ББК 85.153(3) Д 38

Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Э.Ганкина

Научные редакторы переводов: Э.Ганкина Е.Кантор

Разделы: Художники разных континентов Список литературы Указатель имен художников составлены Э.Мамедовой

Художники серии: М.Аникст А.Троянкер

Художник книги О.Некрасова

Редакционная коллегия: Ю.Герчук М.Жуков В.Лазурский Ю.Молок А.Стерлигов

Рецензенты: В.Аронов Э.Кузнецов

Издательство "Книга", 1988.

История книжного искусства

По материалам зарубежной печати

Детская книга вчера и сегодня

Составитель Э.З.Ганкина

Москва «Книга»

1988

•

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КНИГА ДЛЯ ДЕТЕЙ 9

Часть I. Из истории детской книги

Истоки

Воспитание картинкой 31

Детская книга в Англии Джон Ньюбери 45 Иллюстраторы XIX века 58

Немецкая иллюстрация Книга, образование и воспитание 81 Исторические взаимосвязи 86 Поэтическая книжка-картинка 92 Бюргерская книжка-картинка 100 Эссе о художниках 108

Эпоха «модерна» Книжка-картинка югендстиля 121 Начала чешской иллюстрации 138

Художники Франции Два века иллюстрации 145

Новые времена Уолт Дисней 153 Комментарии к I ЧАСТИ 157

-

Часть I I . Современная книга для детей

Проблемы Кто иллюстрирует детские книги? 173 Книжка-картинка как предмет искусства 177 Вопросы к иллюстратору 181 Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» 188 Художественная концепция Лео Лионии 192 Книжные коллекции в США и Европе 198

Х у д о ж н и к и

разных континентов 203

Творческие портреты 239

Комментарии ко II части 301 Список литературы 304 Указатель имен художников 307

Художественная книга для детей Советский читатель мало знаком с зарубежной художествен-

ной книгой для детей. С ее давней и сравнительно новой историей, с тем, что делают крупные мастера этого искус-ства в разных странах сегодня.

Художественная детская книга — искусство особого рода. Его создают люди необычного склада. Они счастливо соеди-няют в себе высокий профессионализм и по-детски неза-мутненный взгляд на мир, гражданскую ответственность воспитателя нравственности, художественного вкуса и уме-ние в зрелые годы сохранить в своей душе ощущения дет-ства, те специфические качества личности и таланта, кото-рые позволяют, когда это нужно, легко, без ложной слаща-вости, перевоплощаться в ребенка.

Не случайно за последние двадцать—двадцать пять лет дет­ская книга повсюду стала объектом пристального внима- 9 ния издателей и коллекционеров, п р е д м е т о м изучения кни­говедов и художественных к р и т и к о в : современное общество глубоко озабочено воспитанием б у д у щ е г о человека. В борь­бе идей, которая ведется все более изощренными средст­вами, участвуют самые разнообразные силы. Они ф о р м и ­руют человеческую личность начиная с младенчества, и от верного направления этих сил зависит м н о г о е в обществен­ном прогрессе.

В мире, где рядом с надеждами живет тревога о судьбах чело­вечества и планеты, люди видят всю важность воспитания будущих поколений в духе гуманизма. Человек будущего должен быть созидателем, быть личностью с развитым чув­ством красоты и активным творческим началом. Это пони­мают сейчас прогрессивные деятели западной культуры. Многие из них уверены, что ее спасение н у ж н о начинать с эстетического воспитания детей. «Я у б е ж д е н , — пишет один из крупнейших представителей английской теоретиче­ской мысли Херберт Рид,— что никогда до сих пор в миро­вой истории художественное воспитание не было так важно, как теперь, и как оно будет важно для грядущих лет... Я не хочу сказать, что художественное воспитание разрешит все проблемы. Но я думаю , что мы не м о ж е м сохраниться как цивилизованная нация, не развивая в значительной мере эстетический элемент жизни»*.

*Цит. по кн.: Искусство и дети: Эстетическое воспитание за рубежом. М.: Искусство, 1968. С. 5.

Взгляд на иллюстрированную книгу для детей как на своеобраз-ный художественный комплекс, пусть м и н и а т ю р н ы й , но

насыщенный отнюдь не малым, а скорее наоборот — боль-шим идейно-образным содержанием и пластическим на-

пряжением, прочно утвердился в умах ее создателей — литераторов и художников, издателей и полиграфистов. Как один из самых массовых и мобильных источников позна­вательной и эстетической информации, легко преодолеваю­щий границы государств и политических систем, детская художественная книга, а главное, оригинальная иллюстра­ция оказались не только традиционным п р е д м е т о м куль­турного и торгового обмена, они заняли видное место на крупных международных художественных выставках, стали важным показателем культурного потенциала наций.

Уже в середине 1960-х гг. европейские ученые, исследователи детской литературы и иллюстрации, утверждали: «О дет­ских книжках с картинками м о ж н о , пожалуй, говорить как о новой самостоятельной форме искусства»*.

Наш читатель хорошо знает советское искусство детской книги, ценит его высокий уровень, его гуманистическую направ­ленность, любит его классические образцы. М е ж д у тем со­временное качество и художественная проблематика книги для детей в США и ФРГ, в ГДР и Венгрии, Японии и Иране, Югославии и Болгарии и других странах т о ж е не только сами по себе интересны, но и во многом поучительны. Ведь вся-кий художественный поиск, каким бы он ни был несхожим

10 с устоявшимся и привычным, наталкивает на размышления и тем способствует развитию нового.

Но, пожалуй, меньше всего знаем мы историю. Как и когда по­явилась в Западной Европе первая иллюстрированная дет­ская книжка? И что чему предшествовало: текст, который нуждался в картинке, или картинка, которая требовала тек­стового пояснения? Где проходит граница м е ж д у иллюстри­рованным букварем, учебником, атласом — и к н и ж к о й с картинками для рассматривания и семейного чтения, для забавы и развлечения, а попутно и для усвоения моральных истин? Наконец, кого можно считать первыми художниками, сознательно посвятившими себя созданию иллюстраций для детей и понимавшими, что они должны быть иными, чем рисунки для взрослых? Последний вопрос — один из самых сложных для истории, хотя бы потому, что его невоз­можно решить без более или менее точного представления о том, как общество в разные исторические периоды и в разной социальной среде смотрело на детский возраст, на развитие личности ребенка, какие идеи воспитания разви­вало и поддерживало.

Сейчас нам бывает трудно себе представить, что в давние времена книжка с картинками была достоянием только бо­гатого сословия, а литературы для детей как специальной отрасли «большой» литературы не существовало вовсе. «Истории и сказки былых времен с поучениями» Шарля

*Из доклада швейцарского исследователя Беттины Хюр-лиман на теоретическом симпозиуме 1967 г. в Братиславе.

Перро (1697) 1 , которые сегодня в самых разнообразных переводах, обработках и адаптациях читают малыши всего мира, не были написаны для детей. Ф р а н ц у з с к и е историки детской литературы считают, что народный лубок и так на­зываемые арлекинады, рыцарские легенды и древние басни, а не литературная сказка были первым чтением малень­ких французов (ученые придерживаются к тому же весьма нелестного мнения о состоянии грамотности в эпоху Л ю д о ­вика XVI — даже среди детей королевской семьи и о к р у ­жавшей ее придворной м о л о д е ж и ) 2 .

Многие великие произведения, которые все мы читали в детстве, создавались отнюдь не для детей. Влиятельный политик и памфлетист Даниель Д е ф о 3 написал толстый р о м а н о Ро­бинзоне К р у з о (1719) в двух частях не ради описания п р и ­ключений моряка, потерпевшего к о р а б л е к р у ш е н и е : для ав­тора важнее была смелая социальная концепция к н и г и . Д ж о ­натан Свифт 4 , удалившись в Ирландию от сложностей по­литической жизни в Англии, создал в 1726 г. многочастное сатирическое сочинение (тоже, по сути, род политического памфлета), получившее затем м и р о в у ю известность под не­винно сокращенным названием «Путешествия Гулливера». «Мюнхгаузен»5 родился в «Спутнике весельчаков» — не­мецком юмористическом альманахе для м у ж ч и н (1767). Многочисленные же детские «Робинзоны», «Гулливеры» и «Мюнхгаузены» пересказывались, переписывались и ил­люстрировались гораздо п о з ж е , в самом конце X V I I I и начале XIX в. 11

Что же читали и какие к н и ж к и рассматривали до той поры дети? Первыми книжками с картинками издавна служили им библии

и буквари. В Западной Европе такого рода издания (главным образом немецкие, выпущенные в Аугсбурге, Н ю р н б е р г е , Лейпциге) появляются уже в XV в. вскоре после открытия первых типографий. Но не они нас интересуют: ведь это были книги только для обучения религиозной и светской грамоте с м и н и м у м о м пищи для общего развития, для раз­мышлений, воспитания чувств и вкуса. XVI I в. знает лишь одну великую книгу, широко открывшую детям м и р в кар­тинках,— «Orbis sensualium pictus» («Мир чувственных ве­щей в картинках» 6 ) Яна Амоса Коменского. Она возникла как плод многолетних трудов чешского педагога-гуманиста, выступившего с революционной для своего времени идеей: обучать девочек наравне с мальчиками всесторонним зна-ни ям об о к р у ж а ю щ е м мире. Первое издание с трудом про­бивало себе дорогу к потребителю, печаталось с плохоньки­ми гравюрками.

Детей начинали учить по картинкам не только азбуке. Это уже было немало, но время иллюстрированных книг, рассказов и сказок еще не наступило. Крупные издатели не спешили с выпуском литературы для детей. Д а ж е в век Просве­щения ни солидные книготорговые дома Англии, ни про­славленные французские фирмы, издававшие сочинения Вольтера, Дидро, Ж.-Ж.Руссо, ни знаменитый Бодони в Италии не хлопотали об интересах юных читателей. Только Германия к концу XVI I I в. подарила детям две замечатель-

ные учебные книги. «Первоначальное обучение» Иоганна Бернхарда Базедова (1774)7 иллюстрировал один из лучших европейских граверов того времени Даниель Ходовецкий8

Для печатания ста гравюр модного художника, разумеется нашелся и издатель. Другой немецкий просветитель, Фрид­рих Иоганн Юстин Бертух 9 , начавший выпускать знамени-тые двенадцать «Книжек-картинок для детей» (1 792—1830), должен был стать в одном лице писателем, издателем и кни­гопродавцем. Даниель Ходовецкий тоже делал для него иллюстрации, когда Бертух издавал полного «Дон Кихота» Сервантеса, но многочисленные гравюры к детским «Книж­кам-картинкам» создавали малоизвестные мастера. И опять-таки книги Бертуха были скорее детскими энциклопедиями чем литературой для домашнего чтения.

Не учебная, а, назовем ее, «развлекательная» к н и ж к а с картин-ками еще до изданий Базедова и Бертуха родилась не в Гер мании, а в Англии. Молодой издатель Д ж о н Н ь ю б е р и 1 0 , ко­торый понял, что выпуск недорогих иллюстрированных книг для детей может стать целой отраслью книгоиздательского дела и книжной торговли, выпустил в 1744 г. в Лондоне «Ма­ленькую прелестную карманную книжечку» с заниматель­ными гравюрами, изображающими игры и танцы детей. И склонные к парадоксам англичане теперь приравнивают значение этой даты к такой для них исторически важной, как завоевание Англии норманнами (1066), а Оливер Голд-смит называл Джона Ньюбери «истинным благодетелем

12 детей»11.

Несколько десятков книжек, выпущенных фирмой Д ж о н а Нью­бери, до сих пор считают явлением уникальным для X V I I I в. Они были забавны по содержанию, имели увлекательные предисловия, красивые обложки и титульные листы, их украшали немногочисленные, но старательно выполненные гравюры. На континенте только тридцать с лишним лет спустя появилось нечто подобное, да и в самой Англии по­следователи Ньюбери, десятилетиями не придумывая ниче-го нового, на разные лады перепевали найденное им.

Между тем Ньюбери жил в эпоху развитого книгопечатания, когда в Европе уже существовали крупные фирмы, выпу­скавшие солидные книги с гравированными иллюстрациями. Но книги для детей интересовали не многих издателей А чтобы появилась увлекательно написанная иллюстриро-ванная детская книга, должны были столкнуться интересы по меньшей мере трех лиц: писателя, иллюстратора и хо-зяина издательской фирмы. К тому добавим и книгопро­давца, без которого «товар» не дошел бы до потребителя. Ньюбери с успехом объединял всех, умело вовлекая в свое новое дело и авторов, и граверов.

Пока еще не создана устойчивая и обоснованная периодиза-ция искусства детской книги каждой из крупных запад­ноевропейских стран, а тем более — не написана общая история, в которой были бы сопоставлены явления, сходные для Англии и Германии, Франции и России, где нашли бы верное определение преимущества той или иной страны в разные периоды или были бы сделаны «параллельные

срезы» сквозь все страны внутри одной эпохи. Старинные книжки с картинками были так же непрочны в руках их маленьких владельцев, как современные, да к тому же и выпускались очень малыми тиражами. Некоторые экземпляры известны лишь по описаниям коллекционеров, а оригиналы утрачены навсегда. Нужно порой перевернуть горы второстепенного, чтобы найти первосортное и вы­строить убедительную общую концепцию развития книж­ного искусства для детей, хотя бы примерно соответст­вующую развитию изобразительного искусства в целом.

Появление торцовой гравюры на д е р е в е 1 2 , и особенно лито­графии, в начале XIX в. основательно подхлестнуло евро­пейских издателей. По сути говоря, это был первый «изда­тельский бум», породивший множество пересказов, пере­водов, перепечаток, разного рода сочинений для детей, за которые ухватились десятки владельцев типографий и литографских производств. Но по-настоящему художест­венного здесь было так мало, что, когда известному дет­скому врачу Генриху Хофману понадобилось купить книжку для своего маленького сына, он не нашел ничего подхо­дящего и вынужден был сам написать забавные стихи и на­рисовать к ним картинки. Так родился в 1844 г. знамени­тый «Struwwelpeter» («Растрепа», «Степка-растрепка») — первая немецкая книжка-картинка, остававшаяся чуть ли не полвека первой к н и ж к о й для чтения и рассматривания не только в Германии, но и в других странах13.

А что же художники-профессионалы? 13

Пока идеи Руссо и Песталоцци овладевали умами педагогов и писателей, дети все еще не имели достойной эстетической пищи. Вероятно, английские коллекционеры по-своему правы, когда считают две знаменитые книги стихов Уильяма Блейка — «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794) — принадлежащими истории детской художествен­ной к н и г и 1 4 . Он писал и рисовал их сам, выпуская в неболь­шом количестве экземпляров, сам гравировал и печатал, применяя свою особую технику цветного выпуклого офорта, разными способами раскрашивая оттиски от руки. Стихо­творные строфы вместе с нежными акварельными компози­циями Блейк включал в сложные, но гармонически ясные орнаментальные обрамления. Фантастические растительные мотивы и рукописные шрифты складывались в картину редкой музыкальности линий и цвета, которой можно было без конца любоваться. За внешне простым, доступным со­держанием открывался многозначный смысл. Здесь явно сказались самые прочувствованные связи с глубокими кор­нями народной изобразительной культуры. Ничего сколь­ко-нибудь равного акварелям и офортам Блейка в Англии ХVIІ в. не было.

Томас Бьюик1 5 сделал множество гравированных иллюстраций к «Общей истории четвероногих» (1790) и «Истории птиц Британии» (1797—1804), войдя скорее уже в искусство на­чала XIX в. Это было время, когда немецкие филологи и

поэты-романтики только начинали собирать и издавать свои обработки народных песен и сказок. Тогда появился знаме-

нитый сборник «Волшебный рог мальчика» (1801), и братья Гримм выпустили три тома своих «Детских и семейных ска­зок» (1812—1822) 1 6 . Под влиянием философии романтизма эти энтузиасты-собиратели заложили своим многолетним трудом основы европейской научной фольклористики. Народные песни и сказки действительно стали любимым семейным чтением, но об их переложении, издании, а тем паче об иллюстрировании специально для детей пока не по­мышляли.

В Англии же появилась детская к н и ж к а не меньшего историче­ского значения, чем хофмановский «Растрепа»,— это «А book of nonsense» («Книга чепухи») Эдварда Лира (1846) 1 7 . Лир, в отличие от Хофмана, был профессиональным худож­ником, учился у знаменитого Тернера, писал пейзажи. Но однажды для детей лорда Д е р б и он написал забавные стихи и нарисовал не менее забавные картинки. Свои «нонсенсы», якобы бессмыслицы, веселые, острословные л и м е р и к и , соч­ные образчики воплощенной в лицах интеллектуальной игры словами и рифмами, Л и р с о п р о в о ж д а л рисунками, простыми и ясными по форме, но полными б е з у д е р ж н о й изобразительной фантазии. И думается, что истинный смысл их своеобразной «иконографии», их связи с народ­ными истоками и с английской сатирой (персонажи Лира — и люди, и животные) для нас еще до конца не ясны. После первого издания книга т р и ж д ы при ж и з н и Лира дополня­лась песенками, новыми рисунками птиц и зверей, веселой

14 азбукой, а затем заново переиздавалась вплоть до нашего века, а стихи Лира переводились поэтами разных стран.

То, что время от времени писатели брались за карандаш и кисть, а художники сочиняли тексты к своим к а р т и н к а м , — понятно. Именно так искони складывалось одно из направлений книжки-картинки как своеобразного жанра или «малой формы» в большом искусстве к н и г и . Но есть еще не вполне раскрытая, хотя и у ж е замеченная, социальная и художест­венная закономерность: м н о г и е классические книги для детей питались образами сатирической графики, их созда­вали крупные мастера бытовой и политической карикатуры. Через шестнадцать лет после выхода в свет «Нонсенс» Лира Чарлз Латуидж Д о д ж с о н , математик из Оксфорда, тоже сам иллюстрировал первый рукописный вариант «Приключений Алисы в стране чудес» ( 1 8 6 2 ) 1 8 , но «клас­сической Алисой» стала все-таки книга, изданная с иллюстра­циями знаменитого английского карикатуриста Д ж о н а Тен-ниела (1865) 1 9 . Д ж о р д ж Крукшанк иллюстрировал поли­тические памфлеты, рисовал карикатуры, был блестящим офортистом и охотно делал к н и ж к и для д е т е й 2 0 . Его цвет­ная «Веселая азбука» (1836), в сущности, была маленьким озорным сборником бытовых сценок из английской жизни. Но незадолго до того, как она вышла в свет, Крукшанк с присущими ему ю м о р о м и выдумкой создал иллюстрации к первому английскому изданию «Детских и семейных сказок» братьев Гримм (1823). Тенниел придавал неко­торым персонажам «Алисы» черты реальных политических деятелей. Крукшанк делал традиционных злодеев и дурач-

ков из народных преданий похожими то на Наполеона, то на известных членов палаты лордов. Многих историков

особенно интересует в этом смысле такой художник, как Поль Гаварни2 1. В одном из листов серии его литографий «Трудные дети» (1830 — 1840-е гг.) находят прототип «Штрувельпетера», а в «Истории политиканов» или в «Мас­ках и лицах» видят своеобразную перекличку с персона­жами из лировских «Нонсенс». Веселые книжки-картинки Вильгельма Буша22 тоже самым теснейшим о б р а з о м свя­заны с немецкой бытовой сатирой.

Все же наиболее важные импульсы для развития европейская художественная детская книга середины XIX в. получила от искусства романтиков. В Германии те из них, кто брался за иллюстрирование народных сказок, легенд и саг, рас­сказов, стихов и песенок для детей, как, например, Людвиг Рихтер, Теодор Хоземан, М о р и ц фон Ш в и н д 2 3 , определяли в это время общее лицо и уровень н е м е ц к о й романтиче­ской графики и иллюстрации. Созданные ими к н и ж к и для детей резко выделялись среди обильно заполнявшей р ы ­нок массовой п р о д у к ц и и , дешевой, но, как правило, низко­сортной. В Германии, надо сказать, и книжка-картинка, составленная не с л и ш к о м известным х у д о ж н и к о м , а порой просто хорошо ориентированным во вкусах публики изда­телем и литографированная д о б р о т н о й р у к о й подражателя лучшим образцам, т о ж е имела свою аудиторию. В эпоху бидермайера 2 4 устоявшимся представлениям о респекта­бельности б у р ж у а з н о г о с е м е й н о г о быта, о добротности 15 вещей, из которых складывался специфический для не­мецкого бюргерства домашний у ю т , отвечали не только характерный стиль декоративно-прикладного искусства, мебели, о д е ж д ы , но и образная стилистика портретной и жанровой живописи, а вместе с ними и семейное чтение вслух, альбомы с иллюстрациями, у к р а ш а ю щ и е гостиную. Не случайно в живописи бидермайера о д н и м из излюблен­ных мотивов становится семейная сцена в интерьере, где рядом с родителями — всегда дети. Д е в о ч к и часто дер­жат в руках кукол, дамы и девушки — вязание, кошка игра­ет клубком ниток, красивая собака лежит у ног хозяина. Все то же м о ж н о найти и на фронтисписах детских книг, и в иллюстрациях. Особенно м о д н о искусство силуэта. Изящные головки и ф и г у р к и , силуэтные орнаменты в дере­вянных рамках мягких очертаний украшают стены гостиных и страницы книг. Куклы появляются в книжках-картинках для разрезания и в сентиментальных историях для чтения, сюжеты из ж и з н и к у к о л кочуют из к н и ж к и в домашний кукольный театр, из и г р у ш к и — в к н и ж к у и наоборот.

Во Франции эпоха романтизма не открывает нам такой ясной и последовательной, как в Германии, линии развития дет­ской литературы и иллюстрации, хотя в процесс создания книг для детей эпизодически включались и крупные писа­тели романтической школы, и видные мастера графики. Среди них мы находим и Александра Дюма-отца, и Шарля Нодье, который писал свои изящные сказки-новеллы, осно­вываясь на подлинных фольклорных мотивах. Долгое время

английская литература X V I I I в. б ы л а с а м о й популярной у юных читателей е в р о п е й с к о г о к о н т и н е н т а . В Париже в 1838 г. вышло ф р а н ц у з с к о е и з д а н и е «Гулливера» с ри-сунками Г р а н в и л я 2 5 , а затем п о я в и л и с ь и «Приключения Робинзона К р у з о » с е г о же и л л ю с т р а ц и я м и (1841). Примеча-тельно, однако, что р о м а н т и ч е с к и е с к а з к и д л я маленьких французов сочинял в ту п о р у а в т о р р у с с к о г о происхож-дения. Это была г р а ф и н я де С е г ю р , у р о ж д е н н а я Ростоп­чина. Ее «Новые в о л ш е б н ы е с к а з к и д л я м а л е н ь к и х детей» были изданы с и л л ю с т р а ц и я м и Г ю с т а в а Д о р е 2 6 в 1857 г., за пять лет до того, к а к х у д о ж н и к с о з д а л с в о и знаменитые гравюры к р о с к о ш н о м у и з д а н и ю с к а з о к Ш а р л я Перро (1862). Были, к о н е ч н о , и во Ф р а н ц и и у м н ы е , предприим­чивые издатели, з а и н т е р е с о в а н н ы е в х о р о ш е й книге для детей. П.Ж.Этцель начал в ы п у с к а т ь в 1863 г. свой знаме­нитый и л л ю с т р и р о в а н н ы й д е т с к и й ж у р н а л для воспитания и развлечения, к о т о р ы й б ы л п о п у л я р е н д о л г и е г о д ы . Веду-щая роль издателя в ф о р м и р о в а н и и х у д о ж е с т в е н н о г о лица детской к н и г и , в с о з д а н и и д о л г о л е т н и х с е р и й н ы х про­грамм вообще х а р а к т е р н а д л я Ф р а н ц и и . Так, в 1930-х гг. на смену Этцелю п р и х о д и т П о л ь Ф о ш е со с в о и м и «аль­бомами Пера Кастора» ( п о с е й д е н ь с у щ е с т в у ю щ и м и ) , а в 1960-х гг . — Ф р а н с у а Р ю и Видаль и А р л е н Кист, чью деятельность в области с о в р е м е н н о г о к н и г о и з д а н и я для де­тей сами ф р а н ц у з ы н а з ы в а ю т « р е в о л ю ц и о н н о й » .

В последнюю треть XIX в. о г р о м н ы й в к л а д в и с т о р и ю детской 16 художественной к н и г и внесли а н г л и ч а н е . П о д о б н о тому

как немецкие п о э т ы - р о м а н т и к и начала века открывали миру ценнейшие пласты н а р о д н о й л и т е р а т у р ы , английские х у д о ж н и к и извлекали и з т р а д и ц и й н а р о д н о й изобрази­тельной к у л ь т у р ы чистые о б р а з ы и ф о р м ы д л я детских книг. Это с в о е о б р а з н о е и м о щ н о е д в и ж е н и е , в ц е н т р е которого стоят имена Уолтера К р е й н а 2 7 , К е й т Г р и н а у э й 2 8 , Рандол-фа К о л д е к о т т а 2 9 — х у д о ж н и к о в , с о з д а в ш и х о с о б о е лицо английской к н и ж к и - к а р т и н к и , в о з н и к л о в р у с л е больших общекультурных начинаний, о б ъ е д и н и в ш и х к р у п н ы х масте­ров английской п о э з и и , и з о б р а з и т е л ь н ы х и декоратив­ных искусств, и з д а т е л ь с к о г о и п е ч а т н о г о дела . Именно в Англии в к о н ц е к о н ц о в появляется к р а с и в а я , изысканная, большеформатная к н и г а для д е т е й , насыщенная цветом, о р н а м е н т о м , д е к о р а т и в н ы м и у к р а ш е н и я м и , г д е художник часто выступает и к а к автор текста. Та книжка-картинка, к о т о р у ю м о ж н о назвать в п о л н о м с м ы с л е слова художест­венной. Н е м е ц к и е и с т о р и к и с к л о н н ы оспаривать первенство англичан, п о т о м у что м а с т е р а г р а ф и к и в Г е р м а н и и почти о д н о в р е м е н н о работали в с х о д н о м направлении. Нам, и с т о р и к а м р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для детей, хоро­шо известны у н и к а л ь н ы е р а б о т ы Е.Д.Поленовой и С В . М а л ю т и н а , И.Я.Билибина и Г.И.Нарбута, которые почти в то же в р е м я , но с о в е р ш е н н о самостоятельно вели сходные с англичанами п о и с к и на р у с с к о й почве. Наступала эпоха с т р е м л е н и я к с т и л е в о м у единству во всех видах пластических и д е к о р а т и в н ы х искусств, охватившая худо­ж е с т в е н н ы е начинания во м н о г и х странах. Мы называем

ее эпохой «модерна», для Германии это было время югендстиля, для Франции — «ар нуво». Для европейской книги в целом — пора решительных реформ, выдвинув­ших книгу для детей на новую ступень художественности.

Общность идейно-эстетических устремлений стилистически сближает в это время книжки-картинки английских худож­ников Уолтера Крейна, Кейт Гринауэй и швейцарца Эрнста Крайдольфа30, шведской художницы Эльзы Б е с к о в 3 l

и чешских графиков Войтеха Прейсига или Рихарда Лау-ды 3 2 . А полиграфия начала XX в. дает новые, небывалые прежде возможности для воспроизведения самых тонких и изящных цветных оригиналов их иллюстраций.

Европейский «модерн» оказался чрезвычайно плодотворным не только для развития искусства детской книги, но и для его обособления в специфическую область творческой деятельности. Теперь крупные мастера графики или ж и ­вописи — и не то чтобы время от времени — «отдавали дань», иллюстрируя книги для детей. Многие из них сде­лали эту работу чуть ли не важнейшим делом своей жизни. Создание художественной детской книги связывалось с но­выми течениями в эстетике и педагогике. И лучшие изда­тельства тоже развернули в этом направлении свою деятельность. Граница между искусством и ремесленной продукцией, книжным ширпотребом была, наконец, про­ведена.

Своеобразно сложились пути развития детской художественной

книги в Соединенных Штатах А м е р и к и . По полиграфи- 17 ческой технике А м е р и к а долго отставала от Европы (от Англии, в частности), и торцовая гравюра на дереве до последней трети XIX в. была, в сущности, единствен­ным способом печати для американских художников книги. Однако молодая страна, где недавно закончилась граж­данская война, с завидной быстротой набирала силы во всех областях промышленности и культуры. Основывались типо­графии; журналы и альманахи выходили в таких количест­вах, каких не знала Европа; росла грамотность; открывались публичные библиотеки. И если до окончания войны Севера и Юга читатели главным о б р а з о м пользовались продукцией английских издательских ф и р м и их филиалов в А м е р и ­ке, то к концу XIX в. американское издательское дело расширилось необычайно. Детская художественная книга, однако, не сразу выиграла от этого. Заказывали рисунки и Кейт Гринауэй, и д р у г и м известным англичанам, но не могли хорошо их напечатать. Хороших цветных иллюстра­ций, созданных американскими мастерами, еще не было. У.У.Денслоу 3 3 и Хауард П а й л 3 4 стоят у истоков аме-риканской к н и ж к и - к а р т и н к и начала XX в.

Здесь уместно сказать и о некоторых терминологических проб­лемах.

Что мы сегодня считаем «искусством детской книги», «худо­жественной книгой для детей»?

На европейских языках есть лаконичные эквиваленты понятия «художественная книга»: в германоязычных странах — это Bilderbuch, в англоязычных — picturebook, что во фран-

цузской терминологии соответствует слову album. По сути и то, и другое, и третье и есть «книжка-картинка» — детское издание, где над т е к с т о м преобладает изображе-ние. Но такое однозначное о п р е д е л е н и е далеко не точно. С одной стороны, не в с я к у ю к н и ж к у - к а р т и н к у сочтем мы художественной, а в какой-нибудь вполне отвечающей на­шим эстетическим требованиям к н и ж к е картинка и текст окажутся так органически спаянными д р у г с д р у г о м , что придется говорить не о преобладании изображения над словом, а об их симбиозе, или о б р а з н о м единстве. С дру­гой стороны, в «художественные» справедливо будет зачислено множество детских книг, г д е черно-белый рисунок или цветная иллюстрация занимают значительное по смыслу и эстетическим качествам, но не доминирую-щее по площади место.

Критерии художественности д е т с к о й к н и г и складывались ис­торически и менялись вместе со с м е н о й эстетических пред-ставлений и педагогических в о з з р е н и й . М е р у их зависи­мости от развития литературы и д е т с к о г о чтения, а также изобразительных искусств своей эпохи исследователям еще предстоит определить.

В XVIII в. познавательная к н и ж к а с к а р т и н к а м и служила лишь тем детям, кто начинал учение ( в с п о м н и м , что Яну Амосу Коменскому еще приходилось бороться за наглядное обу­чение девочек наряду с мальчиками). В XIX в. книжка-картинка была семейной к н и г о й для детей чуть ли не всех

18 возрастов, наряду с к н и г о й с к а з о к и п р и к л ю ч е н и й , сопро­

вождавшейся солидными, хоть и н е м н о г о ч и с л е н н ы м и гравю­рами и литографиями. Но тогда р я д о м с ней у ж е посте­пенно занимала свое место «прабабушка» современной книжки-картинки для самых маленьких; поначалу с виньет­ками и гравюрами, а затем с цветными картинками и рисо­ванными нотами к старинным к о л ы б е л ь н ы м песенкам и рифмованным д е т с к и м с т и ш к а м , так называемым nursery rhymes — этому поистине м е ж д у н а р о д н о м у ж а н р у лите­ратуры для детей р а н н е г о возраста, х о р о ш о известному нашим читателям по р у с с к и м п р и б а у т к а м и «песенкам-потешкам». И постепенно и м е н н о к н и ж к а для тех, кто еще не читает, а рассматривает или т о л ь к о учится читать (в наше время — для детей от 3 до 7 лет), вбирает в себя макси­м у м изобразительности, требует участия х у д о ж н и к а . Она-то, главным о б р а з о м , и становится п р е д м е т о м исследования для искусствоведов, ибо в ней, как в своеобразной «малой форме», о т р а ж а ю т с я большие художественные явления к а ж д о й эпохи.

С начала XX в. почти во всех странах книга для детей входит в орбиту художественных исканий к р у п н ы х мастеров гра­ф и к и и ж и в о п и с и , ее эволюция в той или иной мере сбли­жается с о б щ и м и процессами развития пластических искусств.

Наиболее яркие результаты т а к о г о с б л и ж е н и я выразились, од­нако, в находках не з а п а д н о е в р о п е й с к и х и не американ­ских, а русских советских мастеров 1920-х гг . Именно тогда, к о г д а к р у п н ы е р е ф о р м а т о р ы изобразительной пластики,

такие, как В.В.Лебедев, Эль Лисицкий, В.А.Фаворский, П.В.Митурич и многие другие, обратились к книге для детей, она обогатилась сама и в свою очередь обога­тила развитие русской графики вообще. Не всем зарубеж­ным ученым понятны причины возникновения в России этой новой, не имеющей аналогов, художественной детской книги, по сути — нового художественного жанра, кото­рый занял прочное положение в ряду других. Западные критики имели отрывочное суждение о советской дет­ской книге, главным образом по отдельным графическим выставкам 1920 — начала 1930-х гг., к о т о р ы е проводи­лись в Западной Европе. Но теперь м н о г и е из них п р и з ­нают, что искусство советской детской книги с м о м е н т а его формирования вызывало удивление и восхищение на Запа­де. Французские специалисты в своих исследованиях по­следних лет пишут о несомненном значении р у с с к о г о эксперимента для х у д о ж н и к о в Западной Европы. В то время, как создатели советской детской к н и г и активно участвовали в преобразованиях с о д е р ж а н и я и стиля своего искусства, для немецкой и австрийской, ф р а н ц у з с к о й и аме­риканской детской книги стилистика е в р о п е й с к о г о « м о д е р ­на», сформировавшаяся в к н и ж н о й г р а ф и к е на основе английской традиции Уильяма М о р р и с а 3 5 и х у д о ж н и к о в его круга, оставалась наиболее п р и е м л е м о й и стабильной в течение первых трех десятилетий нашего века.

Годы между двумя мировыми войнами не богаты стилисти­ческими открытиями в з а р у б е ж н о й д е т с к о й к н и г е . Это с к о - 19 рее время «переваривания» п р е д ы д у щ е г о опыта, в р е м я своего рода художественного о б м е н а и р а с ш и р я ю щ и х с я взаимоприкосновений детской иллюстрации и ж у р н а л ь н о й графики, мультипликации, в р е м я поиска массовых типов дешевой п р о д у к ц и и , своего рода ш и р п о т р е б а для детей. Для А м е р и к и это эпоха Уолта Д и с н е я 3 6 и начало з а р о ж ­дения комикса. Д л я гитлеровской Германии — время утраты лучших графических традиций и распространения малохудожественной и антигуманной к н и ж к и - а г и т к и . И з ы ­сканная элитарная графика р у б е ж а XIX и XX вв., оказав­шая мощное влияние на всю е в р о п е й с к у ю иллюстрацион­ную и графическую культуру, у ж е становится в этот пе­риод музейной р е д к о с т ь ю , д р а г о ц е н н о й п р и н а д л е ж н о с т ь ю немногих домашних библиотек. Все больше перечитывают классическую литературу, и з д а н н у ю для детей с р и с у н к а м и художников XIX в.— Гранвиля, Д о р е , К р у к ш а н к а . И л л ю ­стрирование к н и ж к и - к а р т и н к и для маленьких переходит на положение второсортного искусства, в л у ч ш е м случае относящегося к о д н о м у из видов п р и к л а д н о й г р а ф и к и . Исключением оказываются в о Ф р а н ц и и альбомы Поля Ф о -ше, который привлекал к с о з д а н и ю к н и ж е к - к а р т и н о к талантливых х у д о ж н и к о в .

Период между двумя м и р о в ы м и войнами п о к а м е н е е всего изучен историками детской художественной к н и г и и, м о ж е т быть, поэтому вызывает сейчас особый интерес. Судьбы европейской детской иллюстрации связаны п р е ж д е всего с тем упадком, к о т о р ы й переживало издательское дело в Европе после первой м и р о в о й войны, тогда как разви-

тие американской книги для детей — с подъемом полигра­фической промышленности и книготорговли в С Ш А . Имен­но туда с начала 1930-х гг. стекаются лучшие силы худож­ников-эмигрантов из Европы, из гитлеровской Германии. Ученые ГДР и ФРГ пристально изучают детскую книгу периода третьего рейха, позорного для немецкой культуры. Они противопоставляют официозной фашистской детской литературе полулегальную литературу прогрессивного со­держания. Американские исследователи стремятся опре­делить своеобразное лицо своей детской книги и как одну из главных, наряду со специфически американской, вы­деляют в ней европейскую линию, в к о т о р о й явственны немецкие, французские и английские к о р н и .

После окончания второй мировой войны общая картина раз­вития зарубежного искусства книги, в том числе и детской, ошеломляющим образом меняется. М о щ н о е развитие полиграфии создает прекрасные условия для выпуска самой разнообразной литературы. Издательский б у м охва­тывает и европейские страны с богатыми графическими и книгоиздательскими традициями ( А н г л и ю , Западную Гер­манию, Францию, Италию), и Соединенные Штаты Америки, и такие древнейшие очаги художественной культуры, как Япония, Индия, Иран. Появляются сотни мелких издательств, десятки крупных объединенных ф и р м с налаженной фор­мой привлечения художников, системой р е к л а м ы и сбыта — издательские концерны, для которых яркая цветная, красиво оформленная и прекрасно напечатанная детская книга становится выгодным предметом торговли. Репродукцион­ные возможности год от года расширяются, цветная оф­сетная печать мало-помалу вытесняет старые т р у д о е м к и е способы воспроизведения текста и иллюстраций. Все это создает для художника такие условия, о к о т о р ы х мастера «красивой книги» конца XIX — начала XX в. м о г л и только мечтать. Теперь иллюстратор становится на редкость свободным в выборе техники исполнения цветного или черно-белого рисунка, зная, что он будет с большой сте­пенью точности напечатан. Х у д о ж н и к по-новому осмысли­вает и саму структуру детской книги как о с о б о г о книж­ного организма, и м е ю щ е г о свою цветовую и пространст­венную композицию, свои законы о б р а з н о й выразитель­ности и читательского восприятия. М н о г и е известные ж и ­вописцы и графики становятся авторами рассказов и ска­зок, изящных притч и маленьких п о э м . О д н а из харак­терных черт послевоенного развития к н и ж к и - к а р ­тинки — обращение больших мастеров современной живописи, графики, дизайна к работе для детей. Такие художники, как Морис С е н д а к . и Л е о Л и о н н и в С Ш А , Эмануэле Лудзати в Италии, Каледонио Перельон в Испании, Андре Франсуа и Патрик Куратен во Франции, И, Спанг Ольсен в Дании, Бинет Ш р ё д е р в ФРГ, Ири и Тоси Маруки в Японии ( п р и м е р ы м о ж н о было бы у м ­ножить 3 7 ), сами пишут тексты для своих к н и ж е к - к а р ­тинок.

Но особенно плодотворно работают в области д е т с к о й книги художники социалистических стран. В большинстве случаев

20

именно они, известные живописцы и графики, стали еще в 1950-е гг. инициаторами организации специальных из-дательств, целенаправленно выпускающих художественные книги для детей. П и о н е р а м и этого движения выступ конце 1950-х гг . мастера Польской Народной Республики, и не случайно к н и г и издательства «Наша ксенгарня», где на единых идейно-теоретических позициях объединя­лись талантливые представители польской школы живо­писи и графики, оказали заметное влияние не только на деятельность в этой области х у д о ж н и к о в социалистических стран, но и на такие традиционные ш к о л ы детской книж­ной графики, как английская. Большой п о д ъ е м п е р е ж и ­вает в 1960-е гг . ф р а н ц у з с к а я детская книга. Новые энту­зиасты-издатели п р и в л е к а ю т к этой деятельности писате­лей и х у д о ж н и к о в , готовых принять р о ж д а ю щ у ю с я к о н ­цепцию современной к н и ж к и - к а р т и н к и , способной к о н к у р и ­ровать с д р у г и м и средствами аудиовизуальной информации космического века: р а д и о , т е л е в и д е н и е м , мультиплика­ционным и и г р о в ы м к и н е м а т о г р а ф о м . Ф р а н ц у з с к и е к р и ­тики не скрывают, что н о в ы м п о и с к а м мастеров француз­ской книги способствовала м е ж д у н а р о д н а я известность некоторых блистательных п р о и з в е д е н и й американских, западногерманских, итальянских м а с т е р о в к н и ж к и - к а р ­тинки. Ведь важен в к о н ц е к о н ц о в результат, к а к о й дает обмен идеями, о б м е н т в о р ч е с к и м о п ы т о м . Богатые воз­можности для такого о б м е н а создались в с е р е д и н е 1960-х гг. Это было время и ш и р о к о г о развития к о о п р о д у к ц и и , к о г д а 21 лучшие издательства м и р а п р и в л е к а л и к р а б о т е луч­ших художников, пользуясь в о з м о ж н о с т ь ю п р и о б р е т е н и я и уступки прав на и з д а н и е их к н и г в р а з н ы х странах, на разных языках, и в р е м я ш и р о ч а й ш е г о п о к а з а д е т с к о й иллюстрации на национальных и м е ж д у н а р о д н ы х выставках. Это было т а к ж е в р е м я с о з д а н и я внеправительственных организаций, о б ъ е д и н я ю щ и х п о д э г и д о й Ю Н Е С К О специа­листов детской л и т е р а т у р ы и и л л ю с т р а ц и и . Так в о з н и к л и Международный совет п о к н и г а м д л я д е т е й 3 8 и М е ж д у н а ­родное исследовательское о б щ е с т в о д е т с к о й литера­т у р ы 3 9 , М е ж д у н а р о д н ы й институт д е т с к о й , ю н о ш е с к о й и народной литературы в Вене, в ы п у с к а ю щ и й ж у р н а л «Пти­ца-книга» ( « Б у к б ё р д » ) 4 0 .

В 1965 г. в Чехословакии з а р о д и л а с ь инициатива создания международных биеннале и л л ю с т р а ц и й д е т с к о й к н и г и 4 1 . З а время, прошедшее с п е р в о й Б р а т и с л а в с к о й биеннале 1967 г., перед глазами всех, к т о с о з д а е т и к т о л ю б и т и ценит книжную графику для д е т е й , п р о ш л и д е с я т к и тысяч п р о ­изведений. И если учесть, что к а ж д ы е два г о д а на стендах БИБ (так сокращенно названа Биеннале и л л ю с т р а ц и й в Бра­тиславе) экспонируется б о л е е п о л у т о р а тысяч работ не менее двухсот х у д о ж н и к о в из 4 5 — 5 0 стран, м о ж н о п р е д ­ставить себе размах не т о л ь к о с а м о й выставки, но и м е ж д у ­народное значение искусства, к о т о р о е стало с е г о д н я фак­том культурной ж и з н и м н о г и х б о л ь ш и х и малых государств. Лучшие произведения, представленные на БИБ, приобре­таются Словацкой Национальной галереей, а созданный при

ней теоретический центр о р г а н и з у е т на к а ж д о й выставке симпозиумы специалистов, выпускает с б о р н и к и докладов и статей по проблемам иллюстрирования д е т с к о й книги.

Биеннале иллюстраций в Братиславе стала самой крупной и представительной, самой стабильной с р е д и международ­ных выставок современной д е т с к о й к н и ж н о й графики. (В значительно меньшем о б ъ е м е п о к а з ы в а ю т это искусство раз в пять-шесть лет специальные р а з д е л ы Международной выставки искусства книги в Л е й п ц и г е . В Болонье каждый год весной организуются м е ж д у н а р о д н ы е я р м а р к и детской книги с небольшими выставками новых, е щ е не куплен­ных издателями иллюстраций, в М ю н х е н е т а к ж е ежегодно в конце ноября д е м о н с т р и р у ю т с я в М е ж д у н а р о д н о й юно­шеской библиотеке4 2 к н и г и , изданные за г о д во всех стра­нах мира.)

В Братиславе встречаются раз в два года издатели и худож­ники, писатели и к р и т и к и , л ю д и , и з у ч а ю щ и е д е т с к у ю пси­хологию и творчество детей. Здесь п е р и о д и ч е с к и про­водятся заседания М е ж д у н а р о д н о г о совета по книгам для детей, международного ж ю р и Ханса Кристиана Андерсена, которое раз в два года награждает о д н о г о писателя и од­ного художника за произведения с о в р е м е н н о й детской литературы и иллюстрации, собираются члены Междуна­родного исследовательского общества д е т с к о й лите­ратуры.

Что же волнует сегодня всех, кто так или иначе профессио-22 нально связан с детской книгой? По м е р е совершенствования

технических возможностей издания детских книг, увеличе­ния количества издательств и средств распространения дет­ской книги проблематика ее нынешнего развития приоб­ретает все большую значительность. Стоит хотя бы бегло проанализировать некоторые темы теоретических симпо­зиумов БИБ, чтобы убедиться в э т о м : «Влияние иллюстра­ции на эмоциональное восприятие детей» (1967), «Иллюст­рация в детской книге как специфическая видовая катего­рия пластических искусств» (1969), «Эстетические и вне-эстетические аспекты иллюстрации» (1971), «Как возникают иллюстрации в детской книге» (1981) — материала для об­суждения здесь более чем достаточно. Разумеется, как всякая выставка, БИБ не в силах с абсолютной полнотой и объективностью отразить состояние сегодняшнего ис­кусства детской книги. Не только потому, что многое из созданного художниками всегда н е и з б е ж н о остается в мастерских, но и потому, что качественный уровень этого искусства постоянно колеблется, особенно в капита­листических странах Западной Европы, А м е р и к и , Ближ­него и Дальнего Востока, где художник и издатель больше всего зависят от законов к о м м е р ц и и . Тем не менее именно братиславские биеннале раскрывают перед нами самую широкую панораму современной детской иллю­страции. Сегодня м о ж н о уже бросить взгляд в прошлое, увидеть эту панораму пусть в сравнительно небольшом но уже историческом разрезе. Истинным откровением для исследователей и критиков оказалась первая БИБ'67. Осо-

бенно привлекали на ней итальянский раздел с сочными гуашами Эмануэле Лудзати к «Сороке-воровке»; испан­ский стенд, с ювелирно выписанными и вместе с тем мощ-ными по форме акварелями Каледонио Перельона; швей­царский — с романтическими, пылающими цветом картин­ками Пауля Нусбаумера к книге Беттины Хюрлиман «Сын Телля»; наконец, японский — с виртуозными, изысканными по цвету и композиции листами Ясуо Сегава в книге «Таро и бамбуковый росток». В потоке сильных, красочных и не­ожиданных впечатлений нелегко было разобраться, скла­дывались первые частные представления, например: о тра­диционализме английской книги, мастера к о т о р о й по большей части предпочитали черно-белую или слегка подцвеченную акварелью рисованную иллюстрацию; о своеобразии путей развития в Северной Европе, где дет­ская книжная графика скандинавских стран чрезвычайно привязана к рисунку журнального типа, по сути — к к о ­миксу, тогда как х у д о ж н и к и Голландии тяготеют к цвет­ной книжке-картинке, не чурающейся сочной живописи. Это была выставка, на к о т о р о й серьезными конкурентами польской школы выступили х у д о ж н и к и Чехословакии, где уже выявились стилевые различия в искусстве иллюстра­торов из Праги и их коллег из Братиславы. И если р у м ы н ­ская графика не дала тогда повода говорить о каких-то серьезных самостоятельных достижениях в работе для де­тей, то в разделах Венгрии и Югославии у ж е ощущалось свое собственное отношение к к н и ж к е - к а р т и н к е как к специ- 23 фическому жанру.

По прошествии почти двух десятков лет первоначальная картина существенно дополнялась. Вместе с расширением «географии», с включением в орбиту БИБ все большего числа стран и, конечно ж е , вместе с естественным тече­нием времени, м е н я ю щ и м общее лицо современного искусства, все разнообразнее становилась мозаика отдель­ных индивидуальностей, общих художественных систем, творческих методов, направлений, стилей. В ней наряду с традиционно реалистическими работами м о ж н о было найти и косвенное отражение «ретро» стилей, кича — увлечений, которые пережили в 1970-е гг. живопись и гра­фика, и своеобразные трансформации сюрреализма, и ва­риации натуралистических приемов. Тем не менее БИБ всегда оказывалась защищенной от каких бы то ни было реакционных, антигуманистических влияний, оставляя их за пределами художественности — этого основного критерия качества произведений, допускаемых к экспозиции. БИБ последовательно отражала явления, стоящие выше чисто коммерческой продукции, даже той, что имеет успех на международном к н и ж н о м рынке. Постоянное общение экспонентов, возможности сравнений, естественные взаимо­влияния стимулируют обогащение содержания и стили­стики, перемены, порой, может быть, временные, но бла­готворные для художников и для целых школ или регионов. Иллюстраторы Португалии в силу исторических причин были мало знакомы с поисками своих европейских сосе-

дей. В их стране не было п р о ч н о й и с т о р и ч е с к о й тради­ции книжного искусства для детей, и у т в е р ж д е н и ю новых художественных начинаний во м н о г о м способствовал опыт накопленный на м е ж д у н а р о д н ы х выставках и ярмарках ' детской книги. М о ж н о сказать, что португальская иллю­страция, черпая из таких разных и с т о ч н и к о в , как нефигу-ративная живопись или детский р и с у н о к , изящная графика югендстиля и откровенный к и ч , п о с т е п е н н о вырабатывает свои принципы и отношение к д е т с к о й иллюстрации как к искусству, где познавательное ( с к а ж е м , д а ж е — просве­тительское) начало требует ясной х у д о ж е с т в е н н о й вырази­тельности. Лучшие образцы к н и ж к и - к а р т и н к и , созданной португальскими х у д о ж н и к а м и в 1980-х гг. , отличаются стройностью к о м п о з и ц и о н н ы х р е ш е н и й и благородством цвета. Если крупные мастера ш в е д с к о й иллюстрации по-прежнему сохраняют свои связи с и г р о в ы м мультипли­кационным фильмом и не боятся о п е р и р о в а т ь в книге сценическим пространством, н а с ы щ е н н ы м фигурами и предметным ф о н о м , то х у д о ж н и к и Ф и н л я н д и и и Норвегии остаются верными с к о р е е п р и н ц и п а м ж у р н а л ь н о й графики, нежели мультипликации, но все б о л е е активно вводят в свои иллюстрации цвет. В Голландии ж е , п о ж а л у й , наобо­рот, открыто-живописные п р и е м ы иллюстрирования, характерные для 1960-х гг. , работа с о ч н ы м и к р о ю щ и м и красками, игра к р у п н ы м и п р е д м е т н ы м и ф о р м а м и уже не популярны. Венгерская книга для детей заметно выде-

24 лялась на выставочных стендах 1960-х г г . элегантностью графического стиля. Венгерские х у д о ж н и к и зарекомен­довали себя как виртуозные мастера, т о н к о чувствующие прелесть белого поля страницы. Вместе с т е м они столь же свободно владели и т о н к и м акварельным письмом. В основе всего этого лежал высокий уровень современного рисунка, свободного, артистичного, подчас импровиза­ционного. В последние годы для в е н г е р с к о й детской книги стали характерны интерес к т р а д и ц и я м н а р о д н о г о изобра­зительного творчества, любовь к ф о л ь к л о р н ы м образам и мотивам. В то же самое время х у д о ж н и к и Югославии, прежде так увлекавшиеся искусством примитива, утра­тили именно эту характерность, отличавшую их от других графических школ Балканских стран, и л е г к о усвоили и внесли в книги для детей среднеевропейский стиль книж­ной графики, в к о т о р о й подчас теряются их былой специфи­ческий ю м о р и несколько наивная искренняя фантазия. Детская книга ФРГ переживает сильное влияние тради­ций югендстиля. В какой-то м е р е влияние искусства ру­бежа XIX—XX вв. коснулось и иллюстраторов ГДР, Ав­стрии, Швейцарии, своеобразно отразилось на амери­канской иллюстрации.

Поворот к рисунку вообще — не к беглому линейно-контур­ному рисунку журнального типа, а к рисунку строгому, классическому, о д н о в р е м е н н о и содержательному и деко­ративно насыщенному, со сложной разработкой простран­ства и деталей — характерен для экспозиций последних нескольких лет. И он поддержан высшими наградами БИБ:

ее «Гран-при» получили « Р о б и н з о н К р у з о » с о в е т с к о г о художника Николая Попова (1975), « М а л ь ч и к - с - п а л ь ч и к »

Клауса Энзиката (1979), «Путешествия К р и с т о ф е р а » Роаль-да Альса (1981).

В 1984 г. была у ч р е ж д е н а е щ е о д н а м е ж д у н а р о д н а я б и е н н а л е иллюстраций детской к н и г и «Premi C a t a l o n i a d ' l l l u s t r a c i o » в Барселоне, п р о в е д е н и ю к о т о р о й с о д е й с т в у ю т и о р г а н и ­заторы болонских я р м а р о к , и в и д н ы е д е я т е л и братислав-ских биеннале. С 1986 г. д е т с к а я к н и г а з а н и м а е т все б о л е е значительное место на м е ж д у н а р о д н ы х б и е н н а л е и л л ю ­страций в Токио.

В свое время к р и т и к и , пытаясь найти к а к и е - т о о б щ и е харак­теристики и з а к о н о м е р н о с т и , в с к р ы т ь г л у б и н н ы е стилисти­ческие корни искусства с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й х у д о ж е ­ственной книги для д е т е й , п р и х о д и л и к в ы в о д у , что это в основе своей стилизованная к н и г а , и с т о ч н и к а м и для к о ­торой служит либо н а р о д н о е и з о б р а з и т е л ь н о е творчество, либо находки новейшей ж и в о п и с и XX в., л и б о , н а к о н е ц , детский рисунок. Все это в е р н о л и ш ь отчасти. Сейчас, когда варианты к у л ь т у р н о й о р и е н т а ц и и с о в р е м е н н о г о ху­дожника оказались п р а к т и ч е с к и б е з г р а н и ч н ы м и , к о г д а широчайший набор п р и е м о в или м о т и в о в искусства п р е д ­шествующих эпох входит в п о в с е д н е в н ы й о б и х о д иллюст­раторов всех к о н т и н е н т о в , в а ж н о о п р е д е л и т ь , н а с к о л ь к о та или иная стилистика о р г а н и ч н а для в ы р а ж е н и я смысла и содержания к н и г и , н е з а в и с и м о от т о г о , о п и р а е т с я ли ее автор на у ж е у т в е р д и в ш и е с я в и с т о р и и искусств о б р а з ц ы 25 или создает всякий раз свой с о б с т в е н н ы й стиль.

Западногерманский писатель и к р и т и к Х о р с т К ю н н е м а н 4 3 , известный своими б л е с т я щ и м и эссе о с о в р е м е н н ы х х у д о ж ­никах детской к н и г и ( н е к о т о р ы е из них мы п у б л и к у е м в нашем с б о р н и к е ) , е щ е на п е р в о м б р а т и с л а в с к о м с и м п о ­зиуме, отмечая с т и л и с т и ч е с к о е м н о г о о б р а з и е с о в р е м е н н о г о искусства детской к н и г и , был с о в е р ш е н н о прав, к о г д а утверждал, что о мастерстве х у д о ж н и к а м о ж н о говорить только в том случае, если н е з а в и с и м о от п р и м е н я е м о г о стиля и з о б р а ж е н и е и текст в е г о к н и ж к е - к а р т и н к е соеди­няются в г а р м о н и ю , с п о с о б н у ю осчастливить д е т с к о е во­ображение. Ученые и к р и т и к и Запада ( м о ж н о убедиться в этом, читая их статьи в издании) с е т у ю т на все еще не разрешимые п р о т и в о р е ч и я м е ж д у реальным художест­венным качеством д е т с к о й к н и г и и взглядами на нее рецен­зентов, педагогов, б и б л и о т е к а р е й , чьи к р и т е р и и оценки не всегда основаны на знании и с т о р и и искусства, на верном понимании основ воздействия х у д о ж е с т в е н н о г о образа на взрослого и р е б е н к а . Наиболее п р о г р е с с и в н ы е среди них отлично понимают, что х у д о ж е с т в е н н а я детская книга -это первая «школа видения». М е ж д у тем взрослые еще не успели как следует изучить к н и ж к у - к а р т и н к у , как она пре вратилась п о в с ю д у в о д н о из самых массовых средств воз­действия. А т е м в р е м е н е м в быт ребенка проникли такие коварные «совоспитатели» и средства препровождения детского досуга, как к и н о и телевидение. Тот же Хорст Кюннеман отмечает, что исследований немецких, англий-

ских, американских и японских специалистов о реакции детей на телевидение, начиная с 1960 г., появилось немало тогда как исследований о восприятии д е т ь м и к н и ж е к с кар­тинками еще нет. Исторические же т р у д ы и монографии, изданные в странах Европы и А м е р и к и , справедливо заме­чает о н , — это преимущественно т р у д ы , написанные спе­циалистами для специалистов, о н и не восполняют недо­статка в литературе для тех, к т о работает с детьми, учит и воспитывает их, а подчас и не м е н ь ш е , ч е м дети, нуждается в «изобразительной г р а м о т е » .

Эта верная постановка вопроса остается актуальной до сих пор. Ведь книги для детей выбирают и п о к у п а ю т взрос­лые, а они руководствуются, как правило, собственным вкусом.

Одни считают хорошими и полезными для детей только свои любимые к н и ж к и , купленные когда-то нынешними дедушками и бабушками, других п р и в л е к а ю т любые, даже аляповатые, но яркие картинки, если о н и достаточно хорошо отлакированы и наклеены на толстый картон,— лишь бы ребенок подольше не с у м е л порвать книжку. Многим родителям вообще не п р и х о д и т в голову, что дет­ское восприятие мира, отношение детей к цвету, к пред­метному изображению совершенно не п о х о ж е на восприя­тие взрослого и чем младше р е б е н о к , т е м смелее и рас­кованнее его художественное в о о б р а ж е н и е .

Ребенок и художник — вот еще одна проблема, волнующая 26 всех, кто занимается книгой для детей. В публикуемых

нами творческих портретах, в высказываниях мастеров книги о своем творчестве часто проскальзывает мысль о том, что создать для ребенка н у ж н у ю , понятную, любимую книгу — значит уметь на какое-то время вернуться в собственное детство, перевоплотиться в своего читателя, увлечь его отношением к миру, понять его р е а к ц и ю .

Известный итальянский х у д о ж н и к Уго Фонтана писал перед открытием одной из болонских я р м а р о к детской книги: «Одно время я имел дело с необычным работодателем. Ох, он очень хорошо знал, чего хочет. Он не просто знал, он требовал. Наше сотрудничество длилось довольно долго. Прежде, когда я выполнял работу других заказ­чиков, у меня ни разу не появлялось чувство, что их тре­бования разумны, логичны и даже необходимы.

Хотя, как я уже говорил, наши отношения с этим работодате­лем носили особый характер, я никогда не был столь про­фессионально неуверенным, н е у к л ю ж и м и несостоятель­ным, как теперь, с ним. Он доставал и приносил мне тек­сты. Понятия не имею, где он их откапывал, эти тексты, поражавшие меня простотой сюжета и в то же время глу­биной содержания. Он даже помогал мне: советовал, какие лучше взять краски. Иногда,— нет, даже очень часто,— темы иллюстраций были элементарны до предела: сад, бассейн, дом... и он „ д и к т о в а л " мне краски: красный для дома, красный для двери и окон, красный для крыши; в красном саду пруд с красной водой, а в нем — красные рыбы...

Я больше не мог терпеть это б е з у м и е и принялся — хотя и с глубоким сознанием того, что я д е з е р т и р , — за свои п р е ж ­ние иллюстрации, более легкие и для более важных за­казчиков...

Человек, которого я вначале называл , ,необычным р а б о т о ­дателем", был всего лишь м о и м м а л е н ь к и м с ы н о м . Его требования — эти краски, эти н е м ы с л и м ы е сочетания цве­тов, которые позже стали казаться м н е вполне п р и е м л е ­мыми,— поставили передо м н о й м н о ж е с т в о п р о б л е м . И чем труднее они были, тем охотнее я пытался их р а з ­решить»*.

Для многих крупных мастеров с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й г р а ­фики и живописи работа над к н и г о й для детей стала увле­кательной областью творчества.

Большие художники, понимая с в о ю ответственность п е р е д детьми, всегда держат себя в границах в о з м о ж н о г о и це­лесообразного для такого с л о ж н о г о с и н т е т и ч е с к о г о ж а н р а , как детская книга. Надо сказать, что увлечение с ю р р е а ­лизмом, в значительной м е р е х а р а к т е р н о е для н е к о т о р ы х художников в 1960-х гг., постепенно п р о х о д и т , уступая место реалистическим ф о р м а м выразительности. Все более характерным для многих иллюстраторов становится о б р а ­щение к традиционному языку искусства старых мастеров. В этих приметах времени о т р а ж а ю т с я не только чисто художественные, но и более о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и с о в р е ­менного развития.

«Дети и мир в иллюстрациях народов мира» — так звучала тема теоретического с и м п о з и у м а БИБ'85**, к о т о р ы й п р о х о д и л в Братиславе в год сорокалетия п о б е д ы над ф а ш и з м о м . Если проблемы искусства детской к н и г и с е г о д н я так есте­ственно связываются с п р о б л е м а м и мира, с тем, что д о р о ж е всего людям планеты З е м л я , — значит, художественная книга для детей заняла свое место не только в у з к о й сфере искусства к н и ж н о й г р а ф и к и . Она стала значитель­ным явлением и в общественной ж и з н и м н о г и х стран.

Не случайно участники с и м п о з и у м а говорили о социальной ангажированности детской иллюстрации. В дни, когда над землей нависла угроза уничтожения, к а ж д ы й х у д о ж н и к становится б о р ц о м за м и р , говорит ли он с малышом или с молодежью. Обращаясь к п о к о л е н и ю будущего, он настойчиво ищет наиболее близкий для себя и для своего читателя способ утверждения идеи мира, ибо самой своей принадлежностью к искусству как к особой ф о р м е позна­ния он ангажирован прогрессивными силами общества. Художественная детская книга, как никогда, чутко реаги­рует на атмосферу международных событий.

Еще в 1967 г. американский х у д о ж н и к Л е о Лионни своей исто­рией маленькой черной р ы б к и («Свимми») утверждал

* Fontana U. II l ibro illustrate // Illustratori di l ibri per ragaz-zi. 5'Mostra Bologna. 1971. 1—4 aprile. P. 13—14.

Здесь и далее автор излагает основные проблемы, затронутые в выступлениях участников симпозиума БИБ'85. (Примеч. ред.)

27

идею: «в единении сила». В 1985 г. японские художники показали участникам симпозиума к н и ж к у - к а р т и н к у , где дети устраивают манифестацию против ядерной войны. В 1967 г. Ири и Тоси Маруки, свидетели взрыва в Х и р о с и м е , иллюст­рировали сказки.

В 1985 г. Тоси Маруки написала и нарисовала для детей рассказ японской девочки о том, что она видела, к о г д а в ее городе взорвалась атомная бомба. Эти в о л н у ю щ и е иллюстрации еще не напечатанные, тоже были показаны на симпозиуме. Проблема «дети и мир в иллюстрации» включает в себя не только понятие мира как антитезы войны. Вслед за моло­дыми западногерманскими учеными, выступившими с аргу­ментированной критикой с о в р е м е н н о г о к о м и к с а , растле­вающего детское сознание открытой пропагандой дурных инстинктов, насилия и войн, итальянские специалисты по­казали замечательные новые к н и г и о з е м л е , которая ве­ками хранит великие ценности искусства, созданные для мирной жизни, на радость человеку, к н и г и , зовущие к путе­шествиям и открытиям, к защите п р и р о д ы .

Художники и издатели Польши и Румынии говорили о том, как близки сегодня детской книге гуманистические идеи борющегося искусства всех в р е м е н . Обращаясь к его тра­дициям на современном уровне стилистического разви­тия, искусство для детей участвует в о б щ е м для народов стремлении к сохранению важных устоев ж и з н и , в какой-то мере утраченных б е с п о к о й н ы м XX в. Пользуясь огром-

28 ными возможностями художественного воздействия сред­ствами реалистической образности, иносказания, мета­форы, сказочной фантастики, оно выражает заботу и о по­кое домашнего очага, и об общественном равновесии, оно не страшится вместе с тем рассказывать детям о борьбе реакции и прогресса, потому что учит не равнодушию, а активному действию во имя социальной справедливости. О том, что сегодня х у д о ж н и к и понимают свою ответст­венность воспитателей и образователей будущих поколении, хорошо сказал польский иллюстратор Януш Станны: искус­ство д о л ж н о помочь ребенку смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основательнее, г л у б ж е . И оно старается это делать.

Э.Ганкина

Элла Зиновьевна Ганкина — советский художественный кри­тик и искусствовед, специалист в области графики и скульп­туры. Основной сферой творческих и научных интересов является книжная иллюстрация для детей. Наиболее зна­чительные работы Ганкиной: «Русские х у д о ж н и к и детской книги», «Художник в современной детской книге».

Часть I. Из истории детской книги

Воспитание картинкой

В 1656 г. издалека в Амстердам прибыл чужестранец, человек с добрым, изборожденным морщинами лицом, беженец, ка­ких много было в то неспокойное время. Последним его пристанищем была Лисса (ныне Лешно) близ Познани, где во второй или уже в третий раз погибали в огне его книги и имущество, но еще раньше умерли от чумы все члены его семьи. И этот кроткий человек, своего рода Иов времен Тридцатилетней войны, шестидесяти лет от роду очутившись в изгнании, одинокий, отлученный от всего, что было дорого его сердцу, стал отцом уникальной книжки-картинки. Звали человека Ян Амос Коменский, родился он в 1592 г. в Богемии близ венгерской границы и смолоду, сначала как учитель, а затем как проповедник и епископ, примыкал к общине «богемских братьев».

И что же совершил в конце жизненного пути этот мужествен- 31 ный человек, несмотря на все свои несчастья сохранивший веру в добро? В 1658 г. он издал для детей первую в исто­рии учебную книгу с иллюстрациями и назвал ее «Orbis Sensualium Pictus» — «Мир чувственных вещей в картинках», или же, попросту, «Orbis Pictus» — «Мир в картинках». Так она и начала свое победное шествие по всему миру и сквозь века.

Что же представляет собой эта книга и какая идея лежит в основе ее?

Ян Амос Коменский, которого Тридцатилетняя война превратила в странника, скитаясь из страны в страну, видел много дет­ского горя, много обездоленных, «запущенных», как мы ска­зали бы сегодня, детей. Из исторических источников нам из­вестно, в каком положении в те времена находились школы. Коменский был прежде всего реформатором школы — он вы­ступал за всеобщее обязательное школьное обучение для детей всех сословий, притом и мальчиков, и девочек. Он раз­работал программу систематического школьного обучения, в том числе — обучения языкам, физической культуре, гигие­ническим навыкам, ремеслу. Современные педагоги считают Коменского своим великим предшественником: ведь он уже триста лет назад требовал для школы того, что осуществ­ляется лишь сейчас. Он создал поистине революционные педагогические труды: «Великую дидактику» и «Открытую дверь к языкам» — обе книги для живого обучения.

Мир

Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658

Скромная книжка «Мир в картинках», иллюстрированная гравю­рами, напоминающими народные лубки, оказалась подлин­ной сенсацией как для детей из простонародья, прежде не знавших книг, да и вообще не видевших в этом мире ничего, кроме своего быта, вечно омраченного тенью войны, так и для детей из высших сословий, которым обычно препо­давали чисто абстрактную науку. В маленьких выразитель­ных гравюрах Коменский представляет предметы и явления и непосредственно окружающие, и существующие в большом

32

мире, а рядом — их названия по-латыни и на родном языке ребенка. Здесь можно встретить картинки размером с почто­вую марку: на одной — хорошенькая пичужка, на другой — волк с разинутой пастью, на третьей — извивающаяся змея, и под ними подписи: «Upupa elicit» — удод кричит; «Lupus ululat» — волк воет; «Serpens sibilat» — змея шипит. Всякий был бы рад таким способом учить латынь! Держать в руках книжечку, где запечатлен в картинках мир знакомый и незна­комый,— для той поры вещь удивительная!

