КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Кафедра теорії та історії світової літератури

Методичні рекомендації

з вивчення курсу

«ЛІТЕРАТУРА ДАЛЕКОГО СХОДУ»

ДЛЯ СТУДЕНТІВ ІІІ КУРСУ ІНСТИТУТУ СХІДНИХ МОВ

V СЕМЕСТР

Київ 2011

На обкладинці: малюнок тушшю Ігоря Бурдонова «ГУ - Вітер\Гора» (за мотивами І-цзину)

Супорводжується наступними рядками:

«Строя мост между прошлым и будущим,выправляет теченье реки.Содрогаются древние горыпод напором ветра перемен.Молния бьет в зеркало вод»

Укладач методичних рекомендацій: викл. Сябренко О.С.

СПИСОК ХУДОЖНІХ ТВОРІВ ДЛЯ ОПРАЦЮВАННЯ

1. «Шаньхайцзін» («Книга гір і морів») – цзюань1 кн.3, цзюань2 кн.3, цзюань6, цзюань16 (та коментарі до них).

2. Міфи Китаю – подані в електронному вигляді3. «Кодзікі»4. Китайські народні казки.5. Японські народні казки.6. Казки пелемені айну.7. Лао-цзи, «Дао Де Цзин»8. Чжуан-цзи, «Чжуан-цзи» – уривки, подані в електронному вигляді.9. «Сутра Серця»10. «Книга Пісень» (Ши Цзин), в пер. В.Штукіна11. Цюй Юань поема «Лісао», вірші12. Тао Юаньмін, лірика13. Бо Цзюй-і, лірика14. Ван Вей, пейзажна лірика15. Лі Бай (Лі Бо), поезії16. Ду Фу, поезії.17. Антологія «Манйосю»18. Антологія «Кокінвакасю» та передмова Кі-но-цураюкі19. Мацуо Басьо, хайку20. Иса Бусон. хайку21. Кобаяси Исса. хайку

ДЛЯ ГУРМАНІВ / до попередніх текстів додати:

1. «І-цзин» («Канон перемін»)2. «Шаньхайцзін»3. «Лунь юй» бесіди Кун-цзи (Конфуцій) з учнями4. "Хуайнань-цзы" Вісім філософів із Хуайнані5. «Історичні записки» Сима Цянь 6. «Записки про пошуки духів» Бань Гу7. «Ніхон-сьокі» («Анали Японії»)8. «Фудокі» («Записи про землі і звичаї»)

РЕКОМЕНДОВАНО ПОСЛУХАТИ В ІНТЕРНЕТІ

http://aerostat.rpod.ru/

Древние говорили, что музыка создает пространство, в котором обитают наши души. В трактате "Весны и осени господина Люя", написанном в четвертом веке до нашей эры, сказано приблизительно так: В царстве У была принята музыка в стиле Юй, и царство процветало сотни лет, в царстве же Чу начали слушать музыку Лю Чжоу, и царство мгновенно пришло в упадок. Я хочу рассказать о той музыке, которой питается моя душа, о разной музыке, которая меняла мир и продолжает менять его и по сей день.

Б.Г.

Аэростат - 113, "Дао Де Цзин"Аэростат - 211, КонфуцийАэростат - 74, "Краткая Суть Буддизма"Аэростат - 62, "Слово О Мистиках"Аэростат - 54, "Медитация"Аэростат - 47, "Божественная музыка"Аэростат - 163, "Притчи"Аэростат - 157, "Просто Зэн"Аэростат - 49, "Пока Несут Сакэ!"Аэростат - 208, "Ускользающая Красота"

СЕМІНАРСЬКІ ЗАНЯТТЯДля успішної підготовки до семінарських занять ви маєте ознайомитися з теоретичними, методогічними та критичними джерелами, що вказані у списку літератури до семінару. Окремі фрагменти теоретичних текстів, що містять ключові положення та поняття, необхідні для розуміння художнього твору, подано безпосередньо у матеріалах до семінару. Перед читанням художнього тексту (текстів) до семінарського заняття варто ознайомитися з планом семінару та зосередитися на проблемах, що виносяться на розгляд.

Кожне семінарське заняття передбачає три види діяльності:

1. Перевірка знання текстів, що будуть обговорюватися (у формі, котру пропонує викладач). Це може бути перевірка знання перебігу подій, ролі та функції персонажів тощо.

2. Обговорення теоретичних проблем (у формі, котру пропонує викладач). Може застосовуватися і форма вільної дискусії, і форма фіксованих виступів.

3. Коментар уривків з текстів та виконання завдань до них.

Критерії оцінювання роботи на семінарі:

творчо-інноваційна відповідь – “відмінно” (10 балів);

відповідь, що демонструє глибоке знання теми, – “добре” (8 балів);

репродуктивне знання навчального матеріалу, неповна відповідь або доповнення - “задовільно” (6 балів);

відсутність репродуктивного знання теми – “незадовільно” (4 бали).

NB! Відсутність відповіді на запитання репродуктивного характеру (на знання художнього тексту) призводить до негативної оцінки (“незадовільно”) участі у семінарі.

NB! Пропущене семінарське чи лекційне заняття слід відпрацювати. Для відпрацювання пропущеного заняття обов’язковим є написання реферату (7 – 10 сторінок від руки) за планом заняття. Структура реферату: план зі вказаними сторінками, на яких починається те чи інше питання, список використаної літератури. Для відпрацювання пропущеного заняття з оцінкою необхідним є написання відповіді-проекту творчо-інноваційного характеру (5 сторінок від руки або 3 сторінки друкованого тексту) за одним із питань до семінарського заняття з обов’язковими

елементами аналізу художнього тексту (або уривку художнього тексту). Структура відповіді-проекту: тема та аспект, що досліджується, культурно-історичний або філософсько-естетичний контекст питання, теоретико-методологічні підвалини дослідження, аналіз художнього тексту, список використаної літератури.

Семінарське заняття 1

Синкретичність далекосхідної міфології: відголоски давнини

Художні тексти для обов’язкового прочитання: міфи Китаю у переказі Юань Ке (в електронному вигляді), «Шаньхайцзін» (фрагменти), «Кодзікі».

