ rách hỏng hơn tranh vẽ trên toan thìtranh giấy là vật liệu hạng 2 sao?

Còn “phương pháp tồi tệ” hay không là tùy từng góc nhìn và từng thời đại.



226

Ví dụ: Monet vẽ bức “Ấn tượng mặt trời mọc” năm 1872. Ngày nay bứctranh này treo tại bảo tàng Marmottan, Paris. Năm 1874, bức tranh này đượcgiới thiệu với công chúng tại cuộc triển lãm ấn tượng đầu tiên. Cuộc triển lãmkhông thành công mà gặp phải sự phản ứng mạnh mẽ từ các nhà phê bình.Louis Leroy của báo Charivari đã mỉa mai và dùng tên bức tranh của Monet để

chỉ phong cách cuộc triển lãm: Ấn tượng.

Claude Monet (1840 – 1926) Ấn t ượng – M ặt trời mọc (1872)

sơn d ầu, 48 x 63 cm, Musée Marmottan Monet


Gửi Quỳnh Mây:

1) Nội dung tôi bàn tới là màu sắc và kỹ thuật hội họa sơn dầu chứ khôngphải thế nào là họa sĩ tài năng.

Điều tôi muốn nói là họa sĩ nên cố dùng họa phẩm tốt nhất (mà mình cóthể mua được) để sáng tác, vì màu chất lượng thấp thì không cho các hoà sắcđẹp. Tôi đã chứng minh bằng ví dụ về màu trắng titanium sơn dầu dùng chohọa sĩ và dùng cho sinh viên khác nhau về phẩm chất như thế nào. Còn nhi ều ví dụ tương tự như vậy.

Cũng vậy, nếu dùng màu nước vẽ trên giấy, thì họa sĩ cũng vẫn nên dùngmàu nư ớc chất lượng tốt trên giấy vẽ màu nước chất lượng tốt, hơn là dùngmàu t ồi trên giấy tồi, vì sẽ xấu.





228

các màu khác (trừ màu trong tự nhiên hoặc màu do những hóa chất đặc biệt) .Đố các bạn pha được màu hồng đậm từ đỏ cờ, lam, vàng đấy. Đỏ cờ pha trắngđi chăng nữa thì chỉ ra được hồng nhạt hơi ánh vàng, không thể pha được rah ồng đậm. Mọi màu mà hồng đậm pha ra, đỏ cờ không pha ra được, nhưng mọimàu đỏ cờ pha với màu khác ra, hồng đậm pha y như thế cộng thêm với vàng

sẽ ra được màu giống hệt. Đó là thực tế.

Cái màu RYB là lịch sử. Hiện tại nếu thực tế khác chút thì nên chỉnh sửanó.

Tôi rất khoái comment của anh Phó Đức Tùng: “anh Đăng, lý do gì màbảng màu của họa sỹ lại khác với nguyên lý trừ màu một chút nhỉ? phải chăngItten chưa bi ết chính xác 3 màu cơ bản phải là M, Y, C? và bảng màu bây giờ d ạy trẻ con chẳng qua do chưa ai đổi giáo trình của ông?”

Cái vụ tranh luận giữa “thực tế” với “lịch sử và lí thuyết” này làm tôi nhớđến vụ án Galileo: Giáo Hội La Mã bảo rằng, theo Thánh Kinh thì “T rái Đ ấ t là t r u n g t âm c ủ a v ũ t r ụ v à Mặ t T r ờ i là m ộ t hành t i n h d i c h u y ể n x o a y c h u n g qu an h T rái Đ ấ t.” Trái lại, nhà Thiên Văn Galileo dùng loại viễn vọng kính dochính ông khuyếch đại để quan sát trong không gian và tìm ra sự thực của khoahọc là ” M ặ t T r ờ i là m ộ t đ ịn h t i n h c ủ a Thái D ư ơn g h ệ v à có n h iề u hàn h

t i n h q u a y ch u n g q u a n h M ặ t T r ờ i . T r ái Đ ấ t là m ộ t t r o n g n h ữ n g hành t i n h

q u a y ch u n g M ặ t T r ờ i ”. Đứng trước bạo lực của Giáo Hội La Mã, nhà khoa họcGalileo vẫn phải cúi đầu chiều theo ý muốn của Giáo Hội mà bảo rằng ” m ặ t t r ờ i q u a y c h u n g q u a n h t rái đ ấ t ”. Nếu không nói như vậy thì ông sẽ bị đưa lên

giàn hỏa thiêu và bị thiêu sống như hai ông John Huss và Giordano Bruno trướcông không bao lâu.

2. Từ vấn đề bên trên, tôi nghĩ người dùng ngôn ngữ, trích dẫn ngụy biệnlà anh Đăng chứ không phải Mây. Cái Quỳnh Mây dùng là thực tế và những logicthực tế.

3. Theo như tôi đọc và hiểu: Mây nói về các chất liệu là vì anh Đăng suydiễn câu “bất cứ cái gì sẵn có xung quanh” thành “các v ật liệu hạng hai và phương pháp t ồi tệ trong sáng tạo”. Chính bởi cái kiểu bẻ quẹo này của anh màtôi ngh ĩ anh là người cứng nhắc. Tôi hiểu ý của Mây là nghệ sĩ tài năng luôn cóthể sáng tạo trong mọi điều kiện mà mình có.

4. Quỳnh Mây trích dẫn : Monet v ẽ bức “Ấn t ượng mặt trời mọc” năm1872. Ngày nay bức tranh này treo t ại bảo tàng Marmottan, Paris. N ăm 1874,bức tranh này được giới thiệu với công chúng t ại cuộc triển lãm ấn tượng đầutiên. Cuộc triển lãm không thành công mà gặp phải sự phản ứng mạnh mẽ từ các nhà phê bình. Louis Leroy của báo Charivari đã mỉa m ai và dùng tên bức tranh c ủa Monet để chỉ phong cách cuộc triển lãm: Ấn tượng.Theo tôi hiểu Mây muốn nói rằng trong nghệ thuật, vào bất cứ thời nào cũng cóquan điểm khác biệt. Thậm chí nghệ thuật được ngày nay công nhận như “Ấn

tư ợng” thì vào thế kỉ XIX cũng bị chê bai nên Mây không quan tâm đến tríchdẫn của anh về ông Ralph Mayer chê bai thế kỉ XX.



229

5. Nếu tôi là Mây, tôi sẽ không rỗi hơi đi tranh luận với người cứng nhắcnhư anh Đăng bởi sẽ không để làm gì mà chỉ mất thời gian quý báu của mình.

Thực tế luôn luôn mạnh hơn lí thuyết dù lí thuyết có lịch sử lâu dài đếnđâu (lấy vụ Mặt Trời quanh quanh Trái Đất trong Kinh Thánh làm ví dụ). Sau

bình luận này chắc tôi cũng không có và không giành thời gian đối thọai anhĐăng đâu v ì tôi rất bận và tôi chưa bao giờ thích thế cả. Chẳng qua tôi thấyQuỳnh Mây hiền quá và vụ này làm tôi nhớ đến Galileo (dùng lý thuyết, tríchdẫn,… đàn áp thực tế).

