“Yrd. Doç. Dr. Nihat Ülner∗

Büyülü Dağ”ın Modern Dolayımları: Fotoğraf, Röntgen, Film ve Gramofon

ÖZET

Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ı, genellikle romanın başlıca figürü olan Hans Castorp ile Davos’ta tanıştığı dört kişinin –Settembrini, Naphta, Mme Chauchat ve Mynheer Peeperkorn’un- arasında geçen olaylar çerçevesinde incelenir. Oysa, Hans Castorp yalnızca söz konusu kişilerle değil, aynı zamanda 20. yüzyılın başlarından itibaren kendini iyiden iyiye kabul ettiren teknik dolayımlarla (“medium”la) da tanışır.

Kitap gibi klasik dolayımları terk eden roman kahramanı, teknolojinin damgasını taşıyan yeni icatlara: fotoğraf, röntgen, film ve gramofon dolayımlarına, yönelir. Bu inceleme, Hans Castorp’un özellikle bu yeni dolayımlarla ilişkisini irdelemektedir. Amacımız, bu okuma yoluyla Büyülü Dağ’ın yorumuna Settembrini, Naphta, Mme Chauchat ve Mynheer Peeperkorn’un dışında kalan kimi motifleri katmaktır.

Anahtar sözcükler: Büyülü Dağ, Thomas Mann, dolayımlar (medya), dolayımlar-arasılık

SUMMARY

The Modern Media in “Magic Mountain “: Photograph, X-Ray, Film and Grammophone

Thomas Mann’s Magic Mountain has been analyzed mainly within the frame-work of Hans Castorp’s relation with four persons (Settembrini, Naphta, Mme Chauchat and Mynheer Peeperkorn) he meets in Davos. Nevertheless, Hans Castorp comes to know not only these persons, but also makes the acquaintance of several technical media which began to prevail in the beginning of the 20th century. The main character of the novel turns away from the classic media such as the book, and tries out new ones such as photograph, x-ray, film and the gramophone, which all bear the mark of technology. This study analyzes especially Hans Castorp’s relation with these new media. Our aim is to contribute to the interpretation of Magic Mountain with new motifs except the figures of Settembrini, Naphta, Mme Chauchat and Mynheer Peeperkorn.

Key Words: Magic Mountain, Thomas Mann, media, inter-media

Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi e-mail: ulner@hacettepe.edu.tr

Giriş: Yedi

Her devrin kendine özgü bir hastalığı vardır: Yeniçağ’ın başında veba hüküm

sürmüştü, günümüzse kanser ve aids’in damgasını taşımaktadır. Verem’in hüküm

sürdüğü döneme gelince: verem asıl olarak 19. yüzyıl boyunca ve 20. yüzyılın ilk

çeyreğine dek, 1928 yılında tıbbî çaresinin bulunmasına kadar korku salmıştır. Thomas

Mann’ın Büyülü Dağ’ı işte bu penicillin-öncesi zamana1 ait bir verem sanatoryumunda

geçer. Mühendislikten yeni mezun Hans Castorp, “Tunder & Wilms’in (tersane, makine

imalatı ve kazan)” nezdinde bir mühendislik kariyerine başlamadan önce,

akciğerlerindeki rahatsızlığı nedeniyle sanatoryumda yatan kuzeni Joachim Ziemssen’e

moral vermek amacıyla Almanya’nın kuzey ucundaki Hamburg’tan Almanya’nın

güneyindeki (İsviçre’deki) Davos’a, diğer bir değişle rakım 0’dan rakım 1.600 metre’ye

yükselir. Dilbilimcilerin jargonuyla çift-eklemli bir yolculuktur bu: Hamburg-Davos

hattı hem yatay hem de dikey yönde gerçekleşen bir yolculuktur: Hamburg ve Davos

arasında hem yatay bir uzaklık ilişkisi hem de büyük bir yükseklik (irtifa) farkı vardır.2

Bunun ne anlama geldiği konusunda Hans Castorp’un adı geçen sanatoryumda

geçireceği süre aydınlatıcı olabilir: üç hafta olarak tasarladığı ziyareti uzadıkça uzar,

çünkü hekimler akciğerlerinde bir leke tespit edip sanatoryumda kalmasını salık

verirler; böylece Hans Castorp’un “Uluslararası Berghof Sanatoryum”undaki ziyareti

önce yedi haftaya, sonra yedi aya çıkar. Sonunda okur bir bakar ki roman kahramanı

toplam yedi yıl geçirmiş Büyülü Dağ’da. Sanatoryumda yerleştiği odanın numarası ise

34’tür.

Simge yüklü bu rakam3, dört ile üç’ün toplamıdır. Dört, İlkçağ’dan beri dört

temel unsuru, doğayı (eski Yunanca: physis) imleye gelmiştir. Üç ise, en azından

Hıristiyanlar arasında, daha çok doğa-ötesi (meta-fizik) bir anlam taşır, çünkü baba,

oğul ve kutsal ruhun, kısaca teslisin en bariz simgesidir. Yedi, üç ile dört sayılarının

birliğine (tümleşikliğine) göndermede bulunduğuna göre, bu rakam: “dünyanın dört

bucağı[nın], [yani] gökyüzüyle yeryüzü, ölümsüzlerle ölümlüler”in4, insan(lar)la

tanrı(ları)nın bütünleştirilmesinin gereğini, diğer bir deyişle “düşünmenin konusu”nu5

hatırlatır. Dolayısıyla Büyülü Dağ’ın daha çok bir ara katmanda: bu dünya ile öte

dünyanın “ara(sın)da bir yerde”6 olduğuna ilişkin saptamalar doğrudur. Büyülü Dağ’ın

konumu işte bu özelliğiyle, aşağıdaki insanlar ile yukarıdaki tanrı arasında karşılıklı bir

ahit imzalatmaya çalışan Musa’nın çıktığı Sina Dağı’na benzer. Ne ki Hans Castorp’un

vahiyleri -romanın diğer dört başlıca kişilerinin, Settembrini, Chauchat, Naphta ve

Peeperkorn’un ağzından duyacağı vahiyler- Musa’nın duyduğu türden değiller. Musa,

insanlarla tanrı arasında bir medyum (orta öğe) olarak başarılıdır. Sina Dağı’ndan

indiğinde, insanlar adına anlaşma yaptığı tanrının buyurduğu “On Emir” vardır. Diğer

bir değişle, hem “aşağı”daki dünya ile “yukarıda”daki dünyayı (eski) ahit bağlamında

bütünleştirirken, Hans Castorp Büyülü Dağ’ın orta düzlemde yer alan orta (medium)

dünyasının ortamında deyim yerindeyse ne aşağı ile yukarısını bütünleştirebilen,

“aşağı”daki yaşamına bir anlamsallık (mana) katabilen bir bağlam (ahit) oluşturamıyor.

Ticaret (“liman”) ve tekniğin (“mühendislik”) kenti Hamburg’da “eskiden” sürmüş

olduğu yaşamına anlam katabilecek hiçbir ipucuna kavuşamadığı için, “düzlük”teki

mühendislik kariyerine, yani aşağıya döneceğine nihilistçe “Büyük Savaş”a katılıp şehit

oluyor.

Oysa dört unsurun damgasını taşıyan maddî dünyadan kaçıp (güya) üç

haftalığına uzaklaşıvermek amacını güden Hans Castorp bu dünya ile öte dünyanın bir

araya geldiği bir an hiç yaşamamış değildir; ama bu an, Hans Castorp’un mühendislik

eğitiminden çok öncedir. Yedi yaşındaki Hans çok küçük yaştayken yetim kaldığı için

yanında büyüdüğü Büyükbaba’sından, kuşaklardan beri ailenin kullandığı ve kendisinin

pek sevdiği “Vaftiz Çanağı”nı göstermesini istediğinde, yaşlı senatör şu kısa öyküyü

anlatır: “Seni bunun [vaftiz çanağının] üzerine tutalı ve vaftiz edildiğin su senin

üzerinden çanağa süzüleli neredeyse sekiz yıl geçti… Aziz Jakob’un zangocu, suyu

bizim yaşlı Rahip Bugenhagen’in avucuna döktü ve su senin saçlarından bu çanağa

süzüldü. Korkup ağlamaya başlamayasın diye suyu önce ısıtmıştık; ağlamadın da,

tersine, törenden önce avazın çıktığı kadar bağırıyordun… ama suyu dökünce sustun, bu

da kutsal törene duyduğun saygıdandı.”7 Tanrıyla insanın bütünleştiği -ve romanın tarih

felsefesi düzleminde aynı zamanda Hıristiyanlığın hüküm sürdüğü Ortaçağı kapsayan

bir ân’ı (moment’i) temsil eden- bir an adına Hans Castorp’un göreceği işte bu kadardır.