Коло питань для обговорення на семінарському занятті:

1. Синкретичність далекосхідної (китайської та японської) міфології.2. Уважно прочитайте уривки із запропонованих робіт М.Еліаде та складіть

власний словник понять. 3. Розкрийте семантику наступних понять та міфологем на прикладі

прочитаних міфів: бінарні опозиції (хаос - космос, верх – низ… - продовжіть список); міфологічний час та міфологічний простір; світова вісь, Центр, Ворота; космогонічний акт, перехід; космічна ієрогамія.

4. Фетишизм і тотемізм у міфологіях Китаю та Японії (на основі міфів, прочитаних

до семінару).5. Розкрийте поняття деміург, першопращур, культурний герой. Яка їх роль

та функція в міфологічних сюжетах? Яку функцію має тіло першопращура? Наведіть приклади. Значення та шляхи розвитку образу культурного героя у міфології (на основі міфів, прочитаних до семінару).

6. Реліктовий шаманізм у міфологічній системі Китаю та Японії. Чи подані у міфах мотиви шаманської ініціації, шаманської хвороби, шаманського польоту? Де саме? Знайдіть уривки на підтвердження. Проаналізуйте.

Практичні завдання:

1. Письмово виконайте аналітичне дослідження одного із міфів на вибір за наступним планом та запропонуйте власну інтерпретацію. Завдання виконується заздалегідь на окремому аркуші та віддається викладачу на семінарі.

ОРІЄНТОВНИЙ ПЛАН АНАЛІЗУ МІФУ

1. Першоджерела даного міфу (де зафіксований? до якої міфологічної системи належить?)

2. Які основні герої міфу, яка їх функція? До якого типу вони належать?3. Про що розповідає цей міф? До якого типу його можна віднести?

Обґрунтуйте свою позицію.4. Чи є в цьому міфі інші мотиви? Які?5. Проінтерпретуйте характеристики простору та часу в даному міфі.6. Символічний рівень тексту: розкрити та проінтерпретувати присутні у тексті

символи (при необхідності, послуговуйтесь словником символів).7. Виділити присутні у тексті паралелі з іншими міфологічними системами або

іншими міфами даної системи. Порівняйте їх.8. Висновки проведеного аналізу

1. Ієрофанія – це

2. Axis Mundi – це

3. Ab origine означає…

4. In illo tempore означає…

5. …

6. …

Теоретичні матеріали для опрацювання:1. Мирча Элиаде. Архетипы и повторяемость / «МИФ О ВЕЧНОМ

ВОЗВРАЩЕНИИ»2. Мирча Элиаде. «ШАМАНИЗМ. АРХАИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ ЭКСТАЗА» (Шаманские

техники и символизм в Китае; Монголия, Корея, Япония; Магический полет; Мост и "трудный переход; Лестница — дорога мертвых — вознесение; Шаманизм и психопатология…)

3. Мелетинский Е.М.  Мифологическое мышление. Категории мифов / От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000, с. 24-31.

4. Відповідні розділи у підручнику С.М.Руссової «Джерело Перлин»

Семінарське заняття 2

Архетипний досвід як ключ до інтерпретації казок

Художні тексти для обов’язкового прочитання:

китайські казки, японські казки, казки айну.

Коло питань для обговорення на семінарському занятті:

1. Морфологія казки (за роботою В. Проппа) основні риси чудової казки; порівняльний аналіз підходів до класифікації казок; що, на вашу думку, В.Пропп розуміє під терміном «чарівна казка»? розкрити значення термінів «функція персонажа», «потроєння»,

«хибний герой», «дво-, триходова казка». прокоментуйте наступні твердження В.Проппа: «Все волшебные сказки

однотипны по своему строению.», «Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. Они образуют основные составные части сказки».

2. Казка як фіксація та передача архетипного досвіду.3. Поняття архетипу, колективного несвідомого.4. Основні підходи до розуміння архетипів та етапи інтерпретації.5. Розкрийте поняття Самість, тінь, аніма, анімус, запропоновані К.-Г.

Юнгом.6. Значення та функція героя у чарівній казці.7. Явище подвійного часового континууму та подвійної просторової моделі.8. Поетика далекосхідної казки:

міфологічні мотиви у східній казці; поетика східної казки у порівнянні із «класичною» чудовою казкою; персонажі східної казки, їх функції, спроба типізації; порівняння функцій персонажів східної та європейської казки; ініціаційний ритуал реліктовий тотемізм та шаманізм; тема магічного шлюбу.

Практичні завдання:1. Виконайте аналіз-інтерпретацію однієї із запропонованих до

семінару чарівних казок (виконується заздалегідь на окремому аркуші та на семінарі віддається викладачу на перевірку).

2. Робота над двома варіантами казки «Урасіма Таро» (виконується заздалегідь письмово у тезовому вигляді). Порівняйте два варіанти казки, орієнтуючись за наступними пунктами: побудова схеми сюжету казки; аналіз основних функцій даної казки; виділення основних персонажів даної казки; часопростір казки; символи та архетипні образи казки; архаїчна складова даної казки.

1. Чарівна казка – це…

2. Функція персонажа казки – це

3. Архетип – це

4. Самість – це

5. Тінь – це

6. Аніма – це

7. Анімус – це

8. …

9.

Теоретичні матеріали для опрацювання:

1. М.-Л. фон Франц. «Толкование волшебных сказок» - фрагменты;2. Е. М. Мелетинский «Структурно-топологическое изучение сказки»;3. В. Пропп «Морфология сказки» - часть III. "Функции действующих лиц»;4. Відповідні розділи у підручнику С.М.Руссової «Джерело Перлин».

Семінарське заняття 3

Дао Де Цзин

Увага! Цей семінар буде проведено у формі конференції

Художні тексти для обов’язкового прочитання: Лао-цзи «Дао Де Цзин», «Чжуан-цзи» (фрагменти).

Коло питань для обговорення на семінарському занятті:

1. Визначте основні концепти даосизму за текстом Дао Де Цзину. Для розкриття кожного концепту знайдіть найбільш адекватні, на вашу думку, цитати з тексту.

2. Діалектика у Дао Де Цзині. Знайдіть бінарні опозиції, присутні у тексті. Визначте взаємовідношення між ними, спираючись на текст.

3. Подумайте про роль метафори та її особливості у Дао Де Цзині. Які метафори зустрічаються найчастіше? Прокоментуйте, спираючись на текст.

4.Застосуйте ваше розуміння концептів даосизму та весь ваш читацький досвід для потрактування запропонованих уривків із «Чжуан-цзи».