Ph ó Đ ứ c Tùn g :

Bạn Gianggiang nói thế là hơi oan cho anh Đăng r ồi. Bất kỳ một hệ màunào cũng đều có lý thuyết và thực tiễn. Cả hệ CMYK hay hệ RYB đều có lý thyếtvà đ ều được áp dụng rộng rãi trên thực tế. Và việc hai hệ này cùng tồn tại song

song tới ngày nay chắc chắn có lý do thực tế nào đó. Khi Johannes Itten viết lýthuyết màu sắc, chắc hẳn ông đã phải biết đến hệ màu C MYK. Trư ờng Bauhauscủa ông lại rất chú trọng công nghệ, trong đó có cả nhuộm, in. vì thế việc ôngvẫn dạy hệ RYB hẳn phải có lý do. Tôi hỏi câu hỏi đó không phải hỏi kháy, màthực sự muốn biết lý do của việc tồn tại song song hai hệ thống này tới ngàynay. Nhưng câu trả lời của anh Đăng thực ra cũng chưa thỏa mãn lắm. Một mặtanh nói lý do lịch sử (không thuyết phục lắm, vì nếu là lịch sử thì nay người tađã thay bằng cái mới đúng hơn, mặt khác anh lại nói là từ hệ RYB pha đượcnhi ều màu hơn CMYK, tôi cũng không hiểu vì lý do gì. Và nếu quả thật như vậythì tại sao công nghệ in, nhuộm lại không dùng RYB để có được nhiều tự do

hơn.Việc hệ CMYK ngày nay được sử dụng rộng rãi trên máy tính khiến tôi

nghi ngờ nó là một thứ giữa cộng và trừ màu thế nào đó. vì một mặt nhữnghình ảnh trên máy tính được nhìn thấy dưới dạng ánh sáng, tức là theo nguyêntắc cộng màu, nhưng khi in ra lại theo nguyên tắc trừ màu. vì vậy cần một hệnào đó để có sai số ít nhất giữa sản phẩm thiết kế và sản phẩm vật chất. Tấtnhiên đó là đoán mò, không biết anh Đăng có giải thích được rõ hơn không.Cám ơn anh.

N g u y ễ n

Đ ìn h Đ n g :

Gửi Gianggiang:

Gianggiang chê tôi lý thuyết cứng nhắc cũng phải vì tôi là người làm vật lýlý thuyết mà. Nếu có ai vẽ sơn dầu bị nứt do vẽ lớp dưới nhiều dầu chưa khôhẳn đã vẽ lớp trên ít dầu đè lên để lớp trên khô trước kéo mặt sơn nứt thì đốivới tôi đó là người dốt nát trong kỹ thuật sơn dầu, trừ phi người đó cố tình làmnhư vậy để tạo một hiệu quả chủ định nào đó. Tôi viết các bài về kỹ thuật sơnd ầu và đăng tại đây không ngoài mục đích giúp các họa sĩ tránh những lỗi sơđẳng đó.



230

Trong các bình luận trước của tôi, tôi chỉ đơn giản giải thích rằng phamàu trong hội họa là dựa trên thực hành của họa sĩ và bảng pha màu RYBvới 3 màu cơ bản là đỏ, vàng và lam do Le Blon đ ề xuất là bảng pha màu đượcrút ra từ kinh nghiệm thực tế cuả các họa sĩ. Bảng pha màu CMYK là bảng ra đờisau này dựa trên lý thuyết về luật trừ màu, theo đó các màu sơ cấp trong luật

trừ màu (cyan, magenta, yellow) là các màu thứ cấp trong luật cộng màu củaánh sáng, còn các màu thứ cấp trong luật trừ màu (red, green, blue) là các màusơ cấp trong luật cộng màu ánh sáng.

Vì vậy, nếu Giangiang định chê ngư ời lý thuyết cứng nhắc thì Gianggiangđã chọn nhầm đối tượng bởi người đáng bị chê ở đây không p hải là tôi mà làQuỳnh Mây, người khẳng đị nh chỉ có bảng CMYK mới chuẩn. Gianggiang phảitìm khuyết điểm khác của tôi để chê thì mới đích đáng.

Cá nhân tôi không hề có ý kiến gì về việc có người thích chọn bảng CMYK

hơn bảng RYB hay ngược lại. Trên thực tế vẽ sơn dầu theo kỹ thuật nhiều lớp,họa sĩ rất ít khi sử dụng một trong hai mô hình RYB hay CMYK nói trên.Leonardo Da Vinci coi 6 màu sau đây là màu cơ bản: trắng, vàng, lục, lam, đỏvà đen, trong đó, ngoài 3 màu cơ bản đỏ, vàng, và lam của bảng RYB ông cònthêm màu lục nữa, không kể màu trắng và đen. Điều này không ngăn cản ôngvẽ nên Mona Lisa.

Gianggiang có hiểu rằng màu hoá chất được làm từ pigments cho nênkhông có màu tinh khiết tuyệt đối, kể cả mực in? Vì thế càng pha trộn nhiều,màu càng bẩn. Do đó các hàng sản sản xuất đã làm phổ màu rất rộng. Trong

phổ màu hoá chất được sản xuất ra từ các khoáng chất trong tự nhiên hoặcbằng tổng hợp đó không có màu nào là màu sơ cấp hay thứ cấp cả. Thực tế khivẽ người ta dùng màu đỏ từ tube chứ không dùng đỏ ph a từ magenta và yellowvì xỉn hơn. Sơ cấp hay thứ cấp bây giờ phụ thuộc vào việc họa sĩ theo bảng phamàu nào.

Nếu theo bảng RYB thì:

3 màu sơ cấp là đỏ, vàng, và lam,3 màu thứ cấp là da cam, lục, và tím,Vì không có tài nào pha được màu đỏ từ màu da cam và màu tím, hay màuvàng từ màu da cam và màu lục, hay màu lam từ màu tím và màu lục cả.

Nếu theo CMYK thì

3 màu sơ cấp là da trời (cyan), hồng tím (magenta) và vàng (yellow)3 màu sơ cấp là đỏ, lục và lamVì không tài nào pha được magenta từ đỏ và lam, da trời từ lam và lục, và vàngtừ đỏ và lục cả.

Gianggiang không tin cứ thử xem và thông báo kết quả trên SOI cho mọi

ngư ời học tập.



231

Trên thực tế, bảng RYB là bảng pha màu các họa sĩ đã và đang dùng từ nhi ều thế kỷ nay. Bảng CMYK là bảng dùng trong công nghệ in ấn từ thế kỷ XXthay cho bảng RYB trước đây. Bây giờ Gianggiang hiểu đâu là lý thuyết đâu làthực tế rồi chứ?

Do đó cách dạy trẻ con để chúng pha màu dễ đẹp nhất đó là nhân đôi số màu cơ bản của bảng RYB lên, cụ thể là:

- 2 đỏ: đỏ hồng ngọc và đỏ cadmium- 2 vàng: vàng chanh và vàng cadmium trung- 2 lam: lam cobalt và ultramarine hay lam Hoggar- 1 trắng- 1 đen

Sử dụng 8 màu đó, muốn có màu trung gian đẹp thì trộn hai màu cơ bản

g ần với nó. Ví dụ muốn được màu lục rực rỡ thì pha vàng chanh với lam Hoggar.Màu trắng và màu đen để dùng gia giảm độ sáng tối.

Vỡ lòng về pha màu:

Từ màu đỏ sơ cấp (primary red, thứ tư từ trái) có thể thêm vàng cadmiumđể được màu đỏ sắc vàng và màu da cam (phải) hoặc trắng để được màu hồng(thứ 2 và 3 từ trái), hay đen để được màu nâu đỏ tối (đầu tiên từ trái).

Khẳng định thực tế luôn mạnh hơn lý thuyết là một trong những khẳngđịnh nực cười mà tôi từng được nghe. Leonardo Da Vinci từng nói: “ Ngư ời chỉ thích thực hành không có lý thuyết cũng giống như thủy thủ trên một con tàukhông bánh lái, không la bàn, không bao giờ biết mình sẽ bơi đi đâu .”

Ví dụ về Galileo Galilei mà G

iangiang trích dẫn để biện hộ cho khẳng định

trên cũng sai nốt. Giangiang có biết Galilei đi đến kết luận về trái đất quay làdựa trên lý thuyết về hệ quy chiếu rất nổi tiếng của ông không? Trong khi đókhẳng định trái đất là trung tâm vũ trụ của Nhà thờ không dựa trên một lýthuyết khoa học nào cả mà dựa vào Kinh Thánh: “M ặ t đ ấ t đ ư ợ c t h i ế t l ậ p ch ắ c ch ắn và k h ôn g t h ể ch u yể n dịch “. Lý thuyết của Galilei là nền tảng quantrọng trong của cơ học Newton và thuyết tương đối của Einstein sau này.


