Alegorías de la Ciega y el Sordomudo - Postguión

Alegorías de la ciega y el sordomudo Postguión

Alegorías de la ciega y el sordomudo - 2


Postguión de

Oteka Javier Ortiz Tirado Kelly

Basado en el filme homónimo,

co-fotografiado y dirigido por él mismo, con guión y montaje de

Sergio Román Armendáriz y

Oteka

México, D. F., 19 de enero, 2010.

www.oteka.com.mx www.sergioroman.co.cr

Ortiz Tirado Kelly, Javier

Alegorías de la ciega y el sordomudo / postguión de Oteka, Javier Ortiz Tirado Kelly; basado en el filme homónimo, co-fotografiado y dirigido por él mismo con guión y montaje de Sergio Román Armendá-riz y Oteka. -- México : Oteka : Ediciones Sergio Romántico, 2010.

124 p. : fots. ; 21 cm. ISBN 978-607-00-2408-5

1. Cinematografía – Estética. 2. Cinematografía – Semiótica. 3. Religión en la cinematografía. 4. Psiquiatría en la cinematografía.

I. Román Armendáriz, Sergio. II. T. 791.4301-scdd20 Biblioteca Nacional de México

Primera edición, 2010.

D.R. © 2009 Francisco Javier Ortiz Tirado Kelly (Oteka)

Av. Copilco 300–8-102 Col. Res. Copilco Universidad 04360 México, D. F. [email protected] Se prohíbe la reproducción parcial o total de esta obra —por cualquier medio— sin el permiso previo y por escrito del autor.

La fotografía y el diseño de la portada son de Fco. Javier Ortiz Tirado Kelly. Esta edición también estuvo a su cargo y al de Sergio Román Armendáriz.

ISBN: 978-607-00-2408-5 Impreso en México * Printed in Mexico

Edición cultural sin fines de lucro.



A quien visite este prólogo “Alegorías de la ciega y el sordomudo”, mariposa blanca 1

Sergio Román Armendáriz

“(…ella) inclina un poco su cabeza sobre la que se posa por un instante, presencia inesperada, una mariposa blanca antes de proseguir su revoloteo.”

En: OTK, México / Correspondencia con SR, Costa Rica / 17 – 23 diciembre 2009

Primeras palabras para acompañar a Fco. Javier Ortiz Tirado Kelly en la publicación del postguión de su cortometraje de ficción en 16 mm, blanco y negro, 29 minutos, México, 1977.

SR, coguionista, asistente de dirección, coeditor

“Alegorías…” condensa una situación límite en donde lo invisible roza contra lo que se observa y lo que se pronuncia roza contra lo inaudible, sacramentando una trama que empieza por ignorar la fuerza del amor que,

1 Marcos en su Evangelio refiriéndose al paisaje que rodeó el bautizo y la muerte de Jesús, respectiva-mente dice que los cielos se rompieron y que el velo del templo se rasgó. Una lectura figurada señala ese aleph y ese instante en donde lo invisible se comuni-ca con lo visible. Esta interacción constituye la esen-cia del simbolismo. (sr) Véase, también, nota posterior al prólogo.

al desarrollarse, descubre y libera la doble soledad de una muchacha ciega y de un mu-chacho sordomudo quienes, tocados por la gracia original de la compañía recíproca, en-cuentran el retorno al edén extraviado.

Para él, toda imagen es silencio. Para ella,

todo sonido es imagen. Una escultura que emerge de un sueño premonitorio determina la señal de la cruz de ambas imperfecciones. Su fusión es íntegra y natural, semejante al florecer de las imágenes con sus sonidos y con sus silencios apenas derramándose sobre el papel y la pantalla.

Con dos secuencias acaso polemizables por su aporte estilístico nacido del ánimo de traducir la incompatibilidad mayúscula de los personajes con los legítimos recursos del lenguaje audiovisual, se presentó el oxímo-ron de la correspondencia sinestésica “entre lo que el oído ve y lo que el ojo oye”, ejem-plificándolos con el chapotear de los pies desnudos de la Ciega sobre el agua del estan-que y con el efecto de la insensibilidad de la flauta en los labios del Sordomudo.

El vocablo “Alegorías” implica un sentido

bautismal recto y figurado, porque dice y calla al igual que un poema o una mariposa blanca que a la vez vuela y se detiene.



Bajo este signo, la pareja oficia su boda con un triple beso 2 final, uno de cuyos ar-dientes giros queda congelado en la portada de este libro bajo una luz imaginaria que de-tecta (en la primera película hermana de un tiempo anterior) 3 un tren sonámbulo mien-tras cruza el paisaje adquiriendo mayor velo-cidad muy cerca de una curva cerrada y tú sabes que puede perder el control y descarri-larse. Pero, no sucede la catástrofe.

La máquina locomotora va serenándose

cuando el dispositivo manual que la coman-da imparte las órdenes convenientes.

De pronto, el paisaje es una habitación

enorme incrustada en un hogar ubicado por el rumbo sur del Distrito Federal donde, un sábado de cualquier semana, transcurre un artilugio eléctrico mientras, toma a toma, va

2 "... el tres es un número místico, finaliza cosas..." G. K. Chesterton. El duelo del Dr. Hirsch. En: El paraíso de los ladrones, Colección Leer para disfrutar 148, CR 2009, pág.46 (Triangularidad de la unidad.- Con un triple beso por medio de tomas que se con-gelan y, a la vez, se disuelven las unas en las otras, concluye una argumentación que estará siempre reiniciando el apetecible revoloteo de retorno al edén.) sr 3 “Carrusel”. Ficción de Javier en súper 8, un min., color, 1975.


asumiendo energía un “Carrusel”, con el cual empezamos a cumplir, hace 34 años, el pro-tocolo pedagógico de nuestra Escuela.

“(1975). / Interior. Noche. / (¡Acción!)” A la altura de mis ojos cabalga el huracán,

en tanto, a la izquierda de las vías férreas vis-lumbro a un hijo, entonces adolescente, y en su antípoda, al otro, entonces muy pequeño, triangulando y vigilando, en posiciones pare-cidas a la mía, la violencia transformándose, poco a poco, en la fluidez apacible de un tren de juguete dentro de un “loop” 4 que vuelve infinito el minuto y por medio del cual acabamos de representar a tres falanges progresivas o, quizás hemos representado en un individuo y en un parpadeo, las tres ins-tancias del ser humano: infancia, juventud, vejez.

4 Otra coincidencia significativa de las muchas que integran nuestra plural faena fue iniciarla, en el CUEC, con la presencia de un tren de juguete y con-cluirla con un tren de verdad que aparece en las idas y venidas del campesino que llega desde Huitzo (Oaxaca) al Distrito Federal de México, sólo para soñar con un imposible retorno a su terruño, en “Así nomás es la vida” (docudrama, color, 16 mm., 48 min., 1978 / Realización de Javier OTK y Sergio Ro-mán): ¿Otro “loop”, otro rizo? (sr)


Así conocí a Javier Ortiz Tirado Kelly, Oteka 5 (acrónimo con el que Javier convoca al ángel de sus meditaciones y, por eso, pre-fiere así llamarse y ser llamado), en una tarea que correspondía al primer curso de Realiza-ción que entonces orientaba Marcela Fer-nández Violante, cordial maestra del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Durante el rodaje, al azar saboreamos po-

pulares tacos de canasta y algún bebestible santo, allí mismo, o, después, unas enchiladas rociadas con un par de ligerísimas cervezas “Cartablancas” despedidas con su postrecito de limón en el cercano Vips o en el Sanborns de moda, iniciando “luego - luego” una con-versación que se ha vuelto infinita a lo largo y ancho de tres y media décadas y de nues-tros dos países a la manera del ejercicio del tren, una especie de circuito paradójico por-que ha roto su insistente repetición mecánica para, en un franco salto al vacío, invitarnos al compromiso y a la libertad de la ética y de la estética.

5 Javier comienza a usar su acrónimo Oteka en 1970, a partir de su primer corto ficción, en 8 mm, titulado “Fritz 00”, el cual produce bajo el sello de su primera empresa imaginaria que denomina “FilmOTEKA”.


¡Tanto teníamos que compartir que hasta ahora no se ha atascado el rollo! Incluso, el correo electrónico y su “blog” y el mío han multiplicado nuestras labores, a dúo, abor-dando ensayos interrumpidos, guiones in-completos, proyectos en la arena...

Le ayudé en su tarea y él me ayudó en la

mía: “el mínimo argumento de un niño que ingresa en el clima de las curiosidades con una flor en sus manos”. 6

Aunque Javier pertenece a una generación

posterior a la mía, coincidimos en el espacio y en el tiempo de la cooperación entre diver-sas edades, tema que ya su “Carrusel” auspi-ciaba dentro de un incansable engranaje circular permanente y, de ese modo, empe-zamos a complementar nuestros énfasis, los de él, espigados hacia la praxis iniciada en su educación secundaria mientras yo, entre pa-réntesis creía conocer algo de teoría literaria.

(Durante el lapso 1975-1979, ingresé y

permanecí en el CUEC gracias a una beca concedida por la Universidad de Costa Rica para el mejoramiento académico de su profe-

6 "Niño con rosa amarilla". Ficción de Sergio, súper 8, 1 min., color, 1975.


sorado, circunstancia que encontró eco posi-tivo en la vocación latinoamericana de la Universidad Nacional Autónoma de México. Y gracias, asimismo, a una de esas casualida-des desencadenantes que, de súbito, ocu-rren.)

No hay amistad que resista una filmación,

se pregona. Sin embargo, logramos modular los efectos de este presagio.

Por supuesto, tuvimos, tenemos y segui-

remos teniendo diferencias 7, decretadas por el desnivel etario y por la disimilitud de nues-tros campos de experiencia y de nuestros enfoques teo-filosóficos aunque, a pesar de eso, creo que hemos sabido combinar o di-simular o evitar tales arritmias, pues muchas veces nos hemos sorprendido en la mitad de la ruta, avanzando, él o yo, alegres hacia el punto del cual, él o yo, tristes, estábamos regresando, a veces cooperando y, otras, de-batiendo desde las primigenias secuencias de

7 Entre las diferencias está el distinto enfoque res-pecto a la obra que Sergio y Javier realizaron en el CUEC. Sergio siempre la asumió desde una perspec-tiva pedagógica, como una serie de ejercicios escola-res para aprender y cumplir su contrato de becario de la U.C.R. Oteka siempre asumió estas realizaciones como obras artísticas, si se quiere iniciales y experi-mentales, en las que expuso su historia, su alma y su intimidad. (otk)

las foto-fijas y los cine-minutos hasta los me-trajes de graduación y los posteriores asuntos profesionales.

En el entorno que rodea un plató o una

locación, ocurren también puntos de giro, uno de los cuales retardó nuestras “Alegorí-as...” con un incidente que resumo así:

El trípode no sostuvo a la cámara o la cá-

mara al huir de su tripié cayó abrupta y lesio-nada en el cauce de un breve río donde se estaba captando la escena de una flauta a la deriva (icono de la Ciega, “instrumento mú-sico y peregrino”) que, en tal ocasión, el Sor-domudo hubo de recoger y llevar a su boca.

Si el artefacto cedió por la presión de al-

gún agente físico, este hecho constituye un accidente lo cual expresa una probabilidad y, de esa manera, se consideró dentro de la in-dagación respectiva que concluyó con la con-firmación de nuestra inocencia. La otra opción podría jugar a ser una "rebelión de la historia contra la cámara", golosa posibilidad de la retórica estructural.

La dramaturgia endosa a los materiales

que componen el melodrama, la condición de "posibles". Y a los que componen la tra-gedia, la condición de "probables”.



La lid de la posibilidad (instancia que ofrece o exige alternativas) versus la probabi-lidad (instancia que ofrece o exige verifica-ciones) constituye un desafío que estimula el ingenio. Y seduce. 8

Y si el aparato desciende o se desgaja por-

que se aflojó el mecanismo del que dependía o porque lo castigó una ráfaga de viento ma-jadero o lo descuidó el asistente quien tenía que haberlo defendido, ello pertenece al ám-bito de “lo cotidiano o corriente”. Pero, si opera una energía cuántica que en la realidad profunda permite que una misma partícula se dispare hacia dos salidas adversarias, ello per-tenece a “lo trascendente o significativo”.

Reitero que “Alegorías...” condensa una situación límite entre dos extremos irreconci-liables cuya cópula catártica pretende mostrar que la existencia y su esencia son orquesta-bles y que, en este caso, la anécdota al tras-pasar su delgado contorno se convierte en metáfora de la comunicación.

8 Yo también estoy en el asombro pues acabo de aplicar la diferencia entre probabilidad y posibili-dad cuando, de inmediato, naufragando en el diccio-nario virtual encuentro que "bit, unidad de medida de información (acrónimo de "BInary digiT" o dígito binario) equivale a la elección entre dos posibilidades igualmente probables", (sic). ¿Qué te parece?, sr ("Mail" a OTK sobre "Avatar", 16 de enero, 2010).


Descubrimos que el título ya ilustra este roce fronterizo predicador de la rebelión de la historia contra la cámara, tópico reiterado en “Después del atardecer...” 9, y en “Día último” 10, obra previa que buscará en “Así nomás es la vida” 11, su exorcismo y en “Vi-vir amando” 12, su epifanía.

9 “Después del atardecer…” Ficción, súper 8, 10 min., color, 1975. El amor de una pareja en un par-que mexicano desvanece la premonición de un acci-dente fatal. Sergio escribió el guión y dirigió la película. Javier la fotografió. Los dos la coeditaron.

10 “Día último”. Ficción, 16 mm, 10 min., b/n, 1976. Un director rueda la última escena que incluye su muerte, cinta resuelta con cuatro plano-secuencias que recíprocamente se enmascaran para dar la sen-sación de uno solo. Sergio concibió el guión y la puesta en pantalla a la manera de Hitchcock, en cuanto mecánica fílmica al servicio, en este caso, de la tersura y fluidez del concepto de inmanencia y trascendencia del Bergman inspirador. Javier escri-bió la historia y la fotografió. Los dos la coeditaron.

