Ewa Zamorska-Przyłuska, Nowoczesny, nowoczesna, nowoczesne

– Na czym polega nowoczesność? – Nie wiem. To znaczy, nie umiem tego sformułować.

Stanisław Dygat, Disneyland

Na marginesach czytanych przeze mnie książek wylądowało kilka pytajników i wykrzykników odnoszących się do tego, w jaki

sposób ich autorzy posłużyli się jednym ze słów, niezwykle interesującym i wielowy-miarowym, na którym koncentruje się temat tego numeru „Autoportretu”. Przymiotnik „nowoczesny”, o ile zostaje odniesiony przez pisarzy do architektury, wydaje się zbyt czę-sto doskonale niejasny, mętny, by mu się nie przyjrzeć. Słowo-wytrych, słowo-atrapa, sło-wo-proteza, odmieniane na wszelkie sposoby i stosowane w wygodnych zbitkach. Spróbuję zatem z całkowicie przypadkowego zestawu utworów (którego nie ma chyba teraz potrze-

Ewa Zamorska-Przyłuska

nowoczesny, nowoczesna, nowoczesne

pisarze o nowoczesności w architekturze

by porządkować) wyłowić to miękkie, gładkie i wygodne, a jednocześnie uwierające okre-ślenie, by sprawdzić, czy w szerszym gronie desygnatów powie nam coś więcej.

Najpierw sięgnęłam do Pasaży Waltera Benjamina, które już samą biblijną objęto-ścią zachęcają do traktowania ich w katego-riach fundamentalnych. I tu niespodzianka: Benjamin unika określenia „nowoczesny”; relatywny w swej istocie charakter tego sło-wa demaskuje natychmiast i rozszyfrowuje jako termin mówiący wszystko, a zatem nie mówiący nic (ustalonego, charakterystyczne-go, odrębnego, szczególnego):

Nie było jeszcze epoki, która by się nie czuła „no-

woczesna” w sensie zejścia z toru, i która by nie

uważała, iż stoi tuż nad przepaścią. Przenikliwa

i pełna rozpaczy świadomość, że się jest w samym

środku rozstrzygającego kryzysu, to zjawisko dla

ludzkości chroniczne. Każda epoka postrzega sie-

bie samą jako nieuleczalnie nowoczesną. Jednak

ta „nowoczesność” jest zawsze różna, dokładnie

tak samo, jak różne są konfiguracje szkiełek

w tym samym kalejdoskopie (s. 596).

To całkiem niezły punkt wyjścia.

bez znaczenia Dopiero w utworzonej przez literatów galerii „nowoczesnych” dzieł architektu-ry widać zaskakującą i kalejdoskopową przypadkowość barwnej układanki, którą w dużej mierze stanowi „nowoczesność” architektury – nowoczesnej jednak w nie-zrozumiały lub pozbawiony konkretnego znaczenia sposób.

Zacznijmy od znakomitego tekstu, wyda-nego w 1926 roku jako Podróż po Polsce. Jego autor, Alfred Döblin, wędrując od końca września do końca listopada 1924 roku po naszym kraju, przystanął na kilka chwil przed gmachem Banku Polskiego w Krako-wie, wzniesionego w duchu akademickiego

autoportret 1 [30] 2010 | 8 autoportret 1 [30] 2010 | 9

klasycyzmu, mającego niewiele wspólnego z określoną stylistycznie nowoczesnością lat dwudziestych XX wieku:

Rosną nowoczesne domy i ulice. Bank Polski

ma okropnie nowoczesny gmach z piaskowca;

w górze na rusztowaniu ustawiają właśnie trzy

czerwone kamienne kobiety; żeby tak spadły

(s. 234).

Co gorsza, pojawia się tu również owo nagle dopowiedziane „okropnie”, nadające opisowi pejoratywny wydźwięk, niestety nieopatrzo-ny żadnym komentarzem.

