Poceci Moderne u Srpskom Slikarstvu

POČECI MODERNE U SRPSKOJ UMETNOSTI

LIDIJA MERENIK

POČETAK MODERNE UMETNOSTI U SRBA

OD PLENERIZMA KA IMPRESIONIZMU

MARKO MURAT (1864-1944

PROLEĆE1894

ISTORIJSKA KOMPOZICIJA KAO STARI NARATIV, PLENERIZAM KAO NOVI SLIKARSKI JEZIK

PAJA JOVANOVIĆ KRUNISANJE CARA DUŠANA U SKOPLJU, 1900

POLITIČKO-NACIONALNA REPREZENTACIJA

U Paviljonu Kraljevine Srbije izlažu Đorđe Krstić Pad Stalaća, Rista

Vukanović Dahije, Leon Koen Otmicu srpkinja za turski harem, Paja

Jovanović Krunisanje cara Dušana u Skoplju, Marko Murat Ulazak cara

Dušana u Dubrovnik i dr. Paja Jovanović dobija Zlatnu medalju za

istorijsku kompoziciju urađenu plenerističkim manirom.

UROŠ PREDIĆHERCEGOVAČKI BEGUNCI

SLIKARSKA ŠKOLA BETE I RISTE VUKANOVIĆA U BEOGRADU

BETA SA UČENICIMA

NADEŽDA PETROVIĆ I

KOSTA MILIČEVIĆ SA

ĐORĐEM KRSTIĆEM

POČECI IMPRESIONIZMA NA POČETKU XX

VEKA1900

1900. Diplomirala je Jelisaveta Načić, prva žena arhitekta u Srbiji.

Beograd ima 69 780 stanovnika, a Srbija ima 92,64% nepismenih žena. Zaposlenje ima 31 306 žena. Osnovana Ženska učiteljska škola u Beogradu.

Počela sa radom hidrocentrala na Đetinji, koja je koristila Teslin sistem naizmenične struje.

Osnovan Pasterov zavod u Nišu. Proizvedene vakcine protiv velikih boginja i besnila.

Venčanje kralja Aleksandra Obrenovića i Drage Mašin, 5. avgusta u Sabornoj crkvi u Beogradu (LEVO)

1903U atentatu (MAJSKI

PREVRAT) ubijeni kralj Aleksandar Obrenović i kraljica Draga.

Majskim prevratom, dolazi do smene dinastija, a na presto dolazi

Petar Karađorđević, koji menja strategiju kako unutrašnje, tako i spoljne politike.

1903: Osnovano je udruženje Slovenski jug - projugoslovenski

orijentisanih studenata Velike škole. Rađa se ideja o oslobođenju južnoslovenskih naroda, koju Nadežda Petrović svesrdno prihvata. Organizuje

veliki ženski skup 15. avgusta 1903, u vatrenom govoru agituje za "buđenje patriotske svesti kod našeg

ženskinja", političku i socijalnu pravdu, prikupljanje i pružanje brze i efikasne pomoći Srbima izvan Srbije.

Nadežda osniva Kolo srpskih sestara, postaje prvi njegov sekretar. Prikuplja i tokom jeseni odnosi humanitarnu

pomoć u Makedoniju (sela oko Bitolja, Prilepa, Kičeva) i za postradala sela oko Soluna. Istom prilikom ilegalno

prenosi municiju sakrivenu u žitu. Nastaju impresionističke slike Riharda Jakopiča Sunčani

breg i Kamnitnik.Osnovan je Muzej grada Beograda.U Srbiju je stigao prvi automobil.

BEOGRAD, VASINA ULICA 1903

1904.• Povodom stogodišnjice Prvog srpskog ustanka i krunisanja Petra I,

Nadežda učestvuje u osnivanju i organizaciji Prve jugoslovenske umetničke izložbe, koja okuplja srpske, hrvatske, slovenačke i bugarske umetnike i afirmiše južnoslovensku (jugo-slovensku) ideju - zagovaranjem kako kulturne, tako i političke autonomije. Izložba je otvorena 5. septembra na prvom spratu Velike škole. Otvorio ju je kralj Petar I i tom prilikom otkupio 41 delo i odlikovao najistaknutije umetnike.

