Download pdf - 26 Zalewski Czy Kognitywna Teoria

PRINCIPIA XXVI (2000)PL-ISSN 0867-5392

Andrzej Zalewski

Zapoznane dziedzictwo:czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

Wstêp

Po lekturze pierwszych stron niniejszego studium bêdzie mo¿nachyba odnie�æ wra¿enie, ¿e jego celem jest prezentacja wspólnychw¹tków my�lowych tzw. kognitywnej teorii filmu oraz fenomeno-logii, a dok³adniej jednego z projektów fenomenologii. Pó�niej owowra¿enie w znacznej czê�ci siê rozwiewa. Wy³uszczenie w¹tkówwspólnych jest celem dalszym podporz¹dkowanym celowi zasad-niczemu � klaryfikacji �wiadomo�ci metodologicznej, jak¹ wyczy-taæ mo¿na z pism czo³owych amerykañskich przedstawicieli filmo-wego kognitywizmu: Bordwella, Carroll, Curriego, Branigana. Zda-jê sobie sprawê, ¿e obok tej istnieje jeszcze europejska (zw³aszczaw strefie niemieckojêzycznej) wersja kognitywizmu, lecz to w³a-�nie amerykañska odmiana nabra³a decyduj¹cego bodaj znacze-nia; ona te¿ (zw³aszcza prace Bordwella) jest obiektem nieustan-nych odniesieñ dla europejskiego odga³êzienia.

W jednym punkcie nie mo¿e byæ niedomówieñ: wk³ad wy¿ejwymienionych postaci w teoriê filmow¹ ostatnich lat uwa¿am zabezcenny, za� ich dokonania za niezwykle inspiruj¹ce. W przed³o-¿onym tek�cie nie podejmujê siê analizy ani oceny szczegó³owychbadañ w zakresie tego nurtu, lecz jedynie wyra¿am sceptycznydystans wobec metateoretycznych projektów i deklaracji, jakiewymienieni badacze explicite formu³uj¹. Cel tak sformu³owanymo¿e jednak budziæ zastrze¿enia. Wiadomo, ¿e kognitywi�ci maj¹nie�le rozwiniêt¹ �wiadomo�æ tego, co robi¹, i ¿e daj¹ temu wyraz

17Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

subsumuj¹c swoje poczynania pod pojêcie �kognitywizmu� w³a�nie.Có¿ tu jeszcze mo¿na ulepszaæ i wobec czego okazywaæ dystans?I co to razem ma wspólnego z fenomenologi¹? Otó¿ sugerujê, ¿e ta�kognitywna� samo�wiadomo�æ przedstawicieli kognitywizmu jestdo�æ zwodnicza i ¿e implikacje ich poczynañ wiod¹ w stronê trady-cyjnej filozoficznej epistemologii, uciele�nionej na przyk³ad w dwu-dziestowiecznej fenomenologii. Fenomenologia �wiata codzienne-go (lub te¿, inaczej to nazywaj¹c, �naturalnego nastawienia�) jestmodelem, w którym spe³nia siê przedsiêwziêta przez omawianychtu badaczy konstrukcja teorii filmowej. Czy jest to model jedyniemo¿liwy � tego nie chcia³bym przes¹dzaæ.

¯eby i w tym punkcie panowa³a jasno�æ: nie podejmujê siê oce-ny, ani tym bardziej krytyki za³o¿eñ kognitywizmu w jego central-nym nurcie (o ile co� takiego istnieje): do tego nie mam ¿adnychkompetencji. Chodzi mi tylko o wykazanie, ¿e reprezentanci ko-gnitywizmu filmowego niekoniecznie s¹ tymi, za których siê poda-j¹ (co nie znaczy, ¿e mimo to nie wykonuj¹ na terenie filmoznaw-stwa dobrej roboty). Chodzi wiêc o przeci¹gniêcie ich na stronê fi-lozoficznego dziedzictwa tradycji i wy³uskanie owoców ich truduspod jurysdykcji wszechw³adnej ostatnio cognitive science, przy-najmniej na tyle, na ile zrobiæ to mo¿na. Ale nawet to nie oddajejeszcze w pe³ni w³a�ciwego zadania, jakie stawiam przed sob¹.Praca zawiera pewne uwagi na temat zgodno�ci programu kogni-tywizmu filmowego z kognitywizmem w ogóle, pe³ni¹ w niej onejednak rolê raczej drugoplanow¹. Najwa¿niejsze jest bowiem to,czy filmowi kognitywi�ci potrafi¹ dochowaæ wierno�ci w³asnemurozumieniu cognitive science. Interesuje mnie zatem nie tyle ichprawowierno�æ, co wewnêtrzna spójno�æ, lub, nawi¹zuj¹c do zu-pe³nie innego pola terminologicznego, zgodno�æ �poetyki sformu³o-wanej� z �poetyk¹ immanentn¹�. Ta ostatnia kwestia nastrêczasporo uwag krytycznych; nawet wiêc, gdyby moje wyczucie kogni-tywizmu jako takiego mia³o siê okazaæ mylne lub zawê¿one, to i takznaczna czê�æ tych krytyk mo¿e, niezale¿nie od tego, pozostaæ w mo-cy.

Kto� móg³by ju¿ na podstawie tych wstêpnych uwag zg³osiæobiekcjê, ¿e wyra¿am siê tak, jak gdyby istnia³ kognitywizm, w tym

18 Andrzej Zalewski

tak¿e filmowy kognitywizm, w liczbie pojedynczej. Tymczasem(mo¿na zasadnie utrzymywaæ) niczego takiego nie ma. Noël Car-roll w swej odpowiedzi na zarzuty Warrena Bucklanda tycz¹ce siêjego ksi¹¿ki Mystifying Movies pisze wszak: �Kognitywizm nie jestjednorodn¹ teori¹ z trzech powodów. Po pierwsze, nie jest pojedyn-cz¹ teori¹, lecz seri¹ teorii o mniejszej skali [...]. Po drugie, nie jestjednorodn¹ teori¹, bo ró¿ni teoretycy kognitywni czêsto przedsta-wiaj¹ teorie o mniejszej skali, konceptualizuj¹c zjawiska w sposóbrozbie¿ny, a czasami wrêcz nie daj¹cy siê uzgodniæ. I wreszcie, ko-gnitywizm nie wydaje siê byæ zunifikowan¹ teori¹, poniewa¿ [...]nie ma powodu wierzyæ, ¿e wszystkie te teorie o mniejszej skalizgromadzone przez kognitywistów dadz¹ siê uj¹æ w ramy jednejca³o�ci.� W nastêpnym akapicie sam Carroll jednak ustala wspól-ny zbiór za³o¿eñ podzielanych przez ogó³ przedstawicieli tego nur-tu. Sk¹din¹d jest to zrozumia³e, zwa¿ywszy na wystêpuj¹ce noto-rycznie w odno�nych tekstach, a wypowiadane niejako w imieniuwszystkich zainteresowanych, autodeklaracje w rodzaju: �Kogni-tywi�ci s¹dz¹...�, �zdaniem kognitywistów...� itp. W swoim tek�ciezajmujê siê tymi w³a�nie wspólnymi za³o¿eniami, co do którychnie ma, jak mniemam, kontrowersji w obozie kognitywnofilmowym:empiryczn¹ orientacj¹ badañ, przekonaniem o wy¿szo�ci mnogichteorii �redniego zasiêgu w stosunku do teorii uniwersalnej, sta-nowczym oddzieleniem teorii od interpretacji i przyznaniem wew³asnej dzia³alno�ci priorytetu poczynaniom teoretycznym. S¹dzêponadto, ¿e bardziej szczegó³owa kwestia, jak¹ jest podkre�lanaustawicznie rola tzw. schematów poznawczych, tak¿e nie antago-nizuje reprezentantów kognitywizmu. Wszystkie te za³o¿enia � razjeszcze pozwolê sobie zaznaczyæ � badam pod k¹tem ich zgodno�ciz praktyk¹ pisarsk¹ wymienionych teoretyków filmu, okazuj¹cw powy¿szym wzglêdzie do�æ daleko posuniêty sceptycyzm.

Abstrahuj¹c jednak od awizowanych zastrze¿eñ, bêdê dalejmówi³ o kognitywizmie filmowym, kognitywnej teorii filmu itd.tylko i wy³¹cznie ze wzglêdu na wygodê jêzykow¹ oraz licz¹c siêz utart¹ ju¿ praktyk¹ nazewnicz¹. Stosowanie za ka¿dym razemdystansuj¹cego cudzys³owu lub formu³y �tak zwany kognitywizm�by³oby na przestrzeni do�æ d³ugiego tekstu zanadto uci¹¿liwe.


1. Pokojowe wspó³istnienie

Filmowy kognitywizm traktuje percepcjê jako sterowan¹ przezmentalne operacje odbiorcy. O ogl¹dzie dzie³a filmowego wspó³de-cydowaæ ma czynnik tak istotny, jak schematy poznawcze warun-kuj¹ce nie tylko prawid³ow¹ konstrukcjê znaczenia na ró¿nych po-ziomach komplikacji lektury, lecz tak¿e identyfikowalno�æ jedno-stek �wiata przedstawionego (postacie, zdarzenia) oraz opowie�ci(zdarzenia w ich uk³adzie temporalnym).

