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Stagione di Balletto 2012 / 2013
Roméo et Juliette
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Fondazione di diritto privato
Stato Italiano
Fondatori di Diritto
Fondatori Privati Permanenti
Fondatori Privati Ordinari
Fondatori Emeriti
Fondatori Pubblici
Fondazione di diritto privato
CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
Presidente Giuliano PisapiaSindaco di Milano
Vice Presidente Bruno Ermolli
Consiglieri Stéphane LissnerGiovanni BazoliGuido PodestàAldo PoliPaolo ScaroniFiorenzo TagliabueAlessandro TuzziMargherita Zambon
Stéphane LissnerSovrintendente e Direttore artistico
Daniel BarenboimDirettore musicale
Maria Di FredaDirettore generale
Gastón Fournier-FacioCoordinatore artistico
COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI
Presidente Mario Cattaneo
Membri effettivi Marco De LucaMarcello Coato
Membro supplente Nadia Palmeri
La Scala per l’Anno Santo
Roméo et JulietteLibretto di Emilie Deschamps da William Shakespeare
Coreografia diSasha Waltz
Musica diHector Berlioz
Nuova produzione Teatro alla ScalaIn coproduzione con Deutsche Oper BerlinIn collaborazione con Opéra National de Paris
EDIZIONI DEL TEATROALLA SCALA
TEATROALLA SCALA
PRIMA RAPPRESENTAZIONE
Mercoledì 19 dicembre 2012, ore 20
REPLICHE
dicembreVenerdì 28 Ore 20 - Turno PSabato 29 Ore 20 - Turno RDomenica 30 Ore 15 - Invito alla Scala
gennaio 2013Mercoledì 2 Ore 20 - Fuori abbonamentoGiovedì 3 Ore 20 - Fuori abbonamentoVenerdì 4 Ore 20 - Fuori abbonamentoSabato 5 Ore 20 - Fuori abbonamentoMartedì 8 Ore 20 - Fuori abbonamento
Anteprima dedicata ai GiovaniLaScalaUNDER30
Domenica 16 dicembre 2012, ore 20
In copertina:Roméo et Juliette coreografia di Sasha Waltz, musica di Hector Berlioz.
Romeo (Hervé Moreau) e Giulietta (Aurélie Dupont)in un’intensa scena d’amore. Opéra National de Paris, 2007.
(Foto Christian Leiber)
SOMMARIO
5 Romanticismo e astrazione: Roméo et Juliette Sasha Waltzsecondo SashaWaltz
8 Roméo et Juliette. Il libretto
16 Da Ovidio a Shakespeare, è sempre Romeo e Giulietta
19 La bellezza di Romeo e della “garzona” Giuliettasecondo Bandello
21 Dalla tragedia al balletto
26 Il soggetto (ital. - franc. - ingl. - ted. - giapp. - russo) Marinella Guatterini
45 Movimenti organici, forza e fluiditàIntervista a SashaWaltz
63 Romeo e Giulietta oltre ogni convenzione Sergio Trombetta
85 Roméo et Juliette di Berlioz, un teatro di suoni Laura Cosso
97 SashaWaltz all’opera. Marinella GuatteriniVerso un’idea di teatro totale
109 Hector Berlioz Antonio PolignanoCronologia della vita e delle opere
113 SashaWaltz
120 Aurélie Dupont
123 Hervé Moreau
124 Ekaterina Semenchuk
125 Leonardo Cortellazzi
126 Nicolas Cavallier
127 Bruono Casoni
129 James Conlon
133 Corpo di Ballo del Teatro alla Scala
134 Orchestra del Teatro alla Scala
135 Coro del Teatro alla Scala
136 Makhar Vaziev
137 I ballerini del Teatro alla Scala
148 Teatro alla Scala
Quarta parte. Romeo al sepolcrodei Capuleti. Romeo (Hervé Moreau),si è disteso sul corpo apparentementeprivo di vita di Giulietta (Aurélie Dupont).Balletto dell’Opera di Parigi,Opéra Bastille, 2007.
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In Roméo et Juliette ho cercato di sviluppare un linguaggioastratto che traduca nel modo più pertinente possibile il con-tenuto emozionale della Symphonie dramatique di HectorBerlioz: il simbolo dell’amore, l’intrecciata relazione tra pas-sione e morte, ma anche la solitudine di fronte alle scelte indi-viduali, il peso delle differenze nella società.
Considero la giovanile commedia tragica Romeo e Giulietta di William Shakespearenon solo romantica, ma anche molto tragica.A mio avviso il pericolo del romanticismo ècadere nella sdolcinatezza, è la perdita di profondità. Penso sia importante che il drammaresti ben ancorato a terra, in un modo o nell’altro. Mentre lavoravo, nel 2004, sui pezzipianistici di Franz Schubert, raccolti in Impromptus, mi sono immersa in una riflessionesui temi della solitudine e della melanconia. Ciò che mi parve subito interessante nel ro-manticismo è il suo lato d’ombra, il suo desiderio: come una nostalgia per tutto ciò chenon si può raggiungere, il sentimento di una costante insoddisfazione. In Roméo et Julietteresta sempre perenne questa impossibilità di pervenire all’amore, di raggiungerlo, e que-sta prossimità alla morte, associata a uno stato onirico liberatorio.Il fatto che Hector Berlioz non abbia seguito letteralmente la storia dei due amanti diVe-
rona, aggiungendo, ad esempio, un prologo che ne anticipa tutti i passaggi,mi ha concesso unalibertà nella ricerca della forma e dunque neimodi di indirizzare e intraprendere il mio lavoro.
Rispetto il conflitto tra le due famiglie, ma non ne racconto le vicende in modo total-mente cronologico: mi introduco nelle maglie del recitativo, e pur mantenendo i momentinarrativi, resto astratta.Non ho cercato a tutti i costi di restituire una visione contemporanea, o un’illuminazione
politica, attraverso una lettura contemporanea che collochi l’intreccio in un luogo o in un’e-poca precisi: piuttosto mi sono messa alla ricerca di una dimensione atemporale.Al di là delmito, Romeo e Giulietta sono diventati il simbolo dell’amore e dell’innocenza; sono vittimeche sacrificano la loro unione perché nasca finalmente la pace, ponendo fine a un conflittotra opposte società.La pregnanza dell’opera di Berlioz si rivela, a mio avviso, nel contrasto tra poesia, emo-
zione, qualche volta humour, e una certa forma di violenza.Nel mio lavoro creativo, considero la musica come un partner: decido di seguirlo, asse-
condarlo oppure, al contrario, di allontanarmi, ma nulla è mai calcolato. Il movimento è co-me una luce organica, arriva davvero da una pulsione e da un ritmo, per poi progredire pa-rallelamente alla musica…
Romanticismo e astrazione:Roméo et Juliettesecondo SashaWaltz
Sasha Waltz
Gustave Courbet. Hector Berlioz, 1850 (Parigi, Museo del Louvre).
Roméo et JulietteLibretto di
Emilie Deschamps daWilliam Shakespeare
Musica diHector Berlioz
Questo lavoro non è un’opera da concerto, né una cantata, ma una Sinfonia con cori.
Anche se il canto figura sin dall’inizio, esso deve preparare l’animo dell’ascoltatore
alle scene drammatiche in cui i sentimenti e le passioni sono espressi dall’orchestra.
Ciò inoltre serve per introdurre un po’ alla volta nello sviluppo musicale le masse corali,
la cui improvvisa apparizione potrebbe nuocere all’unità della composizione.
Così il prologo, sull’esempio di quello del dramma shakespeariano, vede il coro esporre l’azione
e cantare a più voci. Più lontano (fuori dalla scena) si ascolta il coro maschile dei Capuleti;
poi nella cerimonia funebre il coro maschile e femminile dei Capuleti.
All’inizio del finale si ascoltano i due cori completi dei Capuleti e dei Montecchi,
insieme a padre Lorenzo; poi tutti e tre i cori.
L’ultima scena di riconciliazione delle due famiglie appartiene all’opera o all’oratorio
e non è stata mai rappresentata in teatro dai tempi di Shakespeare; è molto bella e musicale
e corona degnamente un componimento di alto sentire, quale il musicista non potrebbe
immaginare più elevato. Se nelle celebri scene del giardino e del cimitero i dialoghi
dei due amanti non sono affidati al canto, se i duetti d’amore fra Giulietta e Romeo
sono espressi con l’orchestra, le ragioni sono molte e facile a capirsi. Anzitutto,
perché si tratta di una sinfonia e non di un’opera. Poi perché i duetti di questo tipo debbono
trovare un modo di espressione, diverso da quello usato da altri grandi maestri. In fondo,
in casi del genere il linguaggio strumentale si dimostra più ricco e più vario, più potente
nel descrivere i sentimenti sublimi dell’amore.
Hector Berlioz
In Mémoires,Prefazione di Hector Berlioz
a Roméo et Juliette
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1. INTRODUCTION
Combats – Tumulte – Intervention duPrince (Orchestre seul)
Prologue
Contralto solo et petit chœurD’anciennes haines endormiesOnt surgi comme de l’enfer;Capulets, Montagus, deux maisons
[ennemies,Dans Vérone ont croisé le fer.Pourtant de ces sanglants désordresLe Prince a réprimé le cours,En menaçant de mort ceux qui malgré ses
[ordresAux justices du glaive auraient encore
[recours.Dans ces instants de calme une fête est
[donnéePar le vieux chef des Capulets.
Contralto soloLe jeune Roméo, plaignant sa destinée,Vient tristement errer à l’entour du palais;Car il aime d’amour Juliette, la filleDes ennemis de sa famille!
Contralto solo et petit chœurLe bruit des instruments, les chants
[mélodieuxPartent des salons où l’or brille.Excitant et la danse et les éclats joyeux.La fête est terminée et quand tout bruit
[expire,Sous les arcades on entendLes danseurs fatigués s’éloigner en
[chantant.Hélas! et Roméo soupire.Car il a dû quitter Juliette!
Soudain, pour respirer encore cet air qu’elle[respire,
II franchit les murs du jardin.Déjà sur son balcon la blanche JulietteParaît et, se croyant seule jusques au jourConfie à la nuit son amour.Roméo, palpitant d’une joie inquiète,Se découvre à JulietteEt de son cœur les feux éclatent à leur tour.
Strophes
Contralto soloPremiers transports que nul n’oublie!
Premiers aveux, premiers sermentsDe deux amants
I. INTRODUZIONE
Combattimenti – Tumulto – Intervento delPrincipe (Orchestra)
Prologo
Contralto solo e piccolo coroAntichi rancori assopitiSono risorti come dall’inferno;Capuleti e Montecchi, due casate nemiche,
In Verona hanno incrociato le spade.Tuttavia il Principe ha frenato il corsoDi questi sanguinosi disordiniMinacciando di morte chi, malgrado i suoi
[ordini,Avesse fatto ancora una volta ricorso alla
[giustizia della spada.Durante quegli istanti di pace viene data
Una festa dal vecchio capo dei Capuleti.
Contralto soloIl giovane Romeo, piangendo il suo destino,Va errando tristemente intorno al palazzo;Ama di vero amore Giulietta, la figliaDei nemici della sua famiglia.
Contralto solo e piccolo coroIl rumore degli strumenti, i canti melodiosi
Vengono fuori dalle sale dove brilla l’oro,Eccitando e la danza e l’allegria.La festa è terminata e quando ogni rumore
[si spegne,Sotto i portici si odonoGli stanchi danzatori allontanarsi cantando.
Ahimè! E Romeo sospiraPerché ha dovuto lasciare Giulietta!
[D’improvviso,Per respirare ancora l’aria ch’ella respira,
Scavalca le mura del giardino,Già sul balcone la bianca GiuliettaSi affaccia e, credendosi sola fino al giorno,Confida alla notte il suo amore.Romeo, palpitando per un’inquieta gioia.Si rivela a Giulietta e a sua voltaGli si infiamma il cuore.
Strofe
Contralto soloPrimi trasporti d’amore che nessuno
[dimentica!Prime confessioni, primi giuramentiDi due amanti
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Sous les étoiles d’Italie,Dans cet air chaud et sans zéphyrsQue l’oranger au loin parfume,Où se consumeLe rossignol en longs soupirs!Quel art dans sa langue choisie.Rendrait vos célestes appas?Premier amour, n’êtes vous pasPlus haut que toute poésie?Ou ne seriez-vous point, dans notre exil
[mortel,Cette poésie elle-même.Dont Shakespeare lui seul eut le secret
[suprêmeEt qu’il remporta...
Contralto solo et petit choeur... dans le ciel!
Contralto soloHeureux enfants aux cœurs de flamme,Liés d’amour par le hasardD’un seul regard,Vivant tous deux d’une seule âme,Cachez-le bien sous l’ombre en fleurs,Ce feu divin qui vous embrase,Si pure extaseQue ses paroles sont des pleurs!Quel roi de vos chastes déliresCroirait égaler les transports?Heureux enfants! et quels trésorsPayeraient un seul de vos sourires?
Ah! savourez longtemps cette coupe de[miel,
Plus suave que les calicesOù les anges de Dieu, jaloux de vos délices,
Puisent le bonheur...
Contralto solo et petit chœur... dans le ciel!
Scherzetto
Récitatif
Ténor solo et petit chœurBientôt de Roméo la pâle rêverieMet tous ses amis en gaieté.
Ténor«Mon cher, dit l’élégant Mercutio, je parie
Que la reine Mab t’aura visité!»
Ténor solo et chœurMab! la messagèreFluette et légère,
Sotto le stelle d’Italia,In quell’aria calda e senza ventiChe in lontananza profuma l’arancio,Dove si consumaL’usignolo in lunghi sospiri.Quale arte nella sua eletta linguaPotrebbe restituire le vostre celesti bellezze?Primo amore, non stai forseAncora più in alto di qualsiasi poesia?O non saresti invece in questo nostro
[mortale esilioProprio quella poesiaDi cui Shakespeare solo conosceva il
[supremo segretoE che porta via con sé...
Contralto e piccolo coro... nel cielo!
Contralto soloFelici ragazzi, dai cuori ardenti,Legati d’amore per la sorteDi un unico sguardo,Vivendo entrambi con una sola anima,Celatelo sotto l’ombra fiorita,Questo divino fuoco che vi infiamma,Un’estasi così puraChe le sue parole sono pianti!Quale re potrebbe credere di uguagliareIl rapimento dei vostri casti deliri?Felici ragazzi! E quali tesoriPotrebbero pagare uno solo dei vostri
[sorrisi?Ah, gustate a lungo questa coppa di miele,
Più soave dei caliciDove gli angeli di Dio, gelosi delle vostre
[delizie,Attingono la felicità...
Contralto solo e piccolo coro... nel cielo!
Scherzetto
Recitativo
Tenore solo e coroBen presto la pallida fantasticheria di RomeoInfonde letizia in tutti i suoi amici.
Tenore«Mio caro», dice l’elegante Mercuzio,
[«scommettoChe ti ha fatto visita la regina Mab!»
Tenore solo e coroMab, la messaggeraDelicata e leggera,
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Elle a pour char une coque de noixQue l’écureuil a façonnée;Les doigts de l’araignéeOnt filé ses harnois.Durant les nuits, la fée,En ce mince équipage,Galope follement dans le cerveau d’un pageQui rêve espiègle tourOu molle sérénadeAu clair de lune sous la tour.En poursuivant sa promenadeLa petite reine s’abatSur le col bronzé d’un soldat.Il rêve canonnadesEt vives estocades,Le tambour, la trompette;II s’éveille et d’abordJure et prie en jurant toujours,Puis se rendortEt ronfle avec ses camarades.C’est Mab qui faisait tout ce bacchanal.C’est elle encore qui dans un rêve habilleLa jeune filleEt la ramène au bal.Mais le coq chante, le jour brille,Mab fuit comme un éclairDans l’air.
ChœurBientôt la mort est souveraine.Capulets, Montagus, domptés par les
[douleurs,Se rapprochent enfin pour abjurer la haineQui fit verser tant de sang et de pleurs.
(Le chœur sort)
2. ROMÉO SEUL – TRISTESSECONCERT ET BALGRANDE FÊTE CHEZ CAPULET
(Orchestre seul)
3. SCÈNE D’AMOURNuit sereine – Le Jardin de Capulet,silencieux et désert. Les jeunes Capulets,sortant de la fête, passent et chantent desréminiscences de la musique du bal.
Deux chœursOhé, Capulets! bonsoir, bonsoir!Ohé, bonsoir, cavaliers, au revoir!Ah, quelle nuit! Quel festin!Bal divin! Quel festin!Que de folles paroles!Belles Véronaises,
Ha per carrozza un guscio di noceChe lo scoiattolo ha lavorato;Le zampe del ragnoHanno filato i suoi finimenti.Durante le notti,La fata, con questo minuscolo equipaggio,Galoppa follemente nel cervello di un paggioChe sogna tiri birboniO una tenera serenataAl chiaro di luna, sotto la torre.Proseguendo la sua passeggiataLa piccola regina piombaSul collo abbronzato di un soldato.Egli sogna cannonateE belle stoccate,II tamburo, la tromba!Si sveglia, e subitoImpreca, e prega sempre imprecando,Poi si riaddormenta,E russa insieme ai suoi compagni.È Mab che faceva tutto quel chiasso.È ancora lei che in un sogno rivesteLa fanciullaE la conduce al ballo.Ma il gallo canta, splende il giorno;Mab fugge come un lampoNell’aria.
CoroE presto la morte regna sovrana.Capuleti, Montecchi, domati dai dolori,
Si riavvicinano infine per scongiurare l’odioChe fece versare tanto sangue e tanti pianti.
(Esce il Coro)
II. ROMEO SOLO – TRISTEZZARUMORI LONTANI DI BALLO E DICONCERTOGRANDEFESTAINCASADEICAPULETI
(Orchestra)
III. SCENA D’AMORENotte serena – Il Giardino dei Capuleti,deserto e silenzioso. I giovani Capuleti,uscendo dalla festa, passano cantando dellereminiscenze della musica del ballo.
Coro I e II (fuori scena)Ehi, Capuleti! Buona sera, buona sera!Ehi, buona sera, cavalieri, arrivederci!Ah, che notte! Che banchetto!Ballo divino! Che banchetto!Che pazze parole!Belle veronesi,
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Sous les grands mélèzesAllez rêver de bal et d’amour,Allez rêver d’amourJusqu’au jour.
Tra la la la la la
Scène d’amour
(Orchestre seul)
4. LA REINE MAB, OU LA FÉE DESSONGES
Scherzo
(Orchestre seul)
5. CONVOI FUNÈBRE DE JULIETTE
Chœur des CapuletsJetez des fleurs pour la vierge expirée!Jusqu’au tombeau, jetez des fleurs, etc.Et suivez au tombeau notre sœur adorée!
6. ROMÉOAUTOMBEAU DESCAPULETS
Invocation – Réveil de JulietteJoie délirante, désespoir, dernières angoisseset mort des deux amants
(Orchestre seul)
7. FINALE
La foule accourt au cimetière – Rixe desCapulets et des Montagus – Récitatif et airdu Père Laurence – Serment de réconciliation
Montagus et Capulets (ensemble)
Choeur des MontagusQuoi! Roméo de retour! Roméo!Pour Juliette il s’enferme au tombeauDes Capulets que sa famille abhorreAh! malédiction sur eux! Roméo!
Choeur des CapuletsQuoi! Roméo de retour! Roméo!Les Montagus ont brisé le tombeauDe Juliette expirée à l’aurore.De Juliette expirée à l’aurore.Ah! malédiction sur eux!
Sotto i grandi lariciAndate fantasticando le danze e l’amore,Fino al giorno.Tra la la la!
Andate fantasticando l’amore ecc.
Scena d’amore
(Orchestra)
IV. LA REGINAMAB O LA FATA DEISOGNI
Scherzo
(Orchestra)
V. CORTEO FUNEBRE DI GIULIETTA
Coro dei CapuletiSpargete fiori per la vergine spirata!Fino alla tomba, spargete fiori, ecc.Accompagnate alla tomba la nostra amata
[sorella!
VI. ROMEOAL SEPOLCRO DEICAPULETI
Invocazione – Risveglio di GiuliettaGioia delirante, disperazione, ultima agoniae morte degli amanti
(Orchestra)
VII. FINALE
La folla irrompe nel cimitero – Rissa traCapuleti e Montecchi – Recitativo e aria diPadre Lorenzo – Giuramento diriconciliazione
Montecchi e Capuleti
Coro dei MontecchiChe! Romeo è ritornato! Romeo!Per Giulietta si chiude nella tombaDei Capuleti che la sua famiglia aborrisce!Ah, maledizione su loro! Romeo!
Coro dei CapuletiChe! Romeo è ritornato! Romeo!I Montecchi hanno divelto la tombaDi Giulietta morta all’aurora!Di Giulietta morta all’aurora!Ah, maledizione su loro!
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Montagus et CapuletsCiel ! morts tous les deuxEt leur sang fume encore!Quel mystère! Ah, quel mystère affreux!
Le père LaurenceJe vais dévoiler le mystère!Ce cadavre, c’était l’épouxDe Juliette.Voyez-vousCe corps étendu sur la terre?C’était la femme, hélas, de Roméo.C’est moi qui les ai mariés.
Montagus et CapuletsMariés!
Le père LaurenceOui, je dois l’avouer.J’y voyais le gage salutaireD’une amitié future entre vos deux maisons.
Montagus et Capulets (ensemble)
MontagusAmis des Capulets, nous!Nous les maudissons!
CapuletsAmis des Montagus, nous!Nous les maudissons!
Le père LaurenceMais vous avez repris la guerre de famille!Pour fuir un autre hymen, la malheureuse
[filleAu désespoir vint me trouver.«Vous seul, s’écria-t-elle, auriez pume sauver!Je n’ai plus qu’à mourir!»Dans ce péril extrêmeJe lui fis prendre afin de conjurer le sort,Un breuvage qui, le soir même,Lui prêta la pâleur et le froid de la mort.
Montagus et CapuletsUn breuvage!
Le père LaurenceEt je venais sans crainteIci la secourir.Mais Roméo, trompé dans la funèbre
[enceinte,M’avait devancé pour mourirSur le corps de sa bien-aimée.Et presqu’à son réveil Juliette, informéeDe cette mort qu’il porte en son sein
[dévasté,Du fer de Roméo s’était contre elle armée
Montecchi e CapuletiCielo! Morti entrambiE il loro sangue è ancora fumante!Ah, che terribile mistero!
Padre LorenzoOra svelerò il mistero.Questo cadavere era lo sposoDi Giulietta.VedeteQuesto corpo steso sulla terra?Era la moglie, ahimè, di Romeo!Sono stato io che li ho sposati.
Montecchi e CapuletiSposati!
Padre LorenzoSì, lo devo confessare.Vi vedevo il pegno salvificoDi una futura amicizia tra le vostre due
[casate.
Montecchi e Capuleti (insieme)
I MontecchiAmici dei Capuleti, noi!Che siano maledetti!
I CapuletiAmici dei Montecchi, noi!Che siano maledetti!
Padre LorenzoMa voi avete ripreso la guerra di famiglia!Per sottrarsi a un altro imene, l’infelice
[fanciullaMi venne a trovare disperata:«Voi solo», gridò, «avreste potuto salvarmi!Non mi resta che morire!»In quell’estremo pericolo.Le feci prendere, per scongiurare la sorte,Una pozione che, la sera stessa,Le conferì il pallore, il gelo della morte.
I Montecchi e i CapuletiUna pozione!
Padre LorenzoE io venivo qui senza timorea soccorrerla.Ma Romeo, ingannato nella camera
[funebre,Mi aveva preceduto per morireSul corpo della sua amata.E quasi al suo risveglio Giulietta, saputoQuale morte egli portava nel petto
[tormentato,Col pugnale di Romeo si era armata contro
[se stessa
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Et passait dans l’éternitéQuand j’ai paru!Voilà toute la vérité.
Montagus et CapuletsMariés!
Le père Laurence (Air)Pauvres enfants que je pleure,Tombés ensemble avant l’heure,Sur votre sombre demeureViendra pleurer l’avenir.Grande par vous dans l’histoire,Vérone un jour, sans y croire,Aura sa peine et sa gloireDans votre seul souvenir.Où sont-ils maintenant, ces ennemis
[farouches?Capulets! Montagus! Venez, voyez, touchez.
La haine dans vos cœurs, l’injure dans vos[bouches!
De ces pâles amants, barbares, approchez!
Dieu vous punit dans vos tendresses!Dieu vous punit dans vos tendresses!Ses châtiments, ses foudres vengeressesOnt le secret de nos terreurs!Entendez-vous sa voix qui tonne:«Pour que là-haut ma vengeance pardonne,Oubliez vos propres fureurs!»
Montagus et CapuletsMais notre sang rougit leur glaive.
MontagusLe nôtre aussi contre eux s’élève.
CapuletsIls ont tué Tybalt!
MontagusQui tua Mercutio?
CapuletsEt Pâris donc?
MontagusEt Benvolio?
CapuletsEt Tybalt?
Montagus et CapuletsPerfides, point de paix! Non!Non, lâches! Point de trêve! Non!
E passava all’eternitàQuando io arrivai!Ecco tutta la verità!
I Montecchi e i CapuletiSposati!
Padre Lorenzo (Aria)Poveri ragazzi, che io piango,Caduti insieme anzitempo,Sulla vostra cupa dimoraVerrà a piangere l’avvenire.Grande per voi nella storia,Verona un giorno – chi lo crederebbe?Avrà la sua pena e la sua gloriaSolo nel vostro ricordo.Dove sono ora quei truci nemici?
Capuleti, Montecchi! Venite, vedete,[toccate!
L’odio nei vostri cuori, l’ingiuria nelle vostre[ labbra!
Avvicinatevi, o barbari, a questi pallidi[amanti!
Dio vi punisce nei vostri affetti più teneri.Dio vi punisce nei vostri affetti più teneri.I suoi castighi, le sue folgori vendicatriciSvelano il segreto dei nostri terrori.Sentite la sua voce che tuona;«Perché lassù la mia vendetta perdoni,Dimenticate i vostri furori!»
I Montecchi e i CapuletiMa il nostro sangue arrossa la loro spada!
I MontecchiAnche il nostro si leva contro di loro!
I CapuletiHanno ucciso Tebaldo!
I MontecchiChi uccise Mercuzio?
I CapuletiE Paride allora ?
I MontecchiE Benvolio?
I CapuletiETebaldo?
I Montecchi e i CapuletiPerfidi, niente pace!No, vigliacchi! Niente tregua!
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Le père LaurenceSilence, malheureux! Pouvez-vous, sans
[remords.Devant un tel amour étaler tant de haine?Faut-il que votre rage en ces lieux se
[déchaîne?Rallumée aux flambeaux des morts?Grand Dieu qui vois au fond de l’âme,Tu sais si mes vœux étaient purs!Grand Dieu, d’un rayon de ta flammeTouche ces cœurs sombres et durs!Et que ton souffle tutélaire,A ma voix sur eux se levant,Chasse et dissipe leur colèreComme la paille au gré du vent!Grand Dieu, d’un rayon de ta flamme etc.
MontagusÔ Juliette! Douce fleur!
CapuletsÔ Roméo! Jeune astre éteint!
Montagus et CapuletsDans ces moments suprêmes,Les Capulets (Montagus) sont prêts
[eux-mêmesA s’attendrir sur ton destin.Dieu! quel prodige étrange:Plus d’horreur, plus de fiel,Mais des larmes du CielToute notre âme change.
Serment
Le père LaurenceJurez donc par l’auguste symboleSur le corps de la fille et sur le corps du fils,Par ce bois douloureux qui console,
Jurez tous, jurez par le saint crucifix.De sceller entre vous une chaîne éternelleDe tendre charité, d’amitié fraternelle!Et Dieu, qui tient en main le futur
[jugement,Au livre du pardon inscrira ce serment.