• Nastaje inicijativa za osnivanje Jugoslovenske umetničke kolonije. Nadežda dolazi na ideju o osnivanju Jugoslovenske umetničke galerije, a pravila rada Galerije piše dr Miloje Vasić. Ova ideja nije realizovana, ali je fond otkupljenih dela sa Prve jugoslovenske umetničke izložbe predstavljao začetak Zbirke jugoslovenskog slikarstva XX veka Narodnog muzeja u Beogradu.

• Nadežda radi ključne slike ovog perioda - Resnik i Staro groblje. Dobija Orden sv. Save IV stepena.

• Objavljeni Principi metafizike Branislava Petronijevića i Jazavac pred sudom Petra Kočića. Izlaze prvi brojevi novina Politika i Pravda.

BEOGRAD, ULICA KNEZA

MIHAJLA, 1905

“Na samom početku srpskog modernog slikarstva, u vreme njegovog formiranja, oko godine 1900, opažamo na vidiku tri generacije: stariju, s Krstićem, koja je već uveliko stekla ime i

popularnost; srednju, koja je aktivno stupala u umetnički život; i mladu, koja je tek dovršavala svoje školovanje. Do svih triju

svetlost je doprla kao problem: jedna je ukazala na njega, druga ga je prihvatila, a treća razvila. Uočava se da su Srbi,

rešavajući problem svetlosti, ušli u moderno slikarstvo. Međutim, predistorija novog sadržana je u razvoju od veštačkog osvetljenja do prirodne svetlosti, od slikara

luminista do prvih plenerista starije generacije. U slikama s noćnim osvetljenjem, koje su radili Đura Jakšić, Beta i Rista

Vukanović, Đorđe Krstić, Leon Koen i Stevan Aleksić, izgrađivala se tehnika kratkog i samostalnog poteza, a u

delima plenerista sazrevala je postepeno koncepcija svetlosti kao osnovnog problema slike. Oba ova rešenja nastala su u

zemlji; to su bile pouke i iskustva koja su mladi đaci Krstićevog ateljea i Kutlikove škole mogli da steknu u Beogradu i da ih dobro upamte pre nego što su produžili svoja školovanja na

Zapadu.” (L. Trifunović)

“Dva zapadnoevropska centra, Minhen i Pariz, uticali su na razvoj srpskog slikarstva u vremenskom razdoblju od 1900. do 1918. Međutim, kada su prvi srpski slikari išli za Pariz (Milovanović, Nadežda), francuska umetnost je uveliko

prebolela impresionizam, i u tim godinama, od 1903. do 1912, borila se sa simbolističkim, fovističkim i kubističkim

slikarstvom. Otkuda to da se naši nisu vezali za ove pravce i za ono što im je bilo savremeno, već za impresionizam, tu — u

tim godinama — za Francusku već prevaziđenu umetnost? Odgovor na ovo pitanje otkriva temelje srpske Moderne i

specifičnost njena razvoja u odnosu na evropsku umetnost. Dva krupna istorijska razloga uticala su da se naši umetnici, svesno

ili nesvesno, dolazeći u Pariz ne opredele za savremene pokrete: (1) vezanost za domaći umetnički razvoj, u kome su na prelazu iz XIX a XX vek jake tradicije kasnog romantizma u temi (istorijska kompozicija) i realizma u formi; i (2) prvi srpski slikari nisu dolazili u Pariz direktno iz Srbije, već preko Praga

i Minhena, u kojima su videli i već prihvatili izvesna impresionistička rešenja.”. (L.T.)

TERAZIJE U PRVOJ DECENIJI XX VEKA

UGAO KNEZ MIHAJLOVE I

KOLARČEVE – STARA “ALBANIJA”

PRE IZGRADNJE PALATE “ALBANIJA”

FOTOGRAFIJA S POČETKA XX VEKA

1907. KLJUČNA GODINA SRPSKOG IMPRESIONIZMA Most cara Dušana u Skoplju

Milana Milovanovića (1876-1946)

NASTAJU JOŠ I:

TašmajdanMališe Glišića i NadeždineslikeDereglije naSavi,Karaula na

Savi i moneovskaDevojka sa

suncobranom.

“Srpski impresionizam je predstavljao istorijsku prekretnicu: s njim je u Srbiji

počela život moderna i savremena koncepcija slike.

Razvoj impresionizma pokazuje da je on u godinama prvog svetskog rata bio na

vrhuncu, jer su svetlosni problemi dobili tada najzrelija rešenja”.

1907.

NADEŽDAPETROVIĆ(1873-

1915)

Dereglije na

Savi

1907.