Charakterystyczna zbitka tego, co nowocze-sne, z tym, co, najprościej mówiąc, brzyd-kie, które ową enigmatyczną nowoczesność niejako podpiera, a może nawet legitymizuje we wzajemnym, symbiotycznym układzie – nie jest czymś niespotykanym. Jan Józef Szczepański, będąc w 1945 roku we Wrocła-wiu, trafił do zajmowanej przez milicjantów poniemieckiej willi, w której szukał dawnej biblioteki:

Ogromne philipsy, patefony, grzejniki elektryczne,

kryształy, ohydne nowoczesne meble, tandetne

święte obrazy i jeszcze gorsze akty (s. 29).

Jakie mogły być te meble nowoczesne, a przy tym również ohydne? (Zauważmy od razu, że nie ma między nimi przecinka, więc ohydne nie musi z definicji dopełniać nowoczesnego). Znajdowały się w otoczeniu nowoczesnych, jak na owe czasy, urządzeń technicznych, ale jednocześnie wśród obrazów i „kryształów”, nie świadczących bynajmniej o awangardowo ukształtowanym zmyśle estetycznym prze-ciętnej mieszczańskiej rodziny. Szczepański, zazwyczaj ważący słowa, tu pozostawia nas bezradnych wobec obrazu, którego nie można sobie wyobrazić.

Stefan Otwinowski prowadzi nas w inne rejony:

Zbliżamy się do śródmieścia. Na prawie nie zabudo-

wanej stronie alei zjawia się wreszcie piękny, nowo-

czesny gmach: to kino i teatr, obiekty Domu Kultury.

Gmach stoi wśród wolnej perspektywy (s. 78-79).

Jest to fragment socrealistycznej publicy-styki (1952), biorącej na warsztat Nowy Sącz i tamtejsze postępowe (więc nowoczesne) zdobycze systemu. Dom Kultury, położo-ny przy arterii łączącej centrum miasta z dworcem kolejowym (al. Wolności), jest niemal typowym, niczym nie wyróżniającym się dzieckiem socrealizmu, jakich pełno. Zachwyt autora był zapewne współmierny do prowincjonalności miasta (tytuł tek-stu brzmi: W powiatowym mieście), która nie stanęła na przeszkodzie walcowi historii. Zauważmy, że i tu „nowoczesny” nie obył się bez precyzującego wsparcia waloryzującego: „piękny”. Pojawia się znowu przypuszcze-nie, że nowoczesność sama w sobie jest zbyt, wręcz nieznośnie przezroczysta, by mogła być aplikowana architekturze w pojedynkę.

Podobnie zabrzmi w tym kontekście frag-ment opowiadania Łukasza Orbitowskiego Bibliotekarki, bibliotekarki (2001), pastwiące-go się nad osobliwościami Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej przy ulicy Rajskiej w Krakowie:

Poranek rozpoczynałem od wizyty w bibliotece na

R. […] Korzystałem głównie ze zbiorów czytelni,

na pierwszym piętrze nowoczesnego budynku

(s. 259).

Tu problematyczność zastosowania naszego trudnego wyrazu zdaje się blokować wszelkie rozumowanie: budynek na pewno nie był w 2001 roku nowoczesny funkcjonalnie, nie jest też nowoczesny stylistycznie ani nowo-czesny w sensie czasowym, powstał bowiem

mu

zeu

m h

isto

rycz

ne

mia

sta

kra

kow

aBank Polski w Krakowie, proj. Kazimierz Wyczyński i Teodor Hoffmann, dekoracja rzeźbiarska Karol Hukan, 1921-1925


w latach 1861-1862 (według projektu Feliksa Księżarskiego; chodzi o dawne koszary za-adaptowane na bibliotekę w latach dziewięć-dziesiątych XX wieku). I na tym znów trzeba poprzestać.

Komedia pomyłek z nowoczesnością w roli głównej bywa zatem skutkiem chronicznej zdawkowości oraz nadmiernego zawierzenia intuicjom, pozwalającym rzucać to słowo w pośpiechu, mimochodem, powiedzmy wręcz: bez zastanowienia.

znacząco Druga grupa tekstów to te, których autorzy używają słowa „nowoczesny” bardziej świa-domie, a w konsekwencji – bardziej precy-zyjnie, odnosząc je do konkretnych zjawisk stylistycznych. Co ciekawe, tego rodzaju precyzja musi oznaczać wówczas rezygnację ze wspomnianej zgubnej zdawkowości. Wy-maga wejścia w temat. Tekst zdaje się tracić

na swej „literackości”, zaczyna się niepo-strzeżenie specjalizować, zbaczać w rejony „fachowości”. Nowoczesności tak traktowa-nej zaczynają wręcz towarzyszyć nazwiska pionierów ruchu nowoczesnego, konkrety, o dwuznacznościach nie może już być mowy.