Deux chœurs, petit chœur puis le pèreLaurenceJurez tous (nous jurons) par l’auguste
[symboleSur le corps de la fille et sur le corps du fils,Par ce bois douloureux qui console,
Jurez tous (nous jurons tous) par le saint[crucifix,
De sceller entre vous (nous) une chaîne[éternelle
Padre LorenzoSilenzio, infelici! Potete, senza rimorsi,
Davanti a un tale amore mostrare tanto odio!Bisogna che la vostra furia si scateni in
[questi luoghi?Alla luce delle fiaccole dei morti?Gran Dio che vedi in fondo all’anima,Tu sai se i miei desideri erano puri.Gran Dio, con un raggio della tua fiammaTocca questi cuori cupi e duri,E che il tuo soffio protettore.Levandosi su di loro alla mia voce,Scacci e dissipi la loro colleraCome la paglia in balia del vento!Gran Dio, con un raggio ecc.
I MontecchiOGiulietta! Dolce fiore!
I CapuletiO Romeo! Giovane astro spento!
I Montecchi e i CapuletiIn questi supremi momenti,gli stessi Capuleti (Montecchi) sono pronti
A intenerirsi sulla tua sorte.Dio, che strano prodigio!Mai più orrore, mai più odio,Mai più lacrime del cielo!L’intera nostra anima cambia.
Giuramento della riconciliazione
Padre LorenzoGiurate tutti in nome dell’augusto simboloSul corpo della figlia e sul corpo del figlio,In nome di questo legno doloroso che
[consola;Giurate sul santo crocefisso,Di suggellare fra voi un eterno legameDi tenera carità, di fraterna amicizia.E Dio che tiene in mano il futuro giudizio
Iscriverà nel libro del perdono questo[giuramento.
I Montecchi e i Capuleti, piccolo coro, poiPadre LorenzoGiurate (giuriamo) tutti in nome
[dell’augusto simbolo,Sul corpo della figlia e sul corpo del figlio,In nome di questo legno doloroso che
[consola;Giurate (giuriamo) sul santo crocefisso,
Di suggellare fra voi (noi) un eterno legame
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De tendre charité, d’amitié fraternelle!De tendre charité, d’amitié fraternelle!Et Dieu, qui tient en main le futur
[jugement,Au livre du pardon inscrira ce serment.
Oui, jurez tous (nous jurons) par l’auguste[symbole
Sur le corps de la fille et sur le corps du fils,Par ce bois douloureux qui console,
Vous jurez (nous jurons) d’éteindre enfinTous vos (nos) ressentiments, amis, pour
[toujours!
Di tenera carità, di fraterna amicizia!Di tenera carità, di fraterna amicizia!E Dio che tiene in mano il futuro giudizio,
Iscriverà nel libro del perdono questo[giuramento.
Sì, giurate (giuriamo) in nome dell’augusto[simbolo,
Sul corpo della figlia e sul corpo del figlio.In nome di questo legno doloroso che
[consola;Giurate (giuriamo) di spegnereogni risentimento, amici, per sempre!
Traduzione dal francese di Olga Visentini
Per gentile concessione. Programma di sala del Concerto dell’Accademiadi Santa Cecilia; Roma,Auditorium Parco della Musica, 7 Giugno 2003.
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La storia degli sfortunati amanti è quasi certamente un’invenzione letteraria, un pro-dotto dell’inconscio collettivo. Già nelle Metamorfosi (I sec. a.C.) Ovidio riporta la leg-genda babilonese di Piramo e Tisbe, il cui amore, contrastato dall’inimicizia dei rispettivipadri, si conclude tragicamente per l’equivoco causato da una presunta morte. Tuttavia,le fonti più ricche risalgono al Rinascimento italiano. Nel Novellino (1476), una raccoltadi novelle di Tommaso Guardati, detto Masuccio da Salerno, si trova il racconto del tra-gico amore di due adolescenti: nel corso di un alterco, il senese Mariotto commette in-volontariamente un omicidio ed è costretto all’esilio. Con l’intenzione di rag-giungerlo in seguito, la ragazza, Ganozza, simula la morte; ma Mariot-to, ricevuta la notizia, ritorna in patria, dove viene catturato egiustiziato, e Ganozza muore di dolore sul cadavere dell’a-mato. L’argomento è ripreso dal vicentino Luigi daPorto nella suaHistoria novellamente ritrovata didue nobili amanti (1530): i giovani amantisono ormai diventati Giulietta e Romeoe l’azione si svolge aVerona all’epo-ca di Bartolomeo della Scala, chefu signore della città dal 1301 al1304.Tutta l’Italia colta si commuo-ve alla lettura di questo racconto.Una ventina d’anni dopo, nel 1554,Matteo Bandello ne fa il soggettodi una delle sue novelle, ben prestotradotta e adattata anche all’estero:in Francia da Pierre Boaistuau eFrançois de Belleforest (Histoirestragiques, 1559), e in Inghilterra daArthur Brooke (The Tragical Hi-story of Romeus and Juliet, 1562) eda William Painter (in The Palaceof Pleasure, 1566). Furono sicura-
Da Ovidio a Shakespeare,è sempre Romeo e Giulietta
Eugène Delacroix. Roméo et Juliette, 1845.Olio su tela (Collezione privata).
mente queste ultime due opere a ispirare William Shakespeare per il suo Romeo e Giu-lietta (1597). Da esperto uomo di teatro qual era, egli introdusse nel dramma delle scenecomiche, sviluppò i personaggi della nutrice e di Mercuzio, l’amico di Romeo, e creò ilpersonaggio negativo di Tebaldo, cugino di Giulietta, il quale, uccidendo Mercuzio, scate-na la tragedia. Da moralista, Shakespeare redige una requisitoria contro le contese degliadulti e denuncia con veemenza il sacrificio dell’innocenza all’odio; ma è anche un poetadelle passioni intense, che dà carattere di esemplarità all’amore assoluto. In epoca ro-mantica, il culto di Shakespeare trova un terreno fertile; è allora che il mito letterario diRomeo e Giulietta diventa una realtà quasi storica, come testimoniano le folle che si re-cano incessantemente in pellegrinaggio aVerona per visitare il “balcone” e la “tomba” diGiulietta.
Per gentile concessione dal programma di salaHector Berlioz – SashaWaltz.Roméo et Juliette, Opéra National de Paris, 2007.(Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)
Francesco Hayez.L’addio di Romeo a Giulietta, 1823.(Tremezzo, Villa Carlotta).
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«Vieni a veder Montecchi e Cappelletti […] color già tristi, e questi consospetti!»Dante,Divina Commedia, Purgatorio VI, 106-108
Furono già al tempo dei signori de la Scala due famiglie in Verona tra l’altre di no-biltà e ricchezze molto famose, cioè i Montecchi e i Capelletti, le quali tra loro, che chese ne fosse cagione, ebbero fiera e sanguinolente nemicizia, di modo che in diverse mi-schie, essendo ciascuna potente, molti ci morirono così di Montecchi e Capelletti comedi seguaci che a quelli s’accostarono; il che di più in più i lor odii accrebbe. Era alora si-gnor di Verona Bartolomeo Scala, il quale assai s’affaticò per pacificar queste dueschiatte, ma non ci fu ordine già mai, tanto era l’odio abbarbicato nei petti loro. Tutta-via gli ridusse a tale che se non vi pose pace, ne levò almeno le continove mischie chetra loro assai sovente con morte d’uomini si facevano; di maniera che se si scontrava-no, i giovani davano luogo ai più vecchi de la contraria fazione.Avvenne adunque che un anno, dopo Natale si cominciarono a far de le feste ove i
mascherati concorrevano.Antonio Capelletto, capo de la sua famiglia, fece una bellissi-ma festa a la quale invitò gran nobiltà d’uomini e di donne. Quivi si videro per la mag-gior parte tutti i giovani de la città, tra i quali v’andò Romeo Montecchio che era diventi in ventun anno, il più bello e cortese di tutta la gioventù di Verona. Egli era ma-scherato e con gli altri entrò ne la casa del Capelletto, essendo già notte. […] Ciascunoguardava Romeo e massimamente le donne, e tutti si meravigliavano ch’egli sì libera-mente in quella casa dimorasse.Tuttavia perché Romeo oltra che era bellissimo era an-co giovinetto molto costumato e gentile, era generalmente da tutti amato. I suoi nemicipoi non gli ponevano così la mente come forse averebbero fatto s’egli fosse stato dimaggior etate. Quivi era divenuto Romeo consideratore de le bellezze de le donne cheerano su la festa, e questa e quella più e meno secondo l’appetito commendava, e sen-za danzare s’andava in cotal maniera diportando, quando gli venne veduta una fuor dimisura bellissima garzona che egli non conosceva. Questa infinitamente gli piacque egiudicò che la più bella ed aggraziata giovane non aveva veduta già mai. Pareva a Ro-meo quanto più intentamente la mirava che tanto più le bellezze di quella divenisserobelle, e che le grazie più grate si facessero, onde cominciò a vagheggiarla molto amoro-samente, non sapendo da la di lei vista levarsi; e sentendo gioia inusitata in contem-plarla, tra sé propose far ogni suo sforzo per acquistar la grazia e l’amor di quella. […]Giulietta, – ché così aveva nome la garzona che cotanto a Romeo piaceva – era figliuo-la del padrone de la casa e de la festa. […]
Da Matteo Bandello,La sfortunata morte di dui infelicissimi amanti che l’uno diveleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, in Novelle, 1554.
La bellezza di Romeo e della “garzona”Giuliettasecondo Bandello
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Anselm Feuerbach. Romeo e Giulietta. Olio su tela (Eisenach, Thüringer Museum).
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Oltre alle scene di danza (il ballo al palazzo Capuleti, le danze popolari ecarnevalesche nelle piazze di Verona ecc.), vi sono nel Romeo and Julietdi Shakespeare situazioni i cui segreti interiori si possono esprimere solocon la danza: segreti insiti nel profondo degli avvenimenti, ma anche na-scosti nelle memorie dei fatti che Shakespeare spesso cita per bocca diMercuzio, della nutrice, di Giulietta stessa. Tali parole provengono da vi-brazioni interiori avvertite dal poeta e restituite con espressioni palpitanti.Danzatori e coreografi non possono che considerare queste tensioni neiloro valori interiori, ovvero astratti.
Aurelio Milloss, in Romeo and Juliet dal testo alla scena, 1986
Gli amori di Romeo e Giulietta iniziano a ispirare i coreografi verso la fine delXVIII secolo. Il primo balletto di cui si sia conservata traccia è quello del venezianoEusebio Luzzi, allestito nel 1785 al Teatro Samuele di Venezia, su musica di Luigi Ma-rescalchi. Due anni dopo, il Teatro alla Scalamette in cartellone una creazione di FilippoBeretti su musica di Vincenzo Martin. Nel1809 il russo Ivan Val’berch, fervente difenso-re delle idee di Noverre, allestisce a San Pie-troburgo una sua versione, che, allontanando-si dal dramma di Shakespeare, segue l’operadel compositore tedesco Daniel Steibelt, incui i due clan rivali alla fine si riconciliano ecosì si evita la morte degli amanti. Nel 1811,Vincenzo Galeotti presenta a Copenhagen lasua interpretazione della vicenda, su musicadi Klaus Nielsen Schall, con Antoine Bour-nonville (padre del celebre August) nel ruolodi Romeo.In seguito, si dovrà attendere più di un se-
colo per ritrovare un progetto coreograficoispirato al dramma degli infelici amanti di Ve-rona. Il primo tentativo (sicuramente il piùaudace) risale al 1926 e si deve a Bronislava
Dalla tragedia al balletto
Tranquillo Cremona.Una visita alla tomba di Giulietta e Romeo.Olio su tela (Milano, Galleria d’Arte Moderna).
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In alto: Pietro Roi. Morte di Giulietta e Romeo, 1882. (Vicenza, Museo Civico).In basso: Pino Casarini. L’addio di Giulietta a Romeo, 1939 (Montecchio Maggiore,Castello della Bella Guardia).
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Nijinska, che, con la collaborazione di Constant Lambert per la musica e di Max Ernste Joan Miró per la scenografia, modernizza il tema ambientandolo tra le quinte di unteatro, dove Tamara Karsavina viene sedotta da Serge Lifar nei panni di un aviatore.ALeningrado, nel 1934, è il regista Sergei Radlov, specialista di Shakespeare – autoremolto apprezzato dai sovietici –, ad affrontare nuovamente la storia; l’incarico di scri-vere la musica è affidato a Sergei Prokof’ev. Tuttavia, il Kirov si ritira dal progetto, e lostesso fa, successivamente, anche il Bol’šoj; il balletto verrà infine allestito a Brno nel1938, con la coreografia di Vania Psota.Arriverà al Kirov soltanto nel 1940, in una nuo-va versione firmata da Leonid Lavrovskij e interpretata da Galina Ulanova e Konstan-tin Sergeev, che diventerà un punto di riferimento imprescindibile, prima di essereadottata dal Bol’šoj nel 1946. Le innumerevoli versioni coreografiche successive dellatragedia utilizzano prevalentemente la partitura di Prokof’ev – caratterizzata da un’in-negabile teatralità – ma anche, sebbene più raramente, l’omonima Ouverture fantaisiedi Čajkovskij (1869 e 1880) e la Symphonie dramatique op. 17 di Hector Berlioz.Quest’ultimo, eliminando i dettagli aneddotici del dramma, ne trae un vasto affresco
drammatico indubbiamente adatto a una traduzione coreografica. Una prima versionealquanto eclettica, allestita da Jean-Pierre Grenier, è presentata nel 1955 dal GrandBallet du Marquis de Cuevas nella Cour Carrée del Louvre; la coreografia è firmata daSerge Golovine,Wladimir Skouratoff, John Taras e George Skibine (che interpreta an-che Romeo accanto a Marjorie Tallchief nei panni di Giulietta). Dopo un’elegante ver-sione neoclassica realizzata nel 1959 dal coreografo tedesco ErichWalter per la Staats-oper di Wuppertal, nel 1966 Maurice Béjart ricorre a sua volta alla partitura di Berliozper il suo Ballet du XXe siècle. Il coreografo francese attualizza il messaggio di pacedella vicenda al grido di “Fate l’amore, non la guerra” e narra con forza le lotte e le an-gosce della gioventù del ventesimo secolo.Accanto a Itomi Asakawa, il diciannovenneJorge Donn si rivela un Romeo ideale; continuerà a interpretare il personaggio consuccesso per quindici anni. Tra le successive versioni degne di nota, quella del russoIgor Chernichov, realizzata nel 1969 per il Balletto del Kirov, con Irina Kolpakova(Giulietta), Vadim Gulyaev (Romeo) e un giovanissimo Mikhail Baryshnikov (Mercu-zio), ma anche quelle di George Skibine (Teatro alla Scala, 1969), Alberto Alonso(Balletto nazionale di Cuba, 1970, con Alicia Alonso nel ruolo di Giulietta e musicheaggiuntive di Pierre Henry), Lothar Höfgen (Staatsoper di Bonn, 1972), del neozelan-dese Gray Veredon (Staatsoper di Colonia, 1976, e Ballet de l’Opéra de Lyon, 1979), diJorge Lefèbre (Ballet Royal deWallonie, 1980) e Amedeo Amodio (Aterballetto, Reg-gio Emilia, 1987).Si aggiungono a questo elenco, non esaustivo, l’allestimento di Jean Cocteau, con ac-
compagnamento di arie popolari inglesi (1924), la versione di Antony Tudor, coreogra-fata sulla musica di Frederick Delius per l’American Ballet Theatre (1943), la trasposi-zione cinematografica West Side Story, realizzata da Jerome Robbins con la colonnasonora di Leonard Bernstein (1957) e la rilettura di Jean-Claude Gallotta, La Légendede Roméo et Juliette, su musiche di Henri Torgue e Serge Houppin (1991).
Per gentile concessione dal programma di salaHector Berlioz – SashaWaltz.Roméo et Juliette, Opéra National de Paris, 2007.(Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)
Quarta parte. Romeo al sepolcro dei CapuletiRomeo (Hervé Moreau) davanti alla tombadi Giulietta (Aurélie Dupont).Balletto dell’Opera di Parigi, Opéra Bastille, 2007.
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Prima parte
IntroduzioneL’energico via vai dei danzatori, in costumibianchi e neri, suggerisce le battaglie tra Ca-puleti (bianchi) e Montecchi (neri). Non visono armi; la scena non ha epoca, né conno-tazione geografica, e anche le donne, scalze,partecipano ai tumulti. Un corpo a terra ri-chiama l’intervento del Principe, accorronopure Giulietta e la nutrice; la giovane danzaspensierata davanti a lei, mentre Romeo, giàinnamorato, la guarda, fermo. Un altro corpoè a terra; la presenza del Principe ha raffred-dato gli impeti focosi. Coppie si abbraccianoo si stuzzicano. L’atmosfera è tesa, gli sguardisospetti.
PrologoFormando una catena che si apre e si rinser-ra, alcuni danzatori paiono ricordare, con laloro gestualità, e quasi seguendo le parolecantate, i dissidi delle famiglie rivali. Sulla vo-ce del mezzosoprano, nascono da più piccolie morbidi raggruppamenti coppie che evoca-no il ballo e la festa preannunciati dal coro.Nel gruppo, Romeo e Giulietta, rimasti soli,svelano il loro amore.
StrofeSulla voce del mezzosoprano, la danza èun’esaltazione “dei primi trasporti passionaliche non si dimenticano”. La coppia formatada Romeo e Giulietta si rispecchia in un’altracoppia; nei loro costumi, un gioco di contrap-posizione tra libertà e appartenenza alle ca-sate rivali. Continua, sul canto del mezzoso-prano, il vortice degli incontri, suggellandol’impossibilità di arginare l’amore per motivid’appartenenza famigliare, sociale o d’altrogenere. L’ingresso di Romeo e di due amicianticipa quello del tenore, seguito dal coro.
ScherzettoIl tenore “danzante” evoca il baccanale e loscompiglio creato dalla fata Mab, personag-gio solo evocato. Tutti i ballerini sono posse-duti dall’estro della fata shakespeariana e dauna scanzonata frenesia.Al termine del cantodel tenore, il coro ricorda la morte incomben-te, il sangue e le lacrime versate sfilando inun’austera e composta passerella.
Seconda parteRomeo è solo, la sua danza s’allunga nellospazio, quasi alla ricerca di un conforto, chearriverà grazie a due compagni, eleganti e innero, che evocano Mercuzio e Benvolio. Ilbianco della camicia e il nero dei pantaloni diRomeo spezzano la rigidità delle contrappo-ste convenzioni cromatiche.Al ballo in tutù emarsine i tre partecipano mascherati, ma an-che gli altri sfoggiano mascherine e la lorogestualità suggerisce l’atto di mangiare e be-re, comune in una festa. Un’intraprendenteGiulietta è attratta da Romeo: lo accarezza eballa con lui assieme ad altre coppie. L’incon-tro, da Shakespeare, delle mani dei due inna-morati, è mantenuto, ma il lirismo si mescolaall’allegria: la fine del ballo porta al riso col-lettivo. Quando tutti se ne vanno, Giulietta,seduta, si toglie il tutù.
Terza parte
Scena d’amoreSul canto del coro, numericamente raddop-piato, tornano come in un sogno i partecipan-ti alla festa, dividendo lo spazio e i due aman-ti, seduti ai capi opposti della stessa pedana.Finalmente soli, i due creano un appassiona-to passo a due, cuore della vicenda, anche in-tessuto di carezze e baci realistici. Il duettotermina con il sollevarsi obliquo di una dellepedane. Giulietta s’innalza e fugge via, men-tre Romeo si sdraia sotto il simbolico verone.
Il soggetto
Marinella Guatterini
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Quarta parte
ScherzoCon l’entrata di due ballerini a petto nudo, ladanza, in seguito collettiva, riscrive momentidella festa, con il ritorno di Giulietta in tutù.La giovane sale sul pannello obliquo e trovaRomeo. Padre Lorenzo sposa i due giovani,semplicemente sollevandoli. Sotto il pannel-lo, ballerine come morte sono trascinate daicompagni. Padre Lorenzo e Giulietta si con-frontano. Il pannello si alza ulteriormente eproietta le ombre dei danzatori; cola sul suonitore una vernice nera, simbolo ambiguo delveleno mortale che inquina la purezza, e del-la pozione che Giulietta non beve, ma usa percospargersi il volto, il collo e un braccio pri-ma di cadere svenuta ed essere trascinata via.Nel silenzio Romeo prova a scalare ripetuta-mente il pannello ancora più alto e obliquo,ogni volta ricadendo giù. Continua a danzarenel silenzio. Il corpo apparentemente privo divita di Giulietta è portato in scena.
Corteo funebre di GiuliettaSfilano coro e danzatori in bianco (Capuleti);Giulietta è sorretta e più volte sollevata daun danzatore che evoca Messer Capuleti e daun altro ballerino in pantaloni neri che sco-priremo essere il doppio di Padre Lorenzo, ilcantante/basso. Messo in verticale a testa ingiù, il corpo di Giulietta sembra non averepace, prima di essere infine deposto. I danza-tori pongono ai suoi piedi e ai lati piccolepietre. Il nobile abbraccia una figura soffe-rente, che evoca Madonna Capuleti. Dopoun ultimo addio collettivo a Giulietta, tredanzatori in nero versano pietre: Giulietta èsepolta.
Romeo alla tomba dei CapuletiRomeo, sopraggiunto davanti all’amata, si di-stende sul suo corpo e prova a disseppellirla.Prende il veleno dalle sue mani e china la te-sta sul suo petto; ma ecco che lei si risveglia,gli accarezza i capelli e Romeo, non ancoramorto, danza con lei sino allo sfinimento. Ca-de esanime, finendo nella tomba che primaera dell’amata. Giulietta, disperata, si buttasul corpo di Romeo, prende dalle sue labbrail veleno, gli chiude gli occhi, afferra la suamano e si autoinfligge un colpo come di pu-gnale, accasciandosi su di lui.
FinaleUna grande folla di ballerini e coristi in bian-co e in nero si addensa davanti ai due morti.Il coro si divide in Capuleti e Montecchi ailati della scena, ove invece resta un gruppo didanzatori in bianco raggiunto dal cantan-te/basso che impersona Padre Lorenzo e checarpisce qualche gesto e movimento dal suodoppio. Alla danza di Padre Lorenzo/bal-lerino fanno da contrappunto piccoli e distin-ti gruppi in bianco: questo colore ha ormaisolo il connotato della purezza. Padre Loren-zo/ballerino consegna il corpo di Giulietta alnobile Capuleti. Deposta Giulietta accanto aRomeo, una danza concitata segue il contra-sto dei due cori e l’imporsi del cantan-te/basso/Padre Lorenzo, pure mobilissimo.Alle sue invettive alcuni coristi rispondonofisicamente, sdraiandosi a terra, ma poi le lo-ro contrapposte schiere s’incontrano. Capule-ti e Montecchi cominciano a intendersi e il fi-nale, con le braccia sollevate di Padre Loren-zo/ballerino, è un tripudio alla ritrovata ami-cizia delle famiglie rivali.
Première partie
IntroductionLe va-et-vient rapide des danseurs, en cos-tumes blancs et noirs, suggère la bataille entreles Capulets (blancs) et les Montagus (noirs). Iln’y a pas d’armes; la scène est hors du temps,sans aucun repère géographique, et même lesfemmes, pieds nus, participent à la bataille. Uncorps, à terre, attire l’attention du Prince. Ju-liette accourt avec sa nourrice; la jeune fille, in-souciante, danse devant elle, tandis que Ro-méo, déjà amoureux, la regarde, immobile. Unautre corps tombe à terre. La présence duPrince a refroidi les élans fougueux. Descouples s’embrassent ou se taquinent. L’atmo-sphère est tendue, les regards sont méfiants.
PrologueFormant une chaîne qui s’ouvre et se referme,quelques danseurs, de par leurs gestes qui sui-vent presque les paroles chantées, semblentévoquer les différends qui existent entre lesdeux familles rivales. Au son de la voix dumezzo-soprano, on voit se former, au sein depetits groupes, des couples qui évoquent lebal et la fête que le chœur avait annoncés.Dans le groupe, Roméo et Juliette se décla-rent leur amour.
StropheLa voix du mezzo-soprano accompagne ladanse qui exalte “les premiers transportsamoureux que l’on n’oublie pas”. Le coupleformé par Roméo et Juliette se reflète dansun autre couple; leur costume souligne un jeud’opposition entre liberté et appartenance àdeux familles rivales. Toujours accompagnédu chant du mezzo-soprano, le jeu des ren-contres continue et scelle l’impossibilité demettre un frein à l’amour pour des raisonsd’appartenance familiale, sociale ou autre.L’entrée de Roméo et de deux amis anticipecelle du ténor, suivi lui-même du chœur.
ScherzettoLe ténor “dansant” évoque la bacchanale et laconfusion créée par la fée Mab, personnageauquel il est seulement fait allusion. Tous lesdanseurs sont en proie à la fantaisie de la féeshakespearienne et à une frénésie désinvolte.Lorsque le ténor s’arrête de chanter, lechœur, défilant de façon austère et contenue,semble annoncer la mort menaçante, le sanget les larmes.
Seconde partie
Roméo est seul, sa danse s’étend dans l’espace,presque à la recherche d’un réconfort, qui arri-vera grâce à deux compagnons, élégants et tousen noir, qui évoquent Mercutio et Benvolio. Leblanc de la chemise et le noir du pantalon deRoméo brisent la rigidité des conventions chro-matiques opposées.Au bal en tutu et en frac, lestrois amis participent masqués, mais les autresaussi portent des loups, et leurs gestes suggè-rent l’action de manger et de boire, comme ilest usuel à une fête. Juliette, plutôt entrepre-nante, est attirée par Roméo: elle le caresse etdanse avec lui au milieu d’autres couples. Com-me dans Shakespeare, la rencontre des mains alieu,mais ici le lyrisme se mêle à la gaîté: un rirecollectif achève le bal. Quand tous s’en vont,Juliette, assise, enlève son tutu.
Scène d’amourLorsque le chœur, qui a doublé en nombre,entonne son chant, les participants à la fêtereviennent comme dans un rêve, divisant l’es-pace et les deux amants assis aux deux extré-mités de la même estrade. Enfin seuls, lesdeux jeunes créent un pas de deux passionné,cœur de leur histoire, mêlé de caresses et debaisers. Le duo se termine quand l’une desdeux extrémités de l’estrade se soulève. Juliet-te se lève et s’enfuit tandis que Roméos’étend sous le balcon symbolique.
Argument
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Quatrième partie
ScherzoAvec l’entrée de deux danseurs à torse nu, ladanse, qui deviendra ensuite collective, décrità nouveau des moments de la fête avec le re-tour de Juliette en tutu. Elle monte sur le pan-neau oblique et trouve Roméo. Le Père Lau-rence unit les deux jeunes gens en mariagesimplement en les soulevant. Sous le panneau,des danseuses sont traînées hors de scène parleurs compagnons, comme si elles étaientmortes. Le Père Laurence et Juliette se fontface. Le panneau se soulève encore et projetteles ombres des danseurs; de la peinture noirecoule sur sa surface blanche, symbole ambigudu poison mortel qui pollue la pureté et de lapotion que Juliette ne boit pas, mais dont ellese sert pour s’en couvrir le visage, le cou et unbras avant de tomber évanouie et d’être em-menée hors de scène. Dans le silence, Roméoessaie d’escalader le panneau qui s’élève deplus en plus à la verticale, mais chaque fois ilretombe en arrière. Il continue de danser ensilence. Le corps apparemment sans vie de Ju-liétte est amené sur scène.
Cortège funèbre de JulietteChœur et danseurs défilent vêtus de blanc(Capulets); Juliette est soutenue et plusieursfois soulevée par un danseur qui évoque Ca-pulet et par un autre danseur en pantalonnoir, que l’on découvre être le double du PèreLaurence, le chanteur/basso. Le corps de Ju-liette, en verticale et la tête en bas, semble nepas connaître la paix avant qu’il ne soit enfindéposé sur la scène. Les danseurs alignent depetites pierres à ses pieds et le long de sesflancs. Le noble étreint une figure souffrante,qui évoque Lady Capulet. Après un dernieradieu collectif à Juliette, trois danseurs ennoir versent des pierres: Juliette est enterrée.