11 “Así nomás es la vida”. Docudrama referente a la imbricación de los sueños de una familia campesina en la cotidianidad de la metrópoli capitalina, 16 mm, 48 min., b/n – color, 1978. Fotografía y edición de Oteka. Coguión y codirección de Javier y Sergio.

12 “Vivir amando”. Guión de Javier para un largome-traje, ficción. Registro Público del Derecho de Autor – México, 2008. Núm.: 03-2008-090911391300-01.


Frente a este dilema, aunque Javier asuma la “explicación metafílmica” 13, y yo, la “ab-ducción pirandelliana”, 14 tal dicotomía no afecta el fondo de nuestras convicciones cul-tivadas en tantas faenas que llevan nuestras firmas.

Para averiguar hasta qué coordenada, una

supuesta irresponsabilidad lastimó nuestro deber, fuimos sometidos a un proceso inter-no dispuesto por el reglamento de uso y cui-dado del equipo.

Salimos absueltos, pero las semanas con-

sumidas por dicho trámite quebraron el cro-nograma y nos causaron otras dificultades provenientes de esa fractura, por ejemplo, el actor que ejecutaba el rol de Sordomudo tu-vo que emprender otras actividades y modi-ficar su apariencia física, amenazando, al margen de su voluntad, la continuidad narra-tiva, lo que nos llevó a valorar y adoptar de-cisiones “in extremis”… iluminadas por el testimonio de ese instante cuando, sobre la

13 Oteka aclara su enfoque metafílmico en la conclu-sión de este libro y en su blog “Metafílmica de Ote-ka”: http://metafilmica.blogspot.com 14 Véase nota posterior al prólogo.

cabeza inclinada de la Ciega, detiene su vuelo la señal bautismal de una mariposa blanca.

Pudimos sobrenadar el incidente. Y, por

fin, un día de 1978, celebramos el estreno privado de la cinta que presenta a dos criatu-ras encerradas en una doble soledad que las redime en la medida en que son capaces de ir integrando sus respectivos vacíos y sus egos dolientes en una misma carne y en un mismo espíritu, salvándose y disolviéndose en la solidaridad y el mutuo amparo.

Lo íntimo comulga en lo plural, y vicever-

sa, talvez representando una sociedad sor-domuda en un mundo ciego ávido de generosidad, y no de lucro. Lección vigente anunciada por “El sermón de la montaña” y “La parábola del buen samaritano”.

Tú sabes que se atribuye a Borges, el úni-

co, un recado casi testamentario atinente a la utopía y ucronía de pretender trasladar las imágenes, con sus silencios y con sus soni-dos, del papel a la pantalla, o de ésta a aquél. Fue, en ocasión de tal conjetura que se dice que el argentino epónimo auto-mencionándose en tercera persona, con su clásica ironía, expresó: “...escribe inútilmente guiones para el cine”.


La realización de estas “Alegorías...” me-reció, en su categoría de cortometraje fic-ción, la nominación a un Ariel, emblemática distinción que cada doce meses concede la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Ci-nematográficas. Fue en 1978.

Sergio Román Armendáriz Costa Rica, XII 2009 – I 2010

www.sergioroman.co.cr Notas posteriores (referencias págs. 5 y 15)

[1] Acerca de la mariposa blanca / En: OTK, Méxi-co / Correspondencia con SR, Costa Rica / 17 – 23 diciembre 2009 De SR a OTK: ”Es tan inspiradora tu acotación refe-rida a la mariposa blanca que te pido permiso para usarla de epígrafe en vez de la actual frase que, además, ya aparece en la portada. Lo propio, el complemento del título del prólogo "cópula y fractura" demasiado fuerte por lo que representa y por sus variadas reiteraciones, creo que debo cambiarlo a: “Alegorías de la ciega y el sordomudo”, mariposa blanca. Además, así, de una vez, subrayamos el concepto de la metafílmica y el enfoque de la poesía, (sr)” De OTK a SR: “Desde luego, puedes usar el epígra-fe de la mariposa blanca que, en efecto, existe en la película tal como lo dice la nota (28) pie de página: ´Presencia inesperada en el filme, no planeada. Don sobrenatural, evidencia metafílmica´, (otk)”


[13] Acerca de Pirandello y lo pirandelliano / Con una paradójica “digresión antipirandelliana”, el prolo-guista cree precisar la frase “abducción pirandelliana” con los siguientes tres apartados: I.- Pirandello, Luigi, (LP, Italia, 1867-1936). Premio Nobel de Literatura, 1934, autor que labró y pulió las infinitas facetas de la apariencia, el intercambio de máscaras en cada quien, la irrealidad de la existencia y demás espejos derivados, en: “Así es, si así les parece” (1916), “El juego de los roles” (1918) y, sobre todo, en “Seis personajes en busca de autor” (1921), media docena de sombras o cuerpos que irrumpen durante los ensayos de otra obra de LP, y exigen contar su propia historia a contrapelo de la que ya ha sido referida y aceptada en calidad de legítima.

II.- “Lo pirandelliano” alude a esta unicidad dislocada (no desglosada) en dualidad que permite una lec-toescritura cuya lógica enloquecida resulta o puede resultar menos inverosímil que la proveniente de la cordura (¿veraz o supuesta?) de la aceptación co-mún.

III.- La abducción, a diferencia de la deducción (me-canismo de razonamiento que viaja de lo general a lo particular) y de la inducción (mecanismo de razona-miento que viaja de lo particular a lo general), equiva-le a un rapto o secuestro del razonamiento sustituido por la intuición o comprensión instantánea de un proceso sin necesidad de utilizar el viaje de ida o vuelta de lo general o de lo particular, en una u otra ruta. (sr)


Introducción El cine, un acto de amor

John Sonnemann

Lo usual, lo que se acostumbra en la indus-tria cinematográfica, es que se escriban los guiones a priori, antes de filmarse las pelí-culas correspondientes, con la obvia finali-dad de apoyar la planeación y organización de la preproducción, el rodaje y la postpro-ducción. Sin embargo, existen algunos ejemplos como el de “Teorema” de Pasoli-ni, quien escribe su libro homónimo en pa-ralelo a la filmación. Pero no es usual que se redacten guiones a posteriori.

Así, aunque parezca marchar a contraco-

rriente, Oteka presenta este postguión de sus Alegorías de la ciega y el sordomu-do, película filmada en 1977, con una dura-ción aproximada de 29 minutos y que fuera nominada para el ARIEL que concede la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la categoría de corto-metraje de ficción, en 1978.

La intención es dejar un registro escrito

de la historia que cuenta este reconocido cortometraje mexicano, pero ahora, a partir


de la subjetividad interpretativa de su direc-tor, casi treinta y tres años después de haberlo filmado. ¿Una locura? Tal vez. Pero al final de cuentas, ¿la aventura del cine no suele ser una bellísima locura?

Realizar y presentar un guión a posterio-

ri, en definitiva no parece un contrasentido, y menos cuando el autor y el editor están convencidos de que el cine no sólo es eso que aparece proyectado en la pantalla, sino sobre todo aquello que se forma y se recrea en el alma del cinespectador, participante activo de esta ceremonia.

Si bien este filme narra una historia, se

asemeja más que a la prosa, a un poema cinematográfico, de estilo simbolista, con frecuentes anagnórisis o revelaciones, y con una estructura in crescendo hacia el clímax y el desenlace.

El tema de “Alegorías…”, la comunica-

ción humana en situación límite (pues, quien ve no oye ni habla, y quien oye y habla, no ve), brilla contra su sombra: la soledad. La historia desarrolla un amor que vence lo imposible logrando así la comu-nión de cuerpos y almas, metáfora de la pausada integración del sonido en la luz, y



viceversa… un homenaje implícito al sép-timo arte.

La fotografía y el montaje apoyan la pre-

sentación de diversos niveles de realidad, por medio de la yuxtaposición de variadas emulsiones, sensibilidades, densidades, re-velados, resoluciones, iluminaciones y fil-tros, dentro del formato de 16 milímetros, blanco y negro.

Con la música especialmente compuesta

e interpretada en flauta transversa y guita-rra, se termina de entrelazar un poema fíl-mico donde la complejidad se deja seducir por la sencillez.

Esta cinta no abusa de la palabra directa

ni de los recursos teatrales porque es el re-sultado de la búsqueda de un lenguaje pro-pio, con su Filmaturgia,15 y su montaje específico. 15 Filmaturgia: palabra adoptada por Sergio y Javier durante sus trabajos en conjunto y su profusa co-rrespondencia (vocablo referido —entre otros—, a los conceptos aristotélicos básicos tomados de la Poéti-ca y de la teoría de los géneros que la maestra Luisa Josefina Hernández difundió en sus seminarios de Composición Dramática de la UNAM, aplicables -por nosotros- al guión y a la puesta en pantalla, sobre todo en lo atinente a la construcción del personaje y a la estructura y tono de la historia.)


La idea original del filme surge de Oteka mediante Psicoflujo,16 a sus veintidós años de edad y cuando está cursando junto con

16 El Psicoflujo es un término que Oteka emplea para referirse al dictado que recibe de su psique, en forma consciente e inconsciente, y que él transcribe al pa-pel o a la película, en un proceso de autodescubri-miento gradual, que manteniendo el misterio de aquello que no logra revelársele de momento y por completo, lo llena de asombro y lo eleva a niveles máximos de éxtasis creativo. Éste es el proceso que mueve a Oteka, en forma predominante, durante esta joven etapa de su vida artística y estudiantil. En tér-minos junguianos (*), Oteka incesantemente busca a su ánima. Tal es el caso de este filme simbolista, donde la Ciega (ánima de Oteka) y el Sordomudo (ánimus del ánima de Oteka), van descubriéndose y revelándose hasta lograr la superación de los trau-mas y la integración en una dualidad que se com-plementa y se comunica con plena armonía… a semejanza de la imagen y el sonido en el cine que, de este modo, como un espejo que se refleja a sí mismo hasta el infinito, produce por él y para él un homenaje de alcance mítico al cielo y al infierno que la pantalla revela.

Años después, Oteka descubrirá el Logoflujo, proce-so en el que se somete, como instrumento, al dictado del Logos, el Verbo, la Palabra que está sobre toda palabra… Oteka desarrolla ampliamente estos térmi-nos en su Metafílmica, que es su manifiesto cinema-tográfico.

(*) (JUNG, Carl Gustav <Suiza, 1875-1961>, ha ejer-cido influencia en Oteka por medio de las teorías acerca del Arquetipo, el Inconsciente Colectivo y los Sueños.)

su colega Sergio Román, los primeros años de su carrera de cine en el CUEC. Después, Oteka y Sergio escriben una escaleta y un guión técnico sobre el que se apoyan duran-te la primera etapa de preproducción y fil-mación de la película. Oteka, en su rol de director, asume como parte vital de su esti-lo el permanecer en continuo contacto con su Psicoflujo. Está seguro de que el guión y la técnica serán sus aliados, al servicio del espontáneo fluir de sus ideas durante el ro-daje y la postproducción del filme, porque a Oteka siempre le han interesado la técnica, la tecnología y la metodología; pero, más que ellas, le ha cautivado descubrir, asimilar y experimentar con lo que ocurre en el alma y el espíritu de los creadores.

Un accidente con la cámara interrumpe

la filmación durante semanas. Al estar listos para reiniciar el rodaje, el actor coprotagó-nico -el Sordomudo-, ya no puede seguir colaborando. Así que Sergio y Oteka se ven en la necesidad de modificar el guión. Hacen un inventario de las tomas existentes y diseñan un nuevo guión técnico que, manteniendo vigente la historia original, pueda concluirse con escenas complemen-tarias sólo de la protagonista, la Ciega.


Oteka, como director, sigue mantenién-dose fiel, íntimamente conectado con su Psicoflujo, a pesar de que esto no es com-prendido ni aceptado por algunos de sus compañeros del equipo que prejuzgan a Oteka como un director rebelde y en busca de un inútil preciosismo apartado de la or-todoxia y el canon académico (como por ejemplo reprochándole que, sin importar de qué situación se trate y cómo se haya esta-blecido una escena, por ningún motivo de-ben “romperse los ejes”, o debe “aflojarse el perfecto registro de la luz”, etc.).

No obstante Oteka, por su “espíritu libé-

rrimo” aborrece las ataduras y los funda-mentalismos, y para entonces ya ha probado diversas técnicas en otros trabajos fílmicos, tanto en el campo experimental como en el profesional publicitario. De modo que, a pesar de ser atacado por toda clase de prejuicios y tormentas –naturales y sobrenaturales- que se desatan durante la realización de esta película, permanece fiel a su intuición estética, hasta el final, porque como él mismo afirma: “El cine es un acto de amor”.

Y esto es precisamente lo que represen-

tan las actuaciones de Miranda Quijano –la Ciega- y Mario Diez de Urdanivia –el Sor-


domudo-, un acto de amor que logra un exquisito contrapunto y equilibrio entre la proyección humana de los personajes y su dimensión simbólica.

La principal tarea de asegurar que las ac-

tuaciones de los protagonistas proyecten verosimilitud, se logra pues Miranda luego de estudiar actuación, se ha iniciado como actriz profesional. Y Mario, además de con-tar con el aspecto físico que se requiere pa-ra el personaje, se apoya en su natural talento expresivo. Oteka pide a Sergio, su coguionista y asistente de dirección, que lo apoye en su propósito de lograr un tono ceremonial, pausado, natural y privado de todo tipo de exageraciones teatrales, pues lo que busca la dirección y su Filmaturgia es encontrar su espacio propio, más allá del teatro, más acá del cine. Y apoyar así al di-rector mediante motivaciones y herramien-tas actorales, que Sergio conoce por su previa experiencia como dramaturgo y es-tudioso de las artes escénicas.