“Khi Johannes Itten vi ết lý thuyết màu sắc, chắc hẳn ông đã phải biết đến

hệ màu CMYK .” (Phó Đức Tùng)



232

Johannes Itten xuất bản cuốn “The Art of Color” năm 1922.

12 năm sau, năn 1934, Alexander Murray mới đề xuất mô hình CMYK vàứng dụng trong kỹ nghệ in. Trư ớc đó magenta không được coi là màu sơ cấp(hay cơ bản) trong luật trừ màu.

Mô hình CMYK cũng có nhiều nhược điểm. Ví dụ nó không mô phỏng đượcnhi ều màu rực rỡ như các màu da cam, tím, lam và lá mạ (yellow green). Chonên ngày nay các hệ thống in chất lượng cao như Hexachrome dùng 6 màu sơcấp, CMYKOG (cyan, magenta, yellow, black, orange, green), hay Heptatonedùng 7 màu sơ cấp, CMYKBGP (cyan, magenta, yellow, black, blue, green,purple), chứ không phải 4. Heptatone hiện nay được coi là mô hình in màu tântiến nhất, gần với màu trên màn huỳnh quang CRT (Cathode Ray Tube). Ngườita còn in với 9 màu sơ cấp. Dĩ nhiên càng nhiều màu sơ cấp thì quy trình in ấncàng phức tạp và giá thành càng cao lên.

CMYK cũng không phải là mô hình hòa sắc hiện đại duy nhất. Nó đượcdùng nhi ều vì tiện lợi và rẻ ti ền vì chỉ cần 4 màu, và tương ứng ngược với hệthống cộng màu ánh sáng RGB (red – green- blue), nhờ đó digital printing ngàynay dễ kết hợp cả 2 mô hình CMYK và RGB trong việc tách màu, matching colortrong in ấn. Nhưng nó không hoàn toàn chính xác như đã nói ở trên.

Hiện nay có nhiều mô hình hòa sắc hiện đại như CIE, CIELAB, CIECAM02,NSC, MSC, HSV, HSL v.v. mà tôi không nêu chi tiết ở đây vì sẽ quá dài và cũngkhông c ần thiết.

Chừng ấy cũng đủ để các bạn thấy huyền thọa i v ề các màu cơ bản (màusơ cấp) “chuẩn” trong màu hóa chất đã tan thành mây khói.

Trong thực hành vẽ tranh của họa sĩ màu “cơ bản” là các màu đượclàm từ color pigments (tức chất màu hay hạt bột màu).


Tham khảo màu sơn dầu của các hãng nổi tiếng: 3 hãng sản xuất sơnd ầu cho họa s ĩ nổi tiếng nhất thế giới là Lefranc & Bourgeois (Pháp, từ 1720),Winsor & Newton (Anh, từ 1832), và Talens (Hà Lan, từ 1899).

Ở Nhật có hãng Holbein (từ 1946) cũng rất nổi tiếng vì làm màu xịn.

Phổ màu sơn dầu Extra-Fine Lefranc & Bourgeois sản xuất dành cho cáchọa s ĩ chuyên nghiệp có 120 màu trong đó không h ề có magenta và cyan.

Phổ màu sơn dầu Rembrandt do Talens sản xuất dành cho các họa s ĩ chuyên nghiệp có 120 màu cũng không hề có magenta và cyan.



233

Phổ màu sơn dầu Artists’ Oil Colours của Winsor & Newton sản xuất dànhcho các họa s ĩ chuyên nghiệp có 120 màu trong đó chỉ có 2 màu magentanhưng không có màu cyan.

Hãng Holbein của Nhật sản xuất 169 màu, trong đó chỉ có 1 màu magenta

sáng (light magenta) tựa như hồng cánh sen, và cũng không có cyan .

Thực tại này nói lên điều gì? Nó cho thấy bảng hòa sắc theo đó các hãngnổi tiếng nói trên sản xuất màu bán cho họa sĩ là bảng RYB chứ không phảibảng CMYK.

Phó Đ ứ c Tùn g :

Anh Đăng,

Đúng là Itten viết sách năm 22, nhưng ông sống tới năm 67, và sách củaông đư ợc tái bản tới ngày nay. Vì thế em mới nói là ông chắc chắn biết đến hệmàu CMYK.Việc các nhà sản xuất màu vẫn làm hệ RYB mà không làm CM chứng tỏ là ngườita vẫn có thể dùng tốt hệ màu này. Em vẫn chưa rõ tại sao trong công nghệ in,nhuộm lại chuyển sang hệ CMYK mà không dùng RYB, trong khi quy luật phamàu của RYB cũng rõ ràng, có thể công nghệ hóa, và lại pha được nhiều loạimàu hơn.


“Đúng là Itten vi ết sách năm 22, nhưng ông sống tới năm 67, và sách củaông đư ợc tái bản tới ngày nay. Vì thế em mới nói là ông chắc chắn biết đến hệmàu CMYK.” (Phó Đức Tùng)

Tôi nhắc lại là khi Itten viết quyển sách về lý thuyết hòa sắc của mình vàonăm 1922, ông không tài nào mà biết được hệ CMYK, vì hệ CMYK 12 năm saumới ra đời.

Sau năm 1934, có thể Itten biết về hệ CMYK, nhưng lý thuyết màu củaItten dựa trên quan sát tự nhiên. Ông cho rằng con người cảm nhận màu sắc

không chỉ bằng thị giác, mà còn bằng tâm lý, và cảm xúc. Vì thế hiển nhiên làông dựa trên mô hìng RYB vì đỏ, vàng và lam là 3 trong 4 màu sơ cấp (đỏ,vàng, lam và lục) mà con ngư ời cảm nhận về mặt tâm lý.

Theo lý thuyết đối lập màu sắc hiện đại (opponent color process), hệthống thị giác của con người tiếp nhận thông tin v ề màu sắc qua 3 cone cells(gọi là Long cone, hay red cone), sóng trung (Medium cone hay green cone) vàsóng ngắn (Short cone hay blue cone). 3 cones này có những phần chồng lênnhau v ề bước sóng ánh sáng mà chúng thu nhận. Vì thế hế thống thị giác củacon ngư ời thiên về so sánh sự khác nhau giữa phản ứng của các cone cells hơn

là phản ứng riêng rẽ của từng cone cell. Lý thuyết đối lập màu sắc khẳng địnhrằng có 3 kênh màu đối lập:



234

đỏ >< lục,lam >< vàng,đen >< trắng (kênh tiêu sắc, tức không màu, vì trắng và đen không phải làmàu trong ánh sáng). Kênh này chỉ ghi nhận độ sáng tối.

6 màu sơ cấp trong lý thuyết quá trình đối lập màu sắc

Các màu đối lập không bao giờ được cảm nhận cùng nhau. Khi nhìn ranhgiới giữa hai màu đỏ và lục (cùng tone) đặt cạnh nhau, ta thấy ranh giới nàynhấp nháy, mà ta gọi là màu “đánh nhau”. Khi ta nhìn vào một hình vuông cómàu là một trong 6 màu sơ cấp nói trên, ví dụ màu đỏ, rồi sau đó nhìn sangmột mặt phẳng trắng, ta thấy xuất hiến một hình vuông có màu đối lập (haymàu bù) với nó, trong trường hợp này là màu lục.

Như vậy nếu ta nhất định muốn xác định đâu là mà sơ cấp thì cho đếnnay định nghĩa trên của lý thuyết màu đối lập là định nghĩa khả dĩ nhất về mặtkhoa học, cho dù cũng có người nghi ngờ nó và đã đưa ra một số phản thí dụ.

Tóm lại, theo lý thuyết đối lập màu sắc thì đối với thị giác và tâmlý con người 4 mầu sơ cấp là đỏ, vàng, lục và lam , không kể trắng và đen.3 màu sơ cấp trong bảng RYB nằm trong 4 màu sơ cấp đó.