Разумеется, сложность материала возрастала в зависимости от подготовки маленького читателя. Один из листов книги, к при­меру, назывался «Мир». На небольшой круглой гравюре пока-заны важнейшие его компоненты — от звезд до человека. А под этим свободной, но поэтичной прозой, хоть и самыми

Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658 Титульный лист

простыми словами, на двух языках излагается суть вещей. Таким способом объясняются самые различные явления при­роды и человеческой жизни, так формируются представления ребенка о мире. Чуть ли не в самом конце книги мы находим лист под названием «Душа». Человеческий силуэт, очевидно, призван изображать «обнаженную душу». Очень трудно, конечно, зримо выразить с помощью грубой ксилографии нечто невидимое. Но Коменский, судя по всему, самолично вы­полнивший все гравюры, ни перед чем не останавливался. В настоящее время факт участия Коменского в иллюстри­ровании книги оспаривается в самой что ни на есть ожесто­ченной полемике. Однако налицо такое глубокое сродство текста и иллюстрации, что раздельное происхождение их попросту немыслимо.

Через сто лет после выхода в свет «Мира в картинках» эту книгу читал в детские годы Гете, и не раз он с великой благодар­ностью вспоминал о ней как об истинном сокровище и кладезе зрительных образов. На протяжении последующего столе­тия, чуть ли не до наших дней, книжка переиздавалась во все более роскошном оформлении.

Ни один из великих педагогов, имеющих решающие заслуги в деле воспитания человека и развития просвещения: ни Руссо, ни Песталоцци — не создавал книг для детей. Фребель сочинил уже забытые колыбельные для матерей. О Кампе1, написавшем немецкого «Робинзона», как о воспитателе уже 33 не помнят. Коменский незабываем как воспитатель и возбу­дитель умов, но, мало того, своим «Миром в картинках», воплотившим популярные философские представления своего времени, он положил начало развитию научно-художествен­ной детской книги, ныне достигшему своего апогея. Может быть, развитие это и зашло в тупик, из коего не так уж легко найти выход (...)

Множество книг дидактического жанра с картинками издава­лось в последующие годы в подражание книге Коменского. Прелесть таких книжек состояла в том, что каждая из них словно бы приносила в дом, где обитал ребенок, целый мир в иллюстрациях, причем мир упорядоченный, увиденный в свете просвещенного разума, мир, наполненный предмета­ми и живыми существами. Книги эти знакомили со всем, что на земле и над землей, с внутренностью человека, со строе­нием его скелета и жизнью его души. Достаточно было иметь у себя одну такую книгу. Маленького Гете вполне удовлетворял скромный «Мир в картинках» Коменского, но уже следующему поколению детей достались куда более рос­кошные книжные подарки,— правда, из-за богатого оформ­ления и соответственно дороговизны они уже не могли быть доступны всем слоям народа, как некогда «Мир в картинках».

Самой значительной из этих книг было «Первоначальное обуче­ние» («Elementarwerk», 1770-1774) Иоганна Бернхарда Ба-

зедова. Издание состояло из трех томов с текстом и трех томов с таблицами иллюстраций, из которых большинство — одноцветные гравюры на меди, выполненные Ходовецким. Каждая таблица содержит от двух до четырех картинок раз­мером чуть меньше почтовой открытки. Показаны и детские игры, и трагические эпизоды истории, и сцены, относящиеся к временам античности и раннего христианства, а также и математические формулы, даны сведения об основах астро­номии, судостроения и так далее — словом, все, что могло интересовать детей младшего и старшего возраста в 1770 г.

34

Гравюры Ходовецкого сделали «Первоначальное обучение» самой пленительной и занимательной книжкой. И можно с уве­ренностью сказать, что это была одна из первых, если не первая, детская книжка-картинка, иллюстрированная истин­ным художником.

Было бы несправедливо забывать при этом и о роли Базедова как инициатора и автора издания. Его тексты (своего рода сгусток всей базедовской филантропической педагогики) сегодня читаются с трудом, но отчасти лишь в силу того, что изла­гаемые в них истины ныне уже доступны и известны всем, хоть мы и пользуемся иной терминологией. Читать же в тек­стах пояснения к иллюстрациям и теперь сущее удовольст­вие. Маленькие картинки, сами по себе обаятельные даже

Душа человека Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658

и без текста, благодаря Базедову обретают особого рода емкость и значимость, а иногда и комизм, но вместе с тем они всегда занимательны и поучительны.

О том, какое значение в ту пору придавалось воспитанию ребен­ка С помощью иллюстрации и какую дидактическую функ­цию отводил Базедов каждой картинке, можно судить по тому факту, что он советовал читателям книги ни в коем случае не рассматривать больше одной таблицы в день. Над этим стоит задуматься, если вспомнить современную карусель зри­тельных образов в детских книгах!

В «Первоначальном обучении» явлениям природы отведено мень­ше места, чем человеку и разным сторонам его жизни. Этот пробел замечательным образом восполняет «Книжка-кар­тинка Бертуха» («Bertuchs Bilderbuch»)*, первый выпуск которой относится к 1796 г. и сегодня принадлежит к числу самых ценных сокровищ в коллекциях собирателей иллюст­рированной книги.

«Книжка-картинка для детей, в которой самым приятным обра­зом представлены звери, плоды, минералы, народные костю­мы и многие другие поучительные предметы из царства природы, искусств и науки» — таково длинное название этого солидного труда, состоящего из двенадцати роскошно оформленных томов, и, право, «книжка-картинка» — слиш­ком скромное для него название. В данном случае издатели тоже явно ожидали, что читатель всякий раз станет изучать 35 не более одной иллюстрированной таблицы. Большие велико­лепно раскрашенные гравюры на меди сопровождаются пояснительным текстом на немецком, французском, англий­ском и итальянском языках. Порядок размещения таблиц, однако, совершенно произволен. За таблицей «Египетские достопримечательности», где показана внутренность пира­миды, следует таблица «Грибы», за «Водопадами» следуют «Ночные бабочки Германии», за «Полуночным солнцем» — «Муха комнатная» в громадном увеличении: мушиная лап­ка — размером с карандаш.

Фридрих Юстин Бертух (1747—1822), современник Песталоцци (1746—1827), был книготорговцем и писателем (писал он, в частности, и стихи для детей). Жил он в Веймаре, где в ту пору, не говоря уже о Гете, работал также и Гердер, а Музойс с большим успехом издавал свои «Народные сказки». Книж­ка Бертуха создавалась в соответствующей атмосфере и могла не только удовлетворять любознательность юных умов, но и пробуждать и сердцах юных стремление к красоте.

* В данной статье автор дает такое сокращенное назва­ние книги. По поводу даты выпуска первого тома мнения исследователей расходятся. Нами принята дата, обоснован­ная в «Словаре детской и юношеской литературы» в 1977 г. (см. коммент. к вступ. статье). (Примеч. ред.)

Перенесясь одним скачком из прошлого в современность, чтобы понять, что заимствовала у своих далеких предшественниц современная познавательная книга для детей, мы увидим, что скачок этот не столь велик, как можно было предполагать. Мы пронесемся через время, весьма неблагосклонное к на­учно-популярной книге. Сказка, религия, поэзия — вот что занимает главное место в детской книге XIX в. и совсем мало остается для научной и деловой информации. «Кра­сочный мир, или Маленький латинист» (1802), «Новый Орбис пиктус, или Мир в картинках для благочестивых детей» (1838) — вот лишь некоторые из названий. Чудесное един­ство представлений о мире, счастливо найденное Комен-ским, распалось. Никто не мог вновь замкнуть этот однажды разорванный круг, и уж во всяком случае — не школа. Слиш­ком много накопилось знаний — и постигнутых, и еще не по­стигнутых человеком. Отныне существуют два рода познава­тельных книг: одни предназначены для обучения и всегда связываются в представлении ребенка с неприятными школь­ными обязанностями, другие читаются для развлечения. Так сложилось к началу 20-х гг. нынешнего века. И тогда-то по почину педагогов, со всеми на то основаниями ссылав­шихся на пример Коменского, началось движение, начер­тавшее на своих знаменах слова «занимательное обучение» и использовавшее в этих целях прежде всего изобразитель­ные средства.

Пер Кастор2 и его предприятие — это венец движения, о кото­ром говорилось выше. Принцип осуществления детского обра-

Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение

1 7 7 0 — 1 7 7 4 Гравюра на меди Иллюстрация «Детские игры»

36

зования и воспитания с помощью иллюстрации, со времен Коменского прошедший разные стадии, идеально при­способлен «Папашей» к нашему времени. Альбомы Пера Кастора (первый из них появился в 1932 г.) в истинном смысле слова были повсеместно приняты за образец, и влияние их на эволюцию современной детской книги трудно пере­оценить. Мое собственное знакомство с книжками Пера Кастора состоялось много лет назад. В 1935 г. в руках у меня оказалась «Плюф, дикая утка». На немногих страницах с по­мощью современных изобразительных средств была расска­зана жизнь птицы, причем рассказана языком понятным и близким для детей. Здесь не допускалось никакого очело­вечивания животных, и тем не менее рассказ этот захватывал ребенка. То, что прежде он мог наблюдать лишь издалека, о чем мог лишь догадываться, теперь разворачивалось у него на глазах.

В той же серии вышли в свет: «Заяц-трусишка» (1935), «Ворчун, бурый медведь», «Тюлень Скаф» (1936) и «Ежик, кто колется» (1937). Все эти книжки иллюстрировал Ф. Рожанковски, в творчестве которого мы находим уникальное сочетание вдумчивого знания животных и свободы художественного выражения. К тому же он рисовал прямо на литографском камне, благодаря чему его картинки обладают свежестью, присущей оригинальным литографиям.

Серия книжек о животных была впоследствии, вплоть до наших дней, продолжена другой: о жизни детей в разных странах. За 25 лет под фирменным знаком Пера Кастора издано

Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение 1770—1774 Гравюра на меди Иллюстрация «Детские игры»

37

250 тетрадей и книжек. (Общий тираж их во Франции соста­вил 12 млн экземпляров. К этому следует прибавить и не­сколько миллионов экземпляров иностранных переводов его изданий.) Все эти книжки адресованы детям, которые или еще не умеют, или только еще учатся читать. Очевидно, это и есть пора самого интенсивного и чистого восприятия, пора, когда закладывается фундамент всего последующего духовного развития. «Я полагаю, что способность к интеллигентному чтению, тому, что просвещает и обогащает ум,— не только ре­зультат овладения самим механизмом чтения, но и плод всего предшествующего воспитания. Заботой об этом воспи­тании, о познании, предшествующем чтению, и порождены многие из наших альбомов. Создавались они всякий раз коллективно, согласно тщательно обдуманному, сознатель­ному плану». Так писал сам Пер Кастор.

Хотя вторая мировая война и разбросала членов этого худо­жественного коллектива по разным странам и частям света, работа тем не менее продолжалась, и об издательстве, со всеми его подотделами, можно говорить как о прочно сло­жившемся предприятии.

Сегодня из числа дешевых познавательных детских книжек наибольшей тщательностью исполнения, пожалуй, отличается детская серия известного издательства «Пингвин» — так называемая «Паффин пикчер букс». Книжки эти охваты-

40 вают самые различные области техники, архитектуры, транс­порта, географии, истории. Открытие Северного и Южного полюсов, почтовые марки, марионетки, различные явления природы — все это описывается в маленьких книжках серии «Паффин» издательства «Пингвин». Изданием этой серии много лет ведает Ноэль Кэррингтон, чей вклад в дело раз­вития современных представлений о мире у маленьких граж­дан англоязычных стран ни с чем не сравним.

Аналогичная серия — «Плайед букс» — выпускалась в Лондоне во время и после второй мировой войны. По охвату тем эта серия уступала «Паффин-Пингвин», однако книжки созда­вались художниками необыкновенно оригинального даро­вания, такими, как Оливер Хилл, и Ханс Тисдэлл («Книжка-картинка про строительство» и «Колеса»), и Эйлин Мейо («Маленькие животные» и «Моллюски»); работы их увидели свет в 1944—1946 гг.

В детских книжках издательства «Атлантис», выходивших с 1935 г. в таких крупноформатных изданиях, как «История реки» и «В гору» Эдуарда и Валерии Боймер, «Песня о хлебе» и «В тайниках леса» Вальтера Бергмана, «Животные домаш­ние и дворовые» Луизы Ринзер и Марианны Шель, «Времена года» Беттины Кипенхойер и Марианны Шель и, наконец, «Солнце, луна и звезды» Инге Дидерихс и Петера Тинхауза, прослеживаются тенденции, сходные с теми, что характерны для серии Пера Кастора. Однако вторая мировая война на-

долго прервала работу издателей, которая возобновилась лишь в самое последнее время.

Повсюду в Европе предпринимаются попытки запечатлеть в ил­люстрациях видимый мир и его загадки. Научно-популярная книга для детей старшего возраста — зачастую лишь ва­риант соответствующей книги для взрослых, а порой ничем не отличается от нее. Между тем маленькие дети, так же как и младшие школьники, с их верой в чудеса, с их неуто­лимой жаждой знаний и пылкой любознательностью, по-прежнему, особенно в немецкоязычном регионе, брошены в этом смысле на произвол судьбы и целиком зависят от того, сможет ли кто-то из родителей, воспитательниц дет­ского сада или учителей навести порядок в сумбурных мыслях, роящихся в голове ребенка. В этом возрасте, конечно, пред­почтительнее получить необходимые сведения непосредст­венно от близкого человека, но теперь редко встретишь взрос­лого, способного преподать подобные уроки без помощи соответствующей литературы. И дело здесь не в нехватке времени у взрослых, а в многообразии проблем и вопросов. Научно-популярных книжек-картинок с реалистическими иллюстрациями очень мало, и к тому же среди них много не­удачных: очевидно, причина этого явления кроется в худо­жественной манере молодого поколения иллюстраторов, не жалующих предметность.

42 Серии книжек появляются в наши дни то тут, то там со сказочной быстротой, будто грибы в лесу за одну ночь. Правда, мно­гие из них уж слишком отчетливо несут на себе печать конъюнктуры. И если Пер Кастор заявляет: «Для меня го­раздо важнее, чтобы ребенок жил в нерасторжимом еди­нении с природой и хорошо ее знал, чем чтобы он мог назвать с два десятка марок автомобилей», то проистекает это заяв­ление от озабоченности Кастора-воспитателя. Однако далеко не во всех современных издательских предприятиях присут­ствует подобная исходная воспитательская позиция.

Мир развивается все быстрей и быстрей. Все сложней, запутанней становится его облик. Фантазии Жюля Верна претворяются в жизнь, и необходимость систематизировать наши представления о мире возрастает. Со­временный «мир в картинках» оглушающе многообразен, к тому же наши дети, любо­знательные и уже много знающие о полетах к луне, атомной энергии и сверхзвуковой скорости, требуют от нас точных и исчерпы­вающих ответов.

Да только куда все это нас приведет? Не оказались ли мы в тупике, из которого в один прекрасный день уже не найдем выхода? И навсегда ли дети сохранят эту жажду знаний? Да и насколько важно знание как таковое? «Назад к при­роде!» — призывал Жан-Жак Руссо, обращаясь к сверхци­вилизованному миру, и потому рекомендовал воспитателям «Робинзона Крузо» как единственную полезную книгу для юношества.

Несколько недель назад я держала в руках первое издание «Мира в картинках» и наугад открыла одну из страниц. «Душа чело­века — anima hominis» — прочитала я <...> Решая проблемы познавательной литературы, не будем же забывать об этой «душе», которая фигурировала в труде Коменского на рав­ных правах с водной стихией, звездами и птицами.

Беттина Хюрлиман Перевод Н. В. Мамонтовой

Беттина Хюрлиман (1909—1984) — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей. Окончила Высшую школу графики и искусства книги, а также Библиографический институт в Лейпциге. Свою профессиональную деятельность начала в берлинском издательстве «Атлантис». В годы фашизма издательство переехало в Швейцарию, где Б.Хюрлиман раз- 43 вернула широкую работу по выпуску детской художествен­ной книги. Собрала одну из значительных в Европе коллек­ций старинных детских книг, написала ряд капитальных исследований по вопросам детской литературы и иллюст­рации. Была бессменным членом жюри БИБ и Международ­ного совета по книгам для детей.

Детские книги в Англии

Джон Ньюбери 1. Самим своим происхождением Джон Ньюбери был связан

с книгоиздательской деятельностью: его отдаленным предком был некий Ральф Ньюбери с Флит-стрит, выпускавший книги в 1560—1603 гг. Но Джон уже был сыном фермера и родился в 1713 г. в Уолтам-Сент-Лоренсе, в графстве Берк­шир. Еще мальчиком он обнаружил страсть к чтению, а в шестнадцать лет окончательно порвал с сельскими заня­тиями и стал помощником печатника Уильяма Карнена, издателя «Ридинг Меркури». Хотя Карнен занимался в ос­новном выпуском газеты, он торговал также книгами, лекар­ствами, галантереей, типографским шрифтом и ножевыми изделиями. В 1737 г. Карнен умер, и вскоре Ньюбери женился на его вдове. Имя Ньюбери как партнера Карнена впервые появляется в 1740 г., сообщает его биограф и отда­ленный преемник в издательском деле Чарлз Уэлш*. В это время он совершил поездку по Англии, отчасти для того, 45 чтобы самостоятельно изучить торговую конъюнктуру, от­части в интересах фирмы, которую представлял. Сделанные им в путешествии заметки свидетельствуют о широте дело­вых воззрений молодого предпринимателя и об остром по­нимании им торговой ценности книг.

В конце 1743 г. Джон Ньюбери приехал в Лондон и сразу на­чал там широкую издательскую деятельность. Ко времени переезда в «Библию и Солнце»** на улице Сент-Полс-Чёрч-Ярд в 1745 г. с его именем связано уже изрядное количество книг, большинство из которых пока было предназначено равным образом для школьников и для взрослых1.

Упрочившись в Лондоне, Джон Ньюбери включил в свое дело и периодические издания, что дало ему возможность позна­комиться со многими деятелями тогдашней литературы — к их взаимной выгоде. Для него писали Джонсон2 и Голд-смит3; известно, что Голдсмит готов был выполнять для него всякую поденную работу.

Он привлекал Смоллетта4 к изданию «Бритиш мэгэзин ор мантли репозитори». Усерднее всего на него работал несчастный

* Charles Welsh. A bookseller of the last century (Biography of John Newbery). [L.] : Griffith; Farran. 1885. ** Название небольшого книготоргового заведения. (Примеч. ред.)

Томас Бьюик Томас Борман. Описание трех сотен животных... иллюстрированное гравюрами на меди всех зверей, птиц, рыб, змей, насекомых... Лондон: Дж.Ф.К.Ривингтон и др. и Е.Ньюбери, 1786

Кристофер Смарт5, женившийся на одной из его падчериц. Сотрудничали с ним и менее знаменитые, хотя и очень способные писатели — братья Гриффит и Д ж а й л с Д ж о н с . (...)

Достоверно известно, что существует только одна «детская» кни­га, своим возникновением обязанная дружбе Ньюбери с Голд-смитом,— «История Англии в письмах дворянина своему сыну» (1764). Она была настоящей книгой д л я семейного чтения, а не школьным пособием, выдержала огромное коли­чество изданий, в том числе с расширенным или с сокращен­ным текстом. Подобны ей были «Жизнеописания» Плутарха

46

(1762), только отчасти подготовленные Голдсмитом; «Чудеса природы и искусства» — издание, вероятно, исправленное им в 1768 г. или же выпущенное «пиратски» (в наруше-ние авторского права) у другого издателя под названием «Красоты, представляемые природой и искусством» в 1763— 1764 гг.; «Новая и точная система естественной истории» (1763—1764), которую он откорректировал и снабдил своими «Введениями». Нельзя утверждать положительно, что кроме

этого Голдсмит создал какую-нибудь книгу специально для Ньюбери.

Приписать Голдсмиту «Гуди — Два Башмака» можно лишь по традиции и внутренней убежденности, но не более.

2. Все издания самого Джона Ньюбери и те, что выпускались его фирмой в следующем поколении, теперь редки. Библио-графические сведения о них собраны Уэлшем — они взяты

История маленькой Гуди — Два Башмака... 1-е изд. Лондон: Джон Ньюбери 1767 Титульный разворот

из книг, которые он видел сам, и из объявлений в них о кни­гах, которых он не видел, а также из объявлений в прес­се — Ньюбери прекрасно сознавал все значение паблисити — и из разного рода бумаг фирмы. Но даже при этом некоторые издания ускользнули от острого внимания Уэлша; почти любые данные, приводимые им, могут быть внезапно опро­вергнуты каким-нибудь случайно найденным и еще не обсле­дованным экземпляром — как это и в самом деле несколько раз случалось. Можно считать фактически верным, что если «дочерние» фирмы печатали «третье» или «четвертое» издание книги вскоре после смерти Джона Ньюбери, то это зна­чит, что первое издание было подготовлено и выпущено им самим.

В тех случаях, когда возможны сопоставления таких вариантов, заметных расхождений в тексте не обнаруживается.

Об этих «дочерних» фирмах необходимо вкратце рассказать. Джон Ньюбери умер в 1767 г. Судьба предприятия после его кончины несколько темна. Самый первый предприниматель фирмы, Уильям Карнен, оставил сына Томаса, который, по всей вероятности, объединился с Джоном Ньюбери, когда тот стал патроном фирмы и мужем вдовы Уильяма. Этот Томас Карнен и был одним из наследников Джона Ньюбери. Двумя другими были сын и племянник Джона — оба по имени Фрэнсис. Для удобства обозначим их: Фрэнсис (С) и Фрэнсис (П). Фрэнсис (С) один унаследовал всю фармацев- 47 тическую часть предприятия. Права издания были завещаны всем троим. Однако Фрэнсис (П) основал свое независимое дело на углу Сент-Полс-Чёрч-Ярд и Людгейт-стрит. Между двумя фирмами сложились довольно враждебные отношения, усилившиеся некоторыми семейными раздорами, в которых особенно отличался пасынок Джона — Томас Карнен. Фрэн­сис (С) на несколько лет остался с Томасом в Сент-Полс-Чёрч-Ярд, но в конце концов посвятил себя полностью вы­годной торговле лекарствами. После смерти Карнена в 1788 г. книготорговое предприятие отошло в основном к Элизабет Ньюбери, вдове Фрэнсиса (П). Благодаря ей славное имя продолжало украшать помещение на углу Сент-Полс-Чёрч-Ярд, впоследствии занятое ее управляющим, а потом и преем­ником Дж.Харрисом, затем его преемниками Грантом и Гриффитом — фирмой, которая позже превратилась в фирму «Гриффит, Фаран, Окден и Уэлш». Все исследователи детской литературы многим обязаны широким знаниям Уэлша. Именно он, будучи совладельцем фирмы в конце XIX в., написал историю этого предприятия.

При Джоне Ньюбери фирма выпустила от двадцати до тридцати детских книг. Этот род изданий был совершенно нов тогда в английском книжном деле, и можно с уверенностью ска­зать, что Джон Ньюбери был первым настоящим «детским издателем». Поэтому не случайна и дань, которую платит его

памяти Америка, установив ежегодную медаль Ньюбери за лучшую детскую книгу года*.

Было бы утомительным описывать подробно всю группу первых публикаций Ньюбери. Можно выделить в них ряд черт, характеризующих его мировоззрение, или, иначе говоря, мировоззрение того социального слоя Англии, к которому были обращены его книги, ибо сам коммерческий успех Нью­бери доказывает, что направление его исканий было пра­вильным.

48

Его первая настоящая детская книга (книга, написанная спе­циально для развлечения детей) после «Маленькой прелест­ной карманной книжечки» — «Журнал лилипутов» — в неко­тором отношении самое показательное из всех его изданий. B 1751 г. было объявлено о его ежемесячных выпусках, а в 1752 г. он вышел в виде книги. Том не был датирован. Его заглавие нужно привести полностью: «Журнал лилипутов, или Золотая библиотека юного джентль­мена и леди. Содержит в себе попытку исправить мир, сде­лать человеческое общество более привлекательным и восста­новить прямоту, простоту, добродетель и мудрость золотого века, столь прославленного историками и поэтами... Напеча-

* Идея была выдвинута Фредериком Мелчером из «Из­дательского еженедельника» в 1921 г. Впервые присуждена

в 1922 г. (Примеч. авт.) Маленькая прелестная карманная книжечка...

10-е изд. Лондон: Джон Ньюбери

1760

Титульный разворот

тано для общества и выпущено Т. Карненом у м-ра Нью-бери. ,,Библия и Солнце" в Сент-Полс-Чёрч-Ярд».

Книга "имела гравированный титульный лист, маленькие ясные гравюры в тексте и переплет из «голландской» бумаги. «Об­

щество», для которого она напечатана, было изобретено авто-ром в тексте самой книги и основано якобы 26 декабря 1750 г. Содержание издания по своему составу было столь же разнообразно, как содержание любого современного жур­нала.

Следующая книга также приоткрывает некую картину взглядов среднего английского сословия. И вновь весьма поучительно заглавие: «Книжка-лотерея для детей: содержит новый метод играть в знание букв, изображений и так далее. Украшена более чем пятьюдесятью гравюрами и издана с одобрения Управ­ления здравого смысла в Лондоне. Напечатана для всех кни­гопродавцев и продается в „Библии и Солнце", Сент-Полс-Чёрч-Ярд. 1767, в переплете и с позолотой цена 3 пенни». Предисловие датировано 16 февраля 1756 г. Впервые книга была объявлена в «Джентлменс мэгэзин» в том же году, то есть при жизни самого Джона Ньюбери. Указаний на то, что существовала серия таких изданий, нигде нет, а потому с большей или меньшей вероятностью можно сказать, что написал ее именно он.

Уже титульный лист сам по себе удивителен — совершенно в 49 духе Ньюбери и вообще «среднего класса»: смесь торговой смекалки и нравоучения, или, проще говоря, чистая изда­тельская уловка, ибо в самой книге нет ничего относяще­гося к лотереям, за исключением тех нескольких фраз в пре­дисловии, где говорится о заключенном в них зле(...) Но даже считая, что лотереи в самом деле дурны, «Управление здравого смысла» утвердило их в лице своего секретаря «Петра разумного»(...) «Управление здравого смысла», по всей вероятности, возникло из Управления городского совета Лондона*. Однако сама книга далее титульного листа заклю­чала в себе мало оригинального, это была всего лишь веселая развлекательная азбука с множеством маленьких гравиро­ванных табличек. По всей вероятности, они были вырезаны специально для этой книжки. Таков был вообще принцип работы Ньюбери, хотя здесь сохранялись все те же самые сюжеты, что и в более ранних азбуках.

Еще несколько книжек Ньюбери освещают грани его блестя­щего ума (хотя нередко этот блеск мишурный). Я совер­шенно уверен, что это он придумал «Пряничного Жиля» (1764) (...) Маленький Жиль горячо желал иметь свой соб­ственный выезд и полагал лучшим средством к тому умение

* В оригинале игра слов: "Court of Common Council" — "Court of Common Sense". (Примеч. пер.)

читать <...> Книжки «Подарок на Троицу» и «Подарок на Ва-лентинов день», по всей вероятности, были напечатаны также в 1764 г., и подзаголовок последней заслуживает того, чтобы его привести здесь полностью: «План, как научить детей всех возрастов и вероисповеданий поступать благородно, честно, человечно. Совершенно необходимо в стране, занимав шейся торговлей».

3. Изучение такого рода изданий много дает для понимания миро­воззрения самого Ньюбери и общества, чьи довольно ограни­ченные потребности он выразил с таким успехом. Это чисто

50

английское общество, его среднебуржуазный класс — глав­ным образом городской (что не совсем само собой разумеется в это преимущественно аграрное столетие). Принадлежав­шие к нему люди стеснялись совершить ошибку или сделать что-то неподобающее, но были в то же время весьма само­уверенны и довольны своими суждениями; проявляя придир­чивость к мелочам, боялись «погрязнуть» в них; будучи оза­боченными тем, чтобы разумно преуспевать, осуждали чес­толюбие; были привержены условностям; лишенные во­ображения, они далеко не обладали тем живым умом, каким отличался сам Ньюбери, но, как и он, были наделены боль­шой терпимостью и благодушным юмором.

Книжки Ньюбери — это маленькие книжечки всегда о малом. Однако его имя сделала известным одна книга, которую

Томас Бьюик

Новая книжка-лотерея из птиц и зверей... Ньюкасл 1771 Гравюра на дереве Разворот

можно было бы назвать великой. Значение ее не в том, в чем оно виделось автору, а в том, что он бессознательно вложил

нее. «Гуди — Два Башмака» — это исключительно яркая картина старой сельской Англии, воссозданная, так сказать,

сентиментально-демократически-консервативным пером. Как детская книга она уже совершенно мертва и не будет окон­чательно забыта только из-за своей прежней славы. Ни в иде­ях ее, ни в событиях, характерах или стиле нет ничего, что могло бы пережить века. Но не раз великие люди восхва­ляли ее и вспоминали о ней сквозь пелену лет, прошедших со времени их детства6. К тому же это был едва ли не первый опыт оригинальной английской художественной литературы для детей.

Эту книгу теперь нелегко достать — даже в поздних изданиях и перепечатках. Она в самом деле давно мертва, и никакое чувство уже не может воскресить ее. Нельзя даже сказать, что она хорошо читается (Голдсмит ли написал ее или нет). Она целиком принадлежит своему времени и умерла вместе с ним, хотя (как вообще все популярные детские книжки) сдавала свои позиции очень медленно. Однако теперь более, чем другие книги для детей, она приобрела значение исто­рического документа. Единственный экземпляр, который можно идентифицировать с первым изданием 1765 г., нахо­дится теперь в Библиотеке Британского музея. Заголовок гласит: «История маленькой Гуди — Два Башмака. С описанием того, как достались ей ее ученость и мудрость, а вследствие того и состояние, рассказываемая для пользы тех, Кто из лохмотьев и забот Без башмаков идет вперед К успеху и почету в свете, К своей шестерке и карете. Подлинная рукопись с гравюрами Микеланджело находится в Ватикане. С прибавлением разборов наших великих совре­менных критиков».

И все это в маленькой убогой книжонке за шестипенсовик. Тексту предпослано посвящение «Всем юным джентльменам и леди — хорошим детям и тем, которые собираются стать хорошими», исходящее от «их старого друга на Сент-Полс-Чёрч-Ярд». К 1765 г. Ньюбери был уже давно известен как издатель книг для детей и ему простительно было именовать себя «их ста­рым другом».

Повествование с самого начала очень просто, как бы несколько провинциально. Отец Марджери Минуэл был одним из две­надцати фермеров, работавших на земле некоего доброго помещика. Но помещик этот умер, и землей завладел сэр Тимоти Грайп, по окончании срока аренды отдавший все 12 ферм фермеру Граспеллу. Мистер Минуэл сдался последним, когда Тимоти, стараясь выжить его, построил у него в саду

51

псарню и печь для обжига кирпича. Минуэл прибег к закону и был признан правым, а затем трижды повторял этот спо­соб самозащиты, пока не разорился и не влез в долги, после чего сэр Тимоти выбросил его за дверь вместе с семьей без всяких средств к существованию. Автор так живопи­сует порядки в имении Грайпа и Граспелла7: «О добрый, уч-тивый и человеколюбивый читатель, посуди, как ужасно должно было быть положение бедняги, если этот алчный человек управлял имением и все, что необходимо для поддер­жания существования семьи, нужно было вырывать из его

52

жестоких рук, отрывать от его черствого сердца! А ведь он был не только бессменным управляющим, но и пожизненно церковным старостой; судите, христиане, в каком состоянии должна была быть церковь, если в ней главенствовал че­ловек, лишенный добродетели и веры! А ведь он был еще и бессменным инспектором проезжих дорог, и как при нем содержались дороги для удобства путешественников, лучше всего знают те, кто имел в то время несчастье проезжать через этот приход. Разумеется, на него жаловались, но что толку жаловаться на человека, который может охотиться, пить и курить с самим владельцем поместья и еще исправляет там должность мирового судьи?» (...) Кто написал это? Джон Ньюбери, сын фермера из Беркшира, который предпо-чел печатать книги для маленьких детей вместо того,

Великолепный букварь, или Легкое и приятное руководство к искусству чтения. Лондон: Джон Ньюбери (между 1750 и 1767) Гравюра на дереве Страница и титульный лист

чтобы пахать, сеять, жать на какого-нибудь Грайпа или Грас-пелла? Или это был летописец «Покинутой деревни»? «..3емлей один хозяин завладел, Суров лугов распаханных удел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Не то — крестьяне, гордость всей страны: Им не восстать, когда разорены»*. Или здесь надо видеть другую руку, например Д ж . Джонса, который тоже писал для Ньюбери? Никто этого не з н а е т 8 . < . . . > Марджери и ее окружение в книге — олицетворение со­циально ограниченных, но в свое время очень реальных и сильных идей. Однако это не может лишить «Гуди — Два Башмака» права называться настоящей детской книгой.

4. Ньюбери процветал в Лондоне двадцать три года. Кто бы ни работал на него при этом, на всей продукции лежит печать его собствен­ной личности, а лучшие способности его личности почти все были обращены к детям. Он был достаточно просвещен и в литератур­ном и в художественном смысле. Когда ему попадалось по-настоящему хорошее произ­ведение, он мог оценить его. Он во всех от­ношениях улучшил уровень доступных из­даний.

Но я вижу его еще более ясно, поскольку двое друзей, которым он покровительствовал, оставили нам его «портрет»: это фигура Джека Уайлера у Джонсона и бессмертный образ из «Векфильдского священника». Вспомним, когда доктор Прим-роз лежит больной и без денег в харчевне, ему помогает путешественник, остановившийся передохнуть... 9 Никакой из­датель или автор не может желать для себя более долговеч­ного монумента, и, пожалуй, мало кто из них заслуживал его в такой мере <...>

5. Ньюбери не имел возможности видеть материал, накопленный детской книгой в предыдущие два столетия и не получив­ший развития в дальнейшем, но он располагал благо­приятными социальными и экономическими условиями для своих опытов. В его время книжная торговля как раз при­обретала известные нам современные формы, хотя издатель и книгопродавец еще столь же часто существовали врозь,

* Голдсмит Оливер. Покинутая деревня / Пер. с англ. А. Ла­рина // Голдсмит О. Избранное. М.: Худож. лит., 1978. С. 41.

53

сколь и в одном лице (воплощающем в себе одновременно производство и распределение). В XVII в. преобладала фи­гура издателя-типографа. Тогда большое значение имела тех­ническая сторона производства. Следует учесть еще и цензуру, которая препятствовала слишком обширной деятельности в любом направлении, и несовершенную, неустановившуюся систему связей. Ко времени же, когда начал свою деятель­ность Ньюбери, уже появился «широкий читатель». Поэтому, скажем, Тонсон, Линтот, Кейв, Лонгмен, Саделл, а несколько позже первый Джон Мюррей10 были людьми уже другого типа, чем издатель-типограф времен Реставрации, ибо заказ­чиком их стала более разнообразная и широко мыслящая публика. Для успешного сбыта печатной продукции необ­ходимо было осознать этот сдвиг. Рядом с простой торгов­лей с лотка зарождалось и становилось важной проб­лемой книжного дела то, что мы сейчас назвали бы «мар­кетингом». Для того, чтобы любую безделушку для детей показать публике наиболее выгодно, уже требовался стратегический ум.

Очевидно, что инстинктивно или после глубоких размышлений (но вероятнее, инстинктивно) Джон Ньюбери дошел до этого. Он правильно понял один непреходящий закон книжной торговли: наполнение рынка должно быть постоянным и не­прерывным. Бесполезно иметь идею для книги или двух и на

54 этом остановиться. Он понимал также еще одну истину: издатель не должен низко оценивать свою публику, если хочет добиться более чем временного успеха. Одно только количество детских книг Джона Ньюбери в сравнении с их выпуском другими фирмами в его время или даже через десять лет после его смерти доказывает, что это понимание у него было. Еще более сильное свидетельство проница­тельности Ньюбери и незаурядности его личности в целом — улучшение оформления его маленьких книжек. Они были це­ликом его. Даже теперь, если вы имеете хотя бы слабое поня­тие об эволюции книги, вы можете с первого взгляда определить детское издание Ньюбери. Он ввел стандартные детали оформления. Он часто шел на расходы, связанные с гравированием на меди. Его гравированные титульные листы, где надписи были сделаны изящным почерком с за­витками, кудрявыми хвостиками и затейливо выполненными знаками &, если и не представляли собой типографи­ческого шедевра, то обладали свежим и только им прису­щим очарованием. Переплеты этих книг были изящным укра­шением детской библиотеки. Слишком много известно таких образцов книг Ньюбери, чтобы все они были обязаны своим видом разным торговцам, одевавшим их по своему усмот­рению. Часть из них переплетена в гладкую телячью кожу не слишком высокого качества, часть была в зеленоватых пергаментных корешках с твердыми крышками зеленого

картона Однако еще больше их в прелестной золоченой или украшенной цветами «голландской» бумаге: это тонко-слойная бумага с цветным узором, несколько напоминающим

обои Морриса11, в красном, голубом, зеленом и золотом тонах. В этом случае рисунок выполнялся на плотной осно­ве которая или сама служила переплетом, или наклеива­лась на тонкий картон. Высший сорт этой бумаги имел еще и тиснение; дешевый вариант был плоским. Раскраска, оче­видно, делалась от руки. Новыми эти обложки производили восхитительное, радостное впечатление. От времени и упот­ребления краски выцветали, уподобляясь вначале цветам ста­рого ситца, а затем приобретали единый благородный корич­невый тон, похожий на красное дерево; и если при этом бумага когда-то была тисненой, ощущение выпуклости сохра­нялось, и получалось что-то, напоминающее рельеф резных церковных скамей.

Джон Ньюбери не дожил до того времени, когда он мог бы привлечь в качестве иллюстратора Томаса Бьюика, поскольку Бьюик родился только в 1753 г. Однако наследники издателя быстро оценили достоинства великого ксилографа и особенно его брата Джона Бьюика 1 2. Сам Ньюбери, насколько об этом можно судить по результатам, располагал старыми деревянными печатными окормами, которые время от времени повторялись и подправлялись; но художники — это оче­видно — тоже работали для него. В самом деле, он был пер- 55 вым издателем, который смотрел на иллюстрированную детскую книгу как на специальную задачу, а не как на «братскую могилу» всех печатных форм и шрифтов, что могут оказаться под рукой. Если добавить к этим усовершен­ствованиям ясный крупный шрифт самого текста книг, то из этого уже можно составить достаточное представление о Джоне Ньюбери как благодетеле детей. Его можно срав­нить с ветром, преобладающим в Южной Англии,— это гру­боватый, спокойный, хотя и не всегда предсказуемый легкий юго-западный бриз, дующий весной и осенью. Это свежий, нормальный ветер: не слабое дуновение и не горячий воздух. Действительно, существует разница между его порывами из «Библии и Солнца» и ветрами, тянущимися из других квар­талов Лондона.

В самом деле, эти «другие» были весьма непостоянны. Нет ника­ких упоминаний о том, чтобы Лоренс, который выпустил в 1715 г. стихотворения Айзека Уатта13, сделал хоть еще одно издание для детей. Издания стишков Купера i4 были не слишком распространены на «детском рынке». Каделл и дру­гие появлялись там только случайно.

Тем не менее нельзя сказать, что рынок был целиком в руках Ньюбери. Некоторые публикации дают возможность пред­положить, что в царствование Георга II существовало боль­ше детских книг, чем считалось раньше. Они совершенно ис-

чезли из поля зрения; возможно, что в силу бренности этой материи уже и физически исчезли их страницы. Но когда эти издания, с их отошедшей в прошлое популярностью, вдруг всплывают, они скорее подчеркивают, нежели умаляют выдающееся значение Ньюбери. Установился рынок, или, как я предпочитаю говорить, социальная среда, и многие вступили на него, чтобы извлечь свою выгоду, построить маленькую лавочку или продать случайную детскую книжку с краешка общего прилавка. Но только Ньюбери первым организовал постоянную торговлю детскими книгами. И не ранее последней четверти XVIII в., когда права фирмы «Библии и Солнца» были проданы (целиком или частичными долями) наследниками Ньюбери, другие издатели смогли увидеть всю широту своих возможностей. Они не только законно или незаконно заимствовали его идеи и его изда­ния, но и находили своих собственных оригинальных авторов — или авторы находили их — теперь это уже трудно сказать. Самым энергичным из них поначалу был Джон Маршалл.

В истории книжного дела Джон Маршалл представляет своего рода загадку. Пока еще не удается установить определен­ной связи между ним и другими издателями той же фамилии до и после него. Все, что можно сказать о нем,— это то, что в 1780 г. он имел свое заведение в Лондоне на Олд-Мери-

56 Чёрч-Ярд, № 4, в самом центре района, занятого производ­ством дешевых изданий, а около 1787 г. у него была лавка в Чипсайде на Куин-стрит, 17, которая в 1806 г. или не­сколько раньше переехала на Флит-стрит, 140, где он (или его фирма под тем же именем) оставался по меньшей мере до 1828 г., и что он издавал почти исключительно детские книги, и притом добротные, а не просто листки для книжных лот­ков. Последнее удивительно, как и непрерывная продолжи­тельная его деятельность, о которой дают представление выходные данные книг. Авторы Маршалла — крупные фигуры в истории литературы для детей. Он находил их путями, которые нам уже не дано проследить, держался их, и ему они обязаны почти всеми своими работами для детей. Джон Мар­шалл начал на манер Ньюбери с анонимных и псевдоним-ных книг, и те, кто писали для него, скрывали себя по обычаю того времени. Однако они сохраняли свою индиви­дуальность и были знакомыми лицами в детской. И авторы, и издатель детских книг становились гражданами литера­турной республики со своими ответственностью и пра­вами. Между 1780 и 1800 гг. количество издателей, уделяв­ших специальное внимание новой отрасли книжной торговли, неимоверно выросло. Среди них нужно отметить Стокдейла с Пикадилли; издателя «Сандфорда и Мертона», Джозефа Джонсона (хорошо известного по своим связям с Купером), который выпустил «Помощника родителей» Марии Эджворт;

моих собственных предков, которые открыли дело в 1787 г.; Дина и Манди, о которых речь пойдет позже*; Вернора и Гуда, которые часто работали совместно с Элизабет Нью-бери в последние годы ее жизни; Болдуина Кредока и Джоя, Тейлора и Хесси, блистательного Лакингтона; а такие более старые солидные фирмы, как Лангмен и Ривингтон, завели у себя отделения детских книг. Это была столбовая дорога, которую Джон Ньюбери открыл торговцам Literae Juniores.

Фредерик Джозеф Харвей Дартон Перевод Е. А. Кантор

Фредерик Джозеф Харвей Дартон (1878—1936) — известный английский историк, исследователь детской литературы и книгоиздательского дела. Сын издателя, выпускавшего книги для детей, он сам после окончания Оксфордского уни­верситета принимал активное участие в делах отцовской фирмы, одновременно занимался историческими исследо­ваниями, журналистикой, писал книги для детей.

57

Об этих изданиях Дартон пишет в следующих главах своей книги. Издание 1982 г. подготовлено, дополнено и под­робно прокомментировано известным английским исследова­телем Б.Алдерсоном. (Примеч. ред.)

Иллюстраторы XIX века

Случилось так, что XIX в. подарил малышам первые детские книги, какими мы знаем их сегодня,— очаровательные книж ки о чудесах, предназначенные просто для развлечения Представленная здесь группа иллюстраторов — в каком-то отношении явление особое. Талантливые художники и худож­ницы могли и не знать друг друга, хотя жили в одно и то же время, когда их создания имели небывалый успех. Безусловно они не смогли бы совершить свой творческий подвиг, будучи ' оторванными от той среды, в которой жили. А творили они в обществе, поощрявшем их усилия.

В XIX в. у художников была большая и воспри­имчивая аудитория, чудесные сказки, кото­рые они могли иллюстрировать, и техниче-

58 ские средства, чтобы создавать и распро­странять свои иллюстрации. Все стало на свои места. Англия XIX в. давала как раз нужный фон и нужную галерею персонажей. Детская книга из бедной сироты, какой она была раньше, превратилась в прекрасную принцессу.

Викторианцы. XIX в. в Англии традиционно называют викто­рианской эпохой, вкладывая в эти слова определенный смысл. На самом деле не следует считать, что XIX в., или годы царствования королевы Виктории, строго определяет ее временные границы. Она фактически началась до воцарения в 1837 г. королевы Виктории и окончилась примерно тогда, когда началась первая мировая война, то есть более чем через десять лет после смерти королевы. Так, например, Джон Тенниел, который воплотил в себе важнейшие черты художника викторианской эпохи, родился на семнадцать лет раньше, чем королева Виктория взошла на престол, и умер через тринадцать лет после ее смерти. Как общее обозначение художественного стиля термин «викторианский стиль» также ошибочен. «Стиль» Эдварда Лира совершенно не похож на стиль Уолтера Крейна. Тем не менее оба

художника — истинные викторианцы. Парадокс викториан­ской эпохи заключается в том, что она имела видимость стабильного, относительно мирного времени, в то время как в действительности Англию раздирали изнутри недовольство и настоятельные требования перемен. Добродетель и порок, реакционность и дух реформ, столичный блеск и провин­циальность были теми противоречивыми чертами, которые шествовали в эту эпоху рука об руку. Одни могли брать верх над другими, но ни те, ни другие никогда не исчезали вовсе.

59

Англия, которую унаследовала королева Виктория, была в основ­ном аграрной. Правила здесь богатая аристократическая верхушка. К концу царствования королевы страна стала полностью индустриальной и имела современную парла­ментскую систему. Все это наложило на Англию неизгла­димый отпечаток той особой культуры, которая отличала ее от всех стран мира. В 1801 г. население Англии состав­ляло лишь десять миллионов, а в год смерти Виктории (1901) достигло сорока. Эти годы надолго определили специ­фические черты британского общества.

В течение первой половины XIX в. в сельской части Англии стали быстро вырастать заводы и фабрики, небольшие города превращались в крупные индустриальные центры, а деревни — в пригороды с кирпичными зданиями. Предприимчивые люди, пожинавшие плоды растущей промышленности, пре­вратились в быстро развивающийся и весьма самодовольный «средний класс» — буржуазию. Однако самодовольство этого нового класса не могло полностью скрыть отрицательные последствия прогресса. Развитие промышленности прино­сило материальную выгоду, но не было великим благодея­нием. Всюду господствовало уродство: железнодорожные пути рассекли живописную страну ферм, фабрики извер­гали дым и сажу, а сгорбленные нищие в аллеях парков и в подъездах напоминали о призрачности улучшений.

Эдвард Лир ЖИЛ однажды на свете носатый старик, Стайка птиц на носу размещалася вмиг; Но лишь ночь наступала, Стайка птиц улетала И вздыхал с облегченьем носатый старик Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1855—1860

На фоне бедности, болезней и лицемерия семьи нуворишей про-должали вершить свои дела, провозглашая строгие моральные принципы. Викторианство было синонимом респектабель-ности и более всего чтило такие добродетели, как бережли-вость, чувство долга, дисциплина, трудолюбие и подавление плотских желаний. Эти добродетели не мешали, правда, предаваться излишествам. Характерными чертами типич-ного викторианца были также кичливость и преувеличенная склонность ко всему сентиментальному. Но, в конце концов Эдварда Лира и его «Нонсенсы» породили именно чопор-ные, лишенные чувства юмора викторианцы1.

60 Культурным запросам викторианцев присущи те же противоре­

чия, что и нравственным нормам поведения. Они строили дома и приобретали обстановку дурного вкуса. Они же пре­возносили простые прелести природы. Зимой неподвижно восседали на своих пухлых диванчиках, а летом отправ­лялись в самые первозданные уголки мира, чтобы восхищаться нетронутыми ледниками Шамони, архитектурой и пейза­жами Швейцарии, Голландии, Италии и Франции. Они запоем читали дешевые современные романы и в то же время культивировали пристальный интерес к классической лите­ратуре, естественной истории и изящной музыке. Приме­чательно, что нация, считавшая культуру всех других стран варварской в сравнении с английской, подражала велико­лепию французского рококо и гордо продемонстрировала возрождение пышных стилей прошлого, показав их в 1851 г. всему миру в лондонском Хрустальном дворце2.

В 1830-х гг., когда Эдвард Лир впервые прикоснулся пером к бумаге, английский язык был уже языком, понятным всему цивилизованному миру, и Лондон вполне мог бы стать цент­ром вселенной. Английская столица притягивала талант­ливых художников и писателей как раз в то время, когда Британская империя распространяла свое влияние на Афри­ку, Индию и Дальний Восток. Богатый образованный средний класс, тянувшийся к знаниям и искавший новизны, жадно поглощал все то, что выпускали издатели.

Эдвард Лир ЖИЛ старик, обладатель большой бороды. С бородой, он сказал, я дождался беды: Совы, куры, синицы там смогли разместиться, Гнезда свить посредине моей бороды Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1855—1860

Дети. Противоречия, существовавшие во всех сферах викто-рианского общества, в полной мере относились к воспи­танию детей. Отягощенные чувством ответственности, роди­тели старались закладывать в сознание ребенка понятие о добре и зле, воспитывать добродетели в богобоязненном духе. Нравоучительные рассказы для детей существовали в Англии со средних веков и не исчезли в XIX в. Но добавилось что-то новое: рассказы писались и иллюстрировались спе­циально для детей; теперь они должны были быть интерес­ными и привлекательными, не просто поучать и удержи­вать от шалостей, но также и развлекать.

61

Семьи в викторианскую эпоху были, как правило, большими (из-за высокой смертности не существовало опасности пере­населения), и дети были желанным добавлением к семейному очагу. Несмотря на почитание суровых христианских принци­пов, родители любили баловать своих малышей, одевали их по последней моде, возили в сверкающих колясках, играли с ними во время отдыха на море, развлекали их, покупая оча­ровательные книжки с картинками и хитроумные иг­рушки.

Естественно, за детьми строго следила целая армия гувер­нанток, а мальчиков рано отправляли в пансион для воспи­тания надлежащего характера. Но родители всегда с удоволь­ствием извлекали малышей из детской, чтобы они привет-

Лъюис Кэрролл

Алиса под землей Перо, чернила Британский музей, Лондон Фрагмент рукописи с рисунком автора 1862

ствовали гостей. Детьми восхищались, они служили развле­чением в часы досуга. Особый восторг вызывали девочки. В те времена не находили ничего предосудитель­ного в том, что джентльмен питал нежные чувства к девочке десяти-двенадцати лет. Такая привязанность была обычной. Почтенный критик Джон Р ё с к и н 3 восхищался дев­ственной чистотой, и ему доставляло наслаждение рассмат­ривать рисунки Кейт Гринауэй 4 с танцующими девочками. В Оксфорде коллега Рёскина священник Чарлз Доджсон (более известный как Льюис Кэрролл) любил фотографи­ровать красивых молодых девушек, а его влюбленность в Алису Лиделл (Алису в стране чудес) хорошо известна. Описание Алисой своих встреч с Доджсоном интересно не только потому, что оно дает представление о характере их отношений, но и потому, что оно запечатлело типичную сцену в детской викторианского времени: «Мы часто ходили к нему в комнаты... в сопровождении няни. Когда мы при­ходили туда, мы садились на большой диван по обе стороны от него, а он, рассказывая нам сказки, иллюстрировал их рисунками карандашом или чернилами. Когда он видел, что мы уже вдоволь позабавились его рассказами и были совер­шенно счастливы, он, прежде чем иссякал наш энтузиазм, рассаживал нас перед своими рисунками. Казалось, у него был неисчерпаемый запас фантастических сказок, которые

62 он придумывал, рассказывая и одновременно рисуя на боль­

шом листе бумаги». До XIX в. не предпринималось никаких попыток дать точное

определение, что такое маленький читатель, и, уж конечно, детей не подразделяли на возрастные группы. Это были просто дети — от малышей, только учившихся ходить, до юношей и девушек. В XIX в. стало издаваться огромное количество книг для многочисленной и разнообразной ауди­тории: для малышей, для девочек и мальчиков постарше и даже для подростков. Это были иллюстрированные книжки с детскими колыбельными песенками и стишками (nursery rhymes), сказки, книжки-азбуки и стихотворения, небылицы-лимерики, приключенческие рассказы и басни.

Рассказы и сказки. Басни Эзопа печатались в Англии с тех пор, как в 1484 г. был издан их первый перевод с француз­ского языка, сделанный Уильямом Кекстоном. К концу XVI в. различные варианты басен Эзопа появились в школах, где с их помощью обучали английскому и латинскому языкам и нравственным нормам, а также в высшем обществе, где они служили развлечением. Басни Эзопа были, собственно говоря, лишь одним из многих сборников басен о живот­ных. Традиция средневековых «бестиариев» восходит к V в. В Англии они использовались одновременно для изучения естественной истории, в целях религиозного воспитания

и фактически являли собой самые ранние образцы иллю стрированных книг. Таким образом, в течение многих веков жизнь животных будила воображение художников и сочи-нителей сказок. Животные, «говорящие» за людей, это прием, которым пользуются иллюстраторы и поныне. Мно гие делают своими героями весьма характерные и красно-речивые образы животных: это Сова и Кошечка5 (Лир) Фальшивая черепаха6 (Тенниел), Красавица и Чудовище7

(Крейн), Кот со скрипкой8 (Колдекотт), Питер Кролик9

(Поттер), Винни-Пух10 (Шепард), Жаба, Крыса и Крот (Рэкем)11 и Трусливый лев (Денслоу) 1 2 .

Сказки начали печататься в Англии в XVII в. Они проникли сюда из Франции, где одним из любимых занятий аристо­кратии при дворе Людовика XIV было слушать крестьян-ские сказки. Их собрали и записали такие великосветские да­мы, как графиня д'Ольнуа, мадам де Вильнёв и принцесса де Бомон. Однако самым крупным писателем-сказочником был Шарль Перро, который собрал множество сказок и в 1697 г. напечатал свой сборник под названием «Истории и сказки былых времен с поучениями». В него входили также и хорошо известные «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Кот в сапогах», «Алмазы и жабы», «Золушка» и «Мальчик с Пальчик». На фронтисписе книги Перро была изоб­ражена старушка за прялкой, рассказывающая сказки трем де-

64 тям,— сцена, где была знаменитая подпись «Сказки моей ма-

Кейт Гринауэй

Джейн Тейлор. Маленькая Энн и другие стихи

Лондон; Э. Эванс

1882 Страница книги

ТКШКИ Гусыни». Лишь тридцать лет спустя эти сказки были пе­реведены Робертом Сэмбером и изданы в Англии, где стали довольно популярны. Кроме них, вышли также заимствован­ные из не менее модных источников арабские «Сказки ты­сячи и одной ночи» с Аладином и Синдбадом, которые с быст­ротой ковра-самолета разошлись по всей Западной Европе.

Не все сказки пришли в Англию из других стран, были и исконно английские сказки с легендарными народными героями, кото­рые стали любимцами детей задолго до того, как в XIX в. их на­чали изображать художники. Главными героями английских народных сказок были Робин Гуд, Мальчик с Пальчик и мно­гочисленные Джеки. В конце XIX в. все были без ума от сказок. Кажется, правда, странным, что их бессмертные герои, по-видимому, совершенно отсутствовали в ранних английских сказках и впервые появились лишь в XVI в., в елизаветинскую эпоху.

Труднее проследить происхождение детских стишков. Они возникли как песенки, которые пели дети разных возрастов во время игр, и были так же стары, как и сказки. В разных областях страны менялась лишь их ф о р м а от поколения к поколению. Но в Англии не было такого человека, как Перро, который собрал бы их. Никто никогда их не система­тизировал. Стишки, где было мало смысла, а часто отсут­ствовала и рифма, предпочитали не выносить из детской,— именно там было их естественное место. Собственно говоря, 65 детские стишки стали записываться л и ш ь тогда, когда в XIX в. предприниматели начали издавать детские книги. Т о л ь к о тогда в детской литературе приобрели какой-то смысл пры­гающие через луну коровы, пряничные лошадки из Бэнбери, рушащиеся мосты, мышки, бегущие вприпрыжку, песенки о шести пенсах. Ну как могли художники XIX в. устоять перед соблазном иллюстрировать эти стишки?

До XIX в. все эти нелепицы осуждались к а к сплошной вздор. Всякое легкое чтение (а таковым считались с к а з к и ) отверга­лось как не имеющее нравственной ценности. В мире разума, который представал в книгах Руссо и Локка, не было места сказкам, а почти во всей детской литературе до начала XIX в. господствовала мысль.

Сказки входили в детскую постепенно. Этому способствовал ряд изданий первой половины XIX в. В 1804 г. вышел важный сборник, настоящая сокровищница сказок. Его издал Бенд­жамин Тейбарт, и назывался он «Сборник народных сказок для детской. Новый перевод и обработка сказок французских, итальянских и старофранцузских писателей». Между 1823 и 1826 гг. появился новый большой сборник сказок, на этот раз немецких. В течение многих лет братья Якоб и Виль­гельм Гримм собирали немецкие народные сказки, записы­вая их точно так, как их рассказывали немецкие крестьяне. Они были переведены на английский язык, и многие из них

66 стали затем любимыми сказками английских детей — «Ген-зель и Гретель», «Брат и сестра», «Красная Шапочка», «Бело­снежка», «Красная Роза». Двухтомное издание «Немецких народных сказок» было переведено на английский язык почти сразу после их опубликования в Германии. Иллюстрировал их один из самых популярных английских художников Джордж Крукшанк. Так отношение к народным сказкам изменялось.

Следующий шаг к распространению детских сказок сделал в 1840 г. знатный джентльмен по имени сэр Хенри Коул. Он начал искать подходящие книжки для своих детей, но ему понравилось лишь немногое из того, что он нашел. «У меня куча детей,— говорил он,— и им нужны книжки. Это и заставило меня заняться издательским делом». Под псев­донимом Феликс Саммерли он составил «Домашнюю сокро­вищницу» — серию книжек, куда вошли такие сказки, как «Джек — победитель великанов», «Джек и Соломинка», «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Золушка» и «Кра­савица и Чудовище». Иллюстрации к ним сделали видные художники того времени.

В 1840-е гг. было издано еще несколько сборников сказок. Самые замечательные из них вышли в 1846 г. — сорок сказок, рассказанных датским писателем Хансом Кристиа­ном Андерсеном. Кстати, это был как раз тот год, когда Лир

Уолтер Крейн Праздник Флоры, маскарад цветов. Лондон 1895

Страница книги •

опубликовал свою «Книгу чепухи» («А book of nonsence»). К тому времени «нонсенс» (явление чисто английское) и вол­

шебные сказки (явление интернациональное) наконец-то за­няли почетное положение.

Когда в 1860-х гг. Уолтер Крейн сделал свои первые иллю-СТрации к детской книге, сказки были не просто приняты,

но стали совершенно необходимыми. «Лучшие рисунки для детей, — говорил Уолтер Крейн,— пробуждают в них воображение и фантазию, которые будут свободно разви­ваться». Это налагало на иллюстратора немалую ответст­венность, и Крейн старался, чтобы книга воспитывала чита-теля. Он был убежден, что глаз является «главным орга-

ном для восприятия мысли». Крейн нарисовал несколько азбук. И если в прошлом азбуки преследовали чисто дидак­тические цели, то Крейн поднял их на высокий художест­венный уровень. Он обучал детей читать, используя как стимул зрительные образы.

Тогда и было признано, что детские книги играют существенную роль в воспитании ребенка и что фантазия развивает его ум. Вскоре уже издавались самые различные книги, новые и старые сказки. Воображение детей всех возрастов призвана была усилить кисть художника, его волшебная палочка.

Реформаторы. В XIX в. выдвинулись люди, стремившиеся рефор­мировать существующую общественную систему. Проекты 67 преобразований не ограничивались сферой политики или рели­гии. Искусство тоже было призвано усовершенствовать обще­ство, лечить его язвы, помогать добру восторжествовать над злом. Ритм поворота от реакции к реформе, от ностальгии по старине к обновлению, от романтики к реализму совпадает с биением пульса искусства в течение всей викторианской эпохи. Все иллюстраторы XIX в. в различной степени оказы­вались под влиянием противоположных тенденций, а неко­торые художники становились лидерами, возглавлявшими дело реформы.

Школа Королевской академии художеств в Лондоне была самым престижным учебным заведением для английских художников. К середине же XIX в, школа превратилась в невыносимо академическое учреждение, и молодые художники не нахо­дили себе места в застойной атмосфере переполненных классов.

В 1848 г. семеро активных молодых людей, изучавших искус­ство, образовали по примеру назарейцев в Германии брат­ство, названное братством прерафаэлитов, Это были Холмен Хант, Джон Миллес, Данте Габриел Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Джордж Стивенс, Джеймс Коллинсон и Уильям Россетти13. Хотя братство распалось через четыре года, его члены оказали большое влияние на развитие искусства XIX в. в Англии.

Прерафаэлиты и их друзья очень скоро стали популярными, отчасти благодаря поддержке Рёскина, а отчасти потому, что поставленные ими цели были достаточно просты, чтобы общественное мнение могло их понять и принять. Несмотря на разницу в возрасте и темпераменте, общим у этих людей было убеждение, что честность ручного ремесла исправит пороки индустриализации. Рёскин оказывал влияние главным образом своей литературной деятельностью, прерафаэлиты — своей живописью, а Уильям Моррис претворил теорию в прак­тику. Моррис был центром движения за реформацию худо­жественной промышленности, названного движением ис­кусств и ремесел по одноименному выставочному обществу, созданному в 1880 г. И Рёскин, и Моррис видели в средне­вековой цеховой (гильдейской) системе образец для дости­жения своего высшего идеала. В 1871 г. Рёскин создал гиль­дию св. Георгия, чтобы дать индивидуальному ремесленному творчеству организацию и тем самым позволить ему достичь истинной свободы выражения. План Рёскина оказался неосуществимым и потерпел неудачу вскоре после образова­ния гильдии. Но позднее было создано несколько других гильдий. Возникшая в 1884 г. гильдия работников искусств в конце концов привлекла к себе всех сколько-нибудь зна­чительных художников, архитекторов, мастеров художест­венной промышленности и ремесленников, включая Морриса,

68 Уолтера Крейна и Артура Рэкема, и явилась форумом для выражения идеалов возрождения ремесла.

Невозможно переоценить влияние Морриса на декоративные ис­кусства того времени. Фирма «Моррис и Компания», про­изводившая просто и практично сконструированную обста­новку для дома, Келмскоттская печатня, созданная Мор­рисом, чтобы издавать изящные книги, служащие образцами красоты, его статьи и обаяние его личности вдохновляли художников, архитекторов, мастеров художественной про­мышленности и ремесленников по обе стороны Атланти­ческого океана. Среди многочисленных последователей Морриса Уолтер Крейн был одним из тех, кто наиболее страстно пропагандировал его дело в Англии, а У. У. Денслоу способствовал развитию движения искусств и ремесел в Аме­рике. Моррис затронул самую суть отношения иллюстра­тора к своему ремеслу, и ни один художник того времени не мог оставаться совершенно равнодушным к его важней­шей реформе.

Типографы. Индустриализация имела некоторые отрицательные последствия для общества, но она в то же время создала усло­вия идеальные для иллюстрации, издающейся в коммерческих целях. В конце концов процветание издательского дела тре­бует тех же составных частей, что и всякая промышленность: достаточно емкого рынка, действенных средств распростра-

-

нения товара и хорошо развитой т е х н и к и , ч т о б ы выпускать продукцию быстро и э к о н о м н о . И л л ю с т р а т о р ы X I X в. полу-чали свою часть дохода от п о л и г р а ф и ч е с к о й промышлен-ности в которой имелись все э т и с о с т а в н ы е части. Состоя тельность и образованность р а с т у щ е г о с р е д н е г о класса o6v словливали процветание к н и ж н о г о р ы н к а . Р а с ш и р е н и е мор-ских путей и сети ж е л е з н ы х дорог д а в а л о в о з м о ж н о с т ь рас пространять книги на Б р и т а н с к и х о с т р о в а х , на европейском континенте и в Америке. Н а к о н е ц , во в т о р о й п о л о в и н е XIX в складывалась техника цветной печати, у д о в л е т в о р я я насущ-ную потребность в улучшении к а ч е с т в а к н и г и . О д н а к о , не­смотря на промышленную р е в о л ю ц и ю , п р о ц в е т а ю щ а я полигра­фия требовала развития ремесла, о с н о в а н н о г о на великих традициях и преимущественно на м а с т е р с т в е ручного труда.

До середины XIX в. книжки с к а р т и н к а м и в ы п у с к а л и с ь только в черно-белом полиграфическом и с п о л н е н и и . Н а и б о л е е рас­пространенным способом р а з м н о ж е н и я и л л ю с т р а ц и й была торцовая деревянная гравюра — т е х н и к а , и з о б р е т е н н а я англи­чанином Томасом Бьюиком, к о т о р ы й у м е р н е з а д о л г о до воцарения королевы Виктории. П р о ц е с с с о з д а н и я торцовой гравюры на дереве был трудоемким. О п ы т н о м у граверу иногда требовалось до десяти-двенадцати ч а с о в л и ш ь д л я того, чтобы подготовить доску размером 4 X 5 д ю й м о в ( 1 0 Х 12 с м ) . Гра­вер получал оттиски и п р е д с т а в л я л их х у д о ж н и к у д л я одоб-

70 рения.

Торцовая гравюра на дереве была т е х н и к о й новой д л я многих художников, в том числе д л я п р е р а ф а э л и т о в , к о т о р ы е экспе­риментировали, выбирая породы дерева с б о г а т о й текстурой. Некоторые иллюстраторы р е ш а л и с ь р а б о т а т ь подмастерьями у гравера, чтобы овладеть п р и е м а м и р и с о в а н и я на дереве, наиболее отвечающими технике в о с п р о и з в е д е н и я . П о ­скольку количество печатных и з д а н и й р о с л о , в Л о н д о н е был создан ряд фирм, выполнявших г р а в ю р ы на дереве . В 1817 г. там насчитывалось четырнадцать т а к и х ф и р м , в 1852 — сорок семь и в 1872 — сто двадцать восемь. Т о л ь к о немно­гие из них удовлетворяли с а м ы м в ы с о к и м т р е б о в а н и я м ху­дожников, которых они обслуживали. Н а и б о л е е выдающимися были фирмы братьев Дэлзиел, Д ж о з е ф а Суэйна, Оррина Смита и др.

Интерес к иллюстрированным книгам рос, и граверы, естест­венно, стали печатать их более чем в о д н о м цвете. Из вид-нейших мастеров этой техники Эдмунд Эванс больше всех способствовал преобразованию детской книги. Н а ч а в свои эксперименты с цветом в 1850-е гг., он упростил процесс,

изобретательно смешивая краски. Используя л и ш ь три пе-чатные краски на масляной основе, он получал результаты,

которые в руках другого печатника потребовали бы от четырех до двадцати цветов. Дело Эванса стало процветать, когда он

начал издавать «желтые корешки» — книги с яркими трех-

цветными обложками, которые продавались в железнодо­рожных киосках. Но окончательно упрочили его репутацию подарочные книги высокого качества, на титульном листе ко­торых значилось его имя.

Эванс был опытным предпринимателем, гравером и печатником, но он обладал и даром отыскивать таланты. Давно лелея мечту издавать детские книги, он искал художника, с кото­рым мог бы гравировать и печатать книги, заключив кон­тракт с издателем-распространителем. В 1865 г. он нашел нужного ему иллюстратора — молодого художника Уолтера Крейна. Так возникло предприятие, которое процветало в течение двух последующих десятилетий.

