Vamos  al  cine.      El  presente  es  un  texto    panorámico  que  analiza  dos  aspectos  relacionados:  la  historia  de  las  salas  de  cine  en  Caracas  y  cuales  son  las  tendencias  actuales  de  la  exhibición  cinematográfica,  comerciales  y  alternativas  a  nivel  local  y  global.  Surge  de  una  investigación  más  amplia,  realizada  por  el  autor  en  el  año  2013  .    Caracas  y  el  cine.  Revisión  histórica,  tendencias  y  actualidad    Desde  1917  que  se  abre  el  Teatro  Rialto  hasta  finales  de  los  años  setenta  en  el  siglo  XX,    las   salas   de   cine   proliferaron   en   Caracas.   Ir   al   cine   era   ir   al   espacio   público,   a   ver   y  dejarse  ver,  comentar  la  película,  tener  un  romance  en  la  oscuridad,  dialogar,  reírse  y  llorar.    

 Izquierda:  Foto  de  la  fachada  del  Teatro  Pimentel  durante  el  estreno  de  la  película  Ana  Karenina,  con  Greta  Garbo.  Derecha:  Damas  de  la  sociedad  caraqueña  en  el  lobby  y  sala  del  Teatro  Pimentel  durante  el  estreno  de  Ana  Karenina  con  Greta  Garbo.  La  Esfera  8/11/1935  

Fuente:  Nicolás  Sidorkovs.  Los  cines  de  Caracas  en  el  tiempo  de  los  cines  

 Los  archivos  fotográficos  nos  permiten  reconstruir   la  memoria  de  ese  esplendor.    Los  nombres  de  los  cines  resuenan  en  la  memoria:  Rialto,  Continental,  Ayacucho,  Principal,  Capitol,   Granada,   Lídice,   Imperial,   Bolívar,   Caracas,   Hollywood,   Alameda,   Florida,  Metropol,  Lido,  Artigas,  Autocine  Los  Chaguaramos,  Metropolitano,  Junín,  Castellana,  La  Vega,   Catia,   Roxy,   Caroní,   Canaima,     Radio  City,  Olimpo,  Altamira,   Rex,   Broadway  Urdaneta…  

 

 

 

Cines  de  Barrio.  Fuente:  Archivo  Cines  Unidos.  Nicolás  Sidorkovs.  Los  cines  de  Caracas  en  el  tiempo  de  los  cines.  

 

Un  despliegue  de  art  –  déco  y  modernismo  constituye   la  arquitectura  de   las  salas  en  esos  años.  Los  lobbies  a  la  sala  estaban  decorados  con  murales  y  mosaicos  históricos,  seres   fantásticos,   sirenas,   dragones,   indígenas,   figuras  míticas.   Adentro  mas   de   700  asientos.  La  sala  era  escenario,  no  una  simple  sala  oscura.    

 

 

 

Murales  y  ambientación  de  los  cines  Lido,  Imperial,  Junín  y  Hollywood  Fuente:  Nicolás  Sidorkovs.  Los  cines  de  Caracas  en  el  tiempo  de  los  cines  

 El   cenit  del  Sistema  metropolitano  de  cines   fue  en  el  año  de  1956,  en  plena  Caracas  moderna  y  sacudida  por  el  American  Way  of  Life  y  su  propaganda.  Había  97  salas  de  calle   en   actividad,   siendo   ese   año   cuando   empiezan   a   bajar   de   numero   en   forma  intermitente   y   cambian   paulatinamente   su   concepto,   perdiendo   la   calle   y  adentrándose  en  otros  espacios.  La  búsqueda  de  alternativas  de  entretenimiento  en  la  lógica   capitalista   del   consumo   llevó   a   la   aparición   de   los   Centros   Comerciales   que  

incluían  el  cine  en  su  oferta.  Por  ejemplo;  el  cine  California  fundado  en  agosto  de  1958  no  se  diferenciaba  de  cualquier  otro  local  del  centro  comercial.    

   

“La   suntuosidad     y   la   personalidad   propia   que   caracterizo   a   los   cines   hasta   ese  momento,   degeneraría   en   simples   salas   de   proyección   de   arquitectura   irrelevante  alojadas  en  un  punto  irrelevante  de  un  Centro  Comercial”  (Sidorkovs  1988)    “Los  cines  de  calle  tienen  una  fecha:  mayo  de  1958,  cuando  fue  inaugurado  el  Centro  Comercial   Chacaíto.  Los  Cinemas  1   y  2,   salas  de   lujo  para   la   época,  ofrecían  además  estacionamiento,  aparte  de  cafeterías  como  Papagayo  y  discotecas  como  la  Drugstore  e  Hipocampo.  La  fórmula  fue  seguida  por  el  Concresa  (1972)  y  luego  el  CCCT  (1978).  En  cuestión   de   10   años   se   dejaron   de   construir   los   cines   tradicionales   y   comenzaron   a  decaer  las  salas  de  barrio”.  (Rodríguez,  2012)      La  emigración  hacia  nuevas  salas  y  centros  comerciales  cambió  los  usos  del  Centro  de  la  Ciudad,  quedando  esta   como   zona   comercial   de   las   clases  populares.   Las   salas  de  cine  perdieron  sus  grandes  espacios,  sus  galerías  y  balcones,  la  localidad  de  patio  y  se  dedicaron  a  proyectar  para  un  solo  tipo  de  público.  

Según    Mario  Iván  Pérez,  gerente  de  Cine  Centro,  la  desaparición  de  las  salas  de  cine  en  zonas  populares  “ocurre  por  la  llegada  de  los  cines  multiplex  en  los  centros  comerciales  que  son  considerados  un  negocio  ancla.  Ello  ha  hecho  que  la  gente  cambie  al  centro  de  la   ciudad   o   zonas   populares,   porque   estos   nuevos   lugares   les   ofrecen   parqueaderos,  locales   comerciales,   zonas  de   comida  y  diversión  así   como   la   sensación  de   seguridad  privada  en  un  ambiente  cercado”.  (En    El  declive  del  Cine  Popular  en  Caracas,  2012)  

Muchos  otros  han  sido  transformados  en  templos  evangélicos.  El  destino  más  duro  es  el  cine  porno,  que  garantizó  la  supervivencia  de  algunos  cines  unos  pocos  años  más.  Es  el   caso   del   Teatro   Urdaneta   -­‐hoy   Aquiles   Nazoa-­‐   que   inicialmente   exhibía   en   su  pantalla  películas  mexicanas  y  gringas  y  que  posteriormente  cambió  al  género  porno.  Visto  sin  prejuicios,  resulta  un  caso  de  resistencia  de  más  de  cuatro  décadas,  período  en  el   que   se  mantuvo  en   su  propio  edificio,   con  balcón,   funciones   continuadas   y  un  público   cautivo,   más   allá   de   las   objeciones   de   la   comunidad   que   lo   criticaban   por  convertirse  en  un  lugar  de  “prostitución  y  depravación”.    

   

Dos  teatros  Urdaneta.  El  porno  y  el  evangélico.  Caracas  y  Maracaibo.      