Zacznijmy od fragmentu listu Andrzeja Bob-kowskiego do matki (29 października 1956):

Obudziłem się przed Stuttgartem, był świt,

pochmurny, deszcz ślinił się na szybie okna.

Wyszedłem na dworzec. Nie poznałem. Widziałem

Stuttgart w 46 r. To była pustynia, miasto zupełnie

zbombardowane. Teraz wyszedłem przed dworzec

i wydawało mi się, że świeci słońce. Wszystko

nowe, całe miasto nowe, beton, szkło, stal, alumi-

nium, nowe tramwaje i nowe autobusy. Przerazi-

łem się. Tanio. Wszystkiego w bród. Taksówki to

same mercedesy, hotele pełne, nowoczesne, nowa

hala koncertowa – arcydzieło nowoczesnego stylu

(s. 179-180).

Co sprawia, że nie mamy wątpliwości, jak może wyglądać Liederhalle w Stuttgarcie? Decyduje o tym „styl”, który błyskawicz-nie porządkuje dyskurs. Nie wiemy, czym jest literalnie „nowoczesna architektura”, ale wiemy, co to takiego „styl nowoczesny w architekturze”. Bobkowski w swoim – co tu kryć – standardowym zestawie atrybutów, wymienianych jednym tchem, co dodatkowo wzmaga efekt nowoczesnego dynamizmu („beton, szkło, stal, aluminium”), trafia w sedno. Zatrzymajmy się jeszcze przy uży-tym przez niego słowie „arcydzieło”, które także ma swoją rolę. Mimo równie pozytyw-nego wydźwięku, brzmi zupełnie inaczej niż „piękny”. Przenosi Liederhalle do obszaru dzieł sztuki, czym dodatkowo uprawomocnia punkt widzenia i ocenę. Laik widzi budynki – w swoim pojęciu brzydkie lub ładne. Kone-ser dyskutuje o dziełach architektury.

Wie, o czym mówi, posiłkując się nazwiskiem jednego z ojców stylu nowoczesnego, również Thomas Keneally, szkicując pejzaż ulicy Lipo-wej na krakowskim Zabłociu, dokąd planuje się przeprowadzić Oskar Schindler (Lista Schindlera, 1982):

Fabryka, którą dzierżawił Oskar, znajdowała się

po drugiej stronie Wisły, na Zabłociu, przy ulicy

Lipowej nr 4. Stojące wzdłuż ulicy biura fabryki

były nowoczesne i Oskar zastanawiał się, czy nie

byłoby mu wygodnie, gdyby się tu wprowadził, to

znaczy urządził sobie mieszkanie np. na trzecim

piętrze – mimo że ulica Lipowa, i w ogóle dziel-

nica przemysłowa, to nie było to samo, co ulica

Straszewskiego w centrum Krakowa. […]

deu

tsch

es b

un

des

arch

iv, b

145

bild

-f01

1322

-000

3 /

foto

: sim

on m

üll

er /

lic

ence

cc-

by-s

a 3.

0Liederhalle w Stuttgarcie, proj. Adolf Abel i Rolf Gutbrod, 1949-1956

autoportret 1 [30] 2010 | 10

Budynek ten nie był zły, zbudowano go w stylu

Waltera Gropiusa: dużo szkła i światła, przy bramie

wejściowej modne sześcienne cegły (s. 91-92).