NADEŽDAPETROVIĆ,AUTOPORTRE

T

1907.

NADEŽDA,ŽENA SASUNCOBRANOM

MONE, ŽENA SA

SUNCOBRANOM, ŠETNJA,

1875

NADEŽDA, KOLOSEUM, 1907

KOSTA MILIĆEVIĆ

(1877-1920)

SAVINAČKACRKVA,1913

BORIVOJE STEVANOVIĆ1878-OKO 19 DEVOJČICA U DVORIŠTU, OKO 1920 ?

BETA VUKANOVIĆ(1872-1972)

LETNJI DAN,1918-19

NATALIJA CVETKOVIĆ (1888-1928), SLIKARKA LUKIĆ U BAŠTI, 1915

NATALIJA CVETKOVIĆ,

ZA ŠIVAĆOM MAŠINOM,

1913

“GRADJANSKE” TEME“NARODSKE” TEME

NADEŽDA PETROVIĆ,

ANĐA, 1908

ČITANJE 1901

NADEŽDA,DAMA SA CRNIMŠEŠIROM,1909

Sa pomenutim delima koja nastaju kao bočna, paralelna struja Nadeždinoj centralnoj ideološkoj sadržini slike zavičaja, a pre svega sa pomenutim portretima i autoportretom iz 1907, kao vrhunskim slikarskim realizacijama, mogu se meriti još i aktovi koje Nadežda slika u dve vremenske celine, početkom 20. veka i oko 1907-

1909. Aktovi, takođe, nisu u žiži njene slikarsko-programske strategije. Oni se razvijaju u Minhenu: najranije su studije - vežbe iz 1899, kao i crteži, studije

muškog i ženskog akta iz 1900. Iste godine nastaje i jedan od najboljih aktova, slika Ženski akt s leđa, a oko 1901. i Sedeći ženski akt. Od trenutka kada se vrati u Srbiju, 1903, i postane okupirana političkim pitanjima i aktivnostima, kao i u vreme kada je najviše usredsređena na rad po programskim osnovama Kolonije, ona ne slika

aktove, sporedni sadržaj u odnosu na primarne ciljeve. Akt se ponovo javlja u vremenu vezanom za njene najbolje pretpariske slikarske godine, 1907-1909. Tada

slikarskim kvalitetom kulminira, Akt u fotelji (Odmor) iz 1909. I ovde možemo pronaći svedočanstvo Nadeždinog moderniteta, ako imamo u vidu predrasude koje

postoje prema aktu kao temi kojom bi se umetnice aktivnije bavile, relativno nepoželjnoj temi koja je posledica društveno propisane podele polova: "Akt je [...]

rušio tabu, stvarajući pukotinu na površini rigoroznih pravila epohe koja su diktirala model po kome se i poznato smatralo nepoznatim, ako je tako bilo prihvatljivije"[4]

.

AKT1901

Ženski akt s leđa je slika relativno velikog formata[5], u odnosu na druge slike iz ovog perioda, a do 1978.[6] nema podataka da je javno izlagana, kako za Nadeždinog

života, tako ni posthumno. Akt u fotelji (Odmor)[7] je izlagan na Nadeždinoj drugoj samostalnoj izložbi u Ljubljani, 1910, ali ne i u Beogradu[8]. Obe slike su

svedočanstvo da Nadežda ne pati od "porcelanskog izražavanja" i uglađenosti. Akt u fotelji pokazuje onu vrstu prirodnog i spontanog kojem je težila i u drugim temama i sadržajima. Sada se oslobođenost od kostima - građanske haljine ili narodne nošnje,

pokazuje kao izrazito moderni pokušaj spontane scene (ili njene inscenacije) - dokolice, odmora - u građanskom enterijeru, po duhu najsličnijem ambijentu skicozno rađene slike iz 1910. Žena u crvenoj haljini (Žena u crvenom)[9] i kao da sa njom čini zamišljeni par suprotnosti, iste, opuštene poze tela: jednog nagog i nesputanog, drugog odevenog u društveno i statusno kodiranu odeću - večernju haljinu, najceremonijalniji i najuglađeniji od svih bourgeois kostima. Iako rađen slobodnim i širokim potezom, sa nijansama toplih boja u osnovi (varijacije crvene, u boji fotelje i poda), on odaje slični utisak kompozicione svedenosti i jednostavnosti ukupnog utiska: eliminisanje suvišnih

detalja, putenosti, ukrasa i izveštačenosti poze, tela, celokupnog izgleda. Prilično usamljeni i na prvi pogled izolovani u Nadeždinom opusu, aktovi ipak ostaju deo one

vizije prirode, prirodnog i oslobođenog, koja je znatno izdvaja od slike prirode kao proizvoda vladajuće kulture[10], i ukazuju na njen novi, drugačiji, individualni i

anticipirajući pogled u repertoar Modernih tema. [1]