La  desaparición  del  cine  de  barrio  tiene  que  ver  también  con  el  proceso  de  penetración  definitiva  del  cine  norteamericano  en  el  mercado  nacional  y  la  consecuente  reducción  del  cine  de  otras  latitudes  (cine  hispano,  europeo,  etc.).  Es  importante  destacar  que  las  famosas   películas  mexicanas,   que   siempre  habían   gozado  de   gran   éxito   gracias   a   un  asiduo   público   en   los   cines   locales,   se   reducen   notablemente   durante   este   período  (1960  –  1990).  Este  hecho  simboliza  otro  factor  más  para  que  las  salas  de  cine  busquen  resguardo  en  la  formula  consumista  del  Centro  Comercial.    Según  el  libro  Inventario  del  olvido  de  Guillermo  Barrios,  hasta  1992  existían  156  cines  en  Caracas  -­‐incluyendo  los  Autocines-­‐,  edificados  entre  1917  y  1987,  que  contaban  en  su  mayoría  con  una  sola  pantalla  y  amplios  aforos.    Del   total   de   salas   contabilizadas   por   Barrios   44   cines   (29%)   habían   sido   demolidos,  mientras  que  69  (45%)  seguían  de  pie  pero  permanecían  inactivos.  Sólo  43  cines  (26%)  continuaban  funcionando  para  el  momento  del  cierre  de  la  publicación  en  1992.    Aunque  no  haya  registro  oficial,  el  autor  de  la   investigación  advierte  que  las  cifras  se  han  modificado   en   los   últimos   21   años,   bien   sea   porque  muchas   salas   apagaron   las  marquesinas   y   se   encuentran   en   ruinas,   su   uso   ha   cambiado   o,   en   el  menor   de   los  casos,  han  sido  reutilizadas  para  otras  actividades  recreativas.        Cines  que  aún  estaban  activos  en  1992  como  el  Teatro  Junín  (Esquina  de  Aserradero,  Plaza   O'Leary);   Radio   City   (Sabana   Grande);   Rialto   (Casco   Central);   Continental  (Parroquia  Catedral);  Broadway  (Chacaíto);  Metropolitano  (El  Silencio);  Teatro  del  Este  (Plaza   Venezuela);   Altamira;   Obelisco   (Altamira);   El   Trébol   Multiteatro   (Los   Dos  Caminos);   Autocine   Los   Chaguaramos   y   Cinemóvil   Cafetal   (El   Cafetal),   ahora   forman  parte  del  mapa  perdido  de  Caracas.  

   

   

Edificio  del  Radio  City.    

 Pese  a  corresponder  a  un  diagnóstico  del  año  92,  el  estudio  publicado  por  la  Fundación  Cinemateca  Nacional  (con  apoyo  de  CANTV  y  Fundarte),  constituye  el   inventario  más  completo  que  se  haya  realizado  hasta  la  fecha    Otro   factor   importante   fue   la   aparición   de   la   TV,   la   cual   si   se   quiere   es   la   principal  responsable   de   la   decadencia   y   desaparición   de   los   cines   de   calle.   El   espectador  conseguía  una  ventana  de  entretenimiento  sin  cruzar  la  puerta  de  su  hogar.    

   Este  escenario  se  representa  en  los  datos  del  Censo  2011,  al  respecto  de  los  bienes  electrodomésticos:    El  98,  1%  de  los  hogares  venezolanos  posee  uno  o  más  televisores,  incluso  más  que  cocinas  que  es  de  96%  ,  lo  que  nos  plantea  que  tener  una  televisión  es  una  prioridad  para  la  vida  del  venezolano.    El  47%  posee  acceso  a    televisión  por  cable  o  satelital.    El  41,5%  posee  acceso  a  Internet  y  el  49,  8%  posee  computadora.    En  la  calle  el  consumo    audiovisual  venezolano  es  gigantesco.  Los  televisores  son  una  presencia  constante  en  casi   todos   los   lugares,  el  uso  de   la   telefonía  digital  en   la  que  podemos  hacer  y  ver  audiovisuales  es  cotidiana  y  símbolo  de  status.    A   pesar   de   estas   variables,   la   desaparición   de   los   cines   tradicionales   en   Caracas   no  implicó   la  disminución  del  número  de  espectadores.  Al  contrario,   la  venta  de  boletos  ha  registrado  un  incremento  en  los  últimos  años  a  la  par  del  aumento  de  nuevas  salas  de  proyección.  El  caraqueño  no  ha  dejado  de  ir  al  cine.  

 Entre  2005  y  2010,  el  número  de  personas  que  fueron  al  cine  en  Venezuela  pasó  de  19  millones  738  mil  195  espectadores  a  28  millones  714  mil  586,  según  cifras  del  Circuito  Gran   Cine,   Asociación   de   la   Industria   del   Cine   (Asoinci),   Centro   Nacional   de  Cinematografía   (CNAC)   y   la   Asociación   Venezolana   de   Exhibidores   de   Películas  (Avep).  Es   decir,   en   cuestión   de   cinco   años   se   sumaron   casi   9   millones   de  espectadores,  lo  que  se  traduce  en  un  aumento  de  31,26%.  (Rodríguez  2012)    Según   Gran   Cine,   Asoinci,   CNAC   y   Avep,   para   el   año   2010   el   número   de   salas  comerciales   en   todo   el   país   aumentó.   De   88   complejos   cinematográficos   que  funcionaban  en  2005,  ahora  existen  103.  También,  de  337  salas  de  cine  que  había  hace  cinco  años  pasaron  a  441  en  2010.    De  acuerdo  con  los  datos  que  maneja  Avep,  en  la  capital  existían  en  el  2011,    125  salas  activas  -­‐distribuidas  en  25  complejos  de  cine-­‐  con  un  aforo  de  20  mil  677  butacas.  "Se  produjo  un  reacomodo  del  mercado  cinematográfico  no  sólo  en  Venezuela  sino  a  nivel  mundial,   con   la  aparición  de   las   salas  multiplex   concentradas  en  centros   comerciales  que   ofrecían   diversos   servicios",   describe   Bernardo   Rotundo,   presidente   del   circuito  Gran  Cine.  

                  Salas  multiplex  y  VIP  

Fuente:  Prensa  Cinex  y  Cines  Unidos.  

 Las   enormes   salas   de   hasta   mil   quinientas   butacas,   distinción   de   patio   y   balcón   y  elegantes   foyers   fueron  sustituidas  por   los  cines  multiplex,   formados  por  varias  salas  que  permiten  tener  más  de  una  proyección  a   la  vez,  con  apenas  capacidad  para  100  personas.    Otras   alternativas   comerciales   han   surgido   de   una   industria   desesperada   por   llenar  salas:   el   3D   y   el   4D.   Pero   en   realidad   no   son   nuevas,   ni   innovadoras;   sólo   otra  distracción  más.    

 Reseña  de  prensa  del  cine  3D.  1953  Fuente:  Nicolás  Sidorkovs.  Los  cines  de  Caracas  en  el  tiempo  de  los  cines.  