[Питання для окремих доповідей та робочих груп]:

1. Вплив образності текстів даосизму на подальший розвиток поетики китайського красного письменства.

2. Складові даоського світовідчуття та образ мудреця у китайській традиції.

3. Філософська парадигма Дао Де Цзину. Класична та сучасна інтерпретація давнього знання.

4. Прочитайте текст Дао Де Цзину у двох запропонованих перекладах. Прослідкуйте як перекладачі підійшли до інтерпретації першотексту, знайдіть відмінності. Спробуйте пояснити причини розбіжностей. Який з двох перекладів ви б назвали кращим. Чому?

5. Китайський живопис і даоський компонент у ньому.

6. Даоські традиції у міфології Китаю:

тема безсмертя у міфах; лунарні міфи; прихована тема подорожі у потойбіччя.

NB. Інші теми для доповідей також можливі. У будь-якому разі варто визначатися з темою заздалегідь і узгодити її з колегами та модератором семінару.

Теоретичні матеріали для опрацювання: Формат конференції передбачає вільне використання джерел інформації. Надайте перевагу серйозним працям, як російських так і зарубіжних авторів.

Семінарське заняття 4

Поезія епохи Тан як носій канону китайської поетичної традиції.

Художні тексти для обов’язкового прочитання:

поезії Тао Юаньміна, Ван Вея, Лі Бо, Ду Фу, Бо Цзюйі, Мен Хаожаня (файли в електронному вигляді).

Теоретичні джерела:

1) Маслов А. А. фрагменты из книги «Странствия мага и интеллектуала»2) Н.И.Конрад. «Ли Бо», «Восемь стансов об осени Ду Фу»3) Лекции профессора Лу (додатково)4) Лунный заяц в поэзии Востока (додатково або для доповіді)

Питання до семінарського заняття:

Розкрийте значення китайської поезії (та естетики в цілому) у духовних пошуках епохи Тан. Спробуйте пояснити схильність китайської поезій до традиціоналізму.

Поясніть та проілюструйте наступні явища, звертаючись до основ китайської естетики: «велике співзвуччя» (да юе), антитеза, паралелізм, символізм, алюзія.

Спираючись на прочитані поезії китайських майстрів, окресліть коло головних тем і мотивів традиційного поетичного мистецтва Китаю.

Поміркуйте, в чому полягає інтертекстуальність китайської поезії.

Підготуйте у письмовій формі аналіз та інтерпретацію одного вірша (на ваш вибір). Зверніть увагу на формальні особливості організації поетичного тексту. (Для студентів, що вивчають китайську мову пропонується попрацювати з оригіналом).

Теоретичні матеріали до семінару:

Маслов А. А. из книги «Странствия мага и интеллектуала»

Совпадение пространств и времёнКитайская традиция эстетического мировосприятия открывает нам совсем иной тип мышления, которое оперирует особыми категориями пространства и времени, как бы «схлопывая» и то и другое до одной точки. Священное и несвященное, уродливое и прекрасное, прошлое и настоящее, возвышенное и низменное, тайное и явленное, — все парадоксальным образом оказывается внутри одной точки, одного «великого созвучия» (да юэ), которое и есть суть существования. В противоположность этому привычная нам западная постгерменевтическая традиция воспринимает мир в категориях пространства и времени. Здесь все имеет свое точное расположение на временной и пространственной шкале. По представлениям западного человека рай находится на небесах, то есть «сверху», при этом «внизу» же существует некий

страшный подземный мир — и тем самым образуется вертикальное измерение священной жизни. Существует также абсолютное прошлое и вера в некое будущее, это позволяет говорить о горизонтальном измерении бытия. Человек «размещается» в определенном слое этого мира и тотчас позиционирует себя относительно прошлого и будущего, заботится о том, чтобы попасть в «верхний мир», то есть в нечто хорошее, и избежать «нижнего», дурного.В противоположность этому китайский мир не имеет вертикально-гори-зонтального измерения, он скорее играет с понятиями «верха» и «низа», неже-ли реально использует их. Конечно, в буддийских и даосских представлениях есть различные «слои» мира и даже «небесные» и «подземные» божества, но все это относится к внешней, экзоретической, игровой традиции. А вот в эзо-терической традиции, перешедшей в ряде случаев на уровень обыденного мышления внешнее и внутреннее, сакральное и профанное не распадаются, но абсолютно совпадают. Здесь мир дольний есть не просто отдаленное отраже-ние мира горного, но единое пространство. Отсюда возникает и абсолютная «непохожая похожесть» китайского искусства, в частности живописи: пейзаж настолько же передает реальные, живые предметы, насколько абсолютно непохож на них. Он не встречается в реальной природе и не написан с натуры. В его основе лежит не природа, а раз и навсегда установленный канон. Вос-произведение канона в акте искусства — в поэзии, живописи, литературе или составлении философского трактата — есть попытка совместить абсолют, то есть «внутреннее» и «внешнее» содержание мира.В китайской традиции нет также и внутреннего раскола и страха выпасть из сакрального пространства, поскольку не существует даже намека на перво-родный грех. Человек не только не является подобием Бога, но вообще никак не соотносится с ним. Его не мучат экзистенциальные сомнения, и он не живет в «этом» мире с вечной и неизбывной мыслью о мире «том» — светлом и радостном. Священное пребывает в его жизни постоянно и имманентно (это отразилось в китайской буддийской концепции совпадения нирваны и сансары, то есть просветления и пребывания в этом мире) […]Близкое-далекое: антитеза реальностиТрадиционное китайское сознание осмысляет мир как некое пространство между двумя противоположными началами. Обычно под ними в западной литературе подразумевают инь и ян, хотя мы все же склонны говорить о бинарных началах вообще, в то время как инь и ян лишь одно из проявлений такой антитезы.При этом сами противоположности, их обозначение и название абсолютно не важны — важно пространство, заключенное между ними, в котором и разво-рачивается реальность. Для даосов, например, это был символический союз-противостояние огня и воды. В сексуальной практике союз мужчины и жен-щины в энергетическом плане понимался как бой тигра с драконом (символы инь и ян, огня и воды), от которого и мог появиться зародыш бессмертия.Восприятие вечнотекущей реальности как антитезы проявляется и в обы-денном языке китайцев. Китайское мышление осознает все не столько бинар-ными оппозициями, сколько тем, что заключено между двумя противополож-ностями. Вопрос «сколько?» звучит в дословном переводе как «много-мало?» (до шао), о размере спрашивают «маленький-большой?» (да сяо). Собственно пейзажная живопись именуется «горы-воды» (июнь шуй). Так же и история понималась как пространство между «древностью-современностью» (гу цзинь). В художественных концепциях считалось, что в пейзаже и поэзии должно про-сматриваться «близкое-далекое» (цзинь юань), то есть за близкими внешними формами и описаниями должна проступать отдаленная глубина мистического.Все это — проявление релятивистского подхода к жизни. Где все — меня-ющееся, ускользающее и где нет места абсолютной и конечной реальности.