Roméo sur la tombe des CapuletsRoméo, arrivé devant sa bien-aimée, s’étendsur son corps et essaie de la sortir de la tom-be. Il prend le poison de ses mains et pose latête sur sa poitrine. Mais voici que Juliette seréveille, lui caresse les cheveux, et le poisonn’ayant pas encore fait son effet, il danse avecelle jusqu’à l’épuisement. Il s’affaisse alorssans vie, tombant dans la fosse qui était desti-née à Juliette. Désespérée. Juliette se jette surson corps, boit le poison de ses lèvres, lui fer-me les yeux, saisit sa main et se frappe com-me d’un coup de poignard, s’écroulant sur lui.
FinalUn grand nombre de choristes et de danseursen blanc et noir s’assemblent autour des deuxcorps. Le chœur se divise en Capulets et Mon-tagus de chaque côté de la scène, tandis qu’ungroupe de danseurs en blanc reste sur scène,rejoint par le chanteur /basso qui incarne lerôle du Père Laurence et qui empruntequelques gestes et mouvements à son double.A la danse du Père Laurence /danseur font decontrepoint des petits groupes en blanc; cettecouleur représente désormais la pureté. LePère Laurence/danseur remet le corps de Ju-liétte dans les bras du noble Capulet. Une foisque son corps est déposé à côté de celui deRoméo, une danse effrénée suit le contrasteentre les deux chœurs et la voix imposante etanimée du chanteur/basso/Père Laurence.Quelques membres du chœur répondent à sesinvectives en se couchant par terre, mais lesdeux camps opposés finissent par se re-joindre. Capulets et Montagus commencent àfraterniser et le final, avec les bras levés duPère Laurence/danseur, est une explosion dejoie pour l’amitié retrouvée entre les deux fa-milles rivales.
(traduzione di G.Viscardi)
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Part one
IntroductionThe vigorous back and forth movement of thedancers dressed in black and white costumes issuggestive of the battles between the Capulets(in white) and the Montagues (in black).Thereare no weapons; the scene has no particularhistorical or geographical setting; even thewomen, barefoot, participate in the tumult. Abody lying on the ground recalls the interven-tion of the Prince; Juliet and her nurse also runonto the scene. The young girl dances light-heartedly before the nurse, while Romeo, al-ready in love with her, stands and watches.An-other body falls to the ground; the Prince’spresence cools the fiery tempers. Couples em-brace and tease each other. The atmosphere istense, suspicious glances are exchanged.
PrologueThe dancers form a chain which opens andcloses, and their gestures, which seeminglymove to the words being sung, are reminiscentof the animosity between the rival families. Tothe voice of the mezzosoprano, couples formfrom smaller and softer groupings, and theyevoke the ball and the feast announced by thechorus. In the group, Romeo and Juliet, whoare left alone, reveal their love.
VersesAccompanied by the mezzosoprano, thedance exalts the first unforgettable transportsof passion.The couple formed by Romeo andJuliet is mirrored in another couple and intheir costumes; there is a contrast betweenbeing free and belonging to rival families.They continue to come together and meet,thus sealing the impossibility of attemptingto contain their love for reasons of family tiesor social constraints. The entrance of Romeowith two friends anticipates the arrival of thetenor along with the chorus.
ScherzettoThe “dancing” tenor evokes the bacchanaland confusion created by Queen Mab, a char-acter only mentioned, but not present.All thedancers are possessed by the Shakespearianfairy’s inspiration and by a carefree frenzy.At the end of the tenor’s song, the choruswalks in an austere and composed proces-sion, recalling the impending death, theblood and tears spilled.
Part two
Romeo is alone and in his dance he stretchesout in space, almost as if searching for com-fort, which is to arrive in the form of Mercu-tio and Benvolio, his elegant companionsdressed in black. The white of Romeo’s shirtand the black of his hose break with the con-trasting colour conventions. Dressed in tutusand tails, the three go to the masked ball, butthe others also have masks and their gesturessuggest they are eating and drinking, as isusual at a ball.A fearless Juliet is attracted byRomeo and she caresses him and dances withhim along with other couples. As in Shake-speare, the two lovers’ hands meet, but thelyricism is mingled with happiness: the ballends in general laughter. When everyone hasleft, Juliet takes off her tutu.
Part three
Love sceneDoubled in number, the chorus sings, and theguests at the ball return as in a dream, dividingthe space and the two lovers, who are seatedon opposite sides of the stage. Finally, they arealone and they dance a passionate duet, theheart of the story, also made up of caresses andkisses. Juliet rises and flees, while Romeo liesdown under the symbolic balcony.
Synopsis
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Part four
ScherzoWith the entrance of two bare-chesteddancers, what becomes a collective dance re-enacts moments of the ball with Juliet return-ing in her tutu. The girl goes up the slantingpanel and finds Romeo. Friar Laurence mar-ries the two young people, by simply raisingthem up. Under the panel, seemingly lifelessgirls are dragged on by their partners. FriarLaurence and Juliet are face to face.The pan-el rises further and projects the shadows ofthe dancers. Black paint seeps onto the splen-did scene as an ambiguous symbol of thedeadly poison which pollutes purity, and ofthe potion that Juliet does not drink, but usesto cover her face, neck and arms before faint-ing and being carried off. In the ensuing si-lence, Romeo repeatedly tries to climb thepanel which is rising higher and at a moreacute angle. Each time he falls back. He con-tinues to dance in the silence. Juliet’s appar-ently dead body is brought onto the scene.
Juliet’s funeral processionThe chorus and dancers dressed in white (Ca-pulets) walk on; Juliet is supported and severaltimes lifted up by a dancer who recalls Ca-pulet and another dancer wearing black hose,and who we discover to be Friar Laurence’sdouble, the bass/singer. Turned upside down,Juliet’s body seems to have no peace beforeburial. The dancers place small stones at herfeet and along her sides. The nobleman em-braces a suffering figure, probably LadyCapulet.After a final collective farewell, threedancers drop stones and Juliet is buried.
Romeo at the Capulet tombRomeo stands before his lover, lies on herbody and tries to raise her from the grave. Hetakes the poison from her hands and rests hishead on her breast.When she awakes, she ca-resses his hair and Romeo, who is not yetdead, dances with her to exhaustion. He fallslifeless into the grave where previously Juliethas lain. Desperate, she throws herself on topof Romeo, takes the poison from his lips,closes his eyes, seizes his hand and seeminglystabs herself, collapsing onto him.
FinaleThe dancers and chorus, dressed in black andwhite, crowd around the two corpses. Thechorus divides into Capulets and Montaguesat the sides of the stage. In the centre, agroup of dancers in white remains and theyare joined by the bass/singer who imperson-ates Friar Laurence and takes some gesturesand movements from his double. The danceof Friar Laurence/dancer is contrasted bysmall, distinct groups wearing white, thecolour that now only stands for purity. FriarLaurence/dancer hand Juliet’s body to her fa-ther. Once Juliet has been laid next toRomeo, a frenzied dance follows the contrastof the two choruses and the imposition of thevery mobile bass/singer/Friar Laurence. Ashe rants, some members of the chorus re-spond physically, throwing themselves to theground, but then the two opposing sidescome together. Capulets and Montagues be-gin to reach some understanding and the fi-nale, with Friar Laurence/dancer standingarms raised, is a triumph of the re-foundfriendship between the rival families.
(traduzione di Chris Owen)
Erster Teil
IntroduktionDas energiche Hin und Her der Tänzer inschwarz-weissen Kostümen stellt den Kampf derCapulets (weiss) mit den Montagues (schwarz)dar. Es werden keine Waffen benützt. Die Szenezeigt keine Hinweise auf eine bestimmte Epo-che, noch gibt es geographische Anhaltspunkte.Auch die Frauen, mit nackten Füssen, nehmenan dem Tumult teil. Ein Mensch liegt am Boden,und man ruft den Prinzen. Auch Julia und ihreAmme kommen dazu; das junge Mädchen tanztsorglos vor ihrer Begleiterin, während Romeo –bereits verliebt – ihr reglos zusieht. Ein weitererMensch liegt auf der Erde, aber die Gegenwartdes Prinzen hat die Gemüter etwas beruhigt. DiePaare umarmen sich und necken sich. Die At-mosphäre ist gespannt, man beobachtet sich ge-genseitig mit Argwohn.
PrologDie Tänzer formieren sich zu einer Kette, dieauseinander geht und sich wieder formiert. Eini-ge Tänzer erinnern mit ihren Gesten – die dengesungenen Worten folgen – an die Streitigkei-ten der verfeindeten Familien. Begleitet von derStimme des Mezzo-Soprans bilden sich aus klei-nen Gruppen Paare, die den Ball und das Festdarstellen, das der Chor schon angekündigt hat.In der Gruppe bleiben Romeo und Julia alleinund gestehen sich ihre Liebe.
StrophenBegleitet von der Stimme des Mezzo-Soprans, istder Tanz die Darstellung “der ersten leidenschaft-lichen Beziehungen, die man nie vergessen kann”.Das Paar Romeo und Julia spiegelt sich in einemanderen Paar. In ihren Kostümen erkennt man dieGegenüberstellung von Freiheit und Zugehörig-keit zu den verfeindeten Häusern. Zum Gesangdes Mezzo-Soprans geht das Spiel der Begegnun-gen weiter: die Liebe kann nicht aufgehalten wer-den von der Zugehörigkeit zu einer Familie, vonsozialen Unterschieden oder anderem. Der Auf-tritt Romeos und seiner beiden Freunde geht demdes Tenors und des Chors voraus.
ScherzettoDer “tanzende” Tenor beschwört das Trinkgelageund den Tumult, den die Fee Mab angestellt hat,eine Gestalt, die nur beschwört wird. Alle Tänzersind besessen vom Geist der shakespearischenFee und toben wild. Als der Gesang des Tenorsendet, erinnert der Chor an den drohenden Tod,an Blut und Tränen und zieht vorbei, geordnetund ernst.
Zweiter Teil
Romeo ist allein, sein Tanz entwickelt sich aufeinem weiten Raum, so als suche er nach Trost.Dieser kommt in Gestalt von zwei eleganten,schwarz gekleideten Freunden, die Mercutio undBenvolio beschwören. Das Weiss von RomeosHemd und das Schwarz seiner Hose brechen dieStrenge der jeweiligen farblichen Konvention.Am Ball – in Tutu und Frack – nehmen die dreimaskiert teil. Aber auch die anderen tragen klei-ne Masken, und ihre Gesten imitieren Essen undTrinken, wie es auf einem Fest üblich ist. Einemutige Julia ist von Romeo angezogen: sieberührt ihn zärtlich und tanzt mit ihm, zusam-men mit den anderen Paaren. Die beiden Verlieb-ten berühren ihre Hände, wie bei Shakespeare,aber die Romantik vermischt sich mit der Freu-de: am Ende des Tanzes brechen alle in Lachenaus. Als alle gegangen sind, setzt sich Julia undlegt das Tutu ab.
Terza parte
LiebesszeneZu dem Gesang des Chores, dessen Mitgliederverdoppelt worden sind, kommen wie in einemTraum die Gäste des Festes zurück. Sie teilensich den Raum, und die beiden Liebenden sitzenam entgegengesetzten Rand des gleichen Podi-ums. Endlich allein geblieben, tanzen die Beideneinen leidenschaftlichen Pas de deux, das Herz-stück der Handlung, während dessen auch reali-stische Zärtlichkeiten und Küsse getauscht wer-den. Das Duett endet mit dem Anheben eines
DieHandlung
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Podiums in eine schräge Position. Julia erhebtsich und flüchtet, während Romeo sich unter densymbolischen Balkon legt.
Vierter teil
ScherzoMit dem Auftritt zweier Tänzer mit nacktemOberkörper, zu denen nach und nach alle ande-ren kommen, wird die Atmosphäre das Festesvon Neuem beschworen. Julia trägt das Tutu,steigt auf das schräge Podium und findet hierRomeo. Vater Lorenzo verheiratet die Beiden,indem er sie einfach hochhebt. Unter dem Podi-um werden Tänzerinnen – wie tot – von ihrenPartnern auf dem Boden geschleift. Vater Loren-zo und Julia sprechen miteinander. Das Podiumhebt sich noch mehr und projeziert die Schattender Tänzer; in das helle Licht ergiesst sichschwarze Farbe, zweideutiges Symbol des tödli-chen Giftes, das die Reinheit zerstört, und desTrankes, den Julia jedoch nicht trinkt, sondernüber ihr Gesicht, den Hals und einen Arm ver-teilt, bevor sie ohnmächtig weg geschleift wird.In der Stille versucht Romeo mehrmals das Podi-um – noch höher und mehr geneigt – zu errei-chen, aber er fällt immer wieder herab. Er tanztweiter ohne Musik. Die anscheinend tote Juliawird auf die Bühne zurückgebracht.
Der Trauerzug JuliasEs kommen Tänzer und Chor in Weiss (Capu-lets); Julia wird gestützt und mehrmals hochge-hoben von einem Tänzer, der Capulet darstellt,und einem anderen in schwarzer Hose, der – wieman später entdeckt – das Double des Vaters Lo-renzo, der Sänger/Bass, ist. Der Körper Juliaswird gedreht, in der Vertikale mit dem Kopfnach unten gehalten und scheint keine Ruhe zufinden, bis er schliesslich abgelegt wird. Ihr zuFüssen und zur Seite legen die Tänzer kleineSteine. Der Edelmann umarmt eine leidende Fi-gur, die Lady Capulet darstellt. Nach einem ge-meinsamen Abschied für Julia, häufen drei Tän-zer Steine auf: Julia ist begraben.
Romeo vor dem Grab der CapuletsRomeo erscheint vor der Geliebten, legt sich aufihren Körper und versucht, sie aus dem Grab zuholen. Er nimmt das Gift aus ihrer Hand und legtseinen Kopf auf ihre Brust. Als sie wieder er-wacht, streicht sie ihm über die Haare, und Ro-meo, der noch am Leben ist, tanzt mit ihr bis erumfällt. Es bricht tot zusammen und fällt in dasGrab, wo er die Geliebte fand. Julia ist verzwei-felt, wirft sich auf den Körper Romeos, nimmtdas Gift von seinen Lippen, schliesst ihm dieAugen, fasst seine Hand und gibt sich einenStoss, wie von einem Dolch. Sie fällt neben Ro-meo zu Boden.
FinaleEine grosse Zahl von Tänzern und Choristen , inWeiss und Schwarz gekleidet, versammeln sichum die beiden Toten. Der Chor teilt sich in Ca-pulets und Montagues am Rand der Szene. EineGruppe von weiss gekleideten Tänzern bleibt da-gegen auf der Szene. Zu ihnen kommt der Sän-ger/Bass, der Vater Lorenzo darstellt und einigeGesten und Bewegungen von seinem Doubleübernimmt. Dem Tanz des Vaters Loren-zo/Tänzers stehen als Kontrapunkt eine kleineGruppen in Weiss gegenüber: Weiss hat nunmehrnur die Bedeutung von Reinheit. Vater Loren-zo/Tänzer übergibt den Körper Julias dem EdlenCapulet. Sie wird neben Romeo gelegt. Ein auf-geregter Tanz begleitet die Auseinandersetzungzwischen den beiden Chören und den Auftrittdes Sängers/Bass/Vaters Lorenzo, auch er indauernder Bewegung. Ihm antworten einigeChoristen, indem sie sich auf der Erde aus-strecken, aber dann suchen die beiden verfeinde-ten Gruppen die Begegnung. Capulets und Mon-tagues beginnen, miteinander auszukommen,und das Finale – mit den erhobenen Armen desVaters Lorenzo/Tänzers – feiert die wieder her-gestellte Freundschaft zwischen den verfeindetenFamilien.
(traduzione di Lieselotte Stein)
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In questa pagina e nelle successive: alcuni dei figurini disegnati da Bernd Skodzig per la coreografiafirmata da Sasha Waltz.
Roméo
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Juliette
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Due costumi perPère Laurence
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Первая часть
ВступлениеОживлённое движение танцоров, в чёрно-бе-лых костюмах, наводит на вражду между Ка-пулетти (белые) и Монтекки (чёрные). Невидно оружия, у сцены нет ни времени, нигеографических особенностей. Даже женщи-ны, босиком, задействованы в кутерьме. Одинпавший призывает внимание Князя, прибе-гают на помощь Джульетта с Кормилицей.Девушка беззаботно танцует, в то время какРомео, уже влюблённый, наблюдает за ней,неподвижно. На землю падает вторая жертва.Присутствие Князя охлаждает всеобщее воз-буждение. Пары обнимаются или дразнят другдруга. Обстановка напрежена. Взгляды полныподозрения.ПрологСформировав цепочку, которая то открывает-ся то вновь смыкается, танцоры напоминаютсвоими движениями и жестами разногласиявраждующих семей. Под голос меццо-сопраноиз небольших групп формируются пары напо-минающие о празднике, объявленным хором.Ромео и Джульетта, оставшись наедине, от-крывают друг к другу свои чувства.СтрофыПод голос меццо-сопрано рождается танец“первой незабываемой страсти”. Ромео иДжульетта отражаются в другой танцующейпаре. В их костюмах продолжается игра про-тивопостановления между свободой и родовы-ми узами. Развивается тема встречи и немыс-лимого союза. Вход Ромео с друзьями опере-жает вступление тенора, а за ним, хора.Скерцетто«Танцующий» тенор воскрешает в памяти ве-селье и гулянья феи Маб, персонажа по-являющегося только в описаниях. Все тан-
цующие одержимы шекспировской сказкой ипридаются веселью в беззаботном исступле-нии. Речитатив тенора сменяется скорбнымпсалмом хора, который проходит строгимстроем, напоминая о неминуемой смерти.
Вторая часть
Ромео один, его танец наполняет простран-ство, в поисках утешения, которое приходитвместе с его друзьями. Появляются два юно-ши, одетые элегантно, в чёрное, Меркуцио иБенволио. Ромео, одетый в белую рубашку ичёрные брюки, выбивается из жёсткой цвето-вой конвенции. Друзья облачаются в маски иприсоединяются к другим приглашённым набал, одетыми в пачки и во фраки. Все гостищеголяют в масках. Их жесты напоминаютпоглощение еды и напитков во время банкета.Джульетту тянет к Ромео. Она ласково дотра-гивается до юноши и танцует вместе с нимсреди других пар. Прикосновение рук влюб-лённых, как в оригинале у Шекспира, соблю-дено, но лиризм момента разбавлен весельембала. Танец заканчивается всеобщим хохотом.Когда приглашённые покидают бал, Джульет-та, сидя, снимает пачку.
Третья часть
Сцена любвиПод звуки хора, возвращается как во сне гулгостей, который разделяет влюблённых, сидя-щих на противоположных сторонах площадки,наконец наедине. Начинается страстное па-де-де, сердце балета. Движения танцоров перепле-таются с ласками и поцелуями. Под конец ду-эта, одна из сценических площадок поднимает-ся и наклоняется. Джульетта, оказавшаясянаверху, убегает прочь, в то время как Ромеоложится под этим символическим балконом.
Сюжет
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Четвёртая часть
СкерцоНа сцене появляются два танцора с голымторсом. Их танец, постепенно привлекающихвсё больше и больше участников, воскрешаетатмосферу праздника. Возвращается Джу-льетта в пачке. Девушка поднимается понаклонённой площадке и находит там Ромео.Патер Лоренцо венчает влюблённых. Площад-ка поднимается. Внизу, танцоры уволакиваютбалерин, как мёртвых. Лоренцо и Джульеттаостаются наедине. Площадка поднимаетсяещё больше, проектируя тени танцующих. Наподставку площадки стекает чёрная краска,символ смертельного яда, который порочитчистоту. Яд, который Джульетта не пьёт, автирает себе в лицо, в шею, в руки, перед темкак упасть в обморок. Её тело уволакиваютсо сцены. В тишине, Ромео пытается залезтьна площадку, всё более высокую и наклонён-ную. При каждой попытке он падает наземь.Ромео продолжает танцевать в тишине. ТелоДжульетты приносят на сцену, как тело мерт-веца.
Траурный кортеж ДжульеттыПо сцене проходят хористы и танцоры одетыев белое (Капулетти). Джульетту несут на ру-ках два танцора. Один из них напоминаетсиньора Капулетти, другой, в чёрных брюках,является двойником Патера Лоренцо-танцора,певец-бас. Тело Джульетты запрокинуто внизголовой. Кажется, что оно обретёт покойтолько в гробнице. Танцоры кладут её тело напол и обкладывают камнями. Дворянин обни-мает страдающий лик, напоминающий Мадон-ну Капулетти. После последнего прощания,три танцора в чёрном засыпают тело камня-ми. Джульетта погреблена.
Ромео в гробнице КапулеттиПоявляется Ромео. Он ложится на тело воз-любленной, покрытое камнями, и пытаетсяего раскопать. Юноша берёт яд из её рук икладёт голову усопшей себе на грудь. Джу-льетта просыпается, гладит его по волосам и Ро-мео, ещё не умерший, танцует с ней вплоть доистощения. В конце танца, он падает на гроб-ницу возлюбленной. Джульетта, в отчаянии,бросается на его безжизненное тело, прижи-мается к губам юноши, в попытке отравитьсятем же ядом. Затем она закрывает глаза Ро-мео, сжимает его руку и убивает себя кинжа-лом, падая на тело возлюбленного.
ФиналВокруг тел умерших любовников скопляетсятолпа хористов и танцоров, одетых в чёрное ив белое. Хор разделяется на два, Монтекки иКапулетти, и две группы располагаются напротивоположных краях сцены. По серединетанцует группа в белом. К группе присоедин-яется певец-бас, Патер Лоренцо, который ко-пирует движения своего двойника танцора.Танец Патера-танцора противопоставлен тан-цу маленьких группировок в белом. Белыйцвет не является более символом семействаКапулетти, а символом чистоты. Патер Ло-ренцо-танцор вручает тело Джульетты синьо-ру Монтекки. Дворянин вновь кладётДжульетту рядом с Ромео. Контрасты двуххоров (Монтекки и Капулетти) завершаютсявзволнованным танцем и призывом ПатераЛоренцо-баса. На его возглас некоторые хо-ристы реагируют физически, расстилаясь наполу. Враждующие ряды сближаются. Мон-текки и Капулетти начинают ладить, ПатерЛоренцо возносит руки ввысь. Финал закан-чивается всеобщим ликованием и налаженнойдружбой враждующих семей.
(traduzione di Margarita Egorova)
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Capuleti
Capuleti
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Montecchi
Roméo
La coreografaSasha Waltz.
Foto
diAnd
réRival
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Come vede oggi la storia di Romeo e Giulietta?Quando cerchiamo un simbolo dell’amore, non pensiamo a Didone ed Enea o ad
altri personaggi della mitologia antica: pensiamo a Romeo e Giulietta, perché, in uncerto modo, essi incarnano l’amore assoluto, l’amore fino alla morte. È questa con-tiguità tra amore e morte a rendere la loro storia così commovente, non solo perquello che essa dice a proposito della forza radicale che può avere un amore di gio-ventù, ma anche per ciò che rivela su una società capace di sacrificare i propri figliin nome di lotte di clan. Romeo e Giulietta sono vittime innocenti, agnelli sacrifica-li, ma, al tempo stesso, la loro morte è redentrice, giacché il dolore suscitato dallaloro irrimediabile perdita permetterà alle due famiglie di riconciliarsi. È un messag-gio molto potente, mi sembra. Tutte le società umane sono portatrici di storie simili.In questo mito è evidentemente insita una dimensione politica sempre attuale: ilfatto che, per motivi culturali, in numerosi luoghi del mondo dei giovani che si desi-derano non possano scegliersi liberamente. Si potrebbe immaginare un Romeo eGiulietta che metta in scena le società israeliana e palestinese, o che si svolga inIran. Io però non ho voluto andare in questa direzione: cerco qualcosa che sia mol-to più atemporale.
Qual è la Sua visione del romanticismo?Ho affrontato alcuni temi tipicamente romantici, come il senso di solitudine –
una dimensione presente in Romeo e Giulietta –, la malinconia, ma anche quel con-cetto fondamentale che i tedeschi chiamano Sehnsucht e che indica una mescolanzadi desiderio fortissimo e di nostalgia per ciò che rimane per sempre inaccessibile,inafferabile. L’amore tra Romeo e Giulietta è impossibile; ma è appunto questa im-possibilità che li spinge a oltrepassare i limiti, al di là delle rispettive famiglie, al dilà della morte. Questo legame tra morte e sogno mi pare assolutamente centrale.Del resto, Berlioz lo esprime magnificamente nella sua partitura, in particolare at-traverso il personaggio della Regina Mab, di cui rende più complesso il ruolo. Nu-merosi temi romantici sono presenti anche nel dramma di Shakespeare, sebbene sitratti di un’opera tragica che non ha nulla a che vedere con il romanticismo inquanto tale. In verità, mi sento vicina alla musica di Berlioz per la struttura e laconcezione, e affine al testo di Shakespeare per lo humour che affiora nel cuoredella tragedia.
Movimenti organici, forza e fluiditàIntervista a SashaWaltz
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Come si inserisce il Suo lavoro nella storia scenica degli altri Romeo e Giulietta?Conosco soltanto quello di Béjart. Non ho sentito il bisogno di scoprire le versio-
ni realizzate da altri artisti prima di me. Quando creo una coreografia, è in me stes-sa che cerco l’ispirazione, e non in influenze esterne o precedenti.
In che modo ha affrontato l’opera di Berlioz e quale lettura ha dato della sua in-terpretazione del dramma di Shakespeare?Ho cercato di capire come Berlioz avesse trasposto in musica il racconto di
Shakespeare, e ho tentato di interpretare nel mio linguaggio corporeo i temi pre-senti nella sua musica. A mio parere, il principale interesse di questo lavoro consi-ste nella sua forma: non è un’opera, bensì una “sinfonia drammatica”. Mi sembrache, con tale scelta, Berlioz si sia concesso una vera libertà; in questo modo non haseguito alla lettera il filo della storia, si è permesso grandi salti nella narrazione eha attribuito un ruolo fondamentale ai cori. Questa scoperta è stata per me una li-berazione. Dato che neanche a me piace raccontare storie in modo meramente cro-nologico, mi sono infilata nell’opera abbandonando ulteriori dettagli della narrazio-ne e concentrandomi sull’essenziale, ossia l’emozione insita nella storia d’amore.Sono addirittura arrivata al punto di conservare soltanto tre personaggi principali.Nel finale, ho rispettato l’essenza del conflitto, ma l’ho presentato in una messinsce-na e in una coreografia astratte. Mi sono collocata contemporaneamente all’internodella storia e ai margini di essa. Tuttavia, non nascondo di aver avuto qualche diffi-coltà con la struttura dell’opera musicale! A volte la storia, da una scena all’altra, sisviluppa così rapidamente che ho avuto a malapena la possibilità di rappresentarequei rari momenti cruciali che desideravo conservare, come le scene del matrimo-nio segreto e dell’avvelenamento.
Perché ha scelto di concentrare l’azione unicamente su tre solisti?Lo stesso Berlioz non ha utilizzato tutti i personaggi del dramma di Shakespeare.
Nella tragedia, essi servono a incarnare il conflitto tra le due famiglie; è il caso, peresempio, di Tebaldo e Mercuzio. Berlioz ha voluto esprimere tale contrapposizionesoprattutto attraverso la musica; ed è questa dimensione che ho voluto, io pure, tra-sporre in forme coreografiche. Il mio modo di fare teatro non è narrativo, bensìemozionale e astratto. Nella coreografia, alcuni personaggi emergono di quando inquando, per ricordare la trama della storia, ma non rappresentano ruoli definiti: sitratta di semplici evocazioni.
Come definirebbe i tre personaggi principali?Padre Lorenzo è, al tempo stesso, il sacerdote che unisce in matrimonio la coppia
di innamorati e il tramite tra i due clan. Romeo e Giulietta, per parte loro, incarna-no la giovinezza e l’innocenza. Entrambi vivono il loro primo amore, in modo idea-lista e sognatore come succede quando non si ha ancora vent’anni. Sono capaci diabbandonare tutto ciò che li circonda, perché vivono fino in fondo le proprie emo-zioni. In questo senso, essi non appartengono completamente ai loro rispettivigruppi: la giovinezza e i sogni li preservano, permettendo loro di restarne ancora un
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po’ “al di fuori”. È in questo modo che collego il mio racconto a quello di Shake-speare. Per quanto riguarda questo punto, ho l’impressione che non ci sia molta dif-ferenza tra i giovani di ieri e quelli di oggi.