 El   3D,     si   bien   es   un   fenómeno   que   está   revitalizando   la   asistencia   al   cine,   es   tan  antiguo   como   el   propio   cine,   aunque   sus   defensores   alegan   que   hoy   día   este  procedimiento  ha  mejorado  y  gracias  a   los  avances  de   la  tecnología  se  dispone  de   la  denominada   “proyección   polarizada”,   que   alterna   imágenes   en   dos   sentidos   a   144  fotogramas  por  segundo  lo  que  permite  experimentar  la  profundidad  y  el  realismo  de  las  tres  dimensiones  sin  los  efectos  secundarios  de  otras  décadas.      

   Por   otra   parte,   estas   “salas   especiales”   tienen   también   sus   raíces   en   el   parque   de  atracciones   y   ya   están   albergando   en   sus   recintos   salas   dedicadas   enteramente   a  competiciones  de  videojuegos,  dada  la  clara  concomitancia  estética  con  el  cine  digital.    

                  Salas  con  tecnología  cinema  4D  y  5D  

 Al  respecto  ver  http://www.youtube.com/watch?v=I43SKD9K4q0  noticia  sobre  salas  4D  en  México.    Actualmente  en  Caracas,  el  CINEX  Tolón  cuenta  con  dos  salas  4D  

En  cuanto  a  las  salas  alternativas  (financiadas  por  el  Estado),  existen  7  en  todo  el  país,  que  se  suman  a  las  218  que  pertenecen  a  la  Cinemateca  Nacional  y  que  se  distribuyen  en  dos  salas  capitalinas,  16  regionales  y  200  comunitarias    Este  escenario  descrito,  que  parece  alentador,  esta  atravesado  por  un  problema  estructural.  La  exhibición  de  cine  esta  prácticamente  monopolizada  ,  la  Motion  Picture  Association  of  America  (MPAA)  ,  asociación  estadounidense  controla  el  86%  de  los  ingresos  recaudados  en  pantallas  venezolanas.  Este  sistema  hegemónico  tiene  la  complicidad  de  un  monopolio  de  exhibidoras  privadas  (Cinex  y  Cines  unidos)  que  maneja  el  95  %  de  la  exhibición  y    que  priorizan  la  cinematografía  hollywoodense  caracterizada  por  la  acción  violenta  y  los  efectos  especiales  sobre  cualquier  otro  genero  y  cinematografía.     Esta  situación  se  ha  intentado  paliar,  la  principal  acción,  que  no  deja  de  ser  tímida  y  que  ha  generado  rechazo  por  la  MPAA,  es  la  Ley  de  cinematografía  publicada  en  gaceta  oficial  el  26  de  octubre  de  2005  ,  que  sustituye  a  la  ley  de  1993.    La  ley  establece  los  porcentajes  mínimos  de  exhibición  de  cine  venezolano  de  dos  semanas  obligatorias  en  cartelera  para  toda  película  producida  en  el  país  y  a  la  fijación  de  una  tasa  de  distribución  de  un  mínimo  de  veinte  por  ciento  (20  %)  de  obras  cinematográficas  venezolanas  del  total  de  las  obras  a  ser  distribuidas  en  cada  año  fiscal.    El  tema    es  que  estas  regulaciones  inciden  en  el  superavit  que  la  MPAA  lograba  sacar  de  la  taquilla  del  cine,  siendo  un  pequeño  freno  a  la  voracidad  del  sistema  hegemónico.  Estas  acciones  fortalecen  al  cine  nacional,  de  hecho  se  ha  incrementado  los  espectadores  de  cine  venezolano,  pero  no  resuelven  el  gran  problema,  el  espectador  no  tiene  acceso  a  otras  cinematografías  y  las  alternativas  son  escasas.    También   desde   el   estado   se   ha   impulsado   la   recuperación   de   cines   (Catia,  Aquiles   Nazoa,   Parque   Central)   y   la   Cinemateca   ha   ampliado   su   red   a   nivel  regional   y   comunitario,   son   gestos   que   si   bien   se   valoran,   no   han   tenido  impacto,  bien  sea  por   la   falta  de  estudios  sociales  y  de  mercado  o  porque  su  funcionamiento  operativo  deja  mucho  que  desear,  en  la  mayoría  de  los  casos.    ¿Qué  queda  de  la  gran  sala  de  cine,  la  sala  de  mil  espectadores,  la  sala  del  encuentro  en  el  intermedio,  la  sala  que  congregaba  a  entretenerse  y  a  compartir  después  de  la  función?,  sólo  nostalgia  y    la  sensación  de  algo  que  la  vida  actual  -­‐individualizada  al  extremo-­‐  nos  ha  arrebatado.      Hoy  vamos  a  centros  comerciales,  a   salas  multiplex   ,  VIP,  3D  ó  4D  que  muy   rara  vez  superan  en  capacidad  las  100  butacas,  hacemos  largas  colas,  compramos  cotufas  y  nos  disponemos  a  entretenernos,  a  “no  pensar”.  De  ahí  salimos  a  ver  tiendas,  a  comprar  cualquier   cosa   o   nos   vamos   a   casa   porque   cerraron   el   centro   comercial.   En   casa  podemos  de  disponer  de   servicios  de   cable   y   tv   satelital   con  más  de  200   canales.   Si  queremos  ver  ciertas  películas  que  nos  han  recomendado  vamos  al  video-­‐club  pirata,  compramos  películas  que  nos  provoca  ver  en  DVD  o  en  Blu-­‐ray,  que  puede  estar  o  no  dentro  de   la  oferta  de  cartelera  cinematográfica.  También  podemos  ver  una  película  en  nuestra  lap-­‐top  o  dispositivos  móviles  como  el  teléfono  celular  y  las  tablets,  o  hacer  

streaming   en   la   red.   La   demanda   es   personal   y   hay   más   medios   que   nunca   para  satisfacerla.      

   El   espectador   se   volvió   digital.   Consume   a   través   de   la   televisión,   la   red,   el   celular,  jugando  un  video-­‐juego  o  en  su  automóvil  en  su  DVD  portátil.  Esta  red  que  aparenta  facilitar  la  conexión  en  realidad  hace  del   individuo  un  ser  aislado,  una  suma  de  datos  virtuales.  El   consumo  priva  sobre  el  compartir.  El  espacio  público  se  vacía,   la   sala  de  cine  es  parque  de  atracciones  y  el  encuentro  real  se  dificulta.    El   espacio   social   cambió.   Los   grandes   escenarios   llenos   son   historia,   las   salas   de  referencia  en  la  ciudad  se  han  olvidado  dando  entrada  al  espectador-­‐consumidor  que  asiste  al  cine  en  busca  de  confort  y  de  disfrutar  la  película  con  un  gigantesco  pote  de  cotufas  y  litros  de  refresco.        

 Fuente:  Cines  Unidos  

A  esto  se  añade  la  forma  en  que  se  direcciona  el  gusto  del  espectador,  promocionando  ciertas   películas   de   Hollywood   (acción,   guerras,   masacres,   tortura,   terror,   crimen   y  comedias  románticas)  por  sobre  cualquier  otro  género  y  cinematografía.    

 

   

Espectadores  y  distribución.  Contexto  comercial  y  alternativas.  