(Đó cũng chính là 6 màu cơ bản mà Leonardo Da Vinci đã đề xuất cáchđây 6 thế kỷ. Các bạn đã thấy Leonardo thiên tài như thế nào chưa?)

Kết luận: Bảng RYB phù hợp với cảm thụ màu sắc của con người. Bây giờ

các bạn hiểu tại sao họa sĩ vô hình chung đ ều dùng bảng RYB khi pha màu rồichứ. Dùng bảng CMYK để pha màu khi vẽ là phản tự nhiên.

Ngư ời ta dùng mô hình CMYK trong in ấn vì lý do tiện lợi trong kỹ thuậtmà tôi đã giải thích trong bình luận trư ớc. Trong in ấn màu đặc biệt là in màu kỹthuật số việc dùng mô hình CMYK cho phép đổi chính xác nhất từ hệ thống màuquang học red-green-blue (RGB) của màn hình, phim chụp, v.v. (đừng nhầmvới RYB của họa sĩ) sang hệ CMYK của mực in.

Th ủ y :

Hơ, tư ởng đề tài khô khan, thế mà càng đọc càng thấy thú vị.



235

Gửi Anh Đăng,

- Tôi vừa nhòm qua các hãng màu nổi tiếng của anh, tên màu giống nhau(ví dụ màu mà anh chọn làm đại diện là red cadmium chẳng hạn) mà chẳngmàu nào giống nhau (màu sẫm, màu nhạt, màu hơi xỉn,.v.v.). Tôi cố tìm cái gọi

là đỏ cờ thực sự theo tài liệu in ra dạy các cháu cũng khó, nên tôi đoán có khi vìvậy mà họ không theo quy chuẩn CMYK được chăng.

Tôi có cô cháu nhỏ học vẽ cô Quỳnh Mây nên có biết sơ sơ. Cô Mây hiền,vui tính, không phô trương, không thích tranh chấp, yêu và rất vì trẻ con. Tôingh ĩ cô ấy soi vụ “đ ỏ cờ ” và “đ ỏ hồng” chẳng qua là vì muốn tranh luận kĩ, hiểuk ĩ để dạy bọn trẻ cho đúng chứ không hề “ c ứng nhắc ” và “cương quy ết khẳngđ ịnh chỉ có bảng CMYK mới chuẩn”.

Trong hộp màu mà cô ấy yêu cầu học sinh nên có: bao gồm ít nhất 12

màu do cô kê ra trong đó có đủ vàng, đỏ cờ, cam, đỏ hồng, lá cây, cobalt,.v.v.Cô ấy nói tập cho trẻ pha màu để tránh thói quen chỉ dùng màu pha sẵn, vàhiểu được cách phối màu. Cháu tôi kể là cô có nói trên lí thuyết thì 3 màu đỏ,vàng, lam là 3 màu cơ bản. Như ng hôm học pha màu, cháu tôi không có màuđỏ hồng (hồng đậm) nên dải pha màu giữa đỏ cờ và lam của cháu tôi trông xỉnvà bẩn hơn giải pha màu giữa đỏ hồng và lam của các bạn khác. Chắc vì thế màcô ấy chọn màu đỏ hồng (cô ấy còn gọi nó là đỏ điều) thay vì chọn đỏ cờ. Cô ấycho các cháu tập phối 2 màu, rồi 3 màu, rồi 5 màu với nhau.

Cái màu Cyan mà anh nói ấy, tôi thấy cô ấy chọn màu lam cobalt giống

như anh đ ề xuất, vậy tôi đoán màu đỏ hồng của cô ấy chính là màu đỏ hồngngọc mà anh đã đề ra:

“Do đó cách d ạy tr ẻ con đ ể chúng pha màu dễ đẹp nhất đó là nhân đôi số màu cơ bản của bảng RYB lên, cụ thể là:

- 2 đ ỏ: đ ỏ hồng ngọc và đ ỏ cadmium

- 2 vàng: vàng chanh và vàng cadmium trung

- 2 lam: lam cobalt và ultramarine hay lam Hoggar

- 1 tr ắng

- 1 đen”

Vậy về thực chất tôi đoán 2 người là giống nhau, chỉ khác nhau cách gọivà như vậy màu đỏ cờ là cách gọi không chuẩn chăng và bản in ba màu cơ bảnthì màu đỏ cờ chỉ là tương đối?

Tôi cũng để ý thêm mấy thắc mắc này:

- trong màu vẽ chứ không phải chỉ trong màu in ấn, từ hồng đậm (đỏ hồng) kếthợp với vàng ra được đỏ cờ mà từ đỏ cờ kết hợp với màu khác thì không thể ra



236

được hồng đậm nhỉ?- Ngoài ra các hệ thống anh kể ra về in ấn (tức là về hóa chất) ngày càng hiệnđại như: CMYKOG, CMYKBGP toàn có màu magenta (hồng đậm) mà chẳng thấymàu đỏ cờ đâu nhỉ?

Vậy tôi nghĩ RYB ở đây nên hiểu R không phải chỉ là màu đỏ cờ mà chỉ làđỏ thôi, và RYB là một cách gọi khá rộng vì màu cho họa sĩ do các hãng sảnxuất là không giống nhau nên nó chung chung. Tôi nghĩ đó là lí do bảng màuhọa sĩ khác in ấn vì màu không quy chuẩn như in ấn (kể cả màu cùng tên gọi),và cũng có thể là cách gọi khác nhau nữa. Ví dụ như Cyan, Cobalt hay Lam (ởViệt Nam).


Chào anh/chị Thủy,

1) Phổ màu làm từ pigments bán cho họa sĩ rất rộng, trên 100 màu. Riêngđỏ cadmium cũng có vài sắc độ.

Mục đích nhân đôi 3 màu cơ bản trong bảng RYB như tôi đã nói là để (trẻem) pha đư ợc màu thứ cấp đẹp nhất. Vì thế, ít nhất nên có 2 sắc cho mỗi màucơ bản, một sắc nghiêng về phía nóng, một sắc nghiêng về phía lạnh.

Phổ màu ánh sáng là phổ liên tục trong đó màu từ từ chuyển từ vùng đỏsang vùng da cam, vùng vàng, vùng lam, vùng tím. Bư ớc sóng ánh sáng của

các vùng đó như sauĐỏ khoảng 700 – 635 nanometers

Da cam 635 – 590Vàng 590 – 560Lục 560 – 490Lam 490 – 450Tím 450 – 400

Ngoài các bư ớc sóng trên là vùng ánh sáng mắt người không nhìn thấyđư ợc (tia hồng ngoại có bước sóng dài hơn bư ớc sóng vùng đỏ, tia tử ngoại có

bư ớc sóng ngắn hơn vùng tím)

Trong mỗi vùng, màu chuyển sắc độ đậm nhạt, nóng lạnh. Vì thế trong đỏcó đỏ hồng ngọc, đỏ thần sa, đỏ Venice, đỏ cadmium, đỏ cadmium cam, v.v.Cái tên chỉ có ý nghĩa tương đối. Magenta là màu nằm trong vùng giữa tím vàđỏ tía, nhưng magenta là màu không có trong phổ ánh sáng tự nhiên.Cyan hay da trời là màu nằm giữa vùng lục và lam, g ần với sắc sáng của màusapphire blue, turquoise blue hay manganese blue hơn là colbalt blue. Trongvàng cũng có vàng ochre, vàng Ấn Độ, vàng chanh, vàng cadmium đậm, trung,nhạt, vàng Naples v.v.



237

Khi Isaac Newton chiếu chồng lên nhau hai đầu đỏ và tím của phổ ánhsáng nhìn thấy, ông thu được màu magenta.

2) Các trao đổi với Quỳnh Mây chủ yếu để làm sáng tỏ 3 vấn đề:

- Thế nào là màu sơ cấp (cơ bản) và có thực là có màu cơ bản không?