Pomijaj¹c na razie kwestiê schematyzmu percepcji filmowej(i percepcji w ogóle), a wiêc jedn¹ z naczelnych przes³anek kogni-tywistycznej orientacji, nale¿y stwierdziæ, ¿e i fenomenologia mau swych podstaw mo¿liwo�æ wi¹zania okre�lonych typów do�wiad-czenia z odno�nymi strukturami wyspecyfikowanych odmian �wia-domo�ci. W szczegó³ow¹ kwestiê stopnia kreatywno�ci procesów�wiadomych nie chcia³bym siê przy tym zanadto wik³aæ. To, czy�wiadomo�æ przez swe operacje odnosi siê do obiektów ju¿ goto-wych, czy te¿ je dopiero tworzy (a wiêc, jak siê w fenomenologiipowiada, �konstytuuje�), stanowi kryterium podzia³u na mnogieszko³y fenomenologiczne i jest poza tym, z naszego punktu widze-nia, kwesti¹ nie najistotniejsz¹. Niezale¿nie bowiem od rozstrzy-gniêcia w tej, newralgicznej sk¹din¹d, sprawie, bezdyskusyjnapozostaje �wiadomo�ciowa orientacja ca³ego nurtu, to znaczy prze-konanie, i¿ zawarto�æ ontologiczna �wiata przedmiotowego zwi¹-zana jest jako� z aktami nakierowanej nañ i poznaj¹cej go �wiado-mo�ci, tote¿ nie sposób opisaæ go adekwatnie bez korelacji z tymiostatnimi w³a�nie. Taki kszta³t stosunku �wiadomo�ci do przed-miotu, zw¹cy siê, wedle uznanego okre�lenia, �intencjonalno�ci¹�,podlega szczególnie intensywnemu badaniu w ramach fenomeno-logii, lecz wydobyty zosta³ znacznie wcze�niej: przede wszystkim,dziêki tradycji filozoficznej zapocz¹tkowanej imieniem Kartezju-sza, a kontynuowanej m. in. w klasycznym empiryzmie brytyjskimXVIII wieku. Fenomenologia, oczywi�cie, nie poprzestaje na wy-g³oszeniu ogólnej tezy o zwi¹zku �wiadomo�ci i �wiata, lecz w zniu-ansowanych analizach ustala przebieg procesów �wiadomych ró¿-

20 Andrzej Zalewski

ni¹cych siê w zale¿no�ci od ró¿nic wymiarów ontycznych: innychdla sfery zmys³owej, innych dla pojêciowej, innych dla wymiarurzeczywistego a innych dla fikcjonalnej kreacji, innych w zale¿no-�ci np. od dziedziny sztuki, z któr¹ ma siê do czynienia itd.

Dwa przyk³ady musz¹ wystarczyæ dla u�wiadomienia zbie¿no-�ci kognitywnej teorii filmu z podej�ciem reprezentowanym przezfenomenologów. W jednym z tekstów Gregory Currie (zaliczany dog³ównych

przedstawicieli filmowego kognitywizmu) rozwa¿a i odrzucapogl¹d na naturê medium kinowego, zwany iluzjonizmem. Jegopodstaw¹ ma byæ pozorny charakter samego ruchu filmowego w�wietle wielekroæ komentowanego faktu, i¿ wra¿enie ruchu powsta-je jedynie dziêki uporz¹dkowanej sekwencji okre�lonej liczby nie-ruchomych kadrów w ci¹gu sekundy. Nastêpnie jednak iluzjonizmzmierza do uogólnienia tej konkluzji, traktuj¹c jako z³udne wszyst-kie jako�ci filmowego przedstawienia, np. jako�ci barwne.

Polemizuj¹c z powy¿szym pogl¹dem Currie przeciwstawia oworzekome kinematograficzne z³udzenie przypadkom innych zareje-strowanych z³udzeñ optycznych � na przyk³ad z³udzeniu Mülle-ra-Lyera, gdzie dwie linie o zjawiskowo ró¿nej d³ugo�ci maj¹ fak-tycznie (tj. mierzalnie) d³ugo�æ tê sam¹ � by doj�æ do wniosku, ¿ew drugim wypadku w splocie znormalizowanych do�wiadczeñ ist-nieje i takie, które pozwala skorygowaæ wcze�niejsze jako iluzjê;analogiczna sytuacja nie zachodzi jednak dla zjawiska ruchu fil-mowego, nale¿¹cego tedy do dziedziny rzeczywisto�ci, nie za� pozo-ru. Ostateczna konkluzja Curriego brzmi: �Je�li normalny obserwa-tor w normalnych okoliczno�ciach twierdzi, ¿e co� jest czerwone, toto jest czerwone; podobnie, je�li osoba obdarzona normalnym wzro-kiem, siedz¹ca w zaciemnionym kinie we w³a�ciwej odleg³o�ci i pa-trz¹ca na ekran w miarê obrotów projektora twierdzi, ¿e kinowyobraz jest ruchomy, to on jest ruchomy.�

Wywód ów dobrze harmonizuje z wypowiedziami Husserla do-tycz¹cymi do�wiadczenia bezpo�redniego. Pamiêtajmy, ¿e dla twór-cy fenomenologii kwestia bezpo�redniego do�wiadczenia, a wiêctakiego, które uprzystêpnia³oby rzeczy �we w³asnej osobie� w od-ró¿nieniu od wszelkich do�wiadczeñ zmy³kowych czy chybionych,by³a swego rodzaju �byæ albo nie byæ� tworzonej przezeñ filozofii.


Wiele te¿ miejsca przeznacza Husserl na polemikê z pansceptycy-zmem ró¿nych odcieni, jak okre�liæ mo¿na stanowisko, i¿ rzeczy s¹inne, ni�li siê wydaj¹ w codziennym ogl¹dzie; i¿ potoczne ich wi-dzenie prowadzi nie do nich samych, lecz zaledwie do ich oznakczy obrazów (bywa ¿e zwodniczych), za którymi kryje siê dopierorzeczywisto�æ �prawdziwa�. Fenomenologiczne kwestie ��ród³owejobecno�ci�, �niezawodno�ci poznawczej�, �prawdy� i �pozoru� zale-¿¹ miêdzy innymi od rozstrzygniêæ w tej pal¹cej kwestii.

W Ideach I znajduje siê taki oto kluczowy dla niej passus: �Nie-jeden daje siê zwie�æ na manowce my�li, jakoby transcendencjarzeczy by³a transcendencj¹ obrazu lub znaku. Czê�ciej zwalcza siêz zapa³em teoriê obrazów i podstawia siê na jej miejsce teoriê zna-ków. Ale tak jedna, jak i druga jest nie tylko nies³uszna, lecz nie-dorzeczna. Rzecz przestrzenna, któr¹ widzimy, jest przy ca³ej swejtranscendencji tym, co jest spostrze¿one, tym, co jest w swej

cielesno�ci �wiadomo�ciowo dane. Nie jest tak, by zamiast niejby³ dany jaki� obraz lub znak. Nie podstawiajmy na miejsce spo-strzegania jakiej� �wiadomo�ci znaku lub obrazu.� Ta uwaga ze-straja siê dodatkowo np. z niechêci¹ kognitywisty Bordwella wo-bec wszelkich ujêæ stwierdzaj¹cych udzia³ kodów w przedstawie-niu kinowym, a zak³adaj¹cych, si³¹ rzeczy, znakow¹ koncepcjê bytu.

Naturalna percepcja �wiata jest zatem uprawniona w swychw³asnych granicach, co jest tak¿e wy³uszczonym przed chwil¹ po-gl¹dem Curriego. Kwestionowanie jej jako z gruntu �iluzyjnej� mijasiê z celem i jest wyra�nym zafa³szowaniem danych spostrze¿enia.W granicach spostrze¿eniowego �wiata mo¿emy mieæ do czynieniaze z³udzeniami, które korygujemy w oparciu o normalne akty wi-dzenia, ale kwestionowaæ wiarygodno�æ tych normalnych, znaczy-³oby przyjmowaæ teoriê charakteryzuj¹c¹ siê drastycznym brakiemwra¿liwo�ci na kontekst codziennego ¿ycia. W ten sam sposób pi-sze Ingarden, komentuj¹c pogl¹dy Husserla dotycz¹ce rzekomejiluzyjno�ci spostrze¿eñ: �Powiedz¹ Pañstwo [...], ¿e przecie¿ ist-niej¹ halucynacje. Zdarza siê, ¿e jeste�my przekonani o czyjej� obec-no�ci � obecno�ci cz³owieka w jego pe³nej cielesno�ci. Zaczynamynawet do niego mówiæ, zbli¿amy siê nieco � i nagle wszystko to, jakmówi Husserl, �eksploduje�. Okazuje siê, ¿e nic nie ma, ¿e by³a toiluzja czy z³udzenie. Istniej¹ oczywi�cie w ka¿dym przypadku [...]

22 Andrzej Zalewski

szczególne przyczyny tego, ¿e siê co� takiego w ogóle przydarzy³o iby³o w ogóle mo¿liwe. Znaczy to jednak jedynie, ¿e � aby zdema-skowaæ opisane prze¿ycie jako z³udzenie � nie wolno wyrywaæ goz ca³ego przebiegu spostrzegania. I takie �iluzoryczne spostrze¿e-nie� bynajmniej nie w izolacji uzyskuje sw¹ bezwarunkow¹ prawo-mocno�æ, lecz jedynie posiada ono w okre�lonych granicach, jakocz³on skomplikowanego procesu spostrzegania, warunkowe upraw-nienia.� Pomiñmy w tym miejscu kwestiê, o któr¹ potr¹cimy zaczas jaki�, na ile takie okre�lanie relacji poznawczej mie�ci siê wnurcie psychologii kognitywnej i jest przez ni¹ do zaakceptowania.

Drugi przyk³ad dotyczy problematyki oczywisto�ci, tak¿e sytu-uj¹cej siê w centrum zainteresowañ fenomenologów. W rozprawceo kinie dokumentalnym Carl Plantinga zapytuje o uprawnienia,jakie mamy, by przypisywaæ �prawdziwo�æ� temu lub owemu obra-zowi dokumentalnemu. Polemizuje zarazem z koncepcjami wyro-s³ymi na gruncie poststrukturalizmu (jak je sam okre�la) a zacie-raj¹cymi istotn¹ ró¿nicê miêdzy tzw. kinem faktów i fikcji. Jeden zargumentów u¿ytych w tej polemice przez autora jest taki: dokumen-talna fotografia sama przez siê nie gwarantuje w pe³ni wiarygodnego,rzeczywistego zachodzenia (a wiêc po�rednio � tak¿e oczywisto�ci) tego,co przedstawia. By tak¹ �cis³¹ oczywisto�æ (uto¿samion¹ przez auto-ra z oczywisto�ci¹ typu naukowego) zagwarantowaæ, konieczne s¹regulacje w wymiarze pragmatycznym, tworz¹ce splot spo³ecznych iinstytucjonalnych zabezpieczeñ, a zazwyczaj nieczynne przy per-cepcji utworów dokumentalnych. Nie znaczy to jednak, by utworyte nie mia³y wówczas za sob¹ ¿adnej oczywisto�ci. W codziennym¿yciu i dyskursach potocznych polegamy na oczywisto�ciach w³a-�ciwych tym dyskursom, najzupe³niej wówczas wystarczaj¹cym;nie inaczej rzecz siê ma z odbiorem dokumentów, których ograni-czonej oczywisto�ci nie mamy powodu kwestionowaæ. Wniosekwyprowadzany przez poststrukturalistów, i¿ niespe³nienie wy�ru-bowanych standardów oczywisto�ci oznacza brak wiarygodno�ci wogóle i przes¹dza tym samym o fikcyjnym statusie filmów nurtudokumentalnego, traktuje Plantinga jako zupe³nie nieprawomocny.