La  industria  

 

 

En   el   seminario   internacional   El   futuro   del   cine,   organizado   por   el   MBA   en  Entretenimiento  y  Medios  de   la  Universidad  de  Palermo  en  Argentina  se  escucharon  comentarios  como  estos:  

"Un  sólo  país  concentra  los  mercados  mundiales  en  un  porcentaje  de  un  70  a  un  90  por  ciento,   siempre   cuando  el   país   receptor   produzca   cine.   Si   no   lo   hace,   esa  barbaridad  cultural   se   profundiza,   haciendo   desaparecer   no   sólo   un   sector   económico   de  representación   económica   si   no,   lo   que   es   peor,   un   espacio   de   representación   de   la  propia  cultura.  Sólo  el  1%  de  los  latinoamericanos  ven  películas  de  países  de  su  región",  dijo   la   cineasta   Eva   Piwowarski,   funcionaria   del   Instituto   Nacional   de   Cine   y   Artes  Audiovisuales  de  Argentina  (INCAA)    "¿Alguien  conoce  películas  de  Ecuador,  Tanzania  o  incluso  Portugal?  Esto  pasa  porque  no  hay  cine  en  los  países  donde  el  Estado  no  toma  la  decisión  política  de  fomentar  la  actividad",  opinó  Marcelo  Altmark,  productor  cinematográfico,  para  quien  "la  industria  norteamericana  es  mucho  más  poderosa  por  su  capacidad  de  distribución  que  por  su  capacidad  de  producción".    Oscar  Azar,  un  abogado  que  hace  28  años  se  dedica  casi  exclusivamente  al  derecho  del  cine,   señaló:   "No   hay   ningún   país   que   produzca   más   ni   mejor   cine   que   el   que   se  propone,  que  el  que  su  política  de  Estado  se  propone.  El  cine  siempre  tiene  atrás  una  política  de  Estado  y  este  camino  lo  arrancaron  en  1922  los  norteamericanos,  que  llevan  casi   80  años  de  políticas   consecuentes.  No  es  una   casualidad,   no   es  un  problema  de  que  dominen  el  mercado  mundial,  es  una  consecuencia"  

"Durante   la   segunda   guerra  mundial   nuestro   cine   era   el   que  más   se   veía   en  América,  el  norteamericano  era  segundo,  pero  eso  se  perdió.  En  1959  se  creó  el  Incaa  (con   un   presupuesto   de   u$s40   millones   anuales),   cuando   ya   habíamos   perdido   el  

mercado   latinoamericano.   Tenemos   una   política   de   producción,   pero   ninguna   de  comercialización  ni  industrial.”     "¿Qué   es   tener   una   política   de   comercialización?   Podría   describir   varias   pero  digamos  que  lo  primero  es  tener  un  responsable  y  un  presupuesto.  Las  medidas  de  las  cuotas  de  pantalla,  que  además  no  se  cumplen,  son  pequeños  instrumentos  de  medidas  en  el  aire",  agregó  el  abogado.    ¿Qué  hacer?,  ¿Es  posible  que  la  sala  de  cine  grande  vuelva  a  convocar?  El  escenario  es  muy  difícil;   los  problemas  derivan  de  cómo  las  películas  se  posicionan  ante  el  posible  espectador   mediante   técnicas   de   marketing   y   control   ideológico.   El   monstruo   es  colosal,     siete   corporaciones   manejan   el   97%   del   espectro   audiovisual   mundial.   La  inversión   en  promoción  de   ciertas   películas   tiende   a   superar   con   creces   la   inversión  hecha  en  la  realización.  Es  un  acto  colonizador  de  mentes.    Las  condiciones  de  visionado  de   los   films  donde  prima   la  acción  en  detrimento  de   la  narrativa   afectan   también  a   la   experiencia  del   espectador,   ya  que   la  postproducción  digital   se   realiza   teniendo   en   cuenta   -­‐al   menos   en   los   grandes   films   de   las  corporaciones-­‐  su  exhibición  en  grandes  complejos  cinematográficos.  El  sonido  quiere  coadyuvar  a  conseguir  un  mayor  efecto  de  realismo  (p.ej.  el  sonido  THX  de  la  empresa  creada  por  George  Lucas).  Los  objetivos  de  esta  nueva  proyección  son  claros:  aspiran  a  crear  un  entorno  que  sea  capaz  de  sumergir   totalmente  al  espectador  en   la  historia,  sintiéndose  como  un  coautor  más  del  film.    Ahora,  esto  no  cambia  el  panorama  de  vacío  de  un  espectador  que  no  desea  pensar,  sino  consumir.  

En  una  entrevista  al  actor  y  director  de  cine  Harold  Ramis  (Analízame;  Al  diablo  con  el  Diablo),   éste   se  quejaba  del   espectador   contemporáneo  que  afirma  querer   ir   al   cine  para  no  tener  que  pensar.  Ramis  decía  «No  sabes  cuánta  gente  me  ha  dicho:  “cuando  voy  a  ver  películas,  no  quiero  pensar»,  y  el  entrevistador  le  preguntaba  "¿eso  te  ofende  como  director  de   cine?",   ante   lo   cual   respondía  «Me  ofende  como  ser  humano.  ¿Por  qué   no   quieres   pensar?   ¿Qué   significa   eso?   ¿Por   qué   no   te   disparas   en   la   puta  cabeza?».  (Castro  2013)  

El  análisis  de  Castro  en  el  articulo  El  cine  de  Hollywood  y  el  espectador  maleducado  es  más  que  revelador  sobre  los  mecanismos  usados  por  la  industria  norteamericana:  

 “Hollywood  se  ha  dado  cuenta  de  que  puede  seguir  haciendo  lo  mismo  una  y  otra  vez,  mediocremente,  sabiendo  que  el  espectador  va  a  seguir  yendo  a  ver  esas  películas,  por  dos   razones  esencialmente:   los  efectos  especiales,  y   los  actores.  Ver  una  película  con  actores  conocidos,  con  todo  un  carisma  ya  perfectamente  construido  y  fabricado,  como  gran  andamio  del  sistema  a  sus  espaldas,  dista  mucho  de  ver  una  película  con  actores  que  únicamente   conocen  en   su   casa  a   la  hora  de   comer.  Entonces   la   idea  es   simple:  agarras   cualquier   cosa,   la   que   sea,   y   la   adornas   lo   mejor   posible:   caras   conocidas,  efectos  especiales,  escenas  espectaculares  y  un  gran  tráiler.  Ya  está,   la  gente  acudirá  en  masas.  (Castro  2013)      