Do tej samej kategorii można zaliczyć klasycz-ne fragmenty Dziennika 1954 (1982) Leopolda Tyrmanda, z których pierwszy, zanotowany pod datą 10 stycznia, brzmi jeszcze ogólnie („nowoczesne i bardzo ładne”):

Otóż mieszkam w gmachu, który niegdyś należał do

Polskiej YMCA. Na Konopnickiej, przy placu Trzech

Krzyży. Zaraz po wojnie, w 1945, szóstym, siódmym

i ósmym, budynek ten przeistoczył się z siedliska

instytucji sportowo-chrześcijańskiej w centrum

towarzysko-rozrywkowe. Na następującej zasadzie:

gdy Niemcy obrócili Warszawę w kupę gruzu, tu

i ówdzie zachowały się enklawy, zasobne mocą

tego, co nie do wyjaśnienia, w najmniej oczekiwane

przydatności. W śródmieściu oazą okazała się ulica

Wiejska i jej pobocza: przed wojną zbudowano tu

szereg wielce luksusowych domów mieszkalnych,

nowoczesnych i bardzo ładnych (s. 49).

Ale pod datą 8 marca Leopold Tyrmand za-notował już dokładnie, co zapamiętał z ulicy Frascati z roku 1938 (przy czym w wersji oryginalnej Dziennika tego fragmentu nie ma, został dopisany później). Zdania te można widzieć – i delektować się nimi – jako efek-towne wyznanie estetycznej wiary:

Na rogu Frascati i Pułkownika Nullo właśnie

wykańczano dom o kubaturze wskazującej, że

budują ludzie bogaci, jako rezydencję lub na

ograniczony wynajm czynszowy. Stylistycznie

wywodził się, jak tu wszystko, z Bauhausu i od

Perreta, ale był już dalej o dwie dekady niepo-

hamowanego rozwoju funkcjonalnych form,

współczesnych tworzyw, metali, ceramik, mas

plastycznych. […] dom ten kojarzył mi się

z urodą egzystencji z przedwojennych komedii

filmowych, hollywoodzkich i rodzimych: fascy-

nujący, motyli byt milionerów i gwiazd ekranu

pośród błyskotliwych akcesoriów w geometrycz-

ną sztancę, opływowych mebli […]. Syciłem

oczy jego konstruktywistycznym zwieńczeniem

w zielonkawym okafelkowaniu, tarasem wkom-

ponowanym w bryłę (s. 294-295).

Mowa tu o funkcjonalistycznej kamienicy przy ulicy Frascati 4 w Warszawie, zapro-jektowanej przez katowickiego architekta Karola Schayera.

materialnie Wydawałoby się, że wtrącenia o materiałach (najczęściej jest to beton vel cement, metal i szkło) konkretyzują temat rozmowy. Charak-terystyczny pod tym względem jest urywek z Wilka stepowego (1927) Hermanna Hessego:

Tymczasem, idąc za chwilowym kaprysem, przy-

łączyłem się do pogrzebu i podążyłem za żałob-

nikami na cmentarz, nowoczesny, cementowy

i szykowny, z krematorium i wszystkimi możliwy-

mi szykanami (s. 82).

Jednak często się zdarza, że przywołanie informacji o materiale tylko stwarza po-zory rzeczowości. Mówiąc o czymś (ale tak naprawdę o czym?) na zasadzie pars pro toto, mącą obraz sytuacji. Albo pełnią rolę dopeł-nienia obraźliwego epitetu, jak u Orhana Pamuka, ubolewającego nad wyburzeniem starego dworca we wschodniotureckim Karsie (Śnieg, 2002):

W milczeniu szliśmy dalej w stronę dworca. Opi-

sywany przeze mnie w Czarnej Księdze przepiękny

budynek dworca, wzniesiony z kamienia w pierw-

szych latach Republiki, został zburzony. Na jego

miejscu zbudowano coś z betonu (s.547).

„Coś z betonu” każe się domyślać w pierw-szym odruchu „czegoś modernistycznego”,

Wejście do budynku administracyjnego Fabryki Naczyń Emaliowanych (tzw. Fabryki Schindlera) przy ul. Lipowej 4 w Krakowie, architekt nieznany, ok. 1942-1944

Właściciel praw do ilustracji nie wyraził zgody

na jej wykorzystanie w wersji elektronicznej.