Znów do�wiadczamy tutaj korespondencji miêdzy t¹ uwag¹a wnioskami na temat oczywisto�ci, do których doszed³ Husserlw toku swojej pracy filozoficznej. My�l filozofa przesz³a w tym za-


kresie ewolucjê od do�æ prostego przeciwstawienia �wiadomo�ci nie-oczywistej i oczywistej w sposób doskona³y po ujêcie znacznie bar-dziej zniuansowane. W ramach tego ostatniego mówi siê o gatun-kach oczywisto�ci obowi¹zuj¹cych w ró¿nych sferach, z których jed-na nie mo¿e byæ przenoszona do innej, by w pó�nej Logice formal-nej i transcendentalnej wywód na ten temat zwieñczyæ konkluzj¹ oró¿nych rodzajach oczywisto�ci skorelowanych z ró¿nymi typamido�wiadczanych obiektów: �Kategorie przedmiotowo�ci i kategorieoczywisto�ci s¹ korelatami. Do ka¿degozasadniczego rodzaju przed-mio towo�ci [...] nale¿y zasadniczy rodzaj �do�wiadczenia� oczywi-sto�ci, tak samo jak intencjonalnie wskazany styl oczywisto�ci wmo¿liwym stopniowaniu doskona³o�ci samoobecno�ci.� Niezale¿-nie od tego, ¿e najwy¿sz¹ oczywisto�æ obaj przywo³ani autorzy sk³on-ni byliby pojmowaæ w radykalnie odmienny sposób, wspólne jestim przekonanie, i¿ ka¿dy wymiar bytowy posiada wa¿no�æ poznaw-cz¹ ustalon¹ w jego w³asnych granicach, a ró¿ne rodzaje tej wa¿-no�ci musz¹ pozostaæ nieredukowalne.

Zauwa¿my przy tym: twierdzenia dotycz¹ce iluzyjno�ci kina czyprawdy filmu dokumentalnego s¹ twierdzeniami �ci�le filozoficz-nymi. ¯adna psychologiczna analiza, bez wzglêdu na zgromadzo-ny materia³ empiryczny, nie rozstrzygnie, czy kino jest czy nie jestiluzyjne, nie odpowie te¿ na pytanie o stopieñ wiarygodno�ci prze-kazu dokumentalnego. Rozwi¹zania w tych kwestiach nale¿¹ ju¿do decyzji o charakterze metafizycznym. Samookre�lanie siê wspo-mnianych autorów filmowych jako kognitywistów, a wiêc, pomi-n¹wszy nieostr¹ definicjê tego terminu, jako zwolenników meto-dologii pewnej nauki pozytywnej, silnie w ka¿dym razie zwi¹zanejz psychologi¹ i odwo³uj¹cej siê do wyników badañ empirycznych,prowadzi do zaciemnienia obrazu ich w³asnej dzia³alno�ci, a w kon-sekwencji mo¿e siê przyczyniæ do wypaczenia jej sensu. Do tegow¹tku jeszcze powrócimy.

2. Na przyk³ad schematy poznawcze

Podane w poprzednim punkcie, a wy³onione raczej losowo, przy-k³ady zbie¿no�ci podej�cia kognitywnofilmowego i fenomenologicz-nego, prowadz¹ nas teraz ku zbie¿no�ci poniek¹d centralnej. Najej trop natrafiamy czytaj¹c choæby nastêpuj¹cy passus z artyku³u

24 Andrzej Zalewski

Davida Bordwella, czo³owego filmowego kognitywisty: �Schematjest struktur¹ wiedzy umo¿liwiaj¹c¹ odbiorcy wyj�cie w procesachmy�lowych poza dan¹ informacjê�. To w³a�nie identyfikacja w opar-ciu o schematy poznawcze danych zaczerpniêtych w trakcie lektu-ry tekstu stanowiæ ma ko�ciec konstrukcyjnej aktywno�ci widza wprocesie budowy znaczenia. Z jednej strony koincydencja z podsta-wow¹ przes³ank¹ Husserlowskiej fenomenologii � tak podstawo-w¹, i¿ nie wymagaj¹c¹ nawet powo³ywania siê na jaki� okre�lonykorpus tekstów � jest oczywista. To w³a�nie w ramach fenomeno-logii, zw³aszcza w pó�niejszych fazach my�li Husserla, upowszech-nione zosta³o pojêcie intencjonalno�ci jako sta³ego wybiegania �wia-domo�ci poza zespó³ efektywnych danych naocznych, które stano-wiæ ma podstawowy modus dzia³alno�ci konstytutywnej. To drugiepojêcie intencjonalno�ci staje w szeregu obok pierwszego, wyodrêb-nionego przed chwil¹ jako odnoszenie siê �wiadomo�ci do przedmio-tu.

Z drugiej strony, do�æ zasadnicza rozbie¿no�æ miêdzy fenome-nologi¹ a kognitywistyczn¹ orientacj¹ dotyczy posiadaj¹cego Kan-towski rodowód pojêcia �schematu�. Temu te¿ w¹tkowi chcia³bympo�wiêciæ ca³¹ resztê niniejszego paragrafu. Kwestia obecno�ciwzglêdnie nieobecno�ci apriorycznych schematów poznawczych niejest w pe³ni autonomicznym przedmiotem polemiki fenomenologiiz kantyzmem � wi¹¿e siê ona z daleko bardziej rozbudowan¹ me-todologi¹ postêpowania filozoficznego; dla potrzeb jednak jak naj-bardziej skrótowego przedstawienia ca³ego problemu, spróbujmygo z owych ram metodologicznych wywik³aæ. Jak wiadomo, dlaKanta materia procesów poznawczych jest dana, stanowi wiêc czyn-nik niezale¿ny od naszych zdolno�ci wytwórczych. Jedynie forma,urzeczywistniana jako schemat intelektu, stanowi aktywne �ród³opodmiotowego warunkowania �wiata przyrody. Z tym w³a�nie niezgadzaj¹ siê fenomenologowie, mimo i¿ Husserl sam by³ przez d³u-gi czas uwik³any w Kantowskie rozstrzygniêcie: je�li tylko uzyska-my w³a�ciwy dostêp do najg³êbszej sfery do�wiadczenia, bêdziemysiê w stanie przekonaæ, i¿ owa �dano�æ� i obco�æ materii stanowifikcjê wynik³¹ po prostu z niedomy�lenia podstawowych zagadnieñfilozoficznych. Materia bowiem jest tak samo efektem podmioto-wej konstytucji, jak i forma, a w �wietle tego znika podzia³ na ma-


teriê i formê, na to, co �obce� i to, co �swojskie�; jest tylko jedentranscendentalny strumieñ do�wiadczenia, w którym konstytuuje siêotaczaj¹cy �wiat wraz z nami jako osobowymi jego mieszkañcami.

Pojêcie �schematu� jest przez Bordwella w badaniach filmoznaw-czych intensywnie lansowane i mog³oby siê zdawaæ, i¿ przez samoto dokona³ on przechy³u filozoficznych podstaw swojej orientacjina stronê Kantowskiej opcji. A jednak nawet do�æ pobie¿na lektu-ra tekstów z zakresu filmowego kognitywizmu zdradza praktycz-n¹ u³omno�æ wspomnianego pojêcia. Do �schematu� w ujêciu fil-moznawczym odnosi siê w³a�ciwie ta sama uwaga krytyczna, któ-r¹ Allan Casebier, przy okazji próbnego opisu Do utraty tchu, sfor-mu³owa³ wobec badañ opartych na fundamencie �kodów�: do�wiad-czenie odbioru filmu jest nazbyt wielostronne, by wystêpuj¹ce wnim zale¿no�ci da³o siê zamkn¹æ pod postaci¹ �regu³ kodowania�:�Monta¿, tempo, muzyka, k¹t widzenia kamery, miseenscPne, i ogó³niezliczonych innych cech sk³ada siê na zaburzaj¹ce dzia³anie.Nazwanie ka¿dej z pozycji kamery, ka¿dej z czynno�ci monta¿uczyni³oby bezwarto�ciowym akt krytycznej komunikacji. Nikt niemóg³by nawet zapamiêtaæ takiej generalizacji, a co dopiero u¿yæjej. A bez nazwania ka¿dej cechy uwik³anej w budowê zaburzaj¹-cego dzia³ania nie wchodzi w grê ¿adna generalizacja ani kod. Kom-plikacja jest po prostu za wielka.�

Krytyczne ostrze tej uwagi mo¿emy teraz zwróciæ przeciwkopogl¹dowi anga¿uj¹cemu schematy poznawcze w sposób pozbawio-ny umiaru. Do�wiadczenie widza filmowego w czasie projekcji two-rzy ci¹g³y strumieñ zmian ró¿nicuj¹cych siê a¿ po najmniejsze de-tale i niuanse. Sk¹d mamy wiedzieæ, które z nich uj¹æ w obrêczschematycznego upostaciowania, na jakim poziomie szczegó³owo-�ci siê w tym zatrzymaæ, jak uzyskane schematy zhierarchizowaæ,a co pozostawiæ poza ich zasiêgiem? Dla Bordwella widz �ledz¹cydowolny film hollywoodzki wykorzystuje schemat konstrukcji cza-su, przestrzeni i postaci wypracowany przez kino gatunków, taksamo, jak wykorzystuje schemat gatunku odpowiadaj¹cy egzem-plarzowi tego gatunku, z którym ma w³a�nie, ogl¹daj¹c film, doczynienia. Jednak¿e pojêcie schematu siêga dalej. Z przywo³anegoju¿ tekstu Bordwella mo¿na siê dowiedzieæ, i¿ na przyk³ad dzia³a-nie cz³owieka wyjmuj¹cego oponê z baga¿nika samochodu rozpo-

26 Andrzej Zalewski

znajemy w oparciu o schemat �wymiany uszkodzonego ko³a�, za�hipotetyczn¹ scenê filmow¹ rozpoczynaj¹c¹ siê od zbli¿enia lampysto³owej identyfikujemy na podstawie schematu �pokój� lub �sa-lon�. Nie sposób oprzeæ siê wra¿eniu, i¿ badaczkognitywista po pro-stu wyczarowuje swe schematy zawsze wtedy, gdy mu s¹ potrzeb-ne. Je�li w naszej percepcji �wiata dzia³a schemat �wymiana ze-psutego ko³a samochodu�, to czy identyfikacja samego przedmiotu�opona� ma za sob¹ odpowiedni schemat poznawczy, czy nie? Anazwanie materia³u, z którego opona jest wykonana, podlega w³a-dzy schematyzacji, czy ju¿ nie? A drobna rysa na oponie, o ile udanam siê tak¹ wypatrzyæ, ujêta ma byæ w schemat �rysy� lub �pêk-niêcia�, czy nie?