Es   una   auténtica   invasión   de   publicidad:   carteles   en  muros,   en   paradas   de   autobús,  tráilers  en  televisión,  espectaculares  sobre  autopistas,  pósters  en  revista…  Vayas  donde  vayas,  te  encuentras  con  el  inmenso  carrusel  publicitario  y  proselitista  de  las  películas  de   Hollywood.   Y,   evidentemente,   las   distribuidoras   y   las   exhibidoras   las   compran,  aferrados   como   están   a   un   sistema   que   funciona   económicamente   –pero   está  anquilosado  en  los  demás  aspectos–:  el  espectador  maleducado,  en  todos  los  sentidos  (Castro  2013)    Se   trata   de   un   “espectador”   creado   dentro   y   por   “el   sistema   de   producción  “cinematográfico”  que  adquirió  características  muy  concretas:   lo  constituyeron  como  grupo   social,   valorándolo   fundamentalmente   por   su   poder   adquisitivo   en   relación   a  poder  o  no  pagar  la  entrada  de  una  proyección.    Su  perfil  inicial  no  dejó  de  afirmarse.    1)  Debía  pagar   sus  entradas  para  mantenimiento  del  negocio.  Así,   las   características  formales   y   estéticas   del   cine   se   desarrollaron   para   captar   su   atención   en   cápsulas  audiovisuales   de   aproximadamente   hora   y   media.   Estética   persuasiva   del  entretenimiento.    2)  Debía  contemplar  y  conmoverse  ante  las  imágenes  que  se  le  presentan  a  manera  de  consumidor  estético  (no  crítico  en  cuanto  a  su  forma  de  producción)    3)   Se   le   había   concebido   como  No-­‐productor   de   films.   Por   tanto,   no   debía  mutar   de  dicha  condición  ni  ocurrírsele  producir  imagen  o  sonido  alguno.  De  hecho  durante  casi  un  siglo  le  fue  impensable  e  inalcanzable  hacerlo.    4)  Debía   ignorar  cómo  se  producen   tales   imágenes  para  conservar  el  potencial  de  su  asombro  rentable.  (Tuduri  G.2010).    En  su  libro  Mediamorfosis,  Roger  Fidler  despliega  la  idea  de  complementariedad  de  los  medios,   de   co-­‐evolución,   de  modo   que   los   nuevos   medios   y   soportes   no   implican  necesariamente  la  desaparición  de  los  ya  establecidos  previamente.  Por  el  contrario,  se  trata  de  una  reconfiguración  de  los  usos,  los  lenguajes  y  sus  ajustes  a  la  demanda  de  los  públicos  (Maguregui.  2010)    Esta   realidad  ha  desmentido  a  aquellos  que  vaticinaban   -­‐por  ejemplo-­‐   la  muerte  del  cine.   Lejos   de   desaparecer,   el   cine   es   un   medio   que   está   en   pleno   proceso   de  mediamorfosis   y   co-­‐evolución.   Las   innovadoras   formas   de   producción/distribución  digital   y   su   uso   complementario   de   otros   medios   demuestran   que   el   cine   tiene   la  flexibilidad  suficiente  no  sólo  para  sobrevivir,  sino  para  sorprender.    La   superficie   del   cine   es   mil   veces   más   grande,   compleja   y   heterogénea   de   lo   que  distribuidores  y  exhibidores  nos  quieren  hacer   creer   con   sus  políticas)   tenga  un   lugar  más   holgado   en   nuestras   carteleras   –y   en   la   grandísima   mayoría   de   carteleras   del  mundo–,   no   porque   sea   mejor   ni   peor,   sino   sobre   todo   para   que   el   público   sea  consciente  de  que  hay  algo  más  allá  de  las  estrechas  fronteras  que  nos  han  impuesto,  

de   que   existen   alternativas,   otras   maneras   de   concebir   las   cosas,   otras   visiones  diferentes,  diferentes  perspectivas,  más  o  menos  enriquecedoras,  pero  diferentes  al  fin  y  al  cabo.  En  definitiva:  otros  cines”.  (Castro  2013)    Dado  que  directores  y  productores  se  rompen  la  cabeza  para  descubrir  cómo  volver  a  cautivar   al   público   en   un   cine   global   y   local,   las   estrategias   novedosas   para  promocionar   lanzamientos   cobran   un   rol   fundamental.   Pablo   Ozu,   profesor   de   la  maestría   en   Entretenimiento   y  Medios   de   la  Universidad  de  Palermo,   considera   que  “deben   explotarse   tácticas   de   promoción   como   el   marketing   de   guerrilla   y   las  instalaciones   y   puestas   en   escena   en   lugares   públicos   que   apelan   al   boca   a   boca  positivo  a  la  hora  de  instalar  un  producto.”.  Ozu  puso  como  ejemplo  de  éxito  de  venta  que  tuvo  la  película  de  Juan  Taratuto  No  sos  vos,  soy  yo  (Argentina,  2004)    La  mirada  generacional  ha  definido  una  época  y  un  estilo  de  cine  y  la  industria  se  fue  adaptando   a   las   demandas   existentes   en   cada   momento;   a   las   condiciones   socio-­‐culturales,   políticas   y   económicas  que  existían   y   existen  en   cada  país.     Resistir   a   esa  tendencia   es   inventar,   buscar   alternativas   que   atraigan   al   espectador   al   tiempo   que  programamos  y  hacemos  un  cine  nuestro  y  global  sin  necesidad  de  acudir  a  las  grandes  corporaciones  pro-­‐imperialistas.      Alternativas  cinematográficas    La  recuperación  de  cines    Una   tendencia  muy  diferente   es   la   que   acude   al   rescate   de   la   sala   como  estrategia,  llevada  a   cabo  por   comunidades,   instituciones  oficiales  y  empresarios,  en  un   intento  de   conservar   el   cine   como  espectáculo   de   barrio,   como  actor   cultural   que   facilite   el  encuentro,  algo  sumamente  difícil  y  costoso  ante  el  coloso  mediático  que  los  enfrenta.    

La   desaparición   de   los   llamados   cines   de   calle   no   es   un   fenómeno   exclusivo   de  Venezuela   sino   mundial,   señala   el   arquitecto   Guillermo   Barrios.   "Al   igual   que   ha  ocurrido  en  nuestro  país,  en  otros  países  se  registran  dos  procesos:  la  demolición  total  o   el   rescate   de   los   viejos   cines,   tal   como  ha   ocurrido   con   el  Grand  Rex   en   París   o   el  Westwood   de   Los   Ángeles,   Estados   Unidos,   conservando   su   función   y   elementos  decorativos  originales".  (Barrios,  1992)    

En   nuestro   país,   la   perdida   del   patrimonio   arquitectónico   de   los   cines     resulta  incalculable,   convirtiéndolo   en   huellas   arqueológicas   consecuencia     del   “tiempo  demoledor”  que  habita  la  ciudad.  En  este  sentido,  la  recuperación  patrimonial  de  cines  y   teatros   de   Caracas   es   una   labor   necesaria   y   así   lo   han   hecho   sentir   mediante   su  política  de  rehabilitación  de  espacios  públicos  tanto  la  Alcaldía  de  Libertador,  como  el  Gobierno   del   Distrito   Capital.   Los   teatros   Principal,   Nacional,   Municipal,   Simón  Rodríguez,   San   Martín   y   Catia   figuran   como   logros   de   esas   política,   junto   a   la  restauración  de  plazas,  edificios  históricos  y  fachadas  en  el  Casco  Histórico  de  Caracas.  

Al  respecto  destacamos  experiencias  argentinas  y  brasileñas,  reseñadas  por  la  prensa  local  de  esos  países.    