1901

1909

ŽENA U CRVENOJ HALJINI

Anđa

Ciganka1905

Devojčica1905

Dve seljanke 1905

Čišćenje gusenica1906

Nadežda Petrović je prva od srpskih umetnica i umetnika u 20. veku bila dovoljno otvorena za podsticaje Moderne, a njena dela su prva moderna postignuća u srpskoj umetnosti na početku veka. Moderna

je u srpskom slikarstvu generisana zahvaljujući Nadeždinom individualnom delovanju 1905. godine, a svoj vrhunac je imala u ostvarenjima slikarkine pariske i postpariske faze, između 1910. i 1914. godine. Nadežda Petrović je progresivna slikarka koja nije

hroničar grada, prizora i običaja modernog doba i ideala modernizacije. Nije ni slikarka arkadijske, estetizovane Srbije, već onakve kakva je Srbija bila - živopisna, patrijarhalna, siromašna i

neprosvećena. Srbija je centralna tačka ovog ambivalentnog ideološkog umetničkog delovanja, sinteze modernih ubeđenja i

slikarskih eksperimenata, i političkih stavova i patriotskog angažmana, izjednačavanja projekta Moderne sa projektom

nacionalno-državotvornog ostvarenja.

PRIZRENKA, 1905

1905

Domaćin 1905

Guslar

Čobanin 1911

Posebnu Modernu i, implicitno političku, viziju slike realizovaće Nadežda Petrović, nakon povratka iz Minhena 1903. godine, u ciklusima koji se mogu grupisati kroz

tipologiju zemlje i njenih ljudi, u vremenskom toku od 1904. do 1915, bez obzira na stilske varijacije i promenu dominantnog pikturalnog iskaza. Prvi period, mirnodopski,

omeđen je 1904, početnom godinom Nadeždinog angažovanja na organizaciji Jugoslovenske umetničke izložbe i Jugoslovenske umetničke kolonije i godinom kada

odlaska u Pariz, 1910. Nadežda slika u Resniku, Sićevu i drugim srbijanskim mestima, i deluje u skladu sa idejama i programom Jugoslovenske umetničke kolonije. Tada nastaje njena verzija modernizma, kao spoj modernističkih jezičkih postulata i reprezentacijskog

narativa zavičajne slike zemlje i ljudi - ideološki analogne oslobodilačkim i jugo-slovenskim težnjama kralja Petra I Karađorđevića, političke i intelektualne elite. Ovako formirana tipologija dobiće na intenzitetu u periodu od 1913. do 1915, kada je Nadežda sopstvena oslobodilačka stremljenja, kao i ateljerski podsticanu epiku i nacionalni mit pretočila u realnu, političku i humanitarnu misiju na frontovima Balkanskih ratova i Prvog svetskog rata i čija umetnička tematika topografski i ideološki prati njen ratni

itinerer. U ovom kratkom periodu kulminiraće suština njenog, prethodnog formiranog, ideološko-političkog diskursa - koji afirmiše, uopštava, redukuje razlike, determiniše "i

koji kao takav uvek implicira neko stanovište moći - koji nosi garanciju stvarnog ili prividnog reda te stremi anonimnosti, da bi govorio o nekoj istini koja bi trebalo da bude

ispisana rečima"

Do Nadeždinog Modernog preokreta istorijske teme i njene preobrazbe u temu zavičaja, došlo je zahvaljujući uplivima Krstićevog dela, tačnije, izrazito individualističkog i kreativnog razumevanja njegovog opusa. Samo unutar takvog procesa mogao se,

istovremeno, oblikovati Nadeždin odnos prema nacionalnoj, zavičajnoj i istorijskoj supstanciji ideološkog narativa slike, kada i moderni jezik koji će samosvojno interpretirati, u Krstića započetu, teritorijalizaciju nacionalne ideje i nacionalnih ili memorijalnih toposa[1] , uobličenih u maniru plein-air slikarstva. Nadežda Petrović glavne teme i tipove svojih slika, od 1904. godine, evoluira radeći prevashodno na tragu Krstićevih dela, koja nastaju