Na powy¿sze pytania kognitywista odpowie twierdz¹co, uprzy-tomniaj¹c, ¿e przecie¿ dla ogó³u badaczy zajmuj¹cych siê schemata-mi ich hierarchie, zanurzanie jednych w drugie i tworzenie rozle-glejszych sieci powi¹zañ stanowi¹ do�æ podstawowe zagadnienia.Postawione pytania nie nios¹ wraz z sob¹ ¿adnej istotnej aporii.Lecz w dziedzinie filmowej teorii kognitywnej refleksja nad orga-nizacj¹ i porz¹dkiem schematów oraz próby jej praktycznego spo-¿ytkowania (poza jednym wyj¹tkiem, o którym za chwilê) w³a�ci-wie nie istniej¹. Niefrasobliwo�æ w tym wzglêdzie oraz do�æ przy-padkowe ubieranie w schematyczny kostium tego lub owego ele-mentu w zale¿no�ci od dora�nych potrzeb wywodu, jest dalekoniewystarczaj¹ce, by mo¿na by³o mówiæ o internalizacji w ramachkognitywnofilmowego dyskursu tak wa¿nego (dla samych auto-rów tego dyskursu) pojêcia.

Szwankuje te¿ refleksja nad kryterium wydzielania �schema-tu� spo�ród tego, co nim nie jest, choæ powinno byæ jasne, ¿e przybraku takiego kryterium samo rozwa¿ane pojêcie traci prawomoc-no�æ. Po prawdzie, Bordwell, wprowadzaj¹c termin �schemat�,wydaje siê polegaæ na jego odró¿nieniu od zespo³u danych, które,wype³niaj¹c go mniej lub bardziej dok³adnie, same schematem nies¹. Powo³uj¹c siê na podrêcznikowy przyk³ad �kupna sprzeda¿y�,akcentuje konieczno�æ pominiêcia przypadkowych okoliczno�ci nienale¿¹cych do schematycznego konstruktu: �Choæ zawiera dane,konstrukt jest ca³kowicie schematyczny lub diagramowo uprosz-czony. Ogromna liczba przypadków kupna i sprzeda¿y nie pasuje


dok³adnie do schematu: trzecia strona mo¿e dzia³aæ jako po�redni-cz¹ca lub korporacje mog¹ przekazaæ asortyment za po�rednictwemkomputera. Tak wiêc schemat, jako upraszczaj¹cy konstrukt, prze-suwa wiele danych, takich jak pogoda lub krój ubrania sprzedaw-cy, na niski poziom hierarchii wa¿no�ci.� W praktyce filmoznaw-czej samego Bordwella nie udaje siê jednak tak prosto oddzielaæzeschematyzowanego konstruktu od przypadkowych a towarzysz¹-cych mu okoliczno�ci. �Schemat� okazuje siê raczej wygodnymwytrychem, us³u¿nie wyrastaj¹cym wszêdzie tam, gdzie spocznieuwaga kognitywisty i reguluj¹cym odbiór dzie³a filmowego na do-wolnie konstruowalnym szczeblu: od recepcji takich makroca³o�ci,jak fabu³a, po � jak nale¿y siê spodziewaæ � ogl¹d jakiej� drobnejplamki barwnej zarejestrowanej w polu uwagi widza. W ten spo-sób twierdzenie o udziale schematów w naszych procesach poznaw-czych staje siê nieempiryczne i niewywrotne, to jest obarczone tymsamym grzechem, o jaki kognitywi�ci oskar¿aj¹ teorie filmowekonkuruj¹ce z ich w³asn¹.

Faktycznie, badacze propaguj¹cy schematy jako kategoriê wy-soce u¿yteczn¹ dla filmoznawstwa, dysponuj¹ dwiema biegunoworó¿ni¹cymi siê strategiami. Obie s¹ realizowane, z tym, ¿e obsa-dzone nierównomiern¹, jak siê zdaje, ilo�ci¹ publikacji. Pierwszapolega na próbie konsekwentnego wdra¿ania koncepcji schema-tów � to wyj�cie najpe³niej bodaj urzeczywistni³ Bordwell w ksi¹¿-ce Making Meaning, bêd¹cej rozwiniêt¹ aplikacj¹ tej koncepcji doopisu dzia³añ krytyków filmowych. Przy lekturze ods³aniaj¹ siêjednak dwa rodzaje powik³añ, na jakie nara¿ona zosta³a ta próba.Po pierwsze, realna jest gro�ba nieskoñczonego regresu, bowiempos³u¿enie siê jakim� schematem samo zak³ada schemat b¹d� sche-maty pos³u¿enia siê nim; z kolei wykorzystanie schematu drugie-go szczebla odbywa siê wed³ug jakiego� schematu szczebla trzecie-go, i tak, teoretycznie przynajmniej, w nieskoñczono�æ. W pracyBordwella ów zarysowuj¹cy siê regres dobrze widoczny jest w miej-scu, gdzie autor, na d³ugo jeszcze przed wprowadzeniem schema-tów w³a�ciwych, odwo³uje siê do teorii pól semantycznych, bêd¹-cych tak¿e swego rodzaju schematami. Nastêpnie, pozostaj¹c wzgodzie z taksonomi¹ Cruse*a, mówi, ¿e operowanie polami se-mantycznymi odbywa siê stosownie do ich podzia³u na wi¹zki, du-

28 Andrzej Zalewski

blety, proporcjonalne serie i hierarchie. Na trzecim piêtrze dzia³a-j¹ schematy rz¹dz¹ce schematycznymi procedurami szeregowaniapól semantycznych z piêtra drugiego: mianowicie, projekcje w re-lacji jedendowielu (gdy np. jeden dublet odnosi siê do wielu ele-mentów �wiata filmu) oraz wieledojednego (gdy warto�ci seman-tyczne wielu pól odnosz¹ siê do jednego elementu �wiata filmu).Na kolejnym piêtrze mamy schematy odpowiedzialne za pos³ugi-wanie siê wzmiankowanymi schematami projekcji: bêd¹ to sche-maty warunkuj¹ce niezgodno�æ rezultatów owych projekcji w przy-padku dwóch opisów krytycznych dokonanych na bazie tego same-go filmu, b¹d� te¿, przeciwnie (tego ju¿ Bordwell nie dopowiada,wynika to jednak z jego wywodu), w³a�nie ich zgodno�æ. Tylko fakt,¿e autor zdecydowa³ siê przerwaæ ów potencjalnie nieskoñczonyci¹g w tym miejscu, pozbawi³ nas szansy zaznajomienia siê ze sche-matami u¿ytkowania schematów zgodno�ci i niezgodno�ci, orazjeszcze z nastêpnymi.

Niezale¿nie od tej nieskoñczonej choinki schematów, opis wie-lu schematów tego samego piêtra, funkcjonuj¹cych w pewnej do-menie spraw, raczej nie rokuje nadziei na odzwierciedlenie spój-nego porz¹dku, jaki zapewne tworzyæ powinny w umy�le odbiorcy,gdzie jest w³a�ciwe ich �ród³o. Komplikacja opisu jest tu

tak ogromna, ¿e wznieca chaos bêd¹cy wynikiem przesubtel-nienia ca³ej konstrukcji. Bordwell dzieli w pewnym momencie sche-maty na tekstualne i schematy praktyk interpretacyjnych (heury-stycznych), przy czym wydaje siê, i¿ te ostatnie omówione zosta³yprzed przyst¹pieniem do omawiania pierwszych. Jednak w roz-dziale na temat schematów tekstualnych jest podrozdzia³, gdzieeksplikuje siê schematy dynamizacji znaczeñ filmowych (nazwaneprzez badacza ekspresywnymi i komentatywnymi), które nie tyles¹ schematami samych tekstów, ile znów sposobów postêpowaniaz nimi. Schematy heurystyczne tworz¹ wiêc podsystem w obrêbieschematów tekstualnych, mimo i¿ pierwotnie wydawa³o siê, ¿e tek-stualne schematy oraz schematy praktyk heurystycznych funkcjo-nuj¹ niejako paralelnie.

Na stronach po�wiêconych schematom heurystycznym krytykifilmowej omawia Bordwell równie¿ ten polegaj¹cy na przesuniê-ciach w obrêbie filmu, którym przyporz¹dkowuje siê co� w rodzaju


�gry s³ów�, np. �zamalowywaæ powierzchniê w kratki� � �wiêziæ�, oile film daje podstawy, by paski na ubraniu bohatera traktowaæjako metaforê jego duchowego skrêpowania; lub �podró¿owaæ� ��doznawaæ wewnêtrznej przemiany�, o ile znów dla krytyka istnie-j¹ podstawy, by przemieszczanie w przestrzeni traktowaæ paralel-nie do wewnêtrznego przeistaczania siê. Nie chodzi mi w tym mo-mencie o zasadno�æ formu³y �gra s³owna� (pun) w odniesieniu dotakich przypadków, lecz o fakt, i¿ znacznie pó�niej cytuje Bordwellwypowied� krytyczn¹ o Lekcji historii Strauba i Huillet, która za-sadza siê na paralelizmie ukazanych w filmie sekwencji kierowa-nia samochodem i refleksji na temat mechanizmu reprezentacjikinowej. Wydawaæ by siê mog³o, i¿ ten przyk³ad tak samo pasujedo schematu �gry s³ownej�, jak przyk³ady poprzednie (�ogl¹daæ�wiat z wnêtrza samochodu� � �ogl¹daæ �wiat z wnêtrza kinowejsali�), a jednak autor kwalifikuje go do osobnej rubryki i opatrujezupe³nie inn¹ nazw¹ (heurystyka �komentatywna�), ni¿ wprowa-dzon¹ kilkadziesi¹t stron wcze�niej heurystykê �s³ownych gier�.Nadto, o czym ju¿ wspomnieli�my, ów heurystyczny schemat oma-wia Bordwell w rozdziale po�wiêconym schematom tekstualnym,choæ wydaje siê, ¿e wcze�niej oba typy schematów, heurystyczne itekstualne, rozdzieli³. Podobne zamieszanie jest jednak nieuchron-ne: architektoniczne przeci¹¿enie budowli schematów przynosi tenefekt, ¿e poszczególne pozycje, miast uk³adaæ siê w mistern¹ siat-kê relacji, zachodz¹ na siebie, daj¹c obraz zapadniêty, nieostry ipe³en zagmatwañ.