Ilustracja dostępna w wersji papierowej.

autoportret 1 [30] 2010 | 10

bo do tego zostaliśmy przyzwyczajeni przez wrogów nadal deprecjonowanego materia-łu. Mamy prawo być nieufni. Na szczęście okazuje się, że Orhan Pamuk nie jest przeciw-nikiem stylu nowoczesnego, ale ma niepod-ważalne prawo z obrzydzeniem patrzeć na pozbawione znamion architektury „coś”, czym okazuje się w istocie dworzec w Karsie. Produkt co najwyżej budownictwa.

Tak samo jest zbudowany obraz z Ostatniej wieczerzy (2007) Pawła Huellego, znanego z po-tyczek toczonych w Gdańsku w imię wysokiej jakości lokalnej architektury, rozumianej wszakże jako kontynuacja historyzmu:

Przeszedł przez jakiś duszny pasaż i zaraz na placu

usiadł w ogródku kawiarni, aby napić się wody.

[…] i wtedy, oczekując kelnera, zobaczył budynek,

o który najwyraźniej chodziło: był wprawdzie

brzydki, kanciasty, z poszarzałego piaskowca, lecz

cały wysoki parter od frontu – i chyba dookoła

– tworzyły wielkie tafle szkła (s. 170).

„Kanciasty” (ale czy piękna architektura musi być opływowa? ile bezradności w tym sformułowaniu…!) – brzydactwo idealnie pasowałoby do dworca w Karsie, gdyby nie niepokojący swą szlachetnością piaskowiec, windujący przedmiot opisu w rejony z pew-nością architektoniczne. Znający topografię Gdańska mogą od razu skonstatować (i poczuć przy tym ciarki na plecach, czego doświadczy-łam podczas lektury w tym miejscu), że mowa o gmachu Teatru Wybrzeże, dziele wysokiej klasy, które naraziło się wielbicielom przed-wojennego Gdańska chyba głównie tym, że

zastąpiło zniszczony w czasie wojny, „kopula-sty gmach diabelnie podobny do niedorzecz-nie powiększonego, klasycystycznego młynka do kawy”, jak pisał Günter Grass w Blaszanym bębenku o dawnym Teatrze Miejskim (s. 84).

Niepokojąco brzmi to zdanie także z innego powodu. Przyjrzyjmy się jego logicznej kon-strukcji: „był wprawdzie brzydki, kanciasty, z poszarzałego piaskowca, lecz cały wysoki parter od frontu […] tworzyły wielkie tafle szkła”. Czy szkło w tym wypadku przeciwdziała brzydocie kanciastej bryły z piaskowca…?

metaforycznie Jako metafora architektura nowoczesna (w tym nowoczesne wnętrza) może posłużyć do ukazania stylu życia, dokładnie tak, jak to zrobił Witold Gombrowicz w Ferdydurke (1937), szafując słowem „nowoczesny” bez ograni-czeń (w powieści pojawia się ono w różnych odmianach 159 razy!). Młodziakowie mieszka-ją wprawdzie w „tanim inteligenckim domku kolonii Staszyca czy też Lubeckiego” (a zatem żaden to styl nowoczesny), ale pokoik Mło-dziakówny wygląda już prawidłowo:

Ściany pomalowane były na jasnoniebiesko, firan-

ki kremowe, na półeczce – radio, mebelki nowocze-

wik

imed

ia, f

ot. h

iupp

o, c

c at

trib

uti

on 3

.0 u

npo

rted

nar

odow

e ar

chiw

um

cyf

row

e

fot.

ł. g

olow

anow

, cc

attr

ibu

tion

sh

area

lik

e 2.

5

Kamienica, tzw. willa Chmielewskich w Warszawie, ul. Frascati 4, proj. Karol Schayer, 1937-1938

Poniżej: gmach Polskiej YMCA w Warszawie, ul. Konopnickiej 6, proj. Antoni A. Jawornicki, 1929-1931

Poniżej po prawej: gmach Teatru Wybrzeże w Gdańsku, proj. Lech Kadłubowski, 1967


sne, konsekwentne, czyste, gładkie, proste, dwie

szafy wpuszczone w ścianę i stoliczek (s. 102).