između 1881. i 1883. godine, kada on, po nalogu Kneza Milana Obrenovića i Kneginje Natalije, a sa podrškom Mihajla Valtrovića, slika i crta na letnjim terenskim putovanjima po Srbiji i Ovčarsko-kablarskoj klisuri, a neke od skica docnije koristi za slike. Krstić u ovom periodu stvara tri ključna tipa (sadržaja), bilo da su u pitanju skice sa terena, bilo po njima

nastale slike. Krstićev model, već daleko moderniji i slobodniji od savremenika, Nadežda će dalje

osavremeniti i razviti u duhu impresionističke motivacije i žustrine autohtonog slikarskog rukopisa i naglašenog kolorizma, daleko izvan delikatnog plein-air slikarstva njegovih

najboljih srbijanskih ostvarenja. Krstić je, takođe, kako zbog svog temeljnog školovanja izvan Srbije, u Minhenu, tako i zbog svojih terenskih putovanja, za Nadeždu mogao da,

među srpskim umetnicima starije generacije, bude glavni primer za ugled i autoritet u kome pronalazi važne oslonce sopstvenog stvaralačkog identiteta.

 [1]

GRAČANICA, 1913

KOSOVSKI BOŽURI, 1913

VEZIROV MOST, 1913

STARI ŠEDRVAN U PRIZRENU, 1913

Slike koje Nadežda radi na svojim putovanjima i boravcima po inostranstvu, pre svega u Italiji i Parizu, lišene su ideološko-

patriotske supstancije koje sadrže dela i motivi nastali u Srbiji i predstavljaju njena vrhunska pikturalna istraživanja i

kolorističke eksperimente, poput slika iz 1910: Bulonjska šuma, Kej na Seni, Most na Seni, More (Talas), Plaža u Bretanji i

1911: Jezero u Bulonjskoj šumi, Fasada Notr Dam, Bogorodičina crkva u Parizu (Notr Dam), Ksenija Atanasijević,

Forum Romanum i Trg u Milanu, kao i slike Fasada crkve svetog Marka u Veneciji iz 1914. To su dela potpuno sazrele

umetnice koja je konačno pronašla dugo traženi slikarski izraz, najhrabrije slike koje u potpunosti funkcionišu kao izrazito

modernističko delo sa svim njegovim gradivnim elementima.

[1]

1911

1911

1910

KEJ NA SENI, 1910

PLAŽA U BRETANJI, 1910

MORE, 1910

Kada 1912. godine izlaže neke od svojih pariskih slika na IV Jugoslovenskoj izložbi, njen avangardni slikarski prosede razume jedino avangardna kritika. Moša Pijade piše: "Kada

se pre nekoliko godina prvi put pojavila na našim izložbama, njeni su radovi izazvali čitavu buru u publici. Većina kritičara, tj. onih koji su pisali o izložbi, bili su zavedeni tom burom, a i mnogi slikari mislili su tada da g-cu Nadeždu Petrović treba proglasiti

nedarovitom i ludom plavom četkom [...] Ali se sećam da je samo nekoliko ljudi - radujem se što sam i ja bio među njima - moglo u ono vreme izdvojiti iz njenih radova

ono što je bilo neobuzdano u njima i što je dolazilo iz njene mladosti i nezrelosti i razumeti da će jednoga dana Nadežda Petrović biti odličan pejzažista. [...] Ona je

najpotpunije uspela u Notr Damu [...] i Tiljerijama, na celoj izložbi malo je pejzaža sa više slikarske sadržine od ta dva pejzaža. Oni su malani virtuozno i pastozno i sa

neobuzdanošću jednog strasnog slikarskog temperamenta kome Petrovićeva u ovim slikama nije dopustila da se ispolji na uštrb harmonične celine".