Все работавшие с Эвансом иллюстраторы — Уолтер Крейн, Рандолф Колдекотт и Кейт Гринауэй — имели успех в значи­тельной мере благодаря тому, что Эванс умел передать в пе­чатной книге тонкость цвета и линии оригинала. Техника цветной гравюры требовала еще более тесного сотрудни­чества художника и гравера, чем черно-белая печать. Руко­водствуясь авторской акварелью, Эванс гравировал на не­скольких досках, стремясь получить не только те же цвета, но и те же оттенки тона и фактуры, что в оригинале. Именно искусство гравера позволило ему при ограниченном наборе инструментов и красок достичь необыкновенного разнооб­разия эффектов.

72 Фотография, изобретенная в 1835 г. и широко использовавшаяся печатниками 1860-х гг., значительно изменила процесс гра­вирования. Граверу уже не было необходимости копировать первый рисунок на основной доске. Его можно было сфото­графировать (увеличив или уменьшив), а негатив отпечатать на самшите, покрытом фотографической эмульсией. Таким образом рисунок передавался точно, а печатник мог возвратить оригинал художнику.

В конечном счете фотография совершенно преобразовала про­цесс печатания и надобность в гравере полностью отпала. В результате этого фирма Эванса пришла в упадок. «Время гравюры прошло,— писал он в своих мемуарах.— Когда-то у меня были две комнаты, полные подручных граверов. Теперь мои сыновья почти лишены возможности нанимать граве­ров». Когда в 1905 г. Эванс умер, расцвет коммерческой гра­вюры на дереве миновал. Ее место заняла литография.

При помощи ряда вырезанных пересекающихся или параллельных линий в торцовой гравюре на дереве создавалось ощущение объемности. Однако, чтобы изображение стало более реалис­тичным, требовалось усовершенствование: необходимо было разделить сплошной тон на отдельные элементы, чтобы передать промежуточные (между черным и белым) тона. Эту проблему разрешил «полутоновый способ» печати.

Вначале полутоновая печать была ужасной, но в конце XIX в. по­явились выразительные средства, недоступные даже Эвансу.

Благодаря улучшенной технике цветной фотографии и печати появилась надежда точно воспроизводить цветные ориги-налы. Правда, эта надежда в целом не оправдалась. Массовая продукция типографских фирм на рубеже веков была обычно весьма низкого качества. Но в отдельных случаях новый спо-соб цветной печати давал возможность издавать красивые подарочные книги. Такие выпускались вплоть до 1920-х гг

Наилучшие результаты были достигнуты фирмой Карла Хентшела разработавшей способ, называемый «колортайп». Иллю­страции при этом печатались на особой бумаге, их нужно было вклеивать вручную. Это увеличило стоимость про­дукции, зато вклеенные вручную страницы усиливали эстети­ческий эффект и позволяли создавать декоративные бордюры окружавшие цветное изображение. Артуру Рэкему этот процесс давал возможность добавлять акварель к линейным рисункам пером и тушью, а Эдмунду Дюлаку — целиком выполнять изображение акварелью поверх рисунка каран­дашом.

По технике печати Америка отставала от Англии. До 1880-х гг. единственным способом печати иллюстраций была торцовая гравюра на дереве. Ремесло в Америке стояло на более низком уровне, чем в Англии. У.Дж.Линтон, известный английский гравер, у которого учился У.Крейн, даже поехал по собственной инициативе в Америку и некоторое время

74 жил там, пытаясь поднять уровень американской продукции.

Но это ему не удалось. Правда, на рубеже веков, когда в Аме­рику эмигрировали европейские ремесленники, техника торцо­вой гравюры на дереве несколько улучшилась, однако там не появился такой человек, как Эдмунд Эванс, который мог бы выпускать привлекательные и недорогие книжки с цветными картинками для детей. В 1881 г. Хауард П а й л 1 4 выполнил цветные картинки к двум маленьким книжкам, но результаты были столь обескураживающими, что в дальнейшем он делал только черно-белые линейные иллюстрации. Живопись Пайла воспроизводилась в цвете в журналах, но достаточно срав­нить репродукции с оригиналами, чтобы увидеть ущербность репродукций. Иллюстрации У.У.Денслоу с их контурными линиями и плоскостным наложением цвета были лучшими в американской цветной гравюре на дереве.

Издатели. Уже в XV в. разносчики, уличные торговцы разъезжали по сельской местности или стояли на углах лон­донских улиц, продавая самые различные предметы домаш­него обихода, а также дешевые издания «для детворы». В этих «chapbooks», как их называли, можно было найти разве что обрезную гравюру на дереве, и едва ли они пред­ставляли большую ценность для детской. Но их популяр­ность в народе обещала будущее книгам, предназначенным для развлечения маленьких читателей. Подлинное начало

торговли детскими книгами можно отнести к 1744 г., когда Джон Ньюбери издал свою первую книжку для детей. Успешно расширяя семейное дело, он составил программу издания книг, из которых двадцать или тридцать были подготовлены специально для детей, и показал, что в этой области таятся огромные возможности. Он установил принцип, который вско­ре все издатели стали считать руководящим: интерес к кни­гам можно вызывать и поддерживать, выпуская столько книг, сколько может быть продано. Вскоре книги начали вы­пускать в больших количествах и превратили в товар, при­носящий доход. Когда в XIX в. издательское предприни­мательство отделилось от книготоргового, оно уже мало чем отличалось от современного издательского дела.

Когда знакомишься с деятельностью зачинателей издательской промышленности, удивляешься тому, что все еще живо очень многое из деловой практики, принятой более века назад. Это можно объяснить тем, что издательские ком­пании возникали в основном как небольшое семейное дело и, как правило, такими и оставались. Когда дело переходило от отца к сыну, каких-либо существенных изменений не про­исходило. Уорны и Раутледжи в Англии, Харперы и Скриб-неры в Америке считали своей обязанностью придержи­ваться методики деловых операций, выработанной их пред­ками. Это, однако, не означает, что в XIX в. не было заме­чательных нововведений. Издатели хватались за всякое нов- 75 шество, появившееся с промышленной революцией. Они умело распространяли книги через книжные лавки, библио­теки и железнодорожные киоски, использовали передовые методы производства и эффективные средства перевозок.

Огромные возможности для художников таились не только в кни­гах, но и в периодических изданиях. Самым желанным для иллюстраторов-юмористов был «Панч», еженедельный лондон­ский журнал, в котором печатались лучшие графики-иллю­страторы, такие, как сэр Джон Тенниел, Рандолф Колдекотт, Артур Рэкем и Эрнст Шепард. В Америке периодические издания для детей — «St. Nicolas» («Дед Мороз») и «Harper's Young People» («Харпер для детей») — были важным источником дохода для Хауарда Пайла и его современников.

Растущее число фирм, выпускавших журналы и книги (а неко­торые из них издавали и журналы, и книги), способство­вало росту активности предпринимательских групп, выпускав­ших привлекательные издания по самой низкой цене. Вы­годно заключенные финансовые соглашения имели ре­шающее значение для успеха или провала каждого издания. Поэтому в финансовые сделки были вовлечены не только издатели. Печатник Эдмунд Эванс рассчитал, какой он полу­чит доход, если сам пригласит художника, будет гравиро­вать и печатать книги за свой счет, а контракт с издателем заключит только на распространение книг. Эванс наилуч-

шим образом осуществил свою идею. Продажа его книжек-игрушек расширилась так быстро, что скоро он начал печатать первые издания тиражом значительно более 50 тыс. экземп-ляров. Вскоре их стали переплетать по четыре или восемь в одной мягкой обложке; после издания первых шестнадцати таких выпусков Эванс напечатал тысячу экземпляров рос­кошного тома, куда вошли все выпуски; на каждом экземп­ляре были номер и автограф. Другие предпринима­тели также вкладывали свой капитал в новые проекты, если были уверены, что их ждет успех. Писатель Льюис Кэрролл

76

опубликовал «Алису в стране чудес» на свои деньги, вложив в это большую сумму, куда входил и гонорар иллюстратору Джону Тенниелу. Не сумев найти издателя, Беатрикс Поттер сама выпускала «Питера Кролика». Это была неболь­шая книжка тиражом 250 экземпляров. И только после этого Фредерик Уорн вызвался напечатать эту книгу в более пред­ставительном формате. В Америке иллюстратор У.У.Денслоу и писатель Лимен Фрэнк Б а у м 1 5 готовы были пополам вло­жить свои деньги в выпуск «Волшебника из Оза», пока не появился издатель, который согласился разделить с ними затраты.

Только в конце XIX в. иллюстратор мог надеяться получить значи­тельный доход в случае успеха книги. До самого конца XIX в. не было принято платить художнику процентные отчисления от тиража. Автор «Алисы в стране чудес» Льюис

Беатрикс Поттер Автограф письма с наброском «Истории Питера Кролика» 1895 Библиотека Моргана, Нью-Йорк Фрагмент

Кэрролл не платил этих отчислений Джону Тенниелу, а Эванс не делился своей прибылью с Уолтером Крейном. Рандолф Колдекотт согласился заключить с Эвансом контракт, по

которому он не брал аванса, но получал свою долю от дохода. Ожидая увеличения доходов, издатели оспаривали друг у дру-га самых популярных иллюстраторов, предлагая им более выгодные финансовые условия. Уолтер Крейн, помня, как он упустил процентные отчисления, дал благоразумный совет молодому Колдекотту, который им удачно воспользовался. Ему удалось увеличить отчисления от тиража от 61/4 процента до 121/2 процентов. Несмотря на это, Колдекотт был недо­волен, что непомерно большую долю прибыли от его книг взял себе издатель.

Как только фотография позволила переводить рисунок на печат­ную форму, не повреждая оригинала, художники получили возможность использовать свои рисунки в других целях. Теперь при заключении контрактов между издателем и ху­дожником оговаривался также вопрос об оригинале. Так, Н. Уайет согласился уступить свои оригиналы фирме «Скриб-нер», а Кейт Гринауэй настояла на сохранении оригиналов у себя, чтобы распоряжаться ими в будущем и получать до­полнительный доход от их продажи после публикации.

Когда художники стали продавать свои оригиналы, картинные галереи также начали заключать с ними финансовые согла­шения. В Лондоне некоторые галереи устраивали выставки 77 оригинальных картин и рисунков Артура Рэкема одновре­менно с выходом каждой его книги. Чтобы сделать свои ори­гиналы более привлекательными, Рэкем часто добавлял цвет к рисункам пером и тушью, которые в книге были вос­произведены черно-белой печатью. Такие соглашения были настолько выгодными, что галереи Лестер пошли еще дальше: они заплатили молодому художнику Эдмунду Дю-лаку16 за ряд оригинальных акварелей гонорар без про­центных отчислений, оплатив авторское право, и полностью взяли на себя издание книги в сотрудничестве с издателями Ходдером и Стоутоном.

Вопрос об авторском праве был юридической тонкостью и воз­ник в XIX в. как гарантия, необходимая художнику и изда­телю. На европейском континенте и особенно в Америке с изданиями книг Кейт Гринауэй и Беатрикс Поттер поступали просто грабительски. Жалуясь на это, Поттер писала: «Трудности, связанные с авторским правом на английскую книгу, в Америке настолько велики, что мы вынуждены гравировать и печатать только в Америке все предназначенные для нее экземпляры» 17. Появлялись не только книги, но самые разнообразные вещи с рисунками Гринауэй и Поттер: тарелки, шарфы, календари, игрушки. Это предвосхитило ситуацию нынешних дней, когда закрепле­ние авторского права на изображение стало источником

дохода для художников. Гринауэй была непоколебима в отно­шении своих прав: «Я давно уже поставила себе за прави­ло,— говорила она, — не поступаться правом на воспроиз­ведение моих рисунков, так как их без конца копировали, воспроизводили, продавали для рекламы и поступали с ними самым неугодным мне образом». В Америке, этой стране «Золотого случая», автор и иллюстратор сказки «Волшебник из Оза» сумели расширить успех своей книги. С 1903 г. в течение восьми лет на Бродвее шел мюзикл «Волшебник из Оза», затем были сделаны два немых фильма, а много позднее, в 1939 г., вышел на экраны классический фантасти­ческий фильм с Джуди Гарленд в главной роли.

Картины, кинофильмы, носовые платки и кофейные чашки — все это имело источник вдохновения — саму книгу. В XIX в. детская книга стала считаться драгоценным достоянием дет­ской, Ее было интересно читать и приятно рассматривать. Идеалом Уильяма Морриса была книга как воплощение красоты, а теперь книга стала источником огромных прибылей для издателей. Между 1900 г. и первой мировой войной «подарочная книга» стала большим бизнесом. Издатели пред­лагали читателю выбор: шикарное издание, выпущенное не­большим тиражом в переплете из телячьей кожи, с дорогой шелковой бумагой на вклейках и с автографом иллюстратора, или дешевое массовое издание. Дорогое издание раскупа-

78 лось сразу же. Но, в конце концов, всякий раритет не теряет

своей ценности, даже если он выпускается массовым тира­жом. После первой мировой войны мода на подарочные книги спала в Англии, но была перенята в Америке благо­даря Джорджу Мейси. Для своего «Клуба редких изданий» Мейси каждый месяц подбирал текст, который должен был печататься на бумаге, выбранной типографом специально для этой книги. Каждую книгу иллюстрировал известный худож­ник, который, по мнению Мейси, был близок по духу как тек­сту, так и изысканному изданию.

Меньше чем за сто лет издательское дело превратилось из серии мелких предприятий в большой бизнес.

Американцы. Может показаться, что популярность Гринауэй, Крейна и Колдекотта не способствовала немедленному появ­лению аналогичных американских книг с картинками. Напро­тив, эти прелестные английские книги лишь обескураживали американцев. Уровень американской техники печати был удручающим (...)

Но к концу первой мировой войны Америка уже занимала ведущее положение в издании книг для детской и национальная гор­дость сменила англофильство прежних лет. Тем не менее почитание английской традиции навсегда осталось неотъем­лемой частью американского понимания изящной детской книги. В 1922 г. была учреждена ежегодная премия за лучшую американскую книгу года: это была медаль Ньюбери, назван-

ная так в честь англичанина Джона Ньюбери, издавшего первую детскую книгу в XVIII в. В 1936 г. премию за лучшую иллюстрацию к детской книге назвали премией Колдекотта.

Сузан Мейер Перевод И.Н.Власовой

Сузан Мейер — издатель, автор популярных работ по истории книги, живет и работает в США. Книга Мейер — одно из новейших исследований в области иллюстрации, выпущенных в этой стране. В поле зрения автора — английские и аме­риканские художники. Она описывает английское искусство детской книги, начиная с викторианской эпохи, прослежи­вает английские традиции и влияния в американской книге до начала XX в.

Немецкая иллюстрация

Книга, образование и воспитание

Часто забывают, что детская книга стала только одним из вне­школьных средств образования. Умница Бертух1, который знал это, как и многое другое, со свойственной ему ори­гинальностью высказался однажды следующим образом: книга с картинками — именно о ней шла у него речь в первую очередь — является такой же «необходимой частью обста­новки» детской, как колыбель, кукла, лошадка на палочке. Но даже это верное замечание — лишь намек на существую­щие взаимосвязи, поскольку действительность детской гораздо богаче, а переходы, как и везде, текучи.

Коль скоро детская книга включает в себя текстовую книгу без иллюстраций, книгу с текстом и картинками и книжку-кар­тинку без текста со всеми практически возможными вариан­тами, то с книгою граничит лист с односторонней печатью — лубочная картинка. И она в свою очередь смыкается с бу­мажной игрушкой, давая возможность вырезать отдельные 81 фигуры.

Как видно по многим из сохранившихся старых книг, у детей жажда деятельности не удовлетворялась разглядыванием иллюстраций, а простиралась вплоть до строго запрещав­шегося вырезания картинок из книг, особенно изображений животных, из иллюстрированных изданий по естественным наукам. Причем далеко не всегда щадились и книги, принадле­жавшие родителям или старшим братьям и сестрам. Во-первых, это происходило потому, что такие действия часто позволялись ребенку по отношению к несброшюрованным лубочным картинкам, во-вторых, потому, что ему давали листы, специально предназначенные для вырезания. Обра­щенное только к родителям «Вступительное слово» к «Книжке-картинке» Бертуха недвусмысленно оправдывает подобные действия; он прямо-таки побуждает к вырезанию фигурок из его книги, выходившей отдельными выпусками! Ведь на самом деле нужен лишь шажок, чтобы от кощунственного вырезания из книг перейти к дозволенной игре в выреза­ние; созданный специально с этой целью лист, изготавливав­шийся в XVIII в. в технике гравюры на меди, узаконивал детскую жажду работать ножницами. Не сосчитать, сколь мно­го было выпущено одних лишь листов на тему Робинзона и переработано детьми! Из разрозненных картинок с тем же успехом может вновь возникнуть целая композиция, можно

Эразма Роттердамского правила поведения детей. Галантная учтивость, откуда цветущее юношество может перенять современные манеры, а также способы, как сделаться для всех любимым и приятным. Лейпциг, 1731

сложить отдельные вырезанные из листов картинки в целую книгу с наклеенными картинками (что опять же существует с XVIII в.) или в книгу с выдвигающимися картинками. Когда ее раскрываешь, предстают целые сцены — и все эти приемы существуют вплоть до сегодняшнего дня. Не лишен парадок­сальности тот факт, что приклеивание вырезанных или уже выпущенных разрозненных картинок вновь приводит к со­зданию книги с картинками или альбома. Не будет большой ошибкой предположить, что когда-то книга, составленная из картинок для игры в вырезание, повлияла на возникнове-

84 ние иллюстрированной книги. Игрушка из бумаги находится где-то посредине между собст­

венно игрушкой из дерева, текстиля или металла и бумажной детской книгой. С XVIII в., со времени улучшения качества промышленной продукции, бумага, а точнее картон, стано­вится материалом для игрушек. На исходе XVI и на протя­жении XVII в. картонное производство стало занимать достой­ное место рядом со своим старшим братом — производ­ством бумаги. Но если в первое время, в XVII в., этим новым материалом пользовались главным образом переплетчики и изготовители карт, то с XVIII в. и представители других ремесел начали давать работу изготовителям картона. Воз­никли разнообразные виды игр. Наряду с уже упоминавши­мися картинками для вырезания, изображавшими зверей, типичных представителей отдельных сословий, в особен­ности солдат, наиболее популярными постепенно стали куклы для одевания. Возникли разрезные картинки-головоломки (где изображение собиралось из отдельных частей), лото с картинками, такие виды игральных карт, как квартеты, и многое другое. Не будем забывать и о всяческих разно­видностях движущихся картинок — от панорам до волшеб­ного фонаря. Неизменными до сегодняшнего дня остались и простейшие формы: игрушка из складывающейся бумаги, с раскраской или без нее, с приложением руководства к такого рода поделкам.

Карл Фрёлих Новая силуэтная азбука для послушных детей. Бреслау 1859 Страница книги

И не случайно в том же самом XVIII в., в эпоху развития бур­жуазного общества и его культуры, возник и силуэт. Как одна из форм прикладного искусства он располагается между уникальной миниатюрой и современной фотографией. В XIX в. художники — специалисты по силуэту непрестанно вдохнов­ляют детей на самодеятельное подражание этому искусству черно-белой бумаги.

Детская книга, рассмотренная в этом аспекте, предстает в стране детства как старший брат, вокруг которого толпится много маленьких братьев и сестер из бумаги и картона; все они непосредственно вовлекают в книгу менее значительный по сравнению с ней мир детской игрушки...

Исторические взаимосвязи С XV до XVIII в. история искусства книги, которая тогда служила

и взрослым, и детям, вообще совпадает с историей книж­ной иллюстрации. А та, в свою очередь, является историей ксилографии, гравюры на меди и офорта. Известно, что со второй половины XVI в. книжная гравюра на дереве мало-помалу утрачивает свои преимущества, что в XVIII в. графи­ческие приемы гравюры на меди и офорта делаются более утонченными и разнообразными, применяются сочетания различных техник. Строго говоря, история иллюстрации дет­ской книги начинается лишь в XVIII в., когда прежде всего создается и пропагандируется методическая литература для воспитания юношества. И если «Orbis pictus» Амоса Комен-ского1 (который мы считаем прототипом всех современных наглядных пособий) со времени своего первого издания

86 (1658) вплоть до XIX в. выходил с бедными и грубыми гра­вюрами на дереве, то уже начиная с «Первоначального обу­чения» Базедова2, предназначавшегося «для советов роди­телям, школьным учителям и домоправителям», в интере­сующий нас тип книги входят иллюстрации, выполненные в гравюре на меди и офорте (Ходовецкий) 3. Иллюстрации в этих техниках мы встретим и в «Нравственных погремуш­ках» Музойса, и во всех других представительных изданиях для детей.

Появилась потребность в иллюстрации, способной увлечь своей «картинностью», живописностью. Ей отвечало начавшееся в Англии (Бьюик) возрождение искусства ксилографии, вы­званное появлением торцовой гравюры. И эти импульсы по­пали на благодатную почву именно в Германии — на ро­дине гравюры на дереве, потерявшей к тому моменту свое значение. Одновременно как раз в Германии у торцовой гравюры появился опасный конкурент: литография (Зене-фельдер)4, которая благодаря своему тональному богат­ству в еще большей степени позволяла добиваться живописных эффектов. Но наряду с такого рода художественными преи­муществами литография дала и нечто иное, что оказалось в XIX в. роковым для иллюстрированной книги (не только детской), — возможность удешевить производство при мас­совом тираже. О «роскоши наряда книги» говорил уже Жан-Поль 5 , подразумевая значительное увеличение места, пре-

доставляемого картинке по сравнению с текстом. Причем тогда еще это касалось гравюры на меди, офорта и гравюры на де-реве. Как быстро это картиночное изобилие разрастется в нечто, уже в 1830 г. с сожалением характеризуемое как «рисованный хлам»! В мире картинок господствовала теперь литография. Но с 60-х гг. XIX в. лицо книжной иллюстрации стали определять не столько графические техники и наме­рения художника, сколько во все большей степени новые фотомеханические репродукционные процессы.

Рука об руку с этим графически-техническим прогресом шла организация книжной торговли, особенно совершенствование форм реализации. Они имели теперь решающее значение в определении тиража, процессах сбыта и получения при­были.

В период наполеоновского господства, несмотря на трудней­шие условия — беззаконные притеснения, церковную и свет­скую цензуру,— книжная торговля сыграла значительную роль в национально-освободительном движении немецкого на­рода. Позднее, благодаря созданному в 1825 г. «Биржевому сообществу немецких книготорговцев» и его органу — «Бир­жевому листку немецкой книготорговли» (с 1834 г.), книж­ная торговля по-своему способствовала индустриализации издательского дела, в частности путем присоединения поли­графических предприятий, шрифтолитейных заводов и бумаж­ных фабрик к крупным издательствам. 87

Х.К.Андерсен. Сказки и истории для детей

1845

Гравюра по рисунку Людвига Рихтера

Несмотря на отдельные достижения в искус­стве иллюстрации, во второй половине XIX в. книга для детей склоняется во мно­гих отношениях к упадку. К полчищу без­дарных сочинителей присоединяется поток посредственных рисовальщиков, продукция которых выпускается предприимчивыми, жаждущими лишь прибыли издательствами.

Быстрота и дешевизна влекут за собой все низкокачественное: рынком завладевают худшая бумага, худшая печать. В этой массовой продукции нет ни иллюстраций, ни далее орнамен­тальных обрамлений. В лучшем случае берутся полосные, с жирным маслянистым блеском репродукции, которые в ходе переплетных работ могут быть легко и без затрат введены в книгу. Предел упадка был достигнут тогда, когда бога­тые капиталами издательства создали организацию рознич­ной и оптовой торговли. Ее девизом было: «Дешево изготовлен­ную книгу — непосредственно к потребителю, который дол­жен благодарить за низкую цену».

Оптовая торговля детской книгой предполагала, что изготовлен­ный на фабриках товар должен продаваться вместе со всем

88 прочим в универмагах, магазинах канцелярских принад­лежностей и табачных лавках; путь шел от изготовителя пря­мо к покупателю, минуя какую-либо критику. Со своей линя­лой тональностью некогда художественная литография пред­ставала теперь во всем уродстве в качестве фабричной хро­молитографии. Необходимо учитывать это наводнение книж­ного рынка низкосортной промышленной продукцией, чтобы понять, каких усилий стоило художникам и педагогам обно­вить детскую иллюстрированную книгу. Отдельные про­грессивные издательства пошли им навстречу. Вслед за пе­риодом застоя после 1890 г. снова наступило, по крайней мере частичное, обновление литографии, и такие художники, как Крайдольф и другие6 видели свой долг еще в том, чтобы самим следить за печатью.

Первые шаги офсета, несомненно, способствовали улучшению ка­чества печати. В значительной степени репродукция сохра­няла теплоту и светоносность цвета оригинала. Но лишь мно­гокрасочный офсет уже в 20-х гг. нашего столетия дал пол­ноценные результаты. Небезынтересно, что некоторые спе­циалисты в конце XIX в. приходили к отрицанию книги с цветными картинками. Так называемая цветная олеография была для них равнозначна «жалкой пачкотне». Они склонны были рекомендовать для детских книг черно-белую иллюст­рацию и высказывались в пользу ксилографии как самого подходящего для данной цели средства.

Говоря об успехах Англии в области цветной книжки-картинки в 1900-х гг., часто упускают из виду, что многие из хороших английских детских книг имели пометку «сделано в Германии». Это означает, что те же фирмы, которые фабриковали для Германии дрянь или просто нечто посредственное, в полной мере были способны делать отличные вещи.

Инициаторы нового искусства книги были оптимистами и вери­ли в победу своего справедливого дела. Но их лозунг «Война рутине, спекуляции на глупости и необразованности пуб­лики, на внехудожественных моментах» был слишком мягок. И было бы, наверное, неправильным переоценивать широту воздействия реформистских устремлений в 90-х гг. XIX в. и в последующее время — вплоть до начала первой мировой войны. Конечно, в художественной книге для детей в период между 1890 и 1914 гг. имеется очень много интересных достижений, и сейчас еще заслуживающих внимания, но они дошли только до небольшой части читателей. Для основной массы народа преобладающей была «нищета литературы для юношества». Издательства, опираясь на крупные предприя­тия с ротационными машинами и на собственные средства сбыта, особенно на оптовую торговлю, бездумно вознамери­лись на рубеже веков побить прежние рекорды по выпуску низкокачественной литературы для народа и детей, и так уже достаточно обильно производившейся и сбывавшейся; и Гер-

90 мания была теперь затоплена именно той мутью, что возникла в подражание американским образцам,— сериями «Буффало Билл» и «Ник Картер». Такой была среда, окружавшая дви­жение за полноценное эстетическое воспитание, чья ясная, чистая струйка просачивалась сквозь грязные потоки посредственной писанины.

Ряд прогрессивных издателей сознательно поставил себя на службу хорошей детской книге. Среди них мы можем назвать: первое в Германии специализированное берлинское изда­тельство книг для детей «Винкельман и сыновья», подарив­шее нам множество книг, проиллюстрированных Теодором Хоземаном; лейпцигские издательства «Георг Виганд» и «Альфонс Дюрр», равно как мюнхенское «Браун и Шнай­дер».

Значительно больше стало издательств, которые на рубеже веков под влиянием деятельности прогрессивных педагогов в об­ласти художественного воспитания отдали себя в распоря­жение нового движения, целью которого было создавать дешевые книги хорошего качества. Это издательство для детей «Шаффштайн» (Кельн), его заслуга — ежегодники «Рыцарь Рупхерт» (с 1899 г.). К достижениям издательства «Йоз. Шольц» (Майнц) относится серия «Немецкая книжка-кар­тинка» (1904). К каждой отдельно взятой сказке братьев Гримм разные художники делали по четыре цветных полосных иллюстрации и маленькие черно-белые рисунки в тексте —

получилось воистину удивительное многообразие иллю­страций к сказкам: Юлиусом Дицем (Мюнхен) была оформ­лена «Спящая красавица», Арпадом Шмидхаммером (Мюн­хен) — «Красная Шапочка», Францем Ютнером (Бер­лин) — «Белоснежка». Это предприятие впоследствии ни­когда не повторялось. Отличались хорошим качеством и дру­гие серии этого издательства: «Художественные книги с кар­тинками Шольца» и «Художественные книги для рисо­вания Шольца».

Хорст Купце Перевод О.В.Мамонтовой

Хорст Купце (р. 1909) — крупнейший в ГДР исследователь книжного искусства, историк и теоретик детской литературы и иллюстраций, доктор философии. С 1950 по 1976 г. был генеральным директором Государственной библиотеки ГДР в Берлине, с 1955 г.— директор Института библиотековеде­ния в Университете им. Гумбольдта. Основал в 1951 г. спе­циальное отделение детской литературы в Государственной библиотеке ГДР, почетным директором которой является до сих пор.

Поэтическая книжка-картинка

Не только в начале XX в. говорили о наступающем «веке ребенка Уже романтики на сто лет раньше предприняли сходную попытку побудить общество установить иное, новое, лучшее отношение к своему юному поколению. Согласно воззре-ниям романтиков, дитя еще пребывает в безгрешности, в утраченном взрослыми состоянии невинности, к которому надо вернуться. Поэтому у романтиков речь шла не столько о реальной интеллектуальной и социальной эмансипации детей или молодежи, сколько о прославлении якобы райского — и потому совершенно не требующего эмансипации — состоя­ния детства. И вот Ахим фон Арним, Клеменс Брентано1, братья Гримм2, а вслед за ними и Карл З и м р о к 3 и Густав

92 Шваб4 около 1800 г. стали собирать песни, сказки, саги, книжки для народа, где, по их мнению, отражалось наив­ное, детское состояние человечества. Очень скоро они заме­тили, что натолкнулись на такие истории и песни, которые имели успех не только у взрослых, но и у детей. Именно дети были той исключительной категорией, к которой обра­щался рассказчик. Именно они были естественными потре­бителями народной литературы. Друзья Клеменс Брентано и Ахим фон Арним, которые в 1806—1808 гг. выпустили собранное ими под примечательным названием «Волшебный рог мальчика», мгновенно дополнили эту книгу еще и прило­жением — «Детские песенки». А братья Гримм назвали первое издание своих сказок «Детские и семейные сказки». В представлениях романтически настроенных собирателей фольклора и литераторов дети играли огромную роль.

Однако открытие песенок, сказок и саг не сразу привело к появ­лению иллюстрированных детских изданий, не говоря уже о книжке-картинке в современном понимании. Совершенно очевидно, что в первые два десятилетия XIX в. эти сферы народного творчества оставались чисто литературным откры­тием. Однако в 1840—1850 гг. все чаще начинали выходить иллюстрированные книги, и их поток не иссякает вплоть до наших дней.

С известной последовательностью возникновение «романти­ческой» книжки-картинки вытекает из самого принципа мышления романтиков. Наглядность воплощения — вообще основополагающий элемент романтической образности. В ту

пору не только сознательно отказывались от абстрактных понятий, отвлеченных материй и господства рационализма (ведь романтизм был остро полемичен по отношению к веку Просвещения) и не только противопоставляли формальному

мышлению мышление созерцательно-образное, но и искали опору в тех феноменах и областях познавательной деятель-ости, где возникало стремление выразить познанное в об-

разах и символах: это были поэзия и изобразительное ис-кусствоо. Стоит почитать какой-либо из научных текстов брать­ев Гримм. Они пытаются изъясняться образами даже там, где результаты должны быть выражены в формулах, Выход из чисто литературной формы освоения народной куль-

туры (создание художниками-романтиками книжки-кар­тинки) был найден с опозданием на четыре десятилетия. И это понятно: процесс, который начался с открытия ре­бенка как символа наивности, неиспорченности и привел к раз­витию соответствующих методов воспитания, включил в себя постепенное освоение и разработку новых педагоги­ческих представлений и идей.

Вероятно, не без влияния Руссо5, и, конечно, Песталоцци6, и затем Фридриха Фрёбеля7 маленький ребенок, ребенок «дошколь­ного возраста», как это уже называлось в XIX в., попал в поле зрения тех, кто ломал себе голову над вопросами куль­турного развития. Нельзя рассматривать эволюцию книжек-картинок в XIX в. без учета вклада этих мыслителей: их 93

Франц фон Поччи Рассказы и песенки с картинками. Мюнхен 1841 — 1845 Страница книги

соображений о необходимости всестороннего духовного воз­действия на ту возрастную ступень детства, которая уже в XX в. нередко обозначалась как «возраст картинок».

Совершенно очевидно, что в силу самых различных идеологи­ческих, педагогических и, естественно, также экономических причин поэтическая книжка-картинка была в то время сред­ством, подходящим для воплощения новых идей. Современные исследователи букварей и учебников утверждают, что картинка в них была лишь «унылой прислугой» при обучении чтению, в то время как уже существовало «искусство на службе ребенка» — книги для чтения с иллюстрациями Людвига Рихтера8 и Морица фон Швинда 9 , «Растрепа» Х о ф м а н а 1 0

и рисунки «любителя детей» графа фон П о ч ч и 1 1 . Развитие поэтической книжки составляет лишь часть общего

развития книжки-картинки в XIX в. Существовало парал­лельно и другое направление, а именно: жанровые книжки-картинки как утверждение жизненного идеала буржуазии,— но и оно было во многих отношениях тесно связано с книж­кой поэтической. Такие художники, как Людвиг Рихтер, Герман Каульбах12, Франц фон Поччи, создавали свои про­изведения и для книг с отчетливо выраженным поэтическим сюжетом, и для изданий, обладавших жанровым характером; более того, они интерпретировали сказки в жанровом духе и, наоборот, бытовые сюжеты — в поэтически-сказочном.

94 И все же, полагаю, разделение обоих этих направлений

в книжке-картинке XIX в. — романтической поэтизации и реалистического жанрового искусства — вполне правомерно. Достаточно лишь разложить в определенном порядке книги XIX в., как сразу выделятся обе названные здесь группы, из которых поэтическая книжка-картинка по количеству изданий явно составляет меньшую. Направлением опреде­ляющим, отчетливо доминирующим прежде всего во второй половине века оказывается та книжка-картинка, которую можно было бы назвать буржуазной, точнее — бюргерской.

Поэтическая книга с позднеромантическим уклоном, после своего возникновения в 1840-х гг., была посвящена преимущест­венно трем тематическим сферам: иллюстративному вопло­щению лирического потенциала народных песен, детских стихов и других поэтических произведений, публикации ска­зок, а кроме того — наглядному, понятному для детей изо­бражению традиционных сюжетов вроде «Рейнеке-Лиса», «Тиля Уленшпигеля», «Мюнхгаузена», а также «Робинзона Крузо», «Дон Кихота» и басен Эзопа. Подобного рода книга, начиная с изданий, появившихся около середины века, к концу века прошла путь стилистического развития, отме­ченного постоянно усиливавшейся тенденцией — уходом от радостного повествования о наивно-скромном мире незна­чительных явлений и событий к изображению театрализо-

ванному, полному героизированного позерства.

98

Раздвинуть мир ребенка, как можно раньше сделав для него доступным волшебство поэ­зии и сказок, имеющих долгую традицию,— именно этой основной мыслью непременно руководствовались издатели, авторы текстов и иллюстраторы.

Наибольшую часть из этих поэтических книжек составляют — если судить по тому материалу, которым мы располагаем,— иллюстрированные книги с детскими стишками, меньшую — те книги, в которых пересказываются традиционные эпиче­ские сюжеты. Многие издания заставляют сомневаться, можно ли их считать книжкой-картинкой в современном по­нимании. Иллюстрации и текст в них нередко чередуются, взаимоуравновешивают друг друга, но, как только речь захо­дит о занимаемом ими объеме страниц и листов, возни­кает впечатление, будто именно содержательно насыщенная антология стихов для детей обретает подходящие ей иллю­страции, а никак не наоборот, когда изобразительное реше­ние ищет и находит адекватную себе текстовую форму. Тот факт, что поэтическая книжка-картинка зародилась в мире литературы, отразился во многом и в композиции страниц.

Людвиг Рихтер Нянюшкины часы. Из Волшебного рога мальчика. В гравюрах по рисункам дрезденских художников. Лейпциг, 1843 Гравюра на дереве Иллюстрация

И все же примечательно, что самое начало развития поэти­ческой книжки-картинки отмечено появлением в 1843 г. дра­гоценного малоформатного томика «Нянюшкины часы», где решающую роль уже играют иллюстрации. Текст здесь включен в изображение и трансформирован графически.

Трудно найти общий знаменатель для книжного оформления группы поэтической книжки-картинки. На мой взгляд, на протяжении рассматриваемого периода — последних шести десятилетий XIX в.— оно не соотносится с какой-либо единой тенденцией. Формат бывает разным — в середине века, как правило, меньше, чем в более позднее время; гори­зонтальный формат встречается реже, чем вертикальный. Расположение иллюстраций везде зависит от примененных технических средств. В ту пору, когда имели дело с ксило-графиями, исполненными по заранее подготовленным рисун­кам, картинка могла занимать любое место и помещаться функционально правильно, то есть и внутри текста. Иное получалось с полосными гравюрами на меди, которые должны были печататься на особой бумаге и относительно малень­ким тиражом. И опять же все изменилось с появлением многоцветной печати; этот способ хотя и был изобретен давно, но в сфере производства книжек-картинок получил распространение лишь в 1880-е гг. в виде цветных олеогра­фий. Раскрашивание рисунков вручную окончательно пре- 99 кратилось. В начальных стадиях существования цветной печати качество воспроизведения не соответствовало качеству художественного оригинала. Во многих книжках последних десятилетий XIX в. текстовая и изобразительная части раз­деляются, причем чаще всего текст предшествует иллюстра­циям. Подобные вещи возможны были при издании сказок и эпоса, но в меньшей степени — в поэтических антологиях. Поэтому последние всегда оставались связанными с черно-белой печатью.

Бюргерская книжка-картинка

Между поэтической книжкой-картинкой в XIX в. и той группой произведений, о которой пойдет здесь речь, нет непреодо-лимой преграды. В обоих случаях преобладают одни и те же способы изготовления и технические приемы построения книги, где так или иначе комбинируются стишки и отдельные картинки; «иллюстрированные антологии» и там, и здесь представляют собой, по существу, альбомы, в которых ком­позиции свободно следуют одна за другой. Издатели, иллю­страторы, авторы текстов — все стремятся в наглядной форме показать уютный, красивый мир, образы которого призваны формировать сознание ребенка. Тенденция к романтической поэтизации бытовой среды начинает проступать еще в 30 — 40-е гг. XIX в. и остается устойчивой столь же долго, сколь и вторая линия, проявившаяся позднее, около 1850 г., в бюр-

100 герской книжке, где в основу берется жанровый сюжет. Этот тип книжки-картинки сохраняется вплоть до начала XX в. а может быть, даже и после первой мировой войны.

Книжки с большим или меньшим притязанием

на изображение реальности, широко рас-

пространенные во второй половине XIX в.,

являют собой группу, резко замкнутую тема­

тически. В этой так называемой бюргер­

ской книжке отчетливо отражается опреде­

ленный образ мыслей, ориентированный на

утверждение специфически буржуазного

идеала.

Теоретики сходятся в следующем. В XIX в., особенно во второй его половине, было немало выдающихся художников книги, существовало большое число высококачественных книг с кар­тинками, если иметь в виду уровень иллюстраций и мастер­ство рисования, фантазию, с которой в картинке и тексте трак­туется бытовой сюжет и передаются чувства. Совершенство­валась техника изготовления, что вело к дешевизне про­изводства, распространению массовой продукции. Но про­дукция эта была, по общему мнению, плохой; так что можно сделать следующий вывод: хорошие книжки-картинки явля-

лись отборными художественными произведениями для буржуазной прослойки. Разумеется, своим тематическим ре­пертуаром и стилистической «окраской» такие книги влияли и на продукцию, совершенно лишенную художественных достоинств.

Читая лишь названия многих книжек — будь то издания черно-белые, цветные или следующие вошедшему в свое время в моду силуэтному стилю Карла Фрёлиха1 и Пауля Ко-невки2, — уже можно предположить, что во многих случаях они являются свободно составленными антологиями. В самом деле, такие книги, как «Новые картинки для детей», «Папка с картинками», «Забавные картинки и веселые песни для ма­леньких», «Веселый детский мир», «Маленький народ», «Из жизни детей», «Для развлечения хорошим детям», «Золотые годы» и т. д., представляют собой подборки стихотворений или коротких прозаических текстов, которые либо окру­жают рисунок, либо интерпретируются картинкой. Равно­весие текста и картинки чаще всего бывает заданным. По­добная конструкция книжки, а именно: печатание на каждой странице одной картинки с соответствующим ей текстом как замкнутого в самом себе тематического элемента, при том, что все издание объединялось общей тематикой (которая ни к чему не обязывает),— удерживалась в большой группе книжки-картинки реалистического типа на всем протяжении второй половины XIX в. Здесь игнорируется специфический 101

Оскар Плетч

Старый знакомый. Лейпциг 1874

Иллюстрация

102

принцип лубочных книг или историй Вильгельма Буша и Ген­риха Хофмана. В отличие от них эти книги не строятся как последовательные, продолжающиеся серии картинок. Схему свободно скомбинированных антологий всегда можно обна­ружить там, где мы сталкиваемся в заголовке с именами Людвига Рихтера, Оскара Плетча 3, Пауля Коневки, Отто Шпектера4, Рудольфа Гайслера 5 или Франца Поччи.

В эту эпоху книжка-картинка повсюду стала сферой приложе­ния сил художников. Они больше не статисты при поэтах, играющих главную роль. Скорее они отвоевывают себе право включать в изображение текст таким образом, как если бы он представлял собой пояснение; допускают они и репро­дуцирование отдельных своих произведений в разных изда­ниях и в различном составе. В результате такого рода эман­сипации графического искусства в конце XIX в. в истории детской книги оказывается возможной «художественная книжка-картинка» как особая форма. Подобная книга вообще больше не нуждается в тексте. И далеко не всегда она ориен­тируется на ребенка как на основного зрителя. Таковы произ­ведения с понятными, повествовательными жанровыми кар-

тинками столь известных художников, как Людвиг Рихтер, Адольф Менцель6, Герман Каульбах или Ханс Тома7, это книги, рассчитанные на любого человека, в том числе и на

ребенка.

Вольдемар Фридрих Счастье дома. Лейпциг 1885 Разворот

103

И хотя в последние пятьдесят лет XIX в. решающим образом изменялись способы производства (появились цветная олео­графия и фотография) и действительно ухудшились качество воспроизведения и художественные достоинства массовой продукции, мы полагаем все же, что при всех различиях в эти десятилетия повсюду обнаруживается общая схема ху­дожественного мышления и восприятия, так же как и стили­стическая схема книжки-картинки. Буржуазное общество яв­но старалось достойно представить себя молодому поколению того времени, причем лишь частично вкус этого класса под­вергался критике, да и то такой, которая была в конце кон­цов критикой «изнутри». Иллюстрации и тексты постоянно и с особой чувствительностью рассказывают об уютной се­мейной жизни, о добродетелях и пороках, о заботах, боль­шей частью мелких, о радостях, не выходящих в основном за пределы скромного счастья. Созданный бидермайером8

и закрепившийся около середины XIX в. образ социальной среды, столь много значащий для ребенка, долго оставался неизменным и, разумеется, все более и более подвергался искусственной стерилизации, продолжая, однако, и в самых тривиальных формах функционировать как идеальная доми­нанта; этот факт принадлежит к характерным феноменам истории книжки-картинки в конце XIX в. Почти вся реаль­ная окружающая жизнь тех лет — с железной дорогой,

пароходами, домнами — остается где-то за пределами книги либо, в лучшем случае, на заднем плане, п р о д о л ж а я оттес­няться консервативным, приукрашенным клише «доброго ста­рого времени», которое становится все в большей степени литературно-иллюзорным.

Кажется, будто задерживаешься в однажды обретенном внут­реннем пространстве такого мира, передвижные декорации которого известны: лесенка перед дверью маленького доми­ка, деревенская улица, прелестный пейзаж с лугами и лесами, старик, курящий трубку, занятые домашними делами женщи­ны, дети с простыми деревянными игрушками, почтовая ка­рета с почтальоном, дудящим в рожок, и т. д. Этот сцени­ческий образ, сотворенный в эпоху бидермайера д л я мелко­буржуазных слоев, пропитавшийся идеями эпохи Реставра­ции, все снова и снова репродуцируется для маленьких граждан и восхваляется во все новых вариантах к удоволь­ствию зрителей. Образованная буржуазия, обладающая боль­шой покупательной способностью, старалась не допустить того нового, что космополитический ветер мог занести в дет­ские. Буржуа предпочитали оставаться в обращенной в прош­лое, интимной, родной идиллии, где, конечно, могут быстро произрасти ненависть к чужакам и опасное чванство. Это своего рода умственное подавление, осуществлявшееся и при помощи других моральных и мировоззренческих представ-

104 лений, продолжалось на удивление долго. И все же если задать

вопрос, появились ли какие-либо изменения в содержании жанровых сюжетов на протяжении истории немецкой книж­ки-картинки в период до 1900 г., то, на мой взгляд, можно констатировать заметный перелом. Он произошел где-то около 1880 г. и характеризуется не только проникновением новых технических способов производства вроде олеографии и фотографии. Так, если прежде дома на картинках были маленькими, а люди выглядели скромными, то теперь изобра­жаются дома скорее господского типа, они находятся в пар­ке, имеют подъезд, порой даже пандус; люди выступают в театральных позах, дети двигаются в интерьерах обшир­ных детских комнат и окружены нянями, одежда становится изысканней, мебель — более дорогой. Короче говоря, мир мелкой буржуазии, характерный для книжки-картинки пе­риода 1870—1880 гг., становится теперь миром крупной буржуазии, обладающей четко выраженным классовым созна­нием. Детская литература — книжка-картинка — стано­вится в своих значительных образцах литературой господ­ствующего общественного класса. Годы грюндерства и годы Второй империи с их буржуазной помпой отбрасывают свою тень и на литературу для самых маленьких.

Разумеется, необходимо иметь в виду, что вырисовывается далеко не целостная картина. Даже где-то около 1850 г. можно встре­тить не только исключительно обывательское, мелкобуржу-

1 I I I

I

I .1 'I

i

106

азное искусство, но и нравоучения, отчасти в духе «Раст­репы», и рационалистическое просветительство, а также группу поэтических книжек-картинок, которая отчасти «захо­дит» в художественное пространство литературы. Поворот в сторону крупной буржуазии, произошедший около 1880 г. захватил только часть продукции — и далеко не всегда луч­шую с точки зрения ремесленно-художественной. Изда­тельства Людвига Рихтера, Оскара Плетча, Теодора Хозе-мана, Отто Шпектера или Пауля Коневки смогли и дальше продолжить выпуск тиражей старых произведений или же но­вых коллекций. Нельзя далее забывать также, что уже очень рано в карикатурах Родольфа Тёпфера 9 и Вильгельма Буша, Генриха Хофмана и Лотара Меггендорфера10 определилась самокритичная позиция как побочный сатирический акком­панемент сентиментальному жанровому стилю. И нужно пом­нить, что в конце рассматриваемого здесь периода можно было одновременно купить как отвратительный, пестрый, мод­ный хлам, шедший с товарных складов, так и помпезные книги во вкусе крупной буржуазии, которые, в свою очередь, продавались наряду с жанровыми книжками-картинками, написанными с тонким вкусом в стиле бидермайера, но были уже первые произведения, относившиеся к югендстилю.

Таким образом, книжка-картинка как установившаяся форма книги не только добилась в этот период признания на рын-

Рудольф Гайслер Из детской жизни. Штутгарт 1870 Иллюстрация

ках и в детских; она уже приобрела самостоятельное худо-жественное значение.

Клаус Додерер Перевод О.В.Мамонтовой

Клаус Додерер (р. 1925) — доктор философии, профессор-германист и директор Института исследований детской лите­ратуры при Университете И. В. Гете во Франкфурте-на-Майне, один из виднейших современных исследователей детской литературы и иллюстрации в Западной Европе. Инициатор и первый президент (1970—1974) Международного исследо­вательского общества детской литературы; инициатор и из­датель уникальной энциклопедии детской и юношеской лите­ратуры в четырех томах.

Эссе о художниках

Генрих Хофман. 1804—1844. «Это было в 1844 г., приближались рождественские праздники. У меня было тогда двое детей — сын Карл, трех с половиной лет, и новорожденная дочка Лина. Тогда начал я искать для них книжку с картинками, под­ходящую для стать маленьких граждан. Но все, что я пере­смотрел, мне не слишком понравилось. Н а к о н е ц я вернулся домой с тетрадью, которую протянул жене со следующими словами: „Вот здесь то, что нам н у ж н о " . Удивленно пере­листана она страницы и сказала: „ Н о это же просто чистая тетрадь!", на что я ей ответил: „Конечно, но с ее помощью я сам сделаю для мальчика книжку с картинками!"

Теперь в свободные часы без какой-либо особой подготовки я принимался за дело. но. к сожалению, не подумал о том, что работа требовала много времени и усилий, и не раз про-

108 клинал себя за эту затею. Д л я стихов и д л я рисунков я исполь­зовал одни и те же перья и одни и те же с а м ы е обыкновенные чернила; но когда я перешел к раскрашиванию, контуры рас­теклись, смешиваясь с красками. Впрочем, к а к о е э т о имело значение! Нужно было продолжать. Тогда я твердо придержи­вался правила — начатое должно быть з а к о н ч е н о . Я у ж е не раз в жизни сам на себе успел испытать н е п р и я т н ы е послед­ствия противоположной установки. К а р т и н к и я нарисовал легко и бегло, ребяческие стихи п о с л у ш н о с о е д и н я л и с ь друг с другом благодаря лихим р и ф м а м , и т а к и м о б р а з о м все было готово (...)

Когда я сделал всю книгу, кроме последней с т р а н и ц ы , и с с я к и запас моих картинок. Чем же мне б ы л о т е п е р ь з а п о л н и т ь последнюю, пустую страницу? Да что там, п о м е с т и м сюда растрепу! Так оно и получилось, и п о т о м у э т о т п а р н и ш к а в первом издании книги оказался на п о с л е д н е й странице. Но ребятня попадала в точку, выбирая н у ж н о е , и книгу требо­вала очень просто: ,,Хочу растрепу!" И вот эта с т р а н и ц а пере­бралась вперед, на почетное место, а п р е ж н и й титульный лист занял свое нынешнее. Т а к что и з д е с ь э т о з н а ч и л о : „ П о ­следние должны стать первыми!"

Оригинал книги очутился на столе с р о ж д е с т в е н с к и м и подар­ками, мой сынишка радовался ей от всего с е р д ц а . Ч е р е з не-сколько дней состоялись крестины девочки, тогда и пригла­шенные родственники сумели увидеть с о т в о р е н н о е о т ц о м чудо.

И мне было сказано: „Ты должен э т о напечатать; нельзя чтобы мальчик, как этого следует ожидать, разорвал книгу через пару дней!"

Я же засмеялся и спросил, не ждут ли они от меня, что я стану фабрикантом детских книжек. Подобные требования дове­лось мне услышать и в последующие дни».

Таков доподлинный рассказ франкфуртского врача Генриха Хоф-мана о возникновении его книжки «Der Struwwelpeter» («Раст­репа»), которая непреднамеренно и н е о ж и д а н н о получила мировую известность. К нашему времени она распространена в миллионах экземпляров и переведена на многие языки, даже на латинский.

Только начиная с третьего издания книга обрела привычное для нас название — «Растрепа, или Веселые истории и забав­ные картинки». Именно веселье и юмор сделали эту детскую книгу после целого века слезливых нравоучений любимым чте­нием для детей и родителей, которым удалось вспомнить собственное детство. И уже более ста лет без устали обсуж­дают ученые и неученые, специалисты и неспециалисты педагогические и художественные средства рифмоплета, любившего детей. Разумеется, больше не стоит заниматься всем тем педагогическим и психологическим ученым вздором, который нагородили, обсуждая «за и против» книги Хофмана. Доктор медицины Генрих Хофман наверняка бы позаба-

110 вился, если бы ему довелось прочитать, что среди наших

современников нашелся даже такой образованный господин, который установил, что должно быть родство между его франкфуртским растрепой и индийским богом Шивой, разру­шителем. Вопреки всему «Растрепа» одержал полную победу. Более серьезными можно считать упорные попытки сокру­шить Хофмана с точки зрения художественной как дилетанта.

Когда однажды некий любитель искусства указал Хофману на то, что его рисунки не являются «высокохудожественными», он будто бы сказал: «Ну что ж, хорошо, так воспитывай же сосунков в картинных галереях и кабинетах с античными гипсами». Оставляя в стороне тот факт, что «Растрепа» — как воплощение единства изображения и слова — произве­дение неповторимое, оригинальное, даже гениальное, нужно иметь в виду другое: для его автора, как и для всех его совре­менников, мысль, будто детям необходима высокохудожест­венная форма, могла быть совершенно чуждой. В конце кон­цов лишь через пятьдесят лет это было провозглашено боевым лозунгом, а осуществлено лишь в единичных случаях.

Несмотря на все это, «Растрепа» является нача­лом художественной книги с картинками для детей.

В любом труде по данному вопросу можно прочитать, что Хоф­ман сделал еще и другие детские книги. Ни одна из них несопо-

в 11

112 ставима с «Растрепой». «Растрепа» был, есть и будет бесцен­ным, несокрушимым уникумом.

Для любителей иллюстрации отметим еще одно: история иллю­страций к «Растрепе» несколько печальна. Врач Хофман, разумеется, не имел никакого представления о способах репро­дуцирования. Уже при переносе его рисунков тушью на лито­графский камень была утрачена известная тонкость. Но хуже всего другое: тот «Растрепа», которого мы знаем уже почти сто лет,— это совсем не подлинный, не оригинальный «Раст­репа». В 1868 г. он был перерисован и переведен в гравюру на дереве. И все то время, пока продолжали раскрашивать картинки от руки, специально обученная рабочая сила делала это с помощью шаблонов...

Людвиг Рихтер. 1803—1884. Представление о художнике Люд­виге Рихтере неоднозначно. Сын дрезденского гравера на меди постепенно пришел к славе. Его собственный класс, мир ко­торого он писал и рисовал без устали, к концу XIX в. отверг Рихтера как старомодного и мечтательного художника. Историки искусства (Рихард Мутер, Макс Дори) объявили его «пугалом» немецкого обывателя; для них он был не более чем «пустопорожним маленьким идолом шовинистической тупости» (Макс Дори).

От чрезвычайно достойного первого каталога произведений Люд­вига Рихтера, составленного Иоганном Фридрихом Хоффом

Людвиг Рихтер

Иохим Генрих Кампе. Младший Робинзон. Брауншвейг 1848 Иллюстрация

(1877), в годы грюндерства осталась нераспроданной большая часть тиража; так что Хофф, желая положить конец стена-

ниям своего издателя (И. Г. Рихтера), сам купил несколько сот экземпляров, дабы сердито сжечь их.

Людвиг Рихтер не может быть изъят из истории немецкого искусства и книжной иллюст­рации. Этот художник (которому чуждо было все героическое и монументальное ), как никто другой в его время, отвечал эсте­тическим потребностям своего класса, бур­жуазии.

Он хотел, собственно говоря, стать живописцем, вместо того чтобы зарабатывать себе на хлеб уроками рисования и выполне­нием заказов на иллюстрации. Поэтому в своей работе он иногда впадал в противоречивость. Например, в своих «Мемуа­рах» он так рассказывает об иллюстрировании сказок Му-зойса1: «Обладая богатой фантазией, я сокрушался, если смета расходов моего издателя не позволяла соотнести установленное количество картинок с возникающими в моем представлении композициями, и только ради того, чтобы удов­летворить свою жажду творчества, я расстрачивал свою фан­тазию на маленькие виньетки и буквицы, которые могли бы 113 получить дальнейшее развитие и заслуживали этого». И при иллюстрировании сказок Бехштайна (1853) (в этом наи­более зрелом литературном произведении, иллюстрации к ко­торому можно считать вершиной немецкой черно-белой книжной графики вообще) получилось так, что запланиро­ванные 140 рисунков превратились в 174, среди них было че­тыре более ранних. Второе издание (1857) дополнилось шестнадцатью новыми ксилографиями; три из первого изда­ния отпали.

Трудно сказать, в какой степени его самого удовлетворяли созданные им изображения узкого, уютного бюргерского мир­ка. Напрашивается мысль, что этот его мир, так же как и бо­лее любимый мир сказки, хотя бы на какое-то время позво­лял ему скрыться от действительности. До сих пор богатство и полнота творческой фантазии, равно как и безупречная чистота художественной техники Людвига Рихтера, не может не вызывать у нас высочайшего восхищения. И то и другое обладало высочайшей воспитательной ценностью. Надо осте­регаться недооценки личности Людвига Рихтера. Конечно, благодаря солидному ремесленному обучению — вначале в мастерской своего отца, затем в Академии у Адриана Цинга — он получил хорошие основы для творчества. Однако глав­ного он должен был достичь сам. Позднее, когда он вспо­минал свое академическое образование, ему стало ясно: «Мы в такой степени были заморочены кучей правил и стерео-

114 типных формул и форм, что живое, естественное чувство, подлинное и простое видение и восприятие вещей совершенно не могло пробудиться». Но как раз для его деятельности в качестве иллюстратора книг эта строгая дисциплина оказа­лась очень полезной, и он всегда педантично следил за рабо­той своих граверов. Во всем XIX в. до начала нового движе­ния в сфере искусства книги не было никакого иного немец­кого художника, который бы в той же высочайшей мере, как Людвиг Рихтер, обладал ощущением и пониманием типо­графических законов, пропорций книжной полосы, равно как соотношения текста и изображения.

Теодор Хоземан. 1807—1875. Сын бедного офицера, двенадцати­летний Хоземан (1819) поступил учеником в литографское заведение «Арнц Винкельман» в Дюссельдорфе. В пятнадцать лет он уже кормил всю семью. И когда в 1828 г. его хо­зяин Винкельман решил перевести свое предприятие в Берлин и издавать детские книги, Хоземан отправился вместе с ним. Берлин и берлинцы покорили его. Обретя вскоре популяр­ность в кругу берлинской аристократии — одновременно как рисовальщик и как учитель живописи,— он продолжал со­вершенствоваться, научившись справляться с любой задачей. Уже между 1840 и 1850 гг. ему удалось собрать богатейший урожай. Он работал невероятно много, и работа, должно быть, шла быстро, хотя он имел обыкновение сам рисовать на кам-

Теодор Xоземан Удивительные путешествия и приключения барона Мюнхгаузенана на море и на суше. Геттинген; Берлин 1840 Иллюстрация

не и собственноручно раскрашивать пробные оттиски-Были годы, когда ему приходилось иллюстрировать сотни произведений для юношества (книги и стихотворения в журна­лах), дабы угодить своему работодателю. Примерно до 1840 г. он был полностью связан «Винкельманом и сыновьями» и гораздо позднее смог почувствовать себя более свободным. Но всегда ощущается, был ли он целиком увлечен тем, что делал, или же только выполнял заказ. Ведь ему пришлось про­иллюстрировать много второсортной литературы; как-то он это одолевал? Все творчество Хоземана как графика тесней­шим образом связано с его классом, который он постоянно изображал, и с новой дешевой и массовой техникой — лито­графией.

В графике Хоземана много солидности, умелости; то же отно­сится и к его живописи. Он принадлежит к иллюстраторам, которые, испытывая уважение к тексту, способны показать свои достоинства. Это в полной мере соответствовало его трезвому, реалистичному, порой даже скептическому скла­ду. Остается только удивляться, как это он справлялся со своей сравнительно монотонной работой, если среди авторов «дома Винкельмана» числились наряду с Теодором Димицем и столь нудные писательницы, как Розали Кох, Юлия Хирш-ман и другие дамы от литературы.

Считать, что Хоземан был только иллюстратором детских книжек, значило бы сузить значение его творчества, хотя и доста- 115 точно было бы признать, что он одним из первых создал иллюстрированную детскую книгу XIX в. Хоземан был также основателем современной художественно-промышленной графики в Германии и первым немецким карикатуристом.

Хоземан и «Мюнхгаузен» — одно из наиболее необычных явле­ний в мировой литературе! «Мюнхгаузен» числится среди книг, навсегда завоевавших детей,— и по сегодняшний день она равно принадлежит им так же, как и взрослым. Но только с момента появления в 1840 г. издания с иллюстрациями Хоземана это произведение, с 1786 г. и по наше время сотни раз выходившее в свет, поистине стало народной, и вместе с тем детской, книгой.

Об исторической личности Карла Фридриха Иеронима фон Мюнх­гаузена — о легендарной фигуре, стоящей за образом барона-враля,— мы знаем гораздо больше, чем об истории возникновения самой книги. Несмотря на некоторые теории, еще не до конца установлено, кто написал «Прото-Мюнхгау­зена». Большая или меньшая определенность в наших зна­ниях возникает лишь с момента появления фигуры Рудольфа Эриха Распе1, работавшего библиотекарем в Ганновере. Ему постоянно нужно было больше денег, чем платили, отчего, на свою беду, он и запустил руку в собрание монет и медалей одного из кассельских отцов города. В Англии, куда Распе бежал, он перевел, рассчитывая на любовь тамошнего чита-

теля к юмористическим историям о путешествиях и приключе­ниях, восемнадцать историй Мюнхгаузена, которые в 1781 и 1783 гг. уже публиковались в Берлине в альманахе «Спутник весельчаков» у Августа Милиуса. В Англии в 1785 г. ано­нимно и без указания издателя появилась брошюра в 56 стра-ниц, которая стоила один шиллинг и сейчас представляет большую ценность: «Рассказы барона Мюнхгаузена о его великих путешествиях и походах в Россию». Экземпляры второго английского издания (1786) попали в Германию, и уже в том же самом году появился немецкий перевод — опять же без имени переводчика и издателя и даже с указа­нием вымышленного места издания — Лондон! Между тем наука внесла в странное дело ясность. Переводчиком, кото­рый, конечно, не ограничился только переводом, но значи­тельно увеличил число историй и целиком и полностью вернул их на немецкую почву, был Готфрид Аугуст Бюргер2, изда­телем его в Гёттингене был Иоганн Кристиан Дитрих. Но поскольку Гёттинген находился недалеко от Боденвердера, поместья барона-враля (он умер в 1797 г.), обретшего таким путем литературную славу, была сохранена анонимность анг­лийского издания. Ведь осторожность прежде всего: с обо­зленными феодальными господами, даже мелкими, лучше было дела не иметь.

Не менее своеобразна и история иллюстраций к «Мюнхгау-116 зену». Вначале появилось несколько гравюр, исполненных,

возможно, самим Распе для второго английского издания; из этих иллюстраций Бюргер взял для первого немецкого издания четыре и еще пять гравюр, очевидно, заказал Эрнсту Людвигу Рипенхаузену (1765 — 1839) из Гёттингена. Шестое английское издание (1787), так же как и дальней­шие английские, иллюстрировал Томас Роулендсон (1756— 1827). Блестящий английский иллюстратор Джордж Крук-шанк (1792—1878) дважды — в 1811 г. в возрасте девят­надцати лет, затем в 1867 г.— делал рисунки к «Мюнхгау­зену».

И только издание, украшенное шестнадцатью рисунками пером Теодора Хоземана и выпущенное в 1840 г. книготорговым предприятием Дитериха в Гёттингене совместно с берлинским издателем Энслином, открыло «Мюнхгаузена» для немецких детей. В соответствии с социальными привязанностями са­мого Хоземана барон-враль обуржуазился: явленный ранее в облике феодального вельможи, Мюнхгаузен превратился в бодрого, жизнерадостного обывателя, который сумел дослужиться чуть ли не до майора. «Мюнхгаузен», неодно­кратно публиковавшийся с иллюстрациями Хоземана, стал его самым популярным произведением. Этот удивительно богатый материал привлек и таких иллюстраторов, как Гю-став Доре и Мартин Дистели3, а из современных — Хеген-барта 4 и Кубина5.

Теодор Хоземан — сам по себе целый мир дет­ской книги. И особая глава в истории дет­ской книжной иллюстрации XIX в. в Гер­мании.

Хоземан — мастер литографии и знаток берлинской жизни — в 1860—1870-е гг. оказался забытым. Только в нашем веке, в 20-е гг., Хоземан был заново открыт.

Вильгельм Буш. 1832—1908. «Эти карикатуры в некоторых вы­пусках „Мюнхенского лубка", в „Максе и Морице" и других книгах В. Буша, карикатуры, кажущиеся на первый взгляд совершенно безобидными и забавными, принадлежат к числу тех чрезвычайно опасных ядов, что делают современную мо­лодежь, как повсюду сетуют, столь дерзкой, непослушной и легкомысленной». Так, в 1883 г. некий педагог Фридрих Зайдель, имя которого теперь забыто, позволяет себе выска­зываться в новом издании «Материнских песен» Фридриха Фрёбеля1 о Вильгельме Буше, чье творчество выдержало испы­тание временем.

Эти и подобные мнения, время от времени встречающиеся и в наши дни, не могут изменить основного: Вильгельм Буш — это часть мировой литературы, один из очень немногих великих юмористов в немецкой литературе, он глубоко любим детьми разных стран и возрастов. Сегодня это не нуждается более в доказательствах.

Заметим лишь, что все усилия буржуазного литературоведения и искусствознания опреснить Вильгельма Буша, обойти мол­чанием его сатиру на лицемерие и тупость обывателей не по­мешали рабочей молодежи в годы перед первой мировой войной увлекаться его произведениями; в библиотеках для просвещения рабочих он считался одним из самых читаемых авторов.

Создание книг для детей было для Вильгельма Буша не случайным занятием, а истинной потребностью и кровным делом. До пре­клонного возраста он способен был мыслить сообразно детскому сознанию.

Вот доказательство — после одной из своих прогулок в Видензал ь он записал: «Дядюшка, который приносит что-либо хорошее, лучше тетушки, что только на пианино играет».

В 1864 г. появились четыре «Фарса в картинках» — «Снеговик», «Кошка и мышка», «Кришан с трубкой», «Хензель и Гре-тель»; они вышли каждый по отдельности и все вместе в одной книге у Генриха Рихтера, сына Людвига Рихтера, в Дрездене; расходились они неважно. Это издательство имело несчастье отклонить «Макса и Морица», хотя автор предложил их

117

без каких-либо претензий на гонорар! И потому «бессмертные мальчишки» увидели свет в Мюнхене в 1865 г. у Каспара Брауна, издателя «Летучих листков» и «Мюнхенского лубка».

Из ровно шестидесяти историй в картинках Вильгельма Буша пятьдесят появились в виде лубков. Я считаю, что «Несчаст­ливец» — лучшая у Буша и что она особенно характерна для перехода от лубков, над которыми его работа началась в 1859 г., к историям в картинках, самой знаменитой из кото­рых стали «Макс и Мориц».

Вначале они публиковались с продолжениями в добропорядоч­ном журнале для семейного чтения «Над сушей и морем» в 1867 г.; первое книжное издание появилось в 1870 г. «В те го­ды, когда он рисовал „Макса и Морица", Буш вынужден был зарабатывать себе на хлеб скудно оплачиваемыми статьями для „Брауна и Шнайдера". В ту пору самому себе и окру­жающим он казался чем-то вроде шалопая или неудачника. В иную минуту мучил себя упреками — подобно тому, как здесь он читает нотацию своему ворону»*.

Завершающей работой Буша в области детской книги были «Шесть историй для племянников и племянниц» (1884); первое их издание появилось в 1881 г. под более привлекательным заго­ловком в нижненемецком духе: «Сказочки для глазок и ушек».

Так Вильгельм Буш стал классиком детской книжки-картинки в Германии.

119

Хорст Кунце Перевод О.В. Мамонтовой

*Цит. автором по кн.: Teichmann W. Wilhelm Busch. Dieses war der erste Streich. Berlin, 1959. S. 46—47.

Эпоха «модерна»

Книжка-картинка югендстиля Универсальные притязания югендстиля. Понятие «югендстиль»

обозначает стиль по преимуществу немецкий, характерный для краткого периода 1890—1910 гг., когда во всем мире рас­пространилось художественное направление, получившее на­звание «ар нуво». Аналогичные стилевые течения в других странах обретали иную национальную форму, но также шли в этом русле. Таковы венский стиль «сецессион», каталонский «стиле модерниста» или парижский «модерн», иногда именуе­мый «модерн стайл», что отчетливо свидетельствует о его анг­лийских истоках. Исторически эта стилевая эпоха рубежа XIX—XX вв. имеет весьма зыбкие границы: многие типич­ные формы «ар нуво» уже виделись в более ранних худо­жественных явлениях, в иных случаях — становились пред­вестниками более поздних.