Również Paweł Huelle, sceptycznie nastawio-ny, jak już wiemy, do architektury moderni-stycznej, spróbował włączyć w fabułę książki Mercedes-Benz (2001) odrobinę przedwojennego zachwytu nowoczesnością Polski niepodle-głej, której symbolem staje się w powieści m.in. zapora w Rożnowie, dzieło przecież nie tylko inżynierii:

[…] i tak też było nad Rożnowem, gdzie pojechali

któregoś popołudnia, dziadek wyskoczył z auta

i pstrykał jak najęty, bo nad doliną Dunajca i nad

szkieletem wznoszonej zapory właśnie przelatywał

samolot RWD 6, taki sam, jakim panowie Żwirko

i Wigura zdobyli Challenge, i dziadek Karol stał

i patrzył na tę maszynę w zachwyceniu, no bo

nagle cały ten widok ze wzgórzami, rzeką, aero-

planem i zaporą wzruszył głęboko jego techniczną

duszę, bo przecież ten samolot skonstruowany

w Mielcu [w rzeczywistości w Warszawie, fabryka

w Mielcu powstała znacznie później niż rwd-6

– przyp. E. Z.-P.] był doskonale nowoczesny, zapora

budowana w błyskawicznym tempie też była

nowoczesna i dziadek poczuł w swoim powściągli-

wym sercu coś na kształt inżynierskiej dumy, że

jednak odzyskany śmietnik, ten jego biedny kraj,

chociaż zbyt wolno, to jednak wydostaje się z za-

paści i może za dwadzieścia lat będzie coś znaczył

pomiędzy Rosją i Niemcami. – Tak sobie wyobra-

żam – spojrzałem w oczy panny Ciwle – stan

jego euforycznych myśli, kiedy fotografował ten

samolot wolno sunący nad doliną z zaporą i lasem

dźwigów w tle […] (s. 35).

Z kolei Stanisław Dygat, architekt z wykształ-cenia, wplątał w fabułę Disneylandu (1965) szczególny dialog, nawiązujący wprost do ironii Gombrowicza poprzez zachłystujące się nowoczesnością nie tyle może już dziewczę, ile młodą kobietę, czującą się w obowiązku żywo skomentować wygląd pokoju, w którym przebywa – uprzedmiotawiającego nowocze-sności brak. Wszystko zaczyna się od zgoła nienowoczesnego pytania, które zadaje gosz-czący ją młodzieniec:

– A kochasz mnie?

– Czy wyglądam na dziewczynę, którą można pode-

rwać na zabawie i przyprowadzić sobie na noc?

– Nie.

– No to nie zadawaj takich pytań.

– Ale mi tego ani razu nie powiedziałaś.

– Za to ty powtarzasz to podejrzanie często. Jesteś

nienowoczesny.

– Miłość jest nienowoczesna?

nar

odow

e ar

chiw

um

cyf

row

e

za: j

. rad

zym

ińsk

i, b

uduj

emy p

olsk

ę, w

arsz

awa

1939

.

Kolonia Staszica w Warszawie, proj. Antoni Dygat, Roman Feliński, Marian Kontkiewicz, Adam Paprocki, Józef Referowski, 1922-1930

Poniżej: zapora w Rożnowie, proj. Biuro Dróg Wodnych przy Ministerstwie Komunikacji w Warszawie pod kierunkiem Zbigniewa Żebrowskiego, 1930-1935


w dessous, męskiej bieliźnie albo wieczorowym

stroju w pokoju dziewiętnastowiecznej mani-

kiurzystki to byłaby obrzydliwa pornografia

dla starszych urzędników, otyłych i łysawych.

Musiałabym poczuć wstręt do siebie i trochę do

ciebie i bałabym się, że ty poczujesz wstręt do

mnie. Więc czy rozumiesz, że sprawy zewnętrz-

ne ściśle się łączą z wewnętrznymi? Z tych

powodów wolałam wymknąć się, polecieć do

domu, przebrać się w normalny strój, dosta-

tecznie niezależny, by nie wywoływał skojarzeń

z tym straszliwym wnętrzem, i wrócić, zanim

się obudzisz (s. 70-71).

Bohaterka odczuwająca absmak z powodu malarstwa (boleśnie nieabstrakcyjnego) i odstręczających mebli chciałaby widzieć za-pewne otoczenie takim, jakim widzieliśmy je w Ferdydurke prawie trzydzieści lat wcześniej. A zatem niezmiennie nowocześnie – wszak nowoczesność prostych form i rozwiązań może trwać wiecznie.