Slikarka je sada istinski avangardna u definisanju modernog izraza, daleko ispred sopstvenih nedorečenih impresionističkih traženja iz 1907-1908, daleko ispred

impresionističkog senzibiliteta slikara poput Milovanovića, Miličevića, Stevanovića, koji upravo oko 1912. i kasnije, stvaraju svoja najbolja dela. Pre svega nju, ali i njene kolege

impresioniste, u tom trenutku je moguće prepoznati kao napredne slikarske snage: "Pored Vidovića, pored Slovenaca iz Medulića, pored Nadežde Petrović i Milovanovića, jasno je da Murat ne može izgledati revolucionar kao nekad pored svojih kolega iz srpske

Lade", navodi Moša Pijade.[1]

Nesposobna i nevoljna za delikatnost impresionističkog iskaza, Nadežda stvara različitu, usamljenu i autohtonu verziju moderne slike naglašenih

izražajnih, kolorističkih vrednosti, širokih zahvata i vizura. U Parizu njen radikalni umetnički govor ide još dalje, ohrabren elementima primitivizma i fovizma koje prepoznaje kao važne pokretače napretka moderne umetnosti.

Nadeždina hrabrost se ogleda upravo u uspostavljanju ideje čistote (purizma) slike u smislu u kojem ona postaje samodefinišuća, pošto prethodno odbaci postupke, materijale ili efekte neimanentne slici (slikarstvu), u čemu leži centralna istorijska istina o modernizmu i

modernističkoj slici. Njen stav o samodefinišućoj slici, izražen u mnogim pariskim i postpariskim slikama, stvorio je prve radikalne pikturalne iskaze

srpske Moderne. Ako imamo u vidu da no artist of any art, has his meaning alone, Nadeždin moderni projekat nastao je u najboljem spoju

individualnog, inovativnog stvaralačkog poriva i inteligentne interpretacije toposa i mitova tradicije: umetnik ne zna šta će stvoriti dok ne počne da

živi u nečemu što više nije čista sadašnjost, nego sadašnjost prošlosti, i sve dok ne postane svestan ne onoga što je mrtvo i prošlo, već onoga što odatle

ponovo živi.[1]

Međutim, iako je prvi utemeljeni moderni projekt umetnosti i umetničke ideologije u Srba realizovala žena, uspostavivši ga kao moguću normu, a ne kao slučajno odstupanje, on je u svoje vreme doživljen pre kao eksces

nego kao kapitalno dostignuće. Malobrojne dobre kritike, pre svega Moše Pijade i Branka Popovića, nisu mogle da preokrenu ni kulturnu javnost

Srbije u vremenu pre 1915, a naročito ne vladajući tok uglavnom konzervativne i netrpeljive likovne kritike. Shodno tome, one nisu mogle da budu presudni generatori njene posthumne slave, pa ni presudni za

njeno uobličavanje u heroinu. Odlučujuću ulogu u tom procesu je odigrao kako Nadeždin politički i humanitarni angažman pre 1912, tako

naročito u vreme oba Balkanska rata i u Prvom svetskom ratu - aktivizam neobično odevene "čudne mlade žene", koja u džakovima žita

švercuje municiju i koja je "vidar nacionalnih rana i vojnik". Tako je vidi istorija i najčešće prepoznaje po slici koju sama nikada nije

uvažavala, Autoportretu iz 1907, i koja nikada nije bila nosilac njenog ideološko-umetničkog programa, ili po mitskoj dokumentarnoj

fotografiji u uniformi dobrovoljne bolničarke.

Iako slikarsko delo Nadežde Petrović veliko, nju su tek ratničko, a ne umetničko, izjednačavanje sa

muškarcima i njena prerana smrt na frontu, a ne za štafelajem, učinili heroinom:

"Nadežda je jedne večeri dobila ratno odlikovanje koje je jedan vojvoda skinuo sa svojih grudi da njoj prikači. Priznanje odato Nadeždi Petrović, priznanje

koje je izjednačilo sa muškarcima, najbolje je priznanje koje je ova hrabra žena mogla da dobije."

Nadeždini narodski portreti su bili dovoljno stvarni i (ili) neprivlačni da nikad ne postanu vizuelni stereotip "naroda" i uspeju da nadmaše

popularnost Krstićeve slike Na studencu. Pejzaži Srbije su očigledno više insistirali na slikarskom eksperimentu nego na

idiličnom sadržaju. Istorijske kompozicije su previše Moderne i "nejasne" da bi nadmašile besprekorni narativ nacionalnog mita

kome su Jovanovićeve slike i danas neprevaziđeni simbol. Izrazito slikarski avangardna serija pariskih motiva tek ne poseduje ni jedan

nacionalno reprezentacijski momenat, a njihovu su jezičku progresivnost olako zasenili još radikalniji eksperimenti drugih

umetnika koji se sporadično javljaju nakon 1918. godine. Na žalost. Jer, "ono što je Nadežda Petrović ostavila iza sebe na umetničkom polju - njeno slikarsko delo, stoji potpuno zasebno, jedinstveno i

neuporedivo. Ono će ostati u našoj kulturnoj istoriji kao samo njeno. Ono je značajno i preporođajno. Ono bi bilo, pouzdano, mnogo

značajnije da nije prekinuto. Zbog toga je njena lična žrtva postala toliko dragocena i toliko teška."