Öyle ki Büyükbaba’nın dünya değiştirmesi sonucu, dört unsurdan biri olan (vaftiz)

su(yu) ile kotarılan bu kült Hans Castorp için geçerliliğini yitirip, onu salt varoluşla

karşı karşıya getirecektir. Büyükbaba’nın ölü bedenini gördüğünde, yalnızca bir

büyüğünü yitirdiğini değil, bir bütün olarak anlamsallık (mana) boyutundan yoksun

bırakıldığını şu çocuksu sözlerle dile getirir: “Ölümde, hem dinsel, insanı saran ve

hüzün verici bir yön, yani ruhsal bir şey, hem de bunun tam karşıtı olan ve ne dinsel, ne

insanı saran ne de güzel denebilecek, hatta hüzünlü bile olmayan maddi bir şey vardı...

[Büyükbaba’nın bedeni] yalnızca maddeydi ve uygunsuz olan… da buydu.”8 Ruhsuz

madde, diğer bir değişle yalnızca (tek başına) maddenin niçin uygunsuz, hatta Almanca

aslındaki unanständig sözcüğün diğer anlamlarını da katarsak, niçin ahlaksız sayıldığını

açıklamak için, dolayım (medium) kavramının tarihçesine bakmak gerekir.

Dolayım olarak Dört Unsur

“Medyum” sözcüğü, Türkçe’de farklı biçimlerde mevcuttur. Örneğin,

Gutenberg Galaksisi’nin Türkçe çevirisi şöyle tanıtır yazarı: “McLuhan, Gutenberg’le

başlayan basım devriminin getirdiklerini ve elektronik devriminin getireceklerini ele

aldığı Gutenberg Galaksisi’nde […] her kültür çağında bilginin kaydedilip aktarıldığı

medium’un (ortam, araç) o kültürün belirlenmesinde kesin bir rol oynadığını öne sürdü;

bu görüşünü ‘Ortam mesajdır’ [the medium is the message] deyişiyle özetledi.”9 Bu

yazıda başka bir seçeneği deneyip, medium kavramını “dolayım” sözcüğü ile

karşılayacağız. Böylelikle, hem bir bilgi “ortam”ına hem de bir “araç”sal işleve

göndermede bulunan medium kavramının bu iki yönünü tek bir sözcükle karşılamayı

umuyoruz.

Dolayım teriminin tarihine göz atıldığında, 19. yüzyılın ortalarına dek medium

terimiyle malum dört unsur, yani ateş, su, toprak ve hava kastedildiği görülür.10

Platon’un klasik iki-dünya-öğretisine göre fiziksel dünya (doğa, physis) metafizik

ideaların yansımalarıdır. Maddi gerçeklik dinlerin iki-dünya-öğretilerinde de, tanrının

yaratıcı olarak “tezahür ettiği”, kendini açıkladığı bir dolayımdır. Bu iki-dünya-

öğretileri için görmek (ve düşünmek) salt bir dışavurum işlevini yerine getiren

dolayımın ötesine geçmek, beş duyularca algılanan dünyadan, doğadan meta-fizik bir

sıçramayla aşkınsal bir görüşe yükselmek, böylece beş duyulardan tek bir anlamsallığa,

mana’ya ulaşmak demektir.

Gelgelelim dinler fiziksel doğanın, asıl dolayım saydıkları kutsal kitaba rakip

olmasına hiçbir zaman izin vermemişlerdir. Cemaatlerine, doğanın kitabını değil de

daha çok tanrı sözünü içeren kutsal kitabı okumayı buyururlar. Doğa da bir medium

sayılsa bile, dine göre birincil dolayım kutsal “söz”dür.

Rönesans’ın başlarında “doğanın kitabı”na gereğinden fazla eğilen kimseler

ortaya çıkınca, kilise onları korkunç cezalarla tehdit etmiştir, çünkü tanrının yarattığı

dünyaya böylesi anlamsallıktan yoksun -kısacası akılsal/işlevselci bir gözle- bakmayı

günah, düpedüz küfür sayıyordu. Ama bilindiği gibi kimse bu yeni ortaya çıkmaya

başlayan bilim adamlarının doğaya manevi değil de işlevsel bir bakış açısıyla

bakmalarını engelleyemedi. Fizikçiler, matematikçiler ve onların izinde gidenler,

doğayı, metafizik/manevi bir varlığın öte-dünyadan gönderdiği bir bildirinin dolayımı

olduğundan yola çıkan iki-dünya öğretilerinin dışında kalan bir bakış açısı geliştirdiler.

Dolayımın bildirinin ta kendisi olduğuna ilişkin düşünce tarzını kuramsallaştıran

filozof Spinoza olmuştur. Onun “tümtanrıcılığı”11 diye bilinen görüşü, “tanrı=doğa”

savından ötürü her ne kadar dinsel bir bağlamın içinde ortaya çıktıysa da, dinden

gerçekten de farklı olarak dünyayı medyal bir bildirinin ta kendisi olarak görür:

“Spinoza’ya göre doğa salt tanrının kendisini ve bildirisini açıklamaya yarayan bir

medium değildir - doğanın kendisi medium olarak bildiridir. Deus sive natura. Bu sav

sözleri zaten anında doğru anlaşıldı ve acımasızca bastırılmaya çalışıldı… [Çünkü

tanrı=doğa sözü maddî dünyayı] ölümlülerin yazgısını ve yaratılışın akıbetini belirleyen

tanrısal bir tebliğin -tanrısal bir göndericisi, doğal bir dışavurum medium’u ve dünyasal

bir alıcısı olan bir bildirinin- vargısı değil de medium ile bildirinin özdeşliği olarak

tasarlar.”12

Böylece Spinoza, doğanın (mecazi olarak dört unsur’un) tanrıdan bağımsız

biçimde okunabilecek bir kitap, kendinden menkul bir bildirisi olduğunu öne süren

tasarımlara meşruiyet kazandırmıştır. Giderek artan bir hızla gelişen bilim ve teknik,

diğer bir deyişle mühendis zihniyetine özgü o bakış açısı, doğayı giderek anlamsallıktan

arındırılmış bir yuvara, diğer bir deyişle bilimsel nesneye dönüştürecektir.13 Teknoloji,

iki-dünya öğretilerinin maneviyatçı dolayım kavramına gerek duymadığından ötürü bu

sözcük özellikle 19. yüzyılın bilimsel gelişmeleri aşama kaydettikçe anlam değişimine

uğradı ve Türkçe’de de olduğu gibi “medyum” dendiğinde öncelikle “ruhlar âlemi”yle

bağlantıya geçebilen, gaipten (ölüler diyarından) gelen bildirilere aracılık yapan kişiler

kastedilir oldu.

Klasik Teknik, Gutenberg Galaksisi ve Yeni Görsel-İşitsel Dolayımlar

Genç mühendis Hans Castorp, mesleğinden ve romanın hemen başındaki tren

yolculuğu sırasında okuduğu kitaptan (“Buharlı Gemiler”) anlaşılacağı gibi, doğaya o

işlevselci/akılsalcı biçimde bakan/düşünen klasik tekniğin temsilcisi olarak varır Büyülü

Dağ’a. Bilindiği gibi klasik tekniğe eşlik eden klasik dolayım kitaptır. Kitapların

mekanik (teknik) yoldan kitlesel boyutlarda çoğaltımı, kısa bir süre içinde çok sayıda

kitap ve düşüncelerden oluşan Gutenberg Galaksisi’ni ve McLuhan’ın değişiyle

“tipografik insanı”14 yaratmıştır. Uzun bir süre mekanik (klasik) teknik ile klasik kitap

dolayımı yan yana varlıklarını sürdürmüştür.