В отчетливо выраженной тяге к искусству, в высшей степени 121 характерной для этого времени, сказались общее воодушев­ление и стремление к преобразованиям, распространив­шиеся чуть ли не на все области жизни. Ее новое восприятие, возникшее за столь короткий срок и охватившее все вокруг, со всей очевидностью выражает некий протест против по­следствий индустриализации, против массовой культуры и бездушной машинизации. Этим же порождена и настойчивая тяга к уходу в собственный духовный мир, к сознательному культивированию этого мира, которому, как полагали, маши­низация и голый практицизм угрожали во всех сферах. В по­добном аспекте следует рассматривать и зарождение в са­мом начале XX в. психоанализа как учения, развитие моло­дежного движения «югендбевегунг» с его сознательным обра­щением к природе. В области философско-мировоззренче-ской активизируется богоискательство, быстро завоевывают популярность труды и идеи Рудольфа Штайнера1, возникают спиритистские и оккультистские кружки. Параллельно появ­ляется множество малых движений и организаций, они ра­туют то за новейшие преобразования повседневной одежды, то за вегетарианство и здоровую культуру тела, за раскрепоще­ние естественных чувств, например культ «маздазнан». Для подобных кружков единомышленников характерно бегство в некую эстетическую отрешенность от мира действитель­ности — достаточно сослаться на пример выдающихся лите-

Бернгард Вениг Сказки живой воды. Т. 1. Берлин 1900 Иллюстрация

ратороя, в начале 1890-х гг. группировавшихся вокруг Сте-фана Георге2, или на пример Обри Бёрдсли3, замкнувше-гося в стенах своей затемненной мастерской.

Появилось множество журналов, пропагандировавших эти новые веяния и различных отраслях жизни. Наибольшую извест-тность завоевали журнал «Пан»,основанный в 1895 г.; затем учрежденные в следующем году «Савой», «Симплициссимус» и «Ди Югенд» — последний и дал название специфически немецкому ответвлению «ар нуво». В 1888 - 1900 гг. только в Германии возникло более двух тысяч разнообразных новых журналов.

Факт этот свидетельствовал еще об одном: о значительном обнов лении книжного и полиграфического искусства. Решающее начало было положено раньше, когда выдающийся английский поборник социальных реформ, художник и писатель Уильям Моррис в 1890 г. открыл собственное издательство «Келм-скотт Пресс» в Хаммерсмите близ Лондона. Протестуя про­тив снижения качества книжной продукции, вызванного яко­бы введением индустриальных методов производства, Моррис и его соратники рассматривали работу по изданию книги как тонкое художественное ремесло, и подход этот равно рас­пространялся как на выбор шрифтов, так и на изготовление бумаги. Они культивировали ручной набор, ручной печатный пресс и, наконец, собственное переплетное мастерство. При-

122 меру Морриса последовали многие мелкие типографии, а впоследствии и художники, посвятившие себя делу созда-ния таким путем нового книжного и полиграфического искус­ства. Еще в 1902 г. вышла в свет книга Рудольфа Кауча «Новое искусство книги», изданная веймарским обществом библио­филов. Она была набрана так называемым шрифтом Бе-ренса, отлитым в мастерской Рудхарда в Оффенбахе-на-Майне по эскизу архитектора Петера Беренса4. Отсюда и ведет начало реформа шрифтового искусства. В то же время братьям Карлу и Вильгельму Клингшпорам5 удалось привлечь художника Отто Экмана к созданию новых шрифтов для их шрифтолитейного завода, хотя еще раньше Рудольф фон Лариш из Вены призывал к обновлению шрифтов и сам рабо­тал в указанном направлении, наставляя других и вдохновляя их собственным примером.

Характерно и то, что на переломе XIX — XX вв. художники сплошь и рядом вырывались за рамки своей узкой специаль­ности и обращались к задачам самого различного толка: так, автор нового шрифта Петер Беренс делал эскизы ре­кламных проспектов, брошюр, лампочек накаливании, дета-лей архитектурных украшений. Живописцы Вальтер Тиман6

и Э. Р. Вайс7 сделались разносторонними мастерами книги и создателями шрифтов, не оставляя в то же время своих ос­новных занятий. Вообще период конца XIX — начала XX в. выделяется таким универсализмом в искусстве, и прежде

всего в сфере художественных ремесел, какой до него знавала разве лишь эпоха Возрождения. Всесторонняя одаренность, многогранность интересов, разнообразная творческая на­правленность отчетливо выражали новое жизнеощущение, ориентированное и на многообразие чувств и человеческих проявлений. Пример Дармштадтской колонии художников8, возможно, наиболее впечатляюще иллюстрирует не вопло­щенную до конца идею новой, разумеется утопической, жиз­ненной установки: здесь пытались создать модель нового горо­да, каждый обитатель которого должен был реализовать в устройстве личного быта свои вкусы, свое (а также общее для всех жителей колонии) понимание жизнеустройства — начиная от архитектуры и кончая мельчайшими деталями интерьера. Рассматривая эти попытки с современных позиций, отчетливо видишь и искусственность тогдашнего понимания быта и его функций, а соответственно — искусственность форм, в которые они облекались. Стремились к созданию целостной эстетически насыщенной среды, но впоследствии оказалось, что речь может идти лишь о некоем «наряде», состоящем порой из множества трагикомических одежд, в ко­торый обряжался человек в переломный момент истории, что­бы спрятаться от окружавшей его действительности. Захва­ченный своей новой мечтой, увлеченный открывшимися ему новыми возможностями художественного и духовного само-осуществлеиия, в своей эзотерической отстраненности от 123 жизни, человек тонул в пучине собственного «я». Осознание того факта, что вознесение на небеса, начатое с таким буйным юношеским пылом, в конечном счете завершится падением, обусловленным неизбежным притяжением земли, так или ина­че проступает почти во всех крупных искусствоведческих ис­следованиях того времени. В них отчетливо звучит печаль. Да будет позволено автору настоящей статьи привести здесь также и собственное высказывание, заимствованное из более ранней публикации:

«Женская фигура, превращаемая в цветок,— один из самых рас­пространенных мотивов „ар нуво" как в настенных, так и в наружных лепных украшениях домов. Встречается он и в кан­делябрах, брошках, в оформлении каминов, вееров, на пере­плетах книг, не говоря уже о множестве живописных холстов и скульптур. Это нарциссистский символ: греческий юноша Нарцисс, презревший любовь нимфы Эхо и влюбившийся в собственное отражение, и в античной мифологии тоже фигу­рировал как существо, в силу этой влюбленности обреченное на смерть. Поглощенный созерцанием своего отражения, Нарцисс был превращен в цветок. Стало быть, ретроспек­тивно образ Нарцисса воспринимается нами как решающий символический образ эпохи, более всех других влюблен­ной в самое себя, беспрестанно анализировавшей и комменти­ровавшей свои проявления и занимавшейся самолюбованием

на бесчисленных выставках. Превращение Нарцисса дает нам ключ к расшифровке произведений многих художников этой эпохи — достаточно вспомнить самодовольное, эстетское ис­кусство Обри Бёрдсли и его странные человеческие фигуры, неподвижные и словно бы не способные двигаться. Можно назвать и другие примеры — крупнейший роман Оскара Уайльда „Портрет Дориана Г р е я " или же скульптурную груп­пу Хетгера в Дармштадте — все эти з а с т ы в ш и е фигуры...»*

Анализ женских образов, встречающихся в искусстве и в худо­жественных ремеслах эпохи «ар нуво», так же как в литера­туре и театре, заставил бы нас отметить и некую чрезвы­чайно характерную двойственность во внешнем облике и в «роли» женщин, изображаемых в произведениях литературы: мы непременно обнаруживаем или олицетворение чистейшей невинности, душевного целомудрия, не замутненного ника­кими низменными побуждениями, или же, напротив, оли­цетворение «женщины-вампа», греховности — своего рода символ декаданса конца века. Присутствует т а к ж е и смесь обеих крайностей. Этот дуализм всего отчетливее ощу­щается в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»: человек перенес собственное старение на портрет и теперь, вечно и неизменно молодой и прекрасный (каким еще недавно представал и на к а р т и н е ) , вынужден наблю­дать этот естественный процесс, к тому же ускоряемый не-

124 обузданным образом ж и з н и . У Оскара Уайльда в его «До­риане Грее» мечта о вечной молодости души и тела разбива­лась о сознание неотвратимости р а з р у ш е н и я . Т е м самым он бессознательно зачеркивал эстетический и духовный идеал прерафаэлитов, заимствованный у готического искусства. А ведь именно прерафаэлиты, творившие в Англии XIX в., в основном и стояли у истоков п р и т я з а н и й на чистоту и «не­винность», столь характерных д л я искусства «ар нуво».

Совершенно очевидно, что на переломе века человек, мечтавший о некоей незапятнанной, чуть ли не бесплотной невинности, в своем молодом порыве к новым, чистым высям искал прямого пути к ребенку, поскольку дитя, как ему представлялось, могло стать своего рода движущей силой нового рас­цвета его собственной личности.

В этом контексте и следует рассматривать относящуюся еще к 1880-м гг. первую попытку заложить основы «психологии

* Hans Adolf Наlbеy. Das Bilderbuch in Deutschland im 20 Jahrhundert // Aspekte der gemalten Welt / Hrsg. v. Baum-gaertner, Alfred Clemens. Weinheim, 1968. S. 14.

детства» и разработать принципы, на которых должна стро иться литература для детей. Искусствовед Альфред Лихтварк, сделавшись в 1886 г. директором Гамбургской художествен­ной выставки, на этом посту, как и в своих научных трудах решающим образом содействовал делу художественного вос­питания юношества. Отныне провозгласили, что и книга дол­жна быть включена в процесс эстетического воспитания, а стало быть, ее надлежало рассматривать с серьезных кри­тических позиций, стараясь определить, в какой мере она отвечает требованиям, предъявляемым к литературе для детей и юношества. Мысль эту особенно ревностно отстаивал гам­бургский учитель Генрих Вольгаст, который в 1892 г. на страницах журнала «Магазин фюр литератур» решительно заявил, что писать для юношества имеют право только очень хорошие прозаики и поэты.

Эрнст Крайдольф. Крайдольф — поистине лучший художник книги эпохи 1900 гг. 9 В изысканной орнаментике его рисун­ка увековечены нежные образы югендстиля. Уже в первой книжке-картинке с собственным текстом («Цветочные сказ­ки» — 1898, Мюнхен; 1900, Кельн) он развил метод персо­нификации растений и животных, оказавший решающее влия­ние на художественную книгу для детей нескольких после­дующих десятилетий. Он украшал человеческую фигуру

126 головным убором из цветов, накидкой из листьев, рисовал подсолнух с человеческим лицом и жестами, позволяя чита­телю пережить все стадии чудесной метаморфозы, которые испытывал он сам, отталкиваясь в своей работе от натурных наблюдений. Естественный процесс превращения, в высшей степени близкий сознанию ребенка, и без того склонного к персонификации всех явлений, художник старался наглядно представить во всех его фазах.

В искусствоведческой литературе, где только зайдет разговор о Крайдольфе, то и дело встречаются утверждения, будто Уолтер Крейн оказал на него определенное влияние. Ханс Хофштеттер пишет: «Вдохновленный иллюстрациями Уолтера Крейна, Крайдольф в своих работах также отводит важ­ную роль такой метаморфозе природы, которая подчинена законам своеобразной логики мечты». Во-первых, согласно его собственным воспоминаниям, Крайдольф увидел знамени­тую книгу Крейна «Праздник Флоры» (1895) уже после того, как у него окончательно сложился замысел «Цветочных сказок» и он уже выполнил часть рисунков к ним. Стало быть, понятие «метаморфозы, диктуемой логикой мечты» в свете сказанного уже не выдерживает критики. Френгер, который убедительно доказал, что люди-цветы Крайдольфа — нечто совсем иное, чем персонифицированные цветы его пред­шественников, справедливо подчеркивает тот факт, что Край­дольф с самого детства увлеченно занимался цветами и рас-

тениями, и приводит убедительное замечание на этот счет из письма Альберта Вельти к Хансу Эмменегеру: «Как можешь ты утверждать, будто Крайдольф вдохновляется примером Уолтера Крейна? Неужели ты не видишь живого чувства при­роды, живой фантазии в книжке-картинке Крайдольфа — всего того, что так выгодно отличает его от предельно акаде­мичного и манерного, сугубо английского восприятия мира у Крейна?»

Уже сам по себе генезис крейновской метаморфозы совершенно иной, чем у Крайдольфа. Созданные под влиянием творчества Уильяма Блейка, а также искусства английских прерафаэли­тов, люди-цветы Уолтера Крейна — характерные изобрази­тельные вокабулы той эстетической символики, которая пол­ностью воплощена в декоративном элементе, лишенном непо­средственной связи с природой. Можно детально проследить эволюцию этой метаморфозы в творчестве Крейна: от стили­зованных «под цветы» женских фигур, сплошь и рядом обрам­ленных цветочными стеблями, образующими орнамент, какие мы видим, например, в его книге «Царица Лето, или Поединок Лилии и Розы» (где, однако, люди еще не превращены в цвет­ки), до людей-цветов в «Празднике Флоры».

Даже в его работе «Маленькая королева Анна», вышедшей на много лет раньше, в 1886 г., в обрисовке женских костю­мов, в жестах словно бы позирующих фигур уже проглядывает

128 тенденция к стилизации «под цветы», и в той же книге мы видим морскую волну с женской головой и двух очеловеченных птиц. Своими «цветочными людьми» Крейн обозначил заклю­чительную фазу творчества прерафаэлитов, у которых культ красоты в конечном счете перерастает в эстетство: форма как бы застывает, превращаясь в вычурный «орнамент души», что особенно характерно для графика Обри Бёрдсли или же для шотландского живописца и мастера декоратив­ного искусства Чарлза Ренни Макинтоша 1 0 .

Напрашивается вопрос: какие веяния своего времени уловил и выразил Крайдольф в «Цветочных сказках», а также в после­дующих своих книгах? Прежде всего, несомненно типично для того времени его любовное обращение к природе, к от­дельным ее элементам, и именно в той форме, которую он избрал для себя.

Для конца 1890-х гг. вообще чрезвычайно характерен декора­тивный принцип книжного оформления, в особенности стили­зованные изображения травинок и листьев на всем прост­ранстве книжного листа. Можно отметить и вкус к орнаменту, проявившийся в разноцветных «промежуточных» рисунках к «Цветочным сказкам», в изощренном переплетении линий, в «растениевидных» обрамлениях иллюстраций. Однако все эти внешние особенности еще не передают того главного, что сделало Крайдольфа преимущественным выразителем основных тенденций югендстиля.

«Фицебуце» («Инзель-ферлаг», 1900) Паулы и Рихардз Деме-лей11 с иллюстрациями Эрнста Крайдольфа заняла важное место в истории детской художественной книги.

Основная тональность стихов Демелей позволяет сделать вывод, что поэты обратились к Крайдольфу не только потому, что им было известно его мастерство,— в стихах и рисунках Край­дольфа к «Цветочным сказкам» они ощутили близкий им дух человека, воспринимающего цветы как живые существа.

Точно так же в какой-то мере и Крайдольф уловил в стихах отзвук собственных идей. Несравненно отчетливее, чем в «Цветочных сказках», в иллюстрациях Крайдольфа к «Фице-буце» проявилась его приверженность к типичному набору художественных средств, характерных для уже сформировав­шегося к тому времени югендстиля. Однако в этих красочных иллюстрациях, свободно разбросанных по страницам «Фице-буце», все же отсутствует то внутреннее слияние текста и изо­бражения, которое было столь ощутимо в первой — собствен­ной — книжке Крайдольфа. Картинки же в «Фицебуце» — это всего лишь довольно удачные иллюстрации в обычном смысле слова, короче,— образное повторение или же разукра­шивание отдельных явлений или эпизодов, упоминающихся в стихах.

В «Спящих деревьях» (1901) видно, что Крайдольф пока еще ощупью продвигается к своим зрелым находкам. Раститель­ные орнаменты, полностью выполненные в традициях югенд- 129 стиля, сочетаются с натуралистическими деталями пейзажа. А в «Луговых гномах» (1902) можно увидеть возврат к тра­дициям детской книжной иллюстрации XIX в. Однако орна­ментальный «покрой» картинок в этой книге — типичное по­рождение югендстиля.

Наиболее знаменательна для югендстиля, пожалуй, книжка-кар­тинка Эрнста Крайдольфа «Бабочки» (1911). В книжке 16 ко­ротких сказок.

Литографированные самим Крайдольфом иллюстрации чрез­вычайно хороши как по композиции, так и по цвету и вновь возвращают нас к общей тональности его первой книж­ки-картинки. Для представителя югендстиля Крайдольфа здесь показательно сочетание самых разнообразных, а иног­да и противоречивых мотивов. Среди других художников того времени Крайдольф резко выделяется чистотой и наив­ностью своих поэтических созданий. В отличие от большинст­ва произведений графики и иллюстраций югендстиля, в работах Крайдольфа отсутствует тот нарочито искусствен­ный элемент, та патетика и стилизованный жест, которые столь характерны для указанной эпохи. Это в 1911 г. отмечал еще Герман Хессе, который решительно выделял работы Крайдольфа из числа произведений других мастеров худо­жественной книги для детей.

Преемственность и последствия. Одна из самых необычных кни­жек-картинок начала XX в.— это «Румпумпель» Паулы Де-мель с иллюстрациями Карла Хофера 1 2 (1903), где смелые, резкие контрасты красок уже знаменуют переход от югенд-стиля к некоему преддверию экспрессионизма.

«Пестрая смесь. Сборник милого сердцу искусства для ушей и глаз немецких детей, составленный Рихардом Демелем» — тако­во название другой, может быть, самой значительной для нового стиля книжки, где в роли иллюстраторов, наряду с Карлом Хофером, выступали также Эрнст Крайдольф, Эмиль Рудольф Вайс и К.Ф.фон Фрайхольд 1 3 . Несомненно, самой могучей творческой личностью в этом художническом со­дружестве был Хофер, и излучение этой личности в той или иной мере оказало свое влияние на остальных иллюстра­торов. При всем том необыкновенно интересно проследить, как на страницах одной и той же книги сталкиваются два совершенно различных подхода: рамки, выполненные Край-дольфом в орнаментальной манере, представляют собой об­разец чистейшего югендстиля, тогда как у Хофера уже за­метны черты раннего экспрессионизма.

Под явным влиянием Хофера созданы иллюстрации К.Ф.Фрай-хольда к книжке «Заячья книга» (стихи Кристиана Морген-штерна, 1906). У Фрайхольда палитра в целом радужнее, чем у Хофера; избегает он и резких цветовых контрастов, которые

130 тот допускал. Книжки Фрайхольда, несмотря на явное сле­дование хоферовскому образцу в композиции, а порой и в цвете, тоже несомненно нужно рассматривать как вехи на раннем этапе развития книжки-картинки XX в., и сегодня они кажутся более «современными», чем иная книжка, помечен­ная 1971-м, а то и более поздним годом издания.

В 1905 г. в издательстве «Шаффштайн» вышла «Вечнозеленая книжка. Избранные произведения немецких поэтов», подго­товленная с величайшим тщанием и с большим размахом (составитель Густав Фальке, художник Генрих Фогелер). Обложку украшает выполненный Фогелером золотой орна­ментальный узор. Богатый, сверкающий золотом, многоцвет­ный титул принадлежит к числу самых красивых творений югендстиля.

Начиная с 1904 г. издательство «Шольц» стало выпускать серию немецких сказок; каждый томик имел соответствующее художественное оформление. Издатели сознательно стреми­лись к воплощению на практике идей нового воспитания посредством искусства. В качестве иллюстраторов они пригла­шали известных профессоров художественных академий. Большинство томиков данной серии и обрело поистине ака­демический облик. Взять, к примеру, самую первую книжку: сказка «Спящая красавица» иллюстрирована профессором Юлиусом Дицем14 Обложка щедро украшена стеблями вью­щихся растений, на форзаце — строго симметричный орна-

мент, не содержащий даже намека на какой-либо игровой элемент. Все восемь полноформатных картинок этой книги по большей части представляют собой исполненные патетики сцены, в которых действуют какие-то скованные, словно передвигающиеся на ходулях персонажи, отчего и все сцены эти кажутся искусственными. Одни лишь сопутствующие тек­сту черно-белые рисунки выдают зоркий и меткий глаз худож­ника. «Золушку» иллюстрировал Адольф М ю н ц е р 1 5 ; подобно Юлиусу Дицу, он также принадлежал к кругу художников, группировавшихся вокруг журнала «Югенд». И в данном слу­чае, как и во всех предыдущих книжках-картинках этой серии, заметно злоупотребление формальными изобразительными средствами, что усугубляется нарочитым подчеркиванием ска­зочности сюжета; в целом возникает некая суховатая тональ­ность, характерная для большинства иллюстраторов этого кру­га. Фриц Кунц 1 6 , иллюстрировавший сказку «Фрау Холле» («Бабушка Метелица»), уже в самом размещении иллюстра­ций и особенно в изображении мебели и элементов архитек­туры со своего рода торжествующим воодушевлением демон­стрирует нам югендстиль в самом чистейшем виде.

Другие книжки этой же серии иллюстрировали Арпад Шмидхам-мер, Ойген Освальд, а также Рихард Шольц, Франц Ютнер, профессор Либерман, Ханс Шрёдтер, Ф. Мюллер-Мюнстер, Лена Бауэрнфайнд, Франц Штассен и Эмиль Эрнст Хайн-

132 сдорф 1 7.

В 1908 г. Арпад Шмидхаммер создал лучшую из своих детских книжек «Потерянный пфенниг. Необыкновенные приключе­ния Мальчика с Пальчика». Увлекательность этого рассказа в картинках обнаруживается прежде всего в тех сценах, где крошечный Мальчик с Пальчик ищет потерянный пфенниг: здесь перед нами до тонкостей продуманная пантомима, ис­полнено прелести и противопоставление крохотного мальчика гигантским предметам домашней утвари и растениям.

Одним из немногих, кто сумел замечательным образом сочетать художественное наследие минувшего столетия с идеями ново­го искусства на рубеже веков, был живописец и график Отто Уббелоде. Начиная с 1906 г. он начал создавать рисунки пе­ром к сказкам братьев Гримм — всего он сделал 450 рисун­ков, которые выходили в свет небольшими сериями, сначала в Лейпциге (издательство «Турм-ферлаг»), а затем и в Мар-бурге (издательство «Эльверт»). В 1922 г. вышло в свет знаме­нитое юбилейное издание этих работ с предисловием Хуго Римана,— в 1970 г. эта книга была переиздана.

Поздние вариации. В сравнении со многими последующими книж­ками-картинками, выполненными в сухой традиционной ма­нере, работы Сибиллы фон Ольферс 1 8 и Эльзы Бесков 1 9 пред­ставляются столь же новаторскими и свежими, как и первые книжки Крайдольфа, под влиянием которого обе художницы

134 и сформировались. Книжка Сибиллы фон Ольферс «Кое-что о детках-корневищах» и поныне воспринимается почти столь же живо и непосредственно, как и книжки Крайдольфа. Здесь перед нами тот же симбиоз настоящей природы и миниа­тюрных человечков «от земли», что и в «Луговых гномах» Крайдольфа,— рисунок Ольферс отличается, правда, чуть большей скованностью и нарочитой красивостью. В том же году увидела свет «Заячья повесть» Сибиллы фон Ольферс, а затем вышли «Ветерок» и «Приключения Мариленхен». Год их издания не указан, но четко выраженные принципы югендстиля заставляют отнести появление этих книжек к пе­риоду 1906—1910 гг. В «Мариленхен» естественная, «природ­ная» свежесть манеры Крайдольфа переходит в некую наро­читую детскость. Работам Ольферс во многом родственны книжки-картинки шведской художницы Эльзы Бесков, хотя в них и прослеживается отчетливое влияние английского искусства детской книги конца XIX в. Книга «Хансик в чер­ничном лесу» (издана в немецком переводе в 1904 г.) с иллю­страциями Э.Бесков снискала в Германии широчайшую из­вестность. (Здесь мы вновь встречаемся с темой миниатюр­ного существа, родственного природе.) Другие ее книжки, стилистически близкие Крайдольфу, сравнительно мало из­вестны за пределами Швеции; все они исполнены большого очарования и представляют собой образец умеренного югенд­стиля в лучшем смысле этого слова.

Юлиус Диц

Спящая красавица. Майнц

1904

Страница книги

Еще меньше известна книжка Йозефа Ольбриха 2 0 «Это было когда-то». Книжка эта необычно высоко ценилась в кругах дармштадтских художников. Плоскостная тектоническая ком­позиция цветных картинок и геометризованные орнаменты, обрамляющие текст, говорят о мастерстве художника, за-служенно пользовавшегося мировой славой.

Другое заметное явление в потоке детских книжек-картинок рубежа веков — это вышедшая в 1904 г. книжка-картинка «Трари-трара!» со стихами Эмиля Милана и иллюстрациями Ф.В.Клёйкенса, изданная в Берлине так называемой «Штег-лицкой мастерской». В 1900 г. в Берлине-Штеглице Г. Бельве, Ф.Эмке и Ф.В.Клёйкенсом была основана «Штеглицкая мастерская», сыгравшая в развитии книжного оформления столь же большую роль, как и в развитии новой графики вообще.

Решительно протестуя против формальных излишеств югенд-стиля, эти три молодых художника выступили с программным заявлением в пользу делового и функционально оправданно­го подхода к графическим работам. В штеглицкую группу входила также художница Клара Мёллер. Ее образный язык, идущий от фольклора, от мира игрушек, четко выделяется среди работ других представителей штеглицкой мастерской. Даже в одной из лучших работ художников, группирую­щихся вокруг штеглицкой мастерской (книжка-картинка «Трари-трара!»), нетрудно заметить, что большинство ил- 135 люстрации Клёйкенса несут на себе следы влияния Клары Мёллер (в особенности те картинки, где пейзаж, словно бы нарисован детской рукой). На других страницах отчет­ливее выявляется собственный художественный почерк Клёйкенса, известный нам по более поздним его работам на поприще искусства книги. В целом «Трари-трара!» — в выс­шей степени примечательная книжка-картинка начала века, в которой наметился решительный отход ее иллюстраторов от югендстиля.

Вклад венской школы, представлявшей собой одну из разновид­ностей «ар нуво», в развитие детской книжной иллюстрации начала века хоть и весьма любопытен, но все же невелик. Это тем более удивительно, что художники этой группы, с их подчеркнуто плоскостным стилизованным рисунком, демон­стративно тяготеющим к орнаменту, казалось бы, самой судь­бой были предназначены иллюстрировать книжки для детей. Особенно показательна в этом смысле серия книжек-карти­нок, которую в первые годы XX в. начало выпускать «Изда­тельство венских мастерских». В большинстве своем эти книжки украшены плоскостным орнаментом; художественное оформление многих из них отличается значительной выра­зительностью, характерными резкими цветовыми контра­стами. Эти издания, целенаправленно рассчитанные на осо­бенности детского восприятия, порой не содержат каких-либо

136

сопроводительных текстов; сюжет развивается от картинки к картинке, от ленты к ленте.

В 1907 г. Кокошка21 написал и иллюстрировал свою ныне широко известную и упорно разыскиваемую многими книжку-кар­тинку «Мечтающие отроки». Хоть книга эта и не пред­назначена для детей, но ее выразительные картинки отлично подошли бы хтя иллюстрирования сказок, как и для других произведений детской литературы. Несколько более широкую читательскую аудиторию, в том числе и детскую, получил изданный издательством М. Мунка в Вене «Сказочный кален­дарь 1905 года», оформленный X. Лефлером22 и архитек­тором Й. Урбаном23. Должно быть, это одно из самых харак­терных свидетельств процесса, происходившего в начале века в Вене в сфере детской книжной иллюстрации. Все эле­менты сюжета, персонажи, костюмы, детали пейзажа и ин­терьера стилизованы: порой это холодная стилизация, сводя­щая любой изобразительный мотив к орнаменту. Лефлер и Ур­бан часто оформляли детские книжки совместно. В «Малень­ком короле» (1909) щедро используется золотое тиснение, а тончайшая штриховка, тончайшие переливы красок создают впечатление некоей нереальной, волшебной атмосферы. Во всем этом заметно влияние крупного венского живописна Густава Климта24.

Эльза Бесков Блондинчик в цветах. Мюнхен 1908 Страница книги

137

Венский стиль «сецессион» удерживался необычайно долго, при­чем отнюдь не только в Вене, вплоть до той поры, когда югенд-стиль повсюду уже сменился иным направлением в искусстве, в частности в Германии — экспрессионизмом. Великолепная книжка-картинка Бертольда Лёфлера «Белоснежка и семь гномов» вышла в свет в Вене и Лейпциге в 1914 г., тогда как ее появление было бы более естественным в период наивыс­шего расцвета венского стиля «сецессион», на рубеже XIX—XX вв.

Ханс Адольф Халъбай Перевод Н.В.Мамонтовой

Ханс Адольф Халъбай (р. 1922) — видный западногерман­ский критик и детский писатель, специалист по вопросам иллюстрации детской книги, директор Музея Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. Читает курс детской литературы в Университете И.В.Гете во Франкфурте-на-Майне. Автор многих статей, исследований, а также каталогов выставок, организованных им.

Фриц Кунц Бабушка-метелица. Майнц 1905 Страница книги

Начала чешской иллюстрации

Чешская художественая книга для детей и юношества возни как результат многолетних усилий. Ее началом принят считать великолепно задуманное произведение Яна Амо Коменского «Orbis pictus» (1658), где этот замечательный педагог, помимо всего прочего, придавал особое значени наглядности изображения в детской книге. В силу религио ных причин педагогические сочинения Коменского, при­знанные значительной частью цивилизованного мира, в том числе и «Орбис пиктус», ждали своего чешского издания почти двести лет. Тем не менее мысль Коменского о том, что иллюстрация должна быть художественной даже в научной книге, хоть и много лет спустя, все же нашла свое вопло­щение.

В эпоху национального возрождения — в XIX в.— еще нельзя 138 говорить о полноценной художественной книге для детей

и юношества. С возрождением национальной литературы не­которые ее произведения становились также частью детского чтения. Для юношества издавались и переводные произведе­ния. Значительно позже стала постепенно формироваться литература, специально предназначенная детям. Но в подав­ляющем большинстве она имела дидактический характер и мало способствовала расцвету художественной иллюстра­ции. Ни в дешевых брошюрах, ни в дорогих альбомах послед­ней не придавали должного значения.

В 80-х гг. прошлого века в ходу было немало ремесленнических изобразительных поделок, чаще всего заимствованных из иностранных гравюрных мастерских. Часто появлялись ксило­графии, перепечатанные из зарубежных книжных изданий и журналов для детей. Однако уже в это время появились рисунки художника, заложившего основы чешской иллю­страции вообще, а вместе с ней и иллюстрации к детской книге. Миколаш Алеш (1852—1917), живописец и график многогранного таланта, считал иллюстрирование детских книг ответственной художественной задачей. В своих рисунках к народным песенкам, потешкам и поговоркам, которые публиковались в календарях (самой доступной и распростра­ненной тогда продукции для чтения), в иллюстрациях к сказ­кам и стихам для детей или к букварям Миколаш Алеш не прибегал к какой-либо особо упрощенной художествен-

ной манере. Он руководствовался здесь теми же принципами, что были для него основными в монументальной или станко­вой живописи, в книжной графике и свободном рисунке. Лю­бовь к родной истории, к природе и своему народу вырази­лась в его приверженности к образным мотивам родного края, отчего дома. Все это, так же как воспоминания о соб­ственном детстве, служило художнику неисчерпаемым источ­ником вдохновения.

Алешу не довелось иллюстрировать значительные произведения чешской литературы. Иллюстрации к книгам его друзей-писа­телей Й.В.Сладека («Колокол и колокольчики», 1894) и Алоиса Ирасека («Псоглавцы», 1900) — к сожалению, только немногие исключения. Зато он нашел для себя живительный источник художественных образов в народной словесности. Он сам выбирал материал для иллюстрирования и безоши­бочно находил к нему адекватное изобразительное выраже­ние. Таковы знаменитые «Сказки Алеша», созданные худож­ником в 1911 г. Реалистический рисунок приобретает здесь монументализированную форму, отличаясь порой и драма­тизмом действия. При этом широко используются фантазия и декоративность, искони присущие народному творчеству. Подчеркивание всего истинно чешского означало для худож­ника возможность утверждать своим искусством этические и эстетические идеалы народа. Реализмом и демократизмом своих произведений он открывал новые перспективы. 139

Миколаш Алеш

Стихи для детей 1903

Иллюстрация

140 На рубеже XIX и XX столетий, когда еще работал Миколаш

Алеш, сравнительно узкий, но значительный для развития искусства круг художников и критиков начал подходить к книге с новых позиций. Это было движение, возникшее под влиянием прежде всего английских художников, которые стремились вернуть книге качества, утраченные за долгие десятилетия машинного полиграфического производства. Те­перь книга вновь начинает рассматриваться как оригиналь­ное эстетическое целое. Художественное значение и связь с содержанием приобретает все, включая внешний вид, фор­мат, выбор бумаги и шрифта. Движение за художественную целостность развивалось в нескольких направлениях. Оно про­явилось также в создании детской книги.

Этапными в истории всей чешской книжной культуры тра­диционно считаются несколько такого рода изданий. «Сказка мая» В. Мрштика (1897) быстро стала любимой книгой подростков. Все ее оформление — обложку, заставки, кон­цовки — выполнила Зденка Браунерова (1858—1934), ини­циатор нового эстетического направления в книжной гра­фике.

Среди детских изданий, оформленных в новом стиле, одним из первых называют обычно «Жучков» Яна Карафиата (1903). Декоративная цельность присуща всем элементам книги начи­ная с заставок и кончая форзацем и обложкой. Здесь

УДожником был другой основоположник современной чеш-

Рихард Лауда Детские забавы 1903 Иллюстрация

ской книжной культуры Войтех Прейсиг (1873—1944). Адольф Кашпар (1877—1934), создавая иллюстрации к дет скому сборнику «Букет народной поэзии» Ф.Бартоша (1906) и к другим произведениям для детей, также последовательно использовал декоративные приемы.

Для многих художников, захваченных чисто декоративными тен­денциями, смыслом деятельности было создание книги са­мим своим содержанием и внешним видом оказывающей благотворное эстетическое воздействие на читателя. В то же время работали и другие — приверженцы символизма и гос­подствовавшего в начале XX в. стиля «модерн». Их сторон­ники создавали новую концепцию иллюстрации как вольной изобразительной интерпретации текста. Иллюстратор был призван выразить свое субъективное ощущение содержания. Такого рода образное восприятие чаще всего находило свое наиболее совершенное выражение там, где эмоциональная тональность литературы была адекватна намерениям худож­ника. Как правило, это была поэзия. Сборник иллюстриро­ванных текстов «Снег», выпущенный в 1903 г. как приложение к журналу «Свободные направления», может служить в дан­ном случае характерным примером. Журнал издавался про­грессивным в то время в Чехии обществом деятелей изобра­зительного искусства «Манес», и «Снег» стимулировал не только интерес к возрождению в стране детской книги, но и развивающееся движение за эстетическое воспитание. Ра- 141

Йозеф Чапек Рассказы о собаке и кошечке

1929 Иллюстрация

зумеется, этот важный культурный почин лишь в ограничен-ной мере способен был влиять на коммерческую продукцию того времени. Значение всех этих художественных усилий получило должную оценку много позднее.

Широкие массы юных читателей довольствовались преобладав шими тогда книжками, где иллюстрации представляли собой сюжетные сцены, трактованные в духе иллюзорного зри­тельного правдоподобия или в лирическом и юмористи­ческом ключе. Все зависело от эмоциональной окраски текста или от манеры, наиболее предпочтительной для иллюстра­тора. Так, например, современник М.Алеша Гануш Швайгер (1854—1912) в иллюстрациях к сказкам, изданным Виес-нером, а позднее к сказкам о водяных сумел сочетать свою склонность к историзму и конкретности жанрового рисунка с причудливостью, свойственной стилистике «модерна*. Вен-цеслав Черны (1865—1936) остался верен принципам истори­ческой живописи. Наиболее известны были его иллюстрации к «Древним чешским легендам» Алоиса Ирасека. Иллю­страции Артуша Шейнера (1863—1938) пользовались боль­шой популярностью благодаря декоративной красочности изображений, хотя их художественный уровень был далеко не всегда высок.

Наиболее важным до сих пор остается значение творчества Адольфа Кашпара. Еще студентом Академии художеств он

142 создавал иллюстрации к «Бабушке» Божены Немцовой (1903). С глубоким пониманием текста и особой чуткостью он выби­рал наиболее важные фрагменты сюжета для своих изобра­зительных интерпретаций. Этот труд и положил начало его известности как художника и в значительной степени пред­определил все направление творческой деятельности, почти целиком посвященной книге. Первый большой успех повлек за собой заказы на иллюстрирование крупнейших произве­дений чешской литературы: исторических романов А.Ирасека, З.Винтера, произведений К.В.Райса, которыми увлекалось юношество. Верное ощущение исторической атмосферы эпохи помогало художнику в точной передаче стиля времени и стиля иллюстрируемой литературы. А.Кашпар, перед поступлением в Академию художеств окончивший учитель­ский институт, был одним из первых художников, к которым педагогическое издательство обращалось за помощью при создании детской книги для школьников. Кроме уже упо­мянутого «Букета народной поэзии», он иллюстрировал школьные хрестоматии и буквари.

Мастером сюжетной иллюстрации, целенаправленно предназна­ченной для детей, следует назвать и современника А.Каш­пара Рихарда Лауду (1873—1929). Детям он запомнился книжкой-картинкой «Радости малышей» (1903) и, главным образом, своими полными поэзии наглядными картинками. Созданные им школьные таблицы и картинки считались

одними из лучших в современной европейской системе на-глядного обучения. Основой художественной выразительности Кашпара и у Лауды был реализм. У первого творческий метод питался интимным, иногда несколько идиллическим взглядом на национальное прошлое, у второго — скорее кри-

тическим отношением к жизни современной чешской де­ревни.

Так, на рубеже XIX—XX вв. и вплоть до начала 1920-х гг. лицо художественной книги для детей определяло в конечном счете взаимо­влияние тех тенденций, которые были свой­ственны чешской книжной графике в це-

ом, — реалистической сюжетности, неко­торых черт символизма и декоративных мо­тивов стиля «модерн».

Бланка Стегликова

Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге. Занимается вопросами чешско-русских связей в искусстве периода 1917—1927 гг. Автор многих книг, статей и докладов 143 по вопросам современной книжной и станковой графики Чехословакии, а также иллюстрации детских книг. Постоян­ный участник теоретических симпозиумов БИБ.

•

Два века иллюстрации

Издания Этцеля «Искусство книги и воспитание». Закон Гизо 1833 г. о начальном образовании1 дал толчок широкому об­щественному движению за распространение грамотности. Это и побудило Этцеля2 предпринять в 1844 г. первое спе­циально «юношеское» издание — «Новый журнал для детей». Он открыл его своей собственной обработкой «Мальчика с Пальчика», виньетки к которому выполнил Берталь3.

Первая же детская книга Этцеля — «Басни» Флориана — была проиллюстрирована Гранвилем. Этцель написал к ней преди­словие, в котором выразил свои идеи об оформлении. «Во Франции,— писал он,— господствует ложное мнение, роковое для юношества: считается, что книга подходит детям, если в ней не видят толку взрослые (...) то есть: именно неважные, с нашей точки зрения, книги должны удовлетворять юноше­ство (...) На самом же деле для того, чтобы сделать книгу 145 для детей, нужно заботиться только о том, чтобы она была, во-первых, простой и, во-вторых, чтобы в ней не путались добро и зло. Это значит, что надо быть и очень умным, и, глав­ное, очень честным человеком».

Этцель призывал сотрудничать с ним самых крупных писателей и художников своего времени: Шарля Нодье4 и Тони Жо-ано 5 («Бобовое сокровище и цветок горошка»), Александра Дюма и Берталя («История щипцов для орехов»), Альфреда де Мюссе и Жерара Сегена («Господин Ветер и госпожа Дождь»), Жорж Санд и Гаварни... В этот период, то есть в эпоху романтизма, Этцель также выпускает — не столько для детей, сколько для любителей — шедевры фантастики с иллюстрациями Гранвиля («Сцены из частной жизни жи­вотных») и Доре («Дьявол в Париже»).

Смена графического стиля. Альбомы Сталя. В 1863 г. Этцель вместе с Жаном Mace 6 основал «Журнал обучения и развле­чения». Новое, более уравновешенное расположение на стра­нице, отточенный и в то же время воздушный шрифт, бумага хорошего качества, сочетание виньеток и картинок вне текста, обращение к разным возрастным категориям и включение материалов, касающихся прогресса науки и техники,— во всем этом виден удивительно современный подход к дет­ской книге. Вышедшая тогда же чудесная серия «Необыкно-

Гюстав Доре Шарль Перро. Сказки. Париж 1862 Фронтиспис

146 венных путешествий» Жюля Верна не должна заслонить от нас «альбомы Сталя», которые произвели своеобразную рево­люцию в издании книжек для самых маленьких, и особенно серию «Мадемуазель Лили», созданную Этцелем в сотрудни­честве с Лоренцем Фрёлихом (1867)7. «Художник снова и снова рисовал мадемуазель Лили и ее дочку Эдму, очень естественно передавая все их позы и жесты. Эти наброски показались мне редчайшим, невыразимым явлением, я был захвачен ими. Я ничего не хотел привнести сюда — только сделать по возможности более точный „перевод" этих пре­красных маленьких картинок в слова» (комментарий Этцеля, который издавал под псевдонимом «Сталь» также свои мно­гочисленные «обработки» для детей: «Маруся», «Серебря­ные коньки» и т. д.).

Одновременно с движением, начало которому положил Этцель, происходило создание знаменитой «Розовой библиотеки» («Луи Ашетт», 1860) и открытие графини де Сегюр8 журна­листом Луи Вейо, который способствовал изданию ее «Новых сказок фей» с иллюстрациями Доре (с 1856). Маленьких героев графини де Сегюр изображали в дальнейшем Бер-таль, утонченный мастер графики страницы, искусства орга­низовать ее пространство, Кастелли9, чудесно уловивший сущность движения, Фукье 1 0, Байар11 и другие.

От эпинальской картинки к комиксу. Много талантов вскормила народная картинка. Уже в эпоху Реставрации Бозерьян12

Орас Кастелли

Дьяволенок. Париж: Ашетт 1868

Иллюстрация

создал иллюстрации к «Жизни Полишинеля», опирающиеся на французские и итальянские фольклорные традиции. Гра-вюры Жоржена, одного из последних мастеров Эпиналя13,

воспевшего наполеоновскую эпопею, вдохновили Жоба14

«Бонапарт» которого («Ашетт», 1910) «зрелищно» трактует графическую метафору. В то время как, с одной стороны, изобразительная продукция Пеллеренов15 в конце XIX в. начинает ориентироваться на детей (выходят сказки Перро, басни и моральные истории вро­де «Теодора-негодяя» или «Жако-шалопая»), с другой — книга, эволюционируя в сторону «альбома» с картинками, использует язык и технику юмористического рисунка, широ­кое признание которого всегда обеспечено.

Наиболее законченными были, без сомнения, пластические по­иски Буте де Монвеля (1851 — 1913), который, подобно англи­чанину Рандолфу Колдекотту, черпал из народного репер­туара песен, игр, басен, исторических легенд. Он осмеливался откровенно демонстрировать в своем декоративном стиле красоту плоскостного орнамента, что заставляло его, на­сколько возможно, избегать деталей, которые могли бы только повредить эффекту композиций.

Почти каждое издательство в начале XX в. выпускало свое периодическое издание, свой журнал, который определен­ным образом подготавливал коммерческий успех новых дет­ских книг. В их формате и изобразительном языке в то время 147 также сказывалось пристрастие публики к комиксу, фото­графии и кино.

Гюстав Доре

Синдбад-мореход 1865 Иллюстрация

148

В США Виндзор Мак-Кей16 произвел сенсацию своим «Малень­ким Немо», а французы Кристоф17 («Семья Фенуйар», «Сапер Камамбер»), Бенжамен Рабье18,(«Гедеон») и Робида19 про­должили эту традицию. Включение эпизодов, которые могли посмешить взрослых, позволило им расширить аудиторию. Война 1914 г. стала поводом для смачных «Летописей собы­тий». Иную трактовку предлагали такие художники, как Комери20 («Кулик»), Фортон21 («Никелированные ноги»), Элле22 («Азбука великой войны»).

Опираясь на систематическую эксплуатацию нового рынка, каким становилось читающее юношество, и успехи четырехцветной печати, иллюстрация решительно повернулась к юной пуб­лике. В частности, Феликс Лорью23 проиллюстрировал для издательства «Ашетт» большую часть детской литературы, которую принято называть классической. Его стиль, в котором господствовали цвет и движение, продолжал искусство Гран-виля и Рэкема и открывал дорогу его другу Уолту Диснею.

Художники — мастера детской книги. Помимо развития технологии, для иллюстрации имели значе­ние и сдвиги, совершавшиеся в то время в искусстве. Художественные течения от

Лоренц Фрёлих При свете луны. Париж: Этцель 1880

Иллюстрация

импрессионизма до кубизма, ... на декоративные и прикладные искусства со вершенно изменили вкус публики. После первой мировой войны в 20-е гг. Советский Союз, захваченный революционным поры­вом, поставил на первый план своей куль­турной политики искусство для масс. Под воздействием футуристов — В.Малевича, В.Маяковского, В.Лебедева — рядом с за­мечательным искусством политического пла­ката зародилась и художественная книга для детей.

Во Франции мастера в это время стараются вернуться к такой позиции, которая объединила бы чисто графические поиски с интересом к социопедагогическим проблемам. Язык изобра­жения упростился, отвечая требованиям быстрого чтения и заимствуя много как у прессы и искусства плаката, так и у формальных новаций в живописи (коллаж, фотомонтаж и т.д.). Таким образом, в 20-е гг. появляются книжки, в ко­торых, пользуясь отсутствием твердых эстетических вкусов у юной публики, художники могли проявить верх графической свободы (например, «La croisiere blanche» Джека Робертса). «Нувель ревю франсез» в 1919 г. выпускает «Макао и Кос-маж» с иллюстрациями, выполненными Эди Леграном , и рисунки Натали Парен2 5, близкие к реформаторским поискам советских художников 20-х гг. («Мой кот», 1930). Тогда же у Рожанковского26 выходит в «Домино-пресс» «Даниэль Бун».

Бабар и «Пер Кастор» — «сообщники» детей. Эти поиски привели к двум крупным достижениям. В 1931 г. Жан де Брюнофф27

создал слона Бабара, одного из самых «детских» персона­жей на свете, а Поль Фоше, опираясь на теории актив­ной педагогики, основал издательство «папаши Бобра» («Пер Кастор»)28.

Благодаря им обоим книжка-картинка для детей приобрела свой современный облик. В книге завязалась прямая связь между читателем и тем, что он видит и понимает. Страница ста­ла полем игры семантических и графических элементов, где слово и изображение взаимопроникают и комбинируются. С помощью Натали Парен и Рожанковского Поль Фоше создал новые типы книг: малоформатные книжки в мягких обложках; книги, с которыми надо производить различные действия (вырезать, раскрашивать); книги из одних картинок («энциклопедии» для младшего возраста). Опираясь на дости­жения в области детской психологии (Валлон, Пиаже, Клапа-

149

ред), Поль Фоше выступал за активное воспитание вкуса и сознания. При этом он считал книжку-картинку совершенно особенным культурным объектом, объединяющим в себе эсте-тические и эмоциональные ценности, и придавал ей большое

значение в своем подходе к воспитанию - в научном и в то же время игровом,— который обладал у него внутренней цель-ностью. Но в 1940 г. началась фашистская оккупация. Неко-торые издатели и художники перебрались за океан, увезя с собой часть художественного достояния Европы. Это во мно­

гом определило взлет книжного дела в Америке Во Франции же, если не говорить о ряде исключении (книжки

Самивеля29 и Мерсье30, выпуск в «Нувель ревю франсез» «Маленького принца» Сент-Экзюпери)31, нужно было ждать

50-х гг и того толчка, который дали визуальной культуре средства массовой информации, чтобы детская книга вновь обрела художественное качество, секрет которого целое столетие назад нашел Этцель.

Клод-Анн Пармежани, Кристиан Клер Перевод Е.А.Кантор

Клод-Анн Пармежани и Кристиан Клер — французские спе­циалисты в области исследования и издания детской книги; 151 одни из организаторов этапной выставки иллюстраций дет­ской книги в Национальном центре культуры и искусства Жоржа Помпиду. Материалы выставки легли в основу сбор­ника «Images a la page», в котором впервые обобщаются и исследуются история и современное состояние француз­ской книги для детей.

Новые времена

Уолт Дисней Уолт Дисней заполонил наше детство и юность своими шумны­

ми» поющими, весело повизгивающими, пестрыми персона­жами: это и утенок Дональд, и Гуфи, Плуто и Джерри, Бэмби, три поросенка и, конечно же, самый главный герой — мышо­нок Микки Маус. Ни один из художников кино и книги не стя­жал в наш век столь огромной славы: 29 «Оскаров», большой Федеральный крест за заслуги, орден Почетного легиона, а также множество национальных и международных призов и премий, одно перечисление которых заняло бы целую бро­шюру. Еще при жизни он сумел окружить себя мифическим ореолом, чему в немалой степени способствовали усилия биографов-«негров», а также его старшей дочери Дианы Дисней-Миллер, написавшей книгу «Мой отец Уолт Дис­ней» — некритичное восхваление собственного родителя.

Насколько сильно мультфильмы и комиксы 153 Диснея извратили наш вкус, этого многие, даже сделавшись взрослыми, не заметили. Стилизованные на новый манер карикатуры на людей и животных вызывали у широкой публики — из поколения в поколение — воз­гласы удивления и восхищения («мило», «прелестно», «очаровательно»), что выра­жало лишь эмоции, а отнюдь не способность к критической оценке «диснеизма».

И Новый, и Старый Свет постигла одна и та же беда: истинные критерии не могли помочь в борьбе с наводнившей мировой рынок продукцией Диснея — ведь в одних только США по диснеевским фильмам было выпущено 25 миллионов книжек с картинками, миллионными и миллиардными тиражами выходили переводные издания за рубежом.

Первые работы Диснея как художника-мультипликатора и поста­новщика мультфильмов отмечены несомненным талантом и оригинальностью. Микки Маус, дебютировавший в 1928 г. в фильме «Пароходик Вилли», а затем ставший героем мно­гих мультипликационных серий, хоровод скелетов в «Пляске смерти» на музыку Сен-Санса, первое появление гротескного

Уолт Дисней Письмо школьным друзьям из Франции Апрель 1919 Рукопись

утенка Дональда, три поросенка в одноименном фильме, содержавшем намеки на актуальные политические события, — все это обозначило определенные вехи развития киноискус­ства XX в. и по-своему послужило мощным стимулом для становления современного искусства детской книжной иллю­страции. В начале своей деятельности Дисней выступил как пионер, который открыл новые рубежи киноискусства, опро-

154 бовал неведомые прежде возможности кинотехники, разра-ботал новые системы кинокамер и кинопроекции.

Однако в сфере книжной иллюстрации влияние Диснея сказалось пагубным образом. Достаточно проанализировать один лишь рисунок Диснея, чтобы уяснить себе опасность, таящуюся в его творческом методе. Трафаретное решение формы, про­извольно изменяемые контуры рисунка, хотя эти приемы и позволили художнику наделить своих героев прочными индивидуальными чертами, в то же время сообщали им из­вестную шаблонность. Пестрота красок, которую мы почти не замечаем при просмотре фильма, придает рисункам Диснея слащавый налет «кича». Дисней не стремился развивать художественные вкусы публики, а шел у нее на поводу, и это убивало искусство. Дочь Диснея пишет об этом так: «Отрицая, что он хоть сколько-нибудь разбирается в искусстве, он, разу­меется, преувеличивает, но, впрочем, не так уж сильно». Собственное высказывание Диснея подтверждает слова до­чери: «Мы вовсе не пытаемся ублажить критиков. Моя зада­ча — потрафить публике... Если людям по душе открыточное искусство, тогда и я за открыточное искусство».

Талантливое начинание в результате бесконечного копирования некогда оригинальных идей обернулось полной художествен­ной несостоятельностью. Творческий вклад художника не из­меряется его первоначальными намерениями (в этом отно­шении Дисней был на верном пути); решающее слово — за

Уолт Дисней Утенок Дональд Рисунок для мультфильма (1193 - 1940)

историей воздействия его произведений. А воздействие их уже при жизни Диснея имело губительные последствия. Ху­дожник превратился в дельца. То, что некогда было искус­ством, стало коммерцией. Массовая продукция диснеевского «кича» (игрушки, переводные картинки и прочие товары потребления) извращала вкусы детей всего мира, инфантили-зировала огромное число взрослых: достаточно обратить вни­мание на множество сувениров, наклеек «под Диснея» на авто- 155 мобилях, мотороллерах, на засилье диснеевских комиксов в журналах и газетах!

Америка подарила западной иллюстрированной детской книге ряд выдающихся мастеров современной книжки-картинки — это Лео Лионни, Морис Сендак, Томи Унгерер, Антонио Фра-скони и другие. Однако их творчество постоянно подавлялось массовой продукцией Уолта Диснея. Все они мастера со своей сугубо индивидуальной манерой выражения, тогда как Дисней — после первых оригинальных идей — создавал свои истории в картинках усилиями целого коллектива худож­ников. Если вспомнить методы работы таких великих худож­ников, как Рубенс, то очевидно, что результатом коллек­тивного труда бывали и высокохудожественные произве­дения. Однако у Диснея стилем работы сделалось постоян­ное самокопирование, которое приняло масштабы конвейер­ного производства. Ведь и шедевры западноевропейского искусства, даже такие, как произведения Микеланджело и Рембрандта, едва ли выдержали бы бесконечное репродуци­рование, не утратив при этом существенную часть своей художественной субстанции (если не всю ее)!

Если многие крупные издательства США и европейских стран, занимаясь обработкой и переизданием классических произ­ведений детской и юношеской литературы, относились к ду­ховным творениям прошлого с надлежащей сдержанностью

Уолт Дисней

Три поросенка

Рисунок для мультфильма

[1932]

и пиететом, то Дисней вместе со своим «мозговым трестом» смотрел на мировую литературу, как на каменоломню, дра-. гоценный гранит которой он превращал в дешевые поделки. Беззастенчивому опошлению, «диснеизации» подверглись «Пи­ноккио» Коллоди и сказки братьев Гримм, сказки Андерсена и «Мэри Поппинс» Треверс, «Бэмби» Зальтена и «Питер Пэн» Барри, «Алиса в стране чудес» Кэрролла, а также музыка Бетховена и Чайковского.

Наиболее впечатляющую характеристику Диснею дал Ф.К.Сейерс в 1965 г. в журнале «Хорн бук мэгэзин», где он перечислил все его грехи, обвинив «в бессовестном извращении природы и реальности в своих от начала и до конца вымышленных историях про зверей...». Все это в полной мере относится и к его обработкам творений классиков, вышедшим в свет в виде книг, где безжалостно нивелированы сюжет и диалог характерные приметы времени и индивидуальные художест­венные особенности произведений.

Засорение мирового книжного рынка комиксами и, как следст­вие этого, извращение читательских вкусов — в этом тоже в значительной мере повинен Дисней.

Хорст Кюннеман Перевод Н.В.Мамонтовой

156 Хорст Кюннеман (р. 1929) — известный западногерманский критик, писатель и педагог. Пишет тексты к детским книж­кам-картинкам и учебникам, работает как переводчик. Автор многих статей, докладов и исследований по вопросам дет­ской литературы и иллюстрации. Основатель информацион­ного журнала «Бюллетень юношеской литературы» (с 1969), участник теоретических симпозиумов БИБ. Книга Х.Кюн-немана «Профили...» (1972) содержит ряд блестящих эссе о наиболее известных художниках детской книги в Европе и Америке.

Комментарии к I части Элла Ганкина- Художественная книга для детей.

1 «Истории и сказки былых вре- 3 Даниель Дефо (1660—1731) — мен с поучениями» (1697) — п е р в о е английский публицист и романист, издание сказок, собранных и обрабо- автор политических памфлетов и тайных Шарлем Перро, принесшее фельетонов. Занимался журнальной ему мировую славу. Поскольку деятельностью. В шестидесятилетнем Шарль Перро (1628—1703), извест- возрасте написал свой знаменитый ный писатель, член Французской роман « Ж и з н ь и удивительные академии (с 1671), был также вид- приключения Робинзона Крузо из ным государственным деятелем (не- Йорка, одинокого странствующего посредственно на службе у Кольбера, моряка» (1719). министра финансов Людовика XIV), 4 Джонатан Свифт (1667 — автором этой книги (с подзаголов- 1745) — англо-ирландский поэт и ком «Сказки моей матушки Гусы- политический журналист, борец за ни») был назван Пьер Перро Дар- права ирландцев. После активной манкур, старший сын писателя. писательской и политической дея-В дальнейшем истинное авторство тельности в Англии в годы царство-собирателя было открыто, сказки вания королевы Анны и после ее выпускались в многочисленных пере- смерти в 1714 г. вернулся в Ирлан-водах на европейские языки с добав- дию, где написал р я д сатирических лениями или, наоборот, с сокра- и социально-критических произведе-щениями, чаще всего под названием ний. В их числе п а м ф л е т ы «Битва «Сказки матушки Гусыни». Сохра- книг» (1697) , «Сказка о бочке» пилась рукопись первого сборника (1704) , «Путешествия в некоторые сказок с цветной акварелью неиз- отдаленные страны света Л е м ю э л я вестного художника на титульном Гулливера, сначала хирурга, а потом листе, изображающей семейство, капитана нескольких кораблей» слушающее сказки у камина. В одном ( 1 7 2 6 ) . И з д а н и я д л я детей и юно-из первых печатных изданий эта шества появились значительно позд-сценка перегравирована на ф р о н - нее: первое немецкое так называемое тисписе в зеркальном отражении. школьное издание датируется 1833 г. В XIX в. наиболее популярным Иллюстрации Г р а н в и л я (1838) было издание «Сказок» с гравюрами т а к ж е сделаны к «облегченному» Г.Доре (1862). изданию, сначала — английскому,

Первое русское издание вышло затем — ф р а н ц у з с к о м у . под названием: «Сказки о волшеб- Первое русское издание: Путе-ницах с нравоучениями переведены шествий Гулливеровых книга 1—4, с французского Львом Воиновым. переведена с ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а Печатано при имп. Московском на российской государственной кол-университете, 1768»; второе — идеи- легии иностранных дел переводчиком тичное — выпущено в С а н к т - П е т е р - Е р о ф е е м К о р ж а в и н ы м . Спб.: Т и п . бурге в Сенатской т и п о г р а ф и и , имп. Академии наук, 1 7 7 2 — 1 7 7 3 — в 1781 г. Известно т а к ж е адапти- иллюстраций не имело. В начале рованное русско-французское изда- XIX в. в М о с к в е б ы л о п р е д п р и н я т о кие конца XVIII в.: «Повести вол- п е р е и з д а н и е в Университетской ти-шебные с нравоучениями, на рос- п о г р а ф и и . До сих пор не атрибуиро-сийском и ф р а н ц у з с к о м я з ы к а х , в а н н ы м о с т а е т с я русский альбом сочиненные господином Перольтом л и т о г р а ф и й «Гулливер», выпущенный для детей». М.: Т и п . А.Решетникова, у Л о г и н о в а между 1 8 3 0 — 1 8 4 0 гг. 1795. Известный издатель детской В советское время «Гулливера» пере-«Золотой библиотеки» М.О.Вольф водили и обрабатывали д л я детей: выпустил «Сказки» в переводе И.Тур- поэт Н . А . З а б о л о ц к и й , 1937; Т.Г.Габ-генева с перепечаткой гравюр Г.Доре бе и З . М . З а д у н а й с к а я , 1931 — 1936. (1898). В 1936 г. гравюры Д о р е 5 «Мюнхгаузен» — см. статьи воспроизводились в и з д а н и и Д е т - X. К у н ц е «Теодор Х о з е м а к » ; Б . Ш р ё -издата. д е р « К а к я и л л ю с т р и р о в а л а „ Б а р о н а 2 J e a n de Tr igon. Histoire de la М ю н х г а у з е н а " » . l i terature enfantine ( d e ma M e r e 6 I o h a n n Amos Comenius . Orbis POye au Roi B a b a r ) . Par i s : H a c h e t t e . sensual ium p k t u s . N u r n b e r g , 1658 — 1950. п е р в а я в истории иллюстрированная

книга для чтения и обучения детей. и писатель. Подробно о его деятель-Ранние русские издания. Иоанна ности для детей см. в статье Амоса Комения Видимый свет на Ф.Дж.Х.Дартона «Джон Ньюбери» латинском, российском, немецком, я в коммент. к ней. итальянском и французском языках 1 1 Об этом также см. в статье представлен.. М.: Тип. имп. Моск. о Д ж о н е Ньюберн. ун-та, 1768; Иоанна Амоса Комения 1 2 Техника торцовой гравюры Видимый мир. М.: У нив. тип. у (то есть резьбы по торцу деревян Н.Новикова, 1788. ной доски, в отличие от старинной

Ям Амос Коменский (1592— техники «продольной», или «обрез-1670) — чешский педагог и просвс- ной», гравюры), изобретенная в тигель, подробно о нем и этой книге 1780-х гг. Тома сом Бьюиком (о нем см. статью Б.Хюрлиман «Воспитание см. н и ж е ) , вплоть до конца XIX в. картинкой», а также статью Б.Стег- была одной из самых распростра-ликовой «Начала чешской иллю- ненных репродукционных техник, страции». удобных для массового воспроизве-

7Johann Bernhard Basedow. дения иллюстраций в книге. Elementarwerk. Bd. I — 4 , 1774. 13 О Генрихе Хофмане и его

Иоган Бернхард Базедов книге см. в статье Х.Кунце и (1724—1790) — выдающийся не- коммент. к ней. «Штрувельпетер» мецкий педагог, пропагандист на- был написан перед рождеством глядного обучения, один из родо- 1844 г. и через год появился в пе-начальников филантропизма, по- чати: Heinrich Hoffmann. Der Struw-следователь Ж.-Ж.Руссо. Свои идеи welpeter. Frankfurt, 1845. выразил в ранних трудах для воспи- 14 У ильям Блейк (1757—1827) — тателей: «Практическая философия» английский художник и поэт, пред-(1758) и «Филалетия» (1764), а ставитель раннего английского ро-затем в ряде книг для воспитателей мантизма. Е г о акварели и офорты к и детей, среди них «Первоначальное собственным стихам («Песни невин-

1 5 8 обучение», 1—4 кн. (1 774) считается ности», 1789 и «Песни опыта». одним из выдающихся педагоги- 1791) — особая малоисследованная ческих трудов и книжек-картинок страница истории книги, в том числе для детей во второй половине XVIII в. детской. Подробно об этих его рабо-в Европе. тах и индивидуальной технике цвет-8 Даниель Ходовецкий ( 1 7 2 6 — ного о ф о р т а см. в книгах: Некра-1801) — немецкий живописец и гра- сова Е.А. У и л ь я м Блейк. М., I960; фик, мастер гравюры; был необычай- Р о м а н т и з м в английском искусстве, но популярен как художник, иллюст- М., 1975. рировал произведения Шиллера, 1 5 О Т о м а с е Бьюике и его книгах Гете, Руссо, Смоллетта и др. О его д л я детей см. в с т а т ь я х : Ф.Дж.Х.Дар-работах для детей см. также в тон « Д ж о н Ньюбери»; С.Мейер статьях Х.Кунце, Б.Хюрлиман. «Иллюстраторы XIX века»; Х.Кунце 9 F.J.Justin Bertuch. Bilderbuch «Исторические взаимосвязи» — и в fur Kinder. Bd. 1 —12, 1792—1830. коммент. к ним.

Фридрих Иоганн Юстин Бертух 16 П о д р о б н о об этом см. в статье (1747—1822), писатель, переводчик, К.Додерера « П о э т и ч е с к а я книжка-составитель знаменитых «Книжек- картинка» и в коммент. к ней. картинок для детей». После завер- 1 7 "A book of n o n c e n s e " в бук-шения теологического образования вальном переводе — «книга бес-был домашним учителем в одной смыслицы», «книга чепухи». В совре-из видных буржуазных семей, затем менном литературоведении термин снова изучал языки и литературу «нонсенс» стал м е ж д у н а р о д н ы м для в Веймаре, где сблизился с К.М.Ви- о б о з н а ч е н и я с п е ц и ф и ч е с к и англий-ландом и И.В.Гете. Сотрудничал ского литературного я в л е н и я — в многочисленных журналах. жанра, классическими представите-В 1786 г. получил звание советника л я м и которого были Э д в а р д Л и р посольства. В 1802 г. ушел в отстав- со своей книгой с т и х о в и рисунков ку с государственной службы и и Льюис К э р р о л л с «Алисой в стране занялся изданием и продажей книг, чудес».

переводами, составительской рабо- На русском я з ы к е ( н а р я д у с пе­той. Среди его произведений знаме- реводами из Л и р а ) писали ве-нитые «Сказки Бильбоке» (1772); селые с т и х и - н е б ы л и ц ы д л я детей «Колыбельные песенки» (1772); в духе «нонсенс» С . Я . М а р ш а к и «Книжка-картинка для детей». К.И.Чуковский. О Л и р е и его книге Вып. 1 - 1 2 ( 1 7 9 2 - 1 8 3 0 ) . О нем и см. т а к ж е в с т а т ь я х С.Мейер его сочинениях для детей см. т а к ж е «Иллюстраторы XIX века» и в в статьях Б.Хюрлиман «Воспитание коммент. к ней, а т а к ж е подробно картинкой»; Х.Кунце «Книга, образо- в кн.: Topsy-Turwy World English вание и воспитание». h u m o u r in verse / ВСТУП. СТ. Н. ДЕМУ-

1 0 Д ж о н Н ь ю б е р и ( 1 7 1 3 - 1 7 6 7 ) - р о в о й . М . : P r o g r e s s P u b l i s h e r s , 1 9 7 4 английский издатель, книгопродавец С. 5—16.