Na kraju: Koji problem je umetničko delo postavilo budućnosti? Problem koji iziskuje umetničko rešenje, ili problem koji to rešenje isključuje? Da li je Moderni projekt Nadežde Petrović bio ideološka ili utopijska projekcija? Potonja istorija je,

tokom 20. veka, kako potvrdila, tako demantovala, oba. Ono što je sagrađeno, kasnije je razarano, i u političkom i u umetničkom smislu. Definisano početkom 20.

veka kao "ideja-snaga" i "projekt delovanja revolucionarne namere", završeno je krajem 20. veka kao utopijski projekt in vitro - u situaciji u kojoj umetnost i njena

ideologija, stalno okretane na točku hiperistorizovanog i hiperpolitizovanog društva, nisu uspele da se nametnu, kao delotvorni postupak, kao dominantna,

operativna struktura vizije jednog racionalno i etički osmišljenog projekta - modela. Takav model je na kratko bila uspostavila Nadežda Petrović, kao borbenu

umetničko-političku viziju budućnosti, kroz homogeno telo etike, umetnosti i odgovornosti. Paradoksalno kako na prvi pogled može da izgleda, progres Moderne

slike identifikovan je sa progresivnom realizacijom pre svega nacionalne i šire, jugo-slovenske, ideje. Po svom sentimentu takav je koncept bliži romantizmu nego modernizmu. Po svojoj umetničkoj odlučnosti i beskompromisnosti, on je u čistom modernizmu više nego što je Srbija prvih decenija 20. veka imala sposobnosti da

prihvati.

[1]

MALIŠA GLIŠIĆ (1885-1915) PREDEO IZ RIMA, 1911

MALIŠA GLIŠIĆ, BOROVI, 1912

MALIŠA GLIŠIĆ,PUT U MONTE ĆIRĆEO,1911

“Moderna umetnost u Srbiji rođena je relativno kasno, na granici dva veka, sa znamenjima prirode i svetlosti. Obožavajući prirodu,

impresionisti su glorifikovali svetlost, unoseći u sliku topliju emociju, strast i nemir, blistavu materiju. Mada se teško oslobađao

tradicija, impresionizam je postao vodeći tok srpskog slikarstva između 1900. i 1918. i njega su u donosili učenici Minhena i Praga, koji su na povratku za rodni kraj sporadično i nakratko svraćali u Pariz. Iako je, dakle, toliko mnogo i sudbonosno iniciran velikim

zapadnoevropskim centrima, impresionizam je u Srbiji imao i nešto drugo, nešto svoje i specifično. On nije slikao ljupke kupačice i balerine, lampione i velike bulevare, bučne restorane i mjuzik-

holove, konjske trke i okeanske obale, poetične parkove, elegična jezera i sunčane trgove. Sa slika srpskih majstora nije odjekivala zvučna melodija kan-kana, niti je u njima bilo one lake, lepršave,

golicave i razuzdane atmosfere, tako karakteristične za fin de siecle. Svega toga nije bilo u srpskom slikarstvu, ali toga nije bilo ni

u Srbiji. Iako je jednim okom gledao u Evropu i uzdisao za njom, srpski impresionizam je zabeležio ono što je video: periferiju

Beograda i blatnjavu Srbiju, tople boje srbiijanske jeseni i olovne oblake rata, crkvice i vejanje žita, — jednu patrijarhalnu stvarnost

koja je od evropske bila udaljena tačno toliko koliko i naše slikarstvo od francuskog.” (L.T.)

RATOVI 1912-1918

• Nadežda je od maja meseca bolničarka na frontu. U Prizrenu 1913. nastaje jedna od najčuvenijih njenih fotografija u bolničkoj uniformi.