Gelgelelim genç mühendis hem klasik tekniğe hem de klasik kitap dolayımına

ilgisini Büyülü Dağ’a vardıktan sonra hızla yitirecektir, çünkü bu işlevselci bakış açısı

(yeryüzüyle gökyüzünü, maddeyle ruhu, varlıkla anlamı birleştirmenin gereğini

hatırlatıp duran) Büyülü Dağ’dan bakıldığında, anlamsallıktan yoksundur. Üstelik

teknik, tam da anlamsallıktan arındırılmış bir alandır. Dolayısıyla Gutenberg

Galaksisi’ne15 veda eden Hans Castorp bu klasik dolayımı bir kenara bırakıp, kimi yeni

kayıt tekniklerinin deneyimlerinden medet umacaktır: “Hem dolayım olarak kitabın

hem de (romanda adı geçen ilk kitap başlığının [Ocean Steamships] konusunu

oluşturan) klasik tekniğin zamana aykırı ya da en azından modası geçmiş bir konuma

itilmesinin nedeni, her ikisini (teknik ile kitabı) birleştiren yeni buluşların: yeni kayıt

dizgelerinin yarattığı bir sonuçtur… Büyülü Dağ, üç farklı dönüşümün öyküsünü

anlatır: Mühendis Hans Castorp’un temsil ettiği teknik, (klasik tekniğe eşlik eden kitap

dolayımının olanaklarını aşan) röntgen ve gramofon gibi bilgi işlem tekniklerine

dönüşürken, anlatıcının başlangıçta hatırladığı klasik Hıristiyan sakramentler, Mynheer

Peeperkorn ve şürekasının kutladığı garip ve kendine özgü Dionysos ayinlerine

bürünüverir; mühendis Hans Castorp’un kendisi ise modern kayıt dizgelerinin […] bir

kılavuzuna dönüşür.”16 (abç)

Görüntü ve ses kaydeden yeni tekniklerin (fotoğraf ve röntgen, film ve

fonograf’ın) devreye girmesinin ve böylece kitap, resim ya da canlı müzik gibi klasik

dolayımlardan kopuşu konu alan Büyülü Dağ, bir bütün olarak zaten “derin bir

çatlak”tan söz açar. Bu konunun anlaşılmasını rastlantıya bırakmak istemeyen anlatıcı,

“Önsöz”ünde tarihi “Büyük Savaş”ın öncesi ve sonrası biçiminde ayırır: “Öykümüzün

olağandışı eskiliği, belirli bir dönüm noktasından ve yaşamlarımızı ve bilinçlerimizi

paramparça eden derin bir çatlaktan önce oluşmasından kaynaklanıyor. Öykü o

zamanda geçiyor, çok uzun yıllar önce, dünyanın eski günlerinde, başlamasıyla bir sürü

şeyin başladığı ve başlayanların da bir türlü sona eremediği Büyük Savaş’tan önce

geçti. Demek ki çok önce olmuş değilse de gene de eski sayılır.”17 En azından savaş

(teknikleri) tarihi bakımından doğru bir saptamadır bu. Tekniğin belirleyici bir unsur

olarak askeri alana girmesinin miladı kuşkusuz Birinci Dünya Savaşı’dır; “malzeme

muhaberesi” değişi bu yeni savaş biçiminin niteliğini yeterince açıklar. Daha önce

gözüpeklik, bedensel güç vb. kimi ‘eril’ meziyetlere dayanan savaş, özellikle I. Dünya

Savaşı’ndan sonra hesaplamalara dayanan bir teknik, kısaca bir mühendislik işi haline

gelmiştir. Atom bombasını ve savaş tekniğinin diğer yeniliklerini (özellikle bilgisayar

tekniğini) düşünürsek, o zamanlarda başlayanların bugün bile sona ermediği kolayca

görülür.

Büyülü Dağ, yeni tekniğin eskiden klasik dolayımların egemen olduğu alanları

ele geçirmeye başlamasıyla, düşünce biçimlerinde meydana gelen değişimleri Hans

Castorp örneğinde tanıtlar. Tıpkı Marshall McLuhan’ın “tipo-grafik insan”ın matbaanın

damgasını taşıdığını tanıtlıyorken, Büyülü Dağ’ın anlatıcısı da foto-grafik insanın iç-

tepilerini ortaya koyar.

Fotoğraf

Okurun romanda karşılaştığı ilk fotoğraflar -Hans Castorp’un yukarıda anılan

Büyükbaba’nın “koleksiyon”undaki cam plakalar- Benjamin’den öğrendiğimiz gibi

henüz hayli pahalı sayılacak türdendir.18 Gelgelelim Büyükbaba henüz foto-grafi’nin

değil de “vaftiz çanağı”nın ve onun vazgeçilmez öğesi olan kutsanmış su unsurunun

damgasını taşır. Malum vaftiz çanağında, metafizik anlamsallık/mana (Hıristiyanların

üçlü tanrısını) ile maddi/fiziksel bir unsuru (dört unsurdan biri olan su) ile bir araya

getirdiği için, yedi’nin mucizesi gerçekleşir, üç ile dört tümleşiklik kazanır, yeryüzü ile

gökyüzü birbirine kavuşur, bir araya gelen kırık parçalar bir simge (sym-bolon)

oluşturur.

Daguérrotype’ler, vaftiz çanağıyla kıyasla ikincil bir varlık sürdürür: “Dolabın

içinde, kullanılmayan ve kullanılmadıkları için de çekici olan bir sürü şey saklıydı: yılan

gibi kıvrılan iki gümüş şamdan, üzerinde tahtadan oyma figürler olan kırık bir

barometre, daguerotiplerden oluşan bir fotoğraf albümü, sedir ağacından bir likör

sandığı, bir zamanlar masanın üzerinde gezinmesini sağlayan bir mekanizması olan ama

artık parlak ipek giysisine dokunduğunuzda kaskatı gelen ufacık bir Türk, eski tipte bir

gemi modeli ve bir de en dipte bir fare kapanı.”19 (abç) Demek ki yaşlı adam

daguerotipleri kullanmıyor, çekicilikleri de bundan ileri geliyor. Amaçsız amaçsallık ya

da çıkarsız beğeni gibi kavramları zaten idealist felsefenin güzellik tanımından,

özellikle de Kant’tan biliyoruz: “Güzel [sanatsal] yapıt, demek ki doğa ve özgürlük

arasındaki orta öğe [medium, dolayım]’dır.”20 Bu durumda Büyükbaba, daguerotipler

bağlamında akılsal bir amaç olmayan bir amaç güder ki böylesi idealist bir tavır,

torununda artık olanaksız hale gelmiştir. Fotoğraf Büyüykbaba’nın koleksiyonunda

kaldığı sürece henüz kuvve durumundadır ve ancak torunda, yani 20. yüzyılın

başlarında fiile dönüşecektir. Torun Hans Castorp’un dünyasında başlayan, inceden

inceye bakış açımızı belirlemeye başlaması da bir türlü sona ermeyen o “teknik yoldan

yeniden-üretim” çağıdır21 bu. Fotoğrafın icadıyla meydana gelen bu tarihsel kopuşu

Roland Barthes Camera Lucida’daki şu ünlü sözlerle saptamıştır: “Fotoğraf… dünya

tarihini ikiye böler.”22 Dünyayı ‘olduğu gibi’ teknik yoldan yeniden-üretebilen fotoğraf

dolayımı aracılığıyla teknik, düşünce alanına sızabilmiştir, düşünceye teknoid bir yön

vermiştir.

Büyülü Dağ, Barthes’e göre ikiye bölünen dünya-tarihinin ikinci yarısının ileri

bir noktasında, fotoğraf tekniğin artık insanların bakış açısını nesnel bir eğilim

biçiminde belirlemeye başladığı bir dönemde geçer. Downing’in23 dikkati çektiği üzere

romandaki asıl ilk fotoğraf, bir fotoğraf değil de, veremli “hastaların ruhlarını

ayrıştırarak”24 özel bir hizmet, yani ruh çözümlemesi (psikanaliz) hizmetleri veren Dr.