- Mô hình RGB, RYB và CMYK là cái gì?

- Họa sĩ có nên cố gắng dùng màu chất lượng tốt nhất mà mình có thểmua đư ợc không hay màu nào cũng đẹp?

Nếu anh/chị chịu khó đọc kỹ bài chủ tất cả các bình luận của tôi trong bàinày tôi chắc anh/chị sẽ hiểu. Tôi cố gắng trả lời kỹ và cô đọng trong phạm vihiểu biết và khả năng của mình để bạn có thể đọc, hiểu, ngẫm nghĩ và tự rút rakết luận cho mình. Tôi cho rằng lựa chọn dựa trên hiểu biết của chính mình baogiờ cũng là lựa chọn tốt nhất.

N gu yễ n Đ ìn h Đ n g :

Theo luật trừ màu, magenta (h ồng tím) trộn với vàng chanh thì cho màuđỏ vermillion hay đỏ cờ. Còn magenta trộn với màu cyan (da trời) thì cho màulam (blue).

Magenta + vàng chanh = ?



238

Magenta + cyan =?

Trong hai mẫu thử trên, vết màu ngoài cùng bên phải (sau dấu vạchthẳng đứng) - đ ỏ (tube) và lam (tube) – là màu gốc từ tube bóp ra. Như cácbạn thấy màu pha trộn xỉn và đục hơn màu gốc. Màu blue pha trộn còn tạmchấp nhận đư ợc, chứ màu pha trộn từ magenta và vàng so với đỏ vermillionthật quá xa vời. Trên thực tế từ màu magenta và vàng không thể pha đư ợc màuđỏ vermillion (đỏ cờ) rực rỡ như màu gốc.

Để làm 2 mẫu thử trên, tôi đã dùng các màu sơn dầu cho họa sĩ chuyênnghiệp của hãng Winsor & Newton.

G i a n g g i a n g :

Anh Đăng,

Tôi đã xem cái màu Magenta của anh Đăng. Anh chưa thấy màu magentathật sự trong in ấn và không hiểu màu đỏ hồng (hồng đậm) trong màu vẽ làmàu gì sao?Có lẽ anh nên hỏi một họa sĩ ngành in hoặc vào nhà in hỏi in 100% magenta thìra màu gì nhé. Cái màu anh post may ra hơi na ná in 20-30% Magenta thôi.

Còn trong màu vẽ: Cái màu anh post chỉ có thể gọi là hồng nhạt chứ ai

gọi là hồng đậm hay là đỏ hồng hả anh? Anh xem ảnh cậu bé ngồi cạnh giá vẽcủa Quỳnh Mây ấy. Có thể do ánh sáng và góc chụp nên màu hơi bạc và hơi đục1 chút, nhưng phải đậm như vậy mới gọi là hồng đậm chứ.

Màu Cyan của anh cũng chỉ hơi na ná 30% cyan trong in ấn thôi và cũngkhác xa màu lam trong hội họa. Màu của anh vừa nhạt, vừa đùng đục, lại vừabàng bạc như có trắng vậy thì làm thế quái nào pha ra được màu mẫu ở tubecủa anh hả.

Để cuối tuần, hoặc sang tuần, có thời gian rảnh, tôi làm cho anh xem vậy.



239

À tiện thể nhắc lại câu anh nói để thấy thực hành và thực tế là khác nhau.Anh nói: “Khẳng định thực tế luôn mạnh hơn lý thuyết là một trong những khẳng địnhnực cười mà tôi từng được nghe. Leonardo Da Vinci từng nói: “Ngư ời chỉ thíchthực hành không có lý thuyết cũng giống như thủy thủ t rên một con tàu không

bánh lái, không la bàn, không bao gi ờ biết mình sẽ bơi đi đâu .”

Các lý thuyết thường bắt nguồn từ thực tế và nhiều lí thuyết chết yểu vìkhông có thực tế đó anh. Tôi lấy vụ Galileo là để nhấn mạnh cái phi thực tế đànáp cái thực tế. Tôi ngờ rằng nếu thực tế rành rành khác với lí thuyết của anh,anh sẽ chọn lí thuyết?

Gửi Phó Đức Tùng: Tôi là một họa sĩ làm cho nhà in. CMYK hiển thị trênmàn hình máy là không chuẩn với in ra vì màn hình máy tính là ánh sáng, bảnin là hóa chất. Họa sĩ căn chỉnh tại nhà in cần có kinh nghiệm và dựa trên thông

số màu. Vậy nên màu CMYK hiển thị trên máy tính chỉ mang tính tương đối,màu chuẩn là màu của sản phẩm.


Gửi Gianggiang:

1) Tất cả thảo luận của tôi và Quỳnh Mây ở đây chỉ liên quan đến phamàu vẽ trong hội họa. Vì thế nên tôi mới nói tới sự khác nhau giữa mô hình phamàu của họa sĩ và mô hình CMYK dùng trong in ấn. Gianggiang đọc kỹ lại các

bài viết và bình luận của tôi về đề tài này nhé để khỏi lạc đề. Tôi vẫn nói CMYKlà mô hình áp dụng cho in màu, chứ không phải cho màu vẽ của họa sĩ.Tôi đã từng kiểm tra các bản in màu thử của nhà in tại Nhật nên tôi hiểu in theomô hình CMYK thông dụng như thế nào. Các máy in phun và laser cũng dùng 4màu CMYK, kể cả cái máy in tôi đang dùng tại nhà hiện nay.

Nhưng màu vẽ không phải là mực in. Họa sĩ vẽ bằng sơn dầu,acrylic, màu nư ớc, màu bột chứ không vẽ bằng mực in (trừ những họa sĩ làm đ ồ họa dùng mực in màu) [102]. Âm bản của mô hình CMYK chính là bảnghoà sắc cộng màu của ánh sáng. Như thế có ngh ĩa là dùng CMYK trong in ấn rấttiện trong việc convert (hoán đổi) màu từ mô hình cộng màu RGB trên mànhình, phim màu sang mực in. Trong khi đó âm bản của mô hình hoà sắc của họas ĩ có màu cyan không có trong dương bản, nhưng lại thiếu màu đỏ và da c amtrong dương bản.



240

Tôi đã làm mấy mẫu thử như sau:



241

(a): trộn magenta, vàng, và cyan của màu sơn d ầu. Theo mô hình CMYKcủa mực in, trên lý thuyết, tôi phải thu được màu đen, nhưng thực tế tôi thuđư ợc là màu xám. Lý do, như tôi đã giải thích, là vì màu vẽ được làm từ các sắctố (color pigment). Chúng bị “bẩn” khi trộn với nhau.[101]

Trong khi đó, kết quả (b) thu được bằng trộn 3 màu đỏ, vàng và lam từ

mô hình pha màu của họa sĩ cũng cho màu xám, nhưng màu xám này gần vớimàu đen hơn nhiều.

Các hình (c) – (e) là kết quả pha màu từ 3 màu sơ cấp đỏ, vàng và lamtheo bảng pha màu của họa sĩ:

(c) đỏ + vàng = da cam,(d) vàng + lam = lục,(e): đỏ + lam = tím.

Các màu thứ cấp thu được da cam, lục, tím tuy không được như màutube, song đều khá đẹp. Trong khi đó, dùng 3 màu vẽ magenta, vàng, và cyan





243

Galileo Galilei (1564 – 1642) “đư ợc” toà dị giáo (Inquisition) “triệu tập làm việc” vì dám có tư tưởng chống đối giáo hội

khi cho rằng trái đất quay.Tranh của Cristiano Banti vẽ năm 1857.

Lê Ph ư ơn g :

Gửi anh Đăng, bạn Mây và các bạn,

Tôi phải công nhận các bạn có 1 kiến thức rất rộng về màu sắc và khá sâuv ề chất liệu. Để hiểu ngay thì chưa, mặc dù bản thân t ôi cũng qua trường lớpsách vở thực hành nói chung đủ cả, chắc phải copy r ồi từ từ nghiên cứu may ramới lĩnh hội được, sợ nhất mình bị ngộ chữ mà thôi.