Quali funzioni attribuisce ai pezzi d’insieme nella coreografia?Come ho fatto per i solisti, anche nei movimenti del corpo di ballo ho cercato di
trovare un equivalente emozionale alla musica. Esso rappresenta, in modo astratto,le due famiglie, ma anche la società in senso più generale. Nella pièce si può indivi-duare una sorta di progressione: più si avanza verso la conclusione, più i due clanfamigliari sono identificati come tali e coinvolti negli eventi. Nel finale, il doloreprovocato dalla morte degli amanti li porta a riconciliarsi.
Che collocazione hanno i cori lirici nella messinscena?Nella partitura di Berlioz, il coro svolge un ruolo centrale e di grande importan-
za, sia per le sue dimensioni sia per la potenza espressa dal suo canto. Ho già lavo-rato con gruppi di 20-30 persone, come recentemente in Dido & Aeneas e in Medea,ma questa è stata la prima volta che ho affrontato la sfida di mettere in scena uncentinaio di artisti! Nelle due opere precedenti, ho cercato di porre fine alla separa-zione tra solisti e coro, e sono riuscita a realizzare questa unità coinvolgendo real-mente il coro nella danza; ma nel caso di Romeo e Giulietta non era possibile lavo-rare così intensamente con un gruppo tanto numeroso. Ho quindi introdotto unacerta mobilità, ma non danza vera e propria. Ho rispettato la drammaturgia di Ber-lioz, il quale apre la sua sinfonia con una serie di piccoli cori che raccontano la sto-ria e la conclude con un immenso coro che partecipa all’azione. I cantanti sonodunque collocati nell’orchestra per la maggior parte dell’opera, ma salgono sul pal-coscenico per le ultime scene del corteo funebre e del giuramento finale, durante lequali si mescolano alle due famiglie, ampliandone i rispettivi clan.
Anche i cantanti solisti sono coinvolti nell’azione?Sì, nella misura in cui sono collocati sul palcoscenico e non nella buca dell’or-
chestra. Il loro contributo è però limitato, giacché in scena avvengono già moltecose.
Per questa creazione, ha inaugurato un tipo di lavoro coreografico particolare.Quali ne sono state le fasi?In effetti, raramente creo per compagnie diverse dalla mia; dovevo quindi inven-
tare qualcosa che rispondesse a questa nuova circostanza. In realtà, ho cominciato alavorare alla coreografia a Berlino, con i ballerini della mia compagnia. Abbiamofatto sei settimane di improvvisazione in studio per raccogliere materiale; è così chelavoriamo abitualmente. Ci concediamo un lungo periodo di ricerca e scambio: unaquantità di tempo di cui non potevo disporre nel 2007, ai tempi della creazione conil Corpo di Ballo dell’Opéra di Parigi. Tale lavoro di ricerca collettiva mi ha per-messo di preparare la coreografia dei pezzi d’insieme. Aurélie Dupont, Hervé Mo-reau e Wilfried Romoli hanno condiviso questa fase; sono venuti a Berlino nel giu-
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gno e nel luglio 2007 e hanno partecipato ai laboratori di improvvisazione.A Parigi,con i miei assistenti, ho poi montato la coreografia, pur mantenendo alcuni fram-menti d’improvvisazione strutturata; parallelamente, ho continuato a lavorare sen-za interruzione con le étoiles. Ci siamo tutti particolarmente concentrati sul pas dedeux che segue la scena del ballo, e che è un po’ come il cuore pulsante di tutta l’o-pera.
Come impiega la musica durante le prove?Non lavoro mai con la musica in modo precostituito. Nel mio modo di creare, la
considero alla stregua di un partner su cui conto molto, senza peraltro attingernel’impulso al movimento coreografico. Il movimento che genero deriva anzitutto dauna pulsione e da un ritmo del corpo; lo vedo un po’ come una luce organica. Per-ciò, quando creo, posso anche fare lunghe sessioni di prova senza musica.
Come definirebbe le caratteristiche della Sua danza?La mia ricerca si basa sui movimenti organici, sulle forze che attraversano il no-
stro corpo e sull’esplorazione del suolo. Essa si inserisce nel panorama della danzacontemporanea.
La concezione dello spazio scenico è un elemento determinante di tutte le Sue co-reografie. Come ha affrontato il progetto di Romeo e Giulietta con Thomas Schenke Pia Maier Schriever, Suoi collaboratori di lunga data?In effetti, il mio lavoro parte sempre da una riflessione sullo spazio; è un dato es-
senziale. Definire le forme, le proporzioni, le zone d’ombra e di luce della scenogra-fia mi permette di “incorniciare” la coreografia e di stabilirne già le linee guida.Con Thomas Schenk e Pia Maier Schriever abbiamo cominciato con molto anticipoa riflettere sul progetto di Romeo e Giulietta. L’idea iniziale ci è venuta piegandodei fogli di carta! La scena doveva essere divisa da un grande muro, a rappresenta-re il conflitto tra le due famiglie. Il muro si sarebbe poi spezzato, lasciando posto auno spazio aperto, propizio alla riconciliazione. Tuttavia, per ragioni tecniche e disicurezza, non è stato possibile concretizzare quel progetto. Abbiamo allora imma-ginato di simboleggiare il contrasto tra le famiglie rivali con due piattaforme che,articolandosi sul pavimento, a poco a poco si aprono, come una conchiglia, fino aformare un’unica superficie su tutta la profondità della scena. Anche in questo casola realizzazione non è stata facile, giacché è difficile spostare nello spazio volumicosì grandi, ma il risultato è molto bello. È una scena “che vive” e funziona comeuna performance a sé stante. Inoltre, grazie ai suoi diversi livelli, agli angoli e allefratture, fa trapelare una sorta di pericolo, con cui i ballerini si confrontano nel loromuoversi sulla scena, e che rimanda simbolicamente ai “pericoli” dell’amore.
Quali principi sono alla base del lavoro di Bernd Skodzig sui costumi?Bernd Skodzig, che è pure mio collaboratore da molto tempo, ha trasposto l’idea
del contrasto tra le famiglie nelle forme, nei materiali e nei colori, e ha cercato didare ai costumi una dimensione atemporale e universale, presentando ciascuna fa-
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miglia come un mondo a sé, fondato su un sistema estetico proprio. In alcuni parti-colari, le forme ricordano lo spirito del Rinascimento, ma anche le culture indiana easiatica. I colori variano dal nero al bianco, passando per diverse sfumature di gri-gio e beige. I materiali giocano sia sulla morbidezza e sulla fluidità, sia sullo spesso-re e sulla rigidità. Vi si possono quasi leggere le emozioni insite nell’opera.
Intervista realizzata da Laure Guilbert, settembre 2007
Per gentile concessione dal programma di sala Hector Berlioz – Sasha Waltz.Roméo et Juliette, Opéra National de Paris, 2007. Estratti aggiornati.
(Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)
Waltz e il Corpo di Ballo della Scala
Sasha, la prima volta al Teatro alla Scala…Mi sento molto onorata di essere statachiamata a lavorare in questo sontuosoteatro, di cui amo anche l’illustre passato.Non sapevo che cosa avrei trovato e sonorimasta contenta dell’apertura e delladisponibilità dei ballerini ad avvicinarsi aimateriali della danza contemporanea. Li hoscoperti affamati di conoscenza e già fluidi,elastici. Per prima cosa ho impostato unworkshop per spiegare i principi basilari delmio lavoro e la mia filosofia del movimento;abbiamo lavorato sul peso del corpo e sulconcetto dimomentum. Naturalmente sitratta di un processo, di una trasmissione diinformazioni nuove che non possonocambiare abitudini consolidate in brevetempo. Tuttavia sono convinta che il lavoro dipreparazione a Roméo et Juliette abbiafornito una sorta di grammatica basilare delcontemporaneo che può essere utilizzataanche nel balletto accademico. La danzacontemporanea concerne il trasferimento delpeso del corpo, attraverso l'utilizzo del suoloe della gravità. Nella danza classica imovimenti sono più influenzati dalla chiarezzadelle linee e degli assi. Mi piace quando iballerini classici interpretano le miecoreografie, attraverso la chiarezza delle linee.
Ha cambiato qualcosa nella coreografia diRoméo et Juliette, rispetto alla prima versionefrancese del 2007 e al riallestimento, sempreparigino, della primavera scorsa?
La coreografia è fissata e quando creo unapièce resto sempre fedele alla primaversione; fa parte della mia filosofia. Anchese mi accorgo che potrei cambiarequalcosa, preferisco conservare queste mie
riflessioni per allestire un nuovo pezzo. Mipare più onesto. Gli unici cambiamenti cheho apportato a questo balletto sulpalcoscenico del Teatro alla Scalariguardano lo spazio. Tutto, dunque, èscritto, immutato, salvo, naturalmente,l’interpretazione individuale dei ballerini, il“colore” della loro danza, che è nuovo.
Che cosa è cambiato, in specie nel rapporto tradanza e musica dalla sua prima operacoreografica, Dido & Aeneas, all’ultima,Matsukaze, passando per Roméo et Juliette ?
Mi sembra di essere sempre più alla ricercadell’unità, di un corpo unico in scena e didanzatori, cantanti, coristi che offranoquest’unità. In Dido & Aeneas, mi sonomolto concentrata sul linguaggio delmovimento dei coristi; in Matsukaze hopotuto lavorare con cantanti incredibili, ingrado di muoversi come ballerini dopo averimparato i principi basilari della danza. Stopreparando, per il 2014, una sesta operacoreografica: sarà l’Orfeo di ClaudioMonteverdi e mi sono imposta una nuovasfida, far cantare i miei danzatori: secantanti e coristi hanno imparato a danzarenon vedo perché i ballerini non possano enon debbano imparare a cantare. Sonoconvinta che quando l’espressione delcorpo è totale – e per la danza non parlo digestualità, ma proprio di danza –, forniscequalcosa in più alla musica, la rende viva ecomprensibile. L’ideale cui aspiro è unGesamtkunstwerk che parta da tutte lepotenzialità espressive del corpo.
Intervista realizzata da Marinella Guatterininel novembre 2012.
Nella pagina accanto e nelle successive:alcuni momenti delle prove.
(Foto Rudy Amisano)
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Terza parte. Scena d’amoreAl termine del pax de deux, cuoredella vicenda, Giulietta (Aurélie Dupont)s’innalza come fosse su di un balcone,e Romeo (Hervé Moreau) cerca invanodi raggiungerla. Balletto dell’Operadi Parigi, Opéra Bastille, 2007
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Mettere in danza un’opera lirica è ardua impresa; ancora di più coreografare una sinfo-nia drammatica dai contorni così sfuggenti. Sasha Waltz aveva felicemente doppiato laprima prova qualche anno fa, affrontando il Dido and Aeneas di Henry Purcell, e ponen-dosi così sulla scia di altri grandi maestri del Novecento.Non stupisce allora che nel 2007 l’Opéra di Parigi abbia deciso di affidarle la Sympho-
nie dramatique op. 17 di Hector Berlioz, grandiosa e colma di echi beethoveniani. Unospettacolo che permette di mettere in valore tutti gli elementi di un teatro d’opera: il cor-po di ballo, l’orchestra, il coro. Una partitura “nobile”, di quelle che i grandi direttori nondisdegnano di affrontare, come invece a volte può accadere per certi balletti dalle musi-che più “ordinarie”. E, infatti, alla prima parigina all’Opéra Bastille sul podio salì il gran-de russo Valerij Gergiev. A questo occorre aggiungere che, come già aveva dimostrato inImpromptus, un lavoro del 2004 sulla musica di Franz Schubert, la coreografa tedesca haun talento sicuro nel tenere con i compositori un dialogo preciso e distaccato, ha il polsosaldo nel costruire una relazione strutturale fra musica e danza.Rispetto al lavoro di coreografia su un’opera lirica, dove solitamente tutti i personaggi
sono “doppiati” in danza, nel Roméo et Juliette, che l’Opéra ha ripreso nella stagione pas-sata, ed è stato trasmesso in diretta in molte sale cinematografiche, non ci sono personaggiprecisi da “sdoppiare”, escluso il basso che nel finale dà voce a Padre Lorenzo e il coroche, sempre nel finale, si divide fra Capuleti e Montecchi e anima un dialogo di odio eriappacificazione. Anche il plot non segue passo passo la tragica vicenda dei giovaniamanti veronesi narrata da Shakespeare.La sostanza vive nella forza dell’orchestra che riesce a dipingere le emozioni dell’ani-
ma, nella complessità delle passioni descritte dalla danza. Gli eventi sono anticipati, com-mentati dalle parole del coro e dei solisti con un andamento narrativo di grande moder-nità. Rispetto ad altri creatori che l’hanno preceduta, Sasha Waltz decide di animare lascena portando in primo piano tre soli personaggi: Romeo, Giulietta e Padre Lorenzo. Ese i primi due sono protagonisti naturali dello spettacolo, al terzo è affidata l’ardua partefinale di raccogliere i fili della tragedia, mostrare al popolo, di fronte ai due giovani cada-veri, sino a che punto si spinge l’umana follia. E qui la coreografa fa scorrere la danza inperfetto parallelismo con il canto.Infine, quarto personaggio, il corpo di ballo, per il quale la Waltz ha concepito una co-
reografia mutevole e variegata.Ma in scena Waltz muove anche il coro e i solisti. Nella prima parte il coro è appena
Romeo e Giulietta oltre ogni convenzione
Sergio Trombetta
Seconda parte.Grande festa in casa dei Capuleti.Aurélié Dupont (Giulietta), Hervé Moreau(Romeo) e i danzatori del Balletto dell’Operadi Parigi, Opéra Bastille, 2007.
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una piccola formazione che racconta, anticipa le vicende, e la cui funzione ricorda quelladel coro nelle tragedie antiche. Anche il mezzosoprano, con un elegante e impegnativoabito di raso bianco, si muove lentamente in scena,mentre il tenore è già molto più coreo-graficamente animato, quando canta della fata Mab. Ma è infine nella terza parte che ilcoro occupa massicciamente il palcoscenico: oltre sessanta persone che, divise fra Capuletie Montecchi, diventano personaggi, partecipano alla storia.A loro si mescolano i danzato-ri, in una visione d’insieme molto viva e complessa.La scenografia, nella cui realizzazione è intervenuta Sasha Waltz stessa, contribuisce a
collocare il dramma fra i sentieri e gli spazi dell’anima. Le pedane, le piattaforme che sol-levano l’azione rispetto al palcoscenico e la isolano in una dimensione astratta tornanocon frequenza nel lavoro dellaWaltz.Anche in questa occasione.Dunque niente Verona, nulla che possa ricordare storicamente le vicende narrate. Una
scelta apparentemente minimalista rispetto alla grandiosità della partitura. Sul palcosceni-co, sghemba rispetto alla linea di proscenio, soltanto una vasta, candida piattaforma che almomento dovuto si alzerà per animare la scena e farsi balcone per il duetto d’amore, sci-voloso dirupo della disperazione, cappella per le nozze clandestine, tomba e piazza. Po-chissimi oggetti, quasi sempre dal forte valore simbolico, come le pietre che ricoprono lasepoltura di Giulietta e che Romeo scosterà per rivedere l’amata.I costumi, disegnati da Bernd Skodzig, seguono un filo parallelo di astrazione: nessuna
connotazione temporale, se si escludono i ricchissimi tutù della festa.Attraverso i costumi,i destini sono segnati per l’eternità. Unica evidenza nei colori: nero per i Montecchi, bian-co tendente al crema o all’oro (secondo i momenti) per i Capuleti. I personaggi di rango(Padre Lorenzo, il Principe di Verona) indossano stretti caffettani allacciati in vita e larghicopricapo di pelliccia, che rammentano l’abbigliamento degli ebrei ortodossi dell’EuropaOrientale.È questo lo spazio in cui si muove Sasha Waltz, che sin dall’inizio affronta la partitura
di petto, con un segno preciso, assolutamente contemporaneo, pur senza dimenticare diavere a che fare con una compagnia classica – ma senza tralasciare, tuttavia, un certo mo-do di muovere il corpo di ballo, profumato di Ausdruckstanz, quando raggruppa i danza-tori a catene, con i corpi appoggiati l’uno all’altro.LaWaltz organizza degli insiemi molto complessi, sia quando sparpaglia i danzatori sul-
la scena per la battaglia fra i due clan, dove affida a ciascun danzatore un percorso coreo-grafico individuale, sia quando elabora danze d’insieme, all’unisono, come nella festa a ca-sa Capuleti.Nell’Introduzione i due clan si affrontano in una danza rapida, incalzante, fatta di cor-
se, di prese fugaci. I nemici si tengono a bada, gli amici si avvicinano e si “annusano” conun gesto animalesco: il viso che sfiora il corpo dell’altro dal basso verso l’alto.Nel Prologo, il primo incontro è un passo a due delicato e pudico mentre il coro intona
la melodia che tornerà in seguito nella grande scena d’amore. Mab, la regina delle fate,“messaggera, delicata e leggera”, personaggio fantastico legato alla saga arturiana e citatoda Shakespeare, impone una danza elegante e scattante dell’intero corpo di ballo, checoinvolge anche il tenore: momento di gioia spensierata al quale si contrappone il temadella morte incombente, che il coro evoca muovendosi come in una processione.Il cuore drammatico della sinfonia sta nel grande squarcio orchestrale che descrive la
tristezza di Romeo, il ballo a casa dei Capuleti, la notte d’amore.
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In alto: Roméo et Juliette, musica di Hector Berlioz, coreografia di Maurice Béjart (1966).Scena d’amore con Suzanne Farrell e Jorge Donn, Ballet du XXe Siècle, Milano, 1971.In basso: modellino della scenografia lignea di Mario Ceroli per Romeo e Giulietta, su musicadi Hector Berlioz, coreografia di Amedeo Amodio; Teatro Romolo Valli, Reggio Emilia, 1987.
Lo spazio vivo di Roméo et Juliette
“I miei lavori nascono sempre da un processoassociativo e di sistemazione dello spazio,della musica, dei costumi. Lo spazio è moltoimportante, poiché è la prima espressionedella pièce e già ne racchiude il temacentrale. Nella mia poetica, lo spazio è cosìimportante da dover subito, di primo acchito,connotare il linguaggio del corpo, e permetteo meno determinate soluzioni e possibilità.Sovente lo spazio determina anche ladrammaturgia. Ecco perché parteciposempre alla realizzazione delle scenografie…Da oltre dodici anni collaboro in quest’ambito con Thomas Schenk… In Roméo etJuliette, lo spazio scenico è un ‘décor vivo’,che evolve assieme allo spettacolo: un po’come nelle performance.”
Sasha Waltz
Due elementi astratti formano una scenabianca su più livelli. I corpi chiari creano uncontrasto con il compatto impiantito nerodella scena. Sin dal primo quadro, i diversispazi, delimitati su vari livelli da gradini, angolie confini, sono il luogo dell’incontro e delladisputa, giacché la parola chiave, qui, èl’ambivalenza, suggerita, in una delle sceneprincipali, dall’ombra che si allunga sotto ilbalcone, spazio aereo sospeso che sicontrappone al carattere opprimente di unluogo delimitato da oggetti. Poi l’impiantito siinnalza, diventando un alto muro, portatore dicattivi presagi. Alle spalle di tutto ciò, infine, lospazio si apre e le superfici si stabilizzano.Una grande scena riunisce allora tutti iprotagonisti nel lutto, nella morte e nellariconciliazione. L’ambivalenza è il filoconduttore.
Thomas Schenk, Pia Maier Schriever
Per gentile concessione, dal programma di salaHector Berlioz – Sasha Waltz. Roméo et Juliette,Opéra National de Paris, 2007.(Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)
Nella pagina accanto e nelle successive:alcuni momenti delle prove in Ansaldo dove sono stati montati gli elementi che compongono
la scenografia ideata da Pia Maier Schriever, Thomas Schenk e Sasha Waltz.(Foto Rudy Amisano)
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Costumi minimalisti
Rispondendo all’intento dell’opera, latrasformazione dei costumi di Romeo eGiulietta segue lo svolgimento della storia deidue amanti fino alla loro tragica fine. Duefamiglie di cultura radicalmente diversa siaffrontano. Pur senza incrinare la coerenzadell’insieme, alcuni dei personaggi,all’occasione, ne emergono singolarmente,attraverso i rapporti che s’intrecciano tral’astrazione della scenografia, la trama, latensione musicale e l’interpretazione di SashaWaltz. I diversi stili degli abiti sono ispirati a librisui costumi regionali. Portati dai membri delledue famiglie nemiche e abbinati a un processocreativo che gioca sui dettagli stilistici, essisuggeriscono, per associazioni di idee, leposizioni sociali, le credenze e le concezionidell’esistenza; inoltre cercano, grazie a mezziminimalisti – nelle linee, nei materiali e nel colore–, di sottolineare la singola personalità diciascun ballerino o ballerina.Analogamente, l’aspetto statico dei costumidel coro riflette la rigidità delle strutture
all’interno delle due famiglie; inoltre, il ballodei Capuleti si contrappone, con la suasgargiante e voluttuosa sensualità,all’elegante, austero purismo dei Montecchi.In questo modo, i due innamorati scopronoche è poprio ciò che separa le loro famiglie aunirli ineluttabilmente. Dicotomia, polarità eambivalenza sono, ancora una volta, iconcetti che governano la nostra storia.Nel corteo funebre di Giulietta, il corpo diballo e il coro si mescolano in un rito mistico,formando un grande quadro d’insieme. Ilconfronto tra le famiglie rivali, dalle lorodispute fino alla riconciliazione finale operatada Fra Lorenzo, costituisce il momentoculminante dell’opera.
Bernd Skodzig
Per gentile concessione, dal programma di salaHector Berlioz – Sasha Waltz. Roméo et Juliette,Opéra National de Paris, 2007.(Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)
In questa pagina e nelle successive: alcuni dei figurini disegnati da Bernd Skodzig.
Costumi per la scena del ballo.
Costumi per la scena del ballo.
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78Il coro
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Terza parte. Scena d’amoreAurélie Dupont (Giulietta) e Hervé Moreau (Romeo)nell’essenziale ed eloquente allestimento scenicodi Roméo et Juliette a firma di Sasha Waltz,Thomas Schenk e Pia Maier Schriever.Balletto dell’Opera di Parigi, Opéra Bastille, 2007.
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Sono slanci delle braccia, giri in arabesque i passi con cui Romeo nel suo assolo espri-me la piena amorosa del cuore.Una fila di ragazzi seduti per un banchetto intenti a mima-re come bambini l’assalto a cibo e bevande, apre la festa. È il momento in cui, grazie aglisbuffanti tutù e agli abiti dei ragazzi che vanno dall’avorio al marron glacé, si scatena almassimo la fantasia visiva. I due innamorati si osservano da lontano per poi avvicinarsi,toccarsi, accarezzarsi. E danzare insieme. Le coppie allacciate compiono una comica cam-minata, inframmezzata da salti con i corpi piegati in avanti.La scena d’amore è un passo a due fluido e leggero. Passi realistici: un bacio, una cam-
minata come sul filo. E poi lift, giri. Il tema ricorrente è una presa in cui Giulietta, sorrettada Romeo, disegna un anello con la gamba e con il braccio portati all’indietro. La pedanasi alza per diventare balcone, ma anche un muro che separa i due giovani. Ed è là in altoche Padre Lorenzo, con gesti brevi e incisivi, unisce Romeo e Giulietta.Il liquido nero che cola dalla piattaforma rialzata al massimo e poi ribaltata, è il simbo-
lo del veleno/sonnifero con cui Giulietta finge la morte. Con quell’inchiostro si disegna sulviso, sul collo e sul braccio lo scorrere del tossico nelle vene. Ed è quell’impervio scivoloche Romeo disperato, questa volta nel silenzio orchestrale, tenta di scalare senza riuscirci.Infine anche il corpo pur privo di vita di Giulietta, a lungo sorretto da Messer Capuleti
e Padre Lorenzo e condotto alla sepoltura, diventa danzante. E si rianima di esaltazione edisperazione, nell’ultimo attimo di passione con Romeo prima della morte definitiva.La prova di Sasha è, in ordine di tempo, l’ultimo appuntamento di un coreografo con
l’imponente partitura di Berlioz, che ha sempre suscitato grandi imprese. Il catalogo con-templa nomi e luoghi importanti, come la Cour Carrée del Louvre che nel 1955 accolse ilGrand Ballet du Marquis de Cuevas, con la scenografia di Léonor Fini e la coreografia ad-dirittura a firma collettiva di Serge Golovine,Wladimir Skouratoff, John Taras e GeorgeSkibine (anche protagonista accanto a Marjorie Tallchief).Ma forse val la pena di soffermarsi sulla versione, molto legata al suo tempo, che ne fe-
ce nel 1966 Maurice Béjart e di cui è rimasta una preziosa memoria video, per quanto unpo’ rovinata dal tempo, girata dalla Rai nei giardini di Boboli, con Suzanne Farrell e JorgeDonn. Béjart ci raccontava la vicenda già in chiave sessantottina, un inno al “Fate l’amorenon fate la guerra” con immancabile happy end. Inquadrava la vicenda all’interno di unarissosa prova di danzatori che il coreografo placa conducendoli verso la vicenda degliamanti veronesi. Nel finale la scena è riconquistata dai danzatori in prova,mentre la radiomanda notizie di attacchi terroristici, esplosioni,morti.Milioni di morti. I due giovani prividi vita si rialzano. Ma nel cielo passano cacciabombardieri e risuonano i rumori delle mi-traglie.Tutti cadono a terra, tranne gli amanti immortali che poi, a loro volta, coinvolgonol’intero corpo di ballo nella resurrezione dell’amore.Molto più tradizionale la versione che nel 1987 ha creato per l’Aterballetto Amedeo
Amodio. Splendide le scenografie di Mario Ceroli, che realizzò nel legno, il suo materialed’elezione, il profilo della Città Ideale: una piazza rinascimentale in cui collocare la vicen-da degli amanti. Grande interprete Elisabetta Terabust accanto a Marc Renouard comeRomeo, ruolo poi ripreso daAlessandro Molin, e conVladimir Derevianko come Mercu-zio. Lo spettacolo è stato nel tempo riallestito al Teatro Massimo di Palermo e al San Car-lo di Napoli. Tutte sono letture in qualche modo legate alla complessa drammaturgiashakespeariana, a differenza di questa versione scaligera, che preferisce fare tabula rasadelle convenzioni per esaltare il tema dell’amore e della morte.
Quarta parte.Corteo funebre di Giulietta.Sfilano i danzatori in biancodella famiglia Capuleti.Balletto dell’Opera di Parigi,Opéra Bastille, 2007.
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Hector Berlioz in uno scatto fotografico di Pierre Petit.