Prób¹ samoobrony w obliczu opisanych trudno�ci jest strategiakrañcowo odmienna, stosowana, jak siê zdaje, przez znacznie wiêk-sz¹ liczbê autorów spod znaku �kognitywnej teorii filmu�. Gdy niema jasnych kryteriów konstrukcji schematów kognitywnych, a podschemat podpadaæ mo¿e praktycznie wszystko, co sk³ada siê nazawarto�æ naszego mentalnego kontaktu z przedstawieniem filmo-wym, to u¿yteczno�æ tego pojêcia w praktyce filmoznawczej spadaw³a�ciwie do zera. Pe³ni ono wówczas rolê tak¹, jak honorowy prze-wodnicz¹cy ró¿nego rodzaju zgromadzeñ, celebrowany w wymia-rze symbolicznym, lecz uprzejmie odsuwany od udzia³u w codzien-nych pracach. Jest to najdos³owniej strategia na przyk³ad Mur-raya Smitha z jego �kognitywnej� pracy o zaanga¿owaniu emocjo-

30 Andrzej Zalewski

nalnym widza filmu, gdzie pojêcie schematu, wprowadzone naj-pierw z wielkim zadêciem jako jedna z centralnych kategorii ko-gnitywizmu, pozwalaj¹ca orientowaæ siê zarówno w rzeczywistym,jak i fikcyjnym �wiecie, spada nastêpnie do roli pomocniczego, rzad-ko wykorzystywanego narzêdzia o do�æ niewielkiej u¿yteczno�ci,przywo³anego w dalszym ci¹gu tekstu tylko kilka razy.

Wiêkszo�æ konkretnych analiz filmoznawczych zg³aszaj¹cychprzynale¿no�æ do omawianego nurtu (mówiê o konkretnych anali-zach, nie za� o warstwie teoretycznych deklaracji) obywa siê bezowej kluczowej kategorii. We�my dwie takie oto, nieco na chybi³-trafi³ dobrane, ale, jak s¹dzê, do�æ typowe dla ca³ej orientacji, wy-powiedzi, z których pierwsza mówi o oscylacji postawy widza miê-dzy wra¿eniem obecno�ci w fikcyjnym �wiecie (Burchiañski �efektdiegetyczny�) a �wiadomo�ci¹ medium (�artefakt�): �Czasem jed-nak wytr¹ca widza z iluzji wysuwaj¹cy siê na plan pierwszy arte-fakt. W przeciwieñstwie do Allena s¹dzê, ¿e widz nie porusza siêswobodnie tam i z powrotem miêdzy efektem diegetycznym i �wia-domo�ci¹ medium, lecz raczej, ¿e ten ruch jest regulowany przezfilm. Na przyk³ad, podczas zmiany scen efekt diegetyczny mo¿eust¹piæ �wiadomo�ci medium, d¹¿¹c do os³abienia na pocz¹tku fil-mu albo w epilogu. W takich momentach, opowiadanie zyskuje nasamo�wiadomo�ci.� Druga wypowied� stanowi refutacjê niew³a�ci-wej, zdaniem jej autora, teorii filmu dokumentalnego: �Gdy ogl¹-dam Wrota niebios, nie szukam bliskich kontaktów z w³a�ciciela-mi cmentarzy zwierz¹t w Kalifornii. Jakkolwiek mogê byæ zainte-resowany ich obserwacj¹ i s³uchaniem tego, co maj¹ do powiedze-nia, wolê zdystansowane ich do�wiadczanie od bezpo�redniego. Ani

te¿ nie ogl¹dam Not a Love Story, by symulowaæ wizytê w miej-scu, gdzie odbywa siê pokaz strip-teasu. �ledzê to, by zwa¿aæ naprzedmiot dyskusji (film jest oskar¿eniem pornografii � A.Z.). Nieoczekujê, by reprezentacja, zw³aszcza w filmie dokumentalnym,wesz³a na miejsce (zast¹pi³a?) bezpo�redniego do�wiadczenia. Fil-my dokumentalne mog¹ s³u¿yæ wielu celom, nie jestem jednak prze-konany, ¿e czêsto, je�li w ogóle, s³u¿¹ akurat temu. Dziwne jestzatem, gdy siê s³yszy opiniê Renova, i¿ niezdolno�æ filmu doku-mentalnego do zastêpowania bezpo�redniego do�wiadczenia ma byæ


podstaw¹ kwestionowania jego adekwatno�ci jako, miêdzy inny-mi, �rodka rozpowszechniania wiedzy.�

Obie te wypowiedzi (a podobne, powtórzmy, s¹ wcale liczne wtekstach kognitywnych) oddaj¹ w sposób adekwatny i celny do-�wiadczenie widza kinowego w wybranych obszarach, lecz mog¹byæ formu³owane poza jak¹kolwiek teori¹ zak³adaj¹c¹ procesy prze-twarzania informacji w oparciu o schematy, kategorie, strategie iheurystyki. Gdyby, podj¹æ próbê sparafrazowania drugiego na przy-k³ad cytatu na taki na przyk³ad ci¹g zdañ: �Ogl¹daj¹c Wrota nie-bios za m.in. po�rednictwem schematu �ogl¹danie filmu�, nie szu-kam kontaktów z w³a�cicielami cmentarzy zwierz¹t danymi miprzez schematy odpowiednich ról spo³ecznych; wybieram raczejschemat do�wiadczenia zdystansowanego w stosunku do schema-tu bezpo�redniego prze¿ycia...� � by³aby to próba równie upiorna,jak swego czasu pozytywistyczne usi³owanie transformacji zdañjêzyka potocznego na jêzyk tzw. danych zmys³owych; w¹tpliwe te¿,by no�no�æ informacyjna tak sparafrazowanej wypowiedzi by³a choæodrobinê wiêksza, ni¿ odno�nego dyskursu bazowego.

Na zarzut, ¿e prace kognitywistów filmowych w do�æ s³abymstopniu odzwierciedlaj¹ forsowan¹ przez samych kognitywistówmy�l o obecno�ci schematów przetwarzania danych w procesachmentalnych, mo¿na odpowiedzieæ powo³uj¹c siê na wzglêdn¹ nor-malno�æ takiej sytuacji. Nie zawsze w szczegó³owych analizachuwidoczniony byæ musi ca³y rynsztunek pojêciowy szko³y teoretycz-nej, do jakiej analizy te nale¿¹ � czasami mo¿e on byæ jedyniejako� implicite w nich obecny. By trzymaæ siê wci¹¿ analogii z fe-nomenologi¹: gdy, przyk³adowo, czytam nastêpuj¹cy fragment:�W naturalnej postawie duchowej nie troszczymy siê jeszcze kryty-k¹ poznania. W postawie tej, ujmuj¹c naocznie i my�l¹c, zwrócenijeste�my ku rzeczom, te za� s¹ nam ka¿dorazowo dane [...], choædane s¹ nam na ró¿ne sposoby i jako istniej¹ce na ró¿ne sposobyzale¿nie od �ród³a i szczebla poznania. Gdy np. spostrzegamy, ro-zumie siê samo przez siê, ¿e mamy przed oczyma rzecz; jest ona tuoto po�ród innych rzeczy, ¿ywych i nieo¿ywionych, obdarzonychdusz¹ i nie, a zatem po�ród �wiata, który, czê�ciowo, jak poszcze-gólne rzeczy, wchodzi w zakres spostrze¿enia [...]�, to we fragmen-cie tym nie wspomina siê explicite o �intencjonalno�ci�, a przecie¿

32 Andrzej Zalewski

nie ulega kwestii, ¿e zacytowany fragment co� na temat tej¿e in-tencjonalno�ci implicite g³osi.

Analogia jest jednak nie�cis³a. W przywo³anym fragmenciemo¿na ³atwo przej�æ od jego tre�ci jawnej do koncepcji intencjonal-no�ci; jest to nawet w tym przypadku do�æ proste, bo wystarczypos³u¿yæ siê stosown¹ nazw¹ i powiedzieæ, ¿e takie oto �posiadanierzeczy przed oczyma� to w³a�nie �intencjonalno�æ�, ¿e ta czê�æ �wia-ta, która nie wchodzi w zakres spostrze¿enia, to �horyzont� itp.Podstawowa sytuacja fenomenologiczna jest tu utajona. Jest tozarazem sytuacja najprostsza, ale mo¿na j¹ skomplikowaæ. Teorianaukowa jest tylko wówczas teori¹ tego nurtu badañ, który siê podni¹ �podszywa�, je�li ona, b¹d� jej istotne sk³adowe, jest dlañ u¿y-teczna, je�li s³u¿y jako narzêdzie stawiania w jego obrêbie proble-mów i udzielania wyja�nieñ szczegó³owych. �A wiêc to, co nazywa-my �teoriami�, to niekiedy raczej ogólne metody wyja�niania, nieza� zdania, które same mog¹ byæ prawdziwe lub fa³szywe, potwier-dzone lub nie potwierdzone. �Teorie� takie dostarczaj¹ jedynie ram,w których mo¿na tworzyæ konkretne wyja�nienia poszczególnychzjawisk, a pytanie, jakie nale¿y zg³aszaæ pod ich adresem, nie brzmi:�Czy s¹ prawdziwe?�, lecz raczej: �W jakim zakresie mo¿na je stoso-waæ?�, lub: �Ile poszczególnych zjawisk mo¿na skutecznie wyja�niæsiêgaj¹c do szczegó³owej hipotezy, która mie�ci siê w tych ramach?�Tak zwana teoria schematów poznawczych nie jest oczywi�cie sa-modzieln¹, kompleksow¹ teori¹, lecz jedynie wzglêdnie autonomicz-nym fragmentem szerszej teoretycznej ca³o�ci. Jednak z uwagi naczêsto�æ przywo³añ mo¿na by s¹dziæ, ¿e pe³ni ona rolê niezwykleskutecznego narzêdzia wyja�niaj¹cego, dopóki nie oka¿e siê, ¿e licz-ba zjawisk faktycznie przez ni¹ wyja�nianych jest nader nik³a, ate, które ju¿ s¹ wyja�niane, mo¿na te¿ równie dobrze wyt³umaczyæprzez hipotezê transcendowania danych do�wiadczenia nie odwo-³uj¹c¹ siê akurat do schematyzmu percepcji (o czym poni¿ej). Niewidaæ sposobu, w jaki teoria schematów poznawczych mia³aby byæu¿yteczna w udzielaniu wyja�nieñ zawartych choæby w dwóch przy-toczonych przed chwil¹ fragmentach � natomiast zupe³nie jasnejest, ¿e mog¹ byæ one formu³owane ca³kowicie poza jej zasiêgiem.I na odwrót: nie widaæ sposobu, w jaki ze szczegó³owych wyja�nieñpowy¿szego gatunku mia³aby wyrosn¹æ, przez rozwijanie tkwi¹-


cych w nich implikacji, teoria schematów poznawczych. Zwi¹zeklogiczny miêdzy t¹ teori¹ i takimi wyja�nieniami staje siê wysoceproblematyczny.