18 Чарлз Латуидж Доджсон (1827-1892) и А. Кусмауль (1822-(1832-1898) - английский матема- 1902). тик и священник, автор около трид- Как художественный стиль цати научных исследований: приоб- бидрмайер вобрал в себя мотивы и рел мировую известность как Льюис деалы предшествовавшего ему Кэрролл, под этим именем опуб- романтизма (включая элементы ликовавший свои две знаменитые позднего романтического классициз-книги: «Приключения Алисы в стране ма), но без напряженности романти-чуяее» (1865) и «В Зазеркалье» ческого мироощущения. Духовные (1872). Им написаны и поэтические достижения романтизма в эпоху сочинения «Фантасмагория и другие бидермайера оказались сведены до поэмы» (1869); «Колыбельная уровня сознания среднего буржуа и Алисы» (1890) и др. Кэрролл сделал призваны служить поэтизации и на страницах своей рукописи «При- украшению уютного бюргерского ключений Алисы...» 37 рисунков. мирка. Определенные особенности Манускрипт хранится в Британском бидермайера оказались благоприят-музее. ными для формирования и развития 19 Джон Тенниел (1820—1914) — искусства и литературы, обращен-английский иллюстратор, карикату- ных к детям. Так, открытие и фи-рист. Начинал как живописец акаде- лософское осознание романтиками мического направления, занимался детства как особой стадии челове-настенной росписью, затем обратился ческого существования в эпоху к иллюстрации. В Мюнхене (1840-е гг.) бидермайера вылилось в реальную увлекся идеями назарейцев (Петера заботу о духовном развитии и Корнелиуса, в частности), уже счастье детей, о детском быте и будучи зрелым мастером, начал со- воспитании, а романтическое увлече-трудничать в сатирическом журнале ние мифом — в любовь к бытовой и «Панч». Первые иллюстрации Тен- волшебной сказке. О достижениях, ниела появились в сборнике англий - которые эта эпоха принесла детской ских баллад (1842). Затем он ил- книге, см. статью К.Додерера «Бюр- 159 люстрировал «Ундину» Ф. де Ла Мотт герская книжка-картинка» и Фуке (1845) и басни Эзопа (1848). коммент. к ней. Главным его произведением стали, 25 Гранвиль (1803—1847) — однако, иллюстрации к «Прнключе- псевдоним известного французского яням Алисы в стране чудес» (1865) графика (иллюстратора, карикату-и «Алисе в Зазеркалье» (1871). риста) Жана-Иньяса Изидора Же-20 Джордж Крукшанк (1792— papa. Большой успех имели его 1878) — английский карикатурист, цветные литографии на темы па-рисовальщик и гравер. Был широко рижской жизни: «Метаморфозы дня» известен как иллюстратор «Оливера (1829) и «Сцены частной жизни Твиста» Ч. Диккенса (1838) и перво- животных» (1842), в сатирических го английского издания сказок журналах «Шаривари» и «Кари-братьев Гримм (1824 и 1826), в катюр». Иллюстрировал известные дальнейшем эти его иллюстрации французские издания басен Лафон-перепечатывались в Германии. Ил- тена (1837), «Путешествий Гулли-люстрировал также издания «Робин- вера» Свифта (1839, 1843), «При-зона Крузо» (1831) и «Дон Кихота» ключений Робинзона Крузо» Дефо (1833) для юношества. (1841, 1850), «Дон Кихота» Серван-

21 Поль Гаварни (1804—1866) — теса (1848). Некоторые исследова-псевдоним известного французского тели склонны видеть большое алия-графика и иллюстратора Сюльписа- ние Гранвиля, так же как и Гаварни, Гийома Шевалье. Серии его литогра- на формирование образов иллюст-фий публиковались во многих раций в детских книжках-картинках парижских изданиях. последующего времени (особенно 22 О Вильгельме Буше см. отдель- «очеловеченных животных» и «лю-ыую статью Х.Кунце и коммент. дей-цветов») (см. Eva von Zweig-к ней. bergk. What are they saying, those 24 Об этих художниках см. отдель- flowers and animals // Bookbird. ные статьи Х.Кунце и статьи К.До- 1972. N 3. Р. 23—29). дерера «Поэтическая книжка-кар- 26 Гюстав Доре (1832—1883) — тинка», «Бюргерская книжка-кар- выдающийся французский график тинка», а также коммент. к ним. иллюстратор, живописец. Прославил-24 Бидермайер — стиль литерату- ся своими иллюстрациями к ры, изобразительного и декоративно- «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле го искусства в Германии и Австрии (1854) и «Озорным рассказам» в период 1815—1848 гт. Название Бальзака (1856). Затем иллюстри-произведено от имени вымышленно- ровал «Новые волшебные сказки для го господина Бидермайера, автора маленьких детей» графини де Сегюр стихов, напечатанных в мюнхенских (1857), «Божественную комедию» «Летучих листках». Позднее было Данте (1861 — 1868), «Приключения установлено, что их писали Л.Айхрот барона Мюнхгаузена» Распе, «Сказ-

ки» Перро (1862), «Дон Кихота» ной а н г л и й с к о г о искусства для Сервантеса (1863), басни Лафонтена детей и XIX в., чья индивидуаль-

(1867, 1868 и 1876) и др. ность, о д н а к о , с л о ж и л а с ь не без 2 7 У олтер Крейн ( 1 8 4 5 - 1 9 1 5 ) в л и я н и я т а к и х е г о знаменитых со-

английский график, художник книги, временников, как К е й т Гринауэй сын живописца. Рано начал зани- и Уолтер К р е й н . К о л д е к о т т создал маться рисованием, учился у гравера иллюстрации К н е с к о л ь к и м книгам У. Дж. Линтона, затем в вечерней В. Ирвинга (1875, 1876), О.Голд-художественной школе Два года с м и т а ( « Э л е г и я о п р е к р а с н о й мис-жил в Италии, путешествовал по сис Мэри Блэа, 1885). к б а с н я м Германии, посетил Венгрию, затем Л а ф о н т е н а ( 1 8 8 5 ) и др., начиная США (1891- 18V2), где в нескольких с 1878 г. - м н о ж е с т в о к н и ж е к к а р -городах экспонировались его произ- тинок с с о б с т в е н н ы м т е к с т о м в прозе ведения. Широкую известность ил- и с т и х а х . Н а и б о л ь ш у ю и з в е с т н о с т ь люстрации Крейна (так же как и получили «Стихи и песни за шести ГринауэЙ) получили благодаря пенсовик» ( 1 8 8 0 ) и « Л я г у ш о н о к , чго издателю и графику Эдмунду Эвансу. сватался» ( 1 8 8 3 ) . К а к и У . К р е й н , Именно он помог осуществить К о л д е к о т т с о с т а в л я л с в о е г о рода программное обращение Крейна к м а л е н ь к и е с е р и и из своих к н и ж е к -новому типу художественной книж картинок, что о с о б е н н о п р и в л е к а л о ки-картинки для детей. Приверженец м а л е н ь к и х ч и т а т е л е й . идей Уильяма Морриса, Крейн В 1938 г. Американской ас-последовательно добивался декора- с о ц и а ц и е й б и б л и о т е к у ч р е ж д е н а тивяого единства книги как уникаль- е ж е г о д н а я м е д а л ь К о л д е к о т т а за кого художественного целого и л у ч ш у ю и л л ю с т р и р о в а н н у ю д е т с к у ю оказал влияние на многих худож- книгу, и з д а н н у ю в С Ш А . Впервые никоя в Англии и на европейском присуждена Ф . Г . М и л ч е р у ( 1 8 7 9 , континенте (Э.Крайдольф и другие 1963). мастера книги югендстиля). 3 0 Об Э р н е с т е К р а й д о л ь ф е и его

160 28 Кейт Гринауэй (1846—1901) — п р о и з в е д е н и я х см. в с т а т ь е Х.-А. английская художница, автор и Х а л ь б а я « К н и ж к а - к а р т и н к а югенд-составитель поэтических сборников стиля» и в к о м м е н т . к ней. для детей, которые сама иллюстри- 3 1 Об Э л ь з е Б е с к о в и ее р а б о т а х ровала Дочь рисовальщика и гравера, см. в статье Х.-А.Хальбаи « К н и ж к а она рано обратилась к искусству картинка югендстиля» и в к о м м е н т . иллюстрации. Художественное об- к ней. разование, так же как и первую 32 Войтех Прейсиг ( 1 8 7 3 -известность, получила в Лондоне, 1944) и Р и х а р д Л а у д а ( 1 8 7 3 -где отец показал ее акварели 1929) — м а с т е р а ч е ш с к о й к н и ж н о й Э.Эвансу. печатнику н издателю. графики, р а б о т а в ш и е в книге для В дальнейшем художественном раз- детей. О них см. т а к ж е в с т а т ь е витии ГринауэЙ большую роль сыгра- Б.Стегликовой « Н а ч а л а ч е ш с к о й ил-ла дружба с критиком Дж.Рёскиным, люстрации». их активная переписка. Гринауэй 33 У. У. Денслоу (1856— ?) — была членом «Королевского об- американский г р а ф и к , х у д о ж н и к дет-щества акварели», почетная англий- ской книги. О нем с м . т а к ж е в статье ская награда за лучшую книгу для С.Мейер « И л л ю с т р а т о р ы X I X века», детей названа «призом Кейт 34 Хауард Пайл ( 1 8 5 3 — 1 9 1 1 ) Гринауэй». американский х у д о ж н и к , п и с а л

2 9 Рандолф Колдекотт ( 1 8 4 6 — т а к ж е р о м а н т и ч е с к и е повести д л я 1886) — английский график, иллюст- детей. И з в е с т е н с в о и м и иллюстра-ратор. автор книжек-картинок для циями к «Веселым п р и к л ю ч е н и я м детей. Работал поначалу банковским Робина Гуда» ( 1 8 8 3 ) . О нем см. служащим; пластическим искусствам т а к ж е с т а т ь ю С . М е й е р « И л л ю с т р а -обучался в Художественной школе, торы XIX века». где освоил рисование, лепку и 3 5 Об У и л ь я м е М о р р и с е и о его ксилографию. Сотрудничал в влиянии на а н г л и й с к и х х у д о ж н и к о в юмористических журналах, затем детской книги см. к о м м е н т . к в лондонском «Графис», после пу- статье Ф . Д ж . Х . Д а р т о н а « Д ж о н тешестаия по Гарцу (Германия) Ньюбери», а т а к ж е в с т а т ь е С . М е й е р появился его оригинальный путевой «Иллюстраторы XIX аека». дневник с рисунками. В 1870-х гг. 36 Уолт Дисней (1901 — 1 9 6 6 ) стал очень популярен в США, где псевдоним У о л т е р а Э л а й а с а , извест-печатались его журнальные рисунки. ного х у д о ж н и к а - м у л ь т и п л и к а т о р а и Совершил в 1878 г. путешествие во продюсера, Францию, в 1886 г. лечился во Фло П е р с о н а ж и е г о з н а м е н и т ы х риде ( С Ш А ) , где и умер. мультфильмов М и к к и М а у с и утенок

Европейские исследователи Дональд стали г е р о я м и м н о г и х считают Колдекотта непревзойден • книжек-картинок и к о м и к с о в . О нем ным мастером художественной ом. т а к ж е статью Х . К ю н н е м а н а детской книги, своего рода верши- ««Уолт Дисней».

37 Об этих художниках см. раздел юношеской и народной литературы. «Современная детская книга». Издается на английском языке 38 Международный совет по кни- ( 1968 — в Австрии, с 1984 — в гам для детей (IBBY — International Испании). board on books for young people) — 41 Биеннале иллюстрации в Бра международная организация спе- тиславе (BIB Bienаle ilustracii циалистов по детской и юношеской Bratislava) — регулярная (каждые литературе, возглавляющая много- два года) международная выставка образную работу в этой области иллюстраций и книг для детей. Осно-почти во всех странах. Возникла вана по инициативе Чехословацкой

в 1951 г. по инициативе журналистки комиссии по делам ЮНЕСКО (1965, и общественного антифашистского первая экспозиция — 1967). Выс-деятеля Йеллы Лепман ( 1 8 9 1 — ший орган биеннале — Международ-1970). IBBY патронируется ный комитет под руководством гe-ЮНЕСКО, секретариат находится в нерального директора Чехословацко-Швейцарии. СССР — одна из самых го центра книжной культуры. Бес­крупных национальных ассоциаций, сменный генеральный секретарь входящих в Международный совет. биеннале — д-р Душан Ролл. Два раза в год проводятся конгрес- В 1967 г. были установлены следую-сы с обсуждением актуальных щие награды: «Гран-при», «Золотое проблем развития детской литера- яблоко», золотая, серебряная, брон-туры. В 1956 г. Совет установил зовая медали, почетные дипломы почетную премию Ханса Кристиана художникам и издательствам. Андерсена для писателей и худож- С 1969 г. характер и количество

ников, присуждаемую каждые два наград изменились: вместо золотой, года международным жюри Х.К.Ан- серебряной и бронзовой медалей дерсена (так называемая Малая установлен один тип этой награды — нобелевская премия). В 1976 г. «медаль» ( P l a k e t a ) с указанием года премию получила советская худож- выставки. При Б И Б peгулярно про-ннца Татьяна Маврина. водятся теоретические симпозиумы, 161 3 8 Международное исследова- С л о в а ц к о й Н а ц и о н а л ь н о й галереей тельское общество детской литера- и з д а ю т с я сборники докладов и сбор-туры ( I F G — Internationale For- ники репродукций иллюстраций, schung-Gesellschaft) — о р г а н и з а ц и я . п р е м и р о в а н н ы х ж ю р и Б И Б (подроб-содействующая изучению и р а з в и т и ю но см. С п и с о к л и т - р ы ) . детской литературы. Основана 4 2 М е ж д у н а р о д н а я ю н о ш е с к а я в 1970 г. во Франкфурте-на-Майне б и б л и о т е к а ( I n t e r n a t i o n a l e Jugend-(ФРГ). Деятельность общества bibl iothek) — м е ж д у н а р о д н ы й центр поддерживается Ю Н Е С К О и И н с т и - по с о б и р а н и ю , и з у ч е н и ю и пропа-тутом исследований детской лите- ганде л и т е р а т у р ы д л я детей, издаю-ратуры при Университете И.В.Гете щ е й с я на всех я з ы к а х н а р о д о в мира, во Франкфурте-на-Майне. В общест- О с н о в а н а в 1948 г. в М ю н х е н е по во входит ряд специалистов из и н и ц и а т и в е Й е л л ы Л е п м а н . СССР. 43 Хорст Кюннеман (р . 1929) — 4 0 «Букбёрд» („Bookbird") — з а п а д н о г е р м а н с к и й писатель, критик, международный журнал по истории, и с с л е д о в а т е л ь д е т с к о й л и т е р а т у р ы теории и практике детской лите- и и л л ю с т р а ц и й .

ратуры. Основан в Австрии при 44 У го Фонтана ( р . 1921) — Международном институте детской, и т а л ь я н с к и й х у д о ж н и к - и л л ю с т р а т о р .

Беттина Хюрлиман. Воспитание картинкой. Bettina Huеrlimann. Von Komenius zum Bi lderbuch u n z e r e Zei t : O d e r die E r z i e h u n g durch das Bild // Huеrlimann B. E u r o p a i s c h e Kinderbuеcher, in d r e i J a h r h u n d e r t e n . /Zuеrich / Atlantis. 1963.

Публикуемый текст — глава из ( R o b i n s o n d e r J u n g e r e , 1779 и книги «Триста лет европейской дет- 1780) — о б р а б о т к и с о ч и н е н и я Д а -ской книги», принадлежащей перу н и э л я Д е ф о « Ж и з н ь и удивитель-иэвестной швейцарской писатель- н ы е п р и к л ю ч е н и я Р о б и н з о н а К р у з о , ницы, историка и критика детской ли- м о р я к а из Й о р к а , н а п и с а н н ы е им са-тературы и иллюстрации Б е т т и н ы м и м » , в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е в 1719 г. Хюрлиман. Печатается в с о к р а щ е н и и . 2 Пер Кастор — с м . соответ-

1 Иоахим Генрих Кампе ( 1 7 4 6 — с т в у ю щ и й к о м м е н т . к с т а т ь е 1818) — немецкий писатель, педагог, К.-А. П а р м е ж а н и и К. К л е р «Два теолог, автор «Младшего Робинзона» века и л л ю с т р а ц и и » .

Фредерик Джозеф Харвей Дартон. Д ж о н Ньюбери. Frederik J.Harvey Darton. J o h n N e w b e r y // C h i l d r e n ' s books in E n g l a n d : Five centuries of social life. Cambridge: C a m b r i d g e universi ty press, 1982.

Публикуемый текст — глава из книги в Англии. П я т ь с т о л е т и й об-капитального исследования Ф р е д е - щ е с т в е н н о й ж и з н и » . П е ч а т а е т с я с не-рика Дж.Х.Дартона «Детские б о л ь ш и м и с о к р а щ е н и я м и . П е р в о е из-

дание этой книги, вышедшее в Кем- среди взрослых. Есть ли какая- i бридже в 1932 г., сразу получило ши- нибудь возможность предотвратить рокое признание. Этот труд остается это тяжкое зло? Подумай, чем бы до сих пор одним из крупнейших ты был теперь, если бы в детстве и значительных современных иссле- вместо того, чтобы вскармливать дований социальных основ англий- сказками, тебя натаскивали бы по ской детской литературы и изда- географии и естественной истории?». тельского дела в этой области. В нем Чарлз Лэм (1775—1834) — прослеживается процесс развития английский писатель-романтик, детской литературы в Англии с XVIII мастер жанра эссе (в рус. пер.: до начала XX в. Лэм Ч. Очерки Элии. М.: Наука,

1 Как сообщает Дартон во введе- 1979). Был дружен с Колриджем, нии к своему исследованию, Ньюбери в книге стихов которого опубликовал объявил о выходе первой детской свои сонеты, книги 18 июня 1744 г., до переезда Сэмюэл Тэйлор Калридж

«Библию и Солнце» — еще в (1772 —1834) — выдающийся анг-«Библии и Короне», близ греческой лийский поэт-романтик, представи-кофейни. Это была «Маленькая тель «озерной школы». прелестная карманная книжечка» — 7 Все фамилии в истории Гуди — первая в Англии в полном смысле «говорящие»: так, Грайп и Грас-слова детская книжка. Обширный пелл — это сэр Притеснитель и титульный лист гласил, что она мистер Хапуга. (Примеч. пер.) «предназначена для обучения и раз- 8 Здесь Дартон возвращается влечения маленького мистера Томми к фабуле «Гуди...». После трагической и прелестной мисс Полли с очень смерти родителей Марджери милым письмом от Джека — по- Минуэлл и ее братца Томми в их бедителя великанов». Все содержа- жизни появляется некий мистер ние, весь дух и смысл книжечки Смит, который устраивает мальчика были совершенно новыми и необыч- матросом на корабль, а девочке поку-

162 иыми. Дартон считает вероятным, пает два башмака вместо единст-что Ньюбери сам был автором «Кар- венного, что остался у нее после манной книжечки». В обращении к всех злоключений. В конце концов, родителям этот предприимчивый несмотря на злобные преследования издатель высказывает идеи Локка и Грайпа, Марджери, научившаяся дает воспитательные советы в духе грамоте на улице, становится учи-Руссо. Смелое начинание Ньюбери тельницей и даже заведующей дере-с выпуском «Карманной книжечки» венской школой. и дату 1744 г. Дартон сравнивает В надлежащее время мисс Два с такой знаменательной для Англии Башмака выходит замуж за сквайра, датой, как 1066 г. (норманнское и на ее свадьбе появляется богатый завоевание). джентльмен, который, разумеется,

2Самюэль Джонсон (1709— оказывается Томми Минуэллом, 1784) — английский писатель, кри- возвратившимся из заморских тик и лексикограф. странствий. Марджери прожила в

3Оливер Голдсмит (1728— счастливом замужестве шесть лет 1774) — известный английский поэт, и после смерти супруга унаследовала драматург, романист, историк. его состояние. Она помогала Грайпу В Лондоне познакомился с Самюэлем и Граспеллу, когда на них обруши-Джонсоном и Джоном Ньюбери. лись тяжелые невзгоды, давала Много писал для периодических хлеб и книги беднякам и умерла, изданий, для театра — часто аноним- оплакиваемая всеми. но. Некоторые из его произведений 9 В романе О.Голдсмита «Век-издавались или продавались у фильдский священник» больной Ньюбери. Примроз рассказывает о своих бедах,

4Гобайас Джордж Смоллетт о том, как лежал с приступом лихо-(1721 —1771) — известный англий- радки в небольшой придорожной ский романист эпохи Просвещения. харчевне: «...наконец природное 5 Кристофер Смарт (1722— крепкое сложение одержало верх 1771) —английский поэт. Много над недугом,— говорит о н , — но у сотрудничал в периодике. В 1756— меня не было денег, чтобы заплатить 1758 гг. содержался в заведении хозяину. Быть может, забота эта для душевнобольных; там написал вызвала бы новый приступ лихорад-«Песнь Давида» — единственное его ки, если бы меня вдруг не выручил стихотворение, ставшее знаменитым. путник, завернувший перекусить в ту

Дартон приводит здесь отрывок же харчевню. Избавителем моим из письма Чарлза Лэма Колриджу: оказался не кто иной, как наш «Больше не печатают „Гуди — Два добрый книготорговец с Сент-Полс-Башмака". Писания миссис Бардо Чёрч-Ярд, который и сам написал вытеснили прежних классиков дет- изрядное количество детских книжек, ской < . . . > Наука пришла на смену он называл себя другом детей, по поэзии среди детей так же, как справедливости его следовало бы

называть другом всего человечест- подробнее в статье С.Мейер «Ил-ва...» (Голдсмит О. Избранное. М., люстраторы XIX века». 1978. С. 176). 12 Томас Бьюик (1753—1828) — 10 Издатели-англичане, пред- английский график, ксилограф, шественники Ньюбери и основатели иллюстратор детской книги; изобре-современных ему фирм: Б.Б.Линтот татель торцовой гравюры на дереве. (1675—1736) начал книгоиздатель- Из его книг наиболее известны. скую деятельность в Лондоне в кон- «Общая история четвероногих* це 1690-х гг.; Э.Кейв (1691 — 1754) (1790), «Птицы Лнглии» (в неко-иэдавал знаменитый журнал торых переводах на рус. я з . — «Джентлменс мэгэзин», где впервые «История птиц Британии»), 1794— появилось имя Сэмюэля Джонсона; 1804. Иллюстрировал также басни Т.Лонгмен (1699—1755) — осно- Эзопа (1818), многие учебные книги. ватель известной издательской ди- Западногерманский историк и кри-настии, просуществовавшей до тик детской литературы Хорст Кюн-середины XIX в.; Дж.Мюррей неман склонен приписывать Томасу (1745—1793) — родоначальник Бьюику иллюстрации к «Маленькой фирмы «Джон Мюррей», издатель прелестной карманной книжечке» «Инглиш ревью» и «Морнинг Ньюбери, автором текста которой кроникл». считает Оливера Голдсмита. О нем 11 Уильям Моррис (1834— также см. в статьях С.Мейер 1896) — выдающийся английский «Иллюстраторы XIX века», Х.Кунце поэт, прозаик, публицист, автор эсте- «Исторические взаимосвязи» и в тических трактатов, художник и коммент. к этим статьям. общественный деятель. Успешно за- Джон Бьюик (1760—1795) — нимался архитектурой, живописью. английский гравер, брат и ученик Совместно с П.Маршаллом и Ч.Фок- Томаса Бьюика. После пятилетней нером организовал мастерские де- совместной работы с братом уехал коративной росписи, мебели, ткани, в Лондон и работал самостоятельно обоев, металлических изделий, как иллюстратор книг для детей и 1 6 3 витражей, шпалер. Особое значение юношества («Новый Робинзон Кру-для развития искусства книги своего зо», 1789 и др.). и последующего времени имела 13 Айзек Уатт (1674—1748) книгоиздательская деятельность считается одним из родоначальников У.Морриса. В 1890—1891 гг. он английской детской поэзии. Имеют-создает издательство «Келмскотт- ся в виду его «Священные пески, пресс», где стремится воплотить написанные простым языком для идеи о создании книги как единого детей» (1715). Это был сборник художественного организма, в кото- религиозно-моральных стихотворе-ром шрифт, украшения, иллюстрации ний, популярных в Англии на протя-составляют цельный художествен- жении многих десятилетий. ный ансамбль. О его влиянии на 14 Уильям Купер (1731 —1800) — художников-современников см. английский поэт-сентименталист.

Сузан Мейер. Иллюстраторы XIX века. Susan Meyer. A treasury of the great children's book illustrators. New York: Abrams, 1983.

1 Эдвард Лир (1812—1888) — подражаниях поэтов многих стран английский поэт и художник, автор приобрели огромную популярность знаменитой «Книги чепухи» ("A book среди детей. «Книга чепухи», допол-of noncense", 1846), обеспечившей ненная песнями, поэмами и дру-ему уникальное место в истории гими стихотворениями, трижды детской литературы и иллюстрации. (1871, 1872, 1877) переиздавалась Лир начинал как рисовальщик- при жизни Лира, а рисунки к ней анималист и пейзажист, одновре- неоднократно воспроизводились в менно (1832—1836) рисовал кар- позднейших перерисовках и пере-тинки и писал веселые лимерики для печатках. внука лорда Дерби. Из них вскоре 2 «Хрустальный дворец» — глав-сложилась книга иронических сти- ный павильон Всемирной выставки хотворных бессмыслиц с забавными 1851 г. (архит. Дж.Пакстон, 1801 — гротескными образами людей и жи- 1865) представлял собой новаторское вотных. Лир не был изобретателем для своего времени сооружение из лимерика — этой своеобразной металлических конструкций и стек-малой поэтической формы, сложив- ла. Однако в его интерьерах сказался шейся в английской литературе господствовавший в то время вкус (происхождение коротких старин- к эклектике: они были оформлены ных английских песенок-лимериков в различных исторических «стилях», исследователи связывают с ирланд- 3 Джон Рёскин (1819—1900) — ским городом Лимериком), но развил английский историк и теоретик ис-ее и сделал всемирным достоянием. кусства, художественный критик. Образы поэзии Лира в переводах и Написал ряд трудов об изобрази-

тельном искусстве и архитектуре. ской книги английского писателя Призывал к возрождению коллектив- Алана Александра Милна (1882— ных форм художестве иного твор- 1956), изданной в 1926 г. и с тех чества, поддерживая братство худож- пор обошедшей почти весь мир ников-прерафаэлитов, был близок Эрнст Х.Шепард (1879—1976) был У.Моррису и участвовал в органи- первым конгениальным Милну ил-зации его художественно-промыш- люстра тором «Винни-Пуха» в Анг-ленных мастерских. лии. 4 См. коммент. 28 к вступ. статье. l l Артур Рэкем (1867—1939) —

5Сова и Кошечка — персонажи английский живописец и график. стихотворения Лира. Широкую известность как иллюст-6 Фальшивая черепаха — пер- ратору сказок ему принесли 100 ил-сонаж из книги Льюиса Кэрролла люстрации к сказкам братьев Гримм «Алиса в Зазеркалье». (1900), затем — подарочное изда-

7 «Красавица и чудовище» — ние знаменитого «Питера Пэна» одна из известных книжек-картинок Дж.Барри с 50 цветными рисун-Уолтера Крейна, вышедшая в 1875 г. ками; они много лет подряд пере-8 Кот со скрипкой — персонаж издавались во Франции и США. Свою одной из книг с иллюстрациями романтико-символическую трак-Рандолфа Колдекотта. товку дал Рэкем и «Алисе в стране

9 Питер Кролик — главный ге- чудес» (1907), английским сказкам рой книжек-картинок Беатрикс (1918) и сказкам Андерсена (1932). Поттер. 12 См. коммент. 33 к вступ.

Элен Беатрикс Поттер (1866— статье. 1943) — английская писательница и 13 Братство прерафаэлитов — иллюстратор собственных книг для группа английских художников, объ-детей. Получила домашнее художест- единившихся с целью «возродить» венное образование, сама зани- искренность и наивность религиоз-малась воспитанием детей. Много ности искусства «до Рафаэля».

164 рисовала, в своем домашнем хозяйст- 14 См. коммент. 34 к вступ. ве держала кроликов, белых мышей, статье. ежей. Первыми иллюстрациями 15 Л имен Фрэнк Баум (1856— Поттер стали рисунки в письмах 1919) — американский писатель, к любимой воспитаннице. В 1902 г. В 1897 г. начал свою карьеру в об-в Лондоне вышла ее первая книга. ласти детской литературы сборником После замужества в 1913 г. она стала «Матушка Гусыня в прозе». В 1899 г. сельской жительницей и продолжала его сборник «Книга Гуся Папаши» свою активную деятельность в иллюстрировал Денслоу. Главное защиту природы и животных. Сама произведение Фрэнка Баума «Вол-Поттер считала, что огромное влия- шебник из Оза» с иллюстрациями ние на нее как самоучку в искусстве Денслоу появилось в 1900 г. оказал Рандолф Колдекотт и лучшим 16 Эдмунд Дюлак (1882—1953) — периодом ее творчества было время французский художник, акварелист до 1913 г. Тогда появились ее и рисовальщик. знаменитые Питер Кролик, котик 1 7 Речь идет о том, что худож-Том, гусыня Винкль и другие. Ее нику-англичанину (при покупке миниатюрные перовые рисунки и американской фирмой прав на изда-тонкие акварели сразу получили ми- ние английской книги с его ил-ровую известность. люстрациями) было выгоднее вновь 1 0 Винни-Пух — знаменитый мед- исполнить свои работы для амери-вежонок, герой одноименной дет- канских издательств.

Хорст Кунце. Книга, образование и воспитание. Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinder-liiteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

Предлагаемый текст — одна из Печатается без сокращений, глав книги Хорста Кунце «Сокро- 1 См. коммент. 9 к вступ. статье. вищница старинных детских книг».

Хорст Кунце. Исторические взаимосвязи. Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

Предлагаемый текст — пятая 4 Алоиз Зенефельдер (1771 — глава книги «Сокровищница старин- 1834) — основатель искусства лито-иых детских книг», печатается с графии в Германии, актер и писатель, небольшими сокращениями. Открыл типографию в Мюнхене, 1 См. коммент. к вступ. статье чтобы печатать свои произведения, и статью Б.Стегликовой «Начала там и начал опыты с печатью на чешской иллюстрации». камне. 2 См. коммент. 7 к вступ. статье. 5 Жан-Поль — псевдоним Фрид-3 См. коммент. 8 к вступ. статье. риха Рихтера (1763—1825) , немец-

• •

кого писателя и педагога. В его давал детский игре, а также эстети-книге «Левана, или Учение о воспи- ческому воспитанию как средству тании» сказалось влияние взглядов воспитания нравственного. Ж.-Ж.Руссо. В педагогических 6 Об этих художниках см. подроб-высказываниях Жан-Поля особенно но в статье Х.Л.Хальбая «Книжка-ценно то, какое значение он при- картинка югендстиля».

Клаус Додерер. Поэтическая книжка-картинка. Klaus Doderer. Das Poetische Bilderbuch im 19.Jahrhundert. Romantische Erbe // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim: Basel: Beltz, 1975.

Публикуемый текст — вводная товал за развитие в ребенке само­часть статьи К.Додерера в книге стоятельности мышления, за актив-«Дас Бильдербух» (см. Список лите- ное обучение, опирающееся на связь ратуры). Печатается с небольшими с реальной жизнью, сокращениями. 6 Иоганн Генрих Песталоцци 1 Людвиг Ахим фон Арним (1746—1828) — швейцарский пе-(178 1— 1831) и Клеменс Бретано дагог. В основе его педагогической (1778 — 1842) — немецкие писатели, системы лежит гармоническое раз-главные представители гейдельберг- витие детской личности, природных

ского кружка романтиков, в эстетике способностей и свойств ребенка, которого большую роль играло об- иначе говоря, так называемое разви-ращение к национальному фолькло- вающее обучение, в котором наряду ру В 1806 1808 гг. вместе выпустили с естественнонаучными знаниями сборник народных песен «Волшеб- большое место занимает эстети-„ый рог мальчика». ческое образование. 2 Братья Гримм — Якоб (1785— 7 Фридрих Фрёбель (1782— 1863) и Вильгельм (1786—1859) — 1852) — немецкий педагог, теоретик немецкие филологи, основополож- дошкольного воспитания. В пе-ники мифологической школы в риод 1805—1810 гг. работал у 165 фольклористике. Авторы многих Песталоцци, затем в Тюрингии исследований в области немецкого открыл первое в истории европей-фольклора. Наиболее известна их ской педагогики «учреждение для публикация народных сказок («Дет- игр и занятий детей младшего воз-ские и семейные сказки», 1812— раста» (1836). Разработанная там 1814). Научная деятельность братьев фрёбелевская система дошкольного Гримм В основе своей связана с воспитания распространилась позд-идеологией гейдельбергского круж- нее в ряде стран. Именно Фрёбелю ка романтиков. принадлежит идея воспитания ма-3 Карл Йозеф Зимрок (1802— леньких детей в кругу сверстников 1876) немецкий поэт-романтик, и название этого крута — «детский автор переводов на современный сад» (1840). В занятиях и играх язык и поэтических переработок детей в детском саду большое значе-немецкой средневековой литературы ние придавалось наглядным дидак-и древних сказаний. тическим материалам, а также ри-4 Густав Шваб (1792—1850) — сованию, пению, чтению и рассмат-немецкий поэт-романтик. Известен риванию картинок. как издатель старинной немецкой 8 О Людвиге Рихтере см. статью литературы. Х.Кунце. 5 Жан-Жак Руссо (1712— 9 Мориц фон Швинд (1804— 1778)—французский философ- 1871) — н е м е ц к и й живописец и просветитель и писатель. Его пе- график романтического направления. дагогические воззрения, выраженные 1 0 О Генрихе Хофмане см. статью в трактате «Эмиль, или О воспи- Х.Кунце. тании» (1762), оказали огромное 11 Франц фон Поччи ( 1 8 0 7 — влияние на развитие взглядов мно- 1876) — немецкий живописец, ри-гих современников и последователей, совалыцик, литограф, а также поэт и в частности на немецких педагогов- композитор, автор и иллюстратор филантропистов и на Песталоцци. книг для детей. Руссо призывал развивать в ребенке 12 Герман Каульбах ( 1 8 4 6 — заложенные природой задатки; кри- 1909) — немецкий живописец, рабо-тикуя всю сословно-феодальную тал в историческом и бытовом систему воспитания, он был против жанрах, иллюстрировал т а к ж е дет-подааления детской личности, ра- ские книги.

Клаус Додерер. Бюргерская книжка-картинка. Klaus Doderer. Das buеrgerliche Bilderbuch im 19. J a h r h u n d e r t . Abgrenzungen und Entwicklungen // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim; Basel: Beltz, 1975.

Предлагаемый читателю текст — рера в сборнике «Дас Бильдербух». вводная часть статьи Клауса Доде- 1 Карл Герман Фрёлих (1821 —

1898) — немецкий художник, мастер ве. Наиболее известен его цикл графического силуэта, детский иллюстраций к «Истории Фридриха писатель. Великого» Ф.Куглера (1840). 2 Пауль Коневка (1841 —1871) — 7 Ханс Тома (1839—1924) — немецкий график, рисовальщик, известный немецкий живописец и мастер графического силуэта. график. Образование получил в 3 Оскар Плетч (1830—1888) — Академии художеств в Карлсруэ. немецкий живописец и иллюстратор. В творчестве наряду с реалисти-4 Отто Шпектер (1807—1871) — ческими тенденциями проявились немецкий живописец и иллюстра- черты фантастической символики и тор. стилизации. 5 Рудольф Гайслер (1834— 8 См. коммент. 24 к вступ. статье. 1906) —немецкий живописец, ри- 9 Родольф Тёпфер (1799— совальщик, гравер. 1846) — немецкий романист и кари-6 Адольф Менцель (1815— катурист. 1905) —немецкий живописец и 10 Лотар Меггендорфер (1847 — график, крупнейший представитель 1925) — немецкий живописец-реализма XIX в. в немецком искусст- жанрист, иллюстратор и писатель.

Хорст Кунце. Генрих Хофман. 1809—1894. Horst Kunze. Heinrich Hoffmann 1809—1894// Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

Статья из книги X.Кунце «Со- странах, в том числе в России, кровищница...». Печатается без со- Другие сочинения Хофмана: «Ве-кращений. селые истории и забавные картинки

Генрих Хофман — сын архи- для детей от 3 до 6 лет» („Lustige тектора и дорожного инспектора, Geschichten und DroLlige Bilder fur получил медицинское образование Kinder von 3 bis 6 Jahren" , 1845), в Гейдельберге, Галле, Париже «Король Щелкунчик и бедный Рейн-

166 (1829—1834) и практиковал в родном хольд» („Konig Nufiknacker und der городе Франкфурте-на-Майне как а и л е Reinhold", 1851), «На земле врач, в частности как психиатр. и в небе» („1m Himmel und auf der Его художественная деятельность Erde", 1857) — также пользовались связана со стремлением обновить большим успехом. „Der Struwwel-методы лечения больных детей. peter" на русский язык переводился Стихи и рисунки помогали Хофману как «Степка-Растрепка». Под этим в работе с маленькими пациентами. названием книга многократно вы-Однако знаменитый „Der Struwwel- ходила в России в издательствах peter" («Растрепа») далеко превзо- М.О.Вольфа, Кнебеля, Ступина, с шел такого рода утилитарное назна- перепечатками и перерисовками ри-чение и стал всемирно известной сунков Хофмана. Его стихи и за-и любимой детской книжкой-картин- головки к ним в некоторых изданиях кой, переиздававшейся во многих публиковались в вольных переводах

Хорст Кунце. Людвиг Рихтер. 1803—1884. Horst Kunze. Ludwig Richter 1803—1884 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

Статья из книги X.Кунце uhr", 1843); Р.Райникс «Азбука» «Сокровищница...». Печатается без (R.Reinicks „ABC-Buch", 1845); сокращений. И.Х.Кампе «Младший Робинзон»

Адриан Людвиг Рихтер (1803— (J.H.Campe „Robinson der Juengere", 1884) —известный немецкий жи- 1848), Л.Бехштайн «Немецкая книга вописец и график. В живописи — сказок» (L.Bechstein „Deutsche яркий представитель позднего роман- Marchenbuch", 1853) и др. Инте-тизма; в своих графических циклах ресные сведения о с в я з я х Л.Рихтера в значительной степени определил с Россией привел Ю.Я.Герчук в стилистику бидермайера. Первона- статье: «Наш молодой художник...»: чальное художественное образование В.К.Кюхельбекер и Людвиг Рихтер // получил в мастерской своего отца — Панорама искусств 7. М.: Сов. пейзажиста и гравера К.А.Рихтера. художник, 1984. С. 100—103. Три года (1823—1826) провел в 1 Иоганн Карл Август Музойс Италии, где сблизился с назарей- (1735—1787) — немецкий писатель цами. После возвращения на родину и критик, автор романа «Второй Гран-преподавал в рисовальной школе дисон, или История г-на N в письмах» фарфоровой мануфактуры в Мейсене (1760—1762). Им написаны также (1828—1835), а затем в дрезденской «Народные немецкие сказки» Академии художеств (1836—1877). („Volksmarchen der D e u t s c h e n ' ) в В 1859 г. был избран почетным док- пяти томах (1782—1786) и «Нравст-тором Лейпцигского университета. венные погремушки д л я детей и

Основные работы в книге: взрослых» („Moralische Kinderklap-«Нянюшкины часы» („Die Ammen- per fuеr Kinder und Nichtkinder", 1788).

Хорст Кунце. Теодор Хоземан. 1807—1875. Horst Kunze. Theodor Hosemann 1807— 1875 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aelteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag. 1964.

Статья из книги Х.Кунце «Сокровищница...». Печатается без барона Мюнхгаузена ("Des Frei-сокращений. herrn von Muenchhausen wunderbare

Reisen und Abenteuer", 1840»; Сказки Теодор Хоземан (1807— Х.К. Андерсен a (H.C.Andersen Maеr-

1875) — известный немецкий график chen. Bd. 1—4 1844—1849) Р Кох и живописец. Юные годы провел «Детство» (R.Koch „Die Kinderzeit", в Дюссельдорфе, где окончил Акаде- 1876). мию художеств (1822). Первое время 1 Рудольф Эрих Распе (1737 — занимался прикладной графикой 1793) — немецкий писатель, перевод-(рисовал этикетки, фирменные зна- чик, автор сочинений об античном ни, почтовые конверты). В 1828 г. и средневековом искусстве, а также переехал в Берлин. В 1830-х гг. ряда трудов по геологии, геофизике, Хоземан начал работать как иллюст- химии. Изучал филологию и естест-ратор и карикатурист (не без влияния венные науки в Геттингене, в 1765 г. Поля Гаварни). В 1857 г. Хоземан обнаружил и опубликовал философ-становится профессором, а в 1860 г.— ские труды Лейбница. В 1760-х гг. членом берлинской Академии ху- работал в библиотеке в Ганновере, дожеств. Х.Кунце не случайно на- в 1767 г. переехал в Кассель, где стал зывает его «знатоком берлинской библиотекарем и доверенным лицом жизни»: в историю немецкой гра- ландграфа Гессенского, фики XIX в. он вошел как острый 2 Готфрид Аугуст Бюргер (1747— юморист-наблюдатель, жанрист и 1794) — известный немецкий поэт-карикатурист. Его искусство, сфор- романтик, современник Шиллера и мировавшееся в сфере интересов Гете. бидермайера, не лишено и чисто 3 Мартин Дистели (1802— реалистических исканий. 1844) — швейцарский карикатурист

Основные работы в детской и живописец. 167 книге: И.К.А.Музойс «Немецкие на- 4 Йозеф Хегенбарт (1884— родные сказки» (J.K.A.Musaus 1962) — немецкий (ГДР) жи-

Volksmaеrchen der Deutschen". вописец, график, рисовальщик. Bd. 1—6, 1839); Р.Э.Распе «Удиви- 5 Альфред Кубин (1877 — 1959) — тельные путешествия и приключения австрийский график и иллюстратор. Хорст Кунце. Вильгельм Буш. 1832—1908. Horst Kunze. Wilhelm Busch 1832—1908 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

Статья из книги Х.Кунце живописью. Социально-критическая «Сокровищница...». Печатается без позиция Буша по отношению к сокращений. немецкому бюргерству несомненна.

Вильгельм Буш (1832—1908) — Основные произведения Буша немецкий график и поэт. Начинал для детей: «Макс и Мориц» („Мах как инженер в Ганновере (1847— und Moritz", 1865); «Дидельдум!» 1851), но уже к двадцати годам („Diedeldum!", 1874); «Плиш и решительно изменил специальность Плюм» („Plisch und Plum", 1882). и прошел обучение в трех художест- Книжки-картинки Вильгельма венных академиях: в Дюссельдорфе Буша много раз издавались и пере-(1851 — 1852), в Антверпене (1852) издавались в России издательствами и Мюнхене (1854). С 1859 по М.О.Вольф, Собко и др. В переводе 1871 г. рисовал в мюнхенских «Ле- С.Я.Маршака в издательстве «Ра-тучих листках». Мировая известность дуга» выходила книжка Буша «У че-Буша связана с его уникальными ный спор» (1929). веселыми рассказами в стихах и 1 «Материнские песни-ласки» картинках, которые исследователи („Mutter und Kose-Lieder") — одно считают одними из первых провоз- из знаменитых сочинений Фридриха вестников комикса и детской мульти- Фрёбеля, стихи и песенки для ма-пликации. Вместе с тем Буш писал леньких детей. Переиздавались пейзажи в духе старых нидерланд- неоднократно (1844, 1878, 1880, цев, позднее увлекся пленэрной 1904, 1927) с иллюстрациями.

Ханс Адольф Хальбай. Книжка-картинка югендстиля. Hans Adolf Halbey. Das Bilderbuch im Jugendstil // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim; Basel: Beltz, 1975.

Предлагаемый читателю т е к с т — 1 Рудольф Штайнер (1861 — незначительно сокращенный перевод 1925) — немецкий философ, основа-статьи Х.А.Хальбая, опубликован- тель антропософии. Проповедовал ной в уже упоминавшемся нами особое учение о природе и чело-сборнике «Дас Бильдербух». веке, предполагающее высвобожде-

ние "тайных", нераскрытых способ- его первые замысли книжек-карти-ностей человека. Под влиянием его нок с собственными текстами. идей находились многие представи- 10 Чарлз Ронни Макинтош (1808 — тели европейской творческой ин- 1925) — шотландский архитектор и теллигенции того времени (на- живописец, один из основателей

пример, в России - А. Белый). стиля "модерн" в мировой архи-2 Стефан Георге (1968-1933) — тектуре, создатель своеобразного

крупный немецкий поэт, вождь варианта этого стиля, так называе-немецкого символизма. расцвет его мого стиля Макинтоша (Macintosh творчества приходится на рубеж style) . ХIX — ХХ вв. 11 Паула Демель (1862 —1918) и

3 Обри Бёрдолн (1872 —1808) —. Рихард Демель (1863 —1920) — английский график. Развивал в своих немецкие поэты, много писали для станковых рисунках и иллюстрациях детей. творчество Рихарда Демеля символистские тенденции поздних имело лирическую направленность, прерафаэлитов, определил и выразил он писал романы, циклы лирических многие стилистические черты стиля стихотворений. 1890—1900-е гг. в "ар нуво". его творчестве характерны обра-4 Петер Беренс (1868— 1940) — щением к детской тематике. немецкий архитектор и художник- 12 Карл Хофер (1878—1955) — конструктор. Работал в духе югенд- немецкий живописец и график. стиля в Мюнхене и Дармштадте, был Окончил Академию художеств в активным деятелем Дармштадтской Карлструэ (1806 —1901). С. 1920 г. колонии художников. преподавал в Берлинской высшей 5 В 1892 г. братья Карл и ш к о л е изобразительных искусств, Вильгельм Клингшпор создали за прогресивные взгляды в годы шрифтолитейное предприятие, кото- ф а ш и с т с к о г о р е ж и м а был исключен рое стало ы 1906 г. известной в Ев- из состава преподавателей; в 1941 г ропе фирмой «Братья Клингшпор». все его работы погибли; в 1945 г.

168 Она отличалась особой культурой снова вернулся к преподаванию в шрифтового и акцидентного набора той же школе. и приобрела широкую популярность 13 Карл Ф. Эдмунд фон Фрай-в к р у г а х х у д о ж н и к о в б л а г о д а р я хольд ( 1 8 7 8 — 1 9 4 4 ) — н е м е ц к и й таким работающим мастерам живописец-акварелист, мастер дет-художественного шрифта, как не- ской к н и ж к и - к а р т и н к и . После учебы мецкие графики О .Экман (1865— в Академии художеств в Карлсруэ 1962) И Р.КОХ (1876—1934). Мно- (1898) жил в париже, испытал гие образцы шрифта, созданные в влияние импрессионистов. Создал фирме братьев Клингшпор стали особый, только ему присущий, неиз-затем, наряду с личной коллекцией менный стиль книжки-картинки, где книги и графики Карла Клингшпора цветной рисунок отвечает специфи (ум. в 1950 г . ) , основой Музея ческой поэтике т е к с т е . Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. 14 Юлиус Диц (1878 —1930) —

Рудольф фон Лариш (1856— известный н е м е ц к и й живописец, гра-1934) — австрийский художник вер, иллюстратор. шрифта. 1 5 Адольф Мюнцер (1870 — 6 Вальтер Тиман (1876— 1951) — ? ) — н е м е ц к и й ж и в о п и с е ц и ри-немецкий художник и график, совальщик. художник книги. 16 Фриц Кунц (1868 — ? ) —

7 Эмиль Рудольф Вайс (1875 — швейцарский живописец, гравер. 1943) — художник книги, жи- 1 7 Автор с т а т ь и н а з ы в а е т здесь в о п и с е ц , п и с а т е л ь . р я д н е м е ц к и х художников, создав-8 Д а р м ш т а д т с к а я к о л о н и я ших к н и ж к и - к а р т и н к и д л я изда-художников была основана в 1889 г. ТЕЛЬСТВ " Ш О Л Ь Ц " И " " Ш А Ф Ф Ш Т А Й Н " .

О б ъ е д и н я л а п р е д с т а в и т е л е й р а з н ы х Н е к о т о р ы е и з них известны: Арпад видов искусства, главным образом Шмидхаммер (1857 — 1921) — архитекторов, мастеров декоратив- живописец и рисовальщик; Рихард ных искусств, работавших в формах Шольц (1872 — ? ) — живописец югендстиля (натболее известные и иллюстратор; Франц Альберт из них Й.М.Ольбрих, П. Беренс, Ютнер ( 1 8 6 5 — ? ) — ж и в о п и с е ц Э.И.Маргольд). Существовала до и рисовальщик; Ханс Шрёдтер 1917 Г. ( 1 8 7 2 — ? ) — живописец, график;

9 Эрнст Крайдольф (1863 — Франц Мюллер-Мюнстер ( 1 8 6 7 — 1956) — живописец, художник кни- ? ) — исторический ж и в о п и с е ц и ги, яркий предстваитель книжного жанрист; Франц Штассен (1869 — тскусства югендстиля. Швейцарец ? ) — живописец и иллюстратор. п о р о ж д е н и ю ( р о д и л с я и у м е р в Н а и б о л е е к р у п н ы м с р е д и н и х б ы л Берне), он получил художественное Макс Либерман (1847 —1935) — образование в Мюнхене, где работал известный ж и в о п и с е ц и г р а ф и к ,

как мастер прикладной графики и основатель "Берлинского сецессиона". портрета. К концу 1890-х гг. восходят

1 8 С и б и л л а ф о н О л ь ф е р с ( 1 8 8 1 — связаны с книжной графикой ю г е н д -1916) — немецкая художница, автор стиля. и иллюстратор детских книг. По- 20 Йозеф Ольбрих (1867 — лучила образование в Берлинской 1908) — австрийский архитектор,

ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ изобразительных один из основателей «Венского искусств. с е ц е с с и о н а " и Дармштадтской к о л о -19 Эльза Бесков (1874 — 1953) — нии художников.

шведская художница, автор и ил- 21 Оскар Кокошка (1886 — люстратор детских книг. Окончила 1890) — известный австрийский Государственную шведскую худо- живописец-экспрессионсит, график, жественную школу. С 1897 г. обра- писатель.

тилась к искусству детской книги. 22 Генрих Лефлер (1863 — Немецкие ученые ( Х.Кюннеман) 1919) — австрийский живописец склонны считать, что мощным ху- и график. ДОЖЕСТВЕННЫМ стимулом для 23 Йозеф Урван (1872—1933) —

Э.Бесков оказалось искусство австрийский архитектор, сценограф и У.Крейна (выставка произведений график.

которого состоялась в Стокгольме 24 Густав Климт (1862 —1918) — в 1896 г.) и Кейт Гринауэй. Книги известный австрийский живописец, Э.Бесков о цветах и цветочных президент «Венского сецессиона» праздниках стилистически тесно (до 1905). Бланка Стегликова. Начала чешской иллюстрации. Blanka Stetilikova. The beginning of illustration In czech book* for children // Illustrations in czech and slovak books for children. Praha; Bratislava, 1985. Публикуется вступительная часть статьи.

Клод-Анн Пармежани, Кристиан Клер. Два века иллюстрации. Claude Ann Parmegiani et Cristian Clere. Deux siecles d'illustration // Images a la page. Une histoire de l'image dans les livres pour enfants. /Paris / : Gallimard, l984. 169

Статья опубликована в сбор- французский живописец и гравер, нике «Images a la page». мастер виньетки. Иллюстрировал

В настоящей публикации опуще- сочинения Мольера, Сервантеса, на вступительная часть статьи, Препо, Гете, Голдсмита, Стерна, касающаяся обшеевропейской исто- Беранже и др.. а также новеллы и рии иллюстрации, переведена цели- сказки Нодье. ком истории французской детской 6 Жан Mace (18I5 — 1896) — книги. французский издатель. Журнал 1 ТАК называемый закон Гизо Этцеля и Масе издавался ежеме-1833 г. должен был способствовать сячно до 1915 г. Оба считали изда-развитию народного образования: ние своего журнала делом жизни и был введен единый учебный план стремились к своего рода реформе в начальной школе, в сельской мест- в детской литературе, намереваясь ности создавались школы для маль- создать таким образом настоящую чиков, в городах — высшие началь «Энциклопедию детства». Для жур-ные школы. нала писали многие крупные писа-2 П.-Ж.Этцель (1814 1886) — тели, его иллюстрировали известные французский писатель и издатель, художники, как автор выступал под псевдонимом 7 Лоренц Фрёлих (1820— П.-Ж.Сталь. 1908) — художник-иллюстратор. 3 Берталь ( 1 8 2 0 - 1 8 9 3 ) — псе»- Родился в Дании, работал во Фран донам (взят по совету Оноре де ции. Бальзака) французского иллюстра- • 8 Графиня де Ceгюр (1799— тopa и карикатуриста Шарля Аль- 1874) — Софья Ростопчина, дочь бара д'Арну. Работал в известных Ф.В.Ростопчина, генерал-губернатора французских периодических изда- Москвы в годы наполеоновского ниях «Журналь, пур Ту", «Журналь нашествия (1812—1814). В 1817 г. пур рир», иллюстрировал «Челове~ семья Ростопчиных переехала во ческую комедию» Бальзака и многие Францию, где жила до 1823 г., и книги для детей, в частности: А.Дюма вернулась в Россию без одной из «История Щелкунчика» (1845), дочерей, которая в1818 г. вышла Сказки Ш.Перро (1851 и 1856), замуж за графа Этьена де Сегюр. Сказки X.К. Андерсена (1856), Сказ- Поселившись в Нормандии, графиня ки братьев Гримм (1855) и др. де Сегюр написала несколько дет-4 Шарль Нодье (1780— 1844) — ских книг для своих многочислен французский писатель .эпохи роман- ных детей и внуков. Некоторые тизма. Был знатоком и собирателем вышли в русских переводах: «Записки национального фольклора, написал осла» (1864), «Сонины проказы» на его основе ряд литературных (1869) и др. сказок. 9 Орас Кастелли (1825 — 1889), 5 Тони Жоано ( 1 8 0 5 - 1852) — французский график. Проиллюстри-

ровал почти все сочинения графини Сюзетт». Вместе с художником де Сегюр. Ж.-П.Пеншоном выпускал серию

Фукье — рисовальщик, ил- книжек-картинок о Бекассине (в пе-люстратор, работавший для изда- реносном смысле «дурочка, прос-тельства «Ашетт». тушка»). 11 Эмиль Антуан Байар (1837— 2l Луи Фортон (1897—1934) — 1891) — рисовальщик, иллюстратор. рисовальщик, карикатурист, мастер 12 Бозерьян — гравер, работавший комикса. Одним из первых при-в народной картинке в 30—50-х гг. менил в этой области «кинемато-XIX в. Известен иллюстрациями к графические» приемы (крупный «Жизни Полишинеля» (Vie de план, панорама), а также «пузырь» Polichinelle). для передачи речи. 1 3 В местечке Эпиналь (Фран- 2 2 Андре Элле ( 1 8 7 1 — ? ) — ция) с середины XVII в. (1664) рисовальщик, газетный карикатурист, возникло производство народных писатель, театральный декоратор. картинок, так называемых «эпиналь- 2 3 Феликс Лорью (1872—1964) — ских листков». известный рисовальщик, работал 1 4 Жоб (1858—1931) - п с е в д о - также в кино и рекламе. ним Жака Мари Гастона Онфре 24 Эди Легран (р. 1901) — фран-де Бревиля, французского живописца цузский иллюстратор, много работал и рисовальщика. Сотрудник многих в детской книге в 1920-х гг. Известен крупных журналов во Франции и своей книжкой-картинкой «Макао за ее пределами. и Космаж» ( M a c a o et Cosmage, 1 5 Пеллерен — известная семья 1919). французских мастеров эпинальских 2S Натали Парен (1897—1956) — листков. ф р а н ц у з с к а я художница, активно

16 Виндзор Мак-К ей (1869— работала в издательстве Поля Фоше. 1934) —американский рисовальщик, 2 6 Федор Рожанкоески (1891 — родоначальник комикса. Начинал ? ) — художник-иллюстратор,

170 как театральный художник, плака- активно работал в П а р и ж е в изда-тист, газетный комментатор, сотруд- тельстве П о л я Ф о ш е . ничал в журнале «Лайф», в 1903 г. 27 Жан де Брюнофф (1899 — начал рисовать в субботних приложе- 1937) — ф р а н ц у з с к и й график, ху-ниях истории в картинках для д о ж н и к детской книги, создатель детей. «Маленький Немо в стране «Бабар» — серии книжек-картинок о снов» ("Little Nemo in Slumberland") приключениях маленького слоненка появился в 1905 г. История про- Бабара, получивших всемирную должалась до 1907 г. и затем известность: «История Бабара» с 1924 по 1927 г. («Histoire de Babar», 1931); «Король 1 7 Кристоф (1856—1945) — Бабар» («Le Roi Babar», 1933); псевдоним Ж о р ж а Колона, созда- «Путешествие Бабара» («Le voyage теля жанра «историй в картинках», de Babar», 1939) и др. предшественника комиксов: «Семья 2 8 Поль Фоше (1898—1967) Фенуйар» («La famine Fenouillard», известный ф р а н ц у з с к и й издатель 1889), «Проделки сапера К а м а м - детской литературы. П о д псевдо-бера» («Le Sapeur Camember», нимом П е р К а с т о р (буквальный 1890) и др. перевод « П а п а ш а Бобер») с 1932 г.

1 8 Бенжамен Рабье ( 1 8 6 9 — последовательно осуществлял свою ? ) — французский график и ил- программу выпуска книжек-картинок

люстратор, автор множества серий познавательного характера . юмористических книжек-картинок 2 9 Самивель — псевдоним Поля из жизни животных, а также иллюст- Гайе, ф р а н ц у з с к о г о писателя и ратор басен Лафонтена, Флориана. иллюстратора.

Альбер Робида ( 1 8 4 8 — 3 0 К.Мерсье (р. 1913) — п с е в д о -1926) — французский живописец, ним К о л л е т Наст, ф р а н ц у з с к о й дет-гравер, рисовальщик, литограф. ской писательницы, пользовавшейся БЫЛ ведущим художником в ряде большим успехом в годы после второй парижских журналов. Основатель мировой войны, журнала «Карикатюр». Автор сати- 3 1 Первое и з д а н и е «Маленького рических книг-альбомов, в которых принца» ( "Pet i t P r i n c e " ) Антуана ему принадлежат рисунки и текст. де Сент-Экзюпери ( 1 9 0 0 — 1 9 4 4 )

Комери (1867—1941) — п с е в - вышло в Н ь ю - Й о р к е в 1943 г., доним Мориса Ланчеро, издателя второе — в П а р и ж е в 1946 г. детского журнала «Ля смен де

Xорст Кюннеман. Уолт Дисней, или Разрушение художественной формы Ноrst Kuennemann. Walt Disney, oder die demolierte kuenstlerische Bildform // Profile zeitgenossische Buderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972.

Статья представляет собой ской книги». П е ч а т а е т с я с неболь-очерк из книги Кюннемана «Про- одами с о к р а щ е н и я м и . фили современных художников дет-

Часть I I . С о в р е м е н н а я детская книга

П р о б л е м ы

Кто иллюстрирует детские книги? Во Франкфуртском исследовательском институте детской книги

уже более двадцати лет назад — то есть с момента образо-вания института в 1963 г.— возникла мысль выпустить спра­вочное издание, в котором все интересующиеся детской и юношеской литературой могли бы получить максимально разнообразную и обширную информацию по всем вопро­сам, связанным с этой сферой культуры. Но о каких явлениях должна была пойти речь? Разумеется, в такой справочник должны были войти биографии и характеристики творчества крупнейших писателей, творивших для детей,— от Джона­тана Свифта до Льва Толстого, от Эриха Кестиера до Астрид Линдгрвн, от Марка Твена до Максима Горького. В спе­циальных статьях нужно было рассмотреть и жанры — от сказки до басни, от детского стихотворения до детского театра, от детского романа до детской песни — и, конечно, 173 показать национальную или многонациональную детскую литературу отдельных стран. Но для нас, сотрудников исследовательского института детской книги при Универси­тете И.В.Гете во Ф р а н к ф у р т е , с самого начала было несом­ненным, что и иллюстраторам книг для детей и юношества должно быть предоставлено место в такой энциклопедии. Ведь без иллюстрации нет детской литературы! А развитие книжной иллюстрации издавна тесно связано со становле­нием детской литературы.

Нет б о л е е б о г а т о й п р о и з в е д е н и я м и о б л а с т и к н и ж н о г о и с к у с с т в а , ч е м д е т с к а я и ю н о ш е ­с к а я к н и г а . П о д у м а т ь т о л ь к о , ч т о к н и г а с к а р т и н к а м и — э т о п е р в о е с о п р и к о с н о ­в е н и е м а л е н ь к о г о ч е л о в е к а , е щ е п р е ж д е , ч е м о н н а у ч и т с я ч и т а т ь , с и з о б р а з и т е л ь н ы м и с к у с с т в о м , ж и в о п и с ь ю и р и с у н к о м !

Но кто должен был написать статьи о художниках детской книги графиках и иллюстраторах? В процессе работы над ф о р м и ­рованием «Словаря детской и ю н о ш е с к о й литературы» мы очень с к о р о о б н а р у ж и л и , что к р у г исследователей, ориентирующихся в этой области, пока еще очень мал. Тем

Лео Лионни Синенок и желтенок. Париж: Леколь 1970 Иллюстрация

не м е н е е с п о м о щ ь ю отечественных и зарубежных слециа-листов-энтузиастов мы п р и н я л и с ь за д е л о , сумев включить в словарь не т о л ь к о н е с к о л ь к о с о т е н статей-персоналий, но и т е р м и н о л о г и ч е с к и е статьи, с о д е р ж а щ и е информации об иллюстрации так т а к о в о й , о ф о р м а х искусства, измв-ненивх стиле и т. д. ( П р и ч е м н а д о и м е т ь в виду, что «Сло­варь» п р е д н а з н а ч е н п р е ж д е в с е г о д л я н е м е ц к о г о читателя и поэтому, с л е д о в а т е л ь н о , учитывает в п е р в у ю очередь факты из области н е м е ц к о й л и т е р а т у р ы для детей и юно­шества, а не является м е ж д у н а р о д н ы м с п р а в о ч н и к о м , хотя и с о д е р ж и т с в е д е н и я о д е я т е л я х л и т е р а т у р ы и искусства многих стран. С р е д и б о л е е ч е м ч е т ы р е х с о т иллюстраторов X V I I I , XIX и XX вв., п е р с о н а л и и к о т о р ы х в к л ю ч е н ы в сло­варь, с б и о г р а ф и я м и и х а р а к т е р и с т и к а м и творчества, осо­бенно м н о г о н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в , но есть и американ­ские, английские, ф р а н ц у з с к и е , р у с с к и е и т. д.)

Если рассмотреть и н ф о р м а ц и ю об и л л ю с т р а т о р а х , даваемую че­тырьмя т о м а м и « С л о в а р я д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литера­туры» ( 1 9 7 5 — 1 9 8 2 ) , и задаться в о п р о с о м , что из нее можно узнать о с а м о о ц е н к а х и л л ю с т р а т о р о в , то о б н а р у ж и т с я м н о г о н е о ж и д а н н о г о . О ч е в и д н о , что л и ш ь в немногих случаях м о л о д о й х у д о ж н и к с с а м о г о начала ставит своей целью овладеть п р о ф е с с и е й и л л ю с т р а т о р а , да е щ е детских книг. И если такая д е я т е л ь н о с т ь в т е ч е н и е ж и з н и превра-

174 щается в п о с т о я н н о е р е м е с л о , то ч а щ е в с е г о к э т о м у ведет долгий, извилистый путь. А м е р и к а н е ц Л е о Л и о н н и ( р . 1910), н а п р и м е р , п р е ж д е ч е м заняться д е т с к о й к н и г о й , был пре­у с п е в а ю щ и м с п е ц и а л и с т о м в о б л а с т и р е к л а м ы ; А л о и з Ка-ригьет ( р . 1902) был ж и в о п и с ц е м , Я н о ш ( р . 1931) почти все время отдавал п и с а т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и , Ян Леника ( р . 1928) — к и н о , а И р ж и Т р н к а ( 1 9 1 2 — 1 9 6 9 ) б ы л на протя­ж е н и и всей своей ж и з н и х у д о ж н и к о м р а з н о с т о р о н н и м , к о т о р ы й к у к л а м и и г р а л так ж е , к а к и м а т е р и а л о м для т р ю к о в ы х ф и л ь м о в , к и с т ь ю так ж е , к а к и к а р а н д а ш о м . Один и з известнейших н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в д е т с к о й книги XIX в., создатель «Растрепы» Г е н р и х Х о ф м а н (1809—1894) был в р а ч о м , е г о с о в р е м е н н и к м ю н х е н е ц Ф р а н ц Поччи (1807—1876) — п р и д в о р н ы м и к о м п о з и т о р о м ; Рандолф Колдекотт ( 1 8 4 6 — 1 8 8 6 ) — сначала б а н к о в с к и м с л у ж а щ и м , а Уолт Д и с н е й (1901 — 1 9 6 6 ) — п л о т н и к о м и ф е р м е р о м .

Большинство и л л ю с т р а т о р о в д е т с к и х к н и г к т о м у м о м е н т у , когда о н и начинают работать д л я д е т е й , у ж е п о л н о с т ь ю осваиваются в качестве п р о ф е с с и о н а л о в ( и л и п р е д с т а в и ­телей с м е ж н ы х п р о ф е с с и й ) в ш и р о к о й с ф е р е искусств. Идет ли речь о х у д о ж н и к а х — т а к и х , к а к в ы ш е у п о м я н у ­тый швейцарец А л о и з К а р и г ь е т , р у с с к и й К о н с т а н т и н Ва­сильевич К у з н е ц о в ( 1 8 8 6 — 1 9 4 3 ) , а н г л и ч а н и н А р т у р Рэкем (1867—1939), н е м е ц В и л ь г е л ь м ф о н К а у л ь б а х ( 1 8 0 5 — 1874),— или о писателях, к а к Тове Я н с о н ( р . 1914) из Ф и н -

ляндии, чех Йозеф Лада (1887—1957), англичанки Кейт Гри-науэй (1846—1901) и Беатрикс Поттер (1866—1943). Но есть и люди, пришедшие из кино и прессы, карикатуристы, специалисты по трюковым фильмам, специалисты по комик­сам и дизайнеры. Доля последней группы — если моя оценка верна — на протяжении последних десятилетий зна­чительно возросла, по крайней мере в западном мире. Лишь изредка появляются среди иллюстраторов архитек­т о р — как Генрих Фогелер (1872—1942),— или музыкант, или преподаватели художественных дисциплин и сцено­графы, и совсем-совсем редко попадаются представи­тели иных профессий. Но и многие из вышеназванных явно предпочитают разнообразие и потому не склонны останавливаться на какой-либо одной профессии или узко­специальной деятельности.

Хотя графики, как правило, выражают свое мировосприятие с помощью карандаша, кисти или каких-либо других инстру­ментов, известны тем не менее и их отдельные словесные высказывания. Многие подчеркивают, что для них важен не столько художественный продукт, сколько прежде всего сам юный зритель. Американцу д-ру Сьюсу (р. 1904) при­надлежит мысль, к которой могли бы присоединиться многие другие, о том, что его книги и иллюстрации должны ненавязчиво привлекать детей, что он хотел бы «даровать им мечты, смех, любовь и способность к сопережива- 175 нию». Да, возможно, и немецкий художник Ханс Тома (1839—1924) думал подобным образом, обосновав, однако, свое искусство еще философичней: он говорил, что стре­мится сохранить «детям их наивность». Но есть опасность, что эти общие высказывания могут быть поняты лишь как красивые, но пустые формулы. Поэтому интересно более точное замечание современного польского художника Януша Станны (р. 1932): «Искусство должно помочь ре­бенку смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основатель­нее, глубже». Именно эта мысль заключена, по-моему, в приводимом им п р и м е р е : художник, по его словам, «может показать ребенку, как выглядит лягушка, но одно­временно он должен показать ее ребенку как структуру, механизм, пятно, метафору и в определенной соотнесен­ности со всем п р о ч и м м и р о м » . Итак, иллюстрирование есть и разглядывание мира, и возможность лучшего его понимания.

Иллюстратор книги оказывается перед необходимостью интер­претировать текст. И в данной связи возникает вопрос, го­тов ли иллюстратор признать главенство повествования. Морис Сендак четко сказал, что он подчиняет свои кар­тинки тексту — собственному и чужому. Ясуо Сегава (р. 1932) хотел бы даже забыть о своей личности, «превра­титься в нищего», чтобы быть в состоянии творить. Известно

и высказывание Брайана Уайлдсмита (р. 1930): «Необходимо добираться до самых основ текста, но все же это вещь в себе...».