Krokowski’nin betimlenişidir: “Yüzü olağanüstü soluktu, teninin neredeyse saydam,

hatta fosforlu denebilecek niteliğini, kara kaşları, ışıl ışıl kara gözleri ve ikiye ayrılıp

biten, birkaç tel ak düşmüş sakalı daha da iyi vurguluyordu… Hans Castorp, onunki

kadar yumuşak ve gevşek bir yakalığı bir kez -o da Danzig’te bir fotoğrafçıda-

görmüştü.”25 Burada Krokowski’nin dış görünüşü siyah-beyaz olarak betimlendiği gibi,

fotoğrafçılığa apaçık bir göndermede bile var. Ama işin en ilginç yönü, psikanalizin de

deyim yerindeyse daguerrotipik ya da foto-grafik tasarlanışıdır. Krokowski’nin verem

sanatoryumunda verdiği bu özel hizmet (“ruhları ayrıştırmak”), bilinç ile bilinç-dışı

karşıtlığıyla işlediği için fotoğraftaki negatif filmle pozitif baskıyı çağrıştırır. ‘Fotoğraf

dili’yle ifade etmek gerekirse: Hastaların “ruhların ayrıştıran” psikanalist

-Almanca’daki “zergliedern” (parça-lamak) değişmecesi “ayrıştırmak”tan çok daha

vurguludur üstelik- görünen pozitiften (bilinç’ten) görünmeyen negatife (bilinç-dışına)

‘geri’ gider; her ne kadar bu mecazi ‘geri gidiş’ aynı zamanda mecazi anlamda bir tür

‘derinlere dalma’ edimini içerse ve bu nedenle bilinç-dışı kavramı için halk dilinde

“bilinç-altı” değişmecesi kullanılsa da, asıl olarak fotoğraftaki baskı sürecini

(development) tersine çevirmek anlamına gelir. Ben’in oluşumu bu durumda elbette bir

negatifin basılmasını, negatiften bir pozitifin elde edilmesi biçiminde tasarlanır.

Romanın tanıtlamaya çalıştığı gibi Freud’un uslamlamaları gerçekten de tekno-

logo-santrik sayılabilir - o hem klasik/mekanik teknik anlamında, çünkü Freud bir tür

“ruhsal aygıt”tan söz eder, hem de yeni kayıt teknikleri anlamında bilincin (hafızanın)

oluşumunu foto-grafik bir süreç biçiminde tasarlar.26 Daha da ilginci, Freud’un tedavi

yönteminin de fotoğraf diline uymasıdır: Eğer negatifteki bilinç-dışı çatışma pozitif bir

resim olarak basılırsa (bilinç düzeyine çıkarsa), ‘hastalık belirtileri’nin kaybolacağından

yola çıkıyordu Freud: “Janet, isteri’yi maladie par réprésentation biçiminde

tanımlamıştı. Freud bu yöntemi devraldı… Böylece, o olağanüstü yalınlıktaki modelini

oluşturdu: Dillendirilen her şey, bedensel bir belirti olmaktan çıkabilir.”27 ‘Fotoğraf

dili’ne çevrildiğinde, Freudçu tedavi şu demektir: Karanlık negatifteki (bilinç-dışındaki)

gizil çatışmalar eğer söz (logos) sayesinde pozitif/saydam hale (bilinç düzeyine) gelirse,

bedensel bir ‘hastalık’ belirtisi (istenmeyen bir resim) ortaya çıkmaz, ‘hasta’ sağaltılmış

olur - yoksa istenmeyen davranışlar olarak ortaya çıkmak zorunda kalır. Downing’in

gösterdiği gibi, üstelik Freud foto-grafik kayıt ve baskı tekniğini bizzat bir değişmece

olarak kullanır. Ama ruhun peşine düşen foto-grafik teknolojinin mucizeleri bununla

bitmiyor. Derinin altında hüküm süren yaşamın da peşine düşmüştür. Fotoğrafın,

yüzeyde görünmeyeni görünür kılan özgün bir dolayım (kayıt tekniği), röntgendir.

Röntgen

Dr. Krokowski, sanatoryumun ruhsal işlerinden sorumluyken, sanatoryumun asıl

yöneticisi durumundaki Başhekim Behrens beden işlerine bakmaktadır. Anlaşılan

Descartes’ın res extensa ile res cogitans ayrımını Büyülü Dağ’ın sanatoryum

yöneticileri tarafından bir işbölümü ilkesine getirilmiş. Ve nasıl (ruhu parçalayıp res

cogitans’ın kroki’sini çıkaran) psikanalist Krok(i)owski yüzeyden derine, pozitif

suretten basılmış fotoğrafın aslına, yani negatif değişmecesinin imlediği bilinç-altına

ulaşma çabası teknoid bir nitelik taşıyorsa, Başhekim Behrens’in röntgen-fotoğrafçılığı

da aynı teknoid biçimde gövdenin derinliklerine yönelir. Bu durumda gövde elbette bir

corpus’a, ölü bir nesneye, bir “şey”e dönüşür: “İçeride… Dr. Krokowski’nin analiz

odası gibi yapay bir alacakaranlık [vardı]. Pencereler iyice örtülmüş, içeriye gün ışığının

sızması engellenmişti; odayı yalnızca birkaç lamba aydınlatıyordu… [Röntgen cihazını

çalıştırdıktan sonra Behrens Joachim Ziemsen’in] göğüs kafesindeki lekeleri, çizgileri

ve siyahımsı kıvrımları incelerken, yanındaki [Hans Castorp] da bıkıp usanmadan

Joachim’in mezardaki haline, kemiklerine, çıplak göğüs kafesine ve kuru yadigârına

bakıp duruyordu… Hans Castorp: ‘Evet, evet, görüyorum,’ dedi art arda. ‘Tanrım, onu

görebiliyorum.’ … çoktan ölmüş bir akraba kadınla ilgili bir şeyler duymuştu bir

zamanlar. Bu kadının … bir yeteneği varmış ve ölecek olanları sırf iskelet olarak

görürmüş. O anda zavallı Joachim, fizik ve görsel araçların yardımı ve olanaklarıyla

olsa da, Hans Castorp’a işte böyle görünüyordu. Bu yüzden de bir anlamı yoktu ve

doğaldı… Birkaç dakika sonra… kendisi … teşhir direğine bağlandı… ve hiçbir insanın

görmeye niyetlenmediği, kendisinin de görülebileceğini hiç düşünmediği ama ne

göreceğini de çok iyi bildiği bir şeyi: kendi mezarını gördü… akrabasının delici kâhin

gözleriyle baktı ve yaşamında ilk kez öleceğinin bilincine vardı.”28 (abç)

Res extensa’dan, diğer bir değişle gövdeden sorumlu Dr. Behrens’in tüyler

ürpertici röntgen dolayımı, yaşayan gövdeyi teknik yoldan ruhtan arındırıp, bir corpus,

ruhtan kopuk ölü bir nesneye dönüştürdükten sonra, anlamsız bir ölümlülüğün dışında

hiçbir şey göstermeyen bir (röntgen) imge(si)nin üretilmesinden ibarettir. Yaşayan

gövde, yeni görüntüleme teknikleri sayesinde kendi geleceğini, mezardaki halini

bugünden görebilmesi, hem tıbbın teknoid özünü hem de tekniğin ölümcül eğilimini

gözler önüne serer. Bu bakımdan Behrens’in röntgen sanatı, Krokowski’nin ruh

fotoğrafçılığıyla aynı teknik özü paylaştığı ortadadır.

Gelgelelim Krokowski ve Behrens yaşama katkıda bulunmak için yapıyorlar

bütün bunları; gerçekliğin olduğu gibi kaydedilmesi, bir olguya dönüştürülmesi, dirim

sürecini teknik yoldan kesintiye uğratır ve kaydedilen gerçekliğe ta baştan haksızlık

eder. Ama en önemlisi, gerçekliğin teknik yoldan “olduğu gibi” yeniden-üretimi,

insanın salt ‘biyolojik’ yaşamına bir anlam katmaktan uzaktır: Krokowski ve Behrens

dört unsurun dışına çıkıp herhangi bir anlamsallık oluşturmaktan acizdirler. Hatta iki

hekimin teknoid, yani salt işlevsel yaklaşımları, zaten ölümün büyüsüne kendisini

kaptırma eğilime sahip olan Hans Castorp’ta nihilist bir yola girmesine katkıda bulunur

üstelik. Hans Castorp’un intihar edercesine “Büyük Savaş”a katılması -ve romanın

böyle umutsuzca bitmesi- boşuna değildir. Modern bilim ve yeni dolayımlar, yalnızca

ve gerisin geriye salt sonluluğa göndermede bulunduğundan, Hans Castorp ruhsal-

manevi bir boşluğa düşüyor, metafizik bir hiççiliğin girdabına kapılıyor.