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Vagheggiata per oltre dieci anni e infine portata a termine tra il gennaio e il settembre1839, la stesura di Roméo et Juliette si lega a un episodio preciso della biografia berlioziana:il mirabolante dono di 20.000 franchi che Nicolò Paganini fece pervenire al compositore, do-po averne ascoltato la sinfonia Harold en Italie, accompagnandolo con queste parole:«Beethoven spento non c’era che Berlioz che potesse farlo rivivere».Mai intervento fu più provvidenziale; liberato dalle difficoltà finanziarie, ecco Berlioz far
convergere le sue due grandi passioni per Beethoven e per Shakespeare interpretandole al-la luce di una singolare osmosi: una duplice attrazione, sia verso il teatro shakespeariano, siaverso le possibilità evocative del linguaggio sinfonico.Lo stesso Émile Deschamps, coinvoltocome versificatore, non poté che lasciar trasparire una qualche sorpresa: «Sarà una cosa ve-ramente unica, un libretto per una Sinfonia! Un’orchestra che rappresenta un’opera!».Ne esce un lavoro che, accanto alla triade sinfonica diAllegro,Adagio e Scherzo (i movi-
menti II, III e IV), inanella un Prologo vocale (I), un compianto destinato al coro (V), unbrano strumentale quasi pantomimico (VI), fino a chiudere su una vera e propria scenad’opera (VII) con tanto di personaggio solista (Padre Lorenzo) e la chiamata a raccolta diCapuleti eMontecchi.Poco importa allora che Berlioz abbia parlato di una “sinfonia con cori” (in omaggio alla
Nona di Beethoven).Anche da uno sguardo sommario ai sette brani di cui essa si compone,è evidente come la Symphonie dramatique Roméo et Juliette si collochi in una sorta di terrafranca tra la sinfonia e l’opera, giocando sullo slittamento tra registri evocativi, narrativi,drammatici, e su equilibri di volta in volta ridisegnati tra ragioni formali e intenti rappresen-tativi. In ciò consiste la natura ibrida del capolavoro,ma anche la sua ricchezza: una ricchez-za basata sulla convinzione che un accrescimento delle possibilità espressive potesse nasceredalla combinazione tra le risorse provenienti dai campi più disparati (sinfonia, opera, orato-rio,musica di scena), dagli innesti attuati esaltando il dislivello dei singoli apporti. Nel trarreconseguenze radicali da quella commistione tra i generi praticata in epoca romantica, Ber-lioz inventa così il “teatro immaginario” di Roméo et Juliette: un unicum nel quale anche ibrani sinfonici obbediscono a un ordine drammaturgico, contribuendo al progetto interpre-tativo con cui il compositore si appropria, a suomodo, del dramma di Shakespeare.Il lavoro si apre con un Prologue che assomiglia a un piccolo oratorio, con il coro a narra-
re la vicenda,mentre i temi musicali della partitura fanno il loro ingresso quasi come perso-naggi che calcano la scena. Segue l’episodio della festa in casa Capuleti (II), brano sì stru-mentale, ma la cui introduzione è guidata da una sceneggiatura rappresentativa. All’An-
Roméo et Juliette di Berlioz, un teatro di suoni
Laura Cosso
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dante iniziale, dotato di uno splendido preludio sull’arabesco dei violini, fa seguito unosquarcio di Allegro che anticipa il tema della Grande fête, e una sorta di aria strumentale(Larghetto), di solipsistica meditazione, dove l’oboe sembra dar corpo alla voce del protago-nista maschile. Si direbbe, cioè, che sia Romeo a percepire i suoni della festa, tanto da essereindotto a parteciparvi; e della sua presenza in casa Capuleti farà fede, nell’Allegro, il ritornovariato della melodia dell’oboe disposta in una virtuosistica sovrapposizione con il motivodanzante (réunion des thèmes).La Scène d’amour (III) è uno dei brani più alti di tutto Berlioz e, nell’Adagio, un esempio
di quale complessità il compositore sappia ottenere attraverso il principio di metamorfositematica. La pagina contiene due folgoranti momenti notturni, di pura sospensione tempo-rale: la fascia timbrica vagante che prelude all’ingresso del coro (Allegretto) e poi il lungopedale su cui si avvia l’Adagio, sul quale s’intersecano fremiti di contrappunto ritmico. Re-sponsabile del senso d’inappagamento che percorre lo slancio emotivo non è solo lo splen-dido tema che domina da cima a fondo, ma una sottile strategia illusionistica capace di ren-derlo sfuggente.Nella prima apparizione della melodia, ai violoncelli e ai corni, pare udire lavoce di Romeo cui Giulietta sembrerebbe rispondere attraverso quello slancio cantabile, alflauto e al corno inglese, che altro non è se non una nuova immagine della stessa idea tema-tica. Eppure, il volto definitivo del tema si rivelerà solo più avanti, in una forma in cui si ri-trovano tratti delle precedenti versioni, ora incorporate in una stabile affermazione.L’incon-tro tra gli amanti è rappresentato da un’unica grande idea melodica, sfuggente al punto damimetizzarsi in forme sempre diverse ma che infine si compenetrano in una sola anima: esi-to supremo di un teatro di suoni.La cosa più sorprendente, tuttavia, è come l’emergere definitivo del tema segni anche il
momento della sua consumazione. Una volta mostrato il suo vero volto, la melodia è sotto-posta a trasformazioni che progressivamente la corrodono, privandola di un ritorno affer-mativo o anche solo di un punto d’approdo, fino a dissolverla in brandelli di reminiscenze;come se, nell’immaginario berlioziano, la storia dei due amanti fosse già fin d’ora romanti-camente congiunta al destino di morte che la suggella.Per La reine Mab (IV), il compositore estrapola e pospone un momento iniziale del
dramma, la tirata di Mercuzio sulla regina dei sogni, facendone lo spunto per uno Scherzosinfonico. Il riferimento è già tutto contenuto nella trama immateriale tessuta, fin dall’attac-co, da archi con sordina e violini divisi, legni in pianissimo, trilli e pizzicati: insomma, un ver-tice dell’orchestrazione berlioziana e, insieme, un’incursione musicale nei territori del fanta-stico. Da un punto di vista drammaturgico, lo Scherzo serve a sostituire gli eventi irrazionaliche, nella pièce di Shakespeare, conducono all’esito tragico. Ecco, infatti, dopo l’irruzionefantastica di Mab, la lacerazione prodotta dal passaggio repentino alle scene di morte: dap-prima con la pagina corale delConvoi funèbre (V), dove il compositore approfondisce la so-vrapposizione tra fugato strumentale e salmodia corale già praticata nell’Offertorium delsuo Requiem; poi con un brano strumentale (Roméo au tombeau des Capulets) che s’impo-ne tanto per violenza distruttiva quanto per la frammentarietà della sua concezione.Come già il Convoi funèbre, anche il Roméo au tombeau (VI) si attiene alla versione del
dramma di Shakespeare promossa dall’attore David Garrick; in tal caso, alla prassi di antici-pare il risveglio di Giulietta – dopo l’assunzione del veleno da parte di Romeo, ma primadella morte di questi – in modo da lasciare agli amanti un’ultima possibilità d’incontro. Ilbrano è densissimo di richiami tematici, specie dalla precedente Scène d’amour i cui singoli
Il frontespizio del programma della prima rappresentazione di Roméo et Juliette di Hector Berlioz,24 novembre 1839.
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Emile Signol. Ritratto giovanile di Hector Berlioz. Olio su tela. Académie de France, Roma.
Una pagina della partitura originale di Roméo et Juliette di Hector Berlioz.
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Attribuito a Théodore Géricault. Ritratto di un artista nel suo studio.(Museo del Louvre, Parigi).
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In alto: Interno di un palco all’Opéra. Stampa di E. Lami da Jules Janin, Un estate a Parigi, 1834(Museo Carnavalet, Parigi).In basso: Thomas Shotter Boys, Parigi dalla Senna, riproduzione di un acquarello firmatoe datato 1833 (British Museum, Londra).
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episodi compaiono ora frammentati, ora combinati con il ritmo dellaGrande fête, ora anni-chiliti in una isterica e accelerata reiterazione. La frequenza di simili citazioni (compreso unrichiamo al Convoi funèbre), ma soprattutto le alterazioni a cui sono sottoposte conferisco-no alRoméo au tombeau una valenza visionaria, quasi fosse la mimesi di un evento psichico.Ciò che la musica racconta è l’annebbiarsi dei ricordi poco prima della morte, il momento incui gli amanti rivedono la loro vita esposta in un solo istante, entro una visione simultanea edeformata. Ed è proprio qui che Berlioz, facendo unicamente appello alle risorse della mu-sica strumentale, pone l’ultimo incontro dei protagonisti sotto il segno del delirio, saldandoin un’unica espressione trasporto amoroso e pulsioni di morte.Fortissimo è infine lo scarto con la scena operistica del Final (VII), destinata al momento
di riconciliazione tra le due famiglie nemiche. Pagina di grande mestiere, assai apprezzata al-l’epoca in quanto mostrava un pieno possesso dei meccanismi operistici, questa conclusionerisponde alla necessità di riunire l’intero organico sinfonico-corale, ma ci dice anche qualeimportanza Berlioz attribuisse al tema della riconciliazione, quasi che solo il ricorso alla sce-na d’opera (con tanto di basso solista e doppio coro) potesse conferire l’idoneo respiro col-lettivo.Eppure, malgrado le 450 battute del Final, nella drammaturgia di Roméo et Juliette il te-
ma delle famiglie nemiche risulta inoperante nei confronti della storia d’amore. Confinatainizialmente ad antefatto (nel Prologue), la faida ritorna nell’ultimo movimento, traducen-dosi in uno scontro che non coinvolge più i due giovani, la cui parabola si è consumata deltutto indipendentemente, nei movimenti centrali.E la ragione è da cercarsi proprio nella na-tura ibrida di questa Symphonie dramatique, nella scelta di affidare alla musica strumentaleil nucleo poetico di Shakespeare, col risultato di consegnare la coppia di amanti a una realtàsinfonica che la pone a distanza abissale dalla dimensione operistica degli scontri tra le duefamiglie.L’impressione è che, nella lettura di Berlioz, le componenti del dramma shakespeariano
si collochino in due dimensioni parallele: da una parte, il mondo notturno degli amanti, il de-corso, tradotto nel linguaggio sinfonico, di una passione consumata nella elettiva simbiosi didue anime; dall’altra, il mondo diurno, operistico, degli scontri e degli odi familiari, capaci in-fine di riscattarsi grazie all’intervento di Padre Lorenzo.Un simile tradimento verso Shakespeare non è senza conseguenze: slegando la storia dei
due giovani da ogni riferimento esterno (la faida familiare), Berlioz non poteva che cercareentro la stessa vicenda d’amore le ragioni della sua tragica conclusione. Pertanto, il destinotragico degli amanti non è più interpretato come una forza negatrice esterna, ma, in sensopienamente romantico, come un elemento connesso alla natura del loro sentimento.Da quil’ombra che già contamina la melodia della Scène d’amour, l’espressione di uno slancio chesi consuma già nell’affiorare, o l’intensità delirante del Roméo au tombeau, dove l’incom-benza della morte diventa una componente del desiderio amoroso, rendendolo ancora piùintenso (con le parole del compositore, «l’ebbrezza della felicità alle prese con quella delladisperazione»).La forzatura operata da Berlioz sul dramma di Shakespeare consiste nell’aver concepito la
parabola dei due amanti come una vicenda interna alla natura del loro sentimento, traendoneconseguenze musicali.Ma sarà proprioRoméo et Juliette ad aprire la strada alla nuova qualitàdi un sentimento amoroso in simbiosi con la morte: quella che il Wagner di Tristano e Isotta,con l’implicita ammissione di qualche lascito berlioziano,avrebbe anni dopo affrontato.
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Roméo et Juliette si lega a un episodio precisodella biografia berlioziana: il mirabolante donodi 20.000 franchi che Nicolò Paganinifece pervenire al compositore, dopo averneascoltato la sinfonia Harold en Italie,accompagnandolo con queste parole:«Beethoven spento non c’era che Berliozche potesse farlo rivivere».A sinistra: Niccolò Paganini, disegno a pennadi Edwin Landseer, 1831-32.In alto: pianta e distribuzione dei posti,su tre differenti livelli, della prima rappresentazionedi Roméo et Juliette di Hector Berlioz,a Parigi il 24 novembre 1839.
Seconda parte. Grande festa in casa dei Capuleti.Giulietta (Aurélie Dupont) e Romeo (Hervé Moreau)si incontrano, e il primo contatto è quello delle loro mani.Balletto dell’Opera di Parigi. Opéra Bastille, 2007.
Foto
Bernd
Uhlig
Due suggestive immagini del prologo acquaticodi Dido & Aeneas, opera di Henry Purcell,coreografia di Sasha Waltz, 2005.Fotografie di Sebastian Bolesch.
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Sino a qualche decennio fa parlare d’opera ai coreografi contemporanei suscitavasolo imbarazzo: lo spettacolo occidentale più antico era considerato un terreno am-muffito, adatto a quei professionisti accademici che in breve tempo allestivano i diver-tissements delle opere dell’Ottocento, spesso con la mano sinistra. Poi giunse lei, l’indi-menticabile Pina Bausch che aveva dato la scalata al successo con due opere di Glucktutte danzate – Iphigenie auf Tauris del 1974 e Orpheus und Eurydike del 1975 – e unnumero sempre crescente di coreografi famosi (come Lucinda Childs, Trisha Brown,Reinhild Hoffmann, Mark Morris, per citarne solo alcuni) cominciò ad accostarsi all’o-pera. Motivo di grande interesse: il Teatro alla Scala ha scelto la tedesca Sasha Waltz eil suo Roméo et Juliette sulla sinfonia drammatica di Hector Berlioz, definita dalla stes-sa autrice “un’opera coreografica”, non per un semplice inserimento nel nuovo cartel-lone, bensì per aprire la stagione di balletto 2012-2013! Naturalmente era già accadutoanche alla Scala che la messinscena di una pièce di teatro musicale fosse affidata perintero a un adepto della danza. Una delle nuove tendenze, o forse meglio delle apertu-re, di questo settore influenzato da tutte le innovazioni apportate dalla scomparsaBausch, ma non solo (pensiamo a Einstein on the Beach di Wilson/Glass/Childs, un’o-pera totale del 1976), continua a essere quella di tornare anche allo spettacolo cloudella tradizione europea, il melodramma.Nel 2006, fu l’inglese Wayne Mc Gregor, artista di un decennio più giovane della
Waltz, a curare sul palcoscenico del Piermarini una Dido and Aeneas di Henry Purcell,diretta da Christopher Hogwood, che però compariva nella stagione operistica. Inquell’occasione il coreografo anglosassone a capo della Random Dance e residente alRoyal Ballet ebbe a dire che «l’opera è una sfida ideale per i coreografi d’oggi, non so-lo perché sintesi delle arti, ma in quanto espressione di tutto il corpo nello spazio e neltempo». Addio ai cantanti che emettono i loro acuti stando ben piantati in un metroquadrato di palcoscenico? Nella sua intensa e originalissima Dido &Aeneas,1 presenta-ta nel 2005 al Grand Théâtre de Luxembourg e ripresa in molti altri teatri sempre conenorme successo, la Waltz ha creato un flusso di danza continua in cui si fa fatica a di-stinguere i danzatori dai coristi e questi ultimi dai cantanti. Henry Purcell si è rivelato,del resto, un autore ideale per i nuovi coreo-registi; dal suo parziale inserimento inCafé Müller (1978) della Bausch alle polimorfe divagazioni del corpo di King Arthur,allestito nel 2006 da Mark Morris al London Coliseum, il compositore anglosassone hacontinuato a prestare alla danza musica e proto-opere, suggestionate dai masques. Tan-
SashaWaltz all’opera.Verso un’idea di teatro totale
Marinella Guatterini
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ti coreografi hanno tuttavia abbandonato il terreno musicale del Seicento, così ricco diedizioni coreo-registiche dell’Orfeo di Monteverdi, e si sono occupati di opere contem-poranee come Amu/Del cuore di Sir John Tavener (2006), aggredita con piglio tecnolo-gico ancora da McGregor, o come Da gelo a gelo di Salvatore Sciarrino, restituita daTrisha Brown ancora nel 2006, oppure sono stati conquistati da compositori di altri se-coli: Mozart per un Idomeneo diretto da Riccardo Muti, nel 1996 al Festival di Sali-sburgo, nell’allestimento di Reinhild Hoffmann, e Puccini per una più recenteMadamaButterfly del 2007, sempre secondo le corde neoespressioniste di questa capostipite delTanztheater storico.La ricerca di soluzioni registiche imprevedibili, derivate dalla libertà nell’uso dello
spazio – libertà propria della danza – e da una conseguente e maggiore interrelazionedei corpi (siano essi danzanti o cantanti), è di solito ciò che più colpisce negli allesti-menti per il teatro musicale firmati da coreografi contemporanei. Nel prologo della suaDido & Aeneas, Sasha Waltz ha allestito una grande piscina, dove nuotano armoniosa-mente (anche sott’acqua!) tritoni, ninfe, divinità dell’Olimpo: poi ne riemergono, reci-tano il testo di Nahum Tate e si rituffano. A memoria, nessun regista teatrale avevaosato tanto: il successo della prima opera firmata dalla coreografa di Karlsruhe dopoun tempo infinito di prove, distese lungo un intero anno, e con il decisivo e convintoapporto dell’Akademie für Alte Musik di Berlino e del Vocalconsort aveva già in con-segna il debutto di una seconda produzione, una Medea su musica di Pascal Dusapin etesto di Heiner Müller (Medeamaterial) al Grand Théâtre de Luxembourg e nello stes-so 2007, a pochi mesi di distanza, la creazione di Roméo et Juliette per il Théâtre Natio-nal de l’Opéra di Parigi che ora giunge alla Scala, dopo un ritorno all’Opéra Bastille ri-salente appena al maggio scorso.Appurato l’interesse – che persevera – per il teatro musicale, è importante scoprire
come e perché SashaWaltz vi sia approdata, e oggi con la fortunata eredità di una per-sonale riflessione e di un’appassionante ricerca sulla relazione tra musica, canto e dan-za, a partire, come lei stessa asserisce, “dal linguaggio fisico, dal corpo”. Nuova ipotesidi Gesamtskunstwerk, l’opera d’arte totale di wagneriana memoria? Vedremo. SashaWaltz è una scoperta della critica tedesca (nel 1994 ha conseguito il premio dell’auto-revole Berliner Zeitung) e internazionale (nello stesso anno ha ottenuto il secondopremio al Concorso Internazionale di Coreografia di Groningen); i suoi lavori d’esor-dio già mostravano una maestria compositiva senza tentennamenti, unita a un’innova-zione linguistica tale da far scattare un campanello d’allarme. Ma se all’epoca della suaaffermazione, grazie alla trilogia Travelogue (1993-1995) – composta da tre generi, unotelevisivo, uno cinematografico e uno letterario (una sit-com, un thriller e una favolamultietnica e urbana), risolti in un’inedita forma di teatrodanza scanzonato e sensuale–, non sapevamo ancora se il tintinnio di quel campanello avrebbe conservato la suapotenza d’urto e una durata, oggi ne abbiamo la certezza, e al riparo da ogni tentazio-ne di considerarne l’esperienza come derivativa rispetto a quella di Pina Bausch.Grazie a una manciata di spettacoli degli anni Novanta, come Allee der Kosmonau-
ten (1996) o Zweiland (1997) e, oltre alla trilogia Travelogue, anche Na Zemlje (La ter-ra), creato in Russia nel 1998, la schietta e volitiva Waltz aveva infatti già spostato dicentottanta gradi la prospettiva di lettura del teatrodanza (Tanztheater), indicando lemodalità ultime del suo tempo, e svelando un respiro poetico in grado di tradurre gli
In questa foto: Travelogue I - Twenty to Eight,coreografia di Sasha Waltz (1993).Foto di Sebastian Bolesch.In basso: Körper, coreografia di Sasha Waltz(2000). Foto di Bernd Uhlig.
Körper, coreografia di Sasha Waltz (2000).Foto di Bernd Uhlig
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umori delle giovani generazioni alle soglie del nuovo Millennio, in particolare in quelladelicata sfera dei rapporti interpersonali e di coppia di cui la Bausch ci aveva restituitoun suo spaccato d’epoca, segnato dalle disillusioni, dalle angosce e frustrazioni di unaGermania ancora cocentemente ferita dall’orrore dell’Olocausto.Negli anni Novanta il segno dellaWaltz appariva “più allegro” e al tempo stesso me-
no universale di quello dei campioni e delle campionesse del Tanztheater anni Ottanta.Sebbene l’umorismo (spesso nero) dei suoi pezzi e la vorace sensualità della sua danzasi schiantassero volentieri contro alienazione, horror vacui e solipsismo giovanili, econtro lo smarrimento di una Germania da poco riunificata, l’alito della sua coreogra-fia era fresco. Vi serpeggiava, grazie a una gestualità affogata in una danza pressochécontinua, la speranza costruttiva di chi non si sente ancora del tutto provato dal fatico-so mestiere di vivere, né intende abbandonarsi a quella Sehnsucht o nostalgia così tipi-ca del romanticismo tedesco, che affiora persino dalle rovine dei “paesaggi Bausch”.Se il tempo, le occasioni lavorative, e l’esperienza di vita avrebbero poi spinto la
Waltz a considerare quella forte bramosia per ciò che resta sempre inaccessibile e insa-ziabile – proprio secondo la nozione tedesca di Sehnsucht – e a cullarsi, a suo modo,nell’alveo del romanticismo non solo tedesco, come prova questo rapinoso Roméo etJuliette, non v’è dubbio che la sua poetica giovanile si fosse invece sviluppata in un quie ora contiguo alla sua generazione anni Sessanta, cavalcando voglia di riscatto, recu-pero, fantasia. Del resto l’artista, oggi quasi cinquantenne, aveva alle spalle una forma-zione e una storia personale ideologicamente positive. Terminati gli studi “tedeschi”conWaltraud Kornhaas, un’allieva di MaryWigman, ha continuato il suo apprendistatocon vari maestri, in Olanda, a New York. Come gran parte dei coreografi emersi neglianni Novanta, la nostra ospite non ha seguito un iter di studi “regolari”: la “regolarità”nella costruzione di un coreografo odierno equivale a una prigione. Occorre invece ac-cumulare esperienze diverse e la Waltz, rifuggendo dalle scuole dei grandi maestri delcontemporaneo, come ad esempio, in America, Merce Cunningham, ha gettato il suocorpo e il suo cuore nell’avventura sperimentale dei più radicali postmoderni (comePooh Kaye), convinti della necessità di una danza semplice, naturale, lontana dagli in-tellettualismi: un’arte di contatto. E si vedrà quanta Contact Dance2 emerge, sia purecon cautela, anche in questo Roméo et Juliette…Singolare, e tuttavia esemplificativo dell’attualità del suo lavoro coreografico, il fatto
che l’artista non abbia creato, una volta tornata in Germania, e insediatasi a Berlino,una sua compagnia fissa, ma abbia preferito la formula della “Sasha Waltz & Guests”,cioè dell’invito a “ospiti” anche di volta in volta diversi, scelti in base alla necessità diun dialogo dal quale scaturissero danza e coreografia nuove.Waltz firma le idee, i pro-getti, l’impostazione – il suo abituale metodo di lavoro è proprio l’improvvisazione – eil resto nasce dal dialogo che sin dagli anni Ottanta per lei è stato anche interdiscipli-nare con drammaturghi, a partire dal compagno di vita Jochen Sandig, architetti, artistivisivi, designer, musicisti, cantanti. E si sa quanto muti il nostro modo di comunicare secambiano i nostri interlocutori… Quanto all’approdo al teatro musicale e all’ “operacoreografica”, l’ingresso, nel 2000, alla Schaubühne am Lehniner Platz di Berlino puòesserne considerato un primo passo, fatto insieme alla sua compagnia, diventata d’im-provviso “stabile” ma ben decisa a rimanere diseguale – con corpi alti e bassi, persona-lità radiose o penitenziali –, nello stile tipico del teatrodanza storico. L’insediamento
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nelle istituzioni, specialmente se famose e floride, genera in qualsiasi artista la certezza,ma anche la responsabilità, di potere/dovere progettare “in grande”: un destino tra l’al-tro non scontato per chi, come la Waltz, aveva cominciato a esprimersi nei pochi metriquadrati della tumultuosa stanza abitata da inquieti pseudo-studenti di Travelogue I-Twenty to Eight.La seconda trilogia dell’artista, composta da Körper, “S”, noBody (2000-2002), pro-
prio perché nata alla Schaubühne, ne sfruttava i larghi mezzi scenografici, però era nu-trita da un nuovo sguardo sulla realtà e da notevoli cambiamenti linguistici. Dal puntodi vista poetico ed estetico i tre lavori dedicati al corpo nella temperie contemporanea,alla sua fisicità vilipesa, alla sua sensualità umiliata e alla sua spiritualità e “anima” dif-ferivano da tutto ciò che la Waltz aveva creato in precedenza: erano il punto finale diuna linea narrativa che, se all’inizio era interessata all’ambiente sociale, all’individuo,alla sua intimità quotidiana, ora si situava all’esatto opposto. Movimenti, personaggi,spazi, drammaturgia s’incuneavano, in specie nell’acclamatissimo e impressionanteKörper, in una personale forma di neo-espressionismo, e segnalavano il passaggio dauna visione generazionale e pure geograficamente riconoscibile (la Germania e i trava-gli successivi al crollo del Muro di Berlino) a un respiro invece universale. Nella tecatrasparente che in Körper vede ammassarsi, poco alla volta, come api in un alveare,tutti i danzatori seminudi della pièce, vive un’umanità in incessante movimento ascen-dente e discendente, e la calca è tale, nel ristrettissimo spazio bidimensionale, e talmen-te soffocante, da rammentare raccapriccianti immagini di forni crematori, ma anche distupri. In noBody si giunge invece all’astrazione, con un grande pallone che, riempien-do l’intero spazio, distrugge tutto ciò che prima era in scena.Anche l’anima, nellaWel-tanschauung dellaWaltz, qui impegnata ad abbracciare un tema immenso e inafferrabi-le (ma senza riuscirci, perché “siamo materia, e viviamo in un mondo materiale”, dissein quell’occasione), ha contorni fisici, naturali, di nuovo evidenziati nella creazione chedirettamente le dischiuse il mondo dell’opera: Impromptus (2004).Sui diciotto pezzi pianistici dell’omonima raccolta musicale di Franz Schubert, l’in-
contro con la musica – già al di fuori della Schaubühne, rivelatasi alla lunga un conteni-tore costrittivo per le inquiete curiosità e mire della “Sasha Waltz & Guests” – fu unarivelazione potente come un fiume in piena. Persino nella biografia del compositoretedesco, Waltz ci rivelò di aver ravvisato motivi per creare in Impromptus un più inti-mo rapporto con i corpi, e utilizzando una scenografia a lastre bianche sovrapposte,che già anticipava quella di Roméo et Juliette, concepì una danza pura, come mai avevafatto prima. Sono assoli, duetti, terzetti per sette interpreti che scompaiono dietro ungrande pannello dorato e oscillante. Poi però un irresistibile impulso teatrale impone adue danzatori di indossare delle galosce ricolme d’acqua, che snervano il silenzio frap-posto tra i vari pezzi schubertiani (e alcune annessi Lieder: tutti dal vivo come la musi-ca pianistica), e di utilizzare vernici per imbrattare il nitore dei loro corpi.Amore, comprensione reciproca, fragilità di certi istanti di vita gioiosa illividiscono
nel dolore, nell’imponderabile assenza di purezza, nelle avversità dell’esistenza, nellasensazione dell’irreparabile distacco dal mondo, e tornano amplificati nella Dido &Aeneas di Purcell. La prima opera coreografica dell’artista, che, apertasi con la sor-prendente piscina di corpi natanti-danzanti, si chiude con un altro coup de théâtre – Di-done avvolta nell’intricata selva di lunghissimi capelli tra fiammelle di luci vere sul pal-
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Impromptus, coreografia di Sasha Waltz(2004), musica di Franz Schubert.Fotografia di Sebastian Bolesch,Jirka Jansch, Jochen Sandig.In basso: Dido & Aeneas,opera di Henry Purcell,coreografia di Sasha Waltz, 2005.Fotografia di Sebastian Bolesch.
Medea, opera di Pascal Dusapin,coreografia di Sasha Waltz (2007)
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co nudo – è proprio l’apoteosi della sua tensione verso la natura, qualcosa che si sentescorrere come il sangue nelle vene e si osserva con grande partecipazione, perché sinutre di energia vera, non formale. Dopo Impromptus Sasha Waltz ha rinnovato il suointeresse per la musica dal vivo lavorando ancora con grandi orchestre, nuovi cantantie cori, oltre che con danzatori anche di formazione accademica. Unire insieme tutte leforme dell’arte nell’opera si è trasformato, per l’artista tedesca, nello sforzo di ricollo-carvi la danza come necessità espressiva e non ornamentale, com’era agli esordi delsuo secolare cammino. La sfida riguardante, è ovvio, anche Roméo et Juliette, progettoassai diverso sia da Dido &Aeneas, sia daMedea o Passion (la quarta messinscena mu-sicale della Waltz, seguita dalla più recente Matsukaze, pièce del Teatro Nō) consistenel ricercare una forma organica specifica, necessaria a ogni diversa atmosfera e strut-tura sonora, e soprattutto nel mutare la percezione dello spettatore, nel convincerlo acredere alla prospettiva del coreografo per cui tutti danzano: il coro, il solista, i danza-tori, e non v’è alcuna differenza tra di loro. Chiamiamola pure opera coreografica oWort-Ton-Drama, in cui la danza (Tanz) non completa l’idea di teatro totale, ma ne èla sorgente assieme alla musica. Questo Gesamtkunstwerk parte dal corpo musicaledentro e fuori e ne restituisce universali sentimenti. SashaWaltz è coreografa umanisti-ca: romanticamente concreta, sensibilmente realistica.