Nhân tiện mạch bài của anh Đăng và chị Mây, tô i xin có một ý “hơi dởngư ời” là như thế này, anh chị và các bạn xem liệu ta có thể làm được không?Đó là trong công việc liên quan đến màu sắc, khi phải thông tin trao đổi vớinhau nhưng lại phát sinh cái khó, cái cản trở ở chỗ vốn từ Tiếng Việt có hạn nếu

không nói là rất ít. Nói đến đây chắc anh chị và các bạn hiểu ra rồi phải không.

Thật vậy, trong kho tiếng Việt vài màu đư ợc định danh rõ như đen, nâu,đỏ, cam, vàng, lục, lam, chàm, tím và trắng, một số màu có tên từ việc ghép 2màu pha trộn, hoặc một vài màu có tên riêng như xám, ngà, tía, lá cây,… vàcũng chỉ có thế, những màu trung tính, màu có tông lạ thì chịu chết chẳng biếtgọi là gì. Thỉnh thoảng có vài màu dân gian cũng linh động đặt ra tên từ việcghép với tên một màu tự nhiên để dễ hình dung. Ví như: nâu đất sét, nâu cánhgián, đỏ bọc đô (rượu), đỏ tía hay đỏ mào gà, vàng chanh, vàng nghệ, vàngđất, xanh lá mạ, xanh đọt chuối, xanh đít chai, tím Huế, hồng cánh sen…nhưng

thực ra cũng chẳng ăn thua gì.



244

So với bọn Tây thì khác, cứ xem bảng màu mà màu nào cũng có tên gọiriêng, đọc phát hình dung ngay, bố c phét nếu pha có khi cũng 1 chín 1 mười.

Vậy liệu chúng ta có thể xây dựng được 1 bảng tên các màu hay không,chuyển tông, sắc độ… dư ới hình thức hệ thống các màu có tên sẵn và đặt tên

mới cho những màu chưa có. Chỉ cần độ 256 màu là cũng quá thành công c honhững việc đơn giản ví dụ như giúp chị Mây dạy học trò chẳng hạn. V à một số ngành như kiến trúc, nội thất thế cũng tạm đủ. D ĩ nhiên trong hội họa haynhiếp ảnh nhà nghề thì chẳng ăn thua gì.

Vì ý ngh ĩ dở ngư ời nên hết sức băn khoăn.


Gử i Lê Phương:

Lê Phương nói đúng, tiếng Việt còn thiếu rất nhiều thuật ngữ chuyên môn.Một trong những khó khăn là sự câu nệ chấp nhặt của người Việt. Người Việtkhó chấp nhận thuật ngữ nước ngoài. Người Nhật rất thoáng trong việc đó. HọNhật hoá rất nhiều từ tiếng Anh cho nên họ không có khó khăn gì trong thuậtngữ của họ cả.

Màu sơn d ầu xuất hiện từ phương Tây. Các tên màu có xuất xứ lâu đời vàđư ợc xác định rõ ràng. Khi nói nâu Sienna ngư ời ta hiểu ngay đó là nâu làm từ đất ở vùng Sienna (Ý) và có màu như thế nào. Khi nói Venetian red (đỏ venice),

Naples yellow (vàng Naples), các họa sĩ sơn dầu hiểu ngay bạn đang nói tớimàu gì. Magenta cũng vậy. Bạn biết vì sao nó có tên là magenta không? Vì nóđư ợc phát hiện vào năm 1859, trùng với trận đánh ở Magenta giữa quân củaNapoleon III và quân Áo. Lúc đ ầu tên nó là fuchsine (tên loài hoa Fuchsia cómàu magenta). Tuy đư ợc phát hiện từ rất lâu nhưng nó không bền. Mãi tới đ ầuthế kỷ XX người ta mới tổng hợp được magenta bền, và sau khi A. Murray đềxuất mô hình CMYK vào năm 1934, magenta mới được dùng như màu sơ cấptrong in ấn. Tuy nhiên công nghệ in màu CMYK chỉ thực sự phát triển từ năm1980 nhờ các công ty Hoa Kỳ.

Ta không thể thay magenta bằng bất cứ cái tên Việt Nam nào như tím hoacà, h ồng tím, hay h ồng cánh sen hay gì gì đó, v ì magenta là tên màu quốc tế rồi[tương tự như nốt La (A) giữa phím piano tro ng âm nhạc (trên nốt Đô (C) ở giữaphím piano) đã được xác định phải có tần số 440 Hz.]

Cả màu gọi là “đỏ cờ” cũng vậy. Tên của đỏ này là vermillion red . Đó làmàu đỏ nguyên được làm từ tinh thể cinnabar (sulfide thủy ngân), còn gọi là đỏth ần sa. Nó là màu đỏ đã đư ợc xác định [103]. Còn cái tên đỏ cờ rất không xácđịnh. Màu cờ mỗi nước đỏ một kiểu. Có cờ đỏ như máu, có cờ đỏ ngả da cam.Trong tiếng Việt cờ đỏ đôi khi lại còn đư ợc gọi là cờ hồng (M ột vùng trời đất trong tay, d ẫu chưa trọn vẹn đ ã bay cờ hồng). Dạy trẻ như thế thì tôi e các

cháu sẽ vô cùng ngơ ngác.



245

Quỳ n h Mây :

Chào tất cả các anh chị và các bạn,

Sau khoảng chục ngày không vào Soi, tôi không ngờ đề tài này lại có

nhi ều trao đổi như vậy. Cảm ơn tất cả các bạn đã quan tâm, đồng thời xin lỗi vìtôi đã bỏ rơi chính đề tài của mình trong 1 thời gian khá dài.

Mong các bạn thông cảm vì:

Thứ nhất: máy tính của tôi có vấn đề ngay từ trước khi tô i khởi đầu cuộctrao đổi này, sau đó nó đã hỏng hẳn (hiện vẫn đang phải sửa chữa). Tôi đã vàđang phải dùng nhờ máy tính nên chỉ làm được những việc cấp thiết nhất.

Thứ 2: tôi một mình chăm lo cho 2 con trai vừa nhỏ vừa nghịch ngợm,

cộng thêm đứng lớp, lo cho câu lạc bộ, làm sách, triển lãm,.v.v. Thời gian chobản thân là vô cùng hiếm hoi.

Tiện đọc trao đổi giữa bạn Gianggiang và anh Đăng, tôi post lên đây 1chút thông tin v ề màu và pha màu của học sinh và của tôi:

- Tôi đã dùng các loại sơn dầu khác nhau n hưng do sở thích cá nhân màtôi thích dùng màu Georgian của Daler-Roney, Anh.

Tôi xin post pha màu sơn d ầu của tôi ở đây (pha trên palet). Trong đó

màu lam tôi dùng Cobalt Blue, đỏ hồng là Rose Madder, đỏ còn lại là Cadmium

Red.

- Vì rất nhiều lí do khác nhau từ phía phụ huynh và học sinh – ví dụnhư chi phí họa phẩm cao, màu sơn dầu phức tạp với các hóa chất để pha, đểtẩy rửa vừa mùi vừa độc hại,.v.v. và điều chủ yếu là hầu hết phụ huynh coi việccho con đi học là một cuộc chơi, giúp con mở mang tâm hồn, kích thích sáng tạochứ không nghĩ con sau này sẽ theo nghiệp hội họa (mặc dù có vài phụ huynhhọc sinh của tôi là họa sĩ) nên các học sinh của tôi sử dụng màu Gouache hoặcAcrylic chứ không dùng sơn dầu . Tôi xin post pha màu của Gouache ở đây vàcủa Acrylic ở đây (pha trên giấy).