Na zakończenie możemy sobie uświadomić, że najtrudniej o obrazy literackie, w któ-rych architektura modernistyczna staje się sposobem wyrażenia czegoś więcej ponad samą ideę nowoczesności – w naszych przy-kładach ukazanej w dodatku karykatural-nie. W opowiadaniu Eileen Chang Czerwona róża, biała róża ze zbioru pod tym samym tytułem (1943) pojawia się jednak wyrafino-wana sytuacja dramatyczna, którą niestety trudno przekazać w sposób dający o niej właściwe wyobrażenie. Spróbujmy jednak; zaczyna się ona znów od dialogu dwojga kochanków, Jiaorui i Zhenbao:

– A więc lubisz zajętych mężczyzn?

– W sumie jest mi wszystko jedno. Moje serce jest

jak kamienica…

– A czy są w niej wolne mieszkania do wynajęcia?

Jiaorui nie odpowiedziała (s. 92).

Bohaterowie rozmawiają o miłości, którą symbolizuje budynek z windą. Z czasem ko-bieta chce odejść od męża, którego poprosiła już o rozwód, by związać się z ukochanym, czego ten bynajmniej nie brał pod uwagę, Zhenbao

[…] wydał zdumiony okrzyk, po czym zerwał się

i wybiegł na ulicę. Odwrócił głowę i spojrzał na

wznoszący się przed nim dom. Szaro-ceglasty

budynek o nowoczesnej, opływowej linii przypo-

minał gigantyczny pociąg, który z łoskotem ruszał

prosto na niego, przesłaniał słońce i księżyc.

Sytuacja doszła do punktu, w którym niczego nie

dało się już cofnąć (s. 107).

Dostrzeżony tutaj niespożyty dynamizm form architektury modernistycznej, która powstawała również w Szanghaju lat czter-dziestych jako przeszczep stylu międzynaro-dowego, został mistrzowsko wprowadzony

– Ty jesteś nienowoczesny.

– Na czym polega nowoczesność?

– Nie wiem. To znaczy, nie umiem tego sformuło-

wać. Ale na pewno nie na tym, by mieć tak ume-

blowany pokój, wieszać na ścianie takie obrazy,

i zasłaniać okna takimi firankami… No, co do

firanek, jeszcze ujdą. Ale jeżeli zależy Ci, abym tu

znowu przyszła, musisz przede wszystkim zdjąć ze

ściany ten pejzaż morski.

Tak pojmowana nowoczesność wymaga uza-sadnienia:

Więc kiedy się przy tobie obudziłam, było

mi dobrze. Ale kiedy rozejrzałam się po tym

pokoju, który poza rajzbretem wygląda na

pokój pretensjonalnej manikiurzystki, i kiedy

pomyślałam sobie, że trzeba będzie wstać

i poruszać się wśród tego wszystkiego, zrobiło

mi się nieswojo. Musiałabym chodzić albo nago,

albo w twojej piżamie czy koszuli, albo we

wczorajszej balowej sukni. To wszystko mogłoby

być do zniesienia, a nawet mogłoby może mieć

jakiś wdzięk w normalnym wnętrzu, odpowia-

dającym wymaganiom estetycznym drugiej

połowy dwudziestego wieku. Chodzić nago,

mu

zeu

m k

inem

atog

rafi

i w

łod

zi /

stu

dio

film

owe

„per

spek

tyw

a”

mu

zeu

m k

inem

atog

rafi

i w

łod

zi /

stu

dio

film

owe

„per

spek

tyw

a”

Kadry z filmu Jowita, reż. Janusz Morgenstern, 1967, na podstawie powieści Stanisława Dygata Disneyland, Marek Arens – Daniel Olbrychski, Agnieszka vel. Jowita – Barbara Kwiatkowska


przez Eileen Chang na scenę, odgrywając wreszcie godną siebie rolę – bez epitetów „ładny–brzydki”, a nawet bez podpórek na-prędce skonstruowanych ze szkła, stali i be-tonu. Architektura, która najpierw została przez autorkę odczytana, mogła się oto stać metaforą sytuacji, ożyć; okazała się w pełni suwerenna.