1 Cfr.Dido & Aeneas in L’ABC della Danza. La storia, le tecniche, i grandi coreografi della scena modernae contemporanea,Mondadori Electa, Milano 2008, pp. 162-169.2 Contact Dance può essere una variante terminologica di Contact Improvisation ma deve essere adottata,perché impropria, solo in taluni casi, analoghi a questo Roméo et Juliette. La Contact Improvisation non èuna tecnica, bensì una tipologia di danza di coppia in cui due partner rivelano la loro personalità intera-gendo continuamente. La sua nascita si fa risalire al 1972 e a Magnesium del postmoderno Steve Paxton,una declinazione, se non spettacolare, almeno già pubblica, di questa ricerca di espressività “a due”. Cfr.Contact Improvisation in L’ABC della Danza, op. cit., p. 136; e il capitolo “Steve Paxton: Physical Things”in Sally Banes, Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance, Houghton Mifflin, 1980 (tr. it. Tersicore inscarpe da tennis. La postmodern dance, Ephemeria, Macerata 1993, pp. 84-87).
Passion, opera di Pascal Dusapin; opera coreograficadi Sasha Waltz (2010). Fotografie di Bernd Uhlig.
In queste foto: Matsukaze, opera di Toshio Hosokawa.Opera coreografica di Sasha Waltz (2011).Fotografie di Bernd Uhlig.
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Hector Berlioz
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HECTORBERLIOZCRONOLOGIA DELLAVITA
E DELLE OPERE
Antonio Polignano
1803 Louis Hector Berlioz nasce l’11 dicem-bre a La Côte-Saint-André, nel dipartimentod’Isère, da Louis, proprietario terriero e me-dico, e Marie-Antoinette Marmion.
1816-19 Impara dal padre a leggere la musi-ca e a suonare il flageolet; in seguito studieràanche il flauto e la chitarra, ma mai il pia-noforte.
1821 Ottenuto il baccalauréat ès lettres, sitrasferisce a Parigi dove si iscrive alla facoltàdi medicina.Ascolta e studia Gluck.
1823 Interrotti gli studi di medicina, divieneallievo di composizione di Jean-François Le-sueur. Inizia la collaborazione alla rivista LeCorsaire.
1826 In luglio, Hector si presenta al concor-so per il Prix de Rome ma non viene ammes-so in finale. In ottobre si iscrive al Conserva-torio di Parigi dove studia con Lesueur e An-ton Reicha.
1827 Ritenta il Prix de Rome ma la suacantata, La mort d’Orphée, è ritenuta inese-guibile. Dopo avere assistito a una recitadell’Amleto di Shakespeare, si innamora del-l’attrice irlandese Harriet Smithson.
1828 Organizza un concerto al solo scopodi farsi notare dalla Smithson. Ottiene il se-condo posto al Prix de Rome. Legge il Faustdi Goethe nella traduzione di Gérard de Ner-val.
1829 Compone le Huit scènes de Faust persoli, coro e orchestra, e le invia a Goethe che,avutone un parere negativo dall’amico musi-cista Zeller, non gli risponde neppure. Tentanuovamente il Prix de Rome con la scena li-rica La mort de Cléopâtre.
1830 Deluso da maligne insinuazioni sulconto della Smithson, inizia a frequentare lapianista Camille Moke, con la quale si fidan-zerà alcuni mesi dopo. Compone intanto laSymphonie fantastique, che verrà eseguita il 5dicembre nella sala del Conservatorio di Pa-rigi. Si tratta di uno dei primi esempi in asso-luto di quella “musica a programma” che lar-ga parte avrà nella produzione dei romantici.In luglio, con la cantata Sardanapale, ottienefinalmente il Prix de Rome. Conosce Liszt,che gli sarà amico per tutta la vita.
1831 Inizia il soggiorno italiano, previstodal regolamento del Prix de Rome. Durantela permanenza in Italia, che Berlioz, dopo larottura del fidanzamento con la Moke, è qua-si sul punto di interrompere, il musicista co-noscerà Mendelssohn e scriverà l’ouverturedel Roi Lear.
1832 Rientrato a Parigi a novembre, cono-sce finalmente la Smithson che sposerà l’an-no successivo.
1834 In agosto nasce il figlio Louis. Paganinigli commissiona la sinfonia Harold en Italieper viola e orchestra, che esegue il 23 novem-bre. Ispirata a Byron e ai ricordi abruzzesi delviaggio in Italia, la sinfonia presenta un pro-gramma suddiviso in quattro episodi, ideal-mente unificati dal tema di Aroldo, nei qualiBerlioz riesce a mediare efficacemente tra in-tenti descrittivi e scrittura virtuosistica. Iniziaa collaborare al Journal des débats.
1837 Prima esecuzione della Grande messedes morts per soli, coro e orchestra (Parigi,Les Invalides, 5 dicembre); la grandiosa con-cezione della forma e le dimensioni dell’or-ganico strumentale (che prevede anche quat-tro orchestre distinte di ottoni) fanno di que-sto lavoro un caso quasi unico nella storia
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della musica e un esempio della concezionecreativa del musicista.
1838 Prima rappresentazione dell’operaBenvenuto Cellini (Parigi, Opéra, 10 settem-bre); l’opera, che sposa il gusto per la rico-struzione storica fedele con l’autorevole ri-chiamo a un soggetto di Hoffmann, avrà scar-so successo e sarà replicata solo tre volte. Indicembre, al termine di un concerto nella saladel Conservatorio parigino, Paganini bacia lamano a Berlioz; il giorno successivo gli inviaun biglietto, nel quale alle lodi aggiunge unsussidio di 20.000 franchi.
1839 Prima esecuzione della sinfonia dram-matica Roméo et Juliette per soli, coro e or-chestra (Parigi, Conservatorio, 24 novembre).In essa Berlioz tenta di realizzare un connubiotra l’opera, genere che dopo l’insuccesso delCellini trascurerà alquanto, e la sinfonia, deicui mezzi si sentiva maggiormente padrone. Ilrisultato è un lavoro esecutivamente difficile edi grande complessità. Ad onta dei “numerosie prolungati vuoti e banalità” (notati da unWagner peraltro entusiasta), resta uno dei la-vori più riusciti e apprezzati di Berlioz.
1840 Il 28 luglio, nel decimo anniversariodelle Trois Glorieuses, viene eseguita laSymphonie funèbre et triomphale per banda,coro ad libitum e orchestra. Di questo lavoroWagner scriverà che gli “aveva pienamenterivelato la grandezza e l’energia di questa na-tura d’artista a suo modo unica e senza pari”.
1841 Si accentuano i dissidi con la moglie:Berlioz si lega alla cantante Marie-Geneviè-ve Martin (Marie Recio).
1842 Primo viaggio in Germania: Mann-heim, Weimar, Lipsia (dove rivede Mendels-sohn e conosce Schumann), Dresda (nellaquale Wagner era direttore dell’orchestra delteatro), Berlino, Hannover e Darmstadt.
1843 Torna a Parigi a maggio. Esce ilGrand traité d’instrumentation et d’orche-stration modernes. Inizia la composizione diLe Carnaval romain per orchestra, nel qualeconfluiscono e vengono sviluppate alcunedelle pagine più significative dello sfortuna-to Cellini, come il duetto del primo atto e ilsaltarello del secondo.
1844 Esce Voyage musical en Allemagne et
en Italie, nel quale sono raccolte molte letteread amici e conoscenti. Berlioz si separa dallamoglie.
1845-46 Si reca a Vienna, Budapest e Praga.Al suo ritorno a Parigi, il 6 dicembre, all’Opé-ra-Comique, dirige La damnation de Faust,leggenda drammatica per soli, coro e orche-stra. Il lavoro, nel quale confluiscono le Huitscènes del 1829, in luogo di una struttura coe-rente e logica, presenta una scelta di quadri insé conclusi e irreali, più simile a un politticoche a un’opera in musica. L’insuccesso portaBerlioz sull’orlo del tracollo finanziario.
1847 Tra febbraio e giugno si reca a SanPietroburgo, per una serie di concerti cheriassestano le sue finanze, e a Mosca, doveascolta Una vita per lo zar di Glinka. In no-vembre si reca a Londra, scritturato per diri-gere al Drury Lane.
1848 Il 26 luglio muore il padre. Inizia ascrivere i Mémoires. Fallito il progetto londi-nese, torna a Parigi.
1849 Compone il Te Deum per tre cori, or-chestra e organo; la complessità della scrittu-ra e l’organico smisurato (oltre a un’orche-stra estesa fino al quarto legno, trovano posto6 tromboni, 8 piatti e 12 arpe) ne renderannopossibile un’esecuzione solo sei anni dopo.
1852 In marzo, a Weimar, Liszt organizzauna settimana di concerti dedicati a Berlioz;vengono eseguiti una nuova versione di Ben-venuto Cellini, Roméo et Juliette e alcune sce-ne di La damnation de Faust.
1854 Il 3 marzo, a Parigi, muore HarrietSmithson. Termina L’enfance du Christ persoli, coro e orchestra, che dirigerà a dicembree che verrà subito accolta favorevolmente. Il18 ottobre sposa Marie Recio.
1855 Si reca a Gotha, Weimar, Bruxelles eLondra, dove attende all’esecuzione dei suoilavori. Esce L’art du chef d’orchestre, checompendia un’esperienza direttoriale ormaipiù che ventennale.
1858 Completa la “tragédie-lyrique” LesTroyens. Si tratta del progetto operistico piùambizioso tra quelli concepiti da Berlioz.Con essa l’autore intendeva contrapporre al-la visione wagneriana, nordica e profonda-
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mente germanica, una concezione solare emediterranea, peraltro formalmente più con-venzionale, anche se arricchita da un apportosinfonico decisamente insolito.
1861 Accoglie con soddisfazione la cadutadel Tannhäuser senza comprendere che lareazione nei confronti di Wagner è il sintomodi un’intolleranza più vasta nei confronti dilui stesso e di Les Troyens.
1863 Prima esecuzione di Les Troyens àCarthage (Parigi, Théatre Lyrique, 4 novem-
bre); il successo è dovuto alla nuova vestedell’opera che rispetto al progetto originariopresenta i primi due atti compendiati in unprologo e i rimanenti tre ridivisi in cinque.Lascia il Journal des débats.
1867 All’Avana, il figlio Louis muore difebbre gialla.
1868 Debole e moralmente stanco, il musici-sta è colpito da una congestione cerebrale.
1869Muore l’8 marzo, a Parigi.
Sasha Waltzin prova al Teatro alla Scala,Milano, novembre 2012.
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1963 Nasce a Karlsruhe, in Germania (suo padreè un architetto) e inizia a studiare danza all’etàdi cinque anni presso lo studio di WaltraudKornhaas, un’anziana allieva di Mary Wigman,grande figura della danza espressionista tedesca.
1973 Partecipa a un atelier di Contact Improvi-sation, il metodo che si rivelerà un elemento de-cisivo per il suo approccio al movimento, essen-do una danza che favorisce una presa di co-scienza sensoriale del corpo piuttosto che l’ac-quisizione di un vocabolario definito.
1983 È ammessa alla School for New DanceDevelopment di Amsterdam, ove prosegue lasua formazione con professori esperti nella dan-za postmoderna americana.
1986 Al termine degli studi del triennio olande-se soggiorna a New York per approfondire letecniche dell’improvvisazione con molti coreo-grafi, quali Pooh Kaye, Yoshiko Chuma e LisaKraus, danzatrice della Trisha Brown DanceCompany ed esperta nel Release, un metodo,più che una tecnica, di totale rilassamento mu-scolare.
1988 Di ritorno nei Paesi Bassi, s’immerge atti-vamente nella scena creativa e partecipa a di-versi progetti interdisciplinari di coreografia,musica e arti plastiche. Familiarizza con il vio-loncellista Tristan Honsinger, il performer FransPoelstra, Barbara Steppe, Laurie Booth e il dan-zatore e coreografo David Zambrano. Firma lasua prima coreografia, Schwarze Sirene.
1990 Crea Anna hat kein Heimweh mehr.
1991 Si unisce per qualche tempo alla compa-gnia di Mark Tompkins, con cui partecipa allospettacolo La Plaque tournante, e alle relativetournée in varie città europee. Allestisce la co-reografiaMorgen war sie sprachlos, che, come leprecedenti, sviluppa un linguaggio paradossal-
mente lontano dal postmodernismo della suaformazione, per prediligere una forma narrativache ricorre a costumi e oggetti di scena.
1992 Crea False Trap che con le precedenti co-reografie è presentata in Europa, in Venezuela enegli Stati Uniti. Si stabilisce a Berlino e collabo-ra come artista residente al Künstlerhaus Betha-nien per il progetto Dialoge-Dialogue, un workin progress realizzato in collaborazione con Sy-bille Pomorin, David Moss, Jon Rose, Peter Hol-linger, Dietmar Diesner, Sven Ake Johansson ealtri. Il laboratorio esplora i rapporti tra le diver-se discipline artistiche. Partecipa al programmaberlinese “Una città per l’Europa”.
1993 Fonda con il drammaturgo Jochen Sandig,suo compagno, il collettivo artistico “SashaWaltz & Guests”. La vita in seno a questa com-pagnia poco convenzionale e il modo di lavora-re che vi è praticato – basato sull’improvvisazio-ne – implicano una forte partecipazione degliinterpreti. Presenta la prima assoluta di Travelo-gue I – Twenty to Eight al Gran Teatro di Gro-ningen in Olanda.
1994Al Concorso Internazionale di Coreografiadi Groningen ottiene il secondo premio per Tra-velogue I – Twenty to Eight. Partecipa alla pro-duzione di L’Histoire du soldat di Igor Stravin-skij con la Philarmonie di Berlino. Crea un pro-gramma di assoli, Paulinchen, in collaborazionecon Jochen Sandig, al Kunsthaus Tacheles diBerlino. Ottiene il Premio della Critica 1994 delgiornale Berliner Zeitung. Debutta al Podewil,sempre a Berlino, con Travelogue II: TearsBreak Fast.
1995 Completa la trilogia Travelogue con Trave-logue III: All Ways Six Steps, in scena al Theateram Halleschen Ufer di Berlino nel mese di ago-sto. Con il supporto del Goethe Institut, intra-prende una lunga tournée negli Stati Uniti e inCanada.
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Dialoge 09 – Neues Museum.Installazione coreografica di Sasha Waltz2009, Berlino. Staatliche Museen Berlin,Neues Museum.
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In queste foto: Dialoge 09 – MAXXI.Installazione coreografica di Sasha Waltz,Roma, 2009.
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noBody, coreografia di Sasha Waltz (2002).
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1996 Presenta Travelogue I – Twenty to Eight inprima assoluta italiana al Teatro Comunale diFerrara. Apre, acclamata dalla critica, laSophiensaele, un teatro da lei co-fondato assie-me a Sandig, e debutta con Allee der Kosmo-nauten, una coreografia che impone la “SashaWaltz & Guests” a livello nazionale e interna-zionale.
1997 Presentata in diversi festival internaziona-li, Allee der Kosmonauten viene scelta per rap-presentare la Germania al Teatro delle Nazionidi Seul in Corea. Crea Zweiland. Invitata alla34esima edizione degli Incontri teatrali di Berli-no, Zweiland viene ripresa da Arte e dalla ZDF,che per questa produzione video ottengono ilPremio “Adolf Grimme”.
1998 Realizza a Ljiubimovka, nei paraggi di Mo-sca, Na Zemlje (Sulla terra), una co-produzionerusso-tedesca, elaborata con gli attori dellaScuola d’Arte Drammatica di Anatoli Vassiliev.
1999 Due dei progetti di Dialoge-Dialogue, svi-luppati contemporaneamente alle sue pièces direpertorio, sortiscono due ambiziosi studi sui le-gami tra danza, corpo e architettura: Dialoge’99/I e Dialoge ’99/II. Quest’ultimo invade glispazi appena acquisiti del nuovo Museo ebraicodi Berlino, realizzato dall’architetto Daniel Lie-beskind. Inizia a presentare installazioni e pro-getti in vari musei, spazi abbandonati, sale disa-dorne, chiese sconsacrate.
2000 Otto anni dopo il suo debutto nella coreo-grafia, viene chiamata, accanto a Jochen Sandig,al regista Thomas Ostermeier e al suo dramma-turgo Jens Hillje, alla direzione artistica della ce-lebre Schaubühne am Lehniner Platz di Berlino.Per la prima volta in Germania s’inaugura unrapporto egualitario tra la danza e il teatro con-temporanei. Nel gennaio dello stesso anno de-butta Körper, prima tappa di una nuova trilogia,dedicata a ciò che fonda l’essere umano, il corpo.Ancora in quest’anno crea la coreografia S.
2002 Conclude la trilogia inaugurata con l’in-gresso della sua compagnia alla Schaubühnecon noBody, una pièce realizzata in coproduzio-ne con il Festival di Avignone.
2003 In settembre rinnova il suo interesse perl’approccio sociologico e presenta a Graz, inAustria, in collaborazione con il sociologo KarlStocker, l’installazione coreografica insideout.La creazione ottiene il Premio OPUS per la mi-glior scenografia dell’anno. Presentata in spazidiversi, insideout incita il pubblico a “costruire ilsuo proprio spettacolo e anche a interrogarsisulla nozione di identità e di gruppo”.
2004 Nella creazione Impromptus, presentata alFestival di Avignone e in prima nazionale italia-na al Teatro Comunale di Ferrara, viene utilizza-ta per la prima volta la musica classica, graziealla scelta degli otto pezzi per solo pianoforteche compongono Impromptus di Franz Schu-bert (1827). La coreografia torna a essere inter-pretata da un piccolo gruppo di danzatori.
2005 La “SashaWaltz & Guests”, con la direzio-ne artistica di Jochen Sandig, si distacca dallaSchaubühne berlinese, pur mantenendo con es-sa rapporti regolari, e ritrova la sua indipenden-za. Subito, in gennaio, in collaborazione conl’Akademie für Alte Musik Berlin e il Vocalcon-sort Berlin, nasca la prima opera-coreografiabarocca:Dido & Aeneas, che debutta alla Staat-soper Unten den Linden. La coreografia Körperè rappresentata in prima italiana al Teatro Re-gio per il festival “TorinoDanza”. Dido & Ae-neas è presentata al Teatro Comunale di Ferrarain esclusiva nazionale italiana.
2006 Sempre in Germania crea Gezeiten (Ma-ree), la cui prima italiana si svolge al Teatro Ro-molo Valli di Reggio Emilia. Si occupa, inoltre,dell’allestimento di Dialoge 06 – Radiale Syste-me per l’apertura del Radialsystem V, nuovospazio di creazione e diffusione, allestito all’in-terno di un’antica stazione idraulica. Al proget-to, che prevede una programmazione pluridisci-plinare, partecipano l’Akademie für Alte MusikBerlin e numerosi artisti contemporanei. CreaSolo für Vladimir Malakhov.
2007 Tra altri lavori, continua il suo ciclo per ilteatro musicale che unisce canto, musica, danzae teatro, creando Medea con la musica di PascalDusapin e su testo di Heiner Müller (Medeama-terial), in collaborazione con l’Akademie für Al-
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te Musik Berlin e il Vocalconsort Berlin. Il de-butto mondiale avviene in maggio al GrandThéâtre de Luxembourg sotto l’egida della “Eu-ropean Culture Capital City”, e in seguito allaStaatsoper Unten den Linden di Berlino. Dopoaver raggiunto oltre centocinquanta recite nelmondo, la coreografia Körper è riproposta allaSchaubühne am Lehniner Platz, dove aveva de-buttato nel 2000.Inoltre, in ottobre, il Théâtre National de l’Opé-ra di Parigi presenta la sua nuova creazione diteatro musicale, Roméo et Juliette, sull’omonimasinfonia drammatica di Hector Berlioz; danzanoi ballerini del Ballet de l’Opéra de Paris, con leétoilesAurélie Dupont e Hervé Moreau, sotto ladirezione di Valerij Gergiev.La coreografia noBody debutta al Teatro Co-munale di Ferrara.
2008 In primavera debutta a Francoforte sulMeno il progetto coreografico Jagden und For-men (Zustand 2008) su musica di WolfgangRihm, sviluppato in collaborazione con l’En-semble Modern.
2009 In marzo, la Sasha Waltz & Guests presen-ta il progetto Dialoge 09 – Neues Museum nelNuovo Museo di Berlino, ricostruito da DavidChipperfield. Ottiene la borsa di studio per learti pratiche dell’Accademia tedesca di Villa
Massimo, a Roma. In novembre il suo Dialoge09 – MAXXI by Sasha Waltz inaugura il nuovoMuseo d’Arte Contemporanea di Roma, pro-gettato da Zaha Hadid.
2010 La sua coreografia Continu debutta a Zuri-go, in Svizzera, seguita da una nuova opera co-reografica,Passion, composta da Pascal Dusapine presentata al Théâtre des Champs Élysées, aParigi. Ottiene il Premio “Caroline Neuber” e innome della fratellanza culturale è nominata“Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.
2011 In maggio firma la coreo-regia dell’operaMatsukaze del compositore giapponese ToshioHosokawa: la prima si tiene al Théâtre de LaMonnaie di Bruxelles. Viene insignita della Cro-ce al merito della Repubblica Federale Tedesca.
2012 Firma con Mark Andre gefaltet, un nuovoconcerto coreografico: la prima mondiale va inscena durante la Mozartwoche del Mozarteum aSalisburgo, in Austria. In febbraio allestisce no-Body per il Göteborg Ballett: è la prima voltache un lavoro del suo repertorio viene donato aun altro ensemble. Nel maggio 2012 Roméo etJuliette torna all’Opéra Bastille di Parigi, con idanzatori, i cantanti, i coristi e l’orchestra delteatro maggior teatro nazionale francese, sottola direzione di Vello Pähn.
Sasha Waltzin prova al Teatro alla Scala, Milano,novembre 2012.
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Ballerina francese, è entrata nel 1983 alla Scuoladi Ballo dell’Opéra di Parigi e sei anni dopo, al-l’età di sedici anni, è stata inserita nella Compa-gnia, diventando in rapida successione quadrille(1990), coryphée (1991) e sujet (1992). Semprenel 1992 ha danzato il pas de trois delle Ombrein La bayadère (versione di Rudolf Nureyev).Nel 1993 ha interpretato il pas de deux dei Con-tadini in Giselle e il Sanguigno nei Quattro tem-peramenti di George Balanchine. Per le SoiréesJeunes danseurs ha danzato Čajkovskij Pas dedeux, ancora di Balanchine, e Gamzatti in Labayadère. Nel 1995 ha interpretato il pas de sixin Napoli di August Bournonville, In TheMiddle, Somewhat Elevated diWilliam Forsythe,Études di Harald Lander, Don Chisciotte nellaversione di Nureyev e il pas de trois di Paquitadi Marius Petipa.Nel 1996 è Clara in Lo schiaccianoci di Nureyev,la Ragazza in Le Loup di Roland Petit, Maria inAnnonciation di Angelin Preljocaj e la Primaverain The Four Seasons di Jerome Robbins; nellostesso anno è nominata première danseuse. Tra il1997 e il 1998 ha interpretato Les Sylphides diMichail Fokin, il Grand Pas Classique di VictorGsovskij, il pas de deux degli scozzesi nellaSylphide di Pierre Lacotte (da Taglioni),L’Histoi-re de Manon di Kenneth MacMillan, Raymonda,Don Chisciotte (Kitri) e La bayadère (Gamzatti)nelle versioni di Nureyev. E ancora: Soir de fêtedi Léo Staats, Ancient Airs and Dances di Ri-chard Tanner e Dark Elegies di Antony Tudor. Il31 dicembre 1998, al termine di una rappresenta-zione delDon Chisciotte, è nominata étoile.Da allora ha aggiunto al suo repertorio: Capric-cio/Rubies, Symphony in C, Violin Concerto,Concerto Barocco, Agon (Balanchine); Giselle(nella versione classica di Coralli-Perrot e inquella moderna di Mats Ek), Onegin (JohnCranko), La Sylphide (nella versione di PierreLacotte da Filippo Taglioni, che ha interpretatoanche al Teatro alla Scala nel 2005),Paquita (an-cora di Lacotte, da Mazilier e Petipa), Suite en
blanc e Les Mirages (Serge Lifar); Sylvia e Il so-gno di una notte di mezza estate (John Neu-meier); La Bella addormentata, Cenerentola, Labayadère (Nikija), Romeo e Giulietta, Il lago deicigni (nelle versioni di Nureyev); Carmen di Pe-tit, Le Parc (Angelin Preljocaj, interpretato an-che al Teatro alla Scala nel 2007); In the Night,En Sol e Dances at a Gathering (Jerome Rob-bins).All’Opéra ha creato i ruoli principali nelleseguenti coreografie: Rythme de valses di Ro-land Petit (1994), Le Sacre du printemps di PinaBausch, nel ruolo dell’Eletta (1997),Musings diJames Kudelka (1997), Casanova di Preljocaj(1998),Le Concours di Maurice Béjart nel ruolodi Ada, Perpetuum di Ohad Naharin (2000),Stepping Stones e Bella Figura di Ji í Kylián(2001), Liebeslieder Walzer di Balanchine(2003), Il faut qu’une porte ancora di Kylián(2004), O zlozony / O composite di TrishaBrown (2004), La dame aux camélias, ancora diNeumeier (2006), Amoveo di Benjamin Mille-pied (2006 e 2009), Roméo et Juliette di SashaWaltz (2007 e 2012), Siddharta di Preljocaj, nelruolo del Risveglio (2010), L’Anatomie de lasensation di Wayne McGregor (2011), Psyché diAlexei Ratmansky (2011).Con il Balletto dell’Opéra di Parigi ha parteci-pato a tournée in Giappone, Cina, Italia, a Hel-sinki, Manchester e Vienna. Si esibisce spesso inGiappone con il Tokyo Ballet e più volte è statainvitata a danzare al Teatro alla Scala. Comparein diversi DVD di allestimenti dell’Opéra di Pa-rigi, quali Jewels (Balanchine), Sylvia (Neu-meier), La Sylphide (Lacotte da Taglioni), DonChisciotte e La Bella addormentata (Nureyev); ilregista Cédric Klapisch le ha inoltre dedicato undocumentario, Aurélie Dupont – L’espace d’uninstant (2010).Nel 1992 ha vinto la medaglia d’oro al Concorsodi Varna (categoria junior); nel 1993 ha ricevutoil Prix de l’AROP, e nel 2001 il Benois de ladanse. Nel 2005 è stata nominata “Chevalier desArts et des Lettres”.