Существует лишь момент, который для нас и именно в данной точке про-странства и является истинным. Однако для другого человека, для иного вре-мени и пространства он может быть совсем иным. Нет абсолютного измерения — есть лишь «много-мало». Антитеза не утверждает правильность нашего мнения, но лишь указывает на его потенциальное существование. В буддийс-кой практике проповедники, подчеркивая иллюзорность любого утверждения, говорили «нет ни меня, ни другого» (у во, у та), то есть ни познающего объек-та, ни познаваемого субъекта.Истинная реальность разворачивается не через сами противоположные начала, но в пространстве между ними (цзянь), которое и есть единственно значимое сакральное пространство. Оно пустотно и наполнено одновременно: свободно от вещей и заполнено духами. Автор «Дао дэ цзина» уподобляет его «кузнечным мехам» (§ 5):

Не подобно ли пространствомежду Небом и Землей[кузнечным] мехам?Будучи пустотным, оно неисчерпаемо.Чем больше оно движется,тем больше ему прибавляется.

Это понимание пустотного пространства, которое значит больше, чем «наполненное», из магической практики древности было перенесено на философско-эстетическую мысль средневековья и нового времени. Например, в пейзажной живописи как раз важны не сами горы или водные потоки, в таком множестве изображаемые на китайских полотнах, но некое сверхдействие, которое происходит между ними и которое может быть сокрыто от глаз непос-вященного наблюдателя.Антитеза в китайском традиционном сознании не ограничивается лишь прямыми антонимами, типа «высокий-низкий», но скорее обозначает некие молярные точки — «ограничители» пространства реальности. Мы не всегда способны постичь и тем более описать суть происходящего, но способны ука-зать на вехи, отграничивающие «эту» реальность, от «другой». Разумеется, мы не можем назвать «горы» и «воды» ни прямой антитезой, ни тем более анто-нимами, но для китайской традиции это сложная антитеза, указывающая не на противоположность каких-то явлений или предметов, но как раз на единство пространства, заключенного между ними. В китайской живописи существует дна основных стиля, даже названия которых представляют собой некую пару понятий: «горы-воды» (июнь шуй) и «цветы-птицы» (хуаняо). И оба призваны отобразить не столько нарисованное на картине, сколько ненарисованное. По-скольку Дао не может быть ни изображено, ни даже нарисовано, то его присутствие изображают опосредованно — через его отсутствие.Структура китайского языка позволяет очень широко пользоваться этой особенностью антитезы, например, в надписях на картинах или в речах орато-ров. В чисто техническом плане это достигается с помощью тетрасиллабических фраз, содержащих два диссилабических компонента, являющихся антитезами, например: «красные цветы и зеленые листья» (хунхуа люйье) или «синее небо и белое солнце» (цин тянъ байцзи). За счет этого создается объемная картина реальности, наполненная красками, ощущениями и внутренним смыслом.Особенно часто подобный антнтезный прием изображения реальности как священного пространства между противоположностями можно встретить в «выверенных стихах», несколько реже - в древних стихах, причем в последних антитеза может быть весьма изощренной, как заметил Дж. Лю1. Канонический

«выверенный стих» состоит обычно из восьми строк, из них четыре средних образуют между собой по две строки антитезы. Они контрастируют между собой как по смыслу, так и по звучанию, тем самым подчеркивая различие. В таком антитезном пассаже каждый слог в первой строке должен контра-стировать по своему топу с соответствующим слогом следующей строки.Например, у Ли Бо Хуанхэ - Желтая река является пространственно-цветовой антитезой «белому солнцу»:

Желтая река несет свои воды к восточному океану,Белое солнце садится за западное море.

Эти строки как бы раздвигают пространство, делая его действительно многомерным и движущимся в разные направления: «восточный океан» (дун мин) противостоит «западному морю» (си хай).

По сути, это продолжение очень древней традиции, берущей снос начало в древнейших гимнах и ритуальных песнопениях южных царств. Например, п разделе «Ли cao» в «Ши цзине» («Каноне песнопений») мир происходящего разделен на пространство между «утром» и «вечером»:

Утром пью пару капель росы с листов магнолии,Вечером ем пару опавших лепестков с осенних хризантем.

О непритязательности жизни говорит не только скромная пища, достойная отшельника, но и ее постоянство в пространстве священного «с утра до вечера». Это в конце концов и стало канонической, отработанной формой «захвата» священного в промежуток между предельными состояниями вещи.Ускользасмость мира, его вечнотекущая реальность, которая всегда оказывается неравной самой себе, рождает мысль о невозможности непосредственоуказать на истину или даже на ее проявления. На ее существование можно лишь намекнуть. Прямое указание или объяснение, наоборот, отбрасывает человека назад и лишь замутняет понимание. Как писал об этом Чжуан-цзы, не стоит показывать пальцем на луну. Палец закроет луну, и не будет видно ни луны, ни пальца».Понимание истинности происходящего приходит не из размышлений и не из логического выстраивания, а из мимолетного наблюдения. Реальность происходящего в природе указывает на нечто, происходящее в самом человеке. Этот сюжет «истинного понимания без указания на само явление неоднократно обыгрывается и в китайской поэзии, и в живописи и в каллиграфических надписях, сопровождающих пейзажи. А поэтому и всякая художественная культура не отображает реальность, не описывает ее и даже не передает чувства или переживания человека, но содержит в себе намек, скрытый указатель па истинную реальность. В этом — суть и живописи, и поэзии, и философских размышлений.Приведем пример. На пейзаже изображен растущий бамбук и едва начавшая расцветать слива-мэйхуа. Слева и справа на отдельных парных свитков (дуйлянь) идут каллиграфические надписи, раскрывающие суть изображенного:

Ароматы сливы наполнили меня грезами — чувствую, пришла весна.Мэй сян жу мэн, цзюэ чунь лай

Тень от бамбука легла наискосок — понял, что месяц взошел.Чжу сян хэн цзун, чжи юэй шан

В первом стихе ощущение весны приносят грезы, во втором – сияние луны понимается как внезапное прозрение от тени бамбука. Явления, никак не связанные между собой, вдруг обретают магическую связь, позволяя постигать себя друг через друга, как месяц и бамбук. Не в этом ли цель всей магической практики — через сокрытые символы осознать парадоксальную связанность вещей между собой, их вечное взаимоотражение друг в друге?