Oteka, como director, ya ha venido bus-

cando y ensayando su propio estilo desde sus anteriores películas experimentales, por



ejemplo “Fritz 00”, 17 “El Sepulcro” 18 y “Día Primero”, 19 hasta la cinta cuyo post-guión estamos comentando, proceso que ha ido perfilándose hacia lo ritualístico y abor-dando un estilo que llamamos simbolista.20

17 “Fritz 00”. Ficción, 8 mm, 10 min., color, 1970. Parodia del James Bond-007, tratada con la ingenuidad de un grupo de adolescentes. Guión, fotografía, edición, pro-ducción y dirección de Javier OTK. 18 “El Sepulcro”. Ficción, 8 mm, 15 min., color, 1973. La trágica decisión de un músico enamorado al visitar a su amada en su última morada. Actuada por Fabio Morabito y María Arcela Duclaud. Guión, fotografía, edición, pro-ducción y dirección de Javier OTK. 19 “Día Primero”. Ficción. Súper 8 mm, 12 min., color, 1975. Un escritor en la soledad, trágicamente seducido por el erotismo virtual ante la ausencia del amor real. Actuada por Carlos Romano. Coguión de Sergio Román y Javier OTK. Fotografía de Joe Solís. Edición, produc-ción y dirección de Javier OTK.

20 Un reconocimiento especial merecen la maestra Mar-cela Fernández Violante y los maestros Alfredo Gurrola, José Rovirosa, Alfredo Joskowicz, Jorge Ayala Blanco, Ricardo Luna, Mitl Valdés, Juan Mora, Sergio Jiménez, Nancy Cárdenas, Federico Weingartshofer, Jack Lach, Toni Kuhn, entre otros, del Centro Universitario de Estu-dios Cinematográficos de la UNAM, quienes enseñaron, asesoraron y apoyaron la labor de Sergio y de Oteka durante éste y otros ejercicios fílmicos realizados durante su peregrinaje por el CUEC. El maestro Manuel Gonzá-lez Casanova, entonces director general del CUEC, se-leccionó “Alegorías…” y otras películas para participar en la convocatoria 1978 de los premios ARIEL.

— Qué manos tan suaves —dice la Cie-ga al Sordomudo que con empatía lee sus labios—, de escultor, ¿verdad?... Y vemos las manos del Sordomudo acariciando y dando forma a una escultura que ha surgido de los sueños premonitorios del Sordomu-do representando a la Ciega aún antes de conocerla en persona, como un Pigmalión que crea y recrea a su Galatea mitológica cuando sus manos acarician la húmeda piel de barro de la diosa.

El esperma de Urano que Cronos vacía en el océano, resulta tan fértil que, de él, emerge Venus, sobre su nave de nácar, glo-riosa, símbolo y generatriz de belleza quien, desde fuera de cuadro, obsequia al escultor Sordomudo el encuentro vital con su crea-tura de quien se ha enamorado y juntos, ella y él, no sólo superan y entierran los trau-mas, sino que sus cuerpos y almas comul-gan más allá de la cópula carnal y del tiempo.

John Sonnemann (alter ego de Oteka)



Advertencia sobre los textos

Textos de Oteka:

1.- La introducción firmada por John Son-nemann, realmente es un texto de Oteka, pero que firma su inventado alter ego.

2.- Los textos que a continuación aparecen en letras usuales, corresponden a la historia que desarrolla el filme.

3.- Los textos en letras cursivas, son indica-ciones técnicas, así como algunas interpre-taciones de Oteka y guías para el lector.

4.- Las notas al pie de página comentan o aportan datos de ubicación.

Textos de Sergio Román Armendáriz:

5.- Prólogo y notas al pie de página con sus iniciales SR.



El Filme




Créditos del filme Sobre imagen en negro, se oye la voz del director: El Centro Universitario de Estudios Cine-matográficos de la UNAM, presenta… Imagen del título, en silencio total: Alegorías de la ciega y el sordomudo. Bajo del título, sobre fondo negro, una blanca nube incandescente envuelve una flauta posada en paralelo al horizonte. 21 Sobre imagen en negro, se escuchan: Chapoteos en el agua. Ahora, en silencio, se ven: Un par de blancas y jóvenes piernas de mu-jer que chapotean en el agua.

21 Esta ilustración y el resto de los títulos fueron dibu-jados por el arquitecto Pablo Quintero Valladares.


En silencio, sobre fondo negro, aparecen los nombres de los protagonistas: Miranda Quijano y Mario Diez. Sobre imagen en negro, se escucha la voz del director: Co-actúan: María Elena Orendain, Maureen Kelly, Jorge Hoyos. Con las voces de Hilda Lorenzana, Carlos Romano, José Luis Do-mínguez, Eduardo Ortiz Tirado. 22 En silencio, sobre fondo negro se impri-men los siguientes créditos en letras blan-cas: Guión y montaje: Sergio Román – Javier OTK Sobre imagen en negro, se oye la voz del director: Colaboraron: Romeo Román, Manuel Ro-dríguez, Margarita Silva. Escultura de Eduardo Herrera.

22 Figurante: Sergio Román Armendáriz. (Véase la secuencia XII).


En silencio, sobre fondo negro se imprime el siguiente crédito en letras blancas: Asistente de cámara: Alejandro Rangel. Sobre imagen en negro, se oye la voz del director: Asesorías de Alfredo Gurrola, Martha Mu-ñoz, Ricardo Luna. En silencio, sobre fondo negro se impri-men los siguientes créditos en letras blan-cas: Fotografía: Mario Luna – Javier OTK Sobre imagen en negro, se oye la voz del director: Música de Pablo Quintero y Alejandro Herrera. 23

23 El encargado del sonido fue el Ing. Enrique Rodrí-guez quien prestó sus servicios profesionales y su estudio para la grabación, regrabación y “transfers” sonoros. Asimismo, el legendario Gonzalo Gavira, creador de los efectos sonoros de “El Exorcista”, se encargó de producir los efectos incidentales de este cortometraje.

En silencio, sobre fondo negro se imprime el siguiente crédito en letras blancas: Asistente de dirección: Sergio Román. Se escucha la voz del director que dice: Realización... y simultáneamente, sobre fondo negro, con letras blancas, aparece el crédito de: Javier Ortiz Tirado Kelly, (Oteka).


I.- Jardín del desayunador La pantalla permanece en oscuridad total, mientras escuchamos un alegre y sereno preludio melódico en guitarra y flauta transversa. Corte a:

Superficie de una mesa finamente servida

con cubiertos para dos personas, dos jarras de plata, dos tazas vacías, dos vasos con jugo, dos servilletas enrolladas y sujetadas por sendas argollas también de plata, un canasto con rebanadas de pan, mantequilla y mermelada.

A la mesa del desayunador ubicado al

centro de un gran jardín rodeado de árboles de avanzada edad y estatura, está sentada una señora de edad media, de añeja belleza latina, ataviada con un sencillo pero elegan-te vestido de seda negra, con el cabello del mismo color, largo y peinado hacia atrás donde lo sostiene un “chongo” holgado; el rostro con mucho maquillaje y largas pesta-ñas, a la moda de ciertas damas maduras de alta sociedad en una época que no parece impor-tante precisar, pero que pudiera ser la segunda mi-tad del siglo XX.

La dama extiende su servilleta y la coloca

sobre su regazo; toma su vaso y bebe un


poco de jugo. Este movimiento permite destacar el enorme anillo que porta en el dedo índice de su mano derecha. Es obvio que no se trata de una argolla matrimonial. Mientras continúa el movimiento de tomar la primera jarra de plata y servirse café en su taza, y enseguida tomar la segunda jarra para servirse un chorrito de leche, nuestra mirada –movida por una curiosidad que responde a imperativos de fuerte raigambre cultural y costum-brista- recorre los demás dedos de ambas manos y, en forma quizá inconsciente, logra captar que esta señora no tiene argolla de casada, sino otro anillo, también enorme, en el dedo índice izquierdo.

Mientras tanto, la cámara se va desplazando y

levantando para descubrir, al fondo, que una jo-ven se acerca hacia la mesa, caminando con calma. Lleva puestas unas sandalias y un vestido blanco, de manta cómoda y prima-veral, que le cubre incluso las rodillas; y arriba, un cuello en “v” que a pesar de que remata en pronunciado escote por en me-dio de sus senos, no le hace perder cierto aspecto de inocencia. Conforme la joven se aproxima a la mesa, vamos apreciando con mayor claridad su belleza latina, de tez blanca, ligeramente apiñonada, con el cabe-llo lacio, pero con cuerpo, y de un color negro que podría ser castaño oscuro, recor-


tado y ondulado a la altura de su cuello. Sostiene con ambas manos una flauta blan-ca.

Con su mirada distraída llega a un lado

de la mesa. Su leve sonrisa nos indica que se siente a gusto. Deja su flauta sobre la superficie de la mesa, a un lado de su plato extendido. Midiendo sus distancias, se sien-ta, sin ver la mesa, con su mirada, si no perdida, sí deambulante en una dimensión lejana.

Cuando su mano, palpando sobre el

mantel, busca y encuentra su vaso de jugo, por fin descubrimos con certeza que la jo-ven es ciega. Lleva el vaso a su boca, pero algo que percibe o que siente en el ambien-te la hace detenerse. No se trata de algún sonido que le haya anunciado cosa extraña o que la haya alterado, porque lo que se sigue escuchando al fondo es el mismo concierto de pajarillos matinales. Más bien, se trata de un presentimiento. Su mirada distan-te, y su faz, se vuelven expectantes, anun-ciantes de un misterio que las envuelve, a ella y a la señora sentada a su lado, quien tal vez sea su madre.

Ambas mujeres miran, o parecen mirar

con melancolía en esa dirección opuesta de



la mesa, donde hay una tercera silla, tam-bién blanca, de hierro forjado como las otras y como la mesa; pero una silla vacía… aunque invadida por sendas miradas, una presente, la de la señora o supuesta madre, y esposa o amante de ese hombre ausente; y la otra mirada, la de la bella joven, que no puede ver, pero como si viera, porque seguramente siente en sus negros ojos esa imagen que se integra en la suma de sus demás sentidos casi tan nítidamente como la imagen que se forma en quienes vemos con los ojos. 24

Mientras la cámara se posa sobre la silla vacía,

la banda sonora nos deja escuchar una ráfaga de viento que por unos segundos se sobrepo-ne al canto de las aves.

La cámara regresa para advertir que la madre

sigue observando la silla del posible padre au-sente… Ella regresa de sus divagaciones, toma un platón con frutas frescas y lo colo-

24 Oteka sabe que esto es así, porque solicitó la ase-soría de Martha Muñoz, una joven ciega que lo sor-prendió al enseñarle como logran “ver” los ciegos. Es admirable que al palpar los objetos, “vean” muy bien su forma y hasta sus colores. Y más impresionante aún que, hasta sin palparlos, puedan distinguirlos a cierta distancia. Oteka pidió a Martha que también asesorara a Miranda a fin de poder construir su per-sonaje de la Ciega.

ca a un lado de la Ciega que al escuchar el movimiento, palpa la mesa con su mano para acercarla al platón que le extiende la madre. Sin embargo, no son las frutas las que atraen a la Ciega, sino lo que prefiere es extender su mano para tomar una rebanada de pan; como si con este acto optase por ignorar lo que le ofrece la madre. Nos ve-nimos dando cuenta de que entre ambas no sólo se ha roto la comunicación, sino que resisten una tensión que puede explotar en cualquier instante.

La Ciega tienta la mesa para medir las

distancias y coge un cuchillo al revés, con el filo hacia arriba. Con él busca la mantequi-lla, la encuentra y hace un par de intentos hasta que logra untarla sobre su rebanada de pan.

La madre, sin decir palabra, se quiere

adelantar a los movimientos algo torpes de la hija, y le pasa un pan ya untado; pero la Ciega lo rechaza. Hay algo que la está in-quietando porque orienta su faz hacia el fondo del jardín, como buscando descubrir-lo.

La cámara se desplaza y asciende para intentar

hacer visible eso que trata de descubrir la Ciega. De nuevo se escucha una ráfaga de viento


que va creciendo en volumen. La cámara viaja por los troncos y las copas de los árbo-les ubicados al fondo del jardín, hasta con-centrarse en la copa de uno en particular, el mayor y más imponente.

El viento disminuye su volumen y la cá-

mara hace corte hacia una niña, de gran pare-cido a la Ciega, seguramente ella misma en su infancia, quien en una mano sostiene una muñeca maltratada y, en la otra, la misma flauta blanca que antes vimos en manos de la joven Ciega. Esta niña también es invi-dente; nos percatamos de ello por su mira-da que dirige en dirección a un sitio lejano y no precisamente hacia el lugar donde se ubica la acción que está por realizar. La ni-ña se arrodilla sobre el piso, a un lado del árbol mayor, y entierra su muñeca dentro de un hoyo cavado en la tierra. Enseguida, lleva su flauta a sus labios y la toca como llorando a través de ella, emitiendo un so-nido doliente, desconsolador… hasta que ya no puede más e inclina su cabeza sobre su rodilla para seguir gimiendo a través de la flauta.

La cámara hace corte hacia la copa del árbol

mayor y conforme desciende, se va disolviendo el sonido del viento en otros gemidos dife-


rentes, como los que emiten una mujer y un hombre en pleno acto sexual.

Retrocediendo un par de minutos en el tiempo,

la niña ciega se tapa el rostro mientras llora y corre hacia el fondo del jardín, con su muñeca y su flauta, en dirección del árbol junto al cual habrá de enterrar o, más bien, en-terró su muñeca. Al llegar, desaparece tras el árbol.

La cámara gira de nuevo hacia el desayunador y

descubre a la joven Ciega que está recordan-do algo que comienza a atormentarla.

Simultáneamente, escuchamos los gemi-

dos y quejidos de la pareja, que son de un placer culpable, que quiere explotar y a la vez contenerse; van in crescendo como el rictus de dolor en el que va entrando y as-cendiendo la Ciega, con su mirada perdida en su pasado. La madre que sigue desayu-nando no se percata aún de este trance que está experimentando la hija.