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Ballerino francese, è entrato nel 1989 alla Scuo-la di Ballo dell’Opéra di Parigi e nel 1995, a di-ciotto anni, è stato accolto nel suo Corpo di Bal-lo. Nel 1998, in occasione delle Soirées Jeunesdanseurs, ha interpretato il ruolo del PrincipeSiegfried nel pas de trois del Cigno Nero nel La-go dei cigni (Rudolf Nureyev). Nel 1999 è diven-tato coryphée.William Forsythe lo ha scelto perinterpretare In the Middle, Somewhat Elevated eThe Vertiginous Thrill of Exactitude. Ha danzatola Variazione delle Pietre preziose nella Bellaaddormentata e Bernard in Raymonda (Nu-reyev).Nel 2001 è stato nominato sujet. In seguito hainterpretato il pas de trois di Diamonds daJewels (George Balanchine), Bella Figura (JiříKylián), Lisandro in Sogno di una notte di mez-za estate (John Neumeier), Espada in Don Chi-sciotte (Nureyev), Phoebus in Notre-Dame deParis (Roland Petit), il ruolo maschile di After-noon of a Faun (Jerome Robbins).Nel 2002 ha interpretato il Principe Siegfriednel Lago dei cigni (Nureyev) ed è stato promos-so premier danseur.Nel suo repertorio spiccano: Čajkovskij Pas dedeux, I Quattro temperamenti, Symphony in C,Diamonds da Jewels (Balanchine),Webern opusV (Maurice Béjart), il Principe Albrecht in Gi-
selle (nella versione originale di Coralli e Per-rot), Pas./parts (William Forsythe), Kourbski inIvan il Terrible (Jurij Grigorovič), Suite en blanc(Serge Lifar), Aminta in Sylvia (John Neu-meier), il Fidanzato in Les Noces (BronislavaNijinska), Romeo in Roméo et Juliette (Nu-reyev).Il 3 marzo 2006, al termine di una appresenta-zione di La bayadère (Nureyev) in cui interpre-tava per la prima volta il ruolo di Solor, è statonominato étoile. Ha poi aggiunto al suo reperto-rio: Agon (Balanchine), Paquita (Pierre Lacotteda Mazilier e Petipa), Les Mirages (Lifar), LaDame aux camélias (Neumeier) e la TerzaSinfonia di Gustav Mahler (Neumeier). Le suecreazioni all’Opéra comprendono: ApproximateSonata (Forsythe, 2006), Proust ou les intermit-tences du cœur nel ruolo di Proust da giovane(Petit, 2007), Roméo et Juliette (Sasha Waltz,2007 e 2012), Onegin, nel ruolo eponimo (JohnCranko, 2009). Nel 2011 ha danzato per la primavolta al Teatro alla Scala, partecipando al Galades Étoiles. Compare nel DVD Proust ou les in-termittences du coeur con Mathieu Ganio, Ma-nuel Legris, Stéphane Bullion, Eleonora Abba-gnato e Stéphanie Romberg.Nel 2002 ha vinto il Prix de l’AROP e nel 2007il Benois de la danse.
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Ekaterina Semenchuk(mezzosoprano)
Mezzosoprano russo, nelle scorse stagioni ha in-terpretato i ruoli di Marina (Boris Godunov),Sonia (Guerra e pace) e Polina (La dama di pic-che) al Met e ha debuttato in quello di Azucena(Il Trovatore) a Valencia, sotto la direzione diZubin Mehta. Ha cantato Olga (EvgenijOnegin) al Covent Garden e Preziosilla (LaForza del Destino) alla Berlin Staatsoper sottola direzione di Daniel Barenboim. Con ValerijGergiev è stata Didon (Les Troyens) al Mariin-sky di San Pietroburgo e alla Carnegie Hall aNew York; inoltre ha cantato Fricka (DieWalküre) all’Opera di LosAngeles.
Si è esibita in numerosi recital in Europa e inAmerica. Con il suo accompagnatore SimionSkigin, ha recentemente dedicato una serata aŠostakovič al Konzerthaus di Vienna e si esibitàallaWigmore Hall a Londra. In ambito concerti-stico, ha cantato la Messa di Requiem di Verdidiretta da Gustavo Dudamel, Das KlagendeLied di Mahler diretto da Conlon al Ravinia Fe-stival e Aleksandr Nevskij all’Accademia diSanta Cecilia a Roma sotto la direzione di Vasi-lij Petrenko. Ha inoltre cantato La Mort deCléopatre di Berlioz diretta da Gergiev al Con-certgebouw di Amsterdam.Tra gli impegni nel corso della stagione 2012-13:il debutto al Festival di Salisburgo nel ruolo diEboli, in un nuovo allestimento del Don Carlodiretto da Antonio Pappano, La Gioconda al-l’Opera di Roma, concerti del Requiem diDvořák con l’Orchestre de Paris diretta da Ja-mes Conlon e Aida con la Berlin Staatsoper.
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I figurini dei costumi disegnati da Bernd Skodzigper i cantanti solisti.
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Leonardo Cortellazzi(tenore)
Nato a Mantova, si è laureato in Economia eCommercio e diplomato in canto sotto la guidadi Lelio Capilupi al Conservatorio di Parma.Nel 2006 vince il Concorso internazionale Giu-seppe Di Stefano per il ruolo di Ferrando in Co-sì fan tutte di Mozart e debutta al Luglio Musi-cale Trapanese.Nel 2007 inizia il suo impegno con l’Accademiad’arti e mestieri del Teatro alla Scala, durante ilquale partecipa, tra l’altro, al Concerto Puccinia-no diretto da Riccardo Chailly e al Così fan tuttediretto da Ottavio Dantone.Nel 2008 interpreta il ruolo protagonista nelDon Giovanni di Pacini al Rossini Festival diWilbad e torna al Teatro alla Scala per i Vespe-rae solemnes de confessore di Mozart diretti daMyung-Whum Chung.Attivo in campo concertistico, ha cantato il Re-quiem, la Messa dell’Incoronazione e la MissaBrevis KV 192 di Mozart, la Messa in do mag-giore di Beethoven, la Cantata Erschallet, ihrLieder di Bach, il Gloria RV 588 di Vivaldi e ilNisi Dominus di Händel.Nelle ultime stagioni ha interpretato Le conve-nienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti eL’occasione fa il ladro di Rossini (Conte Alber-to) al Teatro alla Scala, Lucia di Lammermoor(Arturo) a Sassari e al Teatro La Fenice di Ve-nezia, Don Giovanni al Teatro La Fenice di Ve-
nezia e al Teatro Comunale di Bologna, DieZauberflöte (Tamino) nei Teatri del Circuito Li-rico lombardo, Risorgimento di Ferrero al Tea-tro Comunale di Bologna,Rigoletto (Borsa) nel-la produzione di Andrea Andermann trasmessain mondovisione in diretta da Mantova, con Pla-cido Domingo nel ruolo principale, Zubin Meh-ta alla direzione dell'Orchestra Sinfonica dellaRai e Marco Bellocchio alla regia, Anna Bolena(Percy) all’Engadin Festival, Il ritorno di Ulissein patria (Telemaco) al Teatro alla Scala,L’occa-sione fa il ladro di Rossini (Conte Alberto) aReggio Emilia Modena e Treviso, Il cappello dipaglia di Rota nei teatri del Circuito Lirico lom-bardo, Così fan tutte al Teatro La Fenice di Ve-nezia e Le nozze di Figaro e Don Pasquale alTeatro alla Scala. Tra i prossimi impegni: I Pa-gliacci al Teatro Comunale di Bologna, Didoand Aeneas a Verona per la Fondazione Arena,il debutto in L’elisir d’amore a Massy e quellonell’Otello di Verdi (Cassio) adAvignone.
Nato in Francia, dopo aver studiato alla RoyalAcademy of Music e al National Opera Studio aLondra, ha debuttato al Festival di Glyndebour-ne nel ruolo di Sarastro in Die Zauberflöte, cui èseguito quello di Don Fernando nel Fidelio perla Glyndebourne Touring Opera. Ha poi debut-tato come Zuniga nella Carmen (Welsh Natio-nal Opera), con la Scottish Opera come JacopoLoredano ne I due Foscari (Festival Internazio-nale di Edinburgo e in tournée) e con Les ArtsFlorissants come Phorbas nell’Alcione di MarinMarais (Parigi,Amsterdam e Bologna).Nelle ultime tre stagioni si è esibito molto spessoin Francia e in Belgio. A Nancy ha interpretatoMasetto e Leporello nel Don Giovanni, Flint inBilly Budd di Britten, Pythéas nella Sappho diGounod; a Metz è stato Publius nella Clemenzadi Tito, Don Alfonso in Così fan tutte, Leporellonel Don Giovanni, Rocco nel Fidelio, Selim nelTurco in Italia, Mefistofele nel Faust, Nick Sha-dow in The Rake’s Progress, Mustafà nell’Italianain Algeri; a Montecarlo ha cantato SirWalter Ra-leigh in Roberto Devereux di Donizetti, il PrimoBecchino in Hamlet di Ambroise Thomas, ilCiambellano in Le Rossignol di Stravinskij e ilMessaggero in Œdipus Rex, sempre di Stravin-skij; ha interpretato ancora Leporello e poi Dul-camara nell’Elisir d’amore a Liegi, nonché Célé-
nus nell’Atys di Lulli per Les Arts Florissants. Èstato Farasmene nel Radamisto al Festival diHändel di Halle e a quello di Göttingen e ha in-terpretato vari ruoli nell’Alceste di Gluck al Con-certgebouw di Amsterdam. Per il Théâtre de LaMonnaie di Bruxelles è stato Claudio in Béatriceet Bénédict di Berlioz, Selim nel Turco in Italia eJohann nel Werther accanto ad Alfredo Kraus.Per l’Opéra Royal deWallonie di Liegi ha canta-to Don Profondo nel Viaggio a Reims, Escamillonella Carmen, Figaro nelle Nozze di Figaro e ilruolo eponimo nel Don Giovanni, che ha inter-pretato anche a Tolone e più recentemente adAvignone. È stato Colline nella Bohème a Bor-deaux, il Sultano in Marouf, savetier du Caire diHenri Rabaud a Marsiglia e Don Pasquale nel-l’opera omonima all’Opéra-Comique. Ha inter-pretato il ruolo di Bellone in un nuovo allesti-mento di Les Indes galantes di Rameau firmatoda Andrei Serban e direttoda William Christie all’Opé-ra Bastille.Il suo repertorio concerti-stico comprende la Messain do maggiore di Beetho-ven, L’enfance du Christ diBerlioz, Jephta di Carissimi,La creazione di Haydn, iVespri di Monteverdi, il Re-quiem di Mozart, l’oratorioA Child of our Time di Mi-chael Tippett e la Messa diRequiem di Verdi. Ha can-tato Plutone nell’Orfeo diMonteverdi con la Filarmo-nica di Rotterdam direttada Marc Minkowski e hainterpretato opere di Ra-meau e Charpentier con iSt James Singers and Baro-que Players, diretti da IvorBolton, ai Proms alla RoyalAlbert Hall di Londra.
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Nicolas Cavallier(basso)
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Bruno Casoni
Nato a Milano, dopo aver conseguito i diplomidi pianoforte, composizione, musica corale e di-rezione di Coro al Conservatorio “G.Verdi” del-la sua città, ha assunto l’incarico di direttore delCoro del Teatro Pierluigi da Palestrina di Ca-gliari e successivamente, dal 1983, di altro Mae-stro del Coro al Teatro alla Scala di Milano, in-carico mantenuto fino al 1994.Sempre nel 1994 è diventato Direttore del Corodi Voci Bianche del Teatro alla Scala.Dal 1979 al 2006 è stato docente di esercitazionicorali al Conservatorio di Milano.Nel 1984 ha fondato il Coro dei Pomeriggi Mu-sicali di Milano, che ha diretto fino al 1992.
Parallelamente ha collaborato con numeroseistituzioni e festival musicali italiani e stranieri,sia come Direttore di Coro sia dirigendo varieformazioni orchestrali.Nel 1994 è stato nominato Direttore del Corodel Teatro Regio di Torino, alla guida del qualeha ottenuto unanimi consensi di critica e di pub-blico nel repertorio lirico, svolgendo con il com-plesso un intenso lavoro volto ad ampliare il re-pertorio concertistico e a intensificare la colla-borazione con altre istituzioni musicali. Partico-larmente significativo il rapporto consolidatocon l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai.Dal 2002 è Direttore del Coro del Teatro allaScala di Milano.Nel luglio dello stesso anno ha iniziato la colla-borazione con l’Associazione del Coro Filarmo-nico della Scala, del quale è Direttore Principale.Dal 2005 collabora stabilmente con il Coro diRadio France, con il quale ha realizzato impor-tanti produzioni, tra le quali ricordiamo i Car-mina Burana di Carl Orff registrati anche inDVD.Socio onorario degli Amici del Teatro Regio diTorino e degli Amici del Teatro alla Scala, nelcontesto dei PremiAbbiati 2008 ha ricevuto dal-l’Associazione Nazionale Critici Musicali Italia-ni lo speciale Premio Gavazzeni per il comples-so della sua attività musicale.
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Direttore Musicale della Los Angeles Opera,considerato fra i più eminenti direttori d’orche-stra del nostro tempo, vanta un vasto repertoriosinfonico, operistico e corale nonché durevolirapporti con le più prestigiose orchestre sinfoni-che e i maggiori teatri d’opera del mondo. Findal suo debutto alla NewYork Philharmonic nel1974, è apparso con quasi tutte le maggiori or-chestre nordamericane ed europee, ed è statoDirettore Ospite al Metropolitan di New Yorkper oltre trent’anni. Direttore Musicale dell’O-pera di Los Angeles, del Ravinia Festival (sedeestiva della Chicago Symphony Orchestra) e delCincinnati May Festival (il più antico festival dimusica corale negli Stati Uniti), è stato inoltreDirettore Principale all’Opéra National de Paris(1995-2004), Generalmusik-direktor a Colonia(1989-2002) e Direttore Musicale alla Filarmo-nica di Rotterdam (1983-91).Nella stagione 2009-10 prosegue alla Los Ange-les Opera il suo primo ciclo del Ring wagneria-no, iniziato nella stagione scorsa, con le duegiornate finali Siegfried e Götterdämmerung etre cicli integrali nel giugno 2010. Ha pure diret-to L’elisir d’amore di Donizetti, mentre conti-nua “Recovered Voices”, un suo progetto dedi-cato alla presentazione sulle scene della LosAngeles Opera di lavori dei compositori banditidal regime nazista, con la prima statunitense diDie Gezeichneten di Schreker.Nella stagione 2009-10 torna a dirigere al Me-tropolitan La damnation de Faust di Berlioz ealla Scala Rigoletto di Verdi. I suoi impegni or-chestrali includono esecuzioni con la Los Ange-les Philharmonic, l’Orchestra Sinfonica Nazio-nale della RAI, l’Orchestra del Teatro Comuna-le di Bologna, l’Orquesta Nacional de España ela Filarmonica Nazionale della Russia a Mosca,e una tournée europea con la Chamber Orche-stra of Europe. Nell’estate del 2009 ha diretto laChicago Symphony Orchestra in sei settimanedi concerti al Ravinia Festival, e tre concerti al-
l’Aspen Festival of Music. Nell’intento di au-mentare la conoscenza dei lavori di compositorile cui vite e opere vennero bandite dal regimenazista, si è dedicato a una estesa programma-zione di tale musica in Nord America e in Euro-pa. Sia al Ravinia Festival sia alla Los AngelesOpera, continua a programmare opere di questicompositori fra cui Alexander von Zemlinsky,Viktor Ullmann, Franz Schreker, Kurt Weill,Erich Wolfgang Korngold, Karl-Amadeus Hart-mann, Erwin Schulhoff, Ernest Krenek.Vanta un ricca discografia e si è esibito parec-chie volte in sede televisiva. Nel 2009 ha vintodue Grammy Awards (Best Classical Record-ing e Best Opera Album) per la produzione del-la Los Angeles Opera di Aufstieg und Fall derStadt Mahagonny di Weill. Fra i recenti ricono-scimenti: il Duskin Award del Music Institute ofChicago, la Medaglia della Liszt Society e il Pre-mio Galileo 2000. Ha inoltre ricevuto il CrystalGlobe Award dalla Anti-Defamation League(ADL) per la sua attività nel far conoscere leopere di compositori banditi dal Terzo Reich. Èuno dei primi cinque artisti ad aver ricevutol’Opera News Award; ha pure ottenuto tre lau-ree ad honorem: Doctor of Music Degree dallaJuilliard School di New York, Doctor of Artsdalla Chapman University e Doctor of HumanLetters dalla Brandeis University. Ha ricevutolo Zemlinsky Prize per aver portato alla atten-zione internazionale la musica di questo compo-sitore. Nel 1996 è stato nominato “Officier del’Ordre des Art et des Lettres” dal GovernoFrancese (nel 2004 promosso “Commandeur”);nel 2002 è stato insignito della Légion d’Hon-neur, la più alta onorificenza francese, dalle ma-ni del Presidente della Repubblica, Jacques Chi-rac. Alla Scala ha già diretto: nel 1992-93 Obe-ron di Weber, nel 1999-2000 Wozzeck di Berg,nel 2003-04 Gianni Schicchi di Puccini e Eineflorentinische Tragödie di Zemlinsky, e, nel 2004-05, un concerto con la Filarmonica della Scala.
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Il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala.
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CORPO DI BALLO DELTEATROALLA SCALA
Primi ballerini étoileSvetlana ZakharovaRoberto BolleMassimo Murru
Artisti ospitiAurélie DupontNatalia OsipovaHervé MoreauIvan Vasiliev
Primi balleriniSabrina BrazzoPetra ContiGilda GelatiMarta RomagnaAlessandro GrilloEris NezhaAntonino SuteraMick Zeni
Ballerini solistiAntonella AlbanoBeatrice CarboneSabina GalassoDeborah GismondiEmanuela MontanariFrancesca PodiniSophie SarroteGabriele CorradoClaudio CovielloMatthew EndicottMassimo GaronMaurizio LicitraRiccardo Massimi
Corpo di balloLaraAgnolottiStefania BalloneAlessia BandieraRaffaella BenagliaCatherine BeresfordChiara BorgiaBrigida BossoniDaniela CavalleriChristelle CennerelliSerena ColombiSonia De CillisAzzurra EspositoLorella FerraroLicia FerrigatoChiara FiandraAntonella Luongo
Patrizia MilaniLara MontanaroAlessia PassaroJennifer RenauxSerena SarnataroLuana SaulloGiulia SchembriDaniela SiegristAdeline SouletieMonica VagliettiAlessandra VassalloCarolineWestcombeCorinna ZambonGiuseppina ZeverinoMarco AgostinoGiuseppe ConteMassimo Dalla MoraChristian FagettiFederico FresiMatteo GavazziAndreas LochmannDaniele LucchettiMarco MessinaSalvo PerdichizziAndrea PiermatteiAndrea PujattiFabio SaglibeneLuigi SaruggiaGianluca SchiavoniMassimiliano VolpiniAndrea Volpintesta
Corpo di ballo aggiuntiSofia CaminitiAntonina ChapkinaStefano De AngelisLusymay Di StefanoDenise GazzoMarta GeraniRoberto Gonzales SanchezFrancesca LoiValerio LunadeiWalter MadauGiulia PaganelliSofia RosoliniNicoletta SansucciMarianna SurianoVirna ToppiVittoria ValerioGiacomo VitelliMattia Vitelli
*Permanent guest
Maître principaleLaura Contardi
Maîtres e ProfesseursOlga ChenchikovaLienz Chang
ProfesseurBiagio Tambone
Professeurs ospiti IspettoreFilippo Russo
Maestri CollaboratoriFabio GhidottiAlberto NanettiPaolo PiazzaMarcello Spaccarotella
Jean Philippe Halnaut Piötr NardelliMarco Pierin
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Primo Maestro collaboratore:James Vaughan
Maestri collaboratori:James Vaughan - Massimiliano Bullo - Massimo Guantini - Mzia BakhtouridzeBeatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Roberto CurbeloMaurizio Magni - Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Marco MunariBruno Nicoli - Ovidio Pratissoli - Renato Principe - Stefano Salvatori - Paolo Spadaro
Maestri ai video libretti:Massimiliano Carraro - Roberto Perata - Stefano Colnaghi
ORCHESTRA DELTEATROALLA SCALA
Violini primiFrancesco Manara (di spalla)Francesco De Angelis
(di spalla)Daniele Pascoletti (concertino)Eriko Tsuchihashi (concertino)Mariangela FreschiAlessandro FerrariZsuzanna DemetrovicsCorine van EikemaAndrea LeporatiRodolfo CibinAndrea PecoloGianluca TurconiElena FaccaniFulvio LiviabellaGianluca ScandolaDino SossaiDuccio BeluffiAlois HubnerAgnese FerraroKaori OgasawaraEnkeleida Sheshaj
Violini secondiPierangelo Negri*Giorgio Di Crosta*Anna LongiaveAnna SalvatoriEmanuela AbrianiPaola LutzembergerLudmilla LaftchievaSilvia GuarinoGabriele PorfidioStefano DalleraRoberto NigroElisa CitterioDamiano CottalassoEvguenia StanevaAlexia TiberghienStefano Lo ReAntonio MastalliFrancesco TagliaviniRoberta MiseferiEstela Sheshi
FlautiMarco Zoni*Giovanni Paciello (ottavino);
OboiFabien Thouand*Renato Duca (corno inglese)Augusto MianitiGianni Viero;
ClarinettiMauro Ferrando*Fabrizio Meloni*Denis ZanchettaChristian Chiodi LatiniStefano Cardo;
FagottiGabriele Screpis*Valentino Zucchiatti*Nicola MeneghettiMaurizio OrsiniMarion Reinhard (controfagotto)
CorniDanilo Stagni*Roberto MieleStefano AlessandriClaudio MartiniStefano CurciPiero Mangano
VioleDanilo Rossi*Simonide Braconi*Adelheid DalvaiEmanuele RossiMarco GiubileoZoran VuckovicGiuseppe NastasiLuciano SangalliGiorgio BaioccoMaddalena CalderoniFrancesco LattuadaCarlo BaratoJoel ImperialGiuseppe Russo RossiMatteo Amadasi
VioloncelliSandro Laffranchini*Massimo Polidori*Alfredo Persichilli*Jakob Ludwig*Martina Lopez*Clare IbbottMarcello SirottiAlice CappagliGabriele ZanardiSimone GroppoMassimiliano TisserantCosma Beatrice PomaricoTatiana PatellaGabriele Garofano
ContrabbassiGiuseppe Ettorre*Francesco Siragusa*Claudio PinferettiClaudio CappellaDemetrio CostantinoEmanuele PedraniAlessandro SerraAttilio CorradiniGaetano SiragusaRoberto BenattiOmar LonatiRoberto Parretti
*Prime parti
TrombeFrancesco Tamiati*Mauro EdantippeGianni DallaturcaNicola Martelli
TromboniDaniele Morandini*Riccardo BernasconiRenato FilisettiGiuseppe Grandi
Basso tubaBrian Earl
ArpeLuisa Prandina*Olga Mazzia*
TimpaniNando Russo*
PercussioniGianni Massimo ArfacchiaGiuseppe Cacciola
OrganoLorenzo Bonoldi
Ispettore dell’OrchestraVittorio Sisto
Addetti all’OrchestraEugenio SalviWerther MartinelliEdmondo Valerio
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CORO DELTEATROALLA SCALADirettore: Bruno Casoni
Altro maestro:Alberto Malazzi Maestri collaboratori:Marco De GaspariSalvo Sgrò
Soprani primiGabriella BaroneLucia Ellis BertiniChiara ButtéAlessandra CesareoMargherita ChiminelliSilvia ChiminelliTiziana CisterninoValentina DeVecchiMaria Gabriella FerroniRossella LampoBarbara Rita LavarianSilvia MapelliC. Lourdes MartinezRoberta SalvatiCristina SfondriniMila VilotijevicRossella Locatelli
Soprani secondiNina IngeAlmarkEmilia BertoncelloMaria BlasiRossana CalabreseInga DjoevaNadia EnghebenAnnarita FratangeliSara GarauElisabethAnn KilbyOrnella MalavasiAlla Utyanova
Tenori primiLuigi AlbaniLuciano BuonoDanilo CaforioGualtiero CarraraLorenzo DecaroMassimiliano DifinoLuca Di GioiaStuart James GardnerFelix Gemio FernandezRenis HikaJae Ho JangAntonio MurgoAngelo ScardinaYoung Hun ShinGiorgio Giuseppe TiboniGiuseppe Veneziano
Tenori secondiGiuseppe BellancaGiovanni CarpaniOreste CosimoAndrzej GlowienkaMassimiliano ItalianiGilberto MaffezzoniGiovanni ManfrinAlessandro MorettiPaolo SalaSilvio ScarpoliniAndrea SemeraroMauro VenturiniRamtin Ghazavi
BaritoniGuillermo Esteban BussoliniCorrado CappittaBruno GaudenziDevis LongoPier Luigi MalinconicoAlberto MilesiAlberto PaccagniniMassimo PaganoAndrea PanaccioneRobert PorterLorenzo B.TedoneGiorgio Valerio
BassiVincenzoAlaimoLuciano G.AndreoliVenelin ArabovDavide BaronchelliGiuseppe CattaneoLorenzo CescottiSandro ChiriGerard ColomboEmidio GuidottiMauro PeconiAlberto M. RotaGianfranco Valentini
Ispettore del CoroFernando Bairati
MezzosopraniEnza CallariGiovanna CaravaggioMarzia CastelliniAnna Maria Di MiccoStefania GiannìGabriella ManzanValeria MatacchiniKjersti OdegaardIrmaVerzeriAgnese Vitali
ContraltiFrancesca BenassiLucia BiniClaudia BoccaPerla Viviana CigoliniAnnalisa ForlaniDaniela GioiaMarina MaffeiJivka MarkovaPatrizia MolinaAmor Lilia Perez LopezGiovanna PinardiOlga SemenovaClaudia Vignati
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Makhar VazievNato nel 1961, ad Alagir, nell’Ossezia Settentrio-nale, sulle montagne del Caucaso, al confine russocon la Georgia (nome originale Makharbeq, se-condo un’antica indicazione nobiliare osseta), èentrato all’Accademia “Agrippina Vaganova” del-l’odierna San Pietroburgo nel 1973, nella classe diJurij Umrikin, e si è diplomato nel 1981. Già a par-tire dal 1979 ha cominciato a danzare a San Pietro-burgo con il Balletto del Kirov, in cui è stato uffi-cialmente ingaggiato nel 1981, dopo il diploma.Nel 1986 è stato nominato Primo Ballerino e, nel1989, Principal Dancer.Il suo repertorio include oltre venti balletti, tra i qua-li La Sylphide (James),Giselle (Albrecht), Il corsaro(Alì), La bayadère (Solor), Il lago dei cigni (Sieg-fried),La Bella addormentata (Désiré),Lo schiaccia-noci (Principe), Raymonda (Abderachman), DonChisciotte (Basilio), Chopiniana (Poeta), Shéhéraza-de (Schiavo d’oro),Carmen (Don José).Dall’aprile 1995 al marzo 2008 ha diretto il Ballettodel Kirov. In questi tredici anni il repertorio dellacompagnia, considerata “la casa di Marius Petipa”,si è considerevolmente ampliato sino a includere la-vori contemporanei. Sono stati allestiti balletti deimaggiori coreografi del XXI secolo: George Balan-chine (Il figliuol prodigo,Apollo,Tema eVariazioni,Jewels, I quattro temperamenti, Serenade, La valse),
Hans van Manen, John Neumeier, William Forsythe, Haral Lander (Études) e KennethMacMillan, oltre a coreografie di Pierre Lacotte (Ondine) e David Dawson (Reverence).Inoltre sono stati ricostruiti alcuni balletti di Marius Petipa, sulla base degli originali innotazione Stepanov conservati presso la Sergeev Collection di Harvard, negli Stati Uniti:ricostruzioni affidate alle cure del coreologo Sergej Vikharev: La Bella addormentata(1999), La bayadère (2002) secondo la versione allestita da Petipa nel 1900, e Il risvegliodi Flora (2007). Grande impulso ai coreografi dell’ultima generazione, tra i quali AleksejRatmanskij, Aleksej Mirošnicenko e Kirill Simonov: hanno così debuttato al Mariinskij:Cenerentola di Ratmanskij,Lo schiaccianoci (produzione di Michail Šemjakin, coreogra-fia di Simonov), La noce magica (ancora produzione di Šemjakin e coreografia di Don-vena Pandourskij) oltre a Il cappotto (da Gogol’) e L’età dell’oro, entrambi nella coreo-grafia di Noah D. Gelber. Ma sono da ricordare anche Les noces (Bronislava Nijinska),La sagra della primavera nella versione di Millicent Hodson e Kenneth Archer, dall’ori-ginale di Vaslav Nijinskij, e il trittico Metaphysics. La mite. La sagra della primavera concoreografie della Pandourskij.Dal 1995 al 2008 il Balletto del Kirov si è esibito al Covent Garden e al Coliseum Thea-tre di Londra, al Lincoln Center di New York, al Kennedy Center di Washington, alTeatro Colón di BuenosAires, al Teatro Real di Madrid e in vari teatri di Tokyo e HongKong, oltre che al Bol’šoj di Mosca e in diversi teatri italiani.Nel 2001 è nata l’idea del Festival Internazionale del Balletto del Teatro Mariinskij cheda allora coinvolge i migliori danzatori del mondo.Ma è soprattutto importante la nuova generazione di ballerini emersa in questi tredicianni: Ul’jana Lopatkina, Diana Višnëva, Dar’ja Pavlenko, Viktoria Terëškina, OlesjaNovikova, Evgenija Obratsova, Alina Somova, Igor’ Kolb, Andrian Fadeev, LeonidSarafanov,Vladimir Škljarov.Nominato Artista Emerito della Russia nel 2002, è stato insignito del Premio “Spirit ofDance 2002” nella categoria “Knight of Dance”.