RATOVI VALJEVSKA BOLNICA 1915

• Od epidemije tifusa pegavca, koja vrhunac dostiže u februaru, u Srbiji je umrlo 100 000 građana i 30 000 vojnika. Nadežda, bolničarka u Prvoj rezervnoj valjevskoj bolnici, krajem marta dobija tifus, a 3. aprila umire: "Sa izrazom duboke tuge objavljujemo da smo, pored tolikih žrtava koje su pale protiv epidemije, sinoć u 8 časova prineli na oltar drage nam Otadžbine još jednu. Užasnoj bolesti podlegla je i Nadežda Petrović akademski slikar, nastavnica Ženske gimnazije, dobrovoljna bolničarka I rezervne valjevske bolnice. Umrla je neumorno radeći na negovanju i spasavanju naših hrabrih boraca još od početka rata. Objavljujući ovaj redak i svetao primer samopožrtvovanja ove plemenite Srpkinje, molimo za saučešće".

NOVA MODERNOST POSLE 1918. I PARIZ KAO IDEAL

• Posle 1918. godine čitava srpska kultura se snažno, pre svega iz političkih razloga, vezuje za Pariz. Od tada počinje istinski upliv modernog koncepta slike.

• SAVA ŠUMANOVIĆ

• MRTVA PRIRODA SA SATOM 1921.

NOVA MODERNOST1921.

• Oko 1921. godine, nastaje, kao u jednom dahu, niz remek dela koja se danas smatraju najvažnijim primerima moderne slike, poput Bijelićevih kompozicija «Borba dana i noći» i «Apstraktni predeo».

NEUSPEH NOVE MODERNOSTI I AVANGARDE1921.

• Iste godine se formuliše i jedini srpsko-hrvatski međuratni avangardni pokret, okupljen oko «Zenita» Ljubomira Micića (orijentisan ponajmanje ka francuskoj umetnosti i tokom dvadesetih vezan za nemački ekspresionizam i rusku avangardu). Ni modernizam Bijelića, ni Micićev avangardni radikalizam «barbarogenija» nisu naišli na šire razumevanje kulturne sredine: pa se dela iz perioda ranih dvadesetih godina smatraju eksperimentima - ona nisu imala dovoljan uticaj na umetnost svoga doba.

UMERENI MODERNIZAM POSLE 1921.

• •Tokom poznih dvadesetih i tridesetih godina, ideja pariskog modernizma u potpunosti se odomaćila u srpskoj umetnosti, ne kao veštački presađena biljka, već kao usvojeni likovni jezik. Ipak, taj jezik nije više nalikovao smelim eksperimentima s početka dvadesetih. Nužnost kompromisa sa zahtevima sredine i njenim mogućnostima razumevanja slike učinila je da se “Oblik” razvija u matrici estetizma pre nego likovnog radikalizma. Rezultat je imao svoje dostojanstvo – evropejizam (sa naglašenim frankofilstvom) je zaživeo kao osnovni modus vivendi i modus operandi međuratnog srpskog modernizma.

FRANCUSKI NADREALIZAM I BEOGRADSKA SCENA TRIDESETIH GODINA

• DRUGA MEĐURATNA AVANGARDA:

• L’IMPOSSIBLE I BEOGRADSKI NADREALISTI

• MARKO RISTIĆ

• ASAMBLAŽ

FRANCUSKI NADREALIZAM I BEOGRADSKA SCENA TRIDESETIH GODINA

• DRUGA MEĐURATNA AVANGARDA:

• L’IMPOSSIBLE I BEOGRADSKI NADREALISTI

• NIKOLA VUČO

• ŽENSKI PORTRET

NEDOVRŠENI PROJEKT MODERNE

• Od 1900. godine, kada je još usredsređeno na nacionalno-istorijske teme, do 1945. godine, kada se usredsređuje na transparentni politički narativ, srpsko slikarstvo je ipak uspelo da konstituiše otvoreni, univerzalni umetničko-ideološki model sa premisama moderne / modernističke slike. Njen jedini zahtev – autonomija kreativnog čina i autonomija slikanog polja – doživljavan je kao jeres prema drugim, manje tolerantnim ideološko-nacionalnim i ideološko-političkim modelima. S obzirom na različite, nekada veoma žustre kritike, koje takva slika trpi u periodu između dva rata, kao i na ozbiljno zaustavljanje njene geneze u periodu od 1945. do 1951. godine, modernistička slika kao rezultat najafirmativnijeg razvoja evropske ideje u srpskoj umetnosti, kao pokušaj ako ne multikulturalizma ono bikulturalizma svakako, može se posmatrati i kao deo isprekidanog i nikada do kraja ostvarenog projekta Moderne.