W rzeczywisto�ci, �kognitywny� dyskurs o filmie zak³ada nietyle teoriê naukow¹ obarczon¹ jak¹� liczb¹ za³o¿eñ, ile raczej po-stawê poznawcz¹ charakteryzuj¹c¹ siê wyczuleniem na bieg co-dziennej praktyki odbioru filmów, umiejêtno�ci¹ reagowania najej meandry i zwroty oraz sprawno�ci¹ wyra¿ania tego w odpo-wiednio subtelnych opisach. Ów nas³uch na g³os do�wiadczeniadobiegaj¹cy z rejonów codzienno�ci oraz umiejêtno�æ jego opisu bezpodejmowania scjentystycznych zobowi¹zañ � to postawa meto-dologiczna w³a�ciwa fenomenologii. Jej tezy znacznie lepiej przy-legaj¹ do tego, co faktycznie robi wielu kognitywistów filmowych,ni¿ same �kognitywne� deklaracje. Przez wszystkie wypowiedziHusserla w ci¹gu jego kilkudziesiêcioletniej pracy, bez wzglêdu naich tematykê, stopieñ komplikacji i, czêsto, niedopracowania, bie-gnie w³a�ciwie ten sam apel do czytelnika, by, niechaj¹c zaanga¿o-wania w arbitralne �wiatopogl¹dy i teorie, zda³ siê na nieuprze-dzony ogl¹d �rzeczy samych� i wspó³pod¹¿a³ w refleksji z natural-nym tokiem ich prze¿ywania. Nie inaczej ujmuje te sprawy jeden zczo³owych reprezentantów kierunku: �Postulat powrotu do rzeczy,do do�wiadczenia, to przede wszystkim postulat obudzenia na nowowra¿liwo�ci na to, co w do�wiadczeniu jest bezpo�rednio naoczniedane i do pe³nego u�wiadomienia sobie, co i jak w³a�ciwie jest dane.To pe³ne u�wiadomienie sobie na nowo o¿ywionych danych powin-no byæ przeprowadzone bez wzglêdu na to, co taka lub owa teoriat³umacz¹ca zjawiska uznaje lub postuluje, a wiêc te¿ i niezawi�leod wyników wszelkich teorii naukowych pos³uguj¹cych siê hipote-zami czy konstrukcjami i kombinacjami czysto pojêciowymi, a je-dynie pod has³em jasnego i adekwatnego dojrzenia bezpo�rednichdanych w ich swoistym charakterze [...]� Od siebie dodajmy, i¿ owoprzyleganie teoretycznego opisu do powierzchni danych do�wiad-czenia mo¿e siê dokonywaæ w wielu wymiarach, a w tym i w wy-miarze �wiata codziennego ¿ycia. Codzienno�æ i potoczno�æ posia-da w³asne procedury ugruntowywania pojawiaj¹cych siê w ich ob-rêbie s¹dów, tote¿ fenomenologia codziennego ¿ycia jest istotn¹ iprawomocn¹ czê�ci¹ fenomenologicznego projektu w ogóle. Je�li

34 Andrzej Zalewski

tedy w poprzednim paragrafie mogli�my prze�ledziæ dwa przyk³a-dy zbie¿no�ci miêdzy kognitywnym i fenomenologicznym projek-tem, to nie dlatego, by w istocie zachodzi³a tu jaka� zastanawiaj¹-ca koincydencja, lecz dlatego raczej, ¿e oba te przyk³ady filmoznaw-czych rozstrzygniêæ by³y ju¿ fenomenologiczne z ducha, nale¿¹c doobszaru akceptowanej przez ów nurt praktyki my�lowej.

Bez wzglêdu teraz na to, jak dalece, w �wietle pó�niejszych dzie-jów filozofii, projekt bezpo�redniego do�wiadczenia naszkicowanyw powy¿szym cytacie z Ingardena, okaza³ siê nierealny i nawetnaiwny, jest do�æ jasne, i¿ teksty autorów takich jak Currie, Car-roll czy nawet Bordwell, gdy tylko ten ostatni rezygnuje ze swychniebotycznych konstrukcji pojêciowych, s¹ osadzonymi w³a�nie wpotocznej perspektywie identyfikacyjnej analizami, niezwykle in-tuitywnymi i drobiazgowymi, dalekimi od formalizmu deklarowa-nej opcji zasadniczej. W³a�nie ta intuicyjno�æ jest najlepsz¹ broni¹�kognitywizmu� w walce z jego g³ównym wrogiem � spekulatyw-nym monstrum psychoanalitycznej teorii filmowej. Inkryminowa-na ksi¹¿ka Making Meaning jest przecie¿ tak¿e znakomit¹ prac¹,zawieraj¹c¹ szereg ol�niewaj¹cych konstatacji na temat sposobówoswajania materii filmu przez my�l krytyczn¹, pod warunkiemwszak¿e, i¿ nie próbujemy dopasowywaæ do siebie ani nadawaæspójno�ci zawartym w niej czê�ciom typologicznej uk³adanki.

S³uszno�ci �kognitywnych� pretensji kognitywizmu filmowegow zakresie schematów mo¿na jeszcze broniæ. Mo¿na argumento-waæ, ¿e obieraj¹c koncepcjê schematów poznawczych na teren polawalki bardzo u³atwili�my sobie zadanie, skoro ta w³a�nie koncep-cja uchodzi w ogóle za nieempiryczn¹ i trudn¹ w zastosowaniachoraz dlatego, ¿e problem zadowalaj¹cego opisu protoschematów,nie podlegaj¹cych ju¿ dalszemu uszczegó³owieniu, nie zosta³ dot¹dnale¿ycie rozwi¹zany. Kognitywn¹ teoriê filmu obarczamy wiêcgrzechami, które s¹ udzia³em nie jej samej, lecz, je�li ju¿, to ogól-niejszej doktryny psychologicznokognitywnej jako takiej.

Có¿, obiektem polemiki sta³o siê to prze�wiadczenie teoretycz-ne, które sam fundator teorii filmowego kognitywizmu uzna³ zanieodzowne dla rozumienia aktywno�ci widza kinowego. Je�li prze-�wiadczenie owo znajduje tak s³aby faktyczny odd�wiêk w prakty-ce badawczej, to mo¿na st¹d wyci¹gn¹æ przynajmniej ten ostro¿ny


wniosek, i¿ nie wszystko jest tu w ca³kowitym porz¹dku. Albowiem,je¿eli pisma kognitywistów dowodz¹ nieodzowno�ci czegokolwiek,to raczej tego tylko, ¿e prawid³owy �aktywny� odbiór filmu zale¿yod uprzedniego przyswojenia przez widza sposobów artykulacji fil-mowej na ró¿nych poziomach; z tego jednak jeszcze nie wynika, ¿easymilacja ta ma siê dokonywaæ w zgodzie z wizerunkiem nakre-�lonym przez kognitywn¹ teoriê schematów. Fenomenologowie no-tabene tak¿e s¹ zdania, ¿e do�wiadczenie polega na nieustannymtranscendowaniu do�wiadczenia ju¿ nabytego ku mniej lub bar-dziej mglistemu horyzontowi przysz³o�ci, która w kolejnych kro-kach mo¿e siê potwierdzaæ lub nie; nie widz¹ jednak potrzeby wy-odrêbniania statycznych � nawet w danym przekroju czasowym� schematów wype³nianych przez zmienne dane percepcji.

Ale za³ó¿my nawet tak¹ oto komfortow¹ sytuacjê, ¿e teoria sche-matów zyska³a w psychologii kognitywnej ca³kowite i wiarygodnepotwierdzenie, i ¿e wiadomo, jak j¹ stosowaæ. Czy zmieni³oby towiele w sytuacji �kognitywnego� filmoznawstwa? Nie s¹dzê. Przy-puszczam raczej, ¿e sprawy toczy³yby siê dalej tak, jak siê tocz¹obecnie. Istotne znaczenie ma tu bowiem argumentacja pragma-tyczna. Przypuszczam, ¿e nawet je�liby teoria schematyzmu per-cepcji okaza³a sw¹ bezapelacyjn¹ prawdziwo�æ, to badaczfilmo-znawca, maj¹c do czynienia z przebiegami okre�lonego typu, w kon-kretnych praktykach analitycznych nie móg³by dowie�æ jej wyj¹t-kowej u¿yteczno�ci; w jego rêkach teoria owa z natury rzeczy sta-³aby siê nieoperacyjna. W ka¿dym razie trudno imaginowaæ sobiesytuacjê, w której dyskurs filmoznawczy, operuj¹cy pojêciem sche-matu, dowiód³by swego bezwzglêdnego priorytetu przed dotych-czasowym dyskursem pozbawionym takiego pojêcia i, za³o¿ywszyluksusow¹ dlañ sytuacjê, pozwoli³ wypowiedzieæ to wszystko, cowypowiada ten ostatni, oraz co� jeszcze, czego dyskurs tradycyjnywypowiedzieæ ju¿ nie jest w stanie; lub te¿, za³o¿ywszy sytuacjêznacznie skromniejsz¹, umo¿liwi³ przynajmniej wyra¿enie istot-nie nowych dla filmoznawstwa tre�ci. Nie mamy pojêcia, co tomog³yby byæ za tre�ci, skoro w³a�nie nie wiadomo, jak �schema-tyczny� dyskurs stosowaæ, a z kolei tradycyjny sposób mówienia,obywaj¹cy siê bez schematów, zupe³nie nie�le sprawdza siê w swo-

36 Andrzej Zalewski

jej roli i pozwala zdaæ sprawê z wielu aspektów funkcjonowaniamechanizmu odbiorczego. Ju¿ ten pragmatyczny powód, wskazu-j¹cy na nieoperacyjno�æ kategorii �schematów poznawczych� dlafilmoznawstwa, wystarcza, by nad mianem �kognitywna teoria fil-mu� postawiæ niejaki znak zapytania.