Hans Castorp’un röntgen ile deneyimleri bundan ibaret değildir. Sanatoryumdaki

günlerine özel bir anlam katan figür, bir kadındır: Clawdia Chauchat, adından da

anlaşılacağı gibi29, her yönüyle ilksel bir nitelik taşır ve dolayımdan hoşlanmaz. Asyatik

kökeni, elbette onun uygarlık sürecinden geçmemiş dolaysız kadınlığını vurgular.

Dionysos’un da damgasını taşıyan bu Asyalılık -Dionysos Asyalı bir tanrıdır- o kısık

kedi gözleri ve dolaysız hazları vadeden vücudu, Hans Castorp’un başını döndürmeye

yeter de artar bile.30 Ne var ki Hans Castorp salt ve dolaysız varoluşa ancak kimi

dolayımlar aracılığıyla yaklaşabilmektir. Mme Chauchat ile tanıştıktan sonra sürekli ona

yaklaşmaya çalışan Hans Castorp, Dionysosçu düzlemde hiçbir “beceri” göstermez:

“İçinde kabaran centilmence duygular ona Mme Chauchat’ya kibarca hitap edip

-becerebilirse hatta Fransızca- ona yol vermesini söylüyordu. Sözcükler ve cümle yapısı

için hızla belleğini yokladı ama orada bu tür jestlerin geçerli olup olmadığını

bilmiyordu. Randevuların centilmenlikten daha mı önemli olup olmadığını da…

Böylece, iki büklüm oturan ve onlara kaçamak bir bakış fırlatan Mme Chauchat’nın

önünden geçerek [röntgen laboratuar[ın]a girdiler.” Zaten röntgen laboratuarının önünde

geçen bu rastlaşma, Hans Castorp’un ancak kadının röntgeniyle yetinmek zorunda

olacağına bir ön-göndermedir. Dionysos’un ve Chaos’un damgasını taşıyan Mme

Chauchat, Dionysos’tan hiç de nasibini almamış mühendis Hans Castorp’tan pek

etkilenmişe benzemiyor, çünkü ikisinin arasında gelişen yakınlaşmaya rağmen

sanatoryumdan ayrılır. O geri dönene dek Hans Castorp doğrudan ilksel olanın

kendisini, daha açık bir değişle Mme Chauchat’nın dirimsel bir bütün halindeki

gövdesini değil de ancak teknik bir dolayımla elde edilen ikincil suretini, Mme

Chauchat’nın bedenini ölü parçalara ayıran röntgen portresini ele geçirir ve iç cebinde -

yüreğinin üstünde- taşır. Böylelikle foto-grafik teknoloji, mühendis Hans Castorp’un

duygusal yaşamına bile sızmıştır.

Romanın anlatıcısı röntgenin bu yönünü, onun klasik resim sanatıyla karşı

karşıya getirecek vurgular. Eğer resim sanatının imgeleri, salt dışsal gövdeyi

yansıtıyorsa, röntgen imgeleri “içeriyi”, diğer bir değişle daha derin bir gerçekliğe

göndermede bulunur. O anlamda Hans Castorp gerçekten de yaşamın aslını, dirimin

negatifini doğrudan görebildiğini düşünmektedir. Oysa gördüğü yalnızca ölü bir imge

değil, aynı zamanda ölüm simgesinin ta kendisidir. Bilindiği gibi röntgenlerde insanın

iskeleti görünür. Teknik dolayımın mühendisçi bakış açısı, yaşayan gövdeyi nesnel bir

‘beden’e dönüştürdüğü için onu ‘öldürür’ ve işlevlerinden başka bir şey görmez.

Halbuki resim sanatı, yaşayan gövdenin “güzelliğini” görür: her ne kadar insanın

cildiyle, yani insanın dış yüzeyi ile yetiniyorsa, buna karşılık da röntgen o derinin altına

inip daha derin bir gerçeklik boyutuna ulaşabiliyormuş gibi gözükse bile, klasik resim

sanatının yaşamı (gövdeyi) yüceltme bir eğilimi vardır. Her türden yüceltme, elbette bir

yanılsamadır, ama insanın doğaya katkısıdır da. Zaten res extensa’dan sorumlu olan

Başhekim Behrens’in zaten hâlâ böylesi bir “hobi”si var; “boş” saatlerinde, Mme

Chauchat’nın yağlı boya tablosunu yapar - ama belirtildiği gibi ancak “hobi” olarak ve

“boş” saatlerinde. Başhekim kişiliğiyle elbette yağlı boya tablosunun ve tablonun

“süje”sini oluşturan Mme Chauchat’nın (yaşamın) derisini kaldırıp, altında yatan

gerçeklerin peşindedir. Elde ettiği (röntgen), onun için yağlı boya tablosunun aslıdır.

Hans Castorp ise tutkulu bir mühendis-aşık olarak Mme Chauchat’nın röntgenine

duyduğu sevgi, günümüzde yaşamın ta kendisini bulduklarını düşünen ve ölü birtakım

formüllere benzer bir tutku besleyen genetik mühendislerinin nesnelerine gösterdikleri

tutkulu bağlılığa benzer.

Film: Ölülerin Dansı

Röntgen portresinden hayli hoşnut olan Hans Castorp, Davos’ta gittiği Biyoskop

sinemasının adından anlaşılacağı gibi, burada dirimin kayda geçirilmiş (devinimi

göstermesine karşın ölü) bir suretiyle karşı karşıyadır. Film, fotoğraf gibi dolaysız

gerçeklikten, olgusallıktan dem vurur. Üstelik fotoğraf gibi durağan olmadığından,

devinimi de olduğu gibi yansıtabilme olanağına sahiptir. Fotoğraf ve röntgen, geçici

an’ı yakalamak bakımından nasıl klasik resim dolayımına karşılık geliyorsa, film

dolayımı bütün bir olay örgüsünü yansıtabilir. Ne ki sinema, ilk anda akla geleceği gibi

tiyatronun değil, daha çok anlatı’nın (yeniden-üretim çağdaki) teknik ikamesidir:

“Özellikle de dram’la hiçbir ilgisi yoktur. Film, imgelerle anlatır; görüntülerin duyusal

dolaysızlığı, filmin ruhen… epik (anlatısal) bir nitelik taşımasına engel değildir; eğer

filmin yazınla kesiştiği bir nokta varsa, o da budur. Tiyatro olabilmesi için fazlasıyla

gerçektir… Ayrıca filmin figürleri… yaşayan gölgelerdir… [Aslında] mevcut değiller,

yani onlar [geçmişte] vardı, ama aynen böyle vardılar - ve anlatı da budur.”31

Hans Castorp’un gördüğü filme gelince; Schmidt’in ortaya çıkardığı üzere onun

sinemada izlediği film, Thomas Mann’ın da izlediği bir Lubitsch filmi olsa gerek.32

Edward Said’in tüm “Şarkiyatçılık”33 saptamalarını içinde barındıran bir yapım olan

Sumurun, 1001 Gece Masalları’ndaki Kambur öyküsünün sessiz filme uyarlanmasıdır:

“Çok hoşuna gittiği için bir öğleden sonrası Karen’i meydandaki Biyoskop sinemasına

götürdüler… [sinemada] her tür yaşamın kopuk kopuk kesintilerinin, hareket halindeki

titrek kırıntılarının bir anlığına görünüp aceleyle gözden kaybolarak … gözlerlerinin

önünden geçişini izlediler; müzik, geçmişten çıkıp gelen ve hemen yok olan hayaletlere

günün ritimlerini katıyor ve kısıtlı aracılığına rağmen eğlenceyi, görkemi, tutkuyu,

vahşeti ve cilve dolu bir şehveti sergileyebiliyordu. Gözlerinin önünden hızla sessizce

akıp giden çıplaklık, görkem, despot şehveti, köleliğin dindar öfkesi, gaddarlık, hırs,

ölümcül arzu ve kalıcı güzelliklerle dolu birbiri ardına sahnelerle bir aşk ve cinayet