Powróćmy w ostatnich akapitach do Pasaży Benjamina i jego kalejdoskopu wielu nowo-czesności, które rodzą się w każdej epoce świadomej swojego kryzysu. Pisze on również o krańcowości tego, co istotowo nowoczesne:

„Nowoczesność” – epoka piekła. Mękami piekiel-

nymi jest to, co aktualnie najnowsze w tej dzie-

dzinie. Nie chodzi tu o wydarzanie się „zawsze

tego samego”, tym bardziej też nie można mówić

o wiecznym powrocie. Chodzi raczej o to, że obli-

cze świata właśnie w tym, co najnowsze, nigdy się

nie zmienia, i że najnowsze zawsze pod każdym

względem pozostaje takie samo. – Na tym właśnie

polega wieczność piekła. Określenie całokształtu

cech, w których wyraża się „nowoczesność”, ozna-

czałoby przedstawienie piekła (s. 594).

Być może najwięcej zamieszania w pisaniu o nowoczesnej architekturze powstało przez nieszczęśliwie pomyślane terminy czy nazwy stylu, który tu konsekwentnie identyfiko-waliśmy z odejściem od form historycznych i dekoracyjnych na rzecz prostoty wynika-jącej z funkcjonalności. Być może twórcy tej konkretnej tendencji przywłaszczyli sobie słowo, które należało pozostawić – tak bardzo potrzebne przecież i niezastąpione

w realizowaniu doraźnych celów artystycz-nych – do dyspozycji wszystkim twórcom we wszystkich okresach historycznych? Prawdopodobnie w wielu sytuacjach można skromnie poprzestawać na „nowym” – tak jak architekt Max Frisch w Homo Faber (1957):

Co mnie interesowało: budowa dróg, mosty, nowy

model fiata, nowy dworzec w Rzymie, nowy po-

ciąg-torpeda, nowa maszyna do pisania „Olivetti”

[…] (s. 159).

A jeśli jest wprost przeciwnie i „moderni-styczny” sposób myślenia okaże się w końcu ahistoryczny, czego dowodem wciąż nowe pokolenia architektów, którzy się z nim utożsamiają? I to on jedynie będzie w istocie wiecznie „nowoczesny”?

Czy literatura, której żywiołem są przecież słowa, może pomóc nam to rozstrzygnąć?

lista lektur (w kolejności, w jakiej pojawiają się w tekście)

• W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2005.

• A. Döblin, Podróż po Polsce, przeł. A. Wołkowicz, Kraków 2000.

• J. J. Szczepański, Dziennik, t. 1: 1945-1956, Kraków 2009.

• S. Otwinowski, W powiatowym mieście, [w:] J. Kwiek-Osowska „Ziemio moja sądecka...”, Kraków 1991.

• Ł. Orbitowski, Bibliotekarki, bibliotekarki, [w:] tegoż, Szero-ki, głęboki, wymalować wszystko, Kraków 2001.

• A. Bobkowski, Listy z Gwatemali do matki, Warszawa 2008.

• T. Keneally, Lista Schindlera, przeł. T. Stanek, Warszawa 1993.

• L. Tyrmand, Dziennik 1954, Londyn 1993.

• H. Hesse, Wilk stepowy, przeł. G. Mycielska, Warszawa 1999.

• O. Pamuk, Śnieg, przeł. A. Polat, Kraków 2006.

• P. Huelle, Ostatnia wieczerza, Kraków 2007.

• G. Grass, Blaszany bębenek, przeł. S. Błaut, Gdańsk 1994.

• W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1994.

• P. Huelle Mercedes Benz, Kraków 2001.

• S. Dygat, Disneyland, Warszawa 1971.

• E. Chang, Czerwona róża, biała róża, [w:] tejże, Czerwona róża, biała róża, przeł. K. Kulpa Warszawa 2009.

mu

zeu

m k

inem

atog

rafi

i w

łod

zi /

stu

dio

film

owe

„per

spek

tyw

a”


Economy & Finance

Ewa Zamorska-Przyłuska, Nowoczesny, nowoczesna, nowoczesne