Символизм предполагаемогоХудожественная и интеллектуальная культура Китая - это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий подобными символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Перед нами - типичный китайский способ вовлечения самого себя в поток традиционной; культуры, где пребывает не каждый, но лишь тот, кто способен реагировать на символы культуры.Нередко конфуцианские аллюзии, столь часто встречающиеся в поэзии китайского средневековья, могут быть уже непонятны современному китайцу. В этом заключено одно из кардинальных различий между китайской культурой намека и западной поэзией. Любовная лирика, культура любовного томления и ожидания, драма расставания, тоска и радость встречи, сколько бы сложно-возвышенно они ни были бы изложены, понятны практически любому человеку. Китайский же пейзаж или вирши Ли Бо могут быть до конца восприняты лишь тем, кто способен говорить на языке традиции, обращающем сознание к образам священной древности.Китайский язык, литература, поэзия, живопись, даже формы поведения изобилуют некими «цитатами», под которыми, однако, нет подписи автора. Человек должен лишь опознавать их, цитируя, скажем, Конфуция, он сам так или иначе приобщается к великому мыслителю. Например, известное выраже-ние «воля к знаниям» (сюэ чжи), распространенное в китайской поэзии и в каллиграфических надписях на художественных свитках, восходит к выраже-нию Конфуция «в пятьдесят лет я обрел волю к знаниям». Человек, «опознав-ший» цитату, способен осознать и то чудесное «конфуцианское звучание», что кроется внутри нее. Без этого сама фраза превращается в некую формальность.Обращение к культурным реалиям прошлого порою превращается в диалог, ведущийся сквозь время. Люди беседуют на понятном им языке — языке членов китайской традиции. В китайском обществе, равно как и средневековой Европе, люди, которые получили одинаковое образование, могли общаться между собой на одном и том же языке. Метаязык традиции, на котором беседовали два посвященных мужа, будь то символы на картине или краткие цитаты из произведений древности, указывал на то, что они принадлежат к одному кругу носителей этой «истинной традиции» — чжэньчуань. Так пони-мание символа становится проверкой своей собственной истинности.Китаец говорит: «Сегодня друг приедет издалека». Это широко известная цитата из Конфуция: «Сколь радостно, когда друг приехал издалека». И отвечают ему на том же «языке Конфуция».Китайское сознание традиционно тяготеет к восприятию мира по аналогии, отталкиваясь от одного образа, чтобы понять другой. Во многом это объясняется как раз тем, что настоящая реальность и суть вещей представляется все время сокрытой, удаленной от внешнего наблюдателя. Именно к этому испокон веков приучали китайское сознание различные

эзотерические учения, лишь понемногу обнажая перед неосвященными биение истинной жизни. А поэтому и всякое явление объяснялось косвенно, через аналогии, символы и знаки-указатели. В самом простом виде мы можем заметить это еще в древности, например, в «Каноне песнопений»:

Персиковое дерево — сколь молодо оно, сколь нежно!Пресветло-ярко его цветение.Вот девушка выходит замуж,Обретает свой дом и семью.

Все просто и очевидно: хотя сама девушка и не сравнивается с персиковым деревом — символом долголетия и полноты жизненных сил, однако очевидна фигуративная связь образов: свежесть, молодость, цветение в сочетании с нежностью и нетронутостью (образ лишь зацветшего дерева, еще не давшего плодов). Причем все эти качества, хотя формально и относятся к персиковому дереву, с очевидностью мысленно переносятся на девушку.В этом вряд ли можно усмотреть какую-то мистическую подоплеку, ее здесь и нет. Для нас же важнее другое — сам строй мыслей: восприятие наиболее важного через что-то другое, менее значимое для разговора.Сокрытый характер культуры предусматривает и постоянное сокрытие истинного смысла слов или пожеланий. Более того, многие понятия приобретают смысл, когда они не называются прямо. Истинное слово как бы табуируется, «запрятывается», а вместо него используется омофон – слово аналогичное по звучанию. Например, стольлюбимое китайцами понятие «рыба» (юй) — она часто изображается на народных картинках — контаминируется с понятием «избыток», «достаток», также произносимым как юй, а следовательно, выступает как пожелание достатка в доме и многих детей. Нарисованная «девятка» (цзю) означает также «долгий» (цзю), то есть пожелание долголетия, а изображение трех девяток — пожелание очень долгой жизни, то есть «долго-долго-долго». О прохождении экзаменов на ученую степень говорят: «обломать ветки коричного древа» (то есть «поймать удачу»), а на живописных свитках ветки коричного дерева нередко изображаются вместе с цветками персикового дерева как символ долголетия и пожелания знатности и богатства. Символика коричного дерева объясняется, с одной стороны, его приятным запахом, с другой стороны, тем, что этот иероглиф гуй обозначает также «знатность».Таких примеров сокрытия истинного «вида» слов можно насчитать несколько сотен, и практически весь ритуальной декор, ставший сегодня частью повседневной жизни китайцев, построен на принципе «запрятывания» благопожеланий за ложные знаки. По сути, все многочисленные китайские изображения бамбука, сосны, лошади, дракона, черепахи есть особая тайнопись, которая не требует какой-то сложной дополнительной трактовки, но подразумевает знание этого специфического языка магии […]Все это в полной мере соответствует именно магическому представлению о жизни, когда в духов не столько верят, сколько пытаются каким-то образом установить с ними связь — иногда договориться, иногда обмануть. Используя слова-символы, люди создают некую «ложную» жизнь, обманывая духов и не давая им навредить. […] Такими же символами являлись и некоторые растения: сосна обозначала стойкость, сопротивление ветру и долголетие, бамбук — внутреннюю пустотность и внешнюю стойкость, слива мэйхуа — нежность цветения и умирания в расцвете (ее цветы могут опадать, не давая плодов), персиковое дерево — долголетие и жизненную силу. По сути, Китай общался сам с собой на этом метаязыке — языке символов, в котором каждое слово не столько