3. Inne przyk³ady rozbie¿no�ci

Abstrahuj¹c jednak od schematów, które powoli zaczynaj¹ siê sta-waæ nasz¹ idée fixe: w enuncjacjach filmowego kognitywizmu nieznajdujemy te¿ zbyt wielu odwo³añ do innych twierdzeñ cognitivescience, mog¹cych uchodziæ za kluczowe. W¹tpliwo�ci rodz¹ siê codo znaczenia terminu �intencjonalno�æ�, który zbyt pochopnie uzna-li�my za zwornik kognitywizmu i fenomenologii. Je�li, w A Casefor Cognitivism, Bordwell pisze o zainteresowaniu kognitywizmuintencjonalno�ci¹ jako odniesieniem �wiadomo�ci do obiektów, zda-rzeñ i stanów rzeczy w otaczaj¹cym �wiecie, to wydaje siê, ¿e mo¿-na to uznaæ za jedno z fenomenologicznych pojêæ intencjonalno�ci.Nastêpnie jednak autor ³¹czy ten termin z kluczowym dla kognity-wizmu terminem �reprezentacja poznawcza� i tu ju¿ zaczynaj¹ siêtrudno�ci. Wedle klasycznej w psychologii poznawczej definicjiPalmera �reprezentacja jest po pierwsze i przede wszystkim czym�,co zastêpuje inny byt�. Takie okre�lenie wskazywa³oby jednak naakceptacjê jakiej� koncepcji poznania po�redniego, wedle której�wiat nie mo¿e byæ dany inaczej, ni¿ za po�rednictwem systemu�reprezentacji�. S¹, owszem, ujêcia intencjonalno�ci, wedle którychostatecznym odniesieniem �wiadomo�ciowej intencji jest np. tre�æmentalna, tre�æ logiczna okre�lona przez warto�ci prawdziwo�cio-we itd. � z tym, ¿e s¹ to ujêcia g³êboko niefenomenologiczne. Nie-zale¿nie od zawik³añ samego Husserla w tej kwestii, tak powa¿-nych, ¿e, wedle niektórych, nie do rozpl¹tania, mo¿na chyba po-wiedzieæ, ¿e w ostatecznym bilansie Husserlowi obcy by³ ten ro-dzaj podej�cia epistemologicznego. Cokolwiek by mówiæ i jakkol-wiek te sprawy komplikowaæ, intencja husserlowska jest �obiek-towa�: po przej�ciu przez wszystkie sfery mediatyzuj¹ce wchodziw rodzaj bezpo�redniego styku, osobistego �spotkania� z przed-


miotem, który intenduje. Bezproblemowy maria¿ tej koncepcji zpojêciem �reprezentacji poznawczej�, implikuj¹cym intencjonalno�æinnego zupe³nie typu, jest spor¹ lekkomy�lno�ci¹.

Nie³atwo, wobec braku wyra�nych deklaracji, odpowiedzieæ napytanie, za którym z tych pojêæ opowiadaj¹ siê filmowi kognitywi-�ci. S¹ jednak �wiadectwa, ¿e za husserlowskim, je�li wzi¹æ poduwagê manifestowan¹ niechêæ samego Bordwella do znakowej teoriibytu i id¹c¹ w �lad za tym refutacjê udzia³u �kodów� w procesachpoznawczych; lub te¿, je�li wzi¹æ serio wzmiankowan¹ polemikêCurriego z wizj¹ z³udzeñ poznawczych, zgodnie z któr¹ wszystko,czego do�wiadczamy bezpo�rednio, jest zwodniczym kamufla¿emstanów rzeczy �tak naprawdê� bêd¹cych zupe³nie innymi, ni¿ siêjawi¹. Niezale¿nie jednak od odpowiedzi w tej kwestii, istotniejszajest jeszcze i tym razem klarowna inna ró¿nica miêdzy fenomeno-logicznym pojêciem intencjonalno�ci, a tym, które przyjmuje jejkognitywne filmoznawstwo. Wed³ug fenomenologicznego pojêciaintencjonalno�æ ma byæ odniesieniem �wiadomo�ci do obiektu; na-tomiast dla kognitywnej opcji udzia³ �wiadomo�ci, przynajmniej wjej wersji tradycyjnej, nie jest bodaj wcale konieczny. O ile trady-cyjnie (to jest w pojêciu kartezjañskim) �wiadomo�æ, niezale¿nieod swej funkcji kierowania siê ku istniej¹cemu �wiatu zewnêtrz-nemu, zak³ada pewien nawis �wsobno�ci� w postaci zwrotnego do-znawania i rozumienia tego, co siê �wiadomo�ci¹ ujmuje, to dlakognitywisty obecno�æ pierwiastka subiektywnego samoodniesie-nia mo¿e byæ zbêdna. Intencjonalno�æ bêdzie tu tylko uk³adem sta-³ych i przewidywalnych powi¹zañ na �wej�ciu� i �wyj�ciu� proce-sów do�wiadczeniowych, i jako taka mo¿e byæ w³a�ciwa cz³owieko-wi, maszynie licz¹cej czy zjawiskom przyrody. To w³a�nie dajeasumpt do rozwiniêcia s³awnej komputerowej metafory umys³uludzkiego. Filozof amerykañski Daniel Dennett, jeden z najzago-rzalszych orêdowników takiego podej�cia, dwie dekady temu wy-razi³ ów pogl¹d w nastêpuj¹cych (i w kolejnych pracach w bardzopodobnych) s³owach: �Intencjonalny system to system, którego za-chowanie mo¿e byæ (przynajmniej czasami) wyja�nione i przewi-dziane na podstawie przypisywania przekonañ i pragnieñ (i in-nych intencjonalnie charakteryzowanych cech � co nazywam tuintencjami, w³¹czaj¹c w to nadzieje, obawy, zamierzenia, percep-

38 Andrzej Zalewski

cje, oczekiwania etc.) [...] Tak zdefiniowane, intencjonalne syste-my oczywi�cie nie we wszystkim s¹ ludzkie. Przypisujemy przeko-nania i pragnienia psom, rybom, na tej podstawie przewiduj¹c ichzachowanie, a mo¿emy nawet przewidywaæ zachowanie niektórychmaszyn [...] Komputer w takich wypadkach jest systemem inten-cjonalnym nie dlatego, ¿e ma jakie� szczególne wewnêtrzne cechy,i nie dlatego, ¿e szczerze i prawdziwie wierzy i pragnie (cokolwiekby to znaczy³o), lecz dlatego jedynie, ¿e podporz¹dkowuje siê pew-nej postawie na³o¿onej na niego, mianowicie postawie intencjonal-nej, postawie wyra¿aj¹cej siê w przypisywaniu komputerowi (przynormalnych ograniczeniach) intencjonalnych predykatów, posta-wie, któr¹ przyjmujemy ujmuj¹c komputer jako racjonaln¹, prak-tyczn¹ istotê rozumuj¹c¹.� Polemizuj¹c z kolei z takim pojmowa-niem funkcji komputera móg³ Searle w swej s³awnej hipotezie �chiñ-skiego pokoju� odmówiæ znajomo�ci jêzyka chiñskiego komu�, ktojedynie bezb³êdnie manipulowa³by symbolami tego jêzyka, nie ro-zumiej¹c ich sensu. Powtórzmy jednak, ¿e nie zachodzi przymus,by rzecznik kognitywizmu optowa³ za stawianiem problemu w ówdrugi sposób.

Analizy filmoznawców spod kognitywnego znaku nie presupo-nuj¹ jednak w ¿adnej mierze �intencjonalno�ci z pominiêciem �wia-domo�ci�, a wrêcz podej�cie takie wykluczaj¹. S¹ one przekonywa-j¹ce nie z uwagi na jaki� stworzony algorytm zwi¹zków sprawdza-j¹cy siê w ka¿dej sytuacji (có¿ to w ogóle mog³oby znaczyæ?), lecz zuwagi na fakt, ¿e badacz w swoim w³asnym rozumieniu odtwarzaten istotno�ciowy kszta³t rozumienia procesów odbiorczych, jakiprzypisuje widzowi. Z kolei wa¿no�æ owych rozstrzygniêæ dla czy-telnika bierze siê st¹d, ¿e czytelnik, który tak¿e jest widzem, nietylko rozumie kino, lecz tak¿e �rozumie, ¿e rozumie�, to jest dyspo-nuje wyczulonym systemem harmonizowania w³asnego do�wiad-czenia z cudzym, �imputowanym� mu przez tekst filmoznawczy ipotrafi doprowadzaæ do syntezy tych dwóch do�wiadczeñ, orzeka-j¹c równocze�nie stopieñ jej dok³adno�ci. Bez pojêcia �wiadomo�cijako samo�wiadomo�ci by³oby to wszystko niemo¿liwe; bez samo-pojmuj¹cego siê czytelnika, który w tym samopojmowaniu i dziêkiniemu jest zdolny w sobie o¿ywiaæ (b¹d� nie) pewien typ do�wiad-czeñ wyznaczanych przez tekst i na tej podstawie przyznawaæ mu


(b¹d� nie) wiarygodno�æ, pisma kognitywistów filmowych by³ybytylko stosem nader arbitralnych lub w ogóle nieczytelnych stwier-dzeñ. Najzupe³niej tradycyjny intuicjonizm, pozbawiony jakiej�specjalnej �kognitywnej� przymieszki, jest podstaw¹ metodologicz-nych roszczeñ kognitywnej teorii filmu.