Thật ra comment của tôi vốn chỉ bắt nguồn từ thắc mắc của các cháu vềcái màu đỏ cờ của bản in màu cơ bản bán trên thị trường và thực tế màu họcsinh của tôi pha ra bị xỉn thôi

Tu ần trước, lớp học của tôi có cả phụ huynh tham gia pha. Các bạn ấy thử cả đỏ hồng và đỏ cờ, và màu đỏ cờ với lam vẫn cho ra các màu xỉn nên họ lạichuyển sang pha màu đỏ hồng với lam. Chuyện rất buồn cười là tuy ở lớp nàycác học sinh hơi nhỏ nhưng vì có đông phụ huynh tham gia hỗ trợ con bằngcách học cùng nên tôi vẫn phân tích về ánh sáng và hóa chất. Kết quả: Phụ

huynh bảo cô ơi, chúng em thấy phức tạp quá, khó nhớ quá, chóng hết cả mặt.Thôi cô cứ dạy đơn giản thôi,…



246

Trao đổi là để lấy thông tin. Đọc qua các trao đổi tôi đã có những thôngtin c ần thiết, cộng thêm điều kiện sống quá bận rộn nên về phía cá nhân tôi, tôixin dừng trao đổi vấn đề này ở đây. Mong các bạn chuyển sang đọc về sách vàtriển lãm của các cháu bé và ủng hộ.

Chân thành cảm ơn Soi cùng tất cả các anh chị và các bạn.





248

[18] M. Elias and P. Cotte, Multispectral camera and radiative transfer equation used to depict Leonardo’s sfumato in Mona Lisa, in Applied Optics, Vol. 47, issue 12, pp 2146-2154.

[19] Sir Joshua Reynolds, in “Beauty and the Language of form” (p. 22)

http://books.google.com/books?id=Xn9XVqnqibcC&pg=PA22&lpg=PA22&dq=difference+between+Flemish+and+Venetian+techniques&source=web&ots=Fx0do7QdJ9&sig=sKYu_dDGqJYCYyvINUDA2f1ZXA8&hl=en&sa=X&oi=book_resul&resnum=10&ct=result#PPA22,M

[20] N. Schneider, Vermeer (1632 – 1675), Veiled emotions (Taschen, Köln, 1994);

http://www.essentialvermeer.com/ by Jonathan Janson.

[21] Tại Salon d’Automne năm 1905 nhà phê b ình Louis Vaucelles đã gọi phòng bày tranh củanhóm Matisse, Van Dongen, v.v. là “cái chuồng thú” (Nguyên văn: “Mais c´est la cage aux fauves!” ) Từ đó nảy sinh ra tên gọi “trường phái dã thú” (fauvism).

[22] Davis Lomas, “Painting is dead – long live painting”: Notes on Dalí and Leonardo, Papers of surrealism Issue 4 Spring 2006.

[23] Wener Karl Heisenberg (1901 – 1976) – nhà vật lý người Đức, đoạt giải Nobel vật lý năm1932 vì đã sáng tạo ra cơ học lượng tử.

[24] Perry Hurt, Revolution in paint, North Carolina Museum of Art.

[25] Jean-Aguste-Dominique Ingres từng nói: “Hình họa là tất cả. Toàn bộ nghệ thuật nằm ở đó.”

[26] Camille Pissarro từng viết lên mặt sau tranh của mình khi bày bán tại gallery: “Làm ơnkhông quết varnish lên bức tranh này .”

[27] Lịch sử của hãng Lefranc & Bourgeois.

[28] A. Daish, The fading, changing paintings of Vincent Van Gogh.

[29] Ian Sample, Van Gogh doomed his sunflowers by adding white pigments to yellow paint,The Guardian, 14.02.2011.

[30] Sơn d ầu không phải là trường hợp ngoại lệ, bởi đi ều này cũng xảy ra với các chất liệu khác,ví dụ như tranh sơn mài của Việt Nam, vốn đư ợc coi là rất bền vững. Một ngườ i bạn họa sĩ của

tôi cho biết, mới đây trong một lần sang Mỹ, ông được xem mấy bức sơn mài của một đồngnghiệp khá nổi tiếng ở quê nhà, nhưng đã hỏng hết. Những người Mỹ hỏi: “ Làm sao bây gi ờ? Chúng tôi mua khá đ ắt mà bây giờ hỏng toàn bộ .” Theo ngư ời bạn tôi, những bức sơn mài nàyđư ợc vẽ chỉ mới 5 năm trước, nhưng đã hỏng không thể cứu vãn được.

[31] Bức họa này lúc đầu có tên “Bữa tối cuối cùng” vẽ bữ a ăn cuối cùng của Chúa Jesus và 12tông đ ồ. Sau đó Veronese bị Toà án Giáo hội triệu đến thẩm vấn vì những chi tiết “nhạy cảm” trong bức tranh. Ông đã trả lời: “Nghệ sĩ chúng tôi tự coi mình có những tự do như các thi sĩ vànhững người điên .” R ồi để khỏi rách việc, thay vì chữa lại, ông đã đổi tên bức tranh thành “Đại ti ệc tại nhà Levi”.

[32] K. Vanderlip Carbonnel, A study of French painting canvases, Journal of the American

Institute of Conservation 20 (1980) 3.



249

[33] M.F. Mecklenburg, Determining the Acceptable Ranges of Relative Humidity and Temperature in Museums and Galleries, Part 1 (2007).

[34] M.F. Mecklenburg, Determining the acceptable ranges of relative humidity and temperaturein museums and galleries, Part 2, (2007).

[35] Y. Maor, A. Murray and B. Kaiser, Using XRF for semi-quantitative analysis in a study of delaminating paint, 9th Int’l Conference on NDT of Art, Jerusalem, 25 – 30 May 2008.

[36] А.М. Лентовский, Технология живописных материалов ,Глава 4. Грунты для живописи(Искусство, Ленинград 1949).

[37] E. Ordonez and T. Twilley, Efflorescence on works of art , WAAC News Letters, vol. 20, No.1, January 1988.

[38] S. Sands, Using oils with acrylics, Just Paint (Golden Artist Colors Inc.) Issue 24 (2011) 1.

[39] M. Kimmelman, Mark Rothko’s Harvard Murals Are Irreparably Faded by Sun, New York Times, 8.8.1988; H.A.L. Standeven, The History and Manufacture of Lithol Red, a Pigment Used by Mark Rothko in his Seagram and Harvard Murals of the 1950s and 1960s , Tate OnlineResearch Journal, 2008.

[40] Leonardo da Vinci dùng tempera vẽ bức “Bữa tối cuối cùng” (1495 – 1498) lên tư ờng lótgesso, mastic và hắc ín. Kết quả: bức bích họa hỏng ngay sau khi hoàn thành. Ông dùng sơnd ầu vẽ bức “Tr ận đánh ở Anghiari ” (1505) trên lớp lót encaustic: Bức họa hỏng ngay khi đangvẽ. J.M.W. Turner, J. Reynolds, J.M. Wistler, và V. Van Gogh khét tiếng cẩu thả trong lựa chọnmàu vẽ. Kết quả: Nhiều tranh của các danh họa này bạc màu rõ rệt, không thể cứu vãn nổi.

[41] Theo http://www.handprint.com

[42] Color handbook at SpecialChem

[43] http://www.lefranc-bourgeois.com/

[44] http://www.winsornewton.com/ [Có thể tải xuống miễn phí cuốn “The Oil Colour Book – Acomprehensive resource for painters” (Sách về màu sơn dầu – nguồn thông tin toàn diện chocác họa sĩ ) của Winsor & Newton (2001) tạihttp://www.winsornewton.com/assets/ocb_english.pdf ]

[45] http://www.royaltalens.com/en-gb/

[46] http://www.holbein-works.co.jp/english/index.html

[47] M.D. Gottsegen, The Painter’s Handbook (Watson-Guptill, 2006).

[48] Holbein Artists’ Oil Colors Chart.

[49] Royal Talens, Lightfastness.

[50] Theo giải thích của đại diện hãng Matsuda.

[51] Pigment Database.