объясняло что-то конкретное, сколько порождало цепочку аналогий, образов, знаков, вводя человека в мир многогранной внутренней реальности и переживаний.Образы и аллегории культуры о многом говорили своим представителям, изображение феникса или дракона на одежде или палочках для еды открыва-ло мир символических благопожеланий, оберегов и талисманов. Журавль, как и сосна, символизировал долголетие, феникс и пион — здоровье, счастье и процветание, тигр — власть и могущество.[…] Аллюзия может использоваться как точный и мощный удар кисти, един-ственным штрихом заменяющий долгие рассуждения и быстро создающий емкий образ. Она же объединяет «высокую древность» и современность. Напомним, что китайцы историю понимают как гу цзинь — «древность-современность», как момент, связывающий мудрецов прошлого и ныне живущее поколение.Внешнему наблюдателю китайская культура кажется бесконечно утонченной и статичной, непосвященных она восхищает глубиной образов, порою непонятным и поэтому привлекающим символизмом, недосказанностью, равной абсолютной глубине выражения. И иногда символы, в действительности связанные с магической культурой, воспринимаются как некие общекультурные, общеэстетические знаки. Причем в такое заблуждение могут впадать и сами представители китайской культуры, которые уже целиком пребывают в мире светских символов.[…] Та же поэзия полна аллюзиями состояния опьянения и одурманивания, некогда связанными с культами медиумизма и общения с духами. Например, в китайской поэзии и живописи стал популярен образ белого журавля (байхэ), обычно понимаемого как символ долголетия и здоровья. Божество долголетня, белобородый Шоусин, часто изображается стоящим рядом с белым журавлем (иногда — аистом) и с большим персиком в руке — также символом долголе-тия. Нередко на плече у него висит пустотелая тыква-горляпка, наполненная напитком долголетия, который представляет собой отвар из дурманящих трав, до сих пор нередко используемый в некоторых даосских школах и тайных религиозных объединениях.Вообще образу журавля посвящена целая иконография: улетающий журавль, голосящий журавль, кормящийся журавль, улетающая стая журавлей как намек на уходящее бессмертие. Многие медиумы-сяни, которых в средне-вековье воспринимали уже как достигших бессмертия, изображались летящи-ми на журавле, что обозначало обретение ими магических способностей.

Практически все известные поэты отдали также дань образу желтого журавля, например, Ли Бо (701-762) описывал в своих стихотворениях пагоду Желтых журавлей. Ли Бо позаимствовал этот образ у Жуань Цзи (210-263), известного поэта и мистика, описывавшего пагоду Желтых журавлей. Сама пагода Желтых журавлей была возведена на том месте, где, по легенде, некий маг стал сянем, т. е достиг состояния магического просветления, воспринимаемого на народном уровне как бессмертие, а затем воспарил на желтом журавле в небеса. Таким образом, говоря о журавле, китайские эстеты вели речь, конечно же, не собственно о птице, но рассказывали о состоянии сянь.Символизм господствовал во всем, за каждым предметом или персонажем закреплялись определенные качества. Например, многие великие деятели вошли в историю как символы каких-то человеческих черт: ханский правитель Цао Цао — жестокости и коварства, первый китайский император Цииь Шихуан-ди — жесткости и решительности правления (не случайно Мао Цзэдун любил сравнивать себя с ним).

Целый ряд реальных исторических личностей китайская культура превращает в символические образы, намеки на настроения и чувства. Так, поэты Цюй Юань и Ли Бо ассоциируются с покинутостью и возвышенным одиночеством.

Метаязык китайского творчества, построенный на клише, моментально обращал слушателя или наблюдателя к внутренней реальности или по крайней мере указывал на ее существование и на неактуальность внешних предметов, нарисованных на картине или отображенных в стихотворении. Так, картина, изображающая бамбук под снегом, оказывалась на самом деле не «пейзажем с бамбуком», а обозначала непоколебимость и устойчивость творческого порыва даже в годы испытаний, при этом подразумевалось, что собственно нарисованное на картине играет лишь вспомогательную роль.И в этом смысле вся китайская культура есть культура символизма и импрессионизма, причем импрессионизма предельного свойства: художник может рисовать картину не под впечатлением от внешних предметов, напри-мер пейзажа, по под воздействием исключительно собственных ощущений, которые он лишь выражает в пейзаже. Впечатления от переживаний — так можно выразить суть подобного мистического творчества. Эстетика здесь пре-вращается в выражение трансперсонального опыта, так как опирается не столько на личные переживания, сколько на переживание всей истории и всей; мистической глубины, выплеснувшейся в переживаниях одного человека.

Практичні завдання:

1. Спираючись на приклад аналізу поетичного тексту, проінтерпретуйте подані нижче поезії, використовуючи ті знання, які ви здобули під-час лекційного курсу та опрацювання методологічних джерел.

Ван Вэй. Поднимался в монастырь Бянь-цзюесы.

Тропинка средь бамбуков ведет к изначальной земле,Горный пик лотосом высится над спасительным градом.Перед окнами простираются Три Чу,За лесом текут по равнине Девять рек.На молодой траве сидят, скрестив ноги,Под высокой сосной звучит чтение буддийского канона.Обитель пустоты... за облаками Завета...Созерцание мира, приобретение свободы от рождений...

"Изначальная земля" (чу ди) и "спасительный град" (хуа чэн) – символы монастыря, о котором идет речь в стихотворении. "Три Чу" - это название всей местности Чу, которая делилась на Западное, Восточное и Южное Чу. "Девять рек" (Цзю цзян) - это, вероятно, те девять рек, что впадают в озеро Дунтинху. Оба эти географические названия подчеркивают беспредельность вида, открывающегося из монастыря. "Сидят, скрестив ноги", - видимо, это сидят в молитвенных позах монахи; "звучит чтение буддийского канона" (сян фань шэн) - у Ван Вэя сказано менее определенно: "раздаются буддийские (санскритские) звуки". "Обитель пустоты" (кун цзюй) или "жизнь в пустоте" - место, где сердце (помыслы) живущих "пусты", т. е. очищены от мирской суеты. "За облаками Завета" (фа юнь) - дхармамегха, буддизм как оплодотворяющее облако. "Свобода от рождений" (у шэн) - нирвана как отрицание рождения и смерти.