Zamiast wiêc akcesu do powszechnej dla kognitywizmu tenden-cji, by polegaæ na ilo�ciowej stronie procesów umys³owych i staraæsiê o ich najszersz¹ kwantyfikacjê, mamy w kognitywnofilmowychpracach mnóstwo

opisów oddaj¹cych intuicyjnie �wiat doznañ filmowego odbior-cy. D¹¿¹c do precyzacji przeciwieñstw: dyskurs techniczny � dys-kurs intuicyjny, spróbujmy my�l poprzedniego akapitu wyraziæjeszcze inaczej. �Techniczny dyskurs� mia³by za sob¹ takie oto prze-s³anki dotycz¹ce aktów zapoznawania siê z nim czytelnika: �Ist-nieje, nie wymagaj¹cy koniecznego uwzglêdniania samo�wiadomo-�ci przy opisie, stan poznawczy A, w którym znajduje siê podmiotP. Jest on tego rodzaju, ¿e dla tego samego podmiotu jego zaj�ciepowoduje zaj�cie innego stanu B. Na razie musisz (apel do czytel-nika) ten s¹d przyj¹æ na podstawie rozumienia sensu s³ów i (ewen-tualnie) innych symboli. Je�li natomiast chcesz stwierdziæ jegoprawdziwo�æ, powiniene� wykonaæ do�wiadczenia wprowadzaj¹ceinne podmioty (byæ mo¿e, ³¹cznie z tob¹ samym) w stan A, a wów-czas dopiero przekonasz siê, ¿e B.� Inaczej natomiast programujeswój odbiór �dyskurs intuicyjny� filmoznawców. Komunikuje onjakby czytaj¹cemu: �Istnieje taki �wiadomo�ciowy stan poznawczyA w³a�ciwy podmiotowi P, w którym bêd¹c, P ma zarazem �wiado-mo�æ innego stanu B. Je�li chcesz siê o tym przekonaæ, nie musiszodtwarzaæ (czy konstruowaæ) warunków dla dos³ownego zaj�cia A.Twoja weryfikacja mo¿e byæ znacznie szybsza: mo¿esz we w³asnymprze¿ywaniu przej¹æ niejako �wiadomo�æ A przynale¿n¹ P a pro-wadz¹c¹ do B, zsyntetyzowaæ to z twoj¹ w³asn¹ �wiadomo�ci¹ Auobecnion¹ w twoim samopojmowaniu A i, zale¿nie od skuteczno-�ci tej syntezy, orzec zawieranie siê lub niezawieranie w twojejsamo�wiadomo�ci A stanu B�. Konstrukcja takiego dyskursu, któ-ry �wiadomo�æ czytelnika próbuje �naprowadziæ� na �wiadomo�æwyznaczon¹ niejako przez tekst, dyskursu weryfikuj¹cego siê osta-tecznie przez konfrontacjê z w³asnym tego¿ czytelnika samozrozu-

40 Andrzej Zalewski

mieniem, w sposób ukryty zak³ada model umys³u do�æ odleg³y odkognitywnych wyobra¿eñ o nim � a jest to dyskurs w pracach fil-moznawczych omawianego nurtu przewa¿aj¹cy.

Wbrew pozorom, stosunek filmowego kognitywizmu do modeludwukierunkowego przetwarzania informacji (�góra dó³� i �dó³ góra�),bêd¹cego koronnym sk³adnikiem kognitywizmu �w³a�ciwego�, tak¿enie jest do koñca oczywisty. Akurat ta kwestia do�æ czêsto pojawiasiê w pismach kognitywistów filmowych, ale ona w³a�nie nastrê-cza niejakie k³opoty. Jak bowiem pogodziæ przetwarzanie w uk³a-dzie �dó³ góra�, bêd¹ce, jak wiadomo, rozpoznawaniem konfigura-cji elementów na niskich poziomach percepcji, z procesem niezwy-kle drogim sercu kognitywisty i przy ka¿dej okazji przezeñ ekspo-nowanym: z aktywno�ci¹ widza, zak³adaj¹c¹ przetwarzanie w re-lacji �góra dó³�, a konotuj¹c¹ pewien stopieñ inicjatywno�ci i swo-body w prowadzeniu gry? Na tym tle dochodzi do nieoczekiwanychspiêæ, widocznych na przyk³ad w cytowanym artykule Bordwella oMildred Pierce. Najpierw autor wyró¿nia dwie mo¿liwe strategiewidzów wobec padaj¹cej w pierwszej czê�ci sugestii to¿samo�cisprawcy kryminalnego czynu (widz �ufny� versus widz �sceptycz-ny�). Z tekstu wynika jednak, ¿e gdy przychodzi co do czego, tj. dorozwi¹zania zagadki, widz, bez wzglêdu na przyjêt¹ wcze�niej stra-tegiê, i tak dostosowaæ musi swoj¹ percepcjê i rozumienie do poda-nej wyk³adni; nadto, i ten �ufny�, i ten �sceptyczny� widz jednako-wo daj¹ siê nabraæ na manipulacjê polegaj¹c¹ na ekspozycji dwóchnieco ró¿nych scen na pocz¹tku i na koñcu filmu jako jednej i tejsamej sceny morderstwa. Nadto jeszcze, tekst artyku³u obfituje wmetafory typu �ujêcie sugeruje�, �film wprowadza w b³¹d�, �narra-cja wyprowadza wskazówki�, które jako przejawy wiary w aktyw-no�æ widza raczej dziwi¹. Jak komentuje to do�æ sceptycznie uspo-sobiona wobec kognitywizmu Marcia Butzel, widz jest w tej kon-cepcji na tyle aktywny, na ile biologiczny mechanizm percepcyjnypozwala mu takim byæ.

Tymczasem, w moim przekonaniu, pogl¹d aktywistyczny niejest wcale kognitywistom tak bardzo potrzebny. Wystarczy³abys³absza od niego teza o podmiotowo�ci widza w procesie recepcjifilmu. �Aktywno�æ widza� ma byæ broni¹ w walce z psychoanaliz¹,która tego¿ widza, zdaniem kognitywistów, skaza³a na ubezw³a-


snowolnienie. Jednak, je�li co� tu jest jasne, to to, ¿e psychoanali-za nie tyle przekre�li³a aktywno�æ widza, co raczej ju¿ go wcze�nieji tak unicestwi³a, zaatakowa³a na znacznie bardziej podstawowympoziomie. Neguje ona nie tyle aktywno�æ widza, co samo jego real-ne istnienie, czyni¹c zeñ jaki� symulowany, pozorny byt konstytu-uj¹cy siê dziêki wpisaniu go przez anonimowy mechanizm kine-matograficznego spektaklu w �³añcuch signifiantów�. Widza, jakonieredukowalnej, rzetelnej instancji, wcale nie ma; jest tylko, zgod-nie z hipotez¹ Benveniste�a Lacana, miejsce w ci¹gu obrazów prze-znaczone dla widza, wytwarzaj¹ce iluzjê jego autentycznej istno-�ci. Przeciwko takiemu pogl¹dowi wystarczy³oby zaoponowaæ, mó-wi¹c, ¿e istnieje realny podmiot spe³niaj¹cy rzeczywiste operacjeodbioru, choæ niekiedy s¹ one zdeterminowane przez elementyzmys³owej percepcji i nie pozostawiaj¹ odbiorcy swobody manewru.

Pozwoli³oby to zachowaæ pewne kognitywne przes³anki i zara-zem unikn¹æ aporii p³yn¹cych z mówienia o aktywno�ci.

W pismach amerykañskich �kognitywistów� znale�æ te¿ mo¿nakanon ogólniejszych przes³anek zwi¹zanych z przyjêt¹ postaw¹metodologiczn¹: zasadza siê ona, jak ju¿ mówi³em, na badaniu fil-mu z perspektywy aktów �wiadomo�ci widza, przy czym badanieto ma w wysokim stopniu charakter intuicyjny i ideacyjny (o tejostatniej cesze w drugiej czê�ci studium), polega niejako na umiej-scowieniu siê uwagi badacza �w oku� widza; nadto jest niezwykledrobiazgowe i czu³e na pojêciowe dystynkcje. Jednak realizacjêpodobnych za³o¿eñ odnale�æ mo¿na ju¿ w fenomenologii natural-nego nastawienia, ró¿nice za� wynikaæ mog¹ z odmiennej tradycjistylistycznojêzykowej, a tak¿e, po prostu, z niewiedzy �kognitywi-stów� co do faktu posiadania takiego antenata. Nie widaæ wystar-czaj¹cego powodu, by co�, co jest w miarê dobrym uciele�nieniempewnego zespo³u za³o¿eñ, nazywaæ terminem wskazuj¹cym na ze-spó³ za³o¿eñ nie ten w³a�nie, lecz zupe³nie inny, tylko z powoduterminologicznej decyzji autorów oraz panuj¹cej mody intelektu-alnej.

Wypada jednak zmierzyæ siê z ostatni¹ ju¿ obiekcj¹: czy korek-ta czyjej� samo�wiadomo�ci jest spraw¹ zas³uguj¹c¹ na a¿ takwydatn¹ uwagê? Skoro �kognitywi�ci� robi¹ dobrze to, co robi¹,

42 Andrzej Zalewski

a tego przecie¿ nie kwestionujemy, czy trzeba z takim mozo³emprostowaæ ich wiedzê o sobie, dociekaæ, jak siê naprawdê nazywaj¹i sk¹d pochodz¹? Czy nie wystarczy przyj¹æ ich pracy z ca³kowiciedobr¹ wiar¹ i opatrzyæ b³ogos³awieñstwem na dalsz¹ drogê?

My�lê jednak, ¿e nie wystarczy. Pan Jourdain móg³ mówiæ pro-z¹ nie wiedz¹c o tym i wiedza ta nie by³a mu do niczego potrzebna.Krzysztof Kolumb móg³ odkryæ Amerykê, posiadaj¹c mylne roze-znanie celu podró¿y i nie umniejszy³o to wagi jego odkrycia. S¹wszak¿e powody, by s¹dziæ, ¿e w humanistyce w³a�ciwa samoorien-tacja co do wykonywanego projektu jest warunkiem skuteczno�citego projektu. Jak zreszt¹ na d³u¿sz¹ metê w dzia³alno�ci, b¹d� cob¹d�, refleksyjnej, mia³oby byæ mo¿liwe przeprowadzanie �dobrych�dzia³añ przy �z³ej� �wiadomo�ci ich celu i kierunku? W rozwiewa-niu tych obaw i zaznaczaj¹cych siê nieporozumieñ ustalenie po-prawnej samowiedzy nadzwyczaj obiecuj¹cego pr¹du w teorii fil-mowej ma kapitaln¹ wagê. Metateoretyczne uwagi podobne donaszych nie s¹ wtedy zewnêtrznymi i byæ mo¿e zbytecznymi orna-mentami hodowanymi na bazie problematyki zasadniczej, lecz efek-tywn¹ czê�ci¹ sk³adow¹ samej teorii w jej zmaganiach z problema-mi dla niej w³a�ciwymi.

Andrzej Zalewski