MARINA ABRAMOVIC Yugoslavia 1946. Marina Abramović (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946),...

MARINA ABRAMOVIC

Yugoslavia 1946

• Marina Abramović (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946), artista serbia de performance que empezó su carrera a comienzos de los años 70. Activa por más de tres decádas, recientemente ha sido descrita por sí misma como la "Abuela del arte de la performance".

• El trabajo de Abramović explora la relación entre el artista y la audiencia, los límites del cuerpo, y las posibilidades de la mente.

• Primeros años• [El abuelo de Marina Abramović fue un patriarca de la Iglesia Ortodoxa

Serbia. Tras su muerte, fue proclamado santo, embalsamado, y colocado en la Iglesia de San Sava en Belgrado. Ambos padres fueron partisanos en la Segunda Guerra Mundial: su padre Vojo fue un comandante aclamado como héroe nacional después de la guerra; su madre Danica fue comandante en la armada, y a mediados de los sesenta fue Directora del Museo de la Revolución y Arte en Belgrado.

• El padre de Abramović abandonó a la familia en 1964.• Abramović estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado entre 1965

y 1970. Completó sus estudios de posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia en 1972. Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, mientras preparaba su primera performance en solitario.

• En 1976 Abramović dejó Yugoslavia y se fue a Ámsterdam.•

• Ritmo 10, 1973 • En su primera performance exploró elementos de

rituales y gestos. Usando veinte cuchillos y dos grabadoras, la artista ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y grababa la operación.

• Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de repetir los mismos movimientos y errores, uniendo de esta forma el pasado y el presente. Con este trabajo, Abramović comenzó a considerar el estado de conciencia del artista

• Ritmo 5, 1974 • En esta performance, Abramović intentó reevocar la energía del

dolor corporal extremo, en este caso usando un gran estrella mojada en petróleo, la cual es encendida al comienzo de la actuación. Parada fuera de la estrella, Abramović corta sus uñas, las de los pies y su cabello. Cuando termina con todo, lanza los recortes a las llamas haciendo cada vez un estallido de luces.

• En el acto final de purificación, Abramović saltó al centro de las llamas, cayendo en el centro de la estrella. Debido a la luz y el humo del fuego, el público no notó esto, y la artista perdió el conocimiento por la falta de aire. Algunas personas de la audiencia se dieron cuenta de lo ocurrido sólo cuando el fuego se acercó demasiado al cuerpo que permanecía inerte. Un doctor y varios miembros de la audiencia intervinieron y la sacaron.

• Ritmo 2, 1974 • Como una experimento para probar si un estado de inconsciencia

puede ser incorporado en una performance, Abramović desarrolló una en dos partes.

• En la primera parte, ella tomó una pildora que se utiliza para la catatonia. Estando completamente sano, el cuerpo de Abramović reaccionó violentamente a la droga, experimentando ataques y movimientos involuntarios. Mientras perdía el control de los movimientos de su cuerpo, su mente estaba lúcida y observaba todo lo que ocurría.

• Diez minutos después que los efectos de la droga pasaran, Abramović tomó otra pildora (esta era personas depresivas y violentas) la cual da como resultado una inmovilización general. Físicamente ella se encontraba presente, pero mentalmente no. Este proyecto fue uno de los primeros componentes de sus exploraciones de la conexión entre cuerpo y mente, exploraciones que más tarde la llevaron al Tíbet y al desierto de Australia.

• Ritmo 0, 1974 • Para probar los límites de la relación entre el artista y el público,

Abramović desarrolló una de sus performances mas exigentes (y la más conocida). Ella tenía un rol pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación.

• Colocó sobre una mesa 72 objetos que la gente le permitiera usar en la forma que ellos eligieran. Algunos de estos objetos podían dar placer, mientras otros podían inflingir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a los miembros de la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones.

• Inicialmente, la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el tiempo (y la artista permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.

Marina Abramovic: “El performance es el aquí y el ahora”

• Después de mudarse a Ámsterdam, Abramović conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen quien usaba el nombre de Ulay. Como dato anecdótico, ambos nacieron el mismo día.

• Cuando Abramović y Ulay comenzaron su colaboración, los conceptos principales que exploraron fueron el ego y la identidad artística. Este fue el comienzo de una década de trabajo colaborativo. Ambos artistas estaban interesados en las tradiciones de sus patrimonios culturales y el deseo del individuo por los ritos. En consecuencia, decidieron formar un colectivo al que llamaron The Other (El Otro). Se vistieron y se comportaron como gemelos, y crearon una relación de completa confianza.

• Después de esto, idearon Death self (La muerte misma), en la cual ambos unían sus labios e inspiraban el aire expelido por el otro hasta agotar todo el oxígeno disponible. Exactamente 17 minutos después del inicio de la performance ambos cayeron al piso inconscientes, ya que sus pulmones se llenaron de dióxido de carbono. Esta pieza exploró la idea de la habilidad del individuo de absorber la vida de otra persona, cambiándola y destruyéndola.

• En 1988, luego de varios años de tensa relación, Abramović y Ulay decidieron hacer un viaje espiritual el que daría fin a su relación. Ambos caminarían por la Gran Muralla China, comenzando cada uno por los extremos opuestos y encontrándose en el centro. Abramović concibió esta caminata en un sueño, y le proporció lo que para ella era un fin apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción.

JANINE ANTONI

Bahamas 1964

El trabajo de Antoni difumina la diferencia entre performance art y escultura. Transformando actividades cotidianas tales como comer, darse un baño o dormir en modos de hacer arte, la principal herramienta que Antoni

utiliza para hacer escultura siempre ha sido su propio cuerpo. Ha tallado cubos de manteca y chocolate con sus

dientes, lavado bustos de jabón hechos a su propia semejanza, y utilizado sus señales cerebrales mientras soñaba como patrón para tejer una frazada la mañana

siguiente.

2038 .2000

Umbilical .2001 .Plata

Mom and Dad .1994

CINDY SHERMAN

NEW YERSEY 1954

Cindy Sherman afirmó alguna vez que sus fotos han de ser consideradas como arte conceptual. Su enfoque

conceptual es evidente, entre otras cosas, en la división de su obra en series. Por mucha variedad que tengan

esas series, hay temas constantes como el enfrentamiento con la pintura por medio de la fotografía o el interés por la imagen social de la mujer. Las primeras fotos que hicieron famosa a Cindy Sherman de un modo fulminante, a comienzos de los años ochenta, fueron sus

“Film Stills”. Esos autorretratos en blanco y negro muestran a la artista en diferentes situaciones que, formal

y materialmente, recuerdan fotos fijas de filmes de los años cincuenta y sesenta. Después, Sherman ya sólo

hizo fotografías en color.

Por largo tiempo trabajó sobre su propio autorretrato en mil posturas diferentes, adoptando otras tantas identidades. Con este artificio planteaba la relación entre hombres y mujeres: cómo ve el hombre a la mujer y cómo se ve la mujer a sí misma.

Jean Fouquet . 1450

Vanessa Beecroft

Génova . Italia 1963

Vanessa Beecroft “pinta” retratos individuales y de grupo en tres dimensiones con chicas y mujeres.

Ocupan una determinada sala durante un determinado tiempo, la artista las viste, normalmente

con poca ropa, a menudo llevan peluca y nunca tienen contacto con los espectadores. El resultado

de esto es una atmósfera fría, extraña e inquietante que hace que el espectador se sienta fuera de lugar, como las propias modelos que parecen simplemente

estar esperando algo.“Me interesa la interrelación entre el hecho de que

las modelos sean mujeres de carne y hueso y funcionen  como obras de arte o imágenes”