La voz de la mujer gimiente, casi al bor-

de del orgasmo, exclama: — ¡Pégame!



Mientras la madre de la Ciega sigue co-miéndose su pan, vemos a la Ciega que su-fre en carne propia el golpe que, en el plano sonoro del recuerdo, le propina el hombre a la mujer masoquista.

Los gemidos de placer entremezclados

con perverso dolor se incrementan, hasta que la voz del hombre exige a la mujer:

— ¡Cállate!... ¡Cállate… vas a despertar a mi

hija! 25 La joven Ciega, al límite del dolor que le

provoca su memoria, inclina su cabeza. Su supuesta madre -quien porta un enorme cru-cifijo sobre su pecho- sigue desayunando, mientras que la voz del padre de la Ciega, en el plano sonoro del recuerdo, le grita con más fuerza su reclamación a la amante:

— ¡Cállate!...

25 El que el padre diga “mi hija” y no “nuestra hija”, quizá no sea un argumento definitivo para asegurar que la señora que desayuna no es la madre de la Ciega, pero sí sugiere que la escena que ésta re-cuerda, en la que participa siendo apenas una niña, es protagonizada por su padre y otra mujer que pu-diera no ser su madre.


A la par del grito, la cámara a propósito rompe el eje para confrontar el rostro vencido de la joven Ciega, pero que aún contiene su tormenta interior a punto de explotar.

En el espacio sonoro la flauta de la niña

ciega, con sus quejidos de profundo dolor, presagia su ulterior trauma. La voz del supues-to padre le reclama a la niña:

— ¿¡Qué haces aquí!?... ¡Vete a tu cuarto! El gemido doliente que continúa en el

plano sonoro de la memoria, impulsa a la joven Ciega, aquí y ahora, a tomar su flauta. Con furia incontenible, escupe a través de ella todo su coraje en contra de la supuesta madre que, quizá, no sea tal, sino la amante del padre dentro de su recuerdo.26

26 Si no es la madre de la Ciega quien tiene el en-cuentro sexual que presencia la niña y es posible causa de su trauma, entonces no es lógico que la hija escupa a su madre, a través de su flauta, todo su coraje y su dolor. ¿Por qué tendría que vengarse en contra de su madre? Más lógico parece que se ven-gue en contra de la amante (del padre), señora que al estar ahí desayunando con la muchacha, está mostrando que usurpó el lugar de la madre. Además, no luce argolla de casada.

Mientras la Ciega sigue expulsando su odio contra la madrastra, ésta sólo baja la cabeza, con todo recato se limpia sus labios con la servilleta, inconmovible se incorpora y abandona el desayunador. La Ciega, poco a poco, va calmándose y conciliándose con su propio silencio. Quita la flauta de su bo-ca y sigue su impulso interior. Se levanta y, sosteniéndose sobre el borde de la mesa, camina hacia la silla del padre. Se sienta en ella, mientras va sumergiéndose en sus di-vagaciones y buscando en el consuelo de esa silla, quizá perteneciente al padre cuyo amor sintió perdido, como una Electra, a causa de aque-lla usurpadora, en aquel terrible acto que presenció de niña y, a causa del trauma provocado, incluso perdió la vista.

La Ciega lleva entre sus manos la flauta,

la acaricia, la acerca a su pecho y se recoge subiendo también sus pies a la silla, conso-lándose en una franca posición fetal que nos sugiere la posibilidad de que ese asiento pudiera corresponder a su padre o a su verdadera madre, ambos ausentes.


II.- Río en medio del bosque Una caída de agua en forma de cascadilla se incorpora al fluir de un río de baja profun-didad. La cámara gira, siguiendo el heracliteano flujo, hasta descubrir a un joven, sentado sobre una roca, que observa con curiosidad el movimiento del agua, a la vez que con su mano derecha sostiene el corazón de una manzana que ha estado saboreando.

Es un joven delgado, alto, apuesto y viril,

de piel blanca, ojos muy grandes que parecen comulgar con todo lo que contemplan, boca y la-bios medianos, nariz recta y afilada, al igual que su barbilla, con cabello negro y rizado, y de largas y anchas patillas, vestido de ne-gro, con pantalón y camisa de mangas hol-gadas y abotonadas sobre los puños, y botas de piel también de color negro, opuesto y a la vez complementario al blan-co que antes vimos vestir a la Ciega.

Sin dejar de contemplar el río, el mance-

bo lleva el corazón de manzana a su boca y le da una mordida. Enseguida lo arroja al río provocando un brinquillo de agua que produce una leve y momentánea alteración en el flujo acuoso; pero de inmediato vuel-ve a incorporarse a él, navegando libremen-te sobre su superficie.



En la banda sonora hemos venido escu-chando los sonidos naturales del transcurrir del agua; pero cuando la imagen muestra el corazón de manzana desde el punto de vis-ta del joven, el sonido del agua desaparece y sólo escuchamos un lejano murmullo como proveniente de un plano profundo que fue sonoro en sus orígenes, pero que ahora ya sólo es una reminis-cencia anidada en la memoria de ese joven que parece diestro en observar, pero quizá in-capaz de escuchar. 27

El joven medita en aquello que observa.

Adivinamos que piensa en algo que ya no le sor-prende, pues quizá se trata de lo que suele reflexio-nar con frecuencia: en cómo todo lo que existe en el universo está integrado en el fluir continuo y armó-nico de la vida…

El joven vuelve su rostro, inquiriendo

con su atenta mirada el río en varias direc-ciones, mientras escuchamos de nuevo el sonido del agua que corre.

27 Estos planos objetivos y subjetivos, visuales y so-noros, quizá no serían capaces de expresar, por sí mismos, hasta este punto del filme, que se trata de un joven sordomudo. Pero como ya conocemos el título de la película, nos queda claro que se trata de él. Más adelante, la propia filmaturgia, independien-temente del título, irá logrando la plenitud comunica-tiva de este hecho.

Otra vez se muestra la cascadilla, desde el punto de vista del joven, y volvemos a escuchar el murmullo lejano y jadeante.

La cámara hace corte hacia el rostro del jo-

ven observador, y de nuevo se escucha el fluir del agua, mientras va desapareciendo el murmullo que acompañaba a las tomas subjeti-vas.

Pero al hacerse otra vez un corte hacia el río,

vuelve a escucharse el lejano y jadeante murmullo. Desde el punto de vista del joven, vemos que allá por la cascadilla viene flo-tando un carrizo, con la forma y el tamaño exacto de una flauta.

La imagen y el sonido hacen corte a un plano

objetivo del joven que descubre el carrizo con su mirada, mientras se escucha el agua fluyendo en el río. El joven se incorpora y extiende su cuerpo y su brazo para alcanzar el carrizo. La imagen se congela y, en silencio, nos muestra el cuerpo completo del joven, inclinado sobre el río y recogiendo el objeto flotante.

Mientras volvemos a escuchar el fluir del

agua, una segunda toma congelada nos muestra un acercamiento de la mano extendida del joven


que recoge, de la corriente líquida, el carri-zo en forma de flauta.

Este instrumento simbólico podría sugerirnos

que ese río, o la naturaleza, o el fluir del universo viviente, o los campos morfogenéticos, o quizás algo, alguien, o Alguien más allá, está empeñada o em-peñado en el encuentro de ambos jóvenes que, como el fluyente “yang” y el reposado “yin”, están inelu-diblemente llamados a complementarse, no por estar predestinados cual marionetas sin libertad ni volun-tad, sino porque han sido creados la una para el otro, como una Eva para su Adán.


III.- Jardín en torno a la fuente

Desde el fondo del jardín donde se haya el árbol mayor que custodia el traumático entierro de la muñeca, viene caminando la Ciega. Lle-va puesto otro vestido blanco, más ligero, sin mangas y sostenido por dos tirantes de la misma tela que dejan al aire sus hombros y la parte superior de su pecho y su espalda. Una reja negra, de “garigoleada” forja de hierro, semiabierta, divide el patio donde se halla una fuente, respecto al jardín donde antes vimos desayunar a la Ciega. En primer plano, la fuente oval de cantera cuyo pedes-tal remata en un pequeño tazón semiesféri-co y cóncavo, lanza hacia lo alto un borbotón que va desparramándose sobre la pileta oval de uno por dos metros de diá-metro, y que como caja de resonancia amplifica el simple y armonioso concierto del agua que al caer se borda con el trinar de las aves.

La Ciega viene con su flauta sostenida en

la mano. Aún no cruza la reja. Detiene su marcha para acariciar la silla del padre o de la madre ausentes y, en sagrada señal, de amoro-so respeto, inclina un poco su cabeza sobre



la que por un instante se posa una mariposa blanca 28 antes de proseguir su revoloteo.

La Ciega levanta y orienta su rostro en

dirección a la fuente y comienza a dialogar con ella. Con su flauta le dirige una frase musical y enseguida retira el instrumento de su boca, esperando respuesta.

En primer plano, el agua cayendo sobre la

fuente parece contestarle, también, con una breve frase melódica producida por otra flauta de timbre más grave. 29

Al fondo, la Ciega reinicia su caminata

rumbo a cámara, hacia la fuente que seguimos viendo en primer plano. Durante su acerca-miento, sólo seguimos escuchando el cánti-co de las aves y del agua.

Justo antes de cruzar la reja, la Ciega se

detiene y hace un gesto que parece pertenecer a un código secreto mediante el que se comunica con el

28 Presencia inesperada en el filme, no planeada. Don sobrenatural, evidencia metafílmica. 29 Por el momento resulta un misterio el porqué la Ciega y el agua se comunican a través de sus res-pectivas flautas, una soprano y la otra más grave y transversa. Podría parecer, hasta ahora, que la Cie-ga también tiene dañado el sentido del habla.

agua de esa fuente: A la vez que sonríe, lleva su mano hacia su oreja, retirando la parte del cabello que la cubre y mostrando que está presta a escuchar.

De espaldas a la fuente, se sienta sobre el

brocal de la pileta e intenta depositar su flauta sobre una jícara de madera que repo-sa sobre el borde; pero la Ciega falla en su cálculo y la flauta cae al agua. La joven gira con rapidez y extiende su brazo tratando de recuperar el instrumento. Al buscarlo y no encontrarlo con prontitud, comienza a ja-dear y a angustiarse. En pocos segundos logra recuperar su flauta y llevarla hacia su pecho, suspirando con enorme alivio. Vuelve a inhalar aire a fondo y recobra su sonrisa. Una vez que ha dominado la situa-ción, vuelve a localizar la jícara y ahora sí puede depositar con éxito su flauta en ella.

No tiene que esperar, pues el agua de la

fuente de nuevo le emite una melodía, ya no tan breve, mediante el sonido de la flau-ta grave, y que nos recuerda el tema musical con el que se inició la película. La Ciega escucha con atención. Por un momento baja su faz para concentrarse, hasta que de-cide voltear hacia la fuente y extender sus manos al tazón superior para remojarlas con suavidad. Completa su media vuelta e


introduce sus pies dentro de la pileta. A fin de poder sumergirlos cómodamente, se re-manga el ligero vestido blanco que deja al desnudo sus preciosas y bien torneadas piernas. Las dirige a ambos lados del pilar central que sostiene al tazón de agua, de modo que el pilar –incitante- queda en medio de sendas piernas que comienzan a chapo-tear dentro de la pileta, extendiéndose y recogiéndose, en un jugueteo que combina la sensualidad con la inocencia.

La música de la flauta grave se ha calla-

do. Sólo se escucha el chapoteo. Así que la Ciega detiene sus movimientos. Esto parece incomodar al agua, pues le contesta con una frase melódica. Cuando ésta concluye, la Ciega sonríe y vuelve a dar golpes con sus pies contra el agua de la fuente, en pleno diálogo con el agua que inmediatamente repite su frase melódica… Y así, sucesiva-mente, continúan comunicándose: el agua con las melodías de su flauta grave y alegre, y la joven aumentando la intensidad de su chapoteo, riéndose como si aún fuera una niña que por el momento no podría ser más feliz.

Pero de pronto, la cámara rompe el eje de

filmación, para hacer notorio el enfrenta-miento de la joven contra los obstáculos


emocionales que la asedian, representados por los acordes de la flauta del agua que van in crescendo y desarmonizando en forma cada vez más amenazante, al grado de que la Ciega ya no puede soportarlos, pues va encorvando su cuerpo sentado al borde de la pileta hasta que se cubre los oídos con sus manos y emite un hondo gemido de dolor. Desesperada, toma la jíca-ra de madera, la llena de agua y corre hacia cámara, cruzando la reja en dirección al fon-do del jardín.



IV.- Jardín del desayunador

El sonido de la flauta grave sigue su progre-sión intimidante, mientras la Ciega, ahora vista de espaldas, corre por el jardín rumbo al árbol mayor. Al llegar a él, la cámara hace un corte para verla de frente. Se le ve ya exaspe-rada. Con toda su fuerza avienta el agua de la jícara hacia el piso, justo ahí donde ente-rró -de niña-, su muñeca.

En el momento preciso de caer el agua

sobre el entierro, la flauta del trauma detiene su “toquido” discordante y enloquecedor, produciendo una sensación de paz infinita.

Conforme el agua es absorbida por la tie-

rra seca, nos hace pensar en su doble función co-municante y sanadora, porque el agua, a la vez que tiene la capacidad de dialogar y hasta de provocar la posibilidad de que aflore el reprimido trauma de la Ciega, también sabe consolarla con oportunidad y prudencia. Esto lo muestra el agua volviendo a modular su flauta transversa, ahora con unos so-nidos que devuelven la serenidad a la joven que resbala suavemente su cuerpo sosteni-do por el árbol mayor, al cual se abraza con la ternura de una hija que se apoya en el cuerpo seguro y firme de su padre, mientras va recupe-rando, como a borbotones, su amenazada sonrisa de paz.


Así, ese árbol mayor representa a su padre, y aquella silla vacía a su madre, ambos ausentes.


V.- El otro lugar del árbol en el bosque En plano subjetivo, y en completo silencio, la cámara corre captando las copas de los árbo-les tras un cielo cuya luminosidad excelsa casi las desdibuja.

La cámara sigue corriendo, como si los ojos

que representa estuvieran avanzando por el bosque, asombrados por la multiformidad de los troncos y las ramas.

Continuando su recorrido, la cámara sin

hacer corte alguno convierte su punto de vista subje-tivo en otro, ahora de carácter objetivo para descu-brir unos ojos grandes que admiran hacia lo alto, llenos de curiosidad, y que pertenecen al mismo joven de cabello rizado que vimos antes a un lado del río y que, ahora, ha de-tenido su carrera para gozar de la belleza que a sus ojos proporciona esta vista mara-villosa. Durante este plano objetivo, el silencio es interrumpido por intensos jadeos, pro-ducto de la agitación del joven que ha veni-do corriendo. Sus ojos no dejan de contemplar la belleza de lo natural. La cá-mara objetiva reemprende la carrera para se-



guir viendo el paisaje que antes admiraba la cámara subjetiva. 30

El viaje de la mirada entre las copas,

acompañada por el jadeo y el sonido de las pisadas sobre la hojarasca, se detiene al lle-gar a su destino; esto es, un altísimo tronco doble que parece alcanzar el cielo. La cáma-ra desciende por la pareja de ambos tron-cos, inmensos y esbeltos, hasta que más abajo se unen en un solo tronco, de mayor grosor, que está conformado por un tren-zado que nace unido y a la vez bifurcado desde las raíces del árbol. 31

El joven entra a cuadro corriendo. Se

frena y observa de cerca al tronco, con de-tenimiento. Es un prodigio que lo conmueve. Retrocede para poder contemplar en forma

30 De este juego filmatúrgico nos percatamos por-que ahora seguimos escuchando los jadeos del joven mientras se muestra la continuación de su recorrido visual que avanza en pos de las copas arbóreas que parecen un tanto etéreas en virtud de la difusión que en ellas produce el intenso contraluz. 31 ¿Será esta imagen una casualidad, o un capricho de la incomprendida y supuesta búsqueda de “pre-ciosismo” por parte del director, o bien, una alegoría filmatúrgica, intencionalmente ofrecida por él, a fin de sugerir poéticamente que la pareja –cuya unión apa-rece constituida desde sus raíces-, está próxima a descubrirse y a consumarse?


más completa, y no tan fragmentada, este ser monumental que no sólo lo liga con las altu-ras, sino con su propio origen y sentido, que la na-turaleza –hoy mismo- le está dando en forma gratuita.

Se sienta sobre el piso de tierra, sin dejar

de mirar hacia lo alto. Entonces descubri-mos que sostiene, en su mano derecha, el carrizo en forma de flauta que recogió en el río. De pronto, ya no es el árbol, sino el carrizo, el objeto que captura su atención. Lo examina por todos lados con cuidado. Su curiosidad lo hace llevarlo hacia sus la-bios e intentar un soplido a través de él, como si fuera una flauta, pero el carrizo no produce sonido alguno. Sólo hasta después de retirarlo de su boca, escuchamos una breve resonancia desafinada. 32

Por ahora, el joven pierde interés en el

instrumento de carrizo y lo deja a su lado,

32 “¿Por qué esta ausencia de sincronía entre la ima-gen del joven que toca y el sonido que su descubier-to instrumento produce? ¿Qué nos quieren decir los guionistas y el director de la película?”, podrían pre-guntarse quienes participen de esta ceremonia. Aun-que la respuesta la irán hallando más tarde, ya anticipa que se trata de un signo de la filmaturgia que sugiere que en efecto el instrumento produce soni-dos, pero el joven no puede escucharlos.

sobre una roca. Después se recuesta sobre el piso de tierra, mirando de nuevo hacia lo alto. Un acercamiento a su rostro nos muestra su fatiga. El joven Sordomudo, por fin cie-rra sus ojos y comienza a quedarse dormi-do.



VI.- Estudio escultórico del Sordomudo Acercamiento a la pronunciada y curvilínea cintura de una escultura de arcilla, en pro-ceso de elaboración. Unas gotas de agua escurren sobre el húmedo barro, mientras escuchamos el sonido de unas burbujas en ebullición y, a la vez, aquel lejano murmullo como proveniente de un plano profundo que fue sonoro en sus orígenes, pero que ahora ya sólo es una reminiscencia anidada en la memoria del joven Sordomudo.

Su mano diestra y húmeda, cubierta de

lodo, entra a cuadro de abajo hacia arriba, acari-ciando con sensualidad y artística pericia esta curva lateral –eminentemente femeni-na-, que comienza encima de la cadera y concluye bajo el seno derecho, que queda fuera de cuadro pero que ya se adivina.

La mano modeladora recorre el hombro

derecho y el cuello de la escultura, frotando sus recovecos con esos dedos que muestran el dominio sobre este arte ancestral. 33

33 Esta fina, experta y ancestral técnica de la escultu-ra – supone Oteka- fue heredada por los masajitas… porque es la forma más bella de sanar y esculpir el cuerpo mientras se acaricia el alma.

Ahora sí, la diestra mano desciende del hombro hacia uno de los senos, tocándolo por un lado, sin siquiera atreverse a retocar el pezón que ya ha logrado capturar el momento de su erección más íntima.

En una toma ligeramente picada, se muestra –

en primer plano- un ángulo que apenas revela el perfil del rostro escultural, cuyo cabello está cubierto por una especie de turbante. En segundo término, ingresa a cuadro el rostro del Sordomudo, cuya mirada juiciosa evalúa cada centímetro de esa zona escultórica. La toma no sólo refleja la potencia plástica de la obra que el Sordomudo está apenas realizando, y que aún queda misteriosamente velada por media luz, sino porque muestra los ojos del creador que reciben un haz brillante que los destaca sobre la obra y que nos permite apreciar la forma en que ejercita el arte de componer la belleza… y más aún, cuando sus ojos –y no sus oídos y su boca-, son los órganos a través de los cuales alimenta su alma y su capaci-dad creadora.

Se muestra de nuevo la escultura desde el

frente, pero sin descubrir la totalidad del rostro. Sólo alcanzamos a ver parte de su barbilla, mejilla y turbante, así como su hombro y su cuello. Al fondo reaparece el rostro observante del Sordomudo seguido


por su mano que remodela estas delicadas zonas.

Una disolvencia nos enlaza con el siguiente pla-

no en el que la cámara, en lenta ascensión, nos va mostrando el torso completo de la mujer de barro, que al insinuarse por un contraluz ligera-mente lateral, mantiene a la modelo más en la oscu-ridad y el misterio que en lo que se alcanza a revelar.




VII.- El otro lugar del árbol en el bos-que 34 Al fondo vemos la base del tronco constitui-do por la unidad y la bifurcación de su par de subtroncos. Se trata del árbol que perte-nece al espacio visitado por el Sordomudo en el bosque, pero también podría tratarse del mismo árbol que yace en el fondo del jardín de la Ciega, a un lado del entierro de la muñeca. 35 Un árbol, en fin, tan parecido, que les habla a ambos por igual, pero apela a cada quien con sus propios contenidos, contextos y lenguajes. Un árbol que, ahora, ya no sólo representa al padre de la Ciega, sino al hombre que habrá de sustituir ese vacío, al constituir con ella, una pareja que sin haberse en-

34 Esta secuencia desarrolla un sueño compartido por la Ciega y el Sordomudo. Para ambos, una premoni-ción; pero para ella, además, atormentada por su trauma, un ejercicio preparatorio para su ulterior ca-tarsis.

35 Entre los principios que C. G. Jung brinda al expli-car las dinámicas del psiquismo, están el principio de los opuestos, el de la entropía y la sincronicidad, que conducen a la unidad y complementación, más allá del tiempo y el espacio; y el principio de equivalencia, donde la energía resultante de la oposición tiende a distribuirse equitativamente en ambos polos. Por ello, tanto la Ciega como el Sordomudo entran en contac-to, cada uno en su propio contexto, con arquetipos semejantes, por ejemplo la flauta y el árbol.

contrado aún, físicamente, ya parece unida desde sus orígenes, como los dos subtroncos de ese árbol.

Más acá de cámara, al frente del árbol, ve-

mos la zona de tierra que equivaldría a la zona del entierro, si se tratara del árbol del jardín de la Ciega. Y justo ahí, en el centro de la panta-lla, va emergiendo por sí misma, la figura de barro que ha estado modelando el Sordo-mudo; pero ahora queriendo surgir a la vida sólo para expresar las claves del trauma reprimido. En efecto, no sólo es la obra que ha creado el artista, sino la propia Ciega que lleva cu-bierto su cabello con el mismo turbante de la escultura y que, como una Galatea, cobra vida para obsequiarse a su Pigmalión, no sin antes mos-trarle lo que pesa sobre ella y que no la deja llegar, en paz, a él…

En el plano sonoro escuchamos el tema del

trauma interpretado por la flauta transversa, de timbre grave. Mientras tanto, la figura de la Ciega sigue emergiendo de su fosa cavada en la tierra, acomodándose a la vida mien-tras estira su desnudo cuerpo de barro y también sus brazos, en cuya mano derecha sostiene el carrizo en forma de la flauta que encontró el Sordomudo en el río. La Ciega lleva la punta del carrizo hacia uno de sus ojos y ello desata un movimiento ondulato-rio de su torso que muestra al aire sus senos



de arcilla, bamboleándose como si fuera una serpiente herida. Estira de nuevo su brazo y vuelve a picarse, con el carrizo, ahora sobre el otro ojo. Su agitación, acompasada por el sonido exacerbante de la flauta del trauma, la hace estirar –hacia cámara- su brazo y su mano que sostiene el carrizo. Lo que inten-ta, con desesperación, es que alguien le ayude a sostener ese carrizo que simboliza, a la vez su cautiverio traumático y su tablita de sal-vación, porque si no la sostiene alguien, ella podría ser tragada nuevamente por ese lodo movedizo y furioso que agita sus fauces profundas para devorar, a toda costa, a su presa. 36

De pronto, entra a cuadro el brazo del

Sordomudo que, estirándose, extiende su mano que se agarra del carrizo a fin de que la escultura viviente no sea tragada por el pantano. Pero es tanta la fuerza de la tierra, que logra arrebatar la figura de la Ciega de la mano del escultor, devolviéndola a su sepultura. Sólo entonces el fango queda satisfecho y devuelve la aparente calma, tanto a la tierra como a la flauta que va des- 36 Los símbolos junguianos de la “sombra” incluyen la serpiente (como en el Jardín del Edén), el dragón, los monstruos y demonios. Usualmente guardan la en-trada a una cueva —o al hoyo cavado del entierro de la muñeca— o a una pileta de agua, que representa-rían el inconsciente colectivo y sus arquetipos.


vaneciendo sus agitados y tormentosos so-nidos, hasta quedar en completo silencio.

De este modo, el desesperado intento de libera-

ción de la Ciega no alcanzará a obtener resultados satisfactorios, mientras no logre completar y desci-frar esos símbolos que aún se ocultan y laten viva-mente en su inconsciente. 37

37 Sobre este proceso de liberación en la psicología profunda, C. G. Jung escribe: “El que mira hacia afuera, sueña; el que mira hacia dentro, despierta”. Y desde el enfoque de la liberación cristiana, San Agustín escribe: “Tú estabas dentro de mí, pero yo estaba fuera y de fuera yo Te buscaba”.

VIII.- Jardín del desayunador Desde el otro extremo del fondo del jardín viene caminando la Ciega, con sus sandalias sujetadas por cintas trenzadas en torno a sus pantorrillas; con su vestido blanco de manta, de cuello en “v” y escote pronun-ciado que concluye por en medio de sus senos. Aunque conoce bien el camino, pa-rece que podría tropezar con las piedras y con los dos escalones que tiene que des-cender. No obstante, logra bien el equili-brio adivinando a tiempo las ramas y hojas de los árboles frutales antes de chocar con-tra ellas, pues haciéndolas a un lado con su mano, sigue su normal caminata. Su mirada, como siempre, se dirige más allá de la vere-da que pisa. Lleva un papel blanco en su mano.

Se detiene y comienza a “leer con sus

dedos” el contenido del papel. Pero noso-tros sólo vemos una hoja blanca que brilla tanto como si proyectara una intensísima luz pro-pia… acaso profética que le está anunciando que ese papel cuyo contenido aún no se concreta, será uno de los más bellos regalos que muy pronto habrá de recibir.


Su flauta comienza a escucharse fuera de cuadro, ligando su melodía con la frase mu-sical de la siguiente secuencia.


IX.- Parque con fogata Ahí está la Ciega, tocando su melódica flau-ta, sentada en un lugar que parece un limbo en medio de la noche. Viste una capa blan-ca, tejida, con una capucha del mismo co-lor, que la hace parecer una religiosa o sacerdotisa de un antiguo monasterio me-dieval; o quizá, mejor, una novia que en vez de cubrir su cabello con un velo, hubiese elegido una caperuza. Se la ve en plano medio, hacia derecha de cuadro. Mientras toca su me-lodía, al fondo y a la izquierda aparece el Sor-domudo, con un abrigo negro que lo cubre casi hasta sus botas. Mira en todas direc-ciones, menos hacia donde está la Ciega que nosotros vemos de frente, pero que a él le queda de espaldas.

La cámara juega con la profundidad de campo,

enfocándola a ella mientras toca, y desenfocándo-la para afocar al Sordomudo mientras obser-va el lugar y se aclimata. La joven siente la presencia de alguien detrás, a cierta distan-cia, y deja de tocar. Él advierte la presencia de esa mujer que le da la espalda y fija su mirada serena en ella, durante varios se-gundos que nos descubren el poder que ambos tienen para percibirse, aun cuando media cierta distancia entre ellos y no se encuentran frente a frente, ni se escuchan.


El Sordomudo camina hacia cámara, sin dejar de mirar a la Ciega, hasta cruzar detrás de ella y salir de cuadro por la derecha. La cáma-ra hace corte para ver el rostro de ella, aún más cerca, de perfil, y mostrando –sin dejar lu-gar a duda- que siente al joven que está cru-zando detrás de ella y que después se sienta sobre el piso, al lado de ella, pero a cierta distancia. La Ciega tiene la flauta entre sus manos, juega con ella, como queriendo to-carla con su boca, en tanto que el Sordo-mudo, en profundidad de campo, dirige su mirada al otro lado, descubriendo algo que lo atrae desde fuera de cuadro.

La cámara ejecuta un acercamiento a la fogata,

cuyos leños encendidos proporcionan una agradable sensación de calor y calidez huma-na. El fuego, el cuarto elemento natural, acaso al-químico, se suma así a los otros tres: aire, tierra y agua; cuarteto invocado para servir a la estética simbólica de la integración de la pareja, en una atmósfera propicia para encender la chispa del amor…

El Sordomudo vuelve a dirigir su mirada

hacia la Ciega, pero ella no orienta su rostro hacia él, aunque seguramente se percata de que la está observando.


El cuerpo de otro joven, también cubier-to por un abrigo largo, cruza entre ellos, sin que le veamos el rostro. Esto nos indica que no se encuentran solos, sino en algún sitio exterior y frío, en torno a una fogata.

El Sordomudo está atrapado por la be-

lleza de la muchacha, pues no le quita la vista de encima. ¡Cuán parecida es a su es-cultura! Es ella misma, sin duda. La cámara nos muestra su hermoso y virginal rostro que lo tiene cautivo. Él saca un papel y un lápiz de uno de los bolsillos de su abrigo y, sin dejar de admirar a su modelo viva, visualiza la forma en que habrá de dibujarla.

Desde su punto de vista subjetivo, vemos a la

joven que mueve su rostro con suavidad, como posando, pero sin querer ser obvia con él, sino sólo con nosotros que pode-mos percatarnos de que ella es perfecta-mente consciente de que está siendo observada por alguien que para nada le es, ya, indiferente.

El joven concluye su dibujo, se incorpo-

ra, cruza frente a ella y se coloca justo a su lado. La llama, tocándole su hombro. Ella gira su cabeza en dirección a él, pero sin “verlo” de frente. La cámara desciende para mostrar cómo él le pone el dibujo en sus ma-



nos. Ella lo toma a la vez que deja su flauta sobre su vestido, entre sus piernas, apun-tándola hacia su región púbica, pero sin que esto sea algo consciente de su parte, sino sólo una acción necesaria para poder recibir con ambas ma-nos el dibujo que le ofrece el joven. De inmediato, ella comienza a palpar el dibujo. La cámara hace un giro para descubrir a un nuevo jo-ven también con abrigo y con bufanda, sen-tado al otro lado de la Ciega, y que al mirar el papel, como si fuera su lazarillo, le expli-ca: 38

— Es un dibujo tuyo. La cámara continúa su movimiento circular pa-

ra regresar a la Ciega que sonríe con amabili-dad y agradece a la persona que le regaló el dibujo:

— Gracias, debe estar muy lindo. Entonces, ella toma la mano del Sordo-

mudo para palparla con las dos suyas, con-firmando de este modo que tiene sostenido a un varón, a quien le dice con ternura:

38 Más que un lazarillo, se trata de un Meta-lazarillo, porque más que explicarle a la Ciega lo que ella ya “ve” con sus dedos, le comunica al espectador lo que el papel no revela a sus ojos.


— ¡Qué manos tan lindas!... La Ciega sigue percibiéndolo con sus

manos que le permiten lograr una imagen mental exacta.

— ¿De escultor, verdad? Pero el Sordomudo no le contesta. Esto

produce cierta desesperación en ella, que le insiste.

— ¿Verdad? Como él no responde, ella prefiere alejar

sus manos de las de él. Después de titubear un poco, vuelve a acercárselas, ahora para tentarle el rostro, comenzando por el cabe-llo rizado y siguiendo con la frente y des-pués, los ojos. Luciendo una tierna sonrisa le expresa:

— ¡Qué lindos ojos… no encierran nada! 39

39 El adjetivo “lindo”, aplicado en tres ocasiones (al dibujo, a las manos del artista y a sus ojos “que no encierran nada”), en un diálogo tan breve, tiene la intención de enfatizar, con un lenguaje coloquial, la “belleza” que es, al fin y al cabo, el asunto medular de este homenaje al séptimo arte.

Pero él no le responde. Entonces ella lo sigue tentando, ahora en su mejilla y ense-guida en sus labios. Ahora sí se muestra inquieta.

— ¿Por qué no me contestas?... Lleva sus manos a las orejas del joven. —… ¿no me oyes? Él, que en efecto no la oye, pero sí la ha

comprendido, le toma las manos y se las conduce hacia los ojos de ella misma. Este gesto le comunica en forma clarísima, al igual que a nosotros, que así como ella no puede ver, él tampoco puede oír y, como sigue sin contestarle, tampoco puede hablar. Aquí ya no queda la menor duda de que él, ciertamente, es el Sordomudo… pero, ante todo, es el hombre que ella tanto ha soñado. Y él, por fin, ha encontrado viva a esa modelo que plas-mó en su escultura, de la que ha estado obsesiona-do.

En la banda sonora se escucha una suave

melodía, muy sensual, orquestada en guita-rra y flauta transversa. En medio de un pe-queño grupo de jóvenes bailando, la Ciega y el Sordomudo se abrazan y danzan con len-titud, sin mostrar un ritmo perfecto, pero tampoco desentonando. A él, seguramente no


le preocupa la música, pues ella es la que lleva el ritmo con suavidad. Y a ella, lo que indudablemen-te le importa es estar abrazando, al fin, al hombre que anhela.

Sin dejar de bailar, él la mira embelesado.

Con sus manos hace atrás la caperuza y sos-tiene el rostro de su mujer de carne y hue-so. En medio de esta atmósfera en donde la cinefotografía logra equilibrar la cercana sensuali-dad con la etérea visión simbólica de los personajes, la Ciega y el Sordomudo estrechan su abra-zo y se dan su primero y larguísmo beso.



X.- Estudio escultórico del Sordomudo

Una extensa disolvencia abre a un acercamiento del mismo beso; pero, ahora, continuado en el estudio del Sordomudo. En el plano sonoro prosigue la romántica y cadenciosa pieza del baile, interpretada en guitarra y flauta transversa.

Al concluir el beso los jóvenes se abra-

zan, mientras la cámara se va abriendo para des-cubrir parcialmente el escenario en el que se encuentran. Se trata del estudio donde tra-baja el Sordomudo, y muy probablemente donde vive. La sugerente media luz, apenas nos permite ver que las paredes son de piedra volcánica y que el techo está sostenido con vigas de madera, como si se tratara de una cabaña en me-dio del bosque. A la derecha, amplias venta-nas, de piso a techo, nos permiten adivinar el bucólico paisaje de las montañas. Al fondo, una silla sobre la que los jóvenes pudieron haber depositado su capa blanca y su abrigo negro; y junto a la silla, en la esquina dere-cha, también alcanzamos a distinguir un sofá de madera rústica y un caballete con una pintura aún en proceso.

El Sordomudo avanza en dirección a la cá-

mara y la Ciega lo aguarda al fondo. En primer término descubrimos la escultura cubierta


con un lienzo. Él la observa y con cuidado retira la tela. Mientras, la Ciega parece estar “mirando” en todas direcciones, como que-riendo reconocer el lugar. Él se agacha quedando en cuclillas para observar su obra de barro. Enseguida se incorpora y se vuel-ve atrás, para acercarse a la Ciega y tomarla de la mano. La conduce hacia cámara, hasta que ambos quedan de frente a la escultura que nos da la espalda. Ella la presiente y dirige su mirada hacia él, como esperando el siguiente paso. Él acerca la mano de ella hacia el rostro esculpido que la Ciega de inmediato reconoce, pero que difícilmente resiste. Retira su mano de la escultura, casi como si se hubiese quemado por meter la mano al fuego. Pero una vez que se tienta sus dedos, con sus propios dedos, para asegurarse de que está a salvo, y recibe el soporte de la mano varonil que no la ha soltado, vuelve a la acción. Él la está invitando a que se re-conozca en la obra. Así que el Sordomudo le toma las manos, ubicándose tras ella, y se las guía durante su recorrido, para palpar primero la cara, a partir del turbante. Ella parece estar viendo con sus manos ese ros-tro que le produce agrado. Su sonrisa hace evidente este hecho. A cuatro manos, pro-siguen tocando la frente, los ojos, la nariz, la boca, el cuello y, al llegar a los senos, a la Ciega le invade el pudor y retira sus manos


a la vez que se voltea para abrazar a su pa-reja. Él corresponde mientras ella le tienta los hombros y los fuertes brazos.

Entonces, ella gira y comienza a caminar

hacia el fondo, atraída por el calor de un fogón prendido en el centro del estudio, al otro lado de los ventanales. Es una hermo-sa chimenea negra, con campana circular, diseñada como una isla que irradia el fuego en todas direcciones para que se caliente toda la habitación y pueda apreciarse desde todos los ángulos. Él, mientras tanto, en cuclillas sigue observando su obra. Al fon-do, la Ciega se ha acercado a la chimenea y se ha agachado frente a ésta. Acerca sus manos al fuego, a una distancia que le per-mite calentarlas sin peligro de quemarse.

El Sordomudo se levanta y se aproxima

hacia la Ciega. Se agacha tras ella que no deja de extender sus manos hacia el fogón. Él acerca una alfombrita que yace sobre el piso; es grande, de una piel blanca de pelos largos y sedosos, que invita a sentarse o mejor a recostarse sobre ella. Es el acoge-dor tálamo que los espera.

Él acerca sus manos a los hombros de

ella, quien reacciona y, luego, se deja con-


ducir por él hacia la piel blanca, sobre la que se sientan, a un lado de la chimenea.

Ella porta un vestido de seda blanca, lar-

go y holgado, que se acomoda a su hermo-so cuerpo en forma fina y sensual. Él, con camisa y pantalón negros, y un par de botas negras que rematan, en sendas cintas de piel de borrega, casi a la altura de sus rodillas.

Sentados, frente a frente, como novios

muy enamorados, él se acerca aún más para besarla en la boca. Ella pone sus manos sobre los hombros de él y parece dispuesta al beso. Lo recibe y lo da, pero sólo por un momento y enseguida inclina su cabeza, procurando no ser tosca. Se voltea, para quedar sentada de espaldas a él.

La cámara hace corte para ver la escena a con-

tracampo. Al fondo, la pareja; a la derecha la chimenea encendida y, al centro, en primer término, una mesita con un florero vacío y la flauta blanca de la Ciega.

Ella termina de girar y él se acerca por

atrás para sujetarla por debajo de sus senos y besarle la mejilla, pretendiendo alcanzar la boca. Ella, aunque se nota que le agrada esta situación, se aparta un poco de él y de rodillas se desplaza hacia la mesita sobre la


que dejó su flauta. La busca con su mano extendida hasta encontrarla. Enseguida re-gresa al tálamo y se sienta sobre sus piernas, como estaba, de espaldas a él; coge su flauta con ambas manos y la acerca a su pecho. Él se sienta a un lado y la mira, como tratando de adivinar qué le sucede, pero sin forzarla a nada; sólo la observa con prudencia y ca-riño.

La Ciega lleva la flauta a su boca y co-

mienza a tocar una melodía algo misteriosa y triste, parecida a la que la fuente de agua le tocaba como un preludio del provocativo tema de su trauma.

El Sordomudo la mira, sin poderla escu-

char, y la interrumpe quitándole, con suavi-dad y con respeto, la flauta de la boca. Ella acepta esta acción y se mantiene a la expec-tativa. Él coloca la flauta sobre el piso, a un lado del tálamo, y se acerca de nuevo a ella. La toma de los brazos, con delicadeza, por atrás, y la lleva a recostarse a su lado. Ella le responde con una pequeña caricia en el an-tebrazo. Él sigue sujetándola y ahora le to-ma la mano y se la lleva a su boca, para besársela. Enseguida le besa la mejilla y procura hacer lo mismo en la boca. Ella se deja besar, mas no en su boca, sino que se recoge sobre sí misma, tendida sobre el tá-


lamo. Pero no se le ve cómoda con sus ne-gativas; y, sin embargo, el Sordomudo la respeta, no la fuerza, le da su tiempo, mien-tras mira el fuego, como esperando que éste le comunique su don y encienda a su pareja.

Ella voltea hacia él y le pone la mano en

la mejilla, como pidiéndole un beso. Él se acerca y se lo da en la boca. Se acarician suavemente; ella le tienta el cabello y el ros-tro; él, la cintura, y sube la mano hacia su seno, acariciándoselo con ternura, por en-cima del vestido. Pero ella está inquieta, no puede seguir; le retira con dulzura el rostro, y como mirándolo en son de paz, le dice con franqueza.

— No, no puedo… Entonces, ella se recuesta de espaldas a

él, como si sintiera la necesidad de encontrar el ancestral refugio, recogiéndose en una posi-ción fetal, y repitiendo, con voz cada vez más baja:

— No puedo… no puedo.


XI.- Jardín del desayunador

Un corte abrupto de edición muestra el momento en que la Ciega despierta sobresaltada, como si hubiese interrumpido una pesadilla, incor-porándose y quedando sentada sobre el pasto al fondo de su jardín.

Se le ve y se le escucha alterada. Trata de

recuperarse, de ubicarse en este lugar donde se encuentra. Lleva puesto otro de sus ves-tidos blancos, diferente al de seda que usó en la fiesta y en el estudio del escultor. Y, además, es de día.

Nos preguntamos si lo ocurrido durante el en-

cuentro con el Sordomudo habría sido realidad o acaso un sueño. No lo sabemos a ciencia cierta y, más aún, porque esta escena de la Ciega en su jar-dín, que estamos viendo ahora, parece tan verdade-ra, tan afocada y definida, con grano tan fino y tan precisa resolución… tan diferente al aspecto etéreo, de grano grueso, de las imágenes de la fiesta y del estudio escultórico...

O quizá, ¿si en vez de un sueño que concluyó en

una pesadilla debido a la imposibilidad de la Ciega para entregarse plenamente a su amado, fuese hoy otra mañana en la que despierta de una nueva pe-sadilla recurrente que no la deja en paz y que sigue recordándole aquel acto de amor que no pudo con-


sumar porque se lo impidió ese trauma que la man-tiene condenada al desamor?

La Ciega se levanta del pasto y corre

hacia cámara, hacia la silla que en principio creí-mos pertenecía al padre, pero que concluimos que más bien representa a la madre ausente. La Ciega se sienta sobre ella, sube sus piernas, se re-carga y se abraza del respaldo, y se recoge en una posición fetal, acurrucándose en busca de paz, en tanto que en el plano so-noro, una fortísima ráfaga de viento parece seguir impidiéndoselo.



XII.- Limbo negro

En la oscuridad absoluta destaca el torso desnudo de la Ciega, plasmado en una pe-queña maqueta de la escultura, que deja en-trever los alambres retorcidos que estructuralmente la sostienen. De pronto, comienza a agitarse como si temblara de frío.

Escuchamos unos gemidos que van in

crescendo, y que yuxtapuestos a la imagen de la maqueta, cada vez más temblorosa, ahora nos muestran su excitación metafórica.

Ha entrado a cuadro una mano delgada,

varonil, expresiva y diestra, talvez 40 la ma-no del escultor, que lentamente se aproxima a su obra. Con cuatro de sus dedos la toma por la espalda y, con el pulgar, comienza a acariciarle con suavidad los senos, como si la mano fuera experta en dar muy finos masajes, ca-paces de excitar al máximo no tanto por tentar la piel, sino por rozarla con las energías que fluyen entre el pecho y la mano… como un masaje mesme-rian u oriental que, proporcionados a la microdis-

40 En pantalla, en efecto, se trata de la mano del es-cultor. Sin embargo, a falta de la presencia del actor que ya no pudo seguir filmando durante la segunda etapa, esta mano pertenece al asistente de dirección: Sergio Román Armendáriz.


tancia, tienen el poder de mover y remover los senti-dos y, si se lo propusiesen, hasta de hacer levitar los cuerpos sobre los cuales armonizan los flujos mag-néticos. Y es así que los jadeos los interpretamos ya no como si la figura estuviera temblando de frío, sino como si alcanzara el orgasmo.

De pronto, la mano se aparta del cuerpo

y empieza a extender sus largos dedos, so-bre la maqueta, en forma amenazante. Es entonces que los jadeos, al llegar a su nivel máxi-mo, parecen gritarnos que la figura escultural de la Ciega está muriéndose de miedo.

La mano, con los dedos extendidos, casi

como la de un dios que tuviese el poder divino de la “annihilatio”, 41 decide finalmente ejercerla en con-tra de su creatura; pero llevándola al extremo in-humano de la violencia. La mano se acerca a su obra, la atrapa y la oprime con tanta fuerza

41 La “annihilatio” es un término que Oteka incorpora a su ensayo de novela “Brigitte y la Metafílmica”, que es su manifiesto cinematográfico. Se refiere al con-cepto que desarrolla Santo Tomás, en su Suma Teo-lógica, al explicar la teoría de la justa aniquilación que Dios podría ejercer contra su creación, no en el sentido de matar a sus criaturas, en el caso extremo de que a su juicio ya no merecieran vivir por haber renunciado definitivamente a Él, sino en el sentido de ya no seguirles comunicando la vida que Él, en forma milagrosa, va regalando a cada instante, sólo por amor, en forma gratuita.


que la destruye, haciendo que se desmorone el barro cocido que cubría la estructura de alambre que lo sostenía y que, ahora, sólo es un alma de fierro retorcido. 42

42 Si quisiéramos, podríamos quedarnos con una

interpretación menos metafílmica y más inmanente. La que propongo es que el Sordomudo, al haber encontrado a su mujer de carne y hueso, su com-plemento, e intuyendo el traumatismo que obstaculi-za su plena relación con ella, a través de este sueño vence a la mujer de piedra (*) y con ello comienza a dominar todos aquellos símbolos que, si bien repre-sentan cosas válidas y profundas de la psique huma-na, no obstante alejan de un lenguaje más llano y directo, sin tantas claves ni hermetismo, y más salu-dable entre dos seres humanos que, a pesar de sus discapacidades comunicativas, quieren formar una pareja unida por el amor, y no por fantasmas, arque-tipos o mitos. (*) Esa mujer de piedra, o de barro, que en otro sue-ño aparece también emergiendo de la profundidad de la tierra como una especie de serpiente que se bam-bolea, desde la perspectiva del Sordomudo y en tér-minos junguianos, podría equivaler a su sombra.


XIII.- El otro lugar del árbol en el bos-que

En un acercamiento al rostro del Sordomudo, sus ojos se abren, despertando del sueño. Al mirar, más que ver a su alrededor, sus ojos parecen mostrar que el joven ha entendido una bue-na parte de la realidad que le reveló el reciente viaje onírico. Es entonces que el Sordomudo se incorpora y, permaneciendo sentado sobre la hojarasca, extiende su mano para recoger el carrizo en forma de flauta que había puesto sobre una roca, al lado del sitio en el bosque donde suele reposar.

Ve el carrizo, medita, confirma su deci-

sión. Dirige su mirada en dirección al árbol unido y bifurcado que representa a la pareja y, también, en sus raíces profundas, a su propia som-bra, y finalmente lanza el carrizo hacia el sitio que ahí, en el bosque, equivale al lugar del entierro junto al árbol mayor ubicado en el jar-dín de la Ciega.



XIV.- Estudio escultórico del Sordomu-do Después de aquellas revelaciones, el amor y la paz parecen retornar a los cuerpos trenza-dos. De nuevo vemos las caricias y el dulce y largo beso en la boca que se regalan la Ciega y el Sordomudo, allí, sobre su tálamo de piel blanca, en el estudio escultórico, a un lado del fuego. Mientras tanto, volve-mos a escuchar el romántico tema musical que identifica a la pareja.

Parece que los obstáculos que los sepa-

raban se han diluido, y en esa atmósfera idílica, de elevada poesía cinefotográfica, los amantes ya comienzan a disfrutar, a pleni-tud, su amor.



XV.- Jardín del desayunador

Pero un abrupto corte de edición muestra a la Cie-ga, de nuevo, en la realidad tangible del jar-dín.

Ella levanta su rostro que tenía recargado

sobre el respaldo de la silla, como desper-tando de otro de sus sueños recurrentes, o quizá saliendo de una meditación. A la vez que escuchamos una inquieta ráfaga de viento, observamos que las manos de la Ciega y su rostro acarician, en el hierro “ga-rigoleado” de la silla, a su madre ausente, a quien tanto extraña.



XVI.- El otro lugar del árbol en el bos-que

En un acercamiento, la mano del Sordo-mudo sostiene a la de la Ciega, mientras la conduce, caminando, hacia la derecha de cua-dro. Él va al frente y ella lo sigue a sus es-paldas. En un leve tropiezo, él reacciona sujetándola y, así, le ofrece mayor seguri-dad. Estos gestos de ambas manos, nos comunican que ella confía absolutamente en él.

La cámara comienza a abrirse para verlos, en

un plano medio, llegar a un sitio donde se de-tienen. Él mira a su alrededor y ella parece hacer lo mismo, pues orienta su faz a su alrededor, buscando algo y, aunque simpa-tiza con su entorno natural, no deja de es-conder cierta dosis de misterio.

El Sordomudo, de perfil, se adelanta has-

ta ubicarse frente al árbol de la pareja. Impo-ne sus manos sobre la rugosa corteza, en señal de saludo, y eleva su mirada hacia lo al-to, admirando la majestuosidad de este ser que impone respeto y temor reverencial, a la vez que ofrece plena confiabilidad. Pareciera que el joven le está pidiendo consejo, porque quizá, más que repre-sentarlo ahora a él y a su pareja, ese árbol fuera la figura de un padre, o del Padre, con mayúscula, y


que con su sabia inmutabilidad y su misterioso silencio, le estuviera dando ya su respuesta a través del árbol. El Sordomudo está listo para iniciar el ritual. Se voltea hacia la Ciega y le estira la mano, invitándola a acercarse y arrodillarse al pie del árbol, justo en el lugar que equivale al del entierro, al pie del árbol en la casa de la Ciega.

El joven le toma la mano y se la conduce

al suelo; pero ella, al igual que lo hizo al tocar por primera vez la escultura, retira su mano como si se la quemara el fuego.

El joven comienza a escarbar un hoyo en

la tierra y vuelve a tomar la mano de la mu-chacha para que haga lo mismo. Sin embar-go, aunque ella lo imita, se le ve desganada y temerosa, porque se encorva y encoge su cabeza. Él la toma de los hombros con sua-vidad y determinación, induciéndola a que se deje ayudar. Se acerca a ella y la abraza por los hombros, para transmitirle su amor y su seguridad, ya que él sabe que su amada sólo podrá superar su trauma si profundiza en él y se decide a revelarlo.

Pero la Ciega está ensimismada y teme-

rosa, se mantiene escondida en su intimi-dad. Es entonces que el Sordomudo vuelve a escarbar hasta extraer del agujero, poco profundo, el carrizo en forma de flauta,


convencido de que representa —al igual que la pro-pia flauta de la Ciega— el trauma enterrado que impide, a su amada, liberarse.

Entonces él le acerca el carrizo a la Ciega

y ella lo sostiene a través de las confiables manos de su amado… manos de escultor, de masajista de arcillas milagrosas, manos de un hombre que tiene un especial carisma de sana-ción… manos que, con las suyas, la mucha-cha acaricia, reconoce y agradece.

Una vez que la Ciega recupera su seguri-

dad, se lanza con decisión sobre la pequeña fosa para continuar cavando sobre el sitio que ya comenzó a despejar su compañero.



XVII.- Jardín del desayunador

En un acercamiento al hoyo del jardín de la Ciega, donde ella, de niña, enterró su mu-ñeca, se ven sus manos que continúan ca-vando, en tanto que sus jadeos se hacen cada vez más intensos.

Las manos de la Ciega, por fin, descu-

bren la muñeca sepultada, llena de tierra, despeinada, con su vestidito muy maltrata-do. La Ciega recuesta a la muñeca a un lado de la pequeña fosa, en donde descubrimos la mano del Sordomudo sostenida sobre su rodilla, que nos asegura que permanece ahí, al pendiente del ritual catártico.

Pero nos percatamos asimismo de que a

la muñeca le falta algo que las manos de la Ciega, con cuidado, siguen buscando de-ntro de la tierra. Vemos su rostro estupe-facto, pendiente de algo que sus manos están a punto de descubrir. Él la mira con atención, sin perder un solo movimiento. Las manos de la Ciega encuentran en la fo-sa algo que parece ser una piernita de por-celana. La acerca y la coloca junto a la muñeca, en el sitio donde, en efecto, le hace falta.


Con todo cuidado, las manos de la Ciega limpian la muñeca, la acarician, le quitan un poco de la tierra que mancha su vestidito, su carita y sus ojos. Entonces las manos se detienen. La derecha sale de cuadro y vuel-ve a entrar sujetando la flauta de carrizo. La mano izquierda coloca la piernita de la mu-ñeca en su sitio.

Ahí está la muñeca completa, recostada,

boca arriba, aún muy sucia. Las manos de la Ciega y el Sordomudo, a un lado, atentas para emprender el siguiente paso del ritual.

La mano derecha de la Ciega se queda

sosteniendo la flauta de carrizo, mientras acerca la izquierda a la carita de la muñeca. Dirige sus dedos a los ojos y los introduce en las cavidades vacías. Sus dedos de la mano izquierda también le sirven para loca-lizar ese sitio donde enseguida dirige, con la otra mano, la flauta de carrizo. Con la pun-ta pica, una a una, ambas cavidades ocula-res. Y, entonces, se hacen más audibles los gemidos de la Ciega.

Su mano derecha hace descender la flau-

ta por el cuerpecito de la muñeca hasta co-locar la punta por en medio de sus piernitas, sin dejar de escucharse otros ge-midos de la Ciega.


Ahora, el momento álgido de la revelación se presenta.

La Ciega coloca la punta de la flauta en la

zona vaginal de la muñeca y, como sintien-do en su propio cuerpo la violación, pene-tra a la muñeca tan fuertemente que la piernita se vuelve a desprender. La Ciega rompe en llanto y se lanza a abrazar su mu-ñeca… compadeciéndose de sí misma, en aquélla.

Mientras tanto, la ráfaga de viento se es-

cucha sin cesar. Esta nueva revelación nos sorprende y nos pone

a meditar. ¿No es entonces cierto que lo que había traumado a la niña Ciega es la impresión de haber sido —como una Electra— traicionada por el padre en aquel terrible acto sexual, sadomasoquis-ta, entre aquel y su amante, la usurpadora?

Si esto fuera así, ¿sería lógico que la Ciega mos-

trara en forma tan clara que la muñeca o, mejor dicho, la niña Ciega, fue violada?

Y aunque cualquiera de ambas hipótesis pudie-

ra haber causado su ceguera, y constituir una expli-cación suficiente del trauma del que ahora está sanando, no obstante, el poder salir de la duda será apetecible. Por el momento, esto parece quedar a



merced de las especulaciones cinéfilas. Es probable que viendo otra vez, con atención, la película, usted descubra ciertas claves que le permitan confirmar sus sospechas. 43

Las manos fuertes y a la vez tiernas del

Sordomudo toman los brazos de la Ciega y la ayudan a incorporarse. Ya de rodillas, él le coge las manos y se las conduce de nue-vo hacia la pequeña muñeca y la flauta de carrizo, a fin de introducirlas en la fosa y proceder al entierro definitivo.

De este modo, el clímax sigue progresando en su

ascenso. Las manos del Sordomudo sostie-nen y ayudan a las de la Ciega durante el comienzo de esta salvadora sepultura. 44

En una serie de planos y contraplanos, vemos

diferentes ángulos de la Ciega en su proceso de enterrar su trauma. Sus jadeos, in crescen-

43 De allí que sea necesario y justo, el inyectar en las tramas de la imaginación, una mínima dosis de sus-pense. (sr) 44 El Sordomudo representa también al héroe que en los mitos clásicos –presentes en todos los tiempos- es a quien suele encargársele la tarea de rescatar a la doncella. (otk)

Así, al representar una categoría, el Sordomudo tras-ciende su personaje para convertirse en actante. (sr)

do, cada vez nos comunican mejor sus emociones y nos hacen sentir, como propia, su tensión creciente y su ulterior distensión catártica.

Esto se ilustra, al final, con un larguísimo pla-

no diagonal, inclinado a 45 grados, de tipo holan-dés, que sube y baja, cada vez más violentamente, desde la esquina del cuadro donde se va ubi-cando la tierra que se extrae del hoyo, hasta la esquina opuesta donde vemos el rostro jadeante de la Ciega. Después, el movimien-to es a la inversa y, así, sucesivamente para que, una vez alcanzado el punto máximo del jadeo y la liberación, la cámara prosiga su viaje en dirección hacia las alturas, a fin de pasear entre las copas de los árboles, difuminadas por la omnisciencia de un contraluz, cada vez más luminoso e irresistible, que termina transformándose en un blanco absoluto.




XVIII.- El otro lugar del árbol en el bosque En el último planosecuencia, los acercamientos se congelan por un segundo en cada uno de los tres besos. El Sordomudo besa a la Ciega en uno de sus ojos. Ella lo besa a él en uno de sus oídos y en su boca. Es un triple beso que invoca el poder sanador del Espíritu, para que ella vea, para que él escuche y hable.

Pero más que cada uno de ellos vea, escuche y

hable, el triple beso representa la cópula que, más allá de la carne, 45 hace trascender el amor de la pareja. Gracias a su complementación, lo que él ve, lo ve para la pareja; y lo que ella escucha y habla, lo escucha y habla para la pareja.

Y todavía más allá de la complementación y la

comunicación, lo que esta pareja representa es la comunión humana, porque siendo una dualidad, es una sola unidad, en dos personas distintas, que sabemos semejantes al Creador que es Uno, en tres Personas distintas.

45 No se presenta aquí una oposición entre materia y espíritu, propia del dualismo gnóstico y herético, sino la superación de un combate entre los frutos del Es-píritu y los frutos de la carne, en un sentido paulino.


Y para Oteka, esta armonización de su sí mis-mo y de sus pares opuestos… esta syzigia 46 o dua-lidad junguiana de su ánima y de su ánimus (o más exactamente de su ánima y el ánimus de su ánima), como realidades arquetípicas del incons-ciente colectivo, así como la de su par de hemisferios cerebrales, derecho e izquierdo, y también de su Yo y su sombra, no sólo se orientan hacia la potencia-ción creativa y la conciliación psicoanalítica, sino hacia la comunión y consagración de su alma crea-dora que, más allá de constituir un homenaje al séptimo arte, se trata de un rito sacerdotal, de sacri-ficio metafílmico, en el que Oteka ofrenda su arte, y se ofrece a sí mismo, a su Creador.

Arte, artista y Creador, indisolublemente liga-

dos y religados por siempre jamás.

Ligados y religados 47 como la imagen y el soni-do en el filme… cuyo triple beso se funde en la pantalla que muda a negro, mientras que, a dúo, con guitarra y flauta transversa, la música continúa iluminándonos, mientras nos oponemos a que se sobreimprima la estereotípica palabra “fin”.

46 Syzigia, término usado en la homeopatía, la mito-logía y la astrología para la conjunción-oposición de la Luna y el Sol. 47 Raíz etimológica de la voz “religión”. (sr)

Conclusión de Oteka

Alegorías Metafílmicas de Eva la Ciega y Adán el Sordomudo

Mas la curiosidad del hombre se infló con tal desmesura que, de haber sido en principio sana,

por la serpiente cayó en tentación: El cinéfilo —como Adán— quiso conocer

si la Ciega fue o no fue violada.

Como el Sordomudo, el cinéfilo probó el fruto de ese árbol que Yahvé prohibió a Adán.

Y el corazón del fruto al río lo lanzó.

“Del Edén salía un río que regaba todo el jardín”. (Gn. 2, 10).

Al caer el resto del fruto sobre el flujo de agua, ésta pareció alterarse,

por un instante, profetizando con ello el peligro que se venía:

Un carrizo en forma de flauta apareció flotando en el río…

Y el Sordomudo quiso conocer. Fue probado en su libertad

y se arriesgó a coger el carrizo. —Entonces la cámara se accidentó en el río—


y la imagen del filme se congeló, con un acercamiento de la mano y el carrizo en una foto fija por segunda vez se congeló.

Ese carrizo era la clave, la llave para abrir la puerta al conocimiento…

un conocimiento profundo, moral, de naturaleza humana, para que

la Ciega y el Sordomudo, dramáticamente, se enfrentaran

para bien o para mal.

“Entonces Yahvé hizo caer un profundo sueño sobre el hombre,

el cual se durmió”. (Gn. 2, 21).

Y al despertar, el Sordomudo se percató

no sólo de la mujer “hueso de mis huesos y

carne de mi carne” (Gn. 2, 23), sino, ante todo,

de que había conocido… Se le había revelado

la clave del trauma de la Ciega. Por eso, temiendo,

aventó lejos el carrizo como el corazón del fruto ingerido.

Pero aquel carrizo ya tenía una misión: caer junto al árbol del bosque,

equivalente más no semejante al del jardín, como los dos árboles del Edén,

el del conocimiento y el de la Vida…


Árbol, también, signo del padre ausente,

y del hombre que lo sucedía. Y más que todo, árbol del Padre

que prometió la Vida a Adán y que ahora el Sordomudo, a cambio de conocimiento,

en gran riesgo la puso…

…como aquel conocimiento que en El Séptimo Sello de Bergman,

el cruzado Antonius Block a la Muerte exigía,

quien disfrazada de monje tras el claustro, convertida en el propio Diablo engañaba.

Pero, ¡oh luz, oh sombra, oh diablo!, como en el primer intento

la cópula no se pudo consumar, el Sordomudo invitó a la Ciega

a desenterrar el carrizo… Con éste, ella le mostró a su amado

la forma en que fue violado su cuerpo. ¿Pero una violación, al fin y al cabo,

a su cuerpo o a su psique? ¿Acaso importa?

¿No trauma igual a los ojos, y al alma, el ver que una usurpadora, con perversidad,

del objeto del deseo se apropia?

Como diría Carl Gustav Jung, al acuñar el “complejo de Electra”,

cuando la niña termina de madurar para convertirse en mujer,


al fin asume su traumática derrota y con el amor del amado comulga,

ayudándola a sanar y a comenzar una vida nueva…

…cumpliéndose así la misión de reconciliarse ambos hacia lo alto,

más allá del árbol absolutamente blanco en virtud del omnisciente contraluz.

Y como afirma el Apocalipsis (22, 1-5):

Luego (uno de los siete Ángeles) me mostró el río de agua de Vida,

brillante como el cristal, que brotaba del trono de Dios y del Cordero.

En medio de la plaza, a una y otra margen del río, hay árboles de Vida, que dan fruto doce veces,

una vez cada mes, y sus hojas sirven de medicina para los gentiles.

Y no habrá ya maldición alguna; El trono de Dios y del Cordero estará en la ciudad

y los siervos de Dios le darán culto. Verán su rostro y llevarán su nombre en la frente.

Noche ya no habrá; no tienen necesidad de luz de lámpara ni de luz del sol,

porque el Señor Dios los alumbrará y por los siglos de los siglos amarán.


Las locaciones

Son 5 locaciones divididas en 7 escenarios: A.- Los jardines en la casa de la Ciega.

(La locación fue la casa de la señora Refu-gio Aguayo de Valladares, abuela del arqui-tecto Pablo Quintero Valladares, amigo de Oteka y coautor de la música de este filme).

A.1.- El jardín del desayunador que in-

cluye, al fondo, la zona del entierro de la muñeca custodiada por el árbol mayor, y del desentierro en el clímax.

A.2.- El jardín de la fuente, separado por

la reja. (La ubicación geográfica de los escena-

rios en la casa, no correspondía a la planta espacial que el director quería mostrar en el filme, pues entre el jardín del desayunador y el patio de la fuente se interponía una casa que no se requería. Así que, mediante el “truqueo” de los ejes de filmación y de los escenarios reales y supuestos, el director logró una reingeniería constructiva a fin de reubicar la apariencia de los escenarios en el


filme, tal como lo muestran las plantas a continuación):


B.- El bosque. (La locación y sus escena-rios se ubicaron en el bosque de Contreras, al pie de los Dinamos, en la zona sur de la Ciudad de México).

B.1.- El río en medio del bosque. B.2.- La zona arbolada donde yace el ár-

bol unido y bifurcado que simboliza a la pareja y, en cierta forma, es el mismo árbol mayor del jardín de la Ciega, pero transubs-tanciado (y, transplantado a la reciente his-toria de Oteka, es el árbol de su “Vivir amando”, guión fechado el año 2008).

C.- El estudio escultórico del Sordomu-

do. (La locación fue la casa de la señora Bessy Novoa, tía de Oteka y madre de su primo Enrique Ptacnik Novoa, Kiko).

D.- El parque de la fiesta. (La locación se

ubicó en el parque de la colonia Romero de Terreros, en Coyoacán, al sur de la Ciudad de México).

E.- El limbo negro de la maqueta de la

escultura. (La locación estuvo localizada en el penthouse donde vivía Oteka, en la ave-nida Barranca del Muerto, al sur de la ciu-dad de México).



Ficha del filme DIRECTOR: Javier Ortiz Tirado Kelly. AÑO: 1977. PAÍS: México. GUIÓN Y PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Javier Ortiz Tirado Kelly y Sergio Román Armendáriz. FOTOGRAFÍA: Javier Ortiz Tirado Kelly y Mario Luna. EDICIÓN: Javier Ortiz Tirado Kelly y Sergio Román Armendáriz. INTÉRPRETES: Miranda Quijano, Mario Diez de Urdanivia, María Elena Orendain, Maureen Kelly, Jorge Hoyos Parrao, y las voces de Carlos Romano, Hilda Lorenzana, José Luis Domínguez y Eduardo Ortiz Ti-rado. Sergio Román Armendáriz (figurante). ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Sergio Román Armendáriz.


ESCULTURA: Eduardo Herrera. MÚSICA: Pablo Quintero y Alejandro Herrera. SONIDO: Ing. Enrique Rodríguez (graba-ción, transfers y mezcla) y Gonzalo Gavira (efectos incidentales). ASISTENTE DE CÁMARA: Alejandro Rangel. COLABORADORES: Romeo Román, Manuel Rodríguez y Margarita Silva (ma-quillaje). ASESORES: Alfredo Gurrola, Martha Mu-ñoz y Ricardo Luna. DURACION: 29' GÉNERO: Ficción. FORMATO: 16 mm., blanco y negro. PRODUCCIÓN: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universi-dad Nacional Autónoma de México (CUEC/UNAM) y Javier Ortiz Tirado Ke-lly. (Ejercicio correspondiente al 3er. año de carrera).


RECONOCIMIENTO: Película nominada por la Academia Mexicana de Artes y Cien-cias Cinematográficas, al ARIEL de 1978 en la categoría de cortometraje de ficción.



Índice

Prólogo de Sergio Román Armendáriz 5Introducción de John Sonnemann 19Advertencia sobre los textos 29

EL FILME

Créditos del filme 33

XVIII Secuencias:

I.- Jardín del desayunador 37II.- Río en medio del bosque 47III.- Jardín en torno a la fuente 51IV.- Jardín del desayunador 57V.- El otro lugar del árbol en el bosque 59VI.- Estudio escultórico del Sordomudo 66VII.- El otro lugar del árbol en el bosque 67VIII.- Jardín del desayunador 71IX.- Parque con fogata 73X.- Estudio escultórico del Sordomudo 81XI.- Jardín del desayunador 87XII.- Limbo negro 89XIII.- El otro lugar del árbol en el bosque 93XIV.- Estudio escultórico del Sordomudo 95XV.- Jardín del desayunador 97XVI.- El otro lugar del árbol en el bosque 99XVII.- Jardín del desayunador 103XVIII.- El otro lugar del árbol en el bosque 109

Conclusión Metafílmica de Oteka 111Las locaciones 115Ficha del filme 119


Alegorías de la ciega y el sordomudo

DE FRANCISCO JAVIER ORTIZ TIRADO KELLY OTEKA

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN FEBRERO DEL 2010

EN LOS TALLERES DE CENTRO DE IMPRESIÓN ¡EN EL ACTO!, S.A. DE C.V.

UBICADOS EN: MEDICINA NO. 65 LOCAL “F”,

COPILCO UNIVERSIDAD, C.P. 04360 COYOACÁN, MÉXICO, DISTRITO FEDERAL.

EN SU COMPOSICIÓN DIGITAL SE UTILIZARON FUENTES DE LAS FAMILIAS GARAMOND, BOOK

ANTIQUA Y ARIAL. LOS INTERIORES ESTÁN IMPRESOS EN OFFSET EN PAPEL CULTURAL DE

44.5 KGS.; Y LOS FORROS EN CARTULINA COUCHÉ DE 200-250 GRS.,

IMPRESOS EN OFFSET CON BARNIZ UV. EL TIRO CONSTA DE

250 EJEMPLARES.


Entertainment & Humor

Alegorías de la Ciega y el Sordomudo - Postguión