Несмотря на то, что зависимость от текста признается, иллк>стра, тор в наше время обладает независимостью художествен­ного мышления, и это обстоятельство подчеркивается. Ведь в пределах своих р и с у н к о в он н и ч е м не связан. Для польского художника, лауреата м е ж д у н а р о д н о й премии Х.К.Андерсена 1982 г. Збигнева Р ы х л и ц к о г о (р. 1922) иллю­стратор — это тот, кто т а к ж е имеет право на поиски новых форм, живописной поэзии к р а с о к , гротескных изображе­ний, короче говоря, тот, к о м у позволительно акцентиро­вать свою собственную э с т е т и ч е с к у ю в о л ю . И Лизелотта Шварц (р. 1930), не д у м а я о з р и т е л е , формулирует свое представление об искусстве как о п о п ы т к е «упорядочить хаос вокруг себя, в себе». Д л я Ж а н - Ж а к а С е м п е (р. 1932) рисование вообще становится « о р у ж и е м для выжива­ния». Таким о б р а з о м , и л л ю с т р а ц и я оказывается выраже­нием собственного м и р о п о н и м а н и я х у д о ж н и к а .

Если мое впечатление верно, то п р е ж д е , вплоть до середины нашего века, иллюстраторы были б о л е е с к л о н н ы обосновы­вать свой вклад в д е т с к у ю л и т е р а т у р у педагогическими соображениями, ж е л а н и е м п о м о ч ь д е т я м . В настоящее вре­мя, хотя они и высказываются п о р о й а н а л о г и ч н ы м обра-

176 зом, все же большее значение п р и д а ю т эстетическому воз­действию искусства на детей.

Иллюстрирование книг для детей и юноше­ства — это особенно ответственная задача, потому что в конечном счете разглядыва­ние картинок является первой большой школой видения. Эстетическое воспи­тание начинается с иллюстрированной книги.

Клаус Додерер Перевод О.В.Мамонтовой

Книжка-картинка как предмет искусства

К н и ж к у - к а р т и н к у с л е д у е т рассматривать как предмет искусства: сила ее э с т е т и ч е с к о г о воздействия основана на н е п р е р ы в н о м движении и з о б р а з и т е л ь н о г о р я д а , на от­ношениях, в о з н и к а ю щ и х в н у т р и н е г о п о мере п е р е в о р а ч и в а н и я с т р а н и ц . П р и т о м каждая к н и г а в к о н е ч н о м с ч е т е — это предмет, к о т о р ы й б е р у т в р у к и , снова и снова в о в л е к а я е г о в с в о й п о в с е д н е в ­ный опыт, н о п р е д м е т , н а с ы щ е н н ы й ассо­циативными в о з м о ж н о с т я м и и д о с т а в - 177 л я ю щ и й э с т е т и ч е с к о е н а с л а ж д е н и е .

В этой статье мне и хотелось бы поговорить о к н и ж к е - к а р ­тинке как о «вещи» — вещи со своими неповторимыми качествами, которые в настоящее время не учитываются ни критиками, ни библиотекарями или учителями, от кого между тем, как правило, зависит судьба книги. Как и Бар­бара Бейдер1, я считаю, что книжка-картинка является осо­бой формой искусства и поэтому она требует более компе­тентного и благожелательного подхода, нежели это имеет место сейчас.

Прежде всего н у ж н о осознать разницу м е ж д у иллюстриро­ванной книгой и к н и ж к о й - к а р т и н к о й . Представьте себе некий ряд графических образов, начальной точкой кото­рого будет роман вроде «Острова сокровищ», украшен­ный только фронтисписом, конечной же — обходящаяся вовсе без текста книжка-картинка Мейера «Лягушка идет обедать». В первом случае мы имеем дело с текстовым материалом, к о т о р ы й художник прочел, осмыслил и один эпизод к о т о р о г о выбрал для иллюстрации. Рэкем, Уайет и Тенниел — вот п р и м е р ы художников, к о т о р ы м их вообра­жение и техническое мастерство позволили воплотить для нас в зримых чертах образы даже наиболее абстрактной прозы. Но у ж е у Колдекотта и Крейна, которые ближе

к противоположному концу нашего ряда, изображения настолько доминируют, что самый текст превращается

в подробные подписи к н и м . В отличие от иллюстраций в собственном смысле, к о т о р ы е м о г у т суЩествовать от-

дельно от текста и рассматриваться как законченные само-стоятельные произведения, эти к а р т и н к и живут внутри Последовательности и в связи с о б щ е й концепцией оформ-

ления страницы и всей к н и г и . Если р и с у н к и в иллюстриро-ванной книге м о ж н о сравнить с н е п о д в и ж н о й фотографией, то изображения в к н и ж к е - к а р т и н к е - это с к о р е е меняю-щиеся образы кино.

Я ни в коем случае не у т в е р ж д а ю , что к а к о й - т о из этих двух под-ходов ценне или важнее д р у г о г о . В к а ж д о м из них заклю­

чены свои информационные, эстетические, эмоциональные и прочие ценности. Но для меня н е с о м н е н н о то, что уни-

кальные качества той или иной к н и г и м о г у т пропасть для нас, если мы рассматриваем ее как явление д р у г о г о ряда -

не того какому она принадлежит на с а м о м деле. Книжка-картинка неизбежно включает в свой о р г а н и з м атрибуты,

присущие и д р у г и м типам к н и г , но п р и э т о м она сама является особенной ф о р м о й в ы р а ж е н и я , складывающейся нз взаимодействия разных к о м п о н е н т о в , н е о б х о д и м ы х для ее создания: это ее бумага, ш р и ф т , п е р е п л е т , оформление. Книжка-картинка должна быть ч е м - т о б о л ь ш и м , чем внеш-

178 нее украшение текста или визуальное с о п р о в о ж д е н и е не­

ких литературных потуг.

Слова и картинки. Без сомнения, здесь п р о я в л я ю т с я м о и при­страстия как человека искусства. В то же в р е м я я высоко ценю слово. Я люблю литературу не т о л ь к о за то, что она способна передавать идеи, но и за то, что она п р о б у ж д а е т чувства и обогащает наш ж и з н е н н ы й о п ы т . М о е большое уважение как к визуальным, так и к с л о в е с н ы м с р е д -ствам выражения дает м н е право е щ е р а з сказать, что, по моему мнению, к н и ж к у - к а р т и н к у н у ж н о считать не литера­турным произведением (то есть т а к и м , в к о т о р о м преобла­дает слово), но скорее ф о р м о й в и з у а л ь н о г о искусства. Тот факт, что она состоит из страниц, п е р е п л е т е н н ы х в о б л о ж к у , вовсе не означает, что она имеет п р я м о е о т н о ш е н и е к кни­гам для чтения. Что тогда г о в о р и т ь о к н и ж к а х - и г р у ш к а х либо «сделай сам», песенниках или словарях? М о ж е м ли мы применить один и тот же к р и т е р и й в о ц е н к е к а ж д о й из этих категорий? Несмотря на о б щ н о с т ь н е к о т о р ы х м о ­ментов, всё это разные типы книг, к а ж д ы й со с в о и м и каче­ствами и возможностями. Если искать с п е ц и ф и ч е с к и й подход к книжке-картинке, я д у м а ю , он з а к л ю ч а е т с я в т о м , чтобы воспринять ее как н е к о е в и з у а л ь н о - в е р б а л ь н о е единство. К сожалению, п р а к т и ч е с к и к э т о м у не п р и ш л и ни критики, ни школа.

Марджори Льюис высказывается одновременно и за и против моей точки зрения. Она пишет, что «художественное вос­приятие, конечно, имеет значение и, действительно, нельзя отрицать его, говоря о книжке-картинке. Но дети не судят своих любимцев с позиций художественного восприятия. Они оценивают к н и ж к у непосредственно: на них вместе воздействуют и рассказ, и иллюстрации».

Мне кажется, в этом высказывании автор не видит четкой раз­ницы между самим восприятием и умением обозначить его словом.

Разве нельзя вовлечься во что-то, не зная существующих на этот счет определений? У нас есть прекрасный пример молье-ровского мещанина во дворянстве, который у ж е на склоне лет обнаружил, что всю жизнь говорил п р о з о й . Или, может быть, идея изобразительного искусства исключает синте­тический визуально-вербальный опыт? Но тогда выходит, что мы не вправе считать песню м у з ы к о й из-за слов или картинку живописью, если под ней видим этикетку.

Итак, искусство к н и ж к и - к а р т и н к и в с а м о м деле предполагает постижение ее как целостного единства, и реакция ребенка на нее в значительной м е р е есть художественный опыт (хотя далекий от утонченности). Иначе дети не стали бы (используя слова Л ь ю и с ) «снова и снова возвращаться к своим любимцам»*. Новизна с ю ж е т а , наверное, захва­тывает только при п е р в о м прочтении рассказа. Остается 179 какая-то загадочная и с у г у б о индивидуальная потребность снова и снова пережить книгу, всякий раз н е м н о г о по-другому наполняя и обогащая ее м е т а ф о р ы . Если это нельзя назвать х у д о ж е с т в е н н ы м восприятием, тогда я не знаю, как еще м о ж н о е г о определить.

Вы когда-нибудь водили в к а р т и н н у ю г а л е р е ю детей д о ш к о л ь ­ного возраста, слышали их комментарии? Или вы привле­каете их внимание только к работам, «соответствующим» их возрастному уровню? Разве интерес к искусству д о л ж е н развиваться к о н т р о л и р у е м ы м и , у м е р е н н ы м и темпами? Часто говорят: «У детей не м е н ь ш е вкуса, чем у взрослых. У них просто д р у г о й вкус!» Я п р е д п о ч и т а ю думать, что здесь имеются в виду дети не в собирательном смысле, а как индивидуальности. Если так, то дети заслуживают всех плодов искусства, какие создаются для них сейчас — будь то викторианский ю м о р Гори, чудовища Сендака или образы Киста.

Опасность избытка. Если и существует опасность в появлении большого числа самых разных, в т о м числе и спорных, книг, то только та, что часть старых книг при этом снимается

* Lewis M. Back to basics: Re-evaluating picture books // School l ibrary journal . 1976. March. P. 82—83.

с полок. Как сказал Сендак, «у детей ведь книги не выходят из моды, это происходит со взрослыми. И малышей ли­шают произведений искусства, изымая их из обращения только потому, что появляются новые» .

вероятно, практически имеет смысл группировать книги для чтения по степени сложности их синтаксиса и словаря. Ведь на первоначальных стадиях чтение (как процесс де­шифровки слов) есть лишь н е о б х о д и м ы й навык, не зави­сящий от личного восприятия. Но к н и ж к а - к а р т и н к а вообще иначе использует текст, включая лишь небольшие его фраг­менты как подписи под и л л ю с т р а ц и я м и . Основная нагрузка метафорического выражения л о ж и т с я на визуальные фак­торы, такие, как р а з м е р и ф о р м а к н и г и , плотность бумаги, шрифт, изобразительная стилистика, с п о м о щ ь ю которой реализуется ход повествования по м е р е переворачивания страниц. Реакция на это требует восприимчивости суще­ственно иной, чем та, что н е о б х о д и м а для чтения слов.

Есть ограниченное искусство и слабая литература; наши полки уставлены детскими к н и г а м и , к о т о р ы е , к а ж е т с я , и делались для того, чтобы их лишь о д и н раз пролистали. Но есть и дру­гие, они зовут к себе снова и снова. О н и в о з б у ж д а ю т любо­пытство, расширяют к р у г о з о р , о ж и в л я ю т чудо, которое вновь и вновь переживается нами с в о с т о р г о м .

Но как критики могут рассказать об этой м а г и и , если они рас-180 сматривают картинку как в с п о м о г а т е л ь н о е сопровождение

к тексту (по принципу: «и и л л ю с т р а ц и и т о ж е довольно милы»)? Привычка прибегать к и з о б р а ж е н и ю для усиления значения слов не позволяет п о - н а с т о я щ е м у увидеть само­стоятельную о р к е с т р о в к у визуальных к о м п о н е н т о в что на самом деле и представляет с о б о й к н и ж к а - к а р т и н к а . Правила этой игры — не в т о м , ч т о б ы отыскивать значение изображения в тексте, но в т о м , ч т о б ы творить значения, опираясь на те стимулы, к о т о р ы е дает автор-иллюстратор-дизайнер к н и ж к и - к а р т и н к и . Р е ц е н з е н т а м ж е н у ж н о учиться этому языку, тому, чтобы ставить к н и г е в о п р о с ы «как» и «почему», а не только «о ч е м » . О н и д о л ж н ы осознать, что визуальные ценности составляют я д р о , а не п е р и ф е р и ю этого явления. К н и ж к а - к а р т и н к а — это не повествование, которое читают. Это х у д о ж е с т в е н н ы й п р е д м е т , который «переживают».

К е н н е т Маранц Перевод Н.В.Герасимовой

Кеннет Маранц (р. 1928) — п р о ф е с с о р и с о т р у д н и к отде­ления эстетического воспитания У н и в е р с и т е т а штата Огайо ( С Ш А ) .

Вопросы к иллюстратору

Мисс Хевиленд: Некоторые критики верят в маленького маль­чика Мориса (от 4 до 8 лет), спрятанного где-то глубоко внутри вас, фантастические видения которого лишь блестя­ще воплощаются взрослым Сендаком. Журналист, кото­рый так выразился, утверждал, будто вы говорили, что ваша книга «Ночью в кухне» отвечает тому представлению о книгах для детей, какое у вас было в четырехлетнем возрасте.

М-р Сендак: Скорее речь идет о городе, как я его ощущал, когда был ребенком. Мне хотелось здесь «схватить» облик и стиль той книги, которая так много значила для меня в 30-е и ранние 40-е гг. Это не были «художественные» книги; это были дешевые цветастые издания. До последнего времени я был уверен, что презирал их. Но не знаю уж поче­му, моя старая любовь к ним вернулась. Мой подлинный 181 вкус к английской графике и немецким иллюстрированным сказкам образовался позже, когда для него пришло время, но сейчас мне кажется по меньшей мере честным, невзирая на эти пристрастия, вернуться вновь к тем вещам, которые значили для меня чудовищно много, когда я был ребен­ком. В общем-то они были неплохими; и «Ночью в кухне» — это попытка сделать книгу действительно красивую и одно­временно напоминающую те прежние недорогие книжки, которые тогда читало большинство ребят.

Мисс Хевиленд: В 50-х гг. мы говорили о том, что ваши корни восходят к Колдекотту. Сейчас, получая международную премию Х.К.Андерсена, вы выстроили другую «цепь» ху­дожников, которые на вас повлияли. Вы упоминали Уилья­ма Блейка, Д ж о р д ж а Крукшанка и Буте де Монвеля, Виль­гельма Буша, Генриха Хофмана.

М-р Сендак: Да, это так. Мисс Хевиленд: Какие качества, присущие этим художникам,

по вашему мнению, особенно важны для иллюстратора дет­ских книг?

М-р Сендак: Я терпеть не мог школьное учение и старался до­ходить до всего сам. На многих, кто повлиял на меня, я набрел случайно. Так, узнав иллюстрации Крукшанка к сказ­кам братьев Гримм, я стал искать Крукшанка повсюду и по­просту копировал его стиль. Я хотел гравировать так же,

как он. Потом я открыл Вильгельма Б у ш а и снова был увле­чен. К счастью, Буш т о ж е г р а в и р о в а л , и в л и я н и е Крукшанка не было полностью исчерпано. Т а к и м п у т е м я развивал свой вкус. Буте де Монвель — ф р а н ц у з с к и й и л л ю с т р а т о р , кото­рый до сих пор, как это ни с т р а н н о , о ч е н ь м а л о известен. Он работал в 20-х гг. или н е м н о г о р а н ь ш е и о б л а д а л велико­лепным чувством рисунка и у т о н ч е н н о с т ь ю стиля.

Его картинки так прекрасны по н а с т р о е н и ю и так элегантны, как могут быть только ф р а н ц у з с к и е и л л ю с т р а ц и и . В то же время они могут быть и весьма т р а г и ч н ы м и . В е г о рисун­ках есть моменты, к о т о р ы е сейчас м о г л и бы показаться даже слишком серьезными д л я д е т е й — х о т я на с а м о м деле это не так. Превосходный п р и м е р е г о с т и л я — иллюст­рации к «Волку и ягненку» Л а ф о н т е н а . Э т о с е р и я рисунков, по структуре напоминающая к о м и к с , но в то же время это больше похоже на балет <...> Э т о о д н а из с а м ы х заме­чательных серий, какие я к о г д а - л и б о в и д е л , и о д н о из самых «прямодушных» п р о и з в е д е н и й д е т с к о й к н и г и . «Вот к а к это бывает», «так и случается и н о г д а » — к а к бы г о в о р и т М о н ­вель, и я уверен, что дети это ц е н я т .

Люди часто возмущаются н е к о т о р ы м и м е с т а м и в с к а з к а х брать­ев Гримм, забывая, что п е р в о н а ч а л ь н о о н и с о б и р а л и свои сказки не для детей, а в силу г л у б о к и х и с т о р и ч е с к и х и фило­логических интересов. О н и боялись, ч т о их национальное

182 прошлое рассеется, растеряется в тех о б щ е с т в е н н ы х

катаклизмах, которые п е р е ж и л а их эпоха, и их с к а з к и были научным изданием фольклора, к о т о р ы й н у ж н о б ы л о сохра­нить как часть национального н а с л е д и я . И вот в д р у г е г о начали читать дети! Второе и з д а н и е к н и г и у ж е называлось «Домашние сказки», потому что д е т и б у к в а л ь н о п о ж и р а л и их. Я хочу этим сказать, что м е н я п р и в л е к а л и те и л л ю с т р а ­торы и писатели, которые как бы и не д у м а л и о т о м , что они работают для маленьких. О н и делали д р у г о е : г о в о р и л и правду. И это получалось, если б ы л о э с т е т и ч е с к и п о л н о ­ценно, попросту, если это было н а с т о я щ е е и с к у с с т в о . «Der Struwwelpeter»— одна из м н о ю л ю б и м ы х и повлиявших на меня книг — с точки зрения г р а ф и к и п р и н а д л е ж и т к самым красивым в мире. Она была о ч е н ь п о л е з н а для моего роста как художника. К о г д а я о б р а т и л с я к к н и ж к е -картинке, меня по-настоящему у д о в л е т в о р я л Рандолф Колдекотт. Он был иллюстратором и а в т о р о м п е с е н о к , хореографом, постановщиком, д е к о р а т о р о м ; и во в с е м он просто превосходен. Он м о ж е т взять ч е т ы р е с т и х о т в о р н ы е строчки, в которых очень мало смысла, и р а з в е р н у т ь их в книгу громадного значения, не п е р е г р у з и в ее п р и э т о м и избежав излишней сентиментальности. В с е м з н а к о м пло­хой конец «Лягушонка, который сватался». Его съедает утка, что очень грустно; на этой ноте о б ы ч н о и кончалась известная история. Но Колдекотт вводит в ее х у д о ж е с т -

венный пересказ не предусмотренных сюжетом наблю-дателей. Это семья: папа, мама и дочь. Они видят трагедию со стороны, подобно греческому хору, и словно «слышишь» их объяснения происходящему. На последней картинке ля­гушачья шляпа, плывущая вниз по течению,— это все, что осталось от «бедняги-жениха». А на берегу стоят мама, папа и ребенок. В первый момент это удивляет — пока не догадаешься, что же художник сделал.

Маленькая девочка схватилась за длинную, викторианскую юбку своей матери. Впечатление такое, что ей только что расска­зали эту историю и она страшно расстроена, потрясена,

«фрогги» (лягушонок) мертв... Ища поддержки девочка хва­тается за мать. У той спокойное, сдержанное выражение лица. Мать тихо указывает зонтиком на поток, в к о т о р о м проплывает шляпа. Отец выглядит очень опечаленным, фигуры родителей как бы говорят ребенку всем своим видом: «Да, это очень грустно, но так случается, и так закон­чилась эта история, здесь уж ничем не поможешь. А у тебя есть мы. Держись, все будет хорошо». Эта книга прекрасна; в ней масса забавного, много красивых рисунков и много правды. Я думаю, что Колдекотт делал это лучше, чем кто-либо до или после него.

Мисс Хевиленд: Один критик на последней Биеннале в Брати­славе сказал: «Фундаментальной разницы м е ж д у иллюст­рациями для детей и для взрослых нет». А вы что м о ж е т е 183 сказать на это?

М-р Сендак: Разумеется, я с этим не согласен вовсе. Я не слиш­ком верю в иллюстрации для взрослых. Для детей до­школьного возраста, которые не могут читать, картинки крайне важны. И д а ж е дети, которые у ж е читают, все равно еще живут в совершенно о с о б о м м и р е . Что же касается взрослых, то лично я не стал бы читать, с к а ж е м , роман, проиллюстрированный х у д о ж н и к о м . М е ж д у иллюстриро­ванием для детей и иллюстрированием для взрослых не только существует разница — это совершенно противопо­ложные вещи.

Мисс Хевиленд: На той самой Биеннале, где вы представляли Соединенные Штаты как член ж ю р и , возникли значитель­ные теоретические расхождения. М о г л и бы вы сказать, в чем суть разногласий?

М-р Сендак: Помнится, существовала европейская точка з р е ­ния на то, к а к у ю роль играет иллюстрация в детской к н и г е , — в противоположность тому, как м ы , американцы, представ­ляем себе ее ф у н к ц и ю . До того как я побывал в Чехослова­кии, я не п о д о з р е в а л , что есть такая разница во мнениях. Они ( е в р о п е й ц ы . — Примеч. ред.) — частью, вероятно, из-за «голода» на с о в р е м е н н у ю оригинальную литера­туру — стараются чаще иллюстрировать заново свою классику и ф о л ь к л о р . При э т о м иллюстрации приобретают

д о м и н и р у ю щ е е значение, что я к а к иллюстратор не под держиваю. Книга в результате превращается в выста­вочный стенд для х у д о ж н и к а . Переворачивая страница такой книги, вы увидите п р е к р а с н ы е иллюстрации, но оче видно, что они м о г у т быть с у с п е х о м изъяты из этой книги и перенесены в д р у г у ю , т о г д а как мы у себя стараемся заставить иллюстрации в к н и г е работать совершенно осо­бым о б р а з о м . К о р о ч е г о в о р я : к а р т и н к а помещается в том или ином месте не п р о с т о п о т о м у , что она могла бы тут быть; она обязательно п о д ч и н е н а осознанной цели — украшаем ли мы лист, или д о п о л н я е м мысль автора, или некоторым г л у б и н н ы м п у т е м с л е д у е м за н и м , стремясь достичь того, чтобы у ж е о ф о р м л е н н а я к н и г а значила больше, чем тогда, к о г д а она была т о л ь к о е щ е написана. Я не хочу сказать, что мы т е м с а м ы м д е л а е м словесное повествование более з н а ч и т е л ь н ы м ; с к о р е е , м о ж е т быть, мы стараемся «вскрыть» слова так, к а к это не пришло бы в голову д е т я м . Мы р а б о т а е м над т е м , ч т о б ы к а р т и н к и и сло­ва слились в н е к у ю целостность, и я б ы л о ч е н ь удивлен, узнав, что во м н о г и х е в р о п е й с к и х странах это вовсе не считают в а ж н ы м . Н а в е р н о е , н е л ь з я с к а з а т ь , что одна из этих позиций верна, а д р у г а я — нет, о н и п р о с т о р а з н ы е ! Там много заботятся о г р а ф и к е , о к р а с о т е к а р т и н к и ; здесь — виртуозная графическая а к р о б а т и к а м е н е е важна.

184 Мисс Хевиленд: О д и н к р и т и к с п р а ш и в а л , п о ч е м у вы отошли от «тонкого г р а в ю р н о г о стиля» « Х и г л т и П и г л т и П о п » и верну-

лись к тому, что этот ч е л о в е к назвал « п л о с к о с т н ы м стилем» ваших более ранних работ?

М-р Сэндак: Гм, «плоскостный стиль»... Ч т о б ы о т в е т и т ь на это, придется вообще обсудить п р о б л е м у с т и л я . Н а м о й взгляд, стиль — это только с р е д с т в о д л я д о с т и ж е н и я ц е л и , и чем большим д и а п а з о н о м стилей вы р а с п о л а г а е т е , т е м лучше. Нужно уметь и б ы с т р о в ы б р о с и т ь стиль за н е н а д о б н о с т ь ю . Д у м а ю , что худшее, что м о ж е т с л у ч и т ь с я в у ч е б н о м заве­дении с м о л о д ы м х у д о ж н и к о м , к о т о р ы й с о б и р а е т с я быть и л л ю с т р а т о р о м , — это с о с р е д о т о ч е н и е с е б я н а т о м , чтобы найти свой «стиль», то есть на п о д г о т о в к е с е б я к т о м у , что, выйдя в м и р , встретишь т а м о г р о м н ы х ч у д о в и щ с р о ­гами и к л ы к а м и — к н и г о и з д а т е л е й . «Стиль» к а ж е т с я п о д ­ходящим с р е д с т в о м б о р ь б ы с н и м и . Н о э т о о г р о м н а я ошибка. Попасться в л о в у ш к у «стиля» — з н а ч и т потерять всякую в н у т р е н н ю ю г и б к о с т ь . П о с о б с т в е н н о м у о п ы т у м о г у сказать, что н у ж н о очень м н о г о р а б о т а т ь д л я т о г о , ч т о б ы этого не п р о и з о ш л о . И вместе с т е м я д у м а ю , ч т о в о б щ е м мои работы п о х о ж и и м е н н о н а м е н я ; это ц е л ы й р я д р а з н ы х книг, но вы всегда м о ж е т е с к а з а т ь , ч т о это я их сделал (даже если во м н о г и х случаях я м о г у об э т о м т о л ь к о с о ж а ­леть). Я работал в « и з о щ р е н н о й » п е р о в о й г р а ф и к е в «Хиглти», но я м о г оставить ее, к а к я это с д е л а л в к н и ж к е -

картинке «Ночью в кухне», и вернуться к очень простому широкому контуру с «плоским» или уплощенным цветом. Потому что очевидно: каждая книга требует особого стили­стического подхода. Если вы владеете только одним сти­лем, вы и будете все время делать как бы одну и ту же книгу, что, конечно, очень скучно. Тогда как множествен­ность стилей позволяет вам войти в работу с книгой любого рода. Вообще споры по поводу стиля — скучное занятие. По мне — нужно иметь и тонкий стиль, и плоский стиль, и чудесно легкий стиль, и весьма увесистый стиль.

Мисс Хевиленд: А этот вопрос обращен к вам как к художнику и автору одновременно. Вы вначале мыслите свои книги в словах или в картинках?

М-р Сендак: В словах. По существу, я вовсе и не думаю вначале о картинках. Это даже странно, я сам часто об этом думал. Иногда, у ж е после того как я сочиню что-нибудь, я пони­маю, что в м о е м рассказе есть вещи, которые я попросту плохо рисую. И если бы это написал кто-нибудь другой, я, может быть, и не взялся бы иллюстрировать такую книгу. Однако это я написал ее, и сам крайне озадачен этим. Но это значит, что я как писатель — во всяком случае созна­тельно — не соблазнился легкими возможностями графи­ческого воплощения. Я не д у м а ю сразу в изобразительных категориях, мне кажется, что более интересно и сложно писать, а иллюстрировать — дело второстепенное. И только 185 когда вещь у ж е написана, наступает время удивляться: «Почему я сделал это?» и «Как я буду это рисовать?» Меня ставит в тупик то аэроплан, то здание, то автомобиль, и я уже готов чуть ли не пустить себе пулю в лоб (...)

Мисс Хевиленд: Некоторые х у д о ж н и к и говорят, что просто сде­лать работу — это совершенно особое ощущение, оно при­носит больше удовлетворения, чем когда работа выходит в свет. Какова ваша сравнительная оценка «личного» и «общественного» опыта переживания книги?

М-р Сендак: Н и к а к о г о сравнения и быть не м о ж е т . Личный «опыт» необычаен, потому что это целиком твое, никто не знает об этом, и ты владеешь им безраздельно, для самого себя, столько, с к о л ь к о н у ж н о , чтобы закончить книгу. «Ночью в кухне» потребовала у меня два года сосредото­ченной работы. «Чудовища» — примерно столько ж е , м о ­жет быть н е м н о г о меньше. Представьте себе, как в тече­ние д о л г о г о в р е м е н и вы ц е л и к о м погружены в этот сон, в эту фантазию, ч е м бы она ни была! Удовольствие, кото­рое от этого получаешь, совершенно необычайно. Живешь в странном м и р е , совершенно не связанном с м и р о м скуч­ной реальности. К о г д а я работаю над книгой, я очень мало кого вижу, мало что делаю, но д у м а ю о моей книге, грежу о моей к н и г е , л ю б л ю ее, ненавижу ее, рву на себе волосы и г о в о р ю с кем-нибудь, только если хочу пожаловаться

на нее. А потом она кончена, завершена, и, когда она уже напечатана, приходит шок. Это очень похоже на роды, и всегда трудные роды. Печатание книги — само по себе большая тема: трудно говорить об этом бегло. То, что когда-то было похожим на мечту, было чем-то не вполне материальным; то, что вы представляли себе как магию, с помощью печати превращается в реальную вещь. Оно проходит через большую машину и выглядит при этом отвратительно, ему предстоит быть сделанным заново. И так постепенно ваша прозрачная мечта с каждым мгнове­нием становится все более реальной и более ужасающей. А потом, наконец, она становится к н и г о й . И вы крайне по­давлены, потому что осознаете, что то, что было так свое­образно, так превосходно, на с а м о м деле — всего лишь но­вая ваша книга! Как странно... Она п о х о ж а на все другие

I книги, которые вы делали. И наконец она выходит в свет, и ваше «дитя», которое было таким личным, которое жило только для вас эти два года, теперь становится общим. Кто-то щелкнет его по лбу, кто-то пнет под зад, другие будут любить. Да, это совсем д р у г о й опыт. И я сейчас переживаю это. Всего несколько недель назад вышла м о я книга, и я до сих пор еще не знаю, как примириться с тем фактом, что люди смотрят ее, к р и т и к у ю т .

Мисс Хевиленд. Теперь об издательских проблемах. Как вы ду-186 маете, издание книг для детей сегодня сильно отличается

от того, каким оно было в начале 50-х гг., к о г д а вы начи­нали? И если да, то в к а к о м отношении?

М-р Сендак: Разумеется, очень отличается. Одна из причин в том, что мир вообще тогда казался с п о к о й н е е и было больше возможностей работать над экспериментальными типами книг. Еще важнее то, что у м о л о д е ж и было время спокойно расти. А если вы х у д о ж н и к , то вам н у ж н о время, чтобы расти спокойно и не чувствовать, что вас со всех сторон обгоняют и толкают. Так это было в начале 50-х. Можно было развиваться последовательно и неторопливо. Теперь, разумеется, и к о н к у р е н ц и и больше, и книг мы делаем больше, но, к сожалению, по-настоящему значи­тельных книг больше не становится. Что-то п о т е р я н о . Чув­ствуется большой натиск, мы затоплены к н и г а м и , книги вываливаются как из гигантской м я с о р у б к и , а качество ужасно упало. Мы сейчас м о ж е м напечатать к н и г у лучше, но сама книга вряд ли стала лучше, ч е м тогда. А м н е бы хо­телось, чтобы мы сделали год п е р е д ы ш к и , наложили мора­торий: хватит книг. На год, м о ж е т быть д в а , — перестать издавать. И вернуть обратно те старые к н и г и , дать детям видеть их! У детей ведь книги не выходят из м о д ы , это происходит со взрослыми. И малышей лишают п р о и з в е д е ­ний искусства, изымая их из обращения т о л ь к о п о т о м у , что появляются новые.

Мисс Хевиленд: Вы много путешествовали за границей и видели много книг. Не могли бы вы как-нибудь обобщить, что про-исходило с детской книгой в других странах?

М-р Сендак: Все это время я старался делать обобщение. В се­редине 50-х гг. был очень важный момент, когда вдруг в Америку пришли зарубежные книги — книги из Швей­царии: Ханса Фишера и Алоиза Каригьета2. Мы никогда не видели их раньше; это вызвало революцию в американ­ском книжном деле. Мы вдруг начали выглядеть очень по-европейски. Это было лучшее, что тогда могло слу­читься с нами. Разумеется, лучшие книги тогда делались европейцами. Англия изобрела детскую книгу, какой мы ее знаем теперь. Но сейчас, в 60-е и 70-е гг., Америка — ведущая страна в мире по производству детской книги.

Мисс Хевиленд: Есть ли еще что-нибудь, что вам хотелось бы сказать, помимо ответов на поставленные вам вопросы?

М-р Сендак: Я очень люблю м о ю работу, она значит для меня все. Я хотел бы дожить до того времени, когда книги не будут делить на взрослые и детские и когда о детской книжке не будут думать как о «малой» форме искусства, этаком «Питер-Пэн-Граде»3, месте, где всегда «голову-поте-ряй-от-смеха». Есть так много взрослых писателей, кото­рые говорят: «Выберу свободную минутку, сяду и состря­паю книжку для малышек! Это так забавно, это очень просто». И они, конечно, пишут свои отвратительные книги. 187

Я хотел бы покончить с разделением на возрастные категории: до сих пор — дети, от сих — взрослые; они сбивают с толку, как мне кажется, и детей. Это сбивает с толку и многих людей, которые даже не знают, как купить детскую книгу. Если и есть у меня какие-то свои личные надежды, то они таковы: пусть бы мы все были просто художниками, и писали просто книги, и перестали воображать, что на свете есть такая вещь, как сесть и написать детскую к н и ж к у ; это невероятно. Пишут к н и г и .

В и р д ж и н и я Хевиленд, М о р и с Сендак

Перевод Е.А.Кантор

Морис Сендак (р. 1928) — известный американский иллю­стратор, лауреат премии Х.К.Андерсена, почетный доктор Бостонского университета. За неистощимость художествен­ного воображения, решительность в смене манер и попу-лярность среди ценителей детской книги приобрел проз­вище «детского Пикассо». О нем см. также статью Х.Кюн-немана в разделе «Творческие портреты». Вирджиния Хевиленд — известный американский исследо­ватель, в течение многих лет была руководителем отдела детской литературы в Библиотеке конгресса США.

Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» Для рассказе о том, как возникают м о и иллюстрации, из всех

своих книг я выбрала «Барона М ю н х г а у з е н а » , так как счи­таю, что она и по литературному материалу, и с точки зрения процесса иллюстрирования наиболее интересна.

У каждого иллюстратора есть свои и з л ю б л е н н ы е темы, такие, в которых он чувствует себя полным х о з я и н о м , атмосфера которых привлекательна для него. О д н а к о иногда прихо­дится взяться и за что-то с о в е р ш е н н о ч у ж д о е . Тогда надо набраться мужества, как перед п р ы ж к о м в х о л о д н у ю воду, чтобы все-таки принять на себя эту « м и с с и ю » .

Именно так у меня обстояло дело с « М ю н х г а у з е н о м » . У нас дети знакомятся с этой книгой п р и м е р н о в 10 лет. Каждый ученик хотя бы раз за свою ш к о л ь н у ю ж и з н ь пишет «мюнх-гаузеновское» сочинение, что, по м н е н и ю п е д а г о г о в , спо-

188 собствует развитию в о о б р а ж е н и я . Д е т и м у ч а ю т с я , выду­

мывая разнообразные преувеличения, и то удовольствие, которое дает сочинение историй, для них п р и э т о м про­падает.

Я почувствовала себя крайне неуверенно, к о г д а м н е позвонили с телевидения и попросили нарисовать для них пять эпизо­дов из «Мюнхгаузена». М о е й п е р в о й р е а к ц и е й б ы л о отве­тить «нет». Однако р е д а к т о р с у м е л л о в к о подольститься

| к о мне: «Госпожа Ш р е д е р , н о я у ж е к а к б у д т о в и ж у ва­шего Мюнхгаузена...». К тому же я п о н и м а л а , что из кар­тинок для телевидения м о ж е т впоследствии выйти книга... Поэтому я к р е п к о зажмурилась и р е ш и т е л ь н о обещала: «Да!». Прошло немного в р е м е н и — и я у ж е стала волно­ваться и паниковать. Как мне сделать э т о г о « м о е г о » М ю н х ­гаузена, если его личность мне а б с о л ю т н о ч у ж д а и если Гюстав Доре уже создал е г о всем известный и «подлинный» образ? Но уже поздно было отказываться, и я п р и с т у п и л а к сбору материала.

Барон Мюнхгаузен — это реальное и с т о р и ч е с к о е л и ц о . Он жил в 1720—1797 гг., служил в к и р а с и р с к о м п о л к у г е р ц о г а Брауншвейгского, принимал участие в р у с с к о - т у р е ц к о й войне и имел чин офицера р у с с к о й а р м и и . К о г д а п р и н ­цесса София-Августа Анхальт-Цербстская ( в п о с л е д с т в и и императрица Екатерина I I ) во в р е м я с в о е г о п у т е ш е с т в и я к будущему супругу в Петербург вместе со своей м а т е р ь ю

находилась в Риге, Мюнхгаузен командовал почетным ка-раулом и при отъезде обеих дам лично провожал их до го­родских ворот. Последние сорок лет своей жизни барон прожил в имении Боденвердер, где за бутылкой в кругу друзей рассказывал свои «мюнхгаузиады».

Его истории являются «духовным детищем» эпохи рококо и отражают высокое искусство рассказа того времени. Действительность преувеличивается здесь до уровня фан­тастики, но так, что вы не замечаете «грани» и вам продол­жает казаться, что все еще находишься в плоскости, может быть, даже в о з м о ж н о г о . Наиболее яркий пример этого приема — история о танцевавшей на столе лошади.

Кто познакомится с этими историями поближе — будь то иллюстратор или просто читатель,— не может противо­стоять их волшебству. И все же до того момента, когда «мой» Мюнхгаузен обрел свою форму, лежал длинный и трудный путь. Ведь п р о б л е м о й была не только личность Мюнхгаузена, но и весь стиль ж и з н и : среда, эпоха, мода, архитектура, транспорт, корабли...

Трудно представить себе, с к о л ь к о препятствий встает на пути человека, к о т о р ы й хочет получить т о ч н у ю информацию. Есть, например, институт исследования о д е ж д ы , но он рас­полагает материалами только по официальному придвор­ному к о с т ю м у эпохи р о к о к о , и там нельзя выяснить, что надевал барон на охоту. Или оказывается, что в самых 189

крупных библиотеках нет литературы по р у с с к и м гусарам и гусарским м у н д и р а м . М о ж н о просмотреть большие кол­лекции г р а в ю р и не найти ни о д н о г о корабля эпохи р о к о к о ; при этом никто не м о ж е т сказать, как в то время одевались моряки... Словом, н у ж н о с а м о м у становиться исследовате­лем. По совету о д н о г о к о л л е к ц и о н е р а я разыскала военный музей в Ингольштадте. Там «правит» женщина-директор, совсем не воинственная, напротив, очень милая и очаро­вательная. Она пошла со м н о й в архив, расположенный в старых сводчатых кельях, и уверенной р у к о й сняла с полки фолиант, в к о т о р о м было все: все гусары X V I I I в., и даже долго разыскиваемые м н о ю , р е д к о изображавшиеся рус­ские гусары в б о л ь ш о м ассортименте. Затем д и р е к т о р сама встала п е р е д старой п у ш к о й и с большим темпера­ментом наглядно продемонстрировала мне, как чистили, заряжали и стреляли. Она л ю б е з н о пояснила мне детали военной ф о р м ы , в то в р е м я как я лихорадочно делала наброски и записывала. Затем был музей м о р с к о г о дела в городе Бремерхавене, к о т о р ы й предоставил в м о е распо­ряжение отличный изобразительный материал по кораб­лям эпохи р о к о к о . И наконец м о й милый советский к о л ­лега Никита Чарушин, как будто м у з ы сами подсказали ему, послал м н е альбом о Ленинграде, где были именно те панорамы старинного Петербурга, которые я разыски-

вала. Материал вдруг стал приходить в и з о б и л и и , точно сам по себе. Однако я все е щ е не м о г л а р е ш и т ь главного --как должен выглядеть сам М ю н х г а у з е н .

Моим «наставником» был Д о р е . Д л я Д о р е М ю н х г а у з е н был каким-то поразительно з д о р о в е н н ы м м у ж ч и н о й , который на самом деле выглядит так, б у д т о он с п о с о б е н совершить невероятнейшие поступки, н а п р и м е р : поднять карету к себе на плечи и перепрыгнуть с ней б е р е г и ж и в у ю изгородь. Трудно придумать что-либо, что м о г л о бы срав­ниться с силой искусства р и с у н к а и у б е д и т е л ь н о с т ь ю пони­мания Мюнхгаузена в этих и л л ю с т р а ц и я х Д о р е . Лишь слу­чаю я обязана тем, что с м о г л а п о л у ч и т ь из Британской библиотеки м и к р о ф и л ь м о д н о г о из п е р в ы х английских изданий «Мюнхгаузена». Д е л о в т о м , ч т о с а м М ю н х г а у з е н никогда не написал ни о д н о й из своих с к а з о к . Он был воз­мущен, когда узнал, что их о п у б л и к о в а л и . Э т о осуществил Рудольф Эрих Распе, немец, в ы н у ж д е н н ы й уехать в Англию, который как будто знал М ю н х г а у з е н а д а ж е л и ч н о . Это был многосторонне одаренный человек, р а з б и р а в ш и й с я в есте­ственных науках так же х о р о ш о , к а к в и с т о р и и искусств или писательском деле. К т о м у же он н е п л о х о у м е л рисо­вать, и поэтому считают, что он м о г с а м сделать иллю­страции для первого издания, в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е . Эти гравюры на меди, н е с м о т р я на в с ю с в о ю т о ч н о с т ь изобра-

190 жения, замечательно наивны. И и м е н н о эта наивность, ха­

рактерная для эпохи р о к о к о , у к а з а л а м н е в о з м о ж н у ю альтернативу пониманию Д о р е .

Вот та же ситуация, что и у Д о р е : М ю н х г а у з е н п е р е н о с и т карету через изгородь. И о д н а к о , к а к а я р а з н и ц а ! З д е с ь М ю н х г а у ­зен не приподнимает карету с п о л н ы м н а п р я ж е н и е м мускульной силы; он переносит е е , к а к т а н ц о в щ и к в балете свой легкий карточный р е к в и з и т , и г р а ц и о з н о , к а к будто не подверженный силе т я ж е с т и , п а р и т с н е й по в о з д у х у .

Это соответствует легкости искусства р а с с к а з а р о к о к о , к о т о р о е совершенно игнорировало к а к силу т я ж е с т и , т а к и з а к о н ы причинности. Как в д е т с к о й и г р е , все п р и с у т с т в у ю щ и е знают, что это не действительность, а р о д и г р ы в о о б р а ­жения, и это создает а т м о с ф е р у в е с е л о г о о т ч у ж д е н и я . Картинка с каретой настолько о ч а р о в а л а м е н я , ч т о я «цити­ровала» ее в своей иллюстрации л и ш ь с н е б о л ь ш и м и о т к л о ­нениями.

Делая свои иллюстрации, я всегда с т а р а ю с ь п о к а з а т ь в е щ и такими, каковы они есть на с а м о м д е л е , с т а р а ю с ь быть аутентичной. Какова, о д н а к о , д о п у с т и м а я м е р а « н а у ч н о г о подхода» в «Мюнхгаузене»?

Я не хотела показывать п р е у в е л и ч е н н о е б о г а т с т в о о р н а м е н т и к и

р о к о к о в архитектуре и о д е ж д е . П о э т о м у я и с к а л а с п о с о б передать эти черты стиля р о к о к о н а м е к о м , не в п а д а я в сла­щавость. О д е ж д у м о е г о М ю н х г а у з е н а м о ж н о б ы л о б ы

с научной точки зрения назвать несколько упрощенной. Это, однако, не уменьшает великолепность его облика.

Я делала и другие упрощения там, где было необходимо решать, что важнее: аутентичность или верность избранному спо­собу изображения. Не всегда можно удовлетворить обоим требованиям в одинаковой степени. Так, например, я просто «пропустила» упряжь гусарской лошади: блестящий чер­ный лошадиный зад был для меня важнее, чем чепрак под седлом,— вопреки всем знатокам мундира.

Точность не должна стать бездумной привычкой. Иллюстрация живет за счет текста и отражает его. Благодаря

микрофильму английского издания «Мюнхгаузена» мы по­лучили оригинальный текст. Для меня как иллюстратора он был полон вдохновляющей свежести и свободы в отли­чие от всех пуритански очищенных и обработанных вариан­тов, которые издавались вскоре после эпохи р о к о к о и остались до сих пор текстовой основой последующих изданий «Мюнхгаузена».

Работа над «Мюнхгаузеном» заняла у меня год или немного больше. Издательство постаралось придать книге р о с к о ш ­ный вид, невзирая на затраты. И сразу послышались голоса взрослых: это великолепно и очень красиво для нас, но для детей ж а л к о делать такую д о р о г у ю книгу! Гово­рили, что книга с л и ш к о м хорошая, с л и ш к о м красивая, слишком элегантная, с л и ш к о м д о р о г а я , — сколько раз я у ж е 191 слышала это за то время, что работаю для детей!

Как м о ж н о говорить, что книга с л и ш к о м красива для детей? Такая дифференциация абсурдна!

Важно, чтобы иллюстратор не старался быть насильно «детским». Только так ребенка м о ж н о убедить. Это так ж е , как когда рассказываешь: рассказ убедителен, если мы у б е ж д е н ы сами.

Для этого м н е и н у ж н а точность в деталях. К р о м е того, есть дети, к о т о р ы е обладают п о н и м а н и е м подробностей. Най­дутся и такие, к о т о р ы е более г л у б о к о интересуются гусар­скими м у н д и р а м и , или у п р я ж ь ю , или кораблями и каретами. Эти дети п о т о м пишут х у д о ж н и к у письма и задают воп­р о с ы — а это очень радует...

Бинет Шрёдер

Бинет Шредер — график, известный в ФРГ и за ее преде­

лами автор и иллюстратор детских книг.

•

Художественная концепция Л е о Лионни Среди иллюстраторов детской к н и г и на Западе Л е о Лионни

несомненно, один из самых интересных. Родился он в Ам­стердаме, образование получил в З а п а д н о й Европе и в Италии; у него степень д о к т о р а ф и л о с о ф и и , е г о архи­тектурный проект удостоен в С Ш А з о л о т о й медали, его художественные работы и п р о е к т ы н е о д н о к р а т н о и с успе­хом были представлены на выставках в М у з е е современ­ного искусства в Н ь ю - Й о р к е . Л и о н н и п р о б о в а л силы и про­явил свои способности как д и з а й н е р и специалист по орга­низации рекламы в ф и р м е «Оливетти» (она выпускает пи­шущие и счетные машины) и ее а м е р и к а н с к о м филиале, так и в качестве х у д о ж е с т в е н н о г о р е д а к т о р а известных американских журналов «Тайм» и «Лайф». Но главное — это созданные Лионни к н и ж к и - к а р т и н к и ; о н и п о и с т и н е пора-

192 зительны тем, что в к а ж д о й из них мы н а х о д и м и новую художественную технику, и с в е ж у ю , о р и г и н а л ь н у ю и д е ю . Лионни сам сочиняет поэтические т е к с т ы к к а р т и н к а м , в которых воплощен м и р е г о о б р а з о в . Его « г е р о и » — гусе­ницы, птицы, рыбы, м ы ш и , у л и т к и , к а м н и и д а ж е пятна краски. Он помог древнему л и т е р а т у р н о м у ж а н р у «басни» обрести в XX в. новую ж и з н ь и п о т о м у в п р а в е б ы л сказать: «Все мои герои —- люди в и н о м обличье...»*.

Уже первая книжка-картинка Л и о н н и « С и н е н о к и ж е л т е н о к » 1

вызвала сенсацию. Иллюстрации в ней с о с т а в л е н ы из к л о ч ­ков цветной бумаги. История д р у ж б ы д в у х п я т н ы ш е к , си­ненького и желтенького, их скитаний по свету, в з а и м о о т н о ­шений их «семейств» с о д е р ж а л а н е н а в я з ч и в у ю , б л и з к у ю сердцу читателя мораль; надо ж и т ь в д р у ж б е с д р у г и м и . В разгоревшемся вокруг к н и г и о ж е с т о ч е н н о м с п о р е «взрос­лые» критики заняли диаметрально п р о т и в о п о л о ж н ы е по­зиции. Противники отказывали к н и г е в в ы с о к и х х у д о ж е с т ­венных достоинствах, упрекали х у д о ж н и к а в о ш и б о ч н о м понимании ташизма, в заигрывании с в о ш е д ш и м в м о д у абстрактным искусством (...)

* Цит. по кн.: Aspekte der gemal ten W e l t : 12 K a p i t e ! ueber das Bilderbuch von heute / Hrsg. v o n A l f r e d C l e m e n s Baumgaertner. Weinheim, 1968.

Защитники книги оценили ее игровой элемент, призванный стимулировать воображение, тонкий вкус художника и оригинальность последовательно реализуемого замысла. Справедливо указывалось, что наличие «организованных» цветовых пятен благоприятствует всегдашней готовности ребенка связать эти изобразительные намеки с той или иной детской идеей и соответственно ее развить.

Вышедшая уже на следующий год новая книга Лионни тут же свела на нет все эстетические возражения против его твор­чества. Называлась она « Д ю й м за д ю й м о м » 2 , и рассказыва­лась в ней история зеленой гусеницы бабочки-пяденицы, которую птицы заставили обмеривать длину своих клювов, лапок, ног и даже долготу... соловьиного пения. О р и г и ­нальная фабула позволила х у д о ж н и к у создать причудливые композиционные построения. В поле зрения попадают лишь фрагменты птичьих тел: то длинные ходули голена­стых, то шея и часть головы фламинго, то фрагмент цапли, то фазаний хвост. Если в первой книге перед нами были одни пятна и кляксы, то здесь Л и о н н и прибегает к изящной стилизации. Распределение цвета на б е л о м фоне, тон­чайшие переходы зеленого в листве — все это определило поразительно высокий художественный уровень к н и ж к и . Художник придал рассказанной им истории н е о ж и д а н н у ю концовку: о д о л е в а ю щ е й д ю й м з а д ю й м о м гусенице удается пробраться сквозь густые заросли и т а к и м о б р а з о м спа- 193 стись от своих притеснителей — птиц.

Дети мгновенно приняли эту к н и ж к у . З а л о ж е н н а я в ней м о ­раль — о праве слабых на хитрость в б о р ь б е с притесни­телями — открылась им со всей о ч е в и д н о с т ь ю . «Намекаю­щие» иллюстрации задают д о п о л н и т е л ь н у ю работу дет­скому в о о б р а ж е н и ю : р и с у н о к п р и х о д и т с я мысленно д о р и ­совывать с п о м о щ ь ю собственной фантазии. У с о в р е м е н ­ных детей — х о р о ш и е п р е д п о с ы л к и , чтобы справляться с заданиями, с о д е р ж а щ и м и с я в п о д о б н ы х а к т и в и з и р у ю щ и х и с т и м у л и р у ю щ и х книгах. Благодаря газетам и плакатам детям х о р о ш о з н а к о м п р и н ц и п п р о и з в о л ь н о г о к а д р и р о в а ­ния. Характерная деталь хвостовой части автомобиля « м е р ­седес» или к р ы л ь я самолета «Боинг-707», снятые к р у п н ы м п л а н о м , — о д н о г о э т о г о у ж е д о с т а т о ч н о р е б е н к у четырех-шести лет, чтобы по ч а с т н о м у он м о г судить о ц е л о м и п р е д ­ставить себе а в т о м о б и л ь или, соответственно, ч е т ы р е х м о ­торный р е а к т и в н ы й с а м о л е т . От п о д о б н ы х ф о т о г р а ф и й до эксперимента Л и о н н и в к н и ж к е - к а р т и н к е « Д ю й м за д ю й м о м » — лишь н е б о л ь ш о й шаг.

В совершенно и н о м стиле выполнена с л е д у ю щ а я к н и ж к а -

картинка Л и о н н и « С к о л ь к о к а м е ш к о в на м о е м б е р е г у ! » .

Х у д о ж н и к и з о б р а з и л к а м е ш к и в серых тонах, п р и м е н и в

штриховку, — п е р е д н а м и гладкая, обкатанная волнами

галька, к а к о й п о л н ы м - п о л н о б л и з е г о д о м а на б е р е г у Тир-

ренского моря. Лионни не предлагает в этой к н и ж к е ка­кого-либо связного повествования, а лишь п о х о д я , игриво подсказывает темы несложных и с т о р и й . Он словно бы жонглирует камешками, пририсовывает им глаза, рот наделяет их индивидуальными ч е р т а м и , превращает их в людей, животных, в сказочные с о з д а н и я . На некоторые камешки он наносит буквы, сочиняя из них бесхитростные послания. Из других камней он составляет ф и г у р ы , до­биваясь сюрреалистских эффектов, ч е м у н е м а л о способ­ствуют естественные очертания к а м н е й . Было бы ошибкой зачислить эту к н и ж к у в р а з р я д с н о б и с т с к и х забав, в ней скрыто много ценного — и в з р о с л ы е , и дети обратят вни­мание на детали, п р е ж д е к а з а в ш и е с я в т о р о с т е п е н н ы м и ; неодушевленные предметы о ж и в а ю т б л а г о д а р я силе чело­веческого воображения и т в о р ч е с к о й ф а н т а з и и .

Лионни побуждает всякого, кто рассматри­вает его иллюстрации, соучаствовать в творческом акте; на детей эта творческая игра, без к а к о й - л и б о заданности и ц е л и , оказывает стимулирующее и воодушев­ляющее действие. Она высвобождает творческое начало.

Четвертая книжка-картинка Л и о н н и « С в и м м и » 4 , удостоенная главных премий в С Ш А и в ФРГ, снова о з н а к о м и л а ш и р о ­кий круг взрослых и детей с т в о р ч е с т в о м э т о г о о р и г и ­нального американского х у д о ж н и к а , к о т о р ы й ж и в е т часто и в Италии, близ Генуи. К н и ж к у эту, хоть и с н е к о т о р ы м и оговорками, безусловно следует считать о д н и м из высших достижений искусства к н и ж н о й и л л ю с т р а ц и и за послед­ние двадцать лет. Здесь замысел и и с п о л н е н и е , с ю ж е т и иллюстрации гармонично связаны д р у г с д р у г о м . Во время налета больших черных р ы б п о г и б а ю т п о ч т и все красные рыбки. Спастись удается л и ш ь С в и м м и , к р о ш е ч н о й рыбке. Странствуя под водой в п о и с к а х н о в ы х с о б р а т ь е в , Свимми сталкивается с в о д о р о с л я м и , о м а р а м и и р а к а м и , проплывает сквозь таинственный, в о л ш е б н ы й м и р , к о ­т о р ы й — благодаря искусству х у д о ж н и к а — з а в о р а ж и в а е т маленького читателя. В к о н ц е к о н ц о в С в и м м и н а х о д и т е щ е одну стаю красных рыбок, и, с г р у п п и р о в а в ее в силуэт громадной рыбины, сам становится ее « г л а з о м » ; и с п у г а в ­шись великана, черные п о д в о д н ы е р а з б о й н и к и в у ж а с е бегут! Мало кому удавалось столь н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь простую народную мудрость: «В е д и н е н и и — с и л а » .

Лионни здесь в очередной раз с м е н и л и з о б р а з и т е л ь н у ю т е х н и ­ку: он применяет растекающиеся а к в а р е л ь н ы е к р а с к и , в к о ­торые «впечатаны» ф и г у р к и , в ы р е з а н н ы е из б у м а г и , — все

194

это уже в иных цветовых сочетаниях, чем в предыдущих книгах. И здесь композиция иллюстраций, использованные в них средства образной выразительности органически свя­заны с темой книги. Колеблющаяся, преломляющая кон­туры и искажающая все пропорции водная среда, в которой обитают камни, анемоновые рыбки, ракушечные отмели, водорослевые чащи,— все это становится ощутимой реаль­ностью для ребенка, который рассматривает книгу. И так же как и в книжке-картинке о гусенице, выполненной пастелью, Свимми силой ума побеждает физическую силу (...) Не часто достигали художники такого слияния морали и искус­ства.

Книжка-картинка «Тико и золотые крылья» вновь доказы­вает способность Лионни к непрестанному обновлению своего метода. Эту восточную притчу о бескрылой птице перевел он — пусть несколько традиционно — на язык ил­люстраций, созданных в стиле персидских и индийских миниатюр. Однако и в этой истории про птицу, которой чудом достались золотые крылья, из-за чего ее отвергли сородичи, м о ж н о найти рисунки, выполненные с большим вкусом. Лишь когда птица раздала свои золотые перышки беднякам и страждущим, у нее неожиданно выросли но­вые, на этот раз черные крылья,— и птицы приняли ее об­ратно в стаю.

Способность сострадать ближним, социальная активность, 195 место личности в обществе — все это показывается в кни­ге с умом и тактом. Это еще одна книжка с оригиналь­ной идеей, воплощенной адекватным изобразительным языком.

Необыкновенно убедительны высказывания Лионни о своем методе работы, о положении художника детской книжки-картинки в обществе:

«Лежа в траве и наблюдая за о г р о м н ы м м и к р о м и р о м , где травинки кажутся деревьями-великанами, а насекомые — агрессивными носорогами, я всякий раз испытываю ощуще­ние чуда, как когда-то, в детстве, в бытность м о ю малень­ким мальчиком (...)

Если какая-нибудь история обретает форму у меня в голове,— то происходит это одновременно в словах и в образах. Иногда слова п о р о ж д а ю т образы, иногда — наоборот. Взаи­мообмен слое и образов осуществляется в рамках твор­ческой фантазии (...)

Назначение моих историй прежде всего в том, чтобы будить сознание, давать пищу уму, уничтожать предрассудки (...) Я полагаю, что хорошая детская книга должна быть обра­щена ко всем людям (...)

Художник должен трудиться в обществе. Он должен найти свое место в обществе и показывать ему, что — хорошо, а что — плохо».

Вот и следующая к н и ж к а - к а р т и н к а Л и о н н и и м е е т глубокие социальные истоки. Это « Ф р е д е р и к » 6 — с к а з к а про мы­шонка, т о н к у ю х у д о ж е с т в е н н у ю н а т у р у : в отличие от своих собратьев, поглощенных м а т е р и а л ь н ы м и заботами (как бы заготовить на з и м у п о б о л ь ш е к о р м а ) , он собирал лишь краски, ф о р м ы , слова, тепло с о л н е ч н о г о света. А после когда пришла зима и все запасы б ы л и с ъ е д е н ы , о д н о лишь воображение спасало м ы ш о н к а : Ф р е д е р и к у м е е т творить воображаемое и сделать е г о з р и м ы м д л я остальных — силой языка и фантазии. Х у д о ж н и ч е с к а я натура способна превозмочь обычные ч е л о в е ч е с к и е или м ы ш и н ы е страда­ния, например, голод, х о л о д .

Разглядывая эту к н и ж к у вместе с д е т ь м и в в о з р а с т е от пяти до десяти лет, мы вновь у б е д и л и с ь , что д а ж е с а м ы е малень­кие умеют провести грань м е ж д у к а ж у щ и м с я и реальным, что они вполне р а з у м н о о ц е н и в а ю т с п о с о б н о с т и Ф р е д е р и к а . «Это же сказка!» — заявил о д и н п я т и л е т н и й м а л ь ч и к отцу, который в обычной для в з р о с л ы х м а н е р е пытался объяс­нить ему различие м е ж д у р е а л ь н ы м и п р и з р а ч н ы м . Вся­кий раз, когда дети о б с у ж д а л и к н и ж к у , о н и н е и з м е н н о затрагивали и с о ц и а л ь н у ю п р о б л е м у : к а к п о с т у п а т ь с инди­видуалистом? Признавать л и е г о , п о м о ч ь е м у и н т е г р и р о ­ваться или ж е , напротив, «вычленить» е г о из общества? Дети по-разному отвечали н а такие, п р а в д а , у ж е п р о щ е с ф о р м у -

196 лированные вопросы. О д н и , считая, что Ф р е д е р и к а стоит наказать за е г о в р о д е бы а н т и о б щ е с т в е н н о е поведение, были безжалостны ( « п р о г н а т ь е г о . . . в ы к и н у т ь на улицу»). Другие ж е проявляли б о л ь ш у ю т е р п и м о с т ь , предлагая впустить м ы ш о н к а в з и м н ю ю н о р к у , п о д е л и т ь с я с н и м едой; потому и концовка с к а з к и п о м о г л а д е т я м , д а ж е т е м , кто готов был прогнать м ы ш о н к а , п о н я т ь то, ч т о так у д а ч н о — лукаво или с м у щ е н н о — высказал о д и н из н и х : « Ф р е д е р и к ведь тоже собирал к о е - ч т о , и д а ж е г о р а з д о б о л ь ш е других!»

Поучительно здесь и то, что н а р я д у с и н т е р е с о м к с ю ж е т н о й стороне дела дети о б р а щ а л и в н и м а н и е и на м а н е р у о ф о р м ­ления книги. Д е т и , р а з у м е е т с я , х о т е л и з н а т ь , ч т о б у д е т дальше и чем завершится вся и с т о р и я . О д н а к о по ходу дела их начинало занимать и то, к а к и м е н н о х у д о ж н и к создавал свои иллюстрации. Ш е с т и - с е м и л е т н и е р е б я т и ш к и считали, что он их «вырезал», «склеивал из ц в е т н о й б у м а г и » . Интерес к художественной ф о р м е , в о з н и к ш и й в н е з а п н о , не ослабевал; дети стали с м о т р е т ь , к а к на к а ж д о й с л е д у ю ­щей картинке изменяется цвет п о ч в ы , к а к о т т е н к и цвета зависят от времени года — лета или о с е н и . Если в с л е д за этим дети принимались с п о н т а н н о р и с о в а т ь или затевали игру, связанную с т е м , что т о л ь к о ч т о в и д е л и в к н и ж к е , это означало, что их увлек и этот а с п е к т р а с с к а з а х у д о ж ­ника (...)

196

В книжке-картинке «Самый большой в мире дом» Лионни сно-ва сменил манеру, технику графического воплощения своего рассказа. Правда, галька, нарисованная художником то тут, то там, отчасти вызывает в памяти его же книжку о камешках, но холодные, сухие краски, пастельные тона, вводимые в рисунок,— все это выдает художнический рас­чет и заданность приема.

Рассказ ведется здесь о маленькой улитке, которой хотелось бы иметь домик побольше. Ей-то отец и рассказывает, в воспи­тательных целях, историю про раковину, которая беспре­рывно растет: оказывается, не в меру большой дом может задавить владельца так, что тот погибает.

Снова перед нами притча, в которой, показывая животных, ху­дожник помогает ребенку постичь некоторые простые общечеловеческие истины.

Манера изложения притчи и воплощение ее изобразительными средствами отмечены одновременно и интеллектуаль­ностью, и простонародной мудростью, в традициях луч­ших классических образов. На примере этой, как, впрочем, и всех других книг Лионни, становится ясным, сколь трудно вынести о ней однозначное суждение.

Лионни и в своих работах 1969—1970 гг. недвусмысленно дает понять, что и впредь не намерен отказываться от притчи. После выпуска в свет к н и ж к и «Алфавитное дерево»8 он сотворил для мышонка Ф р е д е р и к а двух приятелей: живого и механического — в книге «Александр и заводной мышо­нок» 9 вновь идет речь о человеческом одиночестве, о том, как трудно найти друга. А книга «Рыбка есть рыбка» 1 0 , пожа­луй, свидетельствует о т о м , что и у «Свимми» появилась достойная компания.

Хорст К ю н н е м а н н Перевод В. И. Болотникова

197

Книжные коллекции в С Ш А и Европе

Увлечение современной художественной дет­с к о й книгой в Европе и Северной Аме­рике — явление не новое. Исследователь­ские учреждения, музеи, институты, худо­жественные школы по различным с о о б р а ­ж е н и я м целенаправленно коллекциони­ровали детскую книгу уже с начала XX в.

Музей Виктории и Альберта в Л о н д о н е и А к а д е м и я приклад­

ного искусства в Вене — вот т о л ь к о две из наиболее из­

вестных организаций, к о т о р ы е у ж е т о г д а п о н я л и важность

м о й области графического искусства. Не т о л ь к о книги,

но и оригинальные п р о и з в е д е н и я и л л ю с т р а т о р о в нашли

198 свою дорогу в крупные к о л л е к ц и и е щ е до т о г о , как сло­

жились принципы к о л л е к ц и о н и р о в а н и я , о т р а ж а ю щ е г о исто­рию и практику с о в р е м е н н о г о к н и ж н о г о дела.

Тем не менее (и особенно в С о е д и н е н н ы х Ш т а т а х ) частные коллекционеры в своем интересе к д е т с к о й к н и г е шли впе­реди больших у ч р е ж д е н и й . О н , к а к п р а в и л о , являлся лишь частью более ш и р о к о г о интереса к к н и ж н о м у искусству в целом. Тот или иной к о л л е к ц и о н е р м о г с о б и р а т ь вообще ранние образцы художественной к н и г и — от средневековых манускриптов д о книг Уолтера К р е й н а , Д ж о р д ж а К р у к -шанка, Артура Рэкема, Эдварда Л и р а и т. д. К с е р е д и н е века эти частные коллекции стали вливаться в к н и ж н ы е фонды публичных исследовательских у ч р е ж д е н и й , часто сущест­вующие на средства тех же самых к о л л е к ц и о н е р о в . П р и м е -рами могут служить: Хантингтонская б и б л и о т е к а и Худо­жественная галерея (Сан-Марино, К а л и ф о р н и я ) : собрание произведений английских и л л ю с т р а т о р о в к о н ц а XIX — на­чала XX в.; библиотека П р и н с т о н с к о г о у н и в е р с и т е т а (Прин­­тон, Нью-Джерси): Д ж о р д ж К р у к ш а н к ; б и б л и о т е к а Иель-ского университета (Нью-Хейвен, К о н н е к т и к у т ) : Уолтер Крейн; библиотека К о л у м б и й с к о г о у н и в е р с и т е т а ( Н ь ю -Йорк Сити): Артур Рэкем.

Для того чтобы получить представление о к о л л е к ц и о н и р о ­вании в С Ш А оригинальных п р о и з в е д е н и й и л л ю с т р а т о р о в и писателей, нужно заглянуть в «Национальный с в о д н ы й

каталог собраний рукописей»1 или, еще лучше, в такое издание, как «Детские писатели и иллюстраторы: Путево­дитель по коллекциям рукописей» 2 . Из сотен упомянутых там собраний четыре специализируются на коллекциони­ровании оригиналов художников и писателей и в допол­нение — на подборе оригиналов детской художественной книги.

Эти четыре коллекции характеризованы ниже. Свободная библиотека Филадельфии (Филадельфия, Пенсиль­

вания). Интерес к художественной книге и ее мастерам здесь возник в связи с поступлением в коллекцию в 1951 г. оригинальной рукописи «Портного из Глостера» с рисун­ками Беатрикс Поттер. В последующие десятилетия было приобретено много оригиналов и первых отпечатков иллю­страций — п р е ж д е всего Беатрикс Поттер, Кэйт Гринауэи и Артура Рэкема.

В 1960-е гг. библиотека получила значительное количество оригиналов Роберта Лосона (1892—1927) и Томи Унгерера (р. 1931), а сравнительно недавно — Маргерит Д е А н д -жели (1889—?).

Миннесотский университет (Миннеаполис, Миннесота). В 1963 г. д-р Ирвинг Керлан пожертвовал Миннесотскому универ­ситету свою к о л л е к ц и ю произведений американских иллю­страторов. Хотя университет в основном продолжает попол­нять к о л л е к ц и ю в направлении, заданном д - р о м Керланом 199 (приобретая работы писателей и иллюстраторов, удосто­енных медалей Колдекотта и Ньюбери), собрание заметно расширилось. О н о насчитывает теперь более 900 имен. Примерно 10 иллюстраторов, 60 писателей и 15 авторов, совмещавших профессии писателя и х у д о ж н и к а , представ­лены значительным с о б р а н и е м оригиналов: от 15 до 30. Среди наиболее известных и м е н — Томми Де Паола, Роже Антуан Д ю в у а з е н , Ф р а н с у а з Сеньобоск, Курт Верт и Курт Визе. И м е ю т с я сотни д р у г и х , представленных менее чем пятью п р о и з в е д е н и я м и .