öyküsü izlediler ve doğulu bir despotun sarayında geçen film birdenbire açıklanırcasına

bir cellâdın pazılı kollarında durakladı… Ağzı kimsenin duymadığı bir böğürtüyle

açılmış olan despot bir bıçak darbesiyle can vermişti.”34

Filmin içeriğinden öte, onun geçmişte kalmış bir yaşam biçimini (“şark

despotluğu”nun saray yaşamını), tekniğin olanaklarıyla sanki şu anda mevcutmuş gibi

yaşatıyor olması önem taşır: “mekân gitmiş, zaman geri alınmış, ’o zaman ve orada’

kayıp giden göz boyayıcı bir ‘burada ve şimdi’ye dönüşmüştü.”35 Zaman ve mekânın

“şimdi-ve-burada”ya indirgenmesi, elbette deneyimle ilgili bir konudur. Bilindiği gibi

on iki kategorilerden sayılan zaman ve mekân, Kant’a göre her türlü deneyimin ön-

koşuludur: eğer zaman ve mekân gerçekten yitip gitmişse, deneyim diye bir şey de

kalmaz. Sinema izleyicisi, bu anlamda deneyimden yoksun bırakılır. İzleyicinin yaşam

unsuru, deneyim değil de yaşantıdır yalnızca. Horkheimer/Adorno sonraları (1944-47)

“kitle kültürü” ya da “kültür sanayi” ürünlerinin tüketicisini betimlerken benzer

saptamalarda bulunacaklardır: “Yapıları bakımından [kitle kültürü] ürünler[i], perdelere

değil de epizotlara ya da maceralara ayrılmaktadırlar… Buradaki çıkış noktası,

izleyicinin zayıf hafızasıdır: kimseden ne bir şey hatırlaması ne de şu anda sunulanın

dışındaki bir şeye yoğunlaşması beklenmektedir. Tüketici, soyut şimdiki zamana

indirgenir. Zamanın içindeki bu geçici an ise kendi kendinden menkul bir hal aldıkça,

bahtsızlık öğesinin yitip gitmesi gerekiyor. İzleyici, acıyla ne yüzleşecek ne de

düşünecek halde olmalıdır.”36

Gerçekten de Bioskop sinemasındaki film izleyicileri, büyülenmişçesine

kendilerinden geçmektedir: “Frau Stöhr… kendinden geçmiş bir ifadeyle oturuyordu -

anlaşılan kendini filme fena halde kaptırmıştı… Çevredeki insanların da ondan aşağı

kalır yanı yoktu.”37 Tahmin edileceği gibi, herhangi bir deneyime izin vermeden gözler

önünde akıp giden işte bu salt şimdilik, elbette ahdin yerine gelmesini

sağlayamayacaktır: “Ne teşekkür edilip alkışlanacak biri ne de perdenin inmesiyle

ödüllendirilecek sanatsal bir gösteri vardı… Zevkle izlenen filmde rol alan oyuncular

çoktan uçup gitmiş, izleyiciler… bir anlığına odaklanıp milyonlarca resme indirgenen

ve istenildiği zaman bir dizi parlayıp sönen kıvılcım olarak zaman öğesine [dolayımına]

geri yollanabilen gölgeleri izlemişlerdi. Bu gölge görüntü sona erdikten sonra

topluluğun duyarsız suskunluğu iticiydi. Hiçliğin önünde eller hareketsiz kalmıştı.”38

Film dolayımının yapısal olarak içinde barındırdığı bu hiçlik duygusunun, insan

varoluşuna (gövdeye) anlam kazandırmaya katkısı olmadığı ortadadır. Tıpkı

Büyükbaba’nın ruh ve anlamsallıktan arındırılmış ölü bedeni Hans Castorp’a “ahlaksız”

geldiği gibi, filmin sonundaki suskunluk da ona “itici” gelir. Dirimin “gerçekten olduğu

gibi”, diğer bir değişle “nesnel” bir biçimde kayda geçirilmesi, farkında olmadan dirimi

öldürür. Dirimin ölüsü de kendi içinde bir çelişkidir: Yaşamın bir “kesitini” görmek

isteyen film izleyicisinin gördüğü göreceği, daha doğrusu duyacağı tek şey, hiçliğin

suskunluğudur: “Bâki kalan bu kubbede sükûnet!”39

Gök kubbesindeki suskunluğun hüküm sürdüğü bu noktada, film gösterisinin

neye yaradığını sormak gerekir. Eğer insanları nihilizme sürüklüyorsa, niçin yine de

izlenir. Mutlaka bir gereksinimi karşılıyor olmalıdır ki bu denli büyük bir sanayi sektörü

haline gelebilsin. Bu konudaki ipuçları, okuru yeni dolayımlarla tanıştıran bir kılavuz

olarak Hans Castorp’un gramofon deneyimi verecektir.

Gramofon’un Sesi

Gramofon teknolojisini sınaî boyutlarda ilk kez kayda değer başarıyla uygulayan

sanayi kuruluşu Deutsche Grammophon’dur (His Master’s Voice da bu şirketin bir

kuruluşudur). Dolayısıyla gramofon üretimi 20. yüzyılın başlarında bir “Alman işi”

sayılır. Hans Castorp, tıpkı dirimin görüntülerini kaydeden film gibi canlı sesi

kaydeden, böylece de ruhla maddeyi bir araya getiren bu yeni teknik dolayımla romanın

sonlarında tanışır (ve iptilâ haline getirir): “’Son model,” dedi odaya giren başhekim

[Behrens]. “Son yapılan, çocuklar, bundan iyisi yok. A-1, piyasada bundan iyisini

bulamazsınız… Bu bir araç, bir makine değil… Bu bir müzik aleti… Alman yapımı -

her zaman herkesten iyisini yaparız. Gerçek müzik - modern ve mekanik tarzda. Alman

ruhu - zamana uymuş olarak [“up to date”]. İşte bu da literatürü,’ dedi, içinde kalın plak

albümlerinin olduğu bir dolabı göstererek. ‘Büyüsünden keyif almanız için size [Hans

Castorp’a] teslim ediyorum...’ Hastalar [plak çalmasında] yalvararak ısrar edince

Behrens içinde büyünün gizli durduğu, suskun albümlerden birini çekip çıkardı… bir

plağı kılıfından çıkarıp gramofona yerleştirdi.”40

Behrens’in adeta bir teknisyen-büyücü gibi betimlendiği bu sahnede, hastalar

sinemada gösterdikleri davranışlarının aynılarını sergiliyorlar: “Ağızları açık,

gülümseyerek dinliyorlar ve kulaklarına inanamıyorlardı. Solo bir keman olağanüstü bir

giriş yaptı. Yayın sürtünmesini ve bir notadan öbürüne geçen parmakların titreyişini

algıladılar ve melodiyi çıkarabildiler.”41 Tekniğin olanaklarıyla büyülenen hastalar

“gülümseyerek” dinlediklerine göre, mutlu görünüyorlar. Tıpkı film izlerken görsel bir

teknik dolayım sayesinde sözde ‘yaşadıkları’ ama aslında deneyimleyemedikleri o

aldatıcı42 “burada ve şimdi” zamanına kapılıp, içinde bulundukları gerçek zamandan

kopuyor ve hastalık/ölümlülük gerçeğini unutuyorlarsa, gramofon dediğimiz o işitsel

dolayım sayesinde başka bir zamansallığa atlıyor, geçici bir sağaltım yanılsamasını

yaşıyorlar. Gerçek bir sağaltımı deneyimlemek için kim bilir neler vermezdi Büyülü

Dağ’ın hastaları.

Bu yapay sağıltımın Hans Castorp’un üzerindeki etkisi ölümcüldür.

Gramofon’un büyüleyici etkisiyle, bizzat deneyimlemekte olduğu kendi “burada ve

şimdi” zamanını, bir süreliğine aslında çoktan olagelip gitmiş bir “burada ve şimdi”

zamanıyla değiş tokuş ediyor. Plakta çalan sanatçılar, çoktan kayıt stüdyosundan çıkıp

gitmiştir. Oysa Hans Castorp onlar sanki o anda çalıyormuş gibi, diğer bir değişle bir

konser izliyormuşçasına kendinden geçer: “Hans Castorp bu dört duvarın arasında aletin

[dolayımın] gerçekleştirdiği mucizelerle baş başaydı… bu küçük tabutun [gramofon

kutusunun], iki kapağı da açık duran bu küçük mat siyah mabedin önünde bir koltuğa

oturuyor, ellerini kavuşturuyor, başını yana eğiyor ve ağzı açık, yarattığı zenginliklere

ve dolu dolu ses uyumuna kendini bırakıyordu.”43 Görüldüğü üzere tekniğin harikası bu

mabet’te tapınmaktan, durmadan o aldatıcı “burada ve şimdi” zamanını yaşamaktan

kendi gerçek zamanını deneyimlemeye zaman bulamayan Hans Castorp teknik

dolayımın bu oyalayıcı niteliğinden hiç de rahatsız değildir.