 En  Buenos  Aires  nos  reseña  el  Clarín:    

   “Gracias  a  la  insistencia  de  los  vecinos,  la  Ciudad  recuperará  un  tercer  cine-­‐teatro:  el  25  de   Mayo   de   2013,   conocido   en   sus   días   de   gloria   como   el   Colón   de   Villa   Urquiza.  Funcionó   entre   1929   y   1986,   cuando   cerró   y   corrió   el   rumor   de   que   iban   a  transformarlo  en  una  discoteca  y  una  casa  de  comidas.  "En  2002  notamos  que  estaban  haciendo  reformas  clandestinas  e  hicimos  la  denuncia  en  la  Dirección  de  Catastro.  Y  le  presentamos   un   petitorio   con   3.000   firmas   al   jefe   de   Gobierno,   Aníbal   Ibarra",   dice  Nora   Perusín,   de   la   Asamblea   de   Vecinos   Autoconvocados   de   Villa   Urquiza.    La  Sociedad  Española  de  Monte  Grande  ya   logró   rescatar  el   suyo,  que   reabrió  por   la  apuesta  de  un  empresario  el  7  de  junio  de  2003.  "El  cine  Monte  Grande  nació  en  1922.  Ahí  me  vi  todas  las  películas  de  Fred  Astaire.  Antes  de  que  empezara  la  función  sonaba  una  chicharra.  Lamentablemente,  en   los  años  70  cerró  y  se   instaló  un  supermercado.  Después  estuvo  20  años  cerrado",  rememora  María  Teresa  Pagés  (75),  secretaria  de  la  Comisión  Directiva  de  la  Sociedad.    Otro   cine   recuperado   como   complejo   cultural   es   el   York,   abierto   en   1914   por   la  Sociedad  Cosmopolita  de  Olivos.  En   la  década  del  80  dejó  de  funcionar  y  en  1994  fue  comprado  por  el  Municipio,  que  hoy  lo  subvenciona.  El  York  reabrió  el  9  de  agosto  de  2003.      A  su  vez  Pagina  12  reseña  otro  caso    La   recuperación  del   cine   Imperial  de  Maipú   funcionará  como  un  espacio  del   Instituto  Nacional  de  Cine  y  Artes  Cinematográficas  (INCAA).    “Todos   los  miércoles  a   las  22  habrá   cine;   los   jueves  a   las  21  habrá   cine  debate  y   los  viernes  y  sábado  habrán  funciones  de  teatro  a  las  21″,  explicó  el  director  de  Cultura  del  departamento,  Cristian  García.   El   funcionario  detalló  que  el   cine   Imperial   tendrá  una  capacidad  para  600  espectadores,  “500  en  la  planta  baja  y  100  en  el  pullman,  con  esto  recuperamos  la  capacidad  original  del  año  1934.  García   informó   además   que   la   municipalidad   de   Maipú   aportó   $7   millones   para   la  recuperación  del   cine.   En   tanto,   el   INCAA   sumó  $  1  millón  en  proyectores.   “Con  esto  logramos   tener   un   proyector   de   35   milímetros   y   uno   digital.   Creemos   que   en  

septiembre  estaremos  en  condiciones  de  tener  el  primer  proyector  3D  de   los  espacios  INCAA  en  el  país”,  señaló  el  director  de  Cultura.    Un  proyecto  a  mediano  plazo  que  tiene  en  carpeta  el  cine  imperial  es  la  posibilidad  de  proyectar  películas  del  circuito  comercial  internacional  a  un  precio  más  barato.  “Todo  dependerá  de   lo  que  podamos  negociar  con  las  distribuidoras  en  Buenos  Aires,  pero   esa   es   la   idea,   que   además   de   las   ofertas   locales,   podamos   tener   estrenos  internacionales  a  un  precio  mucho  más  bajo  para  el  público”,  cerró  García.    

   

   

 En   Sao   Paulo,   Brasil   la   Guia   da   Folha   Online   en   el   año   2009   nos   relata   sobre   la  recuperación  del  Cine  Marabá,  que  había  sido  declarado  Patrimonio  de  la  ciudad  en  la  década  de  los  ’90.  Al  igual  que  Caracas,  el  centro  paulista  reunió  durante  los  años  40,  50  y  60  una  cantidad  de  salas  de  cine  que  conformaron  un  circuito  al  que  se  conoció  como  Cinelândia.  El  Marabá  fue  una  de  las  salas  más  sofisticadas  del  circuito,  a  la  que  se  iba  vistiendo  trajes  de  gala.  Su  particularidad  es  que  fue  la  única  sala  del  Cinelândia  paulista  que  resistió  activo  hasta  el  año  2007  con  una  programación  que  desde  finales  de  los  80  se  había  decantado  por  películas  comerciales  de  acción.  

“De  acuerdo  con  el  superintendente  de  la  Asociación  Vive  el  Centro  (organización  que  lucha  por  la  recuperación  del  centro  paulista)  Marco  Antonio  Ramos  de  Almeida,  otros  seis  cines  de   la  región  pueden  ser   recuperados  después  de   la  reinauguración  del  Cine  Marabá.   (…)   Según   Almeida,   la   Secretaría   Municipal   de   Cultura   está   estudiando  

proyectos  para  la  recuperación  de  esos  cines  y  planeando  instalar  en  uno  de  ellos  una  escuela  de  cine  y  una  biblioteca.    

“Con   eso,   tal   vez   pronto   podamos   celebrar   la   vuelta   de   Cinelândia”   señaló   el  superintendente.   “Cada   vez   que   un   recinto   cultural   del   centro   es   restaurado   y  modernizado,   avanza   un   paso   la   recuperación   de   espacios   y   la   ciudad   entera   solo  puede  agradecerlo.”  (…)  

Los   arquitectos   Ruy   Ohtake   (responsable   de   la   reforma   del   Marabá)   (70),   y   Samuel  Kruchin  (que  dirigió  la  restauración  del  espacio,  (54),  tienen  opiniones  semejantes:  “no  se  trata  sólo  de  la  restauración  de  un  edificio  o  de  una  sala  en  sí,  es  más  la  idea  del  cine  integrado  nuevamente  a   la  ciudad  que  se  rescata”  afirma  Kruchin.”  [La  traducción  es  nuestra]  

Sin  embargo,  esta  experiencia  de  recuperación  fue  orientada  hacia   la  adecuación  del  cine   al   formato  multiplex,   con   cinco   salas   cuyo   aforo   varía   entre   122   –la   de  menor  capacidad–     y   432   butacas.   Es   administrada   por   PlayArte,   una   cadena   de   cines   que  exhibe  películas  comerciales  y  es  de  las  más  costosas  de  Brasil.  Es  decir,  que  ni  siquiera  en   una   ciudad   con   una   vida   cultural   tan   sólida   como   Sao   Paulo   un   proyecto   de  recuperación  de  salas  tan  ambicioso  se  plantea  alejarse  del  formato  de  cine  comercial.  

Resultados  o  logros  de  esta  acciones  no  son  señaladas  por  la  prensa  por  lo  que  se  nos  hace  imposible  conocer  su  impacto.  