Орегонский университет ( Ю д ж и н , О р е г о н ) . Коллекция детской иллюстрации в б и б л и о т е к е этого университета возникла как часть более ш и р о к о й собирательской п р о г р а м м ы , глав­ной целью к о т о р о й было осветить развитие просвещения в тихоокеанских Северо-Западных штатах А м е р и к и . Авторы и иллюстраторы д е т с к о й к н и г и входили в к р у г интересов собирателей к о л л е к ц и и с самого начала. Но со временем коллекция переросла свои первоначальные «региональные» р а м к и , в результате чего и были сделаны наиболее важ­ные п р и о б р е т е н и я . Руководителем коллектива написан чрезвычайно содержательный отчет о собрании и работе с н и м 3 .

В собрании О р е г о н с к о г о университета ш и р о к о представлены с л е д у ю щ и е известные иллюстраторы: Д ж е й м с Доэрти

(1889—1974), М а р д ж е р и Ф л а к ( 1 8 9 7 — 1 9 5 8 ) , Х а р д и Граматки (1907—1979), Вилли Погань ( 1 8 8 2 — 1 9 5 5 ) , М о д и Миска Питершем ( 1 8 8 9 — 1 9 6 1 , 1 8 8 9 — 1 9 6 0 ) , К у р т Визе (1887— 1974).

Университет Ю ж н о г о Миссисипи ( Г е т т и с б е р г , М и с с и с и п и ) . Эта большая коллекция о р и г и н а л о в и к н и г составилась в относи­тельно к о р о т к о е в р е м я . А к ц е н т з д е с ь т а к ж е делается ма современных а м е р и к а н с к и х и л л ю с т р а т о р а х , хотя в биб­лиотеку поступило и б о л ь ш о е частное с о б р а н и е произве­дений Кейт Гринауэй, с о с т о я щ е е из 238 э к з е м п л я р о в . Биб­лиотека купила т а к ж е б о л ь ш у ю часть о р и г и н а л о в Мод и Миски Питершем (из того, что не п о п а л о в б и б л и о т е к у Оре­гонского университета). П о з ж е с ю д а б ы л добавлен об­ширный архив оригинальных п р о и з в е д е н и й Н о н н и Хогрод-жан (р. 1932). Остальные х у д о ж н и к и , представленные в коллекции, и л л ю с т р а т о р ы с р е д н е г о или с о в с е м не значи­тельного уровня.

Как уже говорилось, м н о г и е д р у г и е к о л л е к ц и и д е т с к о й иллю­страции существуют в н у т р и б о л е е к р у п н ы х с о б р а н и й . Пе­речисление некоторых из них, так же к а к и о с н о в н ы е направ­ления их собирательства, свидетельствует о р а з н о о б р а з и и интересов в этой области у р а з л и ч н ы х о р г а н и з а ц и й Соеди­ненных Штатов: Гарвардский у н и в е р с и т е т с о б р а л преиму­щественно произведения Э з р ы Д ж е к а К и т с а (1916—1983)

200 и Эдварда Лира (1812—1888); Э м п о р и й с к и й университет

(Эмпория, Канзас) — Кейт С е р е д и ( 1 8 9 9 — 1 9 7 8 ) и Роберта Мак-Клоски (р. 1919); К а л и ф о р н и й с к и й у н и в е р с и т е т в Лос-Анджелесе — д-ра Сьюса ( р . 1904); Ф о н д Розенбаха (Фила­д е л ь ф и я ) — М о р и с а С е н д а к а ( р . 1928).

Организаций С Ш А , с о б и р а ю щ и х н е о р и г и н а л ы и л л ю с т р а ц и й , а книги, с л и ш к о м м н о г о , ч т о б ы их м о ж н о б ы л о перечи­слить. Коллекция детских к н и г в Б и б л и о т е к е к о н г р е с с а (с ее большим с о б р а н и е м д е т с к о й л и т е р а т у р ы , выходив­шей с 1871 г., к о г д а был введен в С Ш А з а к о н об автор­ских правах, и до наших дней) является к р у п н е й ш е й . 65 тыс. экземпляров из 250 тыс. х р а н я щ и х с я з д е с ь — это к н и ж к и -картинки, изданные в С Ш А . За п о с л е д н и е пятнадцать лет в Библиотеке конгресса б ы л и с о б р а н ы т а к ж е л у ч ш и е образ­цы этого жанра, выпущенные в д р у г и х странах.

Кроме того, вряд ли найдется д е т с к и й читальный зал в большой или средней публичной б и б л и о т е к е С Ш А , к о т о р ы й не рас­полагал бы собранием д е т с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для своих выставочных м е р о п р и я т и й . Н е к о т о р ы е из них делают упор на какого-нибудь о д н о г о и л л ю с т р а т о р а — т а к о в о , на­пример, собрание оригиналов и к н и г К е й т Г р и н а у э й в Ост-ройтской публичной б и б л и о т е к е . Г о р д о с т ь д р у г и х б и б л и о -тек — исторически с л о ж и в ш и е с я к о л л е к ц и и , т а к и е , как соб­рание центрального д е т с к о г о зала в Н ь ю - Й о р к с к о й публич­ном библиотеке, где ш и р о к о представлена е в р о п е й с к а я

и американская детская книга. Здесь хранятся и совет-ские детские книги — более 300.

Научные коллекции художественной книги за пределами Соеди­ненных Штатов. В разных странах существуют различные подходы к организованному коллекционированию худо­жественной детской книги. В Великобритании, например, государственной поддержкой пользуется Музей Виктории и Альберта, где собрана художественная книга от конца XIX в. до наших дней. Сегодня этот музей — главное уч­реждение страны, где хранится и экспонируется худо­жественная книга и связанные с ней оригиналы.

Другая тенденция последних двадцати лет заключается в том, что заметно выдвинулись национальные центры, основан­ные на общественные средства и занимающиеся детской литературой своей страны. Хорошо известны такие центры в Швеции, Дании, Нидерландах, Франции, ФРГ и Италии. Своим целенаправленным подходом к собиранию оригина­лов иллюстраций и книг они создают великолепную базу для изучения книги.

Швейцарский институт детской книги, основанный в 1967 г. и недавно реорганизованный,— хороший пример сочетания общественных и частных усилий в популяризации искусства детской книги. Его первая крупная публикация — биогра­фический словарь швейцарских иллюстраторов детской книги с 1900 по 1980 г.4 Швейцарский институт организует 201 также регулярные выставки художественной книги и искус­ства иллюстрации. Вероятно, самый знаменитый центр та­кого типа и первая национальная библиотека, выдвинувшая программу совмещения библиографической деятельно­сти с выставками и публикациями,— это Государственная библиотека ГДР. Проф. Хорст Кунце — пионер в этой обла­сти, показавший пример, которому следуют другие.

Коллекция Государственной библиотеки ГДР, состоящая из книг, оригиналов и других источников, отнюдь не ограни­чена германоязычными материалами, но является интер­национальной по своему охвату (наиболее полно собрание книг из социалистических стран).

Необходимо назвать еще два европейских учреждения с широ­кими международными интересами: Институт чтения дет­ской и народной литературы в Вене, основанный в 1965 г., и Международную юношескую библиотеку в Мюнхене, основанную в 1948 г. Венский институт «создал значитель­ную коллекцию, отражающую международную книжную продукцию, и часто публикует исследования в области художественной книги и книжной иллюстрации.

Международная юношеская библиотека, созданная с целью углубить взаимопонимание между разными странами, в своих выставках и изданиях сохраняет последовательную ориентацию на художественную книгу. Помощь, которую

она оказывает развитию художественной книги в странах третьего мира,— всем известный факт. Она обладает очень важным для специалистов справочным материалом по художественной книге, а ее собрание биографических данных об авторах и иллюстраторах детской книги может считаться наиболее попным и обширным. Международная юношеская библиотека хранит также небольшое собрание оригиналов западногерманских художников книги.

За недостатком места мы не будем подробно останавливаться на деятельности других специальных учреждений, способ­ствующих изучению и пропаганде детской художественной книги. Достаточно сказать, что в ФРГ многие из них являют собой образец подобных исследовательских организаций. Главная из них, проводящая ш и р о к и е исследования,— это Институт изучения книг для юношества во Франкфурте, где в течение ряда лет были выполнены важнейшие работы в области художественной к н и г и 5 . М у з е й Клингшпор в Оф-фенбахе — центр изучения полиграфии — на своих ежегод­ных международных выставках немало делает для расши­рения представлений о художественной книге. Следует упо­мянуть также специальные центры, созданные для исследо­вания какого-нибудь одного предмета или личности: Му­зей Вильгельма Буша в Ганновере, М у з е й Пида Пипера в Ха-мельне, Музей искусств и ремесел в Гамбурге, Музей

202 Тиля Уленшпигеля в Шуппенштадте. Эти и другие немец­

кие примеры говорят об опыте создания исследовательских центров по художественной книге и к н и ж н о м у искусству.

В заключение хочется сказать, что никогда еще не было таких благоприятных условий для изучения художественной кни­ги, и англо-американской, и европейской, как в наше вре­мя. После публикации каталогов, путеводителей и других исследовательских материалов удалось, наконец, достичь необходимого библиографического к о н т р о л я . Компьютер­ная обработка этих сведений и безграничные возможности создания видеомагнитофонных банков информации свиде­тельствуют о том, что мы находимся на п о р о г е новой эры • исследовании художественной к н и г и .

Джеймс Фрейзер Перевод Е.А.Кантор

Джеймс Фрейзер (р. 1934) — доктор Колумбийского уни­верситета; занимается историей издательского дела и поли­графии, в частности плаката. Коллекционер, директор одной из крупнейших университетских библиотек (Farleigh Dickinson University Library). Основатель и издатель меж­дународного журнала по вопросам детской литературы «Федрус».

Художники разных континентов

Австрия Хельга Айхингер Ангелика Кауфман

Болгария Румен Скорчев

Великобритания Д ж о н Бёрнингем

Венгрия Адам Вюрц

ГДР Альбрехт фон Бодекер

Голландия Ф р и з о Хенстра

Испания Мигель Анхель Пачеко

Италия Альберто Лонгони

Норвегия Хокон Бьёрклид

Польша Збигнев Рыхлицкий

Португалия Ж у а у М а ш а д у

Румыния Вал Мунтяну

ФРГ Лило Ф р о м м

Чехословакия Вера Бомбова Альбин Бруновский О н д р е й З и м к а Людовит Фулла Мирослав Ц и п а р Милослав Ягр

Швеция Лассе С а н д б е р г

Югославия Цвета Й о б

США Сузан Д ж е ф ф е р с

Э д в а р д К о р е н

Л е о Л и о н н и

Томи У н г е р е р

Бразилия Э л и а р д о Ф р а н с а

Колумбия Д а в и д К о н с у э г р а У р и б е

Индия Пулак Раньян Бисвас

Монголия Ш и н е д е г Г а н д о л г о р

Япония Тоси К а д з и я м а

Нигерия Брюс О н о б р а к п е я

Австралия А н н е т М а к а р т у р - О н с л о у

Раздел «Художники разных континентов — краткий рассказ о современных художниках зарубежной детской книги. Он содержит иллюстрации и сжатые характеристики, огра­ниченные лишь основными биографическими сведе­ниями.

Читатель познакомится здесь с художниками всех пяти конти­нентов, получит представление о детской книге Запада и Востока, Европы и Азии, Северной и Южной Америки, Африки и Австралии.

Творческие портреты

Ясуо Сегава Япония

Эва Беднаржова Чехословакия

Анджей Струмилло Польша

Лизелотта Шварц ФРГ

Николай Попов Советский Союз

Ульф Лёфгрен Швеция

Клаус Энзикат ГДР

Роальд Альс Дания

Вернер Клемке ГДР

Адольф Борн Чехословакия

Дагмар Беркова Чехословакия

Душан Каллаи Чехословакия

Ян Кудлачек Чехословакия

Янош Кашш Венгрия

Марленка Ступица Югославия

Милан Бизовичар Югославия

Бинет Шрёдер ФРГ

Юрген Шпон ФРГ

Этьен Делессер Франция

Пауль Нусбаумер Швейцария

Рут Хюрлиман Швейцария

Николь Клавлу Франция

Эмануэле Лудзати Италия

Каледонио Перельон Испания

Иб Спанг Ольсен Дания

Нуреддин Зарренкельк Иран

Мицумаса Анно Япония

Морис Сендак США

Макс Велтхёйс Голландия

С исчерпывающей полнотой н е в о з м о ж н о представить нашему читателю с о в р е м е н н о е искусство з а р у б е ж н о й детской к н и г и . О з н а к о м и т ь хотя бы с наиболее я р к и м и его предста­вителями — эту задачу в известной м е р е облегчает отбор, сделанный за п е р и о д с с е р е д и н ы 1960-х гг . до начала 1980-х М е ж д у н а р о д н ы м ж ю р и самой представительной выставки и л л ю с т р а ц и й и к н и г для детей — Братиславской биеннале.

В разделе « Т в о р ч е с к и е п о р т р е т ы » читатель найдет статьи о х у д о ж н и к а х , чьи иллюстрации были награждены на БИБ «Гран-при», м е д а л я м и и п о ч е т н ы м и д и п л о м а м и , и увидит р е п р о д у к ц и и с их п р о и з в е д е н и й .

Представлены т а к ж е и те х у д о ж н и к и , чьи к н и г и удостоены д р у г и х п о ч е т н ы х н а г р а д и п р е м и й , установленных издатель с к и м и , г о с у д а р с т в е н н ы м и и внеправительственными о р г а ­н и з а ц и я м и з а р у б е ж н ы х стран.

Восемь высших наград БИБ1

Ясуо Сегава. Япония 1967 год

Самый первый «Гран-при» Братиславской биеннале был отдан японскому иллюстратору. Х у д о ж н и к Ясуо Сегава родился в 1932 г. С интересом читаются е г о высказывания о том, как он открыл для себя гигантов з а п а д н о г о искусства (особенно важны для него были Д о м ь е и Д е л а к р у а ) , об огромном его почтении к итальянскому Ренессансу или, наконец, о том, как в поисках своего пути он д о л г о колебался между любовью к западному искусству и страстью к японской художественной традиции. Сегава, собственно, самоучка, его чисто профессиональная п о д г о т о в к а ограни­чилась коротким обучением у я п о н с к о г о живописца Кейсена Ямамото. Цикл иллюстраций, н а г р а ж д е н н ы й «Гран-при», сделан для раскладной к н и ж к и о «Таро и бамбуко­вом ростке» (1963). Важную роль здесь и г р а ю т иероглифы в сопоставлении с рисунком. Японская иероглифика воз-

242 душнее европейских шрифтов, она несет в себе прозрач-

ность и предполагает подобный тип р и с у н к а . Сегава логически ведет и развивает х о д с ю ж е т а , находит

существенную деталь п р е д ы д у щ е г о , чтобы построить на ней основу дальнейшего. Этому п р и е м у о н , конечно, учился на комиксах, но доводит его до совершенства. Сюжет строится последовательно: сначала Таро кладет свою кур­точку на росток бамбука, п о т о м росток стремительно увеличивается, затем Таро еще удается допрыгнуть до вершины, но она улетает ввысь. Сегава заставляет нас разглядывать людей, копошащихся у к о р н я бамбука. На развороте с далевой точки зрения показан бесконечным ствол, уходящий к облакам и месяцу, плывущему в ночном небе. Наконец великан-тростник срублен. Чтобы в следую­щем кадре измерить длину выросшего бамбука, худож­ник показывает усилия людей, устало бредущих вдоль него. Мы доходим таким образом до самого морского берега и видим, наконец, практическую развязку истории: в результате путешествия по безмерной длине ствола читатель понимает, что бамбук м о ж е т быть полезным.

Почерк здесь энергичный, витальный. Сегава чуть приглушает его в изображении персонажей, слегка поддаваясь не­которому стереотипу и условности в их мимике, в чем явно прослеживается традиция экзотических праздников Азии. Мы видим приход массы людей на побережье, дет­скую игру с крабами, группу людей на бамбуковом стволе и профили людей в лесной полутьме. Интерес к среде для Сегавы важнее интереса к герою.

Эва Беднаржова. Чехословакия 1969 год

«Гран-при» второй БИБ п р и с у ж д е н п р а ж а н к е Эве Б е д н а р ж о -вой за «Китайские народные с к а з к и » , и з д а н н ы е «Артией» в 1968 г. Художница родилась в 1937 г., о к о н ч и л а Х у д о ­жественно-промышленную ш к о л у в П р а г е , к 1969 г. успела проиллюстрировать сравнительно н е м н о г о к н и г . В и н ­тервью, опубликованном в ж у р н а л е «Златы м а й » (1970), она рассказывает, как сильно о ч а р о в а л и ее к и т а й с к и е сказки, их элегичность и д р а м а т и з м . С о з д а в а я иллюст­рации, она не стремилась к и з о б р а ж е н и ю с ю ж е т а или ситуации, к участию в «рассказывании». Важна, с ее точки зрения, эмоциональная атмосфера д е й с т в и я : в толковании художницы сюжет превращается в м е т а ф о р у . Беднаржова не обращается к объемно-пластическим э ф ф е к т а м , созна­тельно не «прорывает» плоскость листа, в м е с т е с т е м сти­лизованный фон ее к о м п о з и ц и й э м о ц и о н а л ь н о насыщен. Легкий, прозрачный цвет этих к о м п о з и ц и й отвечает поэтике

244 текста. Красочный слой при этом п о д в и ж е н , но он отра­

жает не резкую динамику с п е ш к и , а с к о р е е р и т м л е г к о г о взмаха рукой, держащей кисть. Берега Ж е л т о й р е к и похожи на девичье платье, черный в о р о н плачет над у м е р ­шим, куст становится д е р е в о м и з о б и л и я , а ветви деревьев сплетаются в живые сети.

Сразу после «Китайских сказок» Б е д н а р ж о в а работала над иллюстрациями к французским с к а з к а м («Капитан Тюльпан и принцесса из Бордо», 1970). В стилистике этих иллюст­раций прослеживаются ренессансные р е м и н и с ц е н ц и и , заставляющие вспомнить старинный «Часослов г е р ц о г а Беррийского».

Эти два близких по времени цикла очень и н т е р е с н о срав­нивать: более выпуклым становится э м о ц и о н а л ь н ы й диа­пазон Эвы Беднаржовой. Иллюстрации этой х у д о ж н и ц ы — содержательное творчество, богатое н о в ы м и о т т е н к а м и чувств к доверительностью к з р и т е л ю . Но о с о б е н н о п о ­казательно сравнение их с ее станковой г р а ф и к о й . У многих художников иллюстрации очень сильно в л и я ю т на стан-ковoe искусство. У Эвы Беднаржовой с к о р е е н а о б о р о т : идеи и темы станковой графики п р о н и к а ю т в иллюстрации. Это спор между тем, что х у д о ж н и к п р и н и м а е т из лите-ратуры, и тем, что привносит в нее от с е б я . Эва Беднар-жова дает больше, чем берет. Она и м е н н о тот х у д о ж н и к , который много знает и многое умеет сказать о духовной жизни человека.

Анджей Струмилло. Польша 1971 год

«Гран-при» третьей БИБ присужден А н д ж е ю Струмилло за иллюстрации к скандинавским сказкам «Жених из моря».

Анджей Струмилло — признанный польский иллюстратор детской литературы: его имя м о ж н о найти у ж е в альбоме «Графика в книгах ,,Нашей ксенгарни"» (1964). О нем пишут «Букбёрд» (1972) и франкфуртский «Лексикон детской литературы».

Струмилло родился в Вильнюсе в 1928 г., изучал живопись в краковской Академии изящных искусств. Он проиллюст­рировал около 70 детских книг, преимущественно для малы­шей. Сам себя считает прежде всего живописцем. Основ­ное его желание — сохранить исследовательское, перво­открывательское отношение к миру. Осознает антагонизм между станковым искусством и иллюстрацией. Как ил­люстратор он начинал без особой, характерной манеры.

246 Поэтому лояльно относится к тексту, принимает его географические, временные и художественно-поэтические условия. Охотнее иллюстрирует тексты, близкие его натуре живописца: несколько меланхолические, не чуждые мета­форе. Струмилло сам выбирает для образного осмысле­ния пересечения разных исторических эпох и традиций, из них творит здание собственного художественного экспе­римента. Во внешних приметах стиля Струмилло можно уловить следы влияния конструктивизма, так же как известное воздействие сюрреализма или культуры древних цивилизаций. Он ищет синтез, который м о ж е т сроднить экзотическое и близкое, древнее и сегодняшнее, биоло­гическое и духовное. Говорят еще о скрещении красоты и уродства и о гуманистической призме, через которую пропущено все его изобразительное мышление.

Изобразительное решение книги «Жених из моря» включает цветные полосные рисунки, заставки и концовки, форзац и шмуцтитулы, в целом по стилю отвечающие декоратив­ному творчеству скандинавских народов. Декоративные обрамления напоминают читателю своеобразные украше­ния из металла, а шмуцтитулы имеют характер пласти­ческих арабесок, и цветом, и фактурой имитирующих дерево.

Этот цикл Струмилло, несомненно, относится к значительным и необычным художественным явлениям. Восхищенное отношение к его творчеству абсолютно оправдано. И если «ошибки превращаются в стиль», то, продолжая этот парадокс, можно сказать, что ряд противоречий у него вырастает в закономерность.

Лизелотта Шварц. ФРГ 1973 год

Родилась в 1930 г. в Легнице, рано осиротела, в 1945 г. попала в Германию. В Гамбурге училась в Государственной высшей школе изобразительных искусств. В 1957 г . — первая детская книжка. 1973 г.— «Гран-при» БИБ за к н и г у «Творец снов». Критика упоминает о ее близости к Шагалу, но понимать это сравнение надо очень сдержанно: х а р а к т е р х у д о ж е с т ­венного языка и обращенность исключительно к д е т я м резко разделяют этих двух х у д о ж н и к о в .

Книга «Творец снов» полностью авторская. Лизелотта Ш в а р ц сама написала и нарисовала ее. В иллюстрированных к н и ж ­ках Западной Европы это нередкий случай, а для психологии художественного творчества — благодатная ситуация, открывающая путь в особый заповедник х у д о ж е с т в е н н о й фантазии, где художник пишет и писатель рисует.

Кроме краткого вступления и еще более к о р о т к о г о з а к л ю ч е ­ния, книга содержит девять текстов. Это описания снов,

248 столь конкретные в своей простоте, что нельзя с о м н е ­

ваться в их аутентичности. Сон всегда тяготеет к статичности: хотя потом проснувшееся сознание и успевает поймать развитие событий во сне, все же некоторые картины за­поминаются недвижно, как нарисованные, и д в и ж е н и е в них почти незаметно. У Лизелотты Ш в а р ц есть о к о н ч а ­тельный ответ на старый вопрос: сны — очень цветные. И к тому же в этой книге сны по-детски радостные. Плоские формы акварельной живописи напоминают к о л л а ж из цветных бумажек, определенность цвета вблизи контуров переходит в размытый и усиленный оттенок. Ф и г у р ы в этой манере, как бы сливаясь с предметами, создают совершенное композиционно-цветовое единство.

Лизелотта Шварц сумела выбрать для себя особый характер выразительности в передаче снов о журавле, о волшеб­нике и его жене, о розе, тряпичной кукле, свадьбе, о купце, о синей сове (...) Поэзия картин словно бы сама возни­кает из некоей кажущейся хаотической вереницы элементов и форм, умиротворяющего свечения цветных плоскостей. При такого рода единстве текста и изображения пласти­ческий ряд не копирует словесное описание, и слова не следуют за сюжетными переплетениями к о м п о з и ц и и . Только мысленно соединив их вместе, мы — читатели — достигаем задуманной художником цельности синтеза, и именно в этом сказалось его мастерство, сила сюжетно-символических фантазий. Лизелотта Шварц пришла к поэти­ческому симбиозу формы и цвета.

Николай Попов. Советский С о ю з 1975 год

Советский художник Николай Попов р о д и л с я в 1938 г. в Сара­тове, в 1962 г. окончил в М о с к в е П о л и г р а ф и ч е с к и й институт.

1971 г.—золотая медаль за и л л ю с т р а ц и и к « Н е т о ч к е Незва­новой» Ф. М. Достоевского на М е ж д у н а р о д н о й выставке искусства книги в Лейпциге, ч е р е з ч е т ы р е г о д а — «Гран-при» на БИБ за иллюстрации к « Р о б и н з о н у К р у з о » .

Существовали разные концепции и с п о л ь з о в а н и я «Робинзона» в воспитательных целях. С о п е р н и ч а л и д в е о с н о в н ы е : пер­вая — романтическая, оставлявшая читателя в фантасти­ческом мире приключения (она оттесняла общественное звучание книги на второй план), и вторая — вводившая читателя в реальную деятельность Р о б и н з о н а с множест­вом деталей, до начала чтения с о в е р ш е н н о е м у ч у ж и х . Эта вторая концепция активизирует р е б е н к а , заставляет вместе с героем искать различные в ы х о д ы из п о л о ж е н и я , что возможно лишь при г л у б о к о м п р о н и к н о в е н и и в суть ситуа-

250 ции. Иллюстратор Николай Попов п о ш е л по в т о р о м у пути.

Николай Попов во всем своем и з о б р а з и т е л ь н о м творчестве тяготеет к доверительной интонации, непосредственности чувства. Это, в свою очередь, о п р е д е л я е т ф о р м у , и з б и ­раемую им для выявления сути д р а м а т и ч е с к о й ситуации. В данном случае он находит, что наиболее адекватна ее содержанию форма п о д р о б н о г о д н е в н и к а , к о т о р ы й герой якобы пишет сам для себя и для своих б л и з к и х . Здесь и как бы выхваченный из цепи, но з а к о н ч е н н ы й в своей компо­зиции отдельный кадр, и бытовая сцена, и целый р я д р и ­сунков-записей, затем — цитаты, и м и т и р у ю щ и е записи дневника, сделанные п р я м о по ходу п р о и с х о д я щ е г о . Неповторимо в к а ж д о м случае с о о т н о ш е н и е цвета и чистого рисунка в иллюстрациях. Сам и м п р е с с и о н и с т и ч е с к и й тон рисунка и акварели не имеет ничего о б щ е г о с академи­ческой упорядоченностью или и л л ю з о р н о с т ь ю привычных иллюстраций к «Робинзону». К о м п о н о в к а листов совсем не рассчитана на синхронность с л и т е р а т у р н ы м повествова­нием.

Его шрифты соответствуют и з б р а н н о м у п р и н ц и п у дневника: мы видим обычный почерк и п о п р а в к и , все — как дейст­вительно бывает в дневнике или п и с ь м е . О б ы ч н ы е записи пером заполняют все свободные места м е ж д у отдель­ными кадрами иллюстраций.

Но кажется, что он больше доверяет выразительности р и ­сунка, чем разборчивости цитаты, а взаимосвязь изобрази­тельных элементов ценит выше всего.

Ульф Лёфгрен. Швеция 1977 год

Ульф Лёфгрен родился в 1931 г. Он всегда б ы л видным и удачливым участником братиславских б и е н н а л е 1967, 1971, 1973 и 1977 гг. Еще до н а г р а ж д е н и я г л а в н ы м п р и з о м Биеннале в 1977 г. он получил на БИБ т р и м е д а л и .

«Арлекин» Лёфгрена — это б о л ь ш а я к н и ж к а с несколькими разворотами. Текст с в о б о д н о р а з м е щ е н с р е д и картинок. История проста: в м а л е н ь к и й г о р о д о к п р и е з ж а ю т актеры, вызывая к себе необычайный и н т е р е с . О н и готовятся к выступлению, и только м а л е н ь к и й о б о р в а н н ы й Арлекин грустен. Д а ж е успех представления не р а д у е т е г о , в своем изорванном к о с т ю м е он чувствует с е б я л и ш н и м . Забот­ливая Коломбина находит е г о п л а ч у щ и м в у к р о м н о м уголке и придумывает в ы х о д : к а ж д ы й а к т е р д о л ж е н от­резать кусок от своего платья, и т о г д а д л я А р л е к и н а можно сшить пестрый клетчатый к о с т ю м к л о у н а , в котором он будет чувствовать себя з а м е ч а т е л ь н о . С к а з а н о —

252 сделано. Идея этого с ю ж е т а с л о в н о вырастает из «Сидящего

Арлекина» Пикассо. И так — в н о в о м платье и со с к р и п ­кой — Лёфгрен нарисовал А р л е к и н а на ч е т ы р е х страницах форзаца. Иллюстрации с о с р е д о т о ч е н ы в д в у х основных логически связанных центрах: п е р в ы й — г о р о д и е г о жители, сердечно расположенные к а р т и с т а м , и в т о р о й — группа актеров. Кроме Арлекина, в ней е щ е д е с я т ь персонажей, по типам героев к о м е д и и дель'арте — К о л о м б и н а , Пьеро.

Художник остается здесь верен своей о б ы ч н о й а р х а и з и р у ю ­щей манере рисования, н а п о м и н а ю щ е й с т а р ы е ксилографии. Но теперь его рисунок слегка б а р о ч е н . Т и п о л о г и ч е с к и его персонажи близки и к ю м о р и с т и ч е с к о м у ж у р н а л ь н о м у рисунку, и к м о н у м е н т а л и з и р о в а н н о м у к о м и к с у . Его м о ж ­но в чем-то сравнить с Д и с н е е м , х о т я Л ё ф г р е н б е з м е р н о превосходит американца как х у д о ж н и к . Тут и тайна попу­лярности Лёфгрена, и опасность д л я е г о дальнейшего развития. Яркая красочность к о м п о з и ц и й Л ё ф г р е н а гармо­нично уравновешена и не п р о т и в о р е ч и т о б щ е м у цвето­вому единству книжных р а з в о р о т о в . О с н о в н о й эмоцио­нальный настрой л ё ф г р е н о в с к о г о « А р л е к и н а » — это живо­творящий, радостный ю м о р . Он п р и н ц и п и а л ь н о н е п о х о м на юмор Сегавы и л и р и ч е с к у ю п о э з и ю Л и з е л о т т ы Шварц-Художник изображает человеческое верхоглядство, само­влюбленность, самоуспокоенность для т о г о , ч т о б ы по воле доброй Коломбины превратить эти ч е р т ы в чувства взаимопонимания, д р у ж б ы и счастливо р а з р е ш и т ь возни шую драматическую к о л л и з и ю .

Клаус Энзикат. ГДР

1979 год Клаус Энзикат родился в 1937 г. В ы п у с к н и к В ы с ш е й ш к о л ы

изобразительного и п р и к л а д н о г о искусства, он до получе­ния «Гран-при» БИБ79 сделал м н о г о и л л ю с т р а ц и й , в т о м числе к таким в а ж н ы м п р о и з в е д е н и я м , к а к д в е к н и г и Марка Твена, «Конек-Горбунок» Ершова и д р у г и е . На БИБ73, где «Гран-при» получила Л и з е л о т т а Ш в а р ц , Э н з и к а т был награжден «Золотым я б л о к о м » за к н и ж к у - к а р т и н к у «Павлинья свадьба». На Б И Б 7 9 б ы л и п р е д с т а в л е н ы две его работы: иллюстрации к с к а з к а м Ш . П е р р о и к «Тайпи» Г.Мелвилла. За цикл к с к а з к а м П е р р о е м у п р и с у ж д е н «Гран-при».

В статье об Энзикате в « Л е к с и к о н е д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литературы» критик Д о д е р е р у д и в л я е т с я е г о способности сатирически подходить к и з о б р а ж е н и ю б ы т о в ы х с ц е н , его несколько «старомодной» д е к о р а т и в н о с т и . Считает, что эти черты усилило сотрудничество в б е р л и н с к о м «Уленшпи-

254 геле». Клаус Энзикат начинал к а к м а с т е р п р и к л а д н о й и журнальной графики, и это подчас о ч е н ь о р и г и н а л ь н о и привлекательно проявляется в е г о и л л ю с т р а ц и я х .

В иллюстрациях к сказкам П е р р о Э н з и к а т к а к бы «вспоминает» идиллический интимный стиль п е р в о й п о л о в и н ы X I X в.— бидермайер, к о т о р о м у Г е р м а н и я д о с т а т о ч н о д о л г о была привержена.

Точнейший, почти каллиграфический к о н т у р н ы й р и с у н о к со­провождается у Энзиката параллельной ш т р и х о в к о й и умеренным использованием цвета. О б а э т и м о м е н т а напоминают цветные литографии б е з ы м я н н ы х х у д о ж н и к о в XIX в. Ко художественным с о в е р ш е н с т в о м своих р и с у н ­ков, богатством д е к о р а и деталей Э н з и к а т , несомненно, превосходит своих п р е д ш е с т в е н н и к о в — м а с т е р о в бидер-майера.

Художник необычайно т о н к о улавливает ч и с т о сказочные закономерности сюжета, с у д о в о л ь с т в и е м в з р о с л о г о по­могает ребенку отделить фантазию от р е а л ь н о с т и и радо­ваться сказке как м у д р о м у вымыслу. Н е о т ъ е м л е м ы м элементом его иллюстраций является о р г а н и ч е с к и стилизо­ванный каллиграфический ш р и ф т .

Роальд Альс. Дания 1981 год

Роальд Альс, график, рисовальщик и иллюстратор, родился в Копенгагене в 1948 г., где окончил Ш к о л у художест­венных ремесел и работал в области рекламы. Главную премию БИБ получил за иллюстрации к книге Ханне Бьорнер «Путешествия Христофора».

В интервью, данном после получения премии, Альс говорил о своих первых работах. Он убежден, что именно работа в рекламной графике чрезвычайно помогла ему на пути к иллюстрации.

В отличие от других лауреатов БИБ, Роальд Альс пришел к детской иллюстрации не сразу. Его интересуют реальные детали, он предпочитает всему рисунок карандашом, он ищет, в частности, характер «местного», то есть датского, «нордического» освещения. Его привлекает репортажный рисунок.

Альс верит в универсальность карандашного р и с у н к а : воз-256 можен любой оттенок, любой эскиз м я г к о й линией, м о ж н о

стирать и рисовать снова, для рисования на п р и р о д е это самый удобный прием. «Путешествия Христофора» тоже сделаны карандашом. В них чувствуется столкновение истории и современности, репортажный характер рисун­ков сменяется экспрессивностью в и з о б р а ж е н и и героя крупным планом. Своеобразная динамика иллюстрации создается неопределенностью контуров п р е д м е т о в , судорожным переплетением ветвей, контрастом ф и г у р и академически строгой архитектуры. Х у д о ж н и к любуется деталями, но не считает их действенным э л е м е н т о м ил­люстрации.

Франтишек Голешовски Перевод А.М.Абелевой

1Статья опубликована в ж у р н а л е «Витварны ж и в о т » . 1 9 8 3 . № 7/28. Печатается с сокращениями.

Франтишек Голешовски — чехословацкий т е о р е т и к д е т с к о й и л л ю с т р а ц и и и эстетического воспитания.

Вернер Клемке2

Берлинский график Вернер Клемке — один из самых популяр-ных художников в ГДР. Его иллюстрации, плакаты, работы в театре обращены к самой ш и р о к о й аудитории, ко всем возрастным и социальным группам.

Клемке не хочет работать только для знатоков и коллекцио­неров; его привлекает рядовой читатель и зритель. Это значит, что его идеал — высокохудожественная книга, изданная большим тиражом и доступная для многих чита­телей. Он хорошо знаком с типографской техникой, и сам тщательно готовит оригиналы иллюстраций к печатным процессам. Клемке не считает иллюстрацию придатком к литературе; для него это важный к о м п о н е н т к н и г и , состав­ляющий единое целое с текстом, поэтому в особых слу­чаях (чаще всего это детская книга) он сам пишет текст от руки. В сотрудничестве с двумя известными детскими писателями ГДР — Бенно Плудра и Ф р е д о м Родрианом —

258 он создал книжки-картинки, к о т о р ы е н е о д н о к р а т н о призна­вались «самой красивой книгой года» и выходили в даль­нейшем на многих языках. При этом он успевал иллюст­рировать и учебники для начальной ш к о л ы . Х у д о ж н и к с радостью творит для детей, он не только л ю б и т книгу, он полон сознательных педагогических у с т р е м л е н и й .

Первой успешной работой Клемке для детей были иллюст­рации к книжке Фреда Родриана «Небесный барашек». Это поэтическая история о девочке, к о т о р а я поднимает на ноги половину города, пытаясь водрузить на место барашка, упавшего с неба. Текст Родриана полон тепла и нежности; рисунки Клемке добавляют сюда толику ю м о р а — доброго, лишенного издевки. За «Небесным б а р а ш к о м » последо­вало несколько книг, решенных в т а к о м же д у х е : «Кристи­на-ласточка», «Олень Генрих» и «Буммельсбургская ра­кета». Клемке использовал здесь технику, напоминающую рисунок цветными карандашами и тем с а м ы м — рисунки детей. Яркие цвета порождают атмосферу радости и друже­любия (...)

Одна из лучших работ Клемке — иллюстрации к сказкам братьев Гримм. Ему удается создать выразительные образы, которые могут соперничать с п р е ж н и м и классическими иллюстрациями. Работы Клемке помогают развить в ре­бенке чувство истины и красоты.

Хельга Вайсгербер Перевод Н.В.Герасимовой

2 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 1« Печатается с сокращениями.

Хельга Вейсгербер — искусствовед из ГДР, д и р е к т о р х у д о ж е с т в е н н о й галереи в Берлине.

• . •

Адольф Борн3

Вот уже четверть столетия Адольф Борн своим творчеством для детей и взрослых определяет уровень развития ис­кусства чешской книги. Он родился в 1930 г. в Чешске-Велоницах. Учился в Высшей художественно-промышлен­ной школе (1950—1953) и в Академии художеств в Праге (1953—1955) у профессора Антонина Пельца. Круг его творческих интересов был с самого начала чрезвычайно широк. Он иллюстрировал произведения классической ли­тературы, отечественной и зарубежной, так же охотно, как современной. Именно ему принадлежит идея сделать по-настоящему художественной иллюстрацию к тем литера­турным жанрам, которые прежде мало интересовали художников, таким, например, как приключенческая ли­тература, комиксы, картинки для раскрашивания. В иллюст­рации к книгам для маленьких он развивает сюжетную канву, внося в нее ряд неожиданных деталей, включая

260 эпизоды, где есть возможность найти веселую гротесковую окраску образов.

Юмор — одна из определяющих особенностей взгляда Адоль­фа Борна на мир, а следовательно, и его искусства. Что с одинаковым блеском выявляется и в его ярких оптимисти­ческих иллюстрациях, и в мультфильмах, и в станковой графике. Здесь художник выступает как наследник прогрес­сивных традиций чешского графического искусства, таких его мастеров, как Йозеф Лада, Йозеф Чапек, Цирил Боуда и другие. Однако творческая концепция Борна-иллюстра-тора, как правило, выдвигает на первый план литературное произведение. Оно является для него основным источником вдохновения. Вместе с тем художник создает образные ситуации, которые побуждают читателя к дальнейшему развитию мысли автора, к ассоциативным сопоставлениям, обогащающим обычные представления о событиях, о жизни.

Иллюстрируя литературу прошлых эпох, Адольф Борн

всегда занимает позицию современника. Такое же богат­

ство образно-пластических приемов применяет он в своих

станковых графических листах, отличающихся строгой

изысканностью композиции и цветовых сочетаний. Был

награжден золотой медалью Международной выставки

искусства книги в Лейпциге (ИБА'77) за иллюстрации к «Ро­

бинзону Крузо» Д.Дефо и «Золотым яблоком» за иллю­

страции к книге Е.Бржехвы «Академия пана Микульки».

Бланка Стегликова 3 Статья подготовлена специально для настоящего изда-

ния.

Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге.

Дагмар Беркова Дагмар Берковой было 25 лет, к о г д а вышла в свет ее первая

иллюстрированная к н и ж к а . Иллюстрации к «Алисе в стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» Л ь ю и с а Кэрролла вызвали большой интерес. Богатые фантазией и з я щ н ы е картинки Дагмары Берковой открыли новые г о р и з о н т ы в искусстве детской иллюстрации Чехословакии. Так Д а г м а р Беркова сразу предстала перед читателем не как начинающая художница, а как четко определившаяся личность.

Она снова вернулась к «Алисе» в к о н ц е 1950-х гг. в пере­работанном словацком и ч е ш с к о м изданиях. Затем по­следовал ряд иллюстраций: к «Царству цветов» Мориса Карема, «Дому маленьких радостей» Колетт Вивье, «Ма­ленькому крылышку» Поля Э л ю а р а , «Щелкунчику» Э.Т.А.Гофмана, «Гадкому утенку» Х.К.Андерсена.

Облекая в реальную форму свои у т о н ч е н н ы е образы, худож-262 ница открывает перед нами м и р г р е з , создает свою собст­

венную «страну чудес». Все подчиняется каким-то иным, чем в повседневности, з а к о н а м . Здесь тихо и загадочно, как будто время остановилось (или м о ж е т быть вообще не существовало?) и стало з е р к а л о м м е т а м о р ф о з ы . И удиви­тельно, что эта страна населена существами, которые, кажется, только что сошли со сцены или пришли из мира игрушек; а предметы, о ж и в ш и е на картинках, ведут диалог с живыми реальными п е р с о н а ж а м и .

В ряде книг героями рисунков Д а г м а р Берковой стали со­временные дети. Она хочет воплотить м и р детских откры­тий, игр, снов. Она знает, что этот м и р , в к о т о р о м иногда теряются сами дети, закрыт для взрослых. Это память, окутанная дымкой ностальгии, которая в то же время олицетворяет и надежду. Кажется, что в д у ш е художницы не перестают звучать слова, к о т о р ы м и М о р и с Карем закан­чивает предисловие к «Царству цветов»: «Потом, когда вы вырастете и вам вдруг станет грустно или вы почувствуете себя уставшими, или если вас кто-то расстроит и обидит, или будет смеяться над вами, вспомните о маленьком ключике, который хранится в вашем сердце. Берегите его. Он всегда откроет вам ворота в самую прекрасную стра­ну — страну грез и горячего сердца».

Бланка Стегликова Перевод Н.В.Герасимовой

— — • -

* Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1976. № 1. Печатается с небольшими с о к р а щ е н и я м и .

Душан Каллаи5

Душан Каллаи относится к младшему поколению словацких графиков. Премия Фуллы 1983 г. за иллюстрирование детской литературы присуждена ему по праву. Можно вспомнить еще две награды: на БИБ'73 — за иллюстрации книги Горака «Летели соколы над Явориной» и БИБ'75 — за рисунки к старофранцузским легендам «Рыцарь Роланд». Можно вспомнить и совсем недавнее: художественное «сопровождение» «Алисы» Кэрролла.

Он решительно не стремится отразить подробно реальную действительность. Простая линия без растушевки уже в первых работах создавала ощущение «полемики» между контуром и пятнами штриховки. Точно так же в иллюст­рациях к книге Горака явственна была склонность к симво­лике и знаку, присутствие шрифта в поле самого рисунка казалось обусловленным национальными традициями, ли-

264 рическая интонация сочеталась с социальной ангажиро­ванностью.

«Путешествие Магеллана вокруг света» (1979) открывает новую страницу в творчестве Каллаи. Здесь фантазия приключений отмечена знаками жесткой реальности, певучие нюансы рисунка придают лирический смысл энциклопедическим фактам. Художник приходит к новой графической поэтике, тем более ценной, что она рассказывает о перевернувших мир открытиях.

К началу 1980-х гг. появился цикл иллюстраций к «Алисе в стране чудес». Художник вместе с другими иллюстра­торами «Алисы» выступил на симпозиуме БИБ'81 и внес свой вклад в изучение чрезвычайно интересной проблемы иллюстрирования этой книги. Каждый цикл иллюстраций к «Алисе» мы оцениваем (не считая обычных критериев) в соответствии с тем, насколько он помог пониманию сложного соотношения эмоционального и логического в тексте книги. Так понимал свою задачу и Душан Каллаи. К его чести надо заметить, что при этом (и несмотря на это) он оставался верен своему языку и собственному пони­манию изобразительного пространства.

Это художник глубокий, он успешно решает принципиальные проблемы отношения графического образа к назначению и смыслу литературы. В этой вдумчивой углубленности — сила Каллаи.

Франтишек Голешовски Перевод А.М.Абелевой

5 Статья опубликована в журнале «Златый май». 8/285. Печатается с небольшими сокращениями.

Ян Кудлачек6

Ян Кудлачек родился 3 сентября 1928 г. в селе близ города Моравски-Крумлов. Окончил А к а д е м и ю художеств в Праге. Детским непосредственным о п т и м и з м о м , н а р о д н ы м духом родного села пронизана ранняя графика Яна Кудлачека, а позднее — его иллюстрации к н а р о д н ы м с к а з к а м .

Все было не просто. Теперь х у д о ж н и к вспоминает с улыбкой о своей первой работе. С п о м о щ ь ю коллажа и распылителя на декоративном фоне его к о м п о з и ц и й появлялись бес­численные звезды, цветы, возникали поверхности, на­поминающие сверкание отполированных драгоценных кам­ней (на Грабущице около М о р а в с к и - К р у м л о в а находятся богатые залежи чешских гранатов и различных полу­драгоценных минералов) или благородное к р у ж е в о . В одной из своих наиболее удачных к о м п о з и ц и й он поместил фигуру короля и закованного в кандалы поэта на фоне

266 стены, которая кажется сложенной из с в е р к а ю щ и х дра­

гоценностей, и юный читатель как бы переносится в ат­мосферу королевского замка в Карлштайне.

В иллюстрациях к вьетнамским сказкам Кудлачек показывает фигуры силуэтами на цветном фоне. Контраст поверх­ностей, как характеристика отношений м е ж д у фигурой и фоном, напряженность этого контраста становятся отличи­тельной чертой его искусства.

Вскоре после того как Кудлачек начал иллюстрировать сказки, имя его получило известность во многих странах мира, особенно популярны стали его иллюстрации по мотивам балета Стравинского «Петрушка». Здесь он о т к р ы л новую страницу в своем творчестве. Теперь цветок как один из основных мотивов его композиций приобретает новое зву­чание. Крупные цветочные композиции на форзаце пред­восхищают роскошные натюрморты, где цветы оживают, женские фигуры правят в царстве листьев, цветов, рыб и птиц, и отношения живописных поверхностей превращают иллюстрации в мозаичные симфонии, подобные соборным витражам. Даже «цветочные облака» уподобляются цветно­му стеклу и драгоценным камням, живая и неживая при­рода объединяются таким образом в одно удивительное целое, полное сказочной красоты.

Франтишек Голешовски Перевод Т.И.Незабытовской

6Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1973. № 2. Печатается с сокращениями.

Янош Кашш7

Янош Кашш, лауреат премий БИБ, о д и н из самых известных графиков Венгрии, родился в 1927 г. в Сегеде, располо­женном на берегу Тиссы. По окончании Института декоратив­ного и прикладного искусства он занимался керамикой, затем поступил в В е н г е р с к у ю а к а д е м и ю художеств, ко­торую окончил как график в 1951 г. В это время появились его известные иллюстрации к р о м а н у Сервантеса «Дон Кихот», адаптированному для юношества М. Радноти.

Янош Кашш — разносторонний г р а ф и к . Прекрасны его перо­вые рисунки тушью, свободное владение плакатным прие­мом. Его якобы по-детски раскрашенные рисунки богаты декоративными элементами. П р и з р а ч н ы е феи и неуклюжие злодеи выглядят, как живые.

Интересны и богаты по колориту ранние иллюстрации Кашша к скандинавскому и англо-саксонскому т о м а м серии «Сказок народов мира». Страшным к о р о л я м и гигантам в них про-

268 тивопоставляются образы крестьянских парней, олице­творяющих добро и благородство, п о б е ж д а ю щ и х власть зла, жестокости. Близки им и р и с у н к и к эпической поэме Яноша Драни «Толди». Толди, д е в у ш к у из среднего сосло­вия, художник наделяет почти ренессансной красотой.

В 1967 г. эта книга была признана «самой красивой книгой года». Она получила с е р е б р я н у ю медаль в Москве и золотую медаль в Лейпциге. Этот г о д был вообще зна­менательным в творчестве Яноша Кашша: он был награжден также бронзовой медалью БИБ за иллюстрации к сбор­нику стихов Анны Хейнал.

Однажды Янош Кашш решился на уникальный эксперимент: он попробовал «перерисовать» в к н и г е для детей «Детские игры» Питера Брейгеля. Великолепно сохранив компози­цию оригинала, движение ф и г у р и цвет, он воспроизвел фрагменты каждой игры на отдельной к н и ж н о й странице. Эти рисунки сопровождают стихи, к о т о р ы е написал в народ­ном стиле брейгелевской эпохи венгерский поэт Ш.Верес.

Кашш создал множество впечатляющих иллюстраций к произ­ведениям древней и современной литературы — от поэмы о Гильгамеше до эклог Вергилия и д р а м Эврипида, от ста-ринных народных сказок до «Нильса Хольгерсона» Лагерлёф.

Каждый раз, иллюстрируя книгу, он творит что-то новое, обогащая традиционные художественные обрезы своим неповторимым графическим я з ы к о м .

Эва Ажоди Перевод Н.В.Герасимовой

7 Статья опубликована в журнале " Б у к б ё р д " . 1971. № 1.

Печатается с сокращениями.

Зоя Ажоди - венгерский издатель, сотрудник издатьельства "Морец", автор

и составитель антологий детской поэзии и сборников народных сказок и стишков.

Отель* ипцПя—пяг • я журмеяя» ^ y « 6 * f > * * - t W , Ж *~ fBBH«rftftiCB с 0|НРяяв^яиквяижч _

Mapленка Ступица8

Марленка Ступица родилась в Мариборе, в 1950 г. в Любляне окончила Академию художеств. Путешествуя по Франции Италии, Германии, Англии, Бельгии, Нидерландам и Чехословакии, она пополнила свое образование. Живет в Любляне.

Еще в студенческие годы она начала публиковать свои иллюст­рации в газетах и журналах для детей и юношества. Ра­ботает как художник кукольного и детского театров.

Ранним иллюстрациям Марленки Ступицы присущи живость фантазии, красочность композиции, построенной на вы­разительных ритмах, экспрессивность линий. Постепенно ее рисунок делается более твердым и ясным, более простым и пластичным, она охотно использует мотивы народного фольклора. Иллюстрации ее становятся богаче и сложнее. Стремление максимально приблизиться к самому духу, к сути литературного произведения особенно чувствуется

270 в иллюстрациях художницы к сказкам братьев Гримм

(«Спящая красавица» и «Белоснежка»), где она творчески трансформирует манеру средневековых миниатюр и гобеленов. Иллюстрации к книге Марии Вальявец «Пастух» (1958) выполнены в духе славянского фольклора. Картины природы занимают очень важное место в композициях Ступицы. Маленькие, детально проработанные фигурки и предметы художница помещает в просторные пейзажи, пронизанные атмосферой волшебства.

Мы входим в этот волшебный мир художницы и в иллюстра­циях к таким книгам, как «Пеппи-Длинный чулок» Астрид Линдгрен (1958), «Пиноккио» Карло Коллоди (1960), «Карлсон, который живет на крыше» Астрид Линдгрен. Рисунки пером полны здесь юмора, иногда гротескны. С юмором и трогательной искренностью выполнены ил­люстрации к книге Марселя Эме «Лебеди».

В 1969 г. Марленка Ступица стала обладательницей премии БИБ за иллюстрации к книге «Шляпы». Здесь она с боль­шой изобретательностью пользуется техникой темперы • сочетании с коллажем. Все более свободными и непри­нужденными оказываются ее последние работы, энергичные по рисунку, изысканные по цвету. Своей сказочной фан­тазией и высокими художественными достоинствами они увлекают не только детей, но и взрослых.

Тинка Стеговец Перевод Т.И.Незабытовской

8 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 2. Печатается с сокращениями.

Тинка Стеговец — профессор Академии изящных искусств в Любляне.

Милан Бизовичар9

Мы часто рассматриваем искусство иллюстрации как при­кладную модификацию живописи, графики и печати. Я счи­таю, что это несправедливо, потому что существует много художников, которые полностью выражают себя именно в иллюстрациях. Стало быть, для них этот вид художест­венного мастерства — полноценное средство выражения внутреннего мира: литературный текст лишь стимули­рует его образное мышление. Более того, реальность служит как бы отправным пунктом для полета творческой фантазии.

Милан Бизовичар — необычайно талантливый иллюстратор. Уже во время учебы в Академии художеств в Любляне он подавал большие надежды, но трудно было предпо­ложить, что он будет заниматься исключительно иллюст­рацией. Бизовичар по преимуществу работал с моделью, в то время как большинство иллюстраторов рисовали по памяти. Вместе с тем даже в ранних работах Бизовичара, опубликованных в газетах и журналах, м о ж н о заметить, что он по-своему преобразует реальные, увиденные в жизни формы. Этот особый стиль, свойственный рисункам Бизо­вичара, формировался постепенно. Мел и фломастер заменяли акварель и темперу. Яркие сочные краски фло­мастера позволяли художнику свободно пользоваться чистым интенсивным цветом.

Иллюстрации Бизовичара предназначены для детей школьного возраста. В них чувствуется динамика, стремление худож­ника к глубокому раскрытию образа. Его персонажи — не застывшие фигуры, они ходят, бегают, прыгают, их позы естественны. В книге «Аленчика, сестра Гроджека» ориги­нальный стиль Бизовичара гармонично сочетается со стилем народной песни. Это декоративно-ритмический парафраз текста. Тонкое понимание народного искусства делает цветовую гамму рисунков близкой к колориту народной вышивки.

Мариан Трежир Перевод Н.В.Герасимовой

9 Статья опубликована в ж у р н а л е «Букбёрд». 1979. № 2. Печатается с сокращениями. Мариан Трежир — жудожник, п р о ф е с с о р А к а д е м и и и з я щ н ы х искусств

в Любляне.

Бинет Шрёдер10

«Золотое яблоко» в Братиславе, серебряная медаль на Между­народной выставке искусства книги в Лейпциге, премия во Франции и место в почетном списке лауреатов премии за немецкую юношескую книгу — такое необычное коли­чество наград получила в 1971 г. за свою первую книгу неизвестная до того времени художница Бинет Шрёдер. Тогда ей было 23 года. «Люпинхен», завоевавшая такое большое международное признание, была опубликована в 1969 г. швейцарским издательством «Норд-зюд ферлаг». Вскоре она была издана в США, Англии, Франции, Дании, Голландии и Испании.

Когда читаешь автобиографию Бинет Ш р ё д е р , где началом своего пути она называет учебу на отделении прикладной графики в Базельской технической школе (с 1961 г.), стано­вится ясно, что основательные технические и производст-

274 венные навыки, которые требовались в Базеле, где и сейчас популярны идеи Баухауза, служат к р е п к и м фундаментом ее творчества. В Базеле Бинет Шрёдер, наряду с рисова­нием, живописью и литографией, изучала полиграфию и фотографию.

У Бинет Шрёдер нет работы, которая казалась бы незакончен­ной,— будь это даже эскиз неопубликованной книжки.

Ее не тревожат теоретические вопросы, обсуждаемые на кон­грессах и семинарах; может быть, она даже ничего не знает о них. У нее свои идеи, и ее идеалы коренятся в искусстве старинных мастеров. С детства ее воображение волновали играющие дети Питера Брейгеля, фантазии Босха, «истории» итальянских художников кватроченто. Говоря о современном искусстве, она называет имена

Эдгара Энде, Петера Аккермана из Берлина и Ханнес

Потхорн. «Перед тем как нарисовать предмет, нужно хоро­

шо с ним ознакомиться»,— говорит Бинет Шредер и по­

казывает нам альбомы рисунков, сделанных в Рурском

районе, чтобы мы увидели, как там работает конвейерная

башня, которая появится в ее следующей книжке-картинке,

Так Бинет Шрёдер понимает себя и свою задачу. Трудно

предугадать, что она скажет через три-четыре года. Воз­

можно, она изберет другую дорогу и ее «волшебный

театр», созданный в «Люпинхен», останется в прошлом.

Ингеборг Рамзегер

Перевод Н.В.Герасимовой

10 Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1974. № 2.

Печатается с сокращениями.

Ингеборг Рамзегер — журналист и критик из ФРГ.

Шпон о Шпоне1 1

По поводу к н и ж к и - к а р т и н к и : «Почему-то многих людей инте­ресует, что я знаю и д у м а ю о книгах для детей. Я не знаю ничего. Что же касается т о г о , о т к у д а берутся мои идеи, то тут я почти как А н т о н ( м о й шестилетний сын), который, когда его спрашивают: „ Т ы рисуешь, как папа или как мама?" — отвечает: „ К а к я " .

Горе тем, кто делает д е т с к у ю к н и г у , д о с т у п н у ю пониманию взрослых! Это у ж е не настоящая детская книга! А что если бы все-таки она была... и не т о л ь к о в п о л н о м смысле слова детской, но и такой, что будила бы п о с л е д н ю ю струну детства в нас, взрослых? О, как это непросто: обязательно что-нибудь новое, на к а ж д о м р а з в о р о т е ! Бессонными ночами я пополнял м о й с у н д у ч о к чудес. Тайно наблюдая за своими детьми, что т о л ь к о ни испытываешь вместе с ними: восторг от г р о м а д н о г о , с м е ш н ы е превращения, наслаждение от сладкого, о з о р с т в о , страстное желание

276 поскорее вырасти, наслаждение у ж а с о м .

Хотим ли мы в с а м о м деле расстаться со всем этим? Нет! Спросим издателей. М н о г и е из них достаточно честны, чтобы

признать: покупатель детских к н и г — „тетушка Эмма". Поэтому книги для детей д о л ж н ы соответствовать пред­ставлениям тетушки Э м м ы о р е б е н к е .

Я охотно признаюсь: м о и дети и я получили большую твор­ческую радость, делая к н и г и „ Д е р е в о и г р " , „Слонодил", „Конь-великан"п.

Юрген Ш п о н проиллюстрировал только три детских книги: «Дерево игр», «Слонодил и К р о к о л о н » и «Конь-великан» за 1967—1969 гг. ; они вошли в список премий за лучшую немецкую книгу для юношества, в список «самых красивых немецких книг». Наиболее высокая награда к настоящему времени — «Золотое яблоко» в Братиславе на БИБ'69. Нелегко принимают Ш п о н а консервативные тетушки и ба­бушки, сомневающиеся м а м ы , полные тревоги издатели. Он причудлив и эксцентричен, его манера близка плакату с его резкими очертаниями, он непочтителен и любит безобразных гигантских червяков и фантастических чу­довищ. Детям он очень нравится, он поощряет их способ­ность к игре, дает им возможность жонглировать языком, придумывать новые словечки, сочинять свои собственные истории. Таким образом он пробуждает их творческие способности.

Хорст Кюннеман

Перевод Т.И.Незабытовской

1 1Статья опубликована в ж у р н а л е «Букбёрд». 1971. № 3. Печатается с с о к р а щ е н и я м и .

Хорст Кюннеман - критик, писатель и педагог из ФРГ.

Этьен Делессер1 2

Мы работали вместе — Этьен Д е л е с с е р и я. Мы делали дет­ские книги. М н е п р и н а д л е ж а т т е к с т ы , е м у — к а р т и н к и . Я познакомился и с д р у г и м и е г о р а б о т а м и .

Вначале он мне показался н е м н о г о б е с п о к о й н ы м , но вскоре я понял, что м и р , т а к о й , к а к и м е г о в и д я т д е т и , т о ж е бес­покойный, а иногда д а ж е с т р а ш н ы й . Э т о м и р великанов, чудовищ, их пиршеств, г и г а н т с к и х д о м о в , о г р о м н ы х пред­метов. Ребенок ж и в е т в п р о с т р а н с т в е и с о п р и к а с а е т с я с предметами, к о т о р ы е в н у ш а ю т е м у с т р а х , о н и , эти прост­ранства и предметы, п о л н ы о п а с н о с т и . Он п р и в ы к а е т к окру­жающему, н о н и к о г д а п о л н о с т ь ю н е м о ж е т адаптироваться в нем, даже когда он вырастает и н а с т у п а е т е г о очередь стать великаном.

Реальность удивительна для р е б е н к а . О б ы ч н ы й взрослый воспринимает м и р , к а к н е ч т о п р а в д о п о д о б н о е , для тех же,

278 кому удалось сохранить хоть ч а с т и ц у д е т с к о г о вос­приятия, он не кажется н о р м а л ь н ы м , а п р о д о л ж а е т быть устрашающим, н е л е п ы м , г р о т е с к н ы м , н е в е р о я т н ы м .

Этьен Делессер — с о в р е м е н н ы й Б о с х . Он с п о к о й н е е , чем голландский х у д о ж н и к , о д н а к о , о н т о ж е п о л о н фантазий, хотя и менее символичных. Он д а е т н а м в о з м о ж н о с т ь увидеть его глазами о к р у ж а ю щ и й нас н е л е п ы й , полный абсурда мир.

И все-таки через уродливое, ч е р е з г р о т е с к , преувеличение, порой карикатуру он р а с к р ы в а е т п р е к р а с н о е , передает удивительный м и р ч е л о в е ч е с к и х с у щ е с т в и о к р у ж а ю щ и х их вещей в цвете и ч е р е з цвет. Эта з а в о р а ж и в а ю щ а я гамма цветов заставляет м и р светиться, и з л у ч а т ь великолепие, блеск; и так гротескное становится в е л и ч е с т в е н н ы м . Однако мне кажется самым в а ж н ы м то, ч т о Д е л е с с е р видит мир , отстраняясь от привычного. Его к р и т и ч е с к о м у восприя­тию верит тот, кто остался н е м н о г о р е б е н к о м , тот, кто не забыл своего детства.

Эжен Ионеско Перевод Т.И.Незабытовской

1 2 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 8 1 - № 1. Печатается без с о к р а щ е н и й .

Эжен Ионеско — известный ф р а н ц у з с к и й писатель и д р а м а т у р г .

Пауль Нусбаумер13

Пауль Нусбаумер, обладатель серебряной медали БИБ'67, родился в швейцарском городе Л ю ц е р н е в 1934 г. После пятилетнего курса обучения и года, проведенного в Риме, он стал художником рекламы; однако последние шесть лет полностью посвятил себя живописи и иллюстрированию детских книг. Сам швейцарец м о г у ч е г о телосложения, он напоминает героя своих собственных иллюстраций к «Виль­гельму Теллю», и в его искусстве необычайно сильны темы и мотивы его родины.

Хотя в живописи и станковой графике Нусбаумера появляются абстрактные тенденции, его иллюстрации всегда предмет­ны. Яркие пластичные фигуры в иллюстрациях к легенде о Вильгельме Телле расположены на фоне его родного горного пейзажа. Даже действие рождественской легенды впечатляющее цветовым богатством, он переносит в кру-

280 жение зимних швейцарских гор. Однако ярче всего дарование Нусбаумера проявилось в том

как он представил драматические события зимней ночи на перевале Сен-Бернар в книге о знаменитой собаке Барри. Его цветные композиции обычно сопровождаются рисун­ками, полными нежной хрупкости, и м е ж д у ними возникает особый контраст.

Нусбаумер живет с женой и двумя детьми в деревне около Люцерна, окруженный сельскими картинками, которые он так любит. Кроме книжек-картинок, которые издавались в Швейцарии, Германии, Америке, Англии и немного в Япо­нии, он делал иллюстрации к школьным учебникам и книгам для юношества.

Беттина Хюрлиман Перевод Т.И.Незабытовской

13Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1970. № 2. Печатается с незначительными сокращениями. Беттина Хюрлиман — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей.

О себе14

Я родилась в Цуге, Швейцария, в 1939 г., младшей из пяти детей. Мое детство было счастливым, я провела его частью в городе, частью в деревне, на ферме, среди моих родст­венников.

Однако, поскольку я больше «деревенская мышь», чем «го­родская мышь», я предпочитала жизнь деревенскую.

Мне совсем не нравилось ходить в школу, и, наверное, потому я была не очень хорошей ученицей. Если не считать естест­венных предметов, истории и особенно рисования, я на­ходила интересными только перемены.

Я часто была «на ножах» со своим о т ц о м (он был строгим учителем старой школы) — за исключением тех случаев, когда он мне что-нибудь рассказывал.

В 16 лет я все еще не знала, кем же мне стать. По совету одного очень сведущего преподавателя я поступила в Школу прикладных искусств в Люцерне. После года подготови­тельного курса выдержала вступительные экзамены по классу графических искусств (но тайно, поскольку мой отец не был от этого в восторге) и еще четыре года училась там, несмотря на совет моих родителей заняться торговлей. Поскольку мы скорее «витали в облаках» изящного, чем стояли на реальной почве к о м м е р ч е с к о г о искусства, я должна была в последующие три года приобрести горький, но полезный опыт в Цюрихе.

С 1964 по 1968 г. я жила в Париже, работала два с половиной года в графическом ателье и полтора года была свободным художником-графиком. В последний из этих пяти лет в Па­риже во мне проснулась тяга к иллюстрациям. Благодаря помощи одного из моих коллег, я заново открыла в себе способность к рисованию и с тех пор полностью посвятила себя только иллюстрированию, особенно детских книг.

В 1969 г. я вернулась в Швейцарию. М о е й первой детской книгой была «Городская мышь и деревенская мышь» («Мышь в шляпе из маргариток»), опубликованная в 1971 г. в цюрихском издательстве «Атлантис», «Лонгменом» в Лон­доне и «Дэвидом Уайтом» в Нью-Йорке. В том же году я получила медаль БИВ. Второй моей детской книгой была «Лисица и ворона», которая была опубликована в «Атлан-тисе» осенью 1972 г. Ряд детских книг вышел в 1972 г. в японском издательстве «Гаккен».

Рут Хюрлиман Перевод Т.И.Незабытовской

1 4 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 2 . № 4. Рут Хюрлиман — швейцарская художница.

282

Николь Клавлу15

Иллюстрациям Николь Клавлу свойственны замысловатые изгибы, текучий цвет и жизнерадостный р о с ч е р к каран­даша. Молодая художница — ф р а н ц у ж е н к а , р о д о м из Сент-Этьена. За последние восемь лет она достигла такого мастерства и добилась такого признания, что с ней трудно соперничать. Однако вначале она не собиралась посвятить себя детской книге. Она сотрудничала в таких издательствах как «Планэтт», «Мари-Клер» и «Мари-Франс», иногда — в газетах. Для Николь от работы в газете к рекламе «путь наверх» был бы легкий, если бы она не почувствовала вдруг, что все это ее больше не привлекает. Над чем бы ни работала Николь, заказчик приходил к ней сам. Так в один прекрасный день у нее появились Ф р а н с у а Рюи Видаль и Арлен Кист.

«Все произошло совершенно н е о ж и д а н н о , — вспоминает Николь 284 сегодня,— я не сразу даже поняла, что речь идет о детской

книге. Я никогда об этом не помышляла. Вот так без всякой специальной подготовки и с п о м о щ ь ю Рюи Видаля я вошла в мир ребенка».

Вдали от шума, суеты и толчеи Парижа Николь работает одна в своем доме, полном цветов. У нее есть свой стиль, но она никогда не повторяется. Более того, она способна изменять свою манеру от одной иллюстрации к другой. И хотя ход ее работы не предсказуем, как погода, это только способствует успеху. Ее интерпретация «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла — безусловно, самая удачная работа. Чувствуется, что она действительно увлек­лась приключениями старой и всеми л ю б и м о й истории. Работа над этой книгой приносила ей истинное наслаж­дение. Какая-то скрытая цепь связывает все иллюстрации воедино так, что из них выстраивается целый рассказ.

Художницу забавляет реакция взрослых на ее детские ил­люстрации. Некоторые считают ее картинки чрезмерно агрессивными. «Они утверждают: „это страшно". Но откуда им знать,— говорит Николь,— что страшно для других, особенно для детей. Я никогда не рисую ничего такого, что испугало бы меня самое. Иллюстратор — это худож­ник, который, интерпретируя текст, пропускает его через свою личность, профессиональное мастерство и жизненный опыт. В существе своем,— замечает она,— я иллюстратор книг. Вот и все».

Бертран Галимар де Флавиньи Перевод Т.И.Незабытовской

1 5 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1978. № 2. Печатается с с о к р а щ е н и я м и .