Gelgelelim romandan yaptığımız bu son alıntıdaki “tabut” simgesi pek hayra

işaret değildir. Tıpkı filmin ölü gölgeleri gibi, ses kayıtları da ilksel dirimi değil de

dirimin ikincil bir suretini sunarlar. Bu suret, mevcut gibi görünen ama aslında çoktan

olagelip gitmiş bir ân’ın yanılsamasından (teknik yoldan yeniden-üretiminden) ve sahte

bir sağıltımdan ibaret olduğu için, genel olarak gerçeklikle ve özel olarak

sonlulukla/ölümlülükle yüz yüze gelmekte güçlük çeken, hatta yüz yüze gelmek

istemeyen bir hastanın yaşama arzusuna ket vurur. Dolayısıyla romanın sonunda Hans

Castorp’un umutsuzca Büyük Savaş’a ve kuvvetle muhtemel bir ölüme gitmesi, şaşırtıcı

değildir. Oysa roman anlatıcısının ilkesel bir doğru ya da hakikat olarak kabul ettiği tek

tümceyi yine Hans Castorp dile getirmiştir: “İnsan, iyilik ve sevgi adına, ölümün

düşüncelerine egemen olmasına izin vermemelidir.”44

Bizzat anlatıcının altını çizdiği bu sözlerin gereğini gramofonun yerine getirdiği

söylemek zordur. Tıpkı diğer yeni kayıt teknikleri gibi gramofon da -bütün o

modernliğine rağmen- büyü törenlerini andıran bir yönü vardır: belirtildiği üzere

gramofon, zamansal bir kaymaya yol açar. Mircea Eliade örneğin kurban törenlerinin

zaman’la ilgili işlevlerini şöyle açıklar: “Tüm kurban törenleri başlangıcın aynı mitsel

kertesinde icra edilir; ayin paradoksuyla dindışı [reel] zaman ve sürem askıya alınır.

Aynı şey tüm tekrarlar, yani ilkörneklerin tüm taklit edilişleri için de geçerlidir; bu

taklitle insan ilkörneklerin ilk ortaya çıktığı mitsel çağa aktarılır. Böylece, ilkel

ontolojinin… bir veçhesini görmüş oluyoruz: bir eylem (veya bir nesne) belirli

paradigmatik jestlerin tekrar edilmesiyle belirli bir gerçeklik kazandıkça dindışı zaman,

sürem, ‘tarih’ de örtülü biçimde yokedilmektedir; ve örnek jesti yeniden-üreten kişi

böylece o jestin vahyedildiği mitsel çağa aktarılmış olur… Arkaik insan ‘tarih’e

güçlükle katlanır ve dönem dönem onu yoketmeye çalışır.”45

Modern mühendis Hans Castorp, yaşamı deneyimleyeceğine kendini sürekli

biçimde müziğin büyüsüne bırakması, onu sürekli biçimde ölü suretlerle karşı karşıya

getirir. Teknik dolayımlar Hans Castorp’u yaşama yaklaştıracağına onu dirimin

zamansallığından uzaklaştırdıkça uzaklaştırır. Ölüm, böylece dolana dolana ve inceden

inceye Hans Castorp’un düşüncesine egemen olur.

Sonuç

Teknik dolayımlar: fotoğraf, röntgen, film ve gramofonda çalınan plaklar,

ölümün düşüncelere egemen olmasını engellemek bir yana, tam tersine ölümün

düşünceye egemen olmasına önemli katkılarda bulunuyor. Hans Castorp’un her tarafını

sarmış olan teknik ve tekno-loji’nin (tekno-söz’ün) Hans Castorp’u giderek birincil

deneyimlerden uzaklaştırıp ikincil suretlerle oyalaması, fark ettirmeden böyle bir sonuç

doğurur. Yeni teknik dolayımlar, çıplak dirime herhangi bir anlamsallık katamadıkları

gibi, insanı üstelik gerçeklikten koparır, dünyanın adı geçen “dört bucağı”nı (3 ile 4’ü)

bir araya getiren, diğer bir deyişle anlam taşıyan deneyimi sayısız yaşantı kırıntılarıyla

ikame eder. Böylece Hans Castorp roman boyunca bir tür “medya tarihi” yazar. Klasik

tekniği ve klasik dolayımları bırakıp, “modern kayıt dizgelerinin […] bir kılavuzuna”46

dönüşen Hans Casorp okura, nasıl resim sanatının yerine fotoğraf ile röntgen

fotoğrafının, roman sanatının yerine filmin ve klasik canlı konser kurumunun yerine

gramofonun geçtiğini ve hangi zihinsel süreçleri barındırdığını tanıtlar. Temelde,

dirimin birincil bir deneyimi ikincil ölü suretlerle ikame edip, böylece de insanı

durmadan söylensel zamana geri götüren süreçlerdir bunlar. Hans Casorp’un zamanında

başlamasıyla bir sürü şeyin başladığı ve başlayanların bir türlü son ermediği bu süreçler,

günümüzde de henüz durulmuş sayılmaz. Gazete, dergi, radyo ve televizyon

dolayımlarından (“medya”dan) sonra, özellikle bilgisayar teknolojisiyle internet’in

devreye girmesi, bu başlayanların gerçekten de henüz yeni başladığını, başlayanların da

bir türlü sona ermediğini kanıtlıyor. Umarız ki Hans Castorp’tan farklı olarak günümüz

insan, iyilik ve sevgi adına, ölümün düşüncelerine egemen olmasına izin vermez.

Kaynakça

Theodor W. Adorno: Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken; Cogito 36/Adorno Özel Sayısı, YKY

2003; aynı yazı ayrıca “Özgür Edebiyat” dergisinin Ocak-Şubat 2007 sayısında yayımlanmıştır.

Roland Barthes: Camera Lucida, Altıkırkbeş 1992

Walter Benjamin: Fotoğrafın Kısa Tarihçesi; İstanbul 2001

Eric Downing: The Technology of Development: Photography and Bildung in Thomas Mann’s

Zauberberg; DVJS 77 (2003)

Eric Downing: Paraphotography and the Entwicklung of Bildung in Thomas Mann’s “Der Zauberberg”;

The Germanic Review 76/2 (2001)

Abidin Emre: Kedi; Frankofoni 18, Ankara 2006,

Johann Eduard Erdmann: Philosophie der Neuzeit, Hamburg 1975

Mircea Eliade: Ebedi Dönüş Mitosu, İmge 1994

Sigmund Freud: Abriss der Psychoanalyse, Frankfurt 1970

Martin Heidegger: Das Wesen der Sprache [Dilin Özü], Bütün Yapıtlar Cilt 12, Frankfurt 1985

Martin Heidegger: Das Ende der Philosophie und die Sache des Denkens [Felsefenin Sonu ve

Düşünmenin Konusu], Bütün Yapıtlar Cilt 14, Frankfurt 1985

Jochen Hörisch: Die Deutsche Seele up to date - Sakramente der Medientechnik auf dem Zauberberg;

Brot und Wein, Frankfurt 1992

Jochen Hörisch: Ende der Vorstellung - Poesie der Medien, Frankfurt 1999

Horkheimer/Adorno: Aydınlanmanın Diyalektiği; Kabalcı 2007.