[52] M. Pérez et al., A critical analysis of commercial pigments.



250

[53] I. Newton (1671) A Letter of Mr. Isaac Newton, Professor of the Mathematiks in theUniversity of Cambridge; Containing His Theory About Light and Colors: Sent by the Author tothe Publisher from Cambridge, Febr. 6. 1671/72; in Order to be Communicated to the R.Society , Philosophical Transactions of the Royal Society of London 6 (69–80): 3075–3087

[54] Xem Color of art pigment database

[55] http://www.naturalpigments.com/

[56] Paint and coating testing manual, Chapter 19: White pigments (by J.H. Braun) (1995) p.159.

[57] Paint and coating testing manual, Chapter 26: Pearlescent pigments (by C. Rieger) (1995)p. 299.

[58] Tên hai loài rệp cây này là kermes và cochineal . Trong từ Hán-Việt cả hai loài khác nhaunày đ ều được gọi r ệp son hay r ệp yên chi . Từ thế kỷ XVI người ta đã dùng bọ cochineal để làm

nguyên liệu chế thuốc nhuộm đỏ vì để chế ra cùng một màu đỏ chỉ cần một số bọ cochin ealbằng 1 phần 10 đến 1 phần 12 số bọ kermes.

[59] V. Finlay, Color: A natural history of the palette (Random House, New York, 2004).

[60] Harold Speed, Oil painting techniques and materials (Dover edition, 1987).

[61] Salvador Dalí, 50 secrets of magic craftsmanship (Dial Press, New York, 1948).

[62] The artist creation – Color of art pigment database, an artist reference.

[63] Chính nhờ dùng dầu lanh để nghiền pigments mà Jan Van Eyck đã làm một cuộc cách

mạng về chất liệu trong kỹ thuật sơn dầu vào thế kỷ XV. Trước đó, dầu hạt thuốc phiện và dầuhạt óc chó đã được dùng trong sơn dầu từ thế kỷ V – VII tại châu Á.

[64] Sekaido là hãng bán họa phẩm lớn tại Nhật Bản, có trụ sở chính tại Shinjuku (Tokyo) và 11chi nhánh tại Tokyo, Kanagawa, Saitama và Nagoya.

[65] Nên đặc biệt thận trọng khi đọc các thông tin về kỹ thuật hội họa sơn dầu và họa phẩmtrên Wikipedia vì nhi ều thông tin sai. Ngoài ra, tuy cuốn “Cẩm nang về chất liệu và kỹ thuật chohọa sĩ ” của Ralph Mayer, xuất bản năm 1940, được tái bản tới 5 lần: 1951, 1964, 1973, 1982,1991, nhưng những tái bản sau khi Meyer qua đời (1979) không được phép sửa một chữ. Sau40 năm, nhi ều thông tin trong ngành sản xuất họa phẩm đã thay đổi so với những gì được viếttrong cẩm nang của Meyer.

[66] Một trong các cách giữ màu sơn dầu còn thừa trên palette để 1 – 2 hôm sau vẽ tiếp làdùng dao vẽ gạt màu, phết lên một miếng giấy thiếc rổi gấp ép chặt lại cho thật kín. Miếng giấythiếc đóng vai trò gần như tube màu, cách li màu tiếp xúc với không khí. Nếu muốn để lâu hơnthì c ần bảo quản gói giấy thiếc ở nơi có nhiệt độ thấp, ví dụ như trong tủ l ạnh.

[67] Juita et al. Fire Science Reviews, 1 (2012) 1:3

[68] Một số tranh của Van Gogh bị nứt vì Van Gogh lạm dụng chất làm khô có chứa chì và dùngblanc fixe (PW22, màu trắng rẻ tiền) (Xem A. Daish, The fading, changing paintings of VincentVan Gogh; Claus Habfast , X-rays unravel mysterious degradation of a Van Gogh painting:

Supposedly protective varnish caused discolouration — possible implications for other paintings?European Synchotron Radiation Facility, 4.09.2012.)



251

[69] R. White and J. Kirby, A survey of XIX and early XX century varnish compositions found ona selection of paintings in the National Gallery collection, National Gallery Technical Bulletin, Vol.22, 2001.

[70] Tinh d ầu oải hương cũng làm tan dammar song giá thành quá cao để có thể được d ùng như dung môi tẩy sơn và tẩy varnish.

[71] Copal lâu đời nhất thế giớiđư ợc tìm thấy ở thành phố Mizunami, tỉnh Gifu, Nhật Bản có tuổi33 ngàn năm.

[72] M.V. Russo and P. Avino, Characterization and Identification of Natural Terpenic Resinsemployed in “Madonna con Bambino e Angeli” by Antonello da Messina using GasChromatography–Mass Spectrometry, Chemistry Central Journal, 2012, 6:59.

[73] J. Kirby, The Painter’s Trade in the Seventeenth Century: Theory and Practice, NationalGallery Technical Bulletin Volume 20, 1999: Painting in Antwerp and London: Rubens and VanDyck.

[74] Ta thư ờng gọi là cô-lô-phan (colophane) – nhựa thông mà những người chơi đàn dây như violin hay cello thư ờng dùng xoa archet để tăng ma sát khi chơi.

[75] Gum naval stores: Turpentine and rosin from pine resin, Non-wood forest products 2,J.J.W. Coppen and G.A. Hone, Natural resources institute, FAO, 1995.

[76] R. Bauer et al. Use larch wood material for treating inflammation, Patent WO2009079680A1, 2009.

[77] Các nhà giả kim thuật thế kỷ XIV đã biết chế ra dầu thông (mà trong các bản thảo cổ bằngtiếng Latin được viết là terebintina) bằng thăng hoa để được thứ dầu “trong như nước nguồn và

bốc cháy như lửa”. Song, cho tới giờ người ta chưa tìm được tài liệu hay bằng chứng nào chothấy dầu thông được dùng tron g hội họa vào thế kỷ XIV – XV.

[78] Ở phía nam Việt Nam bút lông được gọi là cọ vẽ.

[79] C.S. Henshilwood et al., A 100,000-year-old ochre-processing workshop at Blombos cave,South Africa, Science 334 (2011) 219.

[80] Có thể xem video clip giới thiệu quá trình sản xuất bút lông “Raphaël” tại:https://www.youtube.com/watch?v=Y7jg-Vfq9Dk

[81] J.T. Weber, Artist brush tips (Edited by D. A. Silver, Silver Brush Ltd.)

[82] http://www.vermeerscamera.co.uk/home.htm

[83] Ralph Mayer, The Painter’s Craft. An Introduction to Artist’s Methods and Materials, revisedand updated by Steven Sheehan, Director of the Ralph Mayer Center, Yale University School of Art (New York: Penguin Group, 1948, 1991).

[84] Xavier Langlais, La Technique de la peinture à l’huile (Flammarion, 1959).

[85] National Gallery Technical Bulletin, Vol. 18, 1997 (National Gallery Publications, London),series editor: A. Roy.





[99] Kích thư ớc hạt màu trong sơn dầu (nghiền bằng máy) có thể lớn tới 10 – 40 micron, còntrong mực in: khoảng 1 – 2 micron. Màng phim sơn d ầu dày ít nhất gấp 10 lần màng phim củamực in. Đa số màu sơn dầu là màu đục, trong khi đa số mực in là màu trong.

[100] Đọc tại https://nguyendinhdang.wordpress.com/2012/04/01/tai-nang-va-thien-tai/

[101] “Bẩn” hay “không tuyệt đối tinh khiết” ở đây phải đư ợc hiểu theo nghĩa màu đư ợc làm từ các hạt màu có kích thước nhất định, trộn với dầu tạo màng. Ánh sáng chiếu vào màu vừa điqua (màu trong), lại vừa phản xạ lại từ các hạt màu (màu đục). Vì không có màu nào tuyệt đối

Documents

Về Sơn Dầu - Sơ Lược Lịch Sử Và Kỹ Thuật