 

     

La  sala  de  cine  y  su  adaptación  al  universo  digital.  Tres  casos  del  mundo  “desarrollado”    Hay  tres  ejemplos  interesantes  sobre  el  «comportamiento  adaptativo»  del  cine  en  los  últimos  tiempos,  que  hacen  foco  especialmente  en  su  capacidad  para  complementarse  con  otros  medios  y  lograr  objetivos  que  van  más  allá  del  entretenimiento.    Citaremos  en  extenso  a  Maguregui:    

Tal   es   el   caso   de   la   campaña   llevada   a   cabo   por   la   organización   del  Festival  Internacional  de  Cine  de  Dubái  que  en  2012  optó  por  producir  unos   videos   interactivos   muy   interesantes   con   el   propósito   de  promocionar  el  festival  y  atraer  a  los  cinéfilos.  La  base  de  los  videos  es  un   test   bien   original:   idearon   un   método   para   saber   qué   tráileres  deberían  mostrar  según  los  gustos  de  cada  usuario.      Así,  en  el  primero  de   los  videos  colgados  en  YouTube  el  usuario  debe  ver   una   serie   de   «manchas   abstractas»   y   elegir   entre   las   opciones   de  figuras  que  estas  le  sugieren.  Cada  elección  conduce  al  usuario  hacia  un  nuevo  video  que   le  muestra  otras  manchas  y   le  ofrece  otras  opciones  de  figuras.  Al  completar   la  serie  completa  de  videos  (seis),  el  software  arroja   los   resultados   del   test   descubriendo   a   qué   géneros  cinematográficos  es  más  adepto  el  usuario.    

 

   De   esta   manera   novedosa,   el   Festival   «recomienda»   los   tráileres   de  películas  más  afines  a   los  gustos  de  cada  cual.  Además  de   la  campaña  en   línea  en  YouTube,   los   videos   también   se  pasaron  en  determinados  puntos  específicos  de  la  vía  pública.  Los  transeúntes  podían  interactuar  con   ellos   a   través   de   sus   celulares   —vía   códigos   QR   de   realidad  aumentada—  para  completar  la  serie  y  llegar  a  la  recomendación  de  los  tráileres  según  los  gustos  personales.      http://www.youtube.com/watch?v=XPUN91Z5IQs      Otra   campaña   muy   llamativa   fue   la   que   realizó   la   empresa  multinacional   Havas   Worldwide   para   concientizar   a   los   ciudadanos  

sobre  cómo  es  vivir  en   las  calles.  Los  desprevenidos  espectadores  que  asistieron  a  ver  películas  en  algunos  cines  de  Alemania   comenzaron  a  sentir   un   frío   insoportable   luego   de   unos   minutos   de   comenzada   las  proyecciones.   Los   equipos   de   aire   acondicionado   de   las   salas  mantuvieron   la   temperatura   cercana   a   bajo   cero   para   que   los  espectadores  sintieran  el  mismo  frío  que  las  personas  sin  techo.      

     

Cuando   la   inquietud,   los   estornudos   y   los   temblores   comenzaron,   los  organizadores   de   la   campaña   repartieron   mantas   a   los   espectadores  para   que   se   cubrieran.   Estas   frazadas   tenían   códigos   QR   de   realidad  aumentada  que  al  escanearse  con  los  celulares  brindaban  información  sobre  cómo  hacer  donaciones  y  ayudar  a  la  gente  en  situación  de  calle.  Esta   iniciativa   llamó   la  atención  de   los  medios  y  recibió  una  cobertura  muy  importante  lo  que  permitió  visibilizar  el  drama  de  las  personas  que  viven  en  las  calles  y  recaudar  fondos  para  los  programas  de  asistencia.    Frozen  Cinema:  http://www.youtube.com/watch?v=DEVN8sMHGMc    Peter   Greenaway,   uno   de   los   artistas   más   completos   de   la  contemporaneidad:   puestista   de   óperas,   performer   y   director   de  películas  como  El  cocinero,  el   ladrón,  su  mujer  y  su  amante,  El  vientre  de   un   arquitecto   y   Escrito   en   el   cuerpo,   entre  muchas   otras,   lejos   de  establecerse   cómodamente   en   la   postura   de   un   consagrado   director  sigue  experimentando  cada  día  como  si  fuese  el  primero  de  su  vida.  

 

 Peter  Greenaway.  Multimedia,  Static  Images  and  Temporality.  2006  

 http://www.youtube.com/watch?v=-­‐dl-­‐-­‐lBx-­‐Qo  

 Greenaway   sostiene   que   la   llamada   revolución   digital   nos   ofrece   la  posibilidad   de   reinventar   el   cine   de   una   manera   nueva,   con   un  potencial   inimaginable,   que   basa   su   arquitectura   en   dos   pilares   o  conceptos  claves:  multimedia  e  interactividad.    «Si   somos   capaces   de   organizar   el   imaginario   en   múltiples   capas   y  niveles   de   profundidad   en   función   de   estas   claves   lograremos   una  nueva  forma  de  experimentar  el  cine.  Actualmente  vivimos  en  la  era  de  las   pantallas,   y   no   me   refiero   precisamente   a   la   pantalla   del   cine  tradicional,   no   hablo   del   único   paralelogramo   iluminado   al   final   de   la  sala,   sino   de   las   múltiples   pantallas   omnipresentes   en   nuestra   vida  cotidiana:   computadoras,   laptops,   celulares,   dispositivos   móviles   de  todo   tipo,   camcorders,   televisión   y   plasmas   en   cientos   de   espacios  compartidos»,  explicó  Greenaway.    El   realizador,   un   verdadero   pionero   en   la   experimentación   con   los  procesos   de   digitalización   en   las   artes,   señaló:   «el   lenguaje  cinematográfico   se   ha   visto   enormemente   enriquecido   gracias   al  fabuloso   desarrollo   de   las   nuevas   tecnologías.   La   mayoría   de   los  productos   de   hoy,   generados   dentro   de   lo   que   dio   en   llamarse   la  segunda   revolución  de  Gutenberg,   intentan  ofrecer  a   los  públicos  una  experiencia   completa   y   enriquecida   que   no   se   reduce   a   una   mera  proyección  en  una  pantalla  cinematográfica».    «Por  eso  la  figura  del  Vj  es  tan  relevante»,  remarcó  Greenaway,  «el  Vj  que   selecciona,  manipula   y  monta   imágenes   y   videos   en   tiempo   real  produciendo   un   enganche   o   compromiso   muy   fuerte   con   el   público  presente.   Y   lo   interesante   de   esta   forma   de   generar   producciones   es  que   pueden   desarrollarse   en   una   playa,   un   museo,   un   parque,   un  estadio,  es  decir,  en  cualquier  espacio  del  mundo  que  permita  convocar  y  reunir  público  en  vivo».  

 

 Fuente:  Prensa  Festival  Sónar  Barcelona.  2013  

 Otro  camino  más  radical,  una  propuesta  anti-­‐capitalista.    Hagamos  cine,  Eel  caso  CSA  en  España    

 

                  Fuente:  CSA.  

 El   camino   que   llevamos   en   el   CsA,   alimentándonos   de   otras  experiencias,   va   orientado   al   diseño   de   un   modelo   No-­‐capitalista   de  hacer  cine.  Y  a   la  hora  de  mover  cada  una  de   las  piezas,   también,  por  supuesto,  se  mueve  la  de  este  “espectador”  del  viejo  cine.  