Бертран Галимар да Флавиньи — французский журналист и писатель.

Эмануэле Лудзати16

Родился в Генуе 3 июня 1921 г., учился в Ш к о л е изящных искусств в Лозанне. Его р и с у н к и были опубликованы во множестве детских журналов. С 1945 г. он работает в Италии и за границей д е к о р а т о р о м , занимается также керамикой и театральным д и з а й н о м .

В качестве дизайнера сцены он сотрудничал в крупнейших итальянских театрах («Ла Скала» в Милане, «Ла Фениса» в Венеции, «Иль Сан Карло» в Неаполе, в р и м с к о м опер-ном театре), а также в таких известных театральных труппах, как «Кампанья ди Кварто» и «Театро Стабиле» в Турине. Его декорации пользовались б о л ь ш и м успехом за рубежом, например в оперных театрах Чикаго и Вены.

Лудзати принадлежит также х у д о ж е с т в е н н о е оформление основных итальянских пассажирских к о р а б л е й . Там можно

286 увидеть некоторые из его к е р а м и ч е с к и х рельефов. С 1960 г. он рисует для мультипликационных фильмов. От­

дельные кадры из них использованы в иллюстрациях к детским книгам, написанным им с а м и м . Это «Французские рыцари» и «Сорока-воровка».

Его работы многократно завоевывали награды в Италии и за рубежом: «Сорока-воровка» награждена двенадцатью международными призами, в частности золотой ме­далью БИБ.

Книги Лудзати имеют успех у детей и взрослых. Он блестяще применяет коллаж и работает пастелью. Идеи и образы его произведений убедительны, хотя он смело использует прием гротеска, чтобы добиться эмоционального раскрытия сюжета. Человеческие фигуры в его иллюстрациях выпол­нены в примитивном стиле, н а п о м и н а ю щ е м детские ри­сунки, однако он никогда не впадает в банальность и серое подражание. Мы ценим в книжках-картинках Лудзати чувство юмора и динамический р и т м повество­вания, родственный его мультипликационным фильмам.

Карла Поэзио

Перевод Т.И.Незабытовской

1 6 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 6 9 . № 3. Карпа Поэзио — итальянский искусствовед, член М е ж д у н а р о д н о г о совета по книгам для детей, сотрудник Центра эстетического воспитания во Флоренции. Многократно избиралась членом Международного жюри БИБ.

Каледонио Перельон17

Каледонио Перельон — один из лучших испанских иллюстра­торов. В 1965 г. его имя вошло в почетный список лауреатов премии Х.К.Андерсена. На БИБ'67 он был награжден брон­зовой медалью за иллюстрации к «Письмам к м о е м у сыну».

Это художник, полностью посвятивший себя искусству ил­люстрации. Он родился в 1926 г. в М а д р и д е и с детских лет проявлял способности к рисованию и живописи. «Я припоминаю одно событие,— говорит о н , — которое произошло со мной, когда мне было четыре или пять лет. Мои родители часто брали меня по воскресеньям в кафе. Однажды я взял большой карандаш, который оставлял жирные черные линии, потихоньку прокрался к сосед­нему столику и на его мраморной к р ы ш к е начал рисовать маленькую фигурку из детского журнала. Я был настолько

288 захвачен этим, что не заметил, как м н о г о зрителей

собралось за моей спиной. Когда я кончил, они начали так сильно хвалить меня, что я заплакал».

Детство Перельона прошло среди книг, поскольку его отец был переплетчиком. Во время войны он начал помогать отцу в переплетной мастерской, но продолжал рисовать и посещал Школу искусств и ремесел, а затем поступил в Королевскую академию изящных искусств.

В 1942 г. он уже стал одним из соавторов школьного учеб­ника с маленькими иллюстрациями, а также иллюстриро­вал множество коротких сказок. Это было хорошей трени­ровкой для него. В 1947 г. он иллюстрировал свою первую книгу и стал ответственным редактором детского журнала.

Чем бы он ни занимался — рисованием, вырезанием силуэтов, резьбой по дереву или поделками из железных обрезков,— результат всегда был высокохудожественным.

Перельон в чем-то подобен средневековым миниатюристам: он иллюстрирует современные книги с той же точностью и любовью, как это делали старые мастера. Сходство с ними не ограничивается его пристрастием к линии и прозрачному цвету. Так же, как далекие предшественники, он беззаветно предан своей работе.

Кармен Браво-Вильясанте Перевод Т.И.Незабытовской

17Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1969. № 3-Печатается с сокращениями.

Кармен Браао-Вильясанте — испанский и с т о р и к и к р и т и к д е т с к о й лите­ратуры, профессор филологии.

Размышления1 8

Какие картинки должны мы рисовать для детей? Какая форма лучше? Вопросы возникают, но никто не дает на них легкого ответа. Ребенок кажется б л и з к и м , и т е м не м е н е е он слов­но чужой. Не такой, как м ы . Ребенок — это д р у г о й м и р , он не рассказывает нам о своем м и р е , а мы сами у ж е забыли, как когда-то жили в н е м .

Мы можем попытаться поставить себя на место ребенка, припомнить кое-что, стараться почувствовать остальное. Мы используем в своей работе то, что называется фан­тазией, но не представляем себе, насколько эта фантазия кажется для ребенка простым з д р а в ы м с м ы с л о м . И когда мы, взрослые, думаем, что ребенок — фантазер, он, может быть, старается прийти к р а з у м н о м у объяснению волнующего.

290 Я убежден: каждое произведение искусства м о ж е т пробудить столько духовной энергии, тепла, напряженности чувств, сколько художник вложил в его создание. Мы не должны забывать, что, приходя к ребенку с нашей работой, мы действуем как люди, призванные п р е ж д е всего образовы­вать, и на нас лежит ответственность воспитателя. Не важ­но, что мы хотели бы достичь свободного самовыражения, от нас требуется понять ситуацию детской ж и з н и , впечатли­тельность ребенка, его опыт. Мы д о л ж н ы ясно предста­вить себе, куда мы ведем ребенка, осознать, таким об­разом, свою роль и принять ее так ж е , как мы принимаем без возражений свой собственный возраст.

Не уверен, что наше творчество вписывается целиком в се­годняшние художественные течения. Нужно положиться на собственную интуицию и почувствовать, что дойдет до ребенка, для которого мы рисуем. В этом смысле мои иллюстрации ближе к реализму, чем к фантазии.

Иб Спанг Ольсен Перевод Е.А.Кантор

18Статья целиком напечатана в ж у р н а л е «Букбёрд» 1972 № 2. Здесь публикуется наиболее содержательный отры-вок.

Иб Спанг Ольсен - датский живописец и граыик, лауреат премии Х.К.Андерсена.

О своем творчестве19

Вопрос: Ограничиваете ли вы себя р а м к а м и текста, когда иллюстрируете книгу?

Ответ: Во-первых, иллюстрация — это та область, в которой я больше всего могу реализовать свои способности к воображению. Во-вторых, чтобы иллюстрировать книжку — а это значит воплотить свою фантазию, опираясь на ли­тературный текст,— я должен очень х о р о ш о знать этот текст, понять его смысл, почувствовать атмосферу. В прош­лом году я получил предложение иллюстрировать одну детскую книжку. Но я не м о г найти близости с текстом, сколько ни пытался. В конце концов я так долго откладывал выполнение заказа, что издатель расстроился и начал искать другого художника, а я почувствовал большое облегчение.

292 Попытаюсь объяснить трактовку текста в моих иллюстрациях. Я только могу сказать, что добровольно поддаюсь его влиянию, точнее, нахожусь как бы в сфере его влияния. Прочитав книгу, я подсознательно все время думаю о ней, потому что она оказала на меня определенное психологи­ческое воздействие. Она становится частью моего вообра­жения. И вот тогда я начинаю рисовать то, что я хочу.

Вопрос: Для ваших иллюстраций характерен национальный стиль. Видимо, на вас большое влияние оказали персид­ские миниатюры, с которыми дети впервые знакомятся в возрасте 14—15 лет. Вы, очевидно, согласитесь, что дети более младшего возраста не имеют о них ни малейшего представления. Думаете ли вы, что дети всегда понимают, что вы хотите сказать?

Ответ: Из всех книг, которые я иллюстрировал, только в трех чувствуется влияние традиционной живописи; три других были специально задуманы для детей 14—15 лет и старше. Но если бы не эти возрастные особенности (книжки должны быть оформлены на уровне возраста детей), я бы иллюстрировал их в одном и том же стиле, ориентируясь на приемы детского рисунка.

Нуреддин Зарренкельк Перевод Н.В.Герасимовой

1 9 Интервью целиком напечатано в ж у р н а л е «Букбёрд». 1975. № 3. Здесь публикуется отрывок.

Нуреддин Зарренкельк — иранский график и м у л ь т и п л и к а т о р .

Мицумаса Анно20

Мицумаса Анно создал свой собственный м и р : м и р радости и чудес. Более того, его книжки сыграли определенную роль в сближении культур Запада и Востока. Работы Ми­цумаса Анно — наглядный пример того, что, несмотря на социальные и культурные различия, людей объединяют общие интересы.

Первая книжка-картинка Мицумаса Анно «Перевертыши» была опубликована в 1968 г. После ее выхода он стал известен как «японский Эсхер». Однако его последующие работы уже отличаются большей оригинальностью. Конечно, делая «Перевертыши», Мицумаса Анно испытывал влияние голландского художника Эсхера, но у него сложилась и своя собственная репутация в научном м и р е . В лекси­коне ученых даже появилось выражение «лестница Анно»: он оказался способным найти выражение для сложных

294 пространственных построений. Художник обладает особым

умением вводить в иллюстрацию топологические задачи: «треугольник Пенроза», «куб Некера», «лестница Шрёдера», «кольцо Мёбиуса», «вечное движение» и другие — на этом и строится его совершенно особенный подход к искусству детской книги.

Плодом такого рода эксперимента явилась «Азбука» (1974), в которой его идеи получили самое наглядное выражение. Вот что Анно сказал о ней: «Мне как японцу европейский алфавит не близок, и, очевидно, по этой причине я могу рассматривать его буквы как материал для отвлеченного дизайна. Я думаю, что европейцы в силу своих глубоких культурных отношений с алфавитом не могут воспринимать его так отстраненно, как я. Может быть, вековые традиции искусства шрифта препятствуют р о ж д е н и ю новых идей». Еще одна характерная черта азбуки Анно — орнаменталь­ное обрамление, в которое он помещает свои буквы. Эти орнаменты исходят из самой сущности традиционного японского декоративного искусства, которая была им впи­тана, переработана и возродилась как арабески Анно.

Тадаси Мацуи Перевод Н.В.Герасимовой

20 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1982. № * Печатается с сокращениями.

Тадаси Мацуи - издатель, председатель правления фирмы «Функкуинкан Сётен, Токио».

Морис Сендак21

Сендак родился в 1928 г. в Бруклине, одном из интереснейших районов Нью-Йорка, где возник колоритный сплав тради­ций и современности. К этому еще надо добавить близость порта, многоязычие эмигрантов, а также глубокое со­циальное расслоение среди местных жителей. Опыт ри­совальщика приобрел, работая художником-карикату­ристом в «Синдикате комиксов», а затем — в нью-йоркском агентстве, бравшем подряды на оформление витрин.

Какое-то время Сендак сотрудничал со своим братом Джеком, который написал тексты к некоторым его книгам, затем начал брать заказы на иллюстрирование детских книг. Среди них «Колесо на крыше школы» (в 1955 г. он получил за нее медаль Ньюбери). Все это прочно привязывало Сендака к детской литературе, которой он отныне посвятил

296 себя целиком и полностью. От прежней своей работы

в области комиксов Сендак сохранил умение произвольно варьировать стили и изобразительные средства. В реалисти­ческих иллюстрациях он, однако, мало пользовался этим. Необходимость считаться с мнением критиков, а, воз­можно, также и издателей, привела его к своеобразному сочетанию старомодности с остроумным лукавством. Стилистическое своеобразие его рисунков складывается из поистине гениального умения походя и легко воплощать в мимике и жестах героев их душевное состояние. Фон, на котором разыгрывается действие, костюмы персона­жей — все способствует передаче особой эмоциональной атмосферы происходящего.

Что же привлекает детей в книжках-картинках Сендака? Пожалуй, то, что они внутренним чувством узнают здесь собственные переживания и страхи, свои образно воплощен­ные мечты и самые дорогие надежды. Даже злое, демо­ническое начало предстает здесь в грациозном обличье.

Хорст Кюннеман Перевод В.И.Болотникова

2 1 Статья из книги «Профили...» (см. Список лит-ры). Здесь публикуется небольшом отрывок.

Макс Велтхёйс22

Ну, конечно же, рисование — д е л о н е п л о х о е , если у тебя есть способности, но это ничего не о б е щ а е т в б у д у щ е м . И так уж получилось, что родители М а к с а Велтхёйса решили: их сыну лучше поступить в т о р г о в о е у ч и л и щ е .

Максу хотелось делать к а р и к а т у р ы , но все считали е г о ж е ­лание смешной причудой, и он застрял в с в о е м торговом училище на три года. Где он т о л ь к о ни работал после окончания курса — в различных оффисах («было тихо, мило, спокойно, но выйти во в р е м я р а б о ч е г о д н я глотнуть свежего воздуха не удавалось»), на ф а р ф о р о в о м заводе и даже в магазине шляп, где он не п р о д а л ни о д н о й шляпы.

Во время второй мировой войны с е м ь я Велтхёйса вынуждена была переехать из Гааги в А р н е м . М а к с стал посещать занятия в Королевской академии и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств.

298 В 1945 г., когда окончилась война, он начал сотрудничать

как художник в к о м м у н и с т и ч е с к о м е ж е г о д н и к е « Д е Улен­шпигель», был страстно предан к о м м у н и с т и ч е с к и м идеям и искренне делал свое дело. Он едва сводил к о н ц ы с концами, но это было в согласии с е г о к о м м у н и с т и ч е с к и м и взглядами. Он создавал плакаты для почтовых и телеграф­ных служб, для голландских к о р о л е в с к и х авиалиний и получал заказы на оформление о б л о ж е к для издательства «Де арбейдерс Перс».

Вскоре пришло желание самому создать к н и г у («но такие неопределенные идеи не воплощаются просто так, нужен толчок»). Однажды он разговорился с издателем Ван Гоором. Речь шла о том, как мало х о р о ш и х к н и г выпускается в Голландии для детей. В результате р а з г о в о р а появились черно-белые и цветные иллюстрации Велтхёйса к сборнику детских стихов «Стишки, которые мы н и к о г д а не забудем». Издание имело неожиданно большой успех, за ним вскоре последовала новая работа Макса — иллюстрации для тра­диционной голландской азбуки. На к н и ж н о й ярмарке во Франкфурте азбука привлекла внимание известного издателя из «Норд-зюд ферлаг». Он заказал Максу ил­люстрации к сказке «Волк и козел».

Работая над этой книжкой, Макс понял, что ему трудно ил­люстрировать чужой текст. Слишком часто то, что интере­сует автора, оставляет равнодушным художника или то,

о чем пишется, невозможно передать в иллюстрациях. И вот Макс решается сам от начала до конца делать свои книги. «Маленький мальчик и большая рыба» — осуществление этого желания. В 1971 г. книжка получила медаль на международной Биеннале в Братиславе.

«Мальчик и рыба» — сказка о маленьком мальчике, который поймал громадную рыбу и принес ее д о м о й . Он так счаст­лив и горд своей добычей, что пускает ее поплавать в ванне и даже читает ей интересную книгу. Но несмотря на трогательную заботу, рыба несчастна: она скучает по дому. Горюя, мальчик возвращает ее обратно в озеро. Когда же он видит, как счастлива рыба на свободе, он искренне радуется вместе с ней. Свобода — главная тема этой книж­ки, кроме того, Макс хотел показать детям, что живот­ному лучше живется в естественной для него среде. И наконец, нельзя отнимать у ж и в о г о существа его достоин-

ство и требовать от него невыполнимого. Вторая книга Макса «Нарисованная птица» написана простым

лаконичным языком. Он как-то совсем забыл о ней, но сын нашел ее однажды в куче неразобранных бумаг. Маль­чик положил книжку на рабочий стол отца с запиской: «Это хороший рассказ». Книга посвящена «всем тем, кто точно не знает, с кем они». Главный г е р о й — художник, он глубоко привязан к одной из своих картин, где изобра­

­­­ жена прекрасная птица. Конечно, именно эту картину и покупают, но птица очень несчастна у своих новых хозяев и в конце концов улетает от них. После долгих поисков она находит своего художника, а картину без птицы ему возвра­щает разгневанный покупатель.

Последняя книга Велтхёйса — «Доброе чудовище». Это исто­рия о том, как генерал и профессор пытаются исполь­зовать огромное чудовище для своих целей — добрых и злых.

По просьбе швейцарского издателя все свои к н и г и Макс Велтхёйс сопровождает обращением к своим читателям. Его иллюстрации — это несложные живописные к о м п о з и ­ции. Текст, рисунок и цветовое решение тесно связаны между собой. Манера выражения п о х о ж а на то, как изображают мир дети.

Что бы ни делал Велтхёйс, он все делает с б о л ь ш о й л ю б о в ь ю , будь то само рисование или чтение лекций в К о р о л е в с к о й академии изобразительных искусств в Гааге. Его хобби — музыка («Я не могу себе представить, как м о ж н о жить без музыки»). Еще одно большое увлечение Велтхёйса — природа, солнце — в этом м о ж н о л е г к о убедиться, открыв его книги.

Карин Симонс Перевод Т.И.Незабытовской

2 2Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 5 . № 2. Печатается с незначительными с о к р а щ е н и я м и .

Карин Симонс -- голландский специалист по и л л ю с т р а ц и и и д е т с к о м у изобразительному творчеству.

Комментарии ко II части

Клаус Додерер. Кто иллюстрирует детские книги? Klaus Doderer. Wer illustriert Kinderbuecher? - Beobachtungen eines Lexikogra hen. Статья написана специально для симпозиуме БИБ'81 в Братиславе настоящего издания, частично осно- (доклад назывался «Художники вывеется на докладе автора, про- детской книги, кто вы и что вы ду-читанном в 1981 г. на теоретическом маете о своем творчестве?»).

Кеннет Маранц. Книжка-картинка как предмет искусства. Kenneth Marantz. The picture book as art object: a call for balanced reviewing // Bookbird. 1978. № 3. Статья печатается с небольшими со- са. Но безотносительно к этим ре-крашениями. Позиция автора статьи — тональным особенностям включение взгляд на книжку-картинку как книжки-картинки в контекст раз-на особое «вербально-визуальное» мышлений о синтетических формах художественное единство (подобное искусства представляется теорети-искусству кино), представляет боль- чески весьма плодотворным. шой интерес. По всей видимости, 1 Барбара Бейдер — американ- - 301 она характеризует отношение к дет- ский историк детской книги, автор ской книге прогрессивных американ- капитального труда об американской ских деятелей искусства. Ее цели- книжке-картинке (см. Список лите-ком подкрепляет творчество таких ратуры). крупных художников США, как Лео 2 Марджори Льюис - американ-Лионни, Морис Сендак. Сендак, ский литературный критик. Маранц придерживаясь сходной точки зре- полемизирует с ее статьей «Возвра-ния, в своих теоретических вы- щаясь к основам: переоценка книж-сказываниях противопоставил ее спе- ки-картинки», опубликованной в мар-цифически европейской (см. статью товском номере популярного среди «Вопросы к иллюстратору, который учителей и родителей издания «Жур-сам пишет книги»). Думается, что нал школьной библиотеки» (School в США творчески развивается свое- library journal. 1976. March. образный «кинематографический» Р. 82—83).

принцип (если употребить метафору 3 См. статью В. Хевиленд, М. Сен-

автора) в подходе к детской книге, дак «Вопросы к иллюстратору, ко-

отчасти не без влияния широко торый сам пишет книги».

распространенной культуры комик-

Вирджиния Хевиленд, Морис Сендак. Вопросы к иллюстратору, который сам

пишет книги. Questions to an artist who is also an author // Library of Congress. 1971. Интервью, опубликованное в «Бюл- 2 Алоиз Каригьет (1902—?) — летене Библиотеки конгресса». Пе- швейцарский живописец, график, чатается та часть интервью, в кото- Начинал как живописец, затем за­рой идет речь о взглядах Сендак а- нимался прикладной графикой, пла-художника Согласно тексту ориги- катом и оформлением выставок, вала, участники диалога обозначены с 1939 г. обратился к станковой как «Мисс Хевиленд» и «Мистер и монументальной живописи, много Сендак». путешествовал (Скандинавия, Аф-1 Ханс Эрих Фишер (1909— рика). Международную известность 1958) — швейцарский график, ил- получили его книжки для детей с люстратор. Учился в Школе изящных текстами швейцарской поэтессы Се-нскусств в Генте, затем в студии лины Шонц: «Шеллен-Урсли» Фернана Леже в Париже. В 40-х гг. («Schellen-Ursli», 1945); «Флюрина начал иллюстрировать сказки; в по- и лесная птичка» («Flurina und das следние годы жизни иллюстрировал Winldvoglein», 1952); «Большой снег» басни, школьные учебники. Выстав- («Der groBe Schnee», 1955). В 1966 г. ки его произведений состоялись во А. Каригьет был награжден пре-многих городах Европы, а также в мией Х.К.Андерсена, Сан-Паулу (1955). 3 Имеется в виду мальчик Питер

Пэн — знаменитый герой книги Д ж . М.Барри ( 1 8 6 0 — 1 9 3 7 ) . Эта "Питер Пэн, или Мальчик, который книга п р и н е с л а п и с а т е л ю поистине не хотел стать взрослым» («Peter мировую и з в е с т н о с т ь . В русских пе-Pen, or the boy who would not grow реводах э т а книга и з д а в а л а с ь под up». 1916) шотландского писателя н а з в а н и е м « П и т е р П э н » .

Бинет Шрёдер. Как я иллюстрировала «Барона Мюнхгаузена». Binette Schroeder. How I illustrated "Baron Muenchhausen" // Zbornik Slovenske narodnej galerie 7. [Bratislava], 1983.

Эта статья —« несколько сокращен- п о з д н я я « о б е с к р о в л е н н а я » д е т с к а я ный текст выступления Бинет Шрё- переработка и с т о р и й Мюнхгаузена, дер на теоретическом симпозиуме а с о в е р ш е н н о н о в ы й текст, создан-БИБ'81 на тему: «Как возникают ный п о с т о я н н ы м с о а в т о р о м худож-иллюстрации для детей». ницы, п и с а т е л е м П е т е р о м Никлем, «Удивительные приключения барона на основе двух г л а в н ы х литератур-Мюнхгаузена» с иллюстрациями, о ных версий XVIII в. Источниками которых идет речь, вышли в 1977 г. ему с л у ж и л и второе и з д а н и е Бюр-в западногерманском издательстве гера (1788) и т р е т ь е ( О к с ф о р д с к о е ) «Норд-зюд ферлаг». и з д а н и е Р а с п е ( 1 7 8 6 ) с гравюрами Издание в целом интересно тем, автора — то, к о т о р о е и явилось, по что в нем последовательно проведен п р и з н а н и ю Б . Ш р е д е р , «ключом» к принцип исторической аутентич- х у д о ж е с т в е н н о м у р е ш е н и ю книги в ности. В качестве литературного историческом духе э п о х и .

материала для книги была взята не

Хорст Кюннеман. Художественная концепция Л е о Лионни.

Horst Kunnemann. Leo Lionne. Einfallsreichtum und Kunstvers tand // Profile

zeitgenossischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972. Статья входит в книгу Хорста Кюн- 5 « Т и к о и з о л о т ы е крылья» ( " T i c о

3 0 2 немана «Профили» (см. Список and the golden wings") вышла литературы). Публикуется с сокра- в 1964 г. щениями. 6 «Фредерик» ( " F r e d e r i c k " ) вы-1 «Синенок и желтенок» ("Litt le шел в 1967 г. Blue and Little Yellow") вышла 7 «Самый большой в мире дом» в свет в 1959 г. ( " T h e biggest house in t h e w o r l d " ) 2 «Дюйм за дюймом» ("Inch by вышел в 1968 г. inch") вышла в 1960 г. 8 «Алфавитное дерево» ( " T h e 3 «Сколько камешков...» ("On alphabet t r e e " ) в ы ш л о в 1968 г. my beach are many pebbles") вышла 9 «Александр и з а в о д н о й мышо-в 1961 г. нок» ( " A l e x a n d e r and t h e wind-up 4 «Свимми» ("Swimmy") вышла m o u s e " ) вышел в 1971 г. в свет в 1964 г. и была награж- 10 «Рыбка есть рыбка» ( "Fi sh is дена «Золотым яблоком» Б И Б ' 6 7 . f ish") вышла в 1970 г.

Джеймс Фрейзер. Книжные коллекции в США и Европе. James Fraser. Picture books and original art in research collections in t h e United States and Europe. Статья написана специально для на- solicitation for l ibraries, special collec-шего издания. tions, museums and archives . Litt leton, 1 National union catologue of Colorado: Librar ies unlimited, 1978. manuscript collections. Washington: 4 R u t s c h m a n n Verena. Schweizer D.C. Library of Congress, 1959. Bilderbuch-Il lustratoren 1900—1980:

2 Fraser James and Weber Renee. Lexikon Disentis. Schweiz: Desert ina Children's authors and illustrators: Verlag, 1983. A guide to manuscript collections 5 С м . коммент. к статье К . Д о -in United States research libraries. дерера « П о э т и ч е с к а я к н и ж к а - к а р -Munchen: K.G.Saur, 1980. тинка». 3 Kemp Edward C. Manuscript

Франтишек Голешовски. Восемь высших наград БИБ. Frantisek Holesovsky. Osem najvyssich oceneni BIB // Vitvarny zivot. 1983. № 7/28. Франтишек Голешовски (1904— рвать ее в годы ф а ш и с т с к о й окку-1985) — чехословацкий теоретик пации Чехословакии. И з у ч а л эстети-детской иллюстрации и эстетическо- ку и психологию, и с т о р и ю искусст-го воспитания; был профессором ва, был удостоен ученой степени Университета и руководителем Ис- профессора психологии, ф и л о с о ф и и следовательского педагогического и юриспруденции. Автор м н о г и х центра в Брно, сотрудником Акаде- историко-теоретических трудов по мии наук в Праге. вопросам детской психологии, педа-Начал свою деятельность как школь- гогики, иллюстрации детской книги: ный учитель и вынужден был пре- «Иллюстрация д л я детей. Т р а д и ц и и ,

связи, открытия», 1977; «Беседы об БИБ, бессменным членом оргко-иллюстрации и иллюстраторах», митета теоретических симпозиумов 1480; «Очерки. К развитию чешской БИБ. Один из учредителей Между­иллюстрации для детей», 1982. Был народного исследовательского об-активным деятелем всех между народ- щества детской литературы. Неодно-ных организаций в этой области: кратно бывал в СССР и сотруд-Международного совета по книгам ничал с советскими специалистами. для детей, Международного жюри

Список л и т е р а т у р ы * Фатеееа А.И. Музей в Оффенбахе // Дет. лит-ра. 1967. № 3. С. 3 9 - 4 0 . Петров В.Н. Заметки о Братиславской биеннале // Дет. лит-ра. 1968 №2

С. 5 1 — 5 7 . Стегликова Б. Пути и судьбы детской иллюстрации // Дет. лит-ра. 1968 № 6

С. 4 7 — 5 0 . Ганкина Э.З. Детская книге наших дней // Искусство. 1968. № 10. С. 57-65. Зидаров Л. Художники-иллюстраторы Болгарии // Дет. лит-ра. 1968. № 10

С. 4 5 — 4 8 . Ганкина Э.З. В Б о л о н ь е / / Д е т . лит-ра. 1968. № 11. С. 5 1 . Поэзио К. Итальянские художники детской книги // Творчество. 1969. N° 11

С. 2 3 — 2 4 . Горнее В.Н. Биеннале иллюстрации в Братиславе 1969 / / Д е т . лит-ра. 1970

№ 3. С 3 2 — 4 0 . Ганкина Э.З. Першая международная выставка иллюстраций детской книги //

Искусство книги. 1967. М., 1971. Вып. 7. С. 8 3 — 8 6 . Бальцер Г. О молодых художниках-иллюстраторах // Д е т . лит-ра. 1971. № 9

С. 4 4 — 4 8 . Белен Д. Книги для румынских д е т е й / / Д е т . лит-ра. 1972. № 1. С. 57—60.

304 Ш е р ф В. Международные связи в области детской литературы // Дет. лит-ра. 1972. № 7. С. 4 4 — 4 5 .

Ганкине Э.З. БИБ'73: (Биеннале иллюстрации детской книги) // Сов. графика. 1973. С. 3 2 — 3 6 .

Мураши И. Представляем художников детской книги: (О художниках-иллюст­раторах Венгрии) // Дет. лит-ра. 1973. № 4. С. 6 6 — 7 0 .

Рыхлицкий 3. Иллюстрации в книгах для детей и м о л о д е ж и // Дет. лит-ра. 1974. № 7. С. 4 8 — 5 1 .

Колесникова Н. Знакомства в Болонье // В м и р е книг. 1975. № 10. С. 32. Ганкина Э.З. Болоиские ярмарки детской книги // Искусство книги. 1 9 6 8 —

1969. М., 1975. Вып. 8. С. 1 4 6 — 1 5 8 . Лапачек И. Воспитание сказкой: [Выставка « Д е т и и книги в Чехословакии»] //

В мире книг. 1975. № 9. С. 3 1 . Ганкина Э.З. Межконтинентальная библиотека // В м и р е книг. 1976. № 6.

С. 4 5 — 4 7 . Ганнииа Э.З. Художник в современной детской книге: О ч е р к и . М . : Сов.

художник. 1977. 214 с: ил. Кузнецов Э. Шестая Биеннале иллюстрации в Братиславе // Сов. графика.

1977. С. 2 2 — 2 4 . Ганкина Э.З. Третья Биеннале детской иллюстрации в Братиславе // Искусство

книги. 1 9 7 0 — 1 9 7 1 . М . ( 1979. Вып. 9. С. 1 6 3 — 1 6 9 . Верейский О. БИБ'79 // Сов. графика. 1981. № 7 9 / 8 0 . С. 5 0 — 5 6 . Ганкина Э.З. Рассуждения после выставки / / Д е т . лит-ра. 1982. № 5. С. 6 9 — 7 2 . Ганкина Э.З. Иллюстрация для детей • контексте художественной культуры //

Д е т . лит-ра. 1983. № 8. С. 4 8 — 5 4 . Ганкина Э.З. БИБ'81 / / С о в . графика. 1984. № 8. С. 6 5 — 7 5 . Ганкина Э.З. Иллюстрации для д е т е й а контексте художественной культуры //

Советская графика'9. М . ( 1985. С. 2 2 4 — 2 5 2 . Trigon J., de. Histoire de la litterature enfantine de ma M e r e I 'Oye au Roi Babar.

Parti: Hachette, 1950. 241 p.: if. M u i r P.H. Englich children's books. 1 6 0 0 — 1 9 0 0 . London: Batsford, 1954. 255 p.: il. Soriano M. G u i d e de la litterature enfantine. Paris: Flammarion, 1959. 278 p. Ryder J. Artists of a certain line: A selection of illustrators for children's books.

London: Bodley head, 1960. 125 p.: il. Рitz H.C. Illustrating children's books: History-technique-production. N.Y.: Watson-

Guptil l, 1963. 207 p.: il. Kunze H. Schatzbehelter: V o m Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur.

Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. 437 S.: il.

* В этом р а з д е л е списке приводятся только статьи о б щ е г о характера.

Персоналии не даются.

Huerlimann В. Die Welt im Bilderbuch: Moderne Kinderbilderbuecher aus 24 Landern. Kuetunstlerbiographien mit bibliographischen Angaben von Elisabeth Waldmann.

Zuerich; Freiburg: Atlantis, [1965]. 213 S.: il. Thwalte M. F. An introductory essay and bibliography // Newbery J. A little pretty pocket-book: A facsimile. London, 1966. P. 1-49.

Colby J. P. Writing, illustrating and editing children's books. N.Y.: Hastings House, 1967. 318 p.: il.

Tuer A. W. Pages and pictures from forgotten children's books. N.Y.; London: Blom, [ 1 9 6 8 ] . 510 p.: il.

Doderer K. Fabeln. Formen-Figuren-Lehren. Zuerich; Freiburg im Breisgau: Atlantis, 1970. 336 S.: il.

Holesovsky F. Tvar a rec illustracie pre deti. Bratislava: Mlade leta, 1971. 195 s.: il. Selfert T. Durch Buchstaben-Kunst wird uns im Leben viel Nutzen an die Hand

gegeben. Frankfurt a.M.: Mergenthaler Verl. der Llinotype, 1971. 35 S.: il. Kuenemann H. Profile zeitgenoesischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Belts Verlag,

1972. 264 S.: il. MacCann D., Richard O. The child's first books: A critical study of pictures and

texts. N.Y.: Wilson, 1973. 135 p.: il. Orvig M. Children's books in Sweden. 1945-1970: A survey.— Vienna, 1 9 7 3 . — 50 p. Roscoe S. John N e w b e r y and his successors. 1740-1814. Wormley (Hertfordshire).

Five owls press, [1973]. 460 p.: il. Wakeman G. Victorian book illustration. Detroit (Mich.): Gale research со., 1973.

182 p.: il. Deutsches Jugendbuch heute / Hrsg. von Alfred Clemens Bumgartner, Unter

Mitarbeit von M a r i a n n e Exner und Dorothea Otte. Braunschweig: Friedrich Verl., 1974. 166 S.: il.

D6S Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart / Hrsg. von Klaus Doderer und Helmut Muller. 2. Aufl. W e i n h e i m ; Basel: Beltz, 1975. 543 S.. il.

Fischer M. Who's w h o in children's books: A treasury of the familiar characters 305 of childhood. London: W e i d e n f e l d and Nicolson, [1975]. 399 p.: il.

Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur: Personen-, Lander- und Sachartikel zu Geschichte und G e g e n w a r t der Kinder- und Jugendliteratur: In 4 Bd. / Hrsg. von Klaus Doderer. Weinheim; Basel: Beltz, 1977—1982.

Seder B. American picturebooks from Noah's Ark to the beast within. N.Y.; London: Macmillan publishing со. and Collier Macmillan publishers, 1976.

615 p.: il. Ray N.G. The Illustrator and the book in England from 1790 to 1914. London,

1976. 336 p.: il. Kuhnert H. Das Bilderbuch in der Kinderliteratur der DDR seit 1945. Berlin.

Kinderbuchverl., 1976. 115 S.: il. Holesovsky F. Ilustrace pro deti: Tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977.

293 s.: il. Feavor W. W h e n we w e r e young: Two centuries of children's books illusration.

London: Thames and Hudson, 1977. 97 p.: il. Slovenska slikacica in knj i ina ilustracija za mladino. 1945-1975 / Uredila Kristina

Brenkova i N i k o Grafenauer. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978. 147 s.: il. Holesovsky F. Besedy о ilustraciach a ilustratoroch. Bratislava: Mlade leta, 1980.

202 s.: il. Pressfer Ch. Schoene alte Kinderbiicher: Eine illustrierte Geschichte des deutschen

Kinderbuches aus funf Jahrhunderten. Munchen: Bruckmann, 1980. 212 S.: il. Ord och bi lder for barn: Historik texturval / Kommentarer av Lars Furuland,

Orjan Lindberger, M a r y p r v i g . 2 uppl. Б.м.: Raben & Sjogren, 1981. 398 p.: il. Darton F.J.H. Children's books in England: Five centuries of social life / F.J.Harvey

Darton. 3d e d . / Revised by Brian Alderson. Cambridge etc.: Cambridge university press, 1982. 398 p.: il.

Holesovsky F. Glosy к vyvoji eeske ilustrace pro deti. Praha: Albatros, 1982.

272 s.: il. Muff M. A history of Australian children's book illustration. Melbourne, etc.:

O x f o r d univ. press, 1982. 160 p.: il. Schwarcz J.H. W a y s of the illustrator: Visual communikation in children's literature.

Chicago: Amer. libr. assoc, 1982. 202 p.: il. Kunze H. Das grosse Buch vom Buch. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1983. 290 $.: il. Meyer S.E. A treasury of the great children's book illustrators. N.Y.: Abrams,

1983. 272 p.: il, Despinette J. Tradition at novation dans les textes et illustrations des livres

pour la j e u n e s s e / / La Litterature en couleurs: [Catalogue]. [Paris, 1984].

P. 6 — 8 . Image a la Page. Line istoire de I'image dans les livre pour eufants [Parts]:

Gall imard, 1984. Poesio C. Litteratura a color i // Argomenti. Genova. 1984. N8 2 — 3 . P. 27—-34.

Stehlikova B. Cesty ceske ilustrace v khize p r o deti a mladec. Praha: Albatros, 1984. 223 s.: il.

Stehlikova B., Vesely M. Illustration in Czech and Slovac books for children Praha; Bratislava, 1985. 23? p.: il. (Текст на англ., р у с , нам., фр., исп. яз.).

С б о р н и к и Graphis: International journal of graphic art and appl ied art. Vol. 27, N 155

Special issue. Children's book illustration. Zurich, 1 9 7 1 / 7 2 . [143] p.: il. Zbornik SNG BIB'67-69: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galerie. Bratislava: Obzor

1972. 413 s.: il. Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. Vol. 31, N 177.

Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 5 / 7 6 [124] p.. ,|. Zbornik SNG B I B ' 7 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Obzor

1976. 254 s.: il. Zbornik SNG BIB'73: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Ob/or

1976. 200 s.: il. Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. Vol. 34, N 200.

Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 8 / 7 9 . [139] p.: il. Phaedrus: An international journal of children's l iterature research. V o l . 6, N 1, N. J.,

1979. 81 p.: il. Phaedrus: An international journal of children's l iterature research. Vol. 7, N |,

N.J., 1980. 46 p.: il. Zbornik SNG BIB'75: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Tatran,

1979. 245 s.: il. Zbornik SNG BIB'79: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Martin, [1981],

148 s.: il. Zbornik SNG B I B ' 8 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Pravda,

1983. 288 s.. X X V I $.: il. 306 Images a la page: U n e histoire de I'image dans les livres pour enfants. Paris:

Gallimard, 1984. 128 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's literature research. Vol. 10. N.J.,

1984. 160 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's l iterature research. Vol. 11. N.I.,

1985. 92 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's l iterature research. Vol. 12. N.J.

1986/1987. 76 p.: il.

Иллюстрированные а л ь б о м ы с б и б л и о г р а ф и ч е с к и м и све­д е н и я м и о х у д о ж н и к а х - и л л ю с т р а т о р а х

Bienale llustracii Bratislava'67'69. Bratislava: M l a d e lata, 1 9 7 1 . 268 s.: il. Bienale ilustracii Bratislava'71' 73. Bratislava: M l a d e leta, 1975. 281 s.: il. Bienale llustracii Bratislava'75'77. Bratislava: M l a d e leta, 1979. 237 s.: il. Ilustradores espanoles de libros infantiles у juveniles. M a d r i d : Instituto Nacional

d e l libro espanol, 1982. 192 p.: il. Bienale llustracii Bratislava'79'81. Bratislava: M l a d e leta, 1983. 213 a.: il.

Б и б л и о г р а ф и ч е с к и е у к а з а т е л и , к а т а л о г и выставок и кол­л е к ц и й

КIemin О. The art of art for children's books: Survey. N.Y.: Potter, 1966. 128 p.: il Bienale ilustracif. Bratislava. Ceskoslovensko...- Бьенале иллюстраций. Братислава.

Чехословакия... ' 6 7 ' 6 9 - - ' 8 4 ' 8 5 . Bratislava: M l a d e leta, 1 9 6 . . . — 198... [Текст парал. не словац., англ., фр., нем.,

рус. и исп. яз.] Stuck-Ville. Hlustrierte Kinderbucher aus 3 Jahrhunderten. M u n c h e n , 1970. 161 S.: II. Early children's books and their illustration: [Col lect ion of The Pierpont Morgan

Library] / Text by G e r a l d Gott l ieb. N.Y.: The Pierpont M o r g a n Libr.; Boston: Godine. 1975. 263 p.: il.

Fur Kinder gemalt. Buchillustretoren der DDR. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1975. 160 S : il.

D i e Besten der Boston: Bilder , Kinder- und Jugendbuecher aus 110 Laendarn oder Spraehen: [«Catalog der Internationalen Jugendbibl iothek] / Hrsg. von Walter Scherf. 2 Aufl. M u n c h e n : Dokumentation, 1965. 344 S.: il.

"After "Alice". A hundred years of children's r e a d i n g in Britain, exhibition ( 1 9 7 7 — 1 9 7 8 ; London). Catalog / M a t e r i a l selected and catalogued by Christine A.KIoet. London: Library assoc., 1977. 63 p.j J|.

D i e Buchiliustration in der DDR: Aussteliung des V e r b a n d e s Bildener Kuenstlar

der DDR turn 30. Jahrestag der Deutsch.n Demokratischen Republik. 1949-1 9 7 9 ( 1 9 7 9 ; Berlin). Berlin: Zentralvorsland, 1979. 163 s/: il.

Europaeische Kinderbuecher vom 15. bis zum 19. Jahrhundert: Ausstellung im Prunksaal der Oesterreichische Nationalbibliothek (1979; Wien) [Katalog]. W i n , 1979. 199 S.: il.

Pictures to share-Images pour tous. Illuslration in canadian children's books: Annotated catalogue. Ottawa: National library of Canada, 1979. 32 p.: il.

Wegehaupt H. Alte deutsche Kinderbuecher: Bibliographie 1507-1850. Berlin: Kinderbuchverlag, 1979. 346 S.: il.

Wegehaupt H. Preisgekronte Kinder- und Jugendbuecher der DDR, 1950-1979: [Register]. Berlin, 1979. 90 S.: il.

Fraser J.H. Children's authors and illustrators. N.Y. etc.: Saur, 1980. 119 p.: il. Welsmann W. Deutschsprachung Bilderbuecher-Children's picture book in German: Ein Verzeichniz, 1945-1975 erschienener Titel. Muenchen etc.: Saur, 1980. 488 S.: il. Kinderbuecher als Weltliteratur aus der Sammlung Bettina Huerlimann: Ausstellung Zentralbibliothek Zuerich. Zuerich, 1980/ 38 S.: il. Dos siglos de libro infantil 1729 a 1930: Do la collection de libros antiquos de

Carmen Bravo-Villasante. Madrid: Caja de Ahorros y Monte de Pieded de Madrid, 1981. 134 p.: il.

Internationale Jugendbibliothek. Muenchen. Preisgekroente. Kinderbuecher-Children's, prize books. Muenchen etc., 1983. 620 S.: il.

Sto let ceske detske knihy: Katalog. Opava, 1984. 43 s.: il.

Указатель имен художников

Айхингер Хельга (Aichinger Helga) Бизовичар Милан (Bixovicar Milan)

203, 206 240, 272, 273 Аккерман Петер (Ackermann Peter) Билибин Ивам Яковлевич 16 274 Бисвас Пулак Раньян (Biswas Pulak Алеш Миколаш (Ales Mikolas 138, Ranjan) 204, 234 139, 139, 140, 142 Блейк Уильям (Blake William) 13, Альс Ровльд (Als Roald) 25, 239, 256, 128, 158, 181 257 Бодекер Албрехт фон (Bodacker Анно Мицумаса (Anno Mitsumasa) Albrecht) 203, 211 240, 294, 295 Бозерьян (Bozerian) 146, 170 Арну Шарль Альбер д' (Arnoux Боймер Валерия (Baumar Valerie) 40 Charles Albert d') 145, 146, 169 Боймер Эдуард (Baumar Eduard) 40

Бомбова Вера (Bombova Viara) 203, Байар Эмиль Антуан (Bayard Emit 220 Antolne) 146, 170 Бори Адольф (Born Adolf) 239, 260, Вауэрнфайнд Лена (Bauernfeind La- 261 па) 132 Босх Иероним (Bosch Hieronymus) Беднаржова Эва (Bednarova Eva) 274, 278 239, 244, 245 Воуда Цирил (Bouda Cyril) 260 Бельве Георг (Belwe Georg) 135 Браунерова Зденка (Braunerova Бергман Вальтер (Bergmann Walter) Zdenka) 140 40 Бревиль Жак Гастон (Breville Jacques Беранс Петер (Behrens Peter) 122, Gaston) 147, 170 168 Брейгель Питер, старший (Breughel

Беркова Дагмар (Berkova Dagmar) Plater) 268, 274 239, 262, 263 Бруновский Альбин (Brunovsky

Берталь (Bertall) — см. Арну Шарль Albin) 203, 22\ Альбер д' (Arnoux Charles Albert d) Брюнофф Жан да (Brunhoff Jean Бесков Эльза (Beskow Elsa) 17, 132. de) 149, 150, 170 134, 134, 160, 169, 226 Буте де Монвель Морис (Boutet de Бёрдсли Обри Винсент (Beardsley Monvel Maurice) 147, 181, 182 Aubrey Vincent) 122, 124, 128, 168 Буш Вильгельм (Busch Wilhelm) 1, Бёрнингем Д ж о н (Burningham John) 15, 102, 106, 117, 118. 119, 159, 167, 203, 209 181. 182. 202

307

Б ь ё р к л и д Х о к о н ( B j o r k l i d H a a k o n ) Д о э р т и Д ж е й м с ( D a u g h e r t h y James) 2 0 3 . 2 1 5 1 9 9 Бьюик Д ж о н ( B e w i c k John) 55, 163 Д ю в у а з е н Р о ж е А н т у а н (Duvoisin Бьюик Томас ( B e w i c k Thomas) 13, R o g e r A n t o i n e ) 199 45, 50, 55, 70, 86, 158, 163 Дюлак Э д м у н д ( D u l a c E d m u n d ) 74,

7 7 , 164

Вайс Э м и л ь Рудольф ( W e i s s Emil Rudolf) 122, 130, 168 Ж е р а р Ж а н - И н ь я с И з и д о р ( G e r a r d Велтхёйс М а к с ( V e l t h u i j s M a x ) 2 4 0 , J e a n - l g n a c e I s i d o r e ) 16, 19, 145, 148, 298, 2 9 9 , 3 0 0 1 5 7 , 1 5 9 Вениг Б е р н г а р д ( W e n i g B e r n h a r d ) Ж о а н о Т о н и (Johanot Toni) 145, 169 121 Ж о б ( J o b ) — с м . Бревиль Ж а к Гас-Верт К у р т ( W e r t h Kurt) 1 9 9 т о н ( B r e v i l l e Jacques G a s t o n ) Визе К у р т ( W e i s e Kurt) 199, 2 0 0 Вулнер Томас ( W o o l n e r Thomas) 6 7 З а р р е н к е л ь к Н у р е д д и н (Zarrinkelk В ю р ц А д а м ( W i i r t z A d a m ) 203, 2 1 0 N o o r e d d i n ) 2 4 0 , 2 9 2 , 2 9 3

З е н е ф е л ь д е р А л о и з (Senefelder Габлер А м б р о з и у с ( G a b l e r A m b r o - A l o i s ) 8 6 , 164 sius) 4 1 З и м к а О н д р е й ( Z i m k a O n d r e j ) 203, Гаварни Поль ( G a v a r n i Paul) — с м . 2 2 2 Сюльпис-Гийом Ш е в а л ь е ( S u l p i c e

Gui l laume C h e v a l i e r ) Йоб Цвета ( J o b C v i j e t a ) 204, 227 Гайе Поль ( G a y e t Paul) 1 5 1 , 1 7 0

Гайслер П е т е р К а р л (Geissler Peter К а д з и я м а Т о с и ( K a j i y a m a Toshi) 204. Carl) 9 5 2 3 6 Гайслер Рудольф (Geissler Rudolf) К а л л а и Д у ш а н ( K a l l a y Dusan) 239, 102, 106, 166 2 6 4 2 6 5

Гандолгор Ш и н е д е г 204, 2 3 5 К а р а ф и а т Ян ( K a r a f i a t Jan) 140 Г л о ж н и к Винцент ( H l o z n i k V i n c e n t ) К а р и г ь е т А л о и з ( C a r i g i e t Alois) 174,

3 0 8 220, 2 2 1 , 224 187, 301 Гори Э д в а р д ( G o r e y E d w a r d ) 1 7 9 К а с т е л л и O p a c ( C a s t e l l i H o r a c e ) 146, Граматки Х а р д и ( G r a m a t k y H a r d i e ) 1 4 6 , 1 6 9

200 К а у л ь б а х В и л ь г е л ь м , ф о н (Kaulbach Гранвиль ( G r a n d v i l l e ) — с м . Ж е р а р W i l h e l m v o n ) 174 Жан-Иньяс И з и д о р ( G e r a r d Jean- К а у л ь б а х Г е р м а н ( K a u l b a c h Her-I g n a c e Isidore) m a n n ) 9 4 , 1 0 2 , 165 Гринауэй К е й т ( G r e e n a w a y K a t e ) 16, К а у ф м а н А н г е л и к а ( K a u f m a n n A n g e -17, 62, 63, 64, 72, 77, 78, 160, 169, l ika) 2 0 3 2 0 7 175, 199, 200, 209 К а ш п а р А д о л ь ф ( K a s p a r A d o l f ) 1 4 1 ,

1 4 2 , 143 Д е л а к р у а Э ж е н (Delacroix E u g e - К а ш ш Я н о ш (Kass Janos) 239, 268, n e ) 242 2 6 9 Д е А н д ж е л и М а р г е р и т ( D e A n g e l i К и п е н х о й е р Б е т т и н а ( K i e p e n h e u e r M a r g u e r i t e ) 199 Bett ina) 4 0 Д е л е с с е р Этьен (Delessert E t i e n n e ) К и с т А р л е н ( Q u i s t H a r l i n ) 179, 284 240, 278 К и т е , Э э р а Д ж е к ( K e a t s , Ezra Jack) Д е н с л о у Уильям У о л л е с ( D e n s l o w 2 0 0 Wi l l iam W a l l a c e ) 17, 64, 68, 74, 76, К л а в л у Н и к о л ь ( C l a v e l o u x N i c o l e ) 160, 164 2 4 0 , 284, 2 8 5 Д е Паола Т о м м и ( D e P a o l a T o m m i e ) К л е м к е В е р н е р ( K l e m k e W e r n e r ) 199 239, 2 5 8 , 2 5 9 Д ж е ф ф е р с С у з а н (Jeffers Susan) К л ё й к е н с Ф р и д р и х Вильгельм 204, 2 2 8 ( K l e u k e n s F r i e d r i c h W i l h e l m ) 135 Д и д е р и х с И н г е (Oiederichs I n g e ) 4 0 К л и м т Густав ( K l i m t G u s t a v ) 136, 169 Д и с н е й У о л т (Disney W a l t ) — с м . К о к о ш к а О с к а р ( K o k o s c h k a Oskar) Д и с н е й У о л т е р Элайас 136, 1 6 9 Д и с н е й У о л т е р Элайас (Disney К о л д е к о т т Р а н д о л ф ( C a l d e c o t t Ran-W a l t e r Ellas) 6, 19, 148, 153, 153, d o l p h ) 16, 6 4 , 7 1 , 7 2 , 7 3 , 7 5 . 7 7 , 78, 154, 155, 155, 156, 160, 170, 174, 2 5 2 147, 160, 164, 174, 177, 1 8 1 , 182, 183, Д и с т е л и М а р т и н (Disteli M a r t i n ) 1 9 9 , 2 2 8 , 2 3 0 116, 167 К о л л и н с о н Д ж е й м с ( K o l l i n s o n James) Д н и Ю л и у с ( D i e z Julius) 9 1 , 130, 132, 6 7 134, 168 К о л о н Ж о р ж ( C o l o m b G e o r g e s ) 148,

Д о д ж с о н Чарлз Л а т у и д ж ( D o d g s o n 1 7 0 Charles L u t w i d g e ) 14, 6 1 , 6 2 , 76, 77, К о н е в к а Пауль ( K o n e w k a Paul) 1 0 1 , 156, 158, 159, 164, 262, 264. 284, 285 102, 106, 166 Д о м ь е О п о р е ( D a u m i e r H o n o r e ) 2 4 2 К о р е н Э д в а р д ( K o r e n E d w a r d ) 204, Д о р е Постав ( D o r e Gustave) 1 , 16, 2 2 9 19, 116, 145, 145, 146, 147, 157, 159, К о р н е л и у с П е т е р ф о н ( C o r n e l i u s 188, 1 9 0 Peter v o n ) 1 5 9

Кох Роберт (Koch Robert) 168 Маргольд Эмануэль Йозеф (Маг-Крайдольф Эрнст (Kreidolf Ernst) 17, gold Emanuel Josef) 168 88, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 134, Маруки Ири (Maruki Iri) 20, 28 160, 168 Маруки Тоси (Maruki Toshi) 20, 28 Крейн Уолтер (Crane Walter) 16, 17, Машаду Жуау (Mashadu Juau) 203, 58, 64, 66, 67, 68, 69, 72, 74, 77, 78, 217 126, 128, 160, 164, 168, 169, 177, 198 Маяковский Владимир Владимиро-Кристоф (Christophe) — см. Колон вич 149 Жорж (Colomb Georges) Меггендорфер Лотар (Meggendor-Крукшанк Джордж (Cruikshank fer Lothar) 106, 166 George) 14, 19, 66, 116, 159, 181, Мейер Мёрсер (Mayer Mercer) 177 182, 198 Мейо Эйлин (Mayo Eileen) 40 Кубин Альфред (Kubin Alfred) 116, Менцель Адольф (Menzel Adolph) 167 102, 166 Кудлачек Ян (Kudlacek Jan) 239, 266, Мёллер Клара (Moller Clara) 135 267 Микеланджело Буоиарроти (Mi-Кузнецов Константин Васильевич chelangelo Buonarroti) 51, 155 174 Миллес Джон (Millais John) 67 Куиц Фриц (Kunz Fritz) 132, 137, 168 Митурич Петр В асильевич 19 Куратен Патрик (Couratin Patrick) Моррис Уильям (Morris William) 20 19, 55, 68, 78, 122, 125, 160, 163, 164 Кэрролл Льюис (Carroll Lewis) — Мунтяну Вал (Munteanu Val) 203, см. Доджсон Чарлз Латуидж (Dod- 218 gson Charles Lutwidge) Мюллер-Мюнстер Франц (Miiller-

Munster Franz) 132, 168

Лада Йозеф (Lada Josef) 175, 260 Мюнцер Адольф (Munzer Adolf)

Лариш Рудольф фон (Larisch Rudolf 132, 168 von) 122, 168 Лауда Рихард (Lauda Richard) 17, Нарбут Георгий Иванович 16 140, 142, 143, 160 Нусбаумер Пауль (Nussbaumer Paul) 309

Лебедев Владимир Васильевич 19, 23, 240, 280, 281 149

Легран Эди (Legrand Edy) 149, 170 Ольбрих Йозеф Мария (Olbrich Леника Ян (Lenica Jan) 174 Joseph Maria) 135, 168, 169 Лефлер Генрих (Lefler Heinrich) 1 36, Ольферс Сибилла фон (Olfers Sibyl-169 le von) 132, 134, 169 Лёфгрен Ульф (Lofgren Ulf) 239, Онобракпея Брюс (Onobrakpeya 252, 253 Bruce) 204, 237 Лёфлер Бертольд (Loffler Berthold) Освальд Эйген (Osswald Eugen) 132

Либерман Макс (Liebermann Max) 132, 168 Пайл Хауард (Pyle Howard) 17, 74,

75 16Q Линтон У. Дж. (Linton W. J.) 74, 160

Парен Натали (Param Nathalie) 149, Лионни Лео (Lionni Leo) 7, 20, 28, 155, 173, 174, 192, 193, 194, 195, 196, 170

,97. 204. ,30 30,, 302 Пачеко Мигель Анхель (Pacheco Лир Эдвард (Lear Edward) 14, 28, Miguel Angel) 203, 213

59, 60, 64, 66, 158, 163, 164, 198, 200 Пельц Антонин (Pelc Antonin) 260 Пер Кастор (Рёге Castor) — см. Фо-

Лисицкий Лазарь Маркович 19 шв Поль (Faucher Pau|)

Лисицкий Эль — см. Лисицкий Ла- Перельон Каледонио (Реrellon Са-зарь Маркович ledonio) 20, 23, 240, 288, 289 Лонгони Альберто (Longoni Alberto) Пикассо Пабло (Picasso Pablo) 252

203, 214 Питершем Миска (Petersham Miska) Лорью Феликс (Lorioux Felix) 148,170 200 Лосон Роберт (Lawson Robert) 199 Питершем Мод (Petersham Maud) Лудзати Эмануэле (Luzzati Emanue- 2OO

le) 20, 23, 240, 286, 287 Плетч Оскар (Pletsch Oscar) 101, 102, 106, 166

Маврина Татьяна Алексеевна 161 Погань Вилли (Pogany Willy) 200 Макартур-Онслоу Аннет (Macarthur- Поленова Елена Дмитриевна 16 Onslow Annette) 204, 238 Попов Николай Евгеньевич 25, 239, Макинтош Чарлз Ренни (Mackintosh 250, 251 Charles Rennie) 128. 168 Поттер Элен Беатрикс (Potter Мак-Кей Виндзор (McCay Windsor) Helen Beatrix) 64, 76, ?6. 77, 164, 175,

148, 170 199 Мак-Клоски Роберт (McCloskey Ro- Потхорн Ханнес (Potthorn Hannes) bert) 200 274 Малевич Казимир Северинович 149 Поччи Франц фон (Pocci, Franz von) Малютин Сергей Васильевич 16 93, 94, 102, 165, 174, 305

Прейсиг Войтех (Preissig V o j t e c h ) Т ё п ф е р Родольф (Topffer Rodolphe) 17, 141, 160 106, 166

Тиман Вальтер (Tiemann W a l t e r ) 122, Рабье Б е н ж а м е н (Rabier Benjamin) 168 148, 170 Тинхауз П е т е р (Thienhaus Peter) 40 Рембрандт Х а р м е н с вен Рейн Тисдэлл Ханс (Tisdall Hans) 40 (Rembrandt Harmensz van Rijn) 155 Т о м а Ханс (Thoma Hans) 102 166 I75 Ринзер Л у и з а (Rinser Luise) 40 Т р н к а И р ж и (Trhka Jiri) 174 Рипенжаузен Эрнст Л ю д в и г ( R i e p e n -hausen Ernst Ludwig) 116

У а й е т H. ( W y e t h N.) 77, 177 Рихтер К а р л Август (Ricnter Karl

August) 166 У а й л д с м и т Брайан ( W i l d s m i t h Brian)

Рихтер Людвиг (Richter L u d w i g ) 1, 15, 87. 94, 98, 102, 106, 112, 112, 113, У б б е л о д е О т т о ( U b b e l o h d e Otto) 114, 117, 165, 166 132

У н г е р е р Т о м и ( U n g e r e r Tomi) 155 Роберте Д ж е к (Roberts Jack) 149 199, 204, 231 Робида Альбер ( R o b i d a A l b e r t ) 148, 170 У р б а н Й о з е ф ( U r b a n Joseph) 136,

169 Рожанковски Ф е д о р (Rojankovski _, Feodor) 37, 149, 170 У р и б е Д а в и д К о н с у э г р а (Uribe David Россетти Д а н т е Габриел (Rossetti C o n s u e g r a ) 204, 2 3 3

Dante Gabriel) 67 Россетти Уильям (Rossetti W i l l i a m ) Ф а в о р с к и й В л а д и м и р А н д р е е в и ч 19 67 Ф и ш е р Ханс Э р и х (Fischer Hans Роулендсон Томас (Rowlandson Tho- Erich) 187, 301 mas) 116 Ф л а к М а р д ж е р и (Flack M a r g e r y ) 200 Рубенс П и т е р Пауль (Rubens Peter Ф о г е л е р Генрих ( V o g e l e r Heinrich) Paul) 155 130, 133, 175 Рыхлицкий Збигнев (Rychlicki Z b i g - Фонтана У г о (Fontana U g o ) 26, 27, 161 niew) 176, 203, 216 Ф о р т о н Л у и ( F o r t o n Louis) 148, 170

3 1 0 Рэкем А р т у р (Rackham Arthur) 64, Ф о ш е Поль (Fauche Paul) 16, 19, 36, 68, 74, 75, 77, 148, 164, 174, 177. 198, 37, 4 0 , 4 2 , 149, 1 5 1 , 1 6 1 , 170 199 Ф р а й х о л ь д К а р л Ф . Э д м у н д фон

( F r e y h o l d Karl F . E d m u n d von 130, Самивель (Samivel) — с м . Гайе Поль 168 ( O a y e t Paul) Ф р а н с а Э л и а р д о (Franca Eliardo) Сандберг Лассе ( S a n d b e r g Lasse) 204, 2 3 2 204, 226 Ф р а н с у а А н д р е (Francois A n d r e ) 20 Сегава Ясуо ( S e g a w a Yasuo) 23, 175, Ф р а с к о н и А н т о н и о (Fraskoni Anto-239, 242, 243, 252 nio) 155 Сеген Ж е р а р (Seguin G e r a r d ) 145 Ф р ё л и х К а р л (Frdhl ich Karl) 84, 101, С е м п е Ж а н - Ж а к (Sempe Jean Jac- 165 ques) 176 Ф р ё л и х Л о р е н ц (Frolich Lorenz) 146, Сендак М о р и с (Sendak M a u r i c e ) 20, 148, 169 155. 175. 179, 180, 1 8 1 , 183, 184, 185, Ф р и д р и х В о л ь д е м а р (Friedrich W o l -186, 187, 200, 240. 296. 2 9 7 , 301 d e m a r ) 102 Сеиьобоск Ф р а н с у а з (Seignobosc Ф р о м м Л и л о ( F r o m m Lilo) 203, 219 Francoise) 199 Ф у к ь е ( F o u l q u i e r ) 146, 170 С е р е д и Кейт (Seredy Kate) 2 0 0 Ф у л л а Л ю д о в и т (Fulla L'udovit) 203, С корчев Румен 203, 208 2 2 3 , 264 Спанг Ольсен Иб (Spang Olsen l b ) 20. 240, 290, 291 Х а й н с д о р ф Э м и л ь Э р н с т (Heinsdorff Стаины Януш (Stanny Janusz) 28, 175 Emil Ernst) 132 Стивене Ф. (Stephens F.) 67 Хант Х о л м е н У. ( H u n t Holman W.) С т р у м и л л о А н д ж е й (Strum ill о A n d r - 67 zej) 239, 246, 247 Х е г е н б а р т Й о з е ф ( H e g e n b a r t h Jozef) Ступица М а р л е н к а (Stupica M a r l e n - 1 1 6 , 1 6 7 ka) 239, 270, 271 Х е н с т р а Ф р и э о ( H e n s t r a Friso) 203, Сюльпис-Гийом Шевалье (Sulpice 2 1 2 G u i l l a u m e Cheval ier) 15, 16, 145, 159, Х и л п О л и в е р (Hi l l O l i v e r ) 40 167

Х о г р о д ж а н Н о н н и ( H o g r o g i a n N o n -Сьюс Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel ny) 200 Theodor) 175, 200 Х о д о в е ц к и й Д а н и е л ь ( C h o d o w i e c k i Сьюс, д-р (Seuss, dr.) — с м . Сьюс D a n i e l ) 1, 12, 34, 36, 37, 86, 158 Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel Theo- Х о з е м а н Т е о д о р ( H o s e m a n n Theo-dor) d o r ) 15, 9 0 , 106, 114, 114, 115, 116,

117, 157. 167 Тенниел Д ж о н (Tenniel John) 14. Х о ф е р К а р л ( H o l e r Karl) 1 30, 131. 168 58, 64, 75, 76, 77, 159, 177 Х о ф м а н Генрих (Hoffmann Heinrich) Т е р н е р Д ж о з е ф М э л л о р д Уильям 13, 14, 94, 102, 106, 108, 109, 110, 111, (Turner Joseph M e l l o r d W i l l i a m ) 14 112, 158, 165, 166, 174, 181

Х ю р л м м а н Рут (Huerlimann Ruth) 2 4 0 , Ш р е д е р Бинет (Schroeder Binette) 2 8 2 , 283 20, 157, 188, 191, 240, 274, 275, 302

Ш р ё д т е р Ханс (Schroedter Hans) Ц и н г А д р и а н ( Z . n g g A d r i a n ) 113 132, 168 Ц и п а р М и р о с л а в ( C i p a r M i r o s l a v ) Штассен Ф р а н ц (Stassen Franz) 132, 2 0 3 , 224 168

Ч а п е к Й о з е ф ( C а р е к Josef) 1 4 1 , 2 6 0 Ч а р у ш и н Н и к и т а Е в г е н ь е в и ч 1 8 9 Эванс Эдмунд (Evans Edmund) 70, Ч е р н ы В е н и , е с л а в ( C e r n y V e n c e s l a v ) 72, 74, 75, 76, 77, 160 1 4 2 Э к к е р т Хорст (Eckert Horst) 174

Э к м а н O T T O (Eckmann Otto) 122, Ш а г а л М а р к З а х а р о в и ч ( C h a g a l l 168 M a r c ) 2 4 8 Элле А н д р е (Helle Andre) 148, 170 Ш в а й г е р Г а н у ш ( S c h w a i g e r ' Hanus) Э м к е Ф р и ц Хельмут (Ehmcke Fritz 1 4 2 Helmuth) 135 Ш в а р ц Л и з е л о т т а ( S c h w a r z L ieseiot- Э н д е Э д г а р (Ende Edgar) 274 t e ) 1 7 6 , 2 3 9 , 2 4 8 , 2 4 9 , 2 5 2 , 254 Э н з и к а т Клаус (Ensikat Klaus) 25, Ш в и н д М о р и ц ф о н ( S c h w i n d M o r i t z 239, 254, 255 v o n ) 1 5 , 9 4 , 1 0 5 , 1 6 5 Э с х е р Корнелис Маурис (Escher Ш в л ь М а р и а н н а ( S c h e e l M a r i a n n e ) Cornells Maurits) 294 4 0 Ш е й н е р А р т у ш ( S c h e i n e r A r t u s ) 142 Ю т н е р Ф р а н ц Альберт (Jiitner Ш е п а р д Э р н с т ( S h e p a r d Ernest) 64, pranz A|bert) 9 1 , 1 3 2 , 168 7 5 , 1 6 4 Ш м и д х а м м е р А р п а д ( S c h m i d h a m m e r A r p a d ) 9 1 , 1 3 2 , 1 6 8 Ягр Милослав (Jagr Miloslav) 203, Ш о л ь ц Р и х а р д ( S c h o l z R i c h a r d ) 132, 2 2 5 168 Я м а м о т о К е й с е н (Yamamoto Keisen)

Ш п е к т е р О т т о ( S p e c k t e r O t t o ) 102, 2 4 2 311 1 0 6 , 1 6 6 Я н о ш (Janosch) — см. Эккерт Хорст

Ш п о н Ю р г е н ( S p o h n Juergen) 2 4 0 , (Eckert Horst) 2 7 6 277 Янсон Тове (Jansson Tove) 174

•

Элла Зиновьевна Ганкина

ДЕТСКАЯ КНИГА ВЧЕРА И СЕГОДНЯ По материалам зарубежной печати Редактор

А. Б. Гудович Художественный редактор

Н. В. Тихонова Технический редактор

А. 3. Коган Корректор

Н. И. Скворцова Фотограф

С. М. Румянцев ИБ 1676 Сдано в набор

29.05.87 Подписано в печать

08.06.88. Формат

62X88/12 Бумага

офсетная Гознак 120 г. Гарнитура

Тип. Таймс Офсетная печать Усл. печ. л.

26,26 Усл. кр.-отт.

104,03. Уч.-изд. л.

21,56 Тираж

5000 экз. Заказ № 4514 Изд. № 3382 Цена 12 р.

Издательство «Книга»

125047, Москва ул. Горького, 50 Экспериментальная

типография ВНИИ полиграфии при Госкомиздате СССР

103051, Москва, Цветной бульвар, 30