На примере этого стихотворения видно, как буддийские идеи и представления полностью инкорпорированы в классическое стихотворение. В китайской поэзии великое множество стихотворений написано "с высоты" – с возвышения, башни, горы, куда поэт поднимается (дэн). Многим из этих произведений присуще настроение печали, отстраненности от жизни, углубленного размышления, осознания связи времен. Это настроение может выражаться различно, отнюдь не только в буддийском духе или даосском, но и без связи с тем или иным определенным миропониманием. Однако композиция, строй и поэтические особенности таких стихотворений очень близки, они меняются в зависимости лишь от вида поэзии (четверостишие, восьмистишие, стихотворения с большим числом строк и т. п.), но не от их "идейного содержания". В стихотворении Ван Вэя первые две строки - описание места, куда поднялся поэт; следующие две - описание пространства вокруг этого места; в строках 5-6 появляется человек (или люди - поэт не уточняет); наконец, в последнем двустишии дается как бы рассказ о чувствах и мыслях, возникших у поэта.

Впізнайте автора наступних поетичних рядків. Поясніть сутність та значення прийомів антитези та паралелізму у китайській поезії на прикладі цих віршів. Прослідкуйте за колористикою пейзажної лірики.

В горах Белые скалы у речки Цзинси * высоки. В холоде неба красная тает листва. Не было долго на горной дороге дождей, - Платье мое увлажнила небес синева.

Красный пион Зеленых оттенков еще беззаботна игра. Красное платье - то светлей, то темней. Сердце цветка разорваться готово в тоске... Разве цветы знают сердца людей?

Отвечаю Пэй Ди

Безбрежен поток холодной речной воды.

Ливня осеннего мгла зелена над нами. Спросили Вы, где же страна Южных гор *. Ответило сердце - за белыми облаками!

Лепестки грушевых цветов у левых покоев дворца

На траву у ступеней падают беззаботно, От входа легко уносятся ветерком. Желтая иволга наиграться ими не может - В бесконечные залы влетела, резвясь, с лепестком.

Впізнайте автора наступного вірша. Знайдіть та прокоментуйте традиційні для китайської поезії образи і мотиви. В чому проявляється даоське світовідчуття ліричного героя?

ПОД ЛУНОЙ ОДИНОКО ПЬЮСреди цветов поставил яКувшин в тиши ночной

И одиноко пью вино,И друга нет со мной.

Но в собутыльники лунуПозвал я в добрый час,

И тень свою я пригласил –И трое стало нас.

Но разве, спрашиваю я,Умеет пить луна?

И тень, хотя всегда за мнойПоследует она?

А тень с луной не разделить,И я в тиши ночной

Согласен с ними пироватьХоть до весны самой.

Я начинаю петь – и в тактКолышется луна,

Пляшу – и пляшет тень моя,Бесшумна и длинна.

Нам было весело, покаХмелели мы втроем.

А захмелели – разошлись,Кто как – своим путем.

И снова в жизни одномуМне предстоит брести

До встречи – той, что между звезд,У Млечного Пути.

Прочитайте наступний вірш. Спробуйте визначити, кому належать ці рядки. Який стан передано у цьому вірші? Які образи для цього використані?

Поднявшись на высоту Стремителен ветер, и небо высоко. В лесу обезьяны вопят.

Над чистой осенней водою потока Осенние птицы летят.

Осенние листья кружат, опадая. Багряны они и легки,

И тянутся вдаль от родимого края Просторы Великой реки.

Куда меня гнало и гонит доныне По тысячам разных дорог?

На старой террасе, на горной вершине, Я снова совсем одинок.

Сижу, позабывший о прежней отраде, Покрыла виски седина, -

Печальный изгнанник, сижу я, не глядя На чару хмельного вина.

Впізнайте автора наступних поетичних рядків. Проінтерпретуйте цей вірш, розкрийте буддійські мотиви.

Как будто цветы. Не цветы. Как будто туман. Не туман.

В глубокую полночь придет. Наутро с зарею уйдет.

Приходит, подобно весеннему сну, на несколько быстрых часов. Уходит, как утренние облака, и после нигде не сыскать.

[Теми для окремих доповідей]:

Романтична поезія епохи Сун. Формування жанрів «ци» та «жи». Проблема традиції і новаторства (з елементами аналізу поезій) – для 2х студентів (кожна доповідь триває 5-7 хвилин).

Дослідження оригінального поетичного тексту та аналіз перекладів китайської поезії (на прикладі 1-2 віршів) – для студентів китайських груп.

[як можливий варіант пропонуються наступні вірші Лі Бо]

ВАН ЛУНЮ

Ли Бо уже в лодке своей сидит, отчалить ему пора.

Вдруг слышит, как кто-то на берегу поет, отбивая шаг.

И Озера Персиковых Цветов –бездонной пучины глубь –

Не мера для чувства, с каким Ван Лунь меня провожает в путь!

This night Fuzhou moonWoman’s chamber in only alone watchFar pity little boy girlNot understand remember Chang'anFragrant mist cloud dressed hair wetClear brightness jade arm coldWhat time lean on empty curtainPair shine tears trace dry

The moon shines in Fuzhou tonight,In her chamber, she watches alone.I pity my distant boy and girl-They don't know why she thinks of Chang'an.Her cloud-like hair is sweet with mist,Her jade arms cold in the clear moonlight.When shall we lean in the empty window,Together in brightness, and tears dried up?

Bed before bright moon shineThink be ground on frostRaise head view bright moonLower head think home

Before my bed, the moon is shining bright,I think that it is frost upon the ground.I raise my head and look at the bright moon,I lower my head and think of home.

ДУМЫ В ТИХУЮ НОЧЬ

Перед постелью вижу сиянье луны. Кажется – это здесь иней лежит на полу. Голову поднял – взираю на горный я месяц;Голову вниз – я в думе о крае родном.

Семінарське заняття 5

Ґенеза поетичного жанру танка від народних пісень до придворної поезії

Художні тексти для обов’язкового прочитання:

«Маньйосю» (вибрані поезії), Кокінвакасю (вибрані поезії).

Коло питань для обговорення на семінарському занятті:

1. Походження ранньої японської поезії.2. Філософія поетичного слова в Японії. Концепції котодама-сінко, макото,

кокоро...3. Міжкультурна комунікація та рецепція японською поезією китайської.