FotoMarcoBrescia
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I ballerinidelTeatro alla Scala
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Prima ballerina étoile
Svetlana ZakharovaNata a Lutsk, in Ucraina, ha iniziato a studiaredanza, soprattutto folkloristica, in una scuola loca-le; a dieci anni è stata ammessa alla Scuola coreo-grafica di Kiev, dove ha seguito gli insegnamenti diValeria Sulegina. Nel 1995 ha partecipato al Con-corso Internazionale per Giovani Ballerini di SanPietroburgo, ottenendo il secondo premio. In se-guito ha continuato la sua formazione all’Accade-mia Vaganova di San Pietroburgo, dove, invece diessere ammessa al secondo corso, è subito entrataal terzo, nella classe del diploma (diretta da ElenaEvseeva, ballerina emerita del Kirov). Ancora stu-dentessa, ha interpretato il Regno delle Ombre inLa bayadère, Maša in Lo schiaccianoci, la Reginadelle Driadi in Don Chisciotte e La morte del cignosul palcoscenico del Teatro Mariinskij. Nel giugno1996 si è diplomata danzando il Čajkovskij pas dedeux di Balanchine ed è subito entrata a far partedel Balletto del Teatro Mariinskij-Kirov; un annodopo è stata nominata prima ballerina.Il suo vasto repertorio al Kirov, costruito sotto laguida di Olga Moiseeva, includeva i ruoli protago-nisti in Giselle, La Bella Addormentata, Il lago deicigni, La bayadère, Les Sylphides, La fontana diBakhchisaraj (nella versione di Rostislav Zacha-rov), Shéhérazade e Romeo e Giulietta (nelle ver-sioni di Leonid Lavrovskij), L’histoire de Manon
(Kenneth MacMillan), Études (Harald Lander). Tra i balletti di George Balanchine di cuiè protagonista abituale: Apollon musagète (nel ruolo di Tersicore), Serenade, Čajkovskijpas de deux, Symphony in C e Jewels.Tra le creazioni di cui è stata protagonista: Poème de l’extase di Alexej Ratmanskij, Nowand Then di John Neumeier,Young Lady and the Hooligan di Konstantin Bojarskij.Con il Balletto del Teatro Mariinskij-Kirov ha preso parte a varie tournée e a partire dal1999 è stata invitata come guest artist dalle maggiori compagnie di balletto del mondo,quali il NewYork City Ballet, l’American Ballet Theatre, il Balletto dell’Opéra di Parigi, ilCorpo di Ballo del Teatro alla Scala, l’English National Ballet, il New National TheatreBallet di Tokyo.Nel 2004 ha debuttato accanto a Roberto Bolle al Teatro San Carlo di Napoli nell’allesti-mento di La bayadère di Derek Deane (nel ruolo di Nikija).Dall’ottobre 2003 ha iniziato a danzare come étoile con il Balletto del Bol’šoj di Mosca, do-ve prepara i suoi ruoli con Ljudmila Semenjaka. Il suo repertorio al Bol’šoj comprende:Giselle nella versione di Vladimir Vasiliev, La fille du pharaon nella ricostruzione coreo-grafica di Pierre Lacotte (poi ripresa in DVD), Sogno di una notte di mezza estate di JohnNeumeier (sia nel ruolo di Ippolita sia in quello di Titania), Raymonda (Jurij Grigorovič),Carmen Suite (Alberto Alonso), Le corsaire nella versione di Alexei Ratmansky e JurijBurlaka da Petipa, Spartacus (Grigorovič),Paquita (Burlaka),Don Chisciotte (Fadeečev).Il 9 aprile 2009 Francesco Ventriglia ha creato per lei lo spettacolo Zakharova Super Ga-me, su musica di Emiliano Palmieri.Ha ottenuto numerosi premi: il “Golden Sophit” di San Pietroburgo nel 1998; due volte la“Zolotaja Maska” (Maschera d’Oro), il più importante premio teatrale russo, per Serena-de di Balanchine (1999) e per La Bella Addormentata nella versione di Vikharev (2000);“Ljudi našego goroda” (Gente della nostra città”), premio speciale della città di San Pie-troburgo nella categoria balletto (2001); il premio “Danza&Danza”, attribuito dall’omo-nima rivista italiana (2002); il Benois de la danse per Sogno di una notte di mezza estate(2005). Il 6 giugno 2005 è stata nominataArtista Emerita della Russia.Ha esordito al Teatro alla Scala come prima ballerina étoile, con Il lago dei cigni che hainaugurato la stagione di balletto 2007-2008.
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Primo ballerino étoile
Roberto BolleFormatosi alla Scuola del Teatro alla Scala di Mila-no, di cui è étoile dal 2004, ha danzato in tutti imaggiori teatri del mondo e con le compagnie piùprestigiose, tra le quali: l’American Ballet Theatre,il Balletto dell’Opéra di Parigi, il Balletto delBol’šoj e del Mariinskij-Kirov, il Royal Ballet.Il 1° giugno 2002 si è esibito al Golden Jubilee del-la Regina Elisabetta, a Buckingham Palace. L’e-vento è stato trasmesso in Mondovisione dallaBBC.Il 1° aprile 2004 ha danzato al cospetto di Sua San-tità Giovanni Paolo II sul sagrato di Piazza SanPietro, a Roma, per la giornata della Gioventù.Nel febbraio 2006 ha preso parte alla cerimonia diapertura, trasmessa in Mondovisione, dei GiochiOlimpici Invernali di Torino.Dopo il successo di pubblico e critica riscosso alsuo esordio al Met di New York nel 2007, dove hadanzato con Alessandra Ferri per l’addio alle sce-ne della étoile, è entrato a far parte dell’AmericanBallet Theatre in qualità di Principal Dancer – ti-tolo mai finora assegnato ad un danzatore uomoitaliano – a partire dalla stagione 2009.Nominato nel 2009 “Young Global Leader” dalWorld Economic Forum di Davos, dal 1999 è “Am-basciatore di buona volontà” per l’UNICEF, orga-nizzazione per la quale partecipa a una serie nu-
merosa e significativa di iniziative.Nel 2012 è stato insignito del prestigioso titolo di “Cavaliere dell’Ordine alMerito della Repubblica Italiana” conferitogli dal Preseidente della Repub-blica, Giorgio Napolitano, in virtù dei meriti acquisiti verso il Paese in campoculturale.
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Primo ballerino étoile
Massimo MurruInizia a studiare danza alla Scuola di Ballo del Tea-tro alla Scala diplomandosi nel 1990. Nello stessoanno entra a far parte del Corpo di Ballo. Vienepromosso Primo Ballerino nel 1994 dopo la suaprima recita come interprete principale in L’histoi-re de Manon di Kenneth MacMillan.Da allora ha interpretato i principali ruoli del re-pertorio classico: Lo schiaccianoci (Nureyev, Po-liakov, Hynd), Il lago dei cigni,La Bella addormen-tata e Cenerentola di Rudolf Nureyev, Giselle(Bart, Ruanne, Guillem, Ek), La sylphide di PeterSchaufuss, La bayadère di Natalia Makarova, Étu-des di Harold Lander, Romeo e Giulietta di Ken-neth MacMillan.Protagonista, inoltre, di La vedova allegra di Ro-nald Hynd con Carla Fracci e Susan Jaffe, Il rossoe il nero di Uwe Scholtz, La bisbetica domata diJohn Cranko, Winter Dream di Kenneth MacMil-lan,Marguerite et Armand,A Mounth in the Coun-try, Ondine di Frederick Ashton, Agon, Apollo, Iquattro temperamenti, Sogno di una notte di mezzaestate di George Balanchine.Diventa uno degli interpreti preferiti di RolandPetit che gli affida numerosi titoli del suo reperto-rio: Carmen, Il pipistrello con Alessandra Ferri,Proust, Notre Dame de Paris che lo porta a danza-re, prima étoile italiana ospite, all’Opéra di Parigi.
Per lui Petit firma numerose creazioni: Chéri con Carla Fracci, ripreso poi conDominique Khalfouni e Altinai Assylmouratova, Boléro su musica di Ravel, Lelac de cygnes et ses maléfices e l’assolo Les feuilles mortes.Mats Ek gli affida il ruolo di Albrecht in Giselle e, per il debutto della sua Car-men nel repertorio del Royal Ballet, quello di Don José con Sylvie Guillem al Co-vent Garden di Londra.Al Teatro alla Scala è protagonista di Daphnis et Chloe di John Neumeier e del-la creazioneQuartetto diWilliam Forsythe.Oltre alla Scala e ai maggiori teatri italiani, Buenos Aires, Sidney, Melbourne,New York, Los Angeles, Londra, Berlino, Parigi, Città del Messico sono le prin-cipali città che lo hanno visto protagonista sulle scene.È artista particolarmente apprezzato dal pubblico giapponese che ha avuto mo-do di applaudirlo in numerose edizioni delWorld Ballet Festival e in produzionia fianco di Alessandra Ferri e Sylvie Guillem.Nel dicembre 2003 è nominato étoile del Teatro alla Scala.Nel marzo 2004 è invitato, nell’ambito del quarto Festival Internazionale di Bal-letto a danzare La Bella addormentata al Teatro Kirov di San Pietroburgo accan-to a DianaVishneva.
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Primi ballerini
Sabrina Brazzo Marta RomagnaGilda Gelati
Antonino Sutera Mick ZeniAlessandro Grillo Eris Nezha
FotoMarcoBrescia
Petra Conti
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Ballerini solisti
Sabina GalassoBeatrice Carbone
Deborah Gismondi Emanuela Montanari
Sophie Sarrote
FotoMarcoBrescia
Francesca Podini
FotoMarcoBrescia
Antonella Albano
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Ballerini solisti
Claudio Coviello Matthew Endicott
Massimo Garon Maurizio Licitra Riccardo Massimi
Gabriele Corrado
FotoMarcoBrescia
FotoBresciaAmisano
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Corpo di Ballo
Lara Agnolotti Alessia Bandiera Raffaella Benaglia
Catherine Beresford Chiara Borgia Brigida Bossoni Daniela Cavalleri
Christelle Cennerelli Serena Colombi
FotoMarcoBrescia
FotoAndreaTamoni
FotoMarcoBrescia
Sonia De Cillis
Stefania Ballone
Azzurra Esposito
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Corpo di Ballo
Lorella Ferraro Chiara Fiandra Antonella Luongo
Patrizia Milani Lara Montanaro
Serena Sarnataro
FotoMarcoBrescia
Luana Saullo
Licia Ferrigato
Jennifer Renaux
Giulia Schembri
FotoMarcoBrescia
Alessia Passaro
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Corpo di Ballo
Monica Vaglietti
CarolineWestcombe Corinna Zambon
Giuseppe Conte Massimo Dalla Mora
Alessandra Vassallo
FotoMarcoBrescia
MarcoAgostino
FotoMarcoBrescia
Christian Fagetti
FotoMarcoBrescia
Federico Fresi
FotoMarcoBrescia
Giuseppina Zeverino
Adeline SouletieDaniela Siegrist
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Daniele Lucchetti
FotoMarcoBrescia
Servizio fotografico di Graziella Vigo
Corpo di Ballo
Luigi Saruggia Gianluca Schiavoni Andrea VolpintestaMassimiliano Volpini
Salvatore Perdichizzi Fabio Saglibene
FotoMarcoBrescia
Andrea Piermattei Andrea Pujatti
Matteo Gavazzi
FotoBresciaAmisano
Andreas LochmannFotoBresciaAmisano
Marco Messina
FotoBresciaAmisano
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Fondazione di diritto privato
Direttore GeneraleMaria Di FredaResponsabile Servizio RapportiIstituzionaliDino BellettiCoordinatore Segreteria e StaffAndrea VitaliniResponsabile Ufficio PromozioneCulturaleCarlo TorresaniResponsabile Segreteria Organie LegaleGermana De LucaResponsabile ProvveditoratoAntonio Cunsolo
Direzione TecnicaDirettore TecnicoMarco MorelliResponsabile ManutenzioneImmobili e ImpiantiPersio PiniResponsabile PrevenzioneIgiene SicurezzaGiuseppe Formentini
Direzione del PersonaleDirettore del PersonaleMarco Aldo AmorusoResponsabile Amministrazionedel Personale e Costo del LavoroAlex ZambianchiResponsabile Servizio SviluppoOrganizzativoRino CasazzaResponsabile Servizio Tecnologiedell’InformazioneMassimo SucciResponsabile Ufficio Assunzionie Gestione del PersonaleMarco MigliavaccaResponsabile Ufficio LavoroAutonomoGiusy Tonani
SovrintendenteStéphane LissnerResponsabile Relazioni Esternee Assistente del SovrintendenteDonatella BrunazziResponsabile Ufficio StampaCarlo Maria CellaResponsabile Controllo di GestioneEnzo Andrea Bignotti
Direzione Marketinge Fund RaisingDirettoreMarketing e Fund RaisingCristina PacielloResponsabile Ufficio MarketingFrancesca AgusResponsabile BiglietteriaAnnalisa SevergniniResponsabile di SalaAchille Gozzi
Direzione Amministrazionee FinanzaDirettore Amministrazione eFinanzaClaudio MiglioriniCapo ContabileSefora Curatolo
Museo Teatrale alla ScalaDirettore Museo Teatralealla ScalaRenato Garavaglia
SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE
149
Direttore MusicaleDaniel Barenboim
DIREZIONE MUSICALE
Direttore ArtisticoStéphane LissnerCoordinatore ArtisticoGastón Fournier-FacioResponsabile Servizi MusicaliAndrea AmaranteResponsabile Controllodi Gestione ArtisticaManuela CattaneoResponsabile Compagnie di CantoIlias TzempetonidisDirettore EditorialeFranco PulciniResponsabile Archivio MusicaleCesare FreddiRegista CollaboratoreLorenza Cantini
Direzione BalloDirettore del Corpo di BalloMakhar VazievCoordinatore del Corpo di BalloMarco Berrichillo
Direzione Organizzazionedella ProduzioneDirettore Organizzazionedella ProduzioneAndrea ValioniAssistente DirettoreOrganizzazione della ProduzioneMaria De RosaResponsabile Direzione di ScenaLuca BoniniDirettori di ScenaSilvia FavaAndrea Boi
DIREZIONE ARTISTICA
Direttore Allestimento ScenicoFranco MalgrandeAssistente Direttore AllestimentoScenicoElio BresciaResponsabile Reparto MacchinistiCosimo PrudentinoResponsabile Realizzazione LuciMarco FilibeckRealizzatori LuciVincenzo CrippaAndrea GirettiResponsabile Reparto ElettricistiRoberto ParoloResponsabile Cabina LuciAntonio MastrandreaResponsabile AudiovisiviNicola UrruResponsabile Reparto AttrezzistiLuciano Di NicuoloResponsabile Reparto MeccaniciCastrenze MangiapaneResponsabile Parrucchierie TruccatoriFrancesco RestelliResponsabile CalzoleriaAlfio Pappalardo
Capi Scenografi RealizzatoriStefania CavallinAngelo LodiLuisa GuerraCapo Scenografo RealizzatoreScultoreVenanzio AlbertiScenografi RealizzatoriClaudia BonaEmanuela FinardiVerena RedinFlavio ErbettaClaudio Spinelli BarrileScenografo Realizzatore ScultoreSilvia Rosellina CerioliResponsabile Reparto CostruzioniRoberto De RotaResponsabile Reparto SartoriaCinzia RosselliResponsabile Sartoria VestizioneFilomena Graus
DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO
EDIZIONI DEL TEATROALLA SCALA
DIRETTORE EDITORIALEFranco Pulcini
Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala
A CURA DIMarinella GuatteriniConsulente scientificoe ricerca iconografica
per i programmi di balletto
REDAZIONEAnna Paniale
Giancarlo Di Marco
PROGETTO GRAFICOEmilio FioravantiG&RAssociati
Le immagini degli spettacoli scaligeri provengonodall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala
Realizzazione e catalogazione immagini digitali:“Progetto D.A.M.” per la gestione digitale
degli archivi del Teatro alla Scala
Si ringrazia per la collaborazioneil Museo Teatrale alla Scala
Il Teatro alla Scala è disponibile a regolareeventuali diritti di riproduzione per quelle immagini
di cui non sia stato possibile reperire la fonte
Pubblicità:A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469
Finito di stampare nel mese di dicembre 2012presso Pinelli Printing srl
© Copyright 2012,Teatro alla Scala
Prezzo del volume€ 10,00 (IVA inclusa)
Per il Progetto Speciale“Grandi Artisti alla Scala”
Il Teatro alla Scala ringrazia
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Sarà una stagione irripetibile. Grazie a chi l’ha resa possibile.
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La stagione2012-2013
del Teatro alla Scalaè realizzata in
collaborazione con
Stagione di Balletto 2012 ~ 201316*, 19, 28, 29, 30 dicembre 2012
2, 3, 4, 5, 8 gennaio 2013
Roméo et JulietteLibretto di Emilie Deschamps da William Shakespeare
CoreografiaSasha Waltz
MusicaHector Berlioz
DirettoreJames Conlon
ScenePia Maier Schriever, Thomas Schenk
e Sasha WaltzCostumi
Bernd SkodzigLuci
David FinnEkaterina Semenchuk, mezzosoprano
Leonardo Cortellazzi, tenoreNicolas Cavallier, bassoCoro del Teatro alla Scala
Maestro del Coro, Bruno CasoniArtisti ospiti
Aurélie Dupont (19, 28, 29 dic.)Hervé Moreau (19, 28, 29 dic.)
Nuova produzione Teatro alla ScalaIn coproduzione con Deutsche Oper Berlin
In collaborazione con Opéra National de Paris
* Anteprima dedicata ai Giovani
Con il sostegno di
Ringraziamento Ring:Layout 1 20-11-2012 12:28 Pagina 1
Stagione di Balletto 2012 ~ 201310, 14, 16, 19, 21, 23 febbraio1 (2 rappr.), 5 marzo 2013
Notre-Dame de ParisCoreografia e librettoRoland Petit
Supervisione coreograficaLuigi Bonino
MusicaMaurice Jarre
DirettorePaul Connelly
SceneRené Allio
CostumiYves Saint-Laurent
LuciJean-Michel Désiré
ÉtoilesRoberto Bolle (10, 14, 16 feb.)Massimo Murru (19, 21 feb.)
Artisti ospitiNatalia Osipova (10, 14, 16 feb.)
Ivan Vasiliev (1s, 5 mar.)
Produzione Teatro Bol’šoj, Mosca
26, 27, 28, 30 (2 rappr.) aprile3, 4 maggio 2013
GiselleCoreografia
Jean Coralli - Jules PerrotRipresa coreografica di Yvette Chauviré
MusicaAdolphe Adam
DirettoreAlessandro Ferrari
Scene e costumiAleksandr Benois
rielaborati da Angelo Sala e Cinzia RosselliÉtoiles
Svetlana Zakharova (26, 28, 30s apr.)Roberto Bolle (26, 28, 30s apr.)
Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala
Produzione Teatro alla Scala
17, 18, 23, 24 luglio14, 15, 17, 18 ottobre 2013
Il lago dei cigniCoreografia e regia
Rudolf Nureyevda Marius Petipa e Lev Ivanov
MusicaPëtr Il’ic Cajkovskij
DirettorePaul Connelly
SceneEzio Frigerio
CostumiFranca Squarciapino
Artista ospiteNatalia Osipova (17, 18, 23 lug.)
Produzione Teatro alla Scala
Stagione artistica 2012- 2013
Il Progetto di Rinnovamentodel Repertorio di Allestimenti
d’Opera e Ballettoin funzione degli impegni
per l’AnnoVerdiano eWagnerianoe dell’Expo 2015
è stato sostenuto da
Stagione di Balletto 2012 ~ 20137, 8 (2 rappr.), 9, 10, 12, 13, 15 novembre 2013
L’histoire de ManonCoreografia
Kenneth MacMillanMusica
Jules Massenetarrangiate e riorchestrate da Leighton Lucas
DirettoreDavid Coleman
Scene e costumiNicholas Georgiadis
ÉtoilesSvetlana Zakharova (7, 9, 12)
Roberto Bolle (7, 9, 12)
Artista ospiteNatalia Osipova (8s, 10)
Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala
Produzione Teatro alla Scala
6, 7, 9, 10, 11, 12, 13 settembre 2013
L’altra metà del cieloRegia e coreografiaMartha ClarkeMusica e drammaturgiaVasco RossiOrchestrazioneCelso Valli
SceneRobert Israel
CostumiNanà Cecchi
LuciChristopher Akerlind e Marco Filibeck
Assistente alla drammaturgiaStefano Salvati
musica su base registrataProduzione Teatro alla Scala
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Con la riapertura della sala del Piermarini, anche il Museo Teatraleè ritornato nella sua sede storica di Piazza Scala.Curato da Pier Luigi Pizzi, il nuovo percorso espositivo interpreta
l’emozione del Museo come venne creato nel 1913, e la volontàdi far rivivere il respiro originario di un’epoca indimenticabile.Il Museo Teatrale alla Scala, oltre ad essere un luogo
d’incontro per il grande pubblico, vuole anche continuare ad essereun punto di riferimento per gli studiosi, per gli appassionati della liricae per l’educazione musicale delle nuove generazioni attraversol’attività dei laboratori didattici.Un Museo dedicato alla vita del Teatro nel tempo attraverso
un’ampia collezione di ritratti, cimeli, busti, documenti, locandinededicati ai grandi personaggi della lirica, da GiuseppeVerdi adArturoToscanini eVictor De Sabata.Le sale che ospitano le collezioni sono rivestite con stoffe dai
colori preziosi per ricreare l’atmosfera di un secolo di vita del Museo.Le visite al Museo offrono, inoltre, la possibilità di ammirare
la sala del Teatro riaperta dopo il restauro.La Biblioteca Livia Simoni è tornata nella sua sede storica, all’interno
del Museo. Questo permette a un grande numero di studiosi e di studentidi poter consultare i 150.000 volumi, le stampe e i documenti sulla storiadel teatro e della musica dal 1500 ai nostri giorni.
YOKO NAGAE CESCHINAMecenate del Museo Teatrale alla Scala
OrariTutti i giorni tranne• 7 dicembre• 24 dicembre pomeriggio• 25 dicembre• 26 dicembre• 31 dicembre pomeriggio• 1° gennaio• Domenica di Pasqua• 1° maggio• 15 agostoDalle 9.00 alle 12.30(ultimo ingresso alle 12.00)e dalle 13.30 alle 17.30(ultimo ingresso alle 17.00)
Museo Teatrale alla ScalaBiblioteca Livia SimoniLargo Ghiringhelli, 120121 Milanowww.teatroallascala.org
Partner Istituzionale
Consultazione BibliotecaLivia Simoni su prenotazionetel. 0288792088Come arrivareMM linea 1 fermata San Babila,Duomo, Cordusio.MM linea 3 fermataMontenapoleone, DuomoAutobus linea 61Tram 1, 2PrezziBiglietto intero € 6,00Biglietto ridotto € 4,00Biglietto scuole € 2,50InformazioniTel. 02.88797473
Visite guidate al TeatroPer informazioni e prenotazionirivolgersi a Francine Garinovia [email protected] via fax allo 02.88792090Catalogo del Museo(italiano - francese,inglese - spagnolo,giapponese - tedesco)in vendita a € 15,00
Servizio visite guidateCivita Servizi. Tel: 02 43353521(prenotazione obbligatoriaper le scolaresche)Centro guide. Tel: 02 86450433La sala del Teatro è visibileda un palco, solo qualora non sianoin corso prove o spettacoli.
PER VIVERE DA VICINOUNA GRANDE TRADIZIONELa Fondazione Milano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenereil Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturaleed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione.È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia.
Per informazioni e per adesioni
Milano per la ScalaVia Clerici, 5 20121 MilanoTel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662E-mail. [email protected]
www.milanoperlascala.it
PresidenteGiuseppe Faina
Vice PresidenteHélène de Prittwitz Zaleski
ConsiglieriLodovico Barassi, Francesca Colombo, Jean-Sébastien Decaux, Margot de Mazzeri,Bruno Ermolli, Gioia Falck Marchi, Alfredo Gysi, Marino Golinelli, Stéphane Lissner,Marco Margheri, Paolo Martelli, Francesco Micheli, Federico Radice Fossati,Franca Sozzani, Fiorenzo Tagliabue, Diego Visconti, Paolo M. Zambelli
Presidente d’Onore: Ottorino Beltrami
Milano per la Scalaringrazia tutti i Sostenitoriche hanno generosamentecontribuito alla specialeraccolta fondi del nostro
Albo d’Orodel Ventennale
Grazie di cuore.
NICE BARBERIS FIGARIBENIAMINO BELLUZ
LUCIANO BERTICARLA BOSSI COMELLI
EDOARDO TEODORO BRIOSCHIALFREDO CAMPANINI BONOMILIVIO E MARIA LUISA CAMOZZIHELENE DE PRITTWITZ ZALESKI
LORENZO ENRIQUESGIUSEPPE FAINA
PAOLA FATTORINIRENZO FERRANTE
MARINELLA FERRARIMARGOT FERRARI DE MAZZERI
MARINO GOLINELLILIA KERBAKER
VINCENZO MAGRIMATTEO MAMBRETTI
PAOLO MARTELLIFRANCESCO MICHELIRICCARDO OTTAVIANIROSANNA PIROVANO
VIERI POGGIALIFABRIZIO RIVOLTA
GIORGIO ROSSI POLVARAROSSANA SACCHI ZEI
NATACHA SANCHEZ DE TAPIALUIGI STAFFICO
GIOVANNI VIVIANIGIOVANNI M. VOLONTE’
VITTORIA ASSICURAZIONI S.P.A.
Il 18 ottobre 2011 Milano per la Scala ha compiuto vent’anni. Vent’anni in cui con passione,energia, impegno e dedizione costanti, ha raccolto fondi per il Teatro alla Scala, sensibilizzandoprivati cittadini e aziende al mecenatismo culturale, così importante nel mondo dell’artee della cultura.
Nei vent’anni trascorsi la Fondazione ha donato al Teatro circa dieci milioni di euro, finanziandoallestimenti, spettacoli e iniziative artistiche, eventi e mostre, pubblicazioni, progetti speciali,e molte altre attività tra le quali l’importantissimo versante formativogestito dall’Accademia Teatro alla Scala di cui Milano per la Scala è “main sponsor”.
La raccolta fondi per l’Albo d’Oro del Ventennale prosegue per tutto il 2012:partecipa anche TU!
ringrazia
l’ALBO D’ORO 2012
per vivere una grande Tradizione
per il contributo speciale
AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANIDELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO
TEATRO ALLA SCALA
Ada Barberis FortinaMaria Elina Barberis MoscaNice Barberis FigariMaria Bonatti MameliCarla Bossi ComelliFrancesco BrioschiGiancarlo ColomboGiuseppe DeiureHélène de Prittwitz ZaleskiGiuseppe FainaMargot Ferrari de MazzeriMarino GolinelliBeatrix HabermannPaolo JuckerPompeo LocatelliMatteo MambrettiFrancesco MicheliRiccardo OttavianiVieri PoggialiPatrizia StafficoRoberto TelòDiego ViscontiGiovanni M. VolontéPaolo Maria Zambelli
Accenture S.p.A.Amici della Scala - LuganoBanca BSI S.A.Boehringer Ingelheim Italia S.p.A.Fondazione SchlesingerMittel S.p.A.Natixis S.A.Pirelli Cultura S.p.A.Sipcam S.p.A.Studio Legale Zambelli-Luzzati-MeregalliUBI BancaVittoria Assicurazioni S.p.A.
Mapeiper l’arte e la cultura
Il legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla ricerca Mapei.
Dal 2008 Mapei ha ra�orzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendoSocio Fondatore Permanente.
Il 75° anno di attività è stato un’ulteriore occasione per consacrare lo storico connubio tra il lavoro, l’arte e la cultura.
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