Thomas Mann: Büyülü Dağ [çev. İris Kantemir], Can Yayınları 2005

Thomas Mann: Über den Film; GW X, Frankfurt 1974

Thomas Mann: Franz Kafka und ‘Das Schloss’; GW X, Frankfurt 1974

Marshall McLuhan: Gutenberg Galaksisi - Tipografik İnsanın Oluşumu, Yapı Kredi Yayınları 2001

Edward Said: Şarkiyatçılık, Metis 1999

Christoph Schmidt: Gejagte Vorgänge voll Pracht und Nacktheit - Eine unbekannte kinematographische

Quelle zu Thomas Manns Roman “Der Zauberberg”; Wirkendes Wort 38/1, Bonn 1988

William Shakespeare: Hamlet [Türkçe söyleyen: Can Yücel], Papirüs 1996

Baruch Spinoza: Ethika, Birinci Bölüm: Tanrı Hakkında, Dost 2004

1 Verem, Türk edebiyatında da sıkça işlenen bir izlektir (ince hastalık). Özellikle Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemine de damgasını vurmuştur. 1907-1914 yılları arasında, yani I. Dünya Savaşı’ndan önceki yedi yılda geçen Büyülü Dağ demek ki Abdülhamit döneminin son yılında başlayıp I. Dünya Savaşı’na dek İttihat ve Terakki dönemine koşut bir zaman diliminde geçer.2 İlginçtir ki Thomas Mann, Kafka’nın “Şato”sunu da (bizce doğru olarak) bir yukarısı-aşağısı bağlamında okumuştur. Bilindiği gibi “Şato” dağda (yukarıda), K.’nin “yukarıdan” yerleşme izni almaya çalıştığı “Köy” ise aşağıdadır; bkz. Thomas Mann: Franz Kafka und ‘Das Schloss’; GW X, Frankfurt 1974, s. 771-778.3 Yedi gezegen, haftanın yedi günü, göğün yedi katı, yedi erdem/günah, yedi mühürlü defter, hatta yedi cüce vb. gibi sayısız örnekler vermek mümkündür. Yalnızca haftanın yedi gününü ele alırsa: Yedi gün, gökyüzündeki (yukarıdaki) devinilerle insanların yeryüzündeki (aşağıdaki) davranışlarını bütünleştirip, bir nirengi noktası oluştururlar.4 Martin Heidegger: Das Wesen der Sprache [Dilin Özü], HGA Cilt 12, Frankfurt 1985, s. 202 5 M. Heidegger: Das Ende der Philosophie und die Sache des Denkens [Felsefenin Sonu ve Düşünmenin Konusu], HGA 14, Frankfurt 19856 Jochen Hörisch: Die Deutsche Seele up to date - Sakramente der Medientechnik auf dem Zauberberg [Güncel haliyle Alman ruhu]; Brot und Wein, Frankfurt 1992 7 Thomas Mann: Büyülü Dağ I [çev. İris Kantemir], Can Yayınları 2005, s. 35; bundan sonra BD I ve II diye anılacaktır; burada yine yedi rakamıyla karşılaşmamız rastlantı değildir elbette. Küçük Hans’a yedi yaşındayken hatırlatılır bu tören.8 BD I, s. 419 Klasik kitap dolayımını ele alan ‘klasik’ bir kitap sayılan Marshall McLuhan: Gutenberg Galaksisi - Tipografik İnsanın Oluşumu, Yapı Kredi Yayınları 2001, s. 110 “19. yüzyılın ortalarına kadar dolayım [medium] dendiğinde, ilk akla gelenler su ve toprak, ateş ve su gibi doğal unsurlardı.” (Jochen Hörisch: Ende der Vorstellung - Poesie der Medien [Gösterinin Sonu - Medyanın Edebiyatı], Frankfurt 1999, s. 135. )11 bkz. B. Spinoza: Birinci Bölüm: Tanrı Hakkında; Ethika, Dost 200412 Hörisch, age. s. 13913 bkz. Horkheimer/Adorno: Aydınlanma Kavramı; Aydınlanma’nın Diyalektiği, Kabalcı 200714 bkz. Dipnot (9)15 bkz. dipnot (9)16 Jochen Hörisch: “Die deutsche Seele up to date” - Sakramente der Medientechnik auf dem Zauberberg; Brot und Wein, Frankfurt 1992, s. 252.17 Thomas Mann: Büyülü Dağ [çev. İris Kantemir], Önsöz, Can Yayınları 2005, s. 10; “Büyük Savaş” 1914’te başladığına, romanın da bu yılda bittiğine göre, Hans Castorp’un Büyülü Dağ’daki yedi 1907-1914 yıllarını kapsar.18 19. yüzyıldan kalma bu Daguérrotype’lerin “çoğaltılamayan bu tek baskıların tanesi 1839’da ortalama 25 altın franktı”; bkz. Walter Benjamin: Fotoğrafın Kısa Tarihçesi; İstanbul 2001, s. 619 BD I, s. 3520 Johann Eduard Erdmann: Philosophie der Neuzeit, Hamburg 1975, s. 2721 Walter Benjamin, yeniden-üretim (re-prodüksyon) tekniklerinin yarattığı “aura” (hale) yitimini araştıran ilk düşünürlerden biridir; bkz. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Yendiden-Üretim Çağında Sanat Yapıtı], Frankfurt 1996 ve aynı yazar: Pasajlar, Yapı Kredi 199422 Roland Barthes: Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayınları 199223 Fotoğraf konusunu Bildungsroman (oluşum romanı) kavramı bağlamında sistematik biçimde ele alan Downing çok önemli ipuçları sunar; bkz. Eric Downing: The Technology of Development: Photography and Bildung in Thomas Mann’s Zauberberg; DVJS 77/2003, s. 90-129; ayrıca bkz. aynı yazar: Paraphotography and the Entwicklung of Bildung in Thomas Mann’s “Der Zauberberg”; The Germanic Review 76/2 (2001), s. 172-19124 BD I, s. 1925 BD I, s. 2726 “Ruhsal yaşamın bir aygıt işlevi gördüğünden yola çıkıyoruz.” (Sigmund Freud: Abriss der Psychoanalyse, Frankfurt 1970, s. 9) 27 Jochen Hörisch: a.g.e., s. 262; sanırım Freud’un “söz-merkezciliği”ni daha kısa bir biçimde özetlemek mümkün değildir.28 BD I, s. 271-27229 Chaux Fransızca “sıcak”, chat ise “kedi” demektir: Mme Chauchat Büyülü Dağ’da kızgın bir kedidir anlaşılan. 30 Mme Chauchat’ın Dionysosvari kediliği/dişiliği izleğinin öncüllerinden biri kuşkusuz Beaudelaire’in Kedi şiiridir. Mme Chauchat işte bu tür bir kedidir - ancak şu farkla ki Beaudelaire’in kedisi yeşil- … gözlüyken, Mme Chauchat gri-yeşil gözlüdür. İki renkliliğin anlamı için bkz. Abidin Emre: Kedi; Frankofoni 18, Ankara 2006, s. 63-69.31 Thomas Mann: Über den Film; GW X, Frankfurt 1974, s. 90032 bkz. Christoph Schmidt: Gejagte Vorgänge voll Pracht und Nacktheit - Eine unbekannte kinematographische Quelle zu Thomas Manns Roman “Der Zauberberg”; Wirkendes Wort 38/1, Bonn 1988, s. 1-5. Schmidt’in kanıtladığı üzere Thomas Mann bu filmi 23 Eylül 1920 tarihinde izlemiş, romandaki sinema bölümünü de Mart 1921’de yazmıştır. 33 Burada kastedilen şarkiyatçılık kavramı için bkz. Edward Said: Şarkiyatçılık, Metis 199934 BD I, s. 390-39135 BD I, s. 391

36 Horkheimer/Adorno: Kitle Kültürü Şeması; Aydınlanmanın Diyalektiği; Kabalcı 2007. Kitle kültürü teriminin yerine Horkheimer/Adorno sonraları kültür endüstrisi terimini yeğlemiştir: “[Aydınlanmanın Diyalektiği’nin] Müsveddelerin[in]de ‘kitle kültürü’ terimini kullanmıştık. Fakat daha sonra… ‘kültür endüstrisi’ terimini kullanmayı uygun bulduk.” (Theodor W. Adorno: Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken; Cogito 36/Adorno Özel Sayısı, YKY 2003, s. 76)37 BD I, s. 39138 BD I, s. 39139 Hamletin bu son sözleri için bkz. William Shakespeare: Hamlet [Türkçe söyleyen: Can Yücel], Papirüs 1996, s. 145. 40 BD II, s. 36341 BD II, s. 36342 Horkheimer/Adorno kültür sanayisini hile, “kitlesel bir aldatma” olarak nitelendirirler; bkz. Aydınlanmanın Diyalektiği’deki Kültür Sanayi: Kitlesel Aldatma olarak Aydınlanma ile Kitle Kültürü Şeması başlıklı bölümleri.43 BD II, s. 36944 BD II, s. 191; altını yazarın kendisi çizmiştir.45 Mircea Eliade: Ebedi Dönüş Mitosu, İmge 1994, s. 48-4946 Bkz. dipnot (16)