Опозиція поезії вака і кансі.4. Поетична антологія «Маньйосю» - становлення поетичних форм і

прийомів поезії вака.5. Міфопоетична основа поезії «Маньйосю». Наведіть приклади 6. Зміна поетичного курсу у епоху Хейан. Значення і функція поезії танка.7. Поетика «Кокінвакасю» порівняно із «Маньйосю».8. Діалогічність поетики танка, як вона виявляється у «Маньйосю» та

«Кокінвакасю»?

Практичні завдання:

1. Виконайте порівняльний аналіз-інтерпретацію по одній із поезій з «Маньйосю» та «Кокінвакасю» за наступним планом (студентам, що вивчають японську мову пропонується попрацювати з оригінальною версією :)

o аналіз формозмісту поезії;o стилістичні фігури, прийоми;o теми і мотиви поезії;o образність;o які світоглядні константи можна відстежити у поезії o власні висновки компаративного аналізу.

2. Уважно прочитайте передмову Кі-но Цураюкі до Кокінвакасю та спробуйте виокремити основні риси пісень Ямато, так як їх бачить автор. До кожного типу пісень доберіть свій приклад із «Маньйосю» та поясніть його (завдання виконується заздалегідь та обговорюється на семінарі).

ПЕРЕДМОВА КІ-НО ЦУРАЮКІПісні Ямато! Насінням, я якого проростають тисячі й тисячі цих пісень-

листків є людське серце. Люди, що живуть на цьому світі, неначе густими паростями, оплетені безліччю справ і турбот. І те, що в них на серці, те, що вони бачать і чують, висловлюють воин у своїх піснях. Соловей, який співає серед квітів, жаба, що живе у воді, — коли ми чуємо їхні голоси, то розуміємо: немає жодної живої істоти, яка б не співала власної пісні. Без будь-яких зусиль рухає вона небом і землею, породжує співчуття у невидимих злих духів, вносить злагоду у взаємини чоловіка та жінки, заспокоює серця лютих ратників. І все це — пісня!

Пісні виникли ще в ті часи, коли тільки-но з'явились небо і земля. Саме тоді народилася пісня про те, як під плавучим небесним мостом з'єдналися два божества - чоловік та жінка.

Але як свідчать стародавні легенди, що дійшли до наших часів, пісням, складеним на одвічних небесах, передували пісні Богині Сітатеру Хіме.

Сітатсру-хіме була дружиною Амевака-хіко. У її пісні, що славила божественного старшого брата, співалося про те, як сяйво його краси, відбиваючись, осяває і гори, і долини. Але то були ще, мабуть, пісні ебісу, оскільки вони не мали ні сталої кількості складів, ні справжньої форми віршів.

А на землі пісні пішли від Бога Сусано О-но Мікото. У вік Богів, які руйнували скелі, число складів (знаків) у вірші ще не установилось. Пісні були занадто простими, оспівували довкілля, і зрозуміти душу слова було важко. Лише тоді, коли настав вік людей, разом з появою Сусано О-но Мікото з'явилась і пісня з тридцяти одного складу. Сусано О-но Мікото був братом Богині Аматерасу Омікамі. Коли пін будував палац у Ідзумо, щоб поселитися в ньому зі своєю дружиною, то побачив, як підіймаються рядами хмари восьми різних кольорів, і склав таку пісню:

Над Ідзумо нависли вісім хмар,І вісім мурів височать.Ці вісім мурівЯ зводжу, щоб дружину захищать.Ці вісім мурів!

Таким чином, милуючись квітами чи заздрячи пташкам, відчуваючи таємничу чарівність весняного серпанку або ж сумуючи за росою, що зникає, поступово стали виливати люди свою душу в численних і різноманітних піснях.

Як далека мандрівка, що триває місяці чи роки, розпочинається з першого кроку, як висока гора, що сягає аж за хмари у небі, починається а крихітних пилинок та крупинок землі на підніжжі — так розвивалась і поезія.

Пісня про затоку Наніва була піснею, яка сповістила про початок доби правління Мікадо. Коли Осасагі-но Мікото, будучи ще принцем, перебував у Наніва, то вони разом зі своїм молодшим братом навперемінно протягом трьох років поступалися один одному титулом принца-наступника, ніяк не погоджуючись вступити на престол. Тоді чоловік, якого звали Вані, стривожений цим, склав і підніс Володареві пісню. Оспівані в цій пісні квіти були квітами сливи.

Була також жартівлива пісня про гору Асака, яку склала дівчина-служниця. Коли Кадзуракі-но Окімі послали па північний схід країни у край Мітіноку , він залишився незадоволений бенкетом, улаштованим на його честь тамтешнім намісником. І хоч той облаштував як слід місце та приготував усе необхідне, він перебував у поганому настрої. Тоді одна діва, що

прислуговувала на бенкеті, взяла наповнений вином келих і піднесла йому разом з піснею. І серце принца відразу пом'якшало.

Ці дві пісні вважаються «матір'ю» та «батьком» японських пісень і наводяться на початку всіх існуючих навчальних посібників з письма (ка-ліграфії).

Спочатку налічувалося шість видів пісень - так само, як у китайськії поезії. Перший серед них - сое-ута (піспя-натяк, вірш алегоричного змісту). Саме такою була пісня, яку піднесли імператору Осасагі-но Мікото:

Розквітли квітиВ бухті НаніваПрийшла весна,Змінивши довгу зиму,І на деревах квіти розцвіли!

Другий — кадзое-ута ( пісня-переказ, вірш описового характеру):

Вишневий цвітБентежить нам серця!Мабуть, тому,Що він також не знаєНі долі власної, пі власного кінця!

У цих піснях оспівується все так, як є, простими словами, без будь-яких порівнянь чи інших подібних засобів. Що можна сказати про ці пісні? Їх душа незбагненна. Саме тому такі пісні можна віднести також до п'ятого віщу пісень — тадагото-ута.

Третій вид — надзурае-ута (пісня-уподіблення):Покриє землю іній на світанні,І ти мене покинеш,Любий мій!Як іній,Я розтану від кохання.

Такі пісні, оспівуючи щось, уподібнюють одне іншому, шукаючи певну схожість. Якщо ж наведена пісня не дуже вдало віддзеркалює таке визначення, тоді краще навести таку:

Немов личинку в коконі,