 Otro  modelo   de   espectador   solo   es   posible   dentro   de   otro  modelo   de  producción.  Esto  supone  sustituir  tanto  el  enunciado  que  lo  define  como  las  operativas,  procedimientos  y  acciones  que  lo  fabrican.    Si  el  cine  es  una  organización  social  de  producción  de  imágenes  fílmicas,  en  gran  parte   y   hasta  hace  poco   solo  de   tipo   empresarial,   nos  hemos  propuesto  como  CsA  una  organización  social  entre  personas  cualquiera  y   cineastas   para   hacer   dichos   films   sin   la   mecánica   ni   los   esquemas  formales  del  negocio.      Nuestra   experiencia   nos   ha   hecho   pensar   la   ruptura   con   ese   viejo  espectador  en  estos  términos:    1)   El   cine   no   necesita   espectadores   para   existir.   No   tiene   por   qué  montar  el  sentido  de  su  fabricación  solo  en  “el  momento  transitorio”  en  que   las   personas   asisten   a   una   proyección.   Al   no   haber   espectador   a  persuadir  “lo  cinematográfico”  puede  desarrollarse  en  otras  direcciones.  Por  ejemplo,  puede  orientar  sus  métodos  de  realización  al  desarrollo  de  una   estética   de   la   dignificación   que   sustituya   a   una   estética   de   la  persuasión  para  tiempos  de  ocio.    2)  Su  vinculación  (la  del  espectador  habitual)  con  los  grupos  productores  de   cine   puede   dejar   de   establecerse   sobre   su   potencial   comprador   y  sobre  la  explotación  comercial  del  encuentro  del  espectador  con  la  obra  en  una  sala  cualquiera.  Su  vínculo  al  cine  puede  desarrollar  su  potencial  participativo,  productor,  relacional,  inventivo,  imaginativo,  político,  etc  .    3)   Las   condiciones   tecnológicas   pueden   posibilitar   que   “el   viejo  espectador”   viva   otras   experiencias   en   el   cine   más   allá   de   las   solas  programaciones  sensoriales,  perceptivas  y  narrativas  que  proponen  sus  viejos  productores.  Podría  pasar  de  una  mera   función   receptiva  a  vivir  otras  funciones  expresivas.    4)  El  dispositivo  cinematográfico  (cineasta  o  equipo  de  realización)  debe  favorecer  y  estimular   igualmente  todas  estas  posibilidades  muriendo  a  su  vieja  función  de  autoría  propietaria.  La  sinautoría  de  la  que  siempre  hablamos.   Debe   permitir   mutar   al   espectador   para   que   alterne   a   su  experiencia  de  espectador  remoto  (perceptor  de  obras  de  otros),   la  del  espectador   primero   (perceptor   crítico   de   su   propia   obra)   y   la   de   co-­‐  productor-­‐protagonista-­‐gestor  de  sus  imágenes  fílmicas.    Por  eso,  pensar  en  cómo  un  espectador  recepciona  en  la  actualidad  las  obras,   supone,  al  menos  para  nosotros,  hablar  de  un   tema  antiguo:   si  admitimos   un   perceptor   es   porque   admitimos   un   productor-­‐emisor   de  films.  Hemos  roto  ya  con  esta  tipo  de  función  productora.    

Conclusiones    Ir  al  cine,  ha  sido  la  actividad  cultural  principal  de  la  ciudad  de  Caracas,  

de   un   tiempo   de   grandes   Salas   se   ha   pasado   a   uno   de   pequeñas   salas   en  centros  comerciales,  a  pesar  de  todo  y  en  contra  de  las  tendencias  mundiales,  el  caraqueño  no  ha  dejado  de  ir  al  cine.    

      La  exhibición  de  cine  actual  en  Caracas  esta  dominada  en  más  de  un  90%,  por  un  oligopolio  (Cinex  y  Cines  Unidos),  que  privilegia  las  películas  de  acción  y  efectos  especiales  producidas  por  Hollywood  sobre  cualquier  otro  genero  y  cinematografía.         Las  recuperaciones  y  construcciones  de  salas,    ejecutadas  por  el    Estado,  deben  tener  gestiones  más  eficientes,  que  las  hagan  capaces  de  constituirse  en  verdaderas  alternativas.         Es  necesario,  poseer    conocimientos,   inventiva  y  emprendimiento  para  crear   alternativas   de   exhibición   creativas,   capaces   de   mostrar     un   cine  diferente   al   hegemónico.   Hacer   que   el   caraqueño   pueda   acceder   al   cine   del  mundo,   al   cine   de   los   pueblos,   a   un   cine     libre   y     diferente.  Descolonizar   las  pantallas.    Bibliografía    Fuentes  y  referencias    ABRANTE,  Jessica  -­‐  (1998)  Procesos  de  distribución  y  exhibición  cinematográfica  en  Venezuela.  (Tesis  de  grado).  Caracas:  UCAB.    ÁNGEL,  R  (usuario)  (2007)  Viejos  cines  de  Caracas.  Blog  Para  mi  Venezuela.  Recuperado  de  http://paramivenezuela.blogspot.com/2007/10/hace-­‐unos-­‐meses-­‐atrs-­‐me-­‐regalaron-­‐un.html  BARRIOS,  Guillermo  –  (1992)  Inventario  del  olvido.  Caracas:  CANTV,  Cinemateca  Nacional,  FUNDARTE.    BETTS  ALVEAR,  Mark.  (2012)  Intensificación  sensorial  en  detrimento  de  la  narrativa  en  el  espectador  cinematográfico  contemporáneo.  los  cambios  a  partir  de  la  experiencia  sensible  del  espectador.  Revista  Arte  y  diseño.  Vol  10.  Num.  1.  Recuperado  de  http://www.uac.edu.co/images/stories/publicaciones/revistas_cientificas/arteydiseno/volumen-­‐10-­‐no-­‐1/art_3.pdf  CASTRO,  Alexis  –  (2013)  El  cine  de  Hollywood  y  el  espectador  maleducado.  México:  Icónica.  Cineteca  Nacional.    CAQUE  (2009).  100  años  de  ir  al  Cine  en  Caracas.    Blog  Caquépolis.  Recuperado  de  http://caquepolis.blogspot.com/2009/09/100-­‐anos-­‐de-­‐ir-­‐al-­‐cine-­‐en-­‐caracas.html  CARIDAD  MONTERO,  Carlos  (2008)  Distribución  y  exhibición,  la  cruel  realidad.  Blogacine.  Recuperado  de  http://www.blogacine.com/author/carlanga/page/255/  CEBAS,  Beatriz  (2012)  El  futuro  de  las  ventanas  de  distribución  de  cine.  Blog  de  Beatiz  Cebas.  Recuperado  de  http://beatrizcebas.com/2012/07/19/el-­‐futuro-­‐de-­‐las-­‐ventanas-­‐de-­‐distribucion-­‐en-­‐el-­‐cine/  Cine  sin  Autor  (2012)  Cine  XXl.  La  política  de  la  colectividad.  Manifiesto  de  Cine  sin  Autor  2.0.  CSA.  Madrid.  Recuperado  de  http://cinesinautor.blogspot.com/p/blog-­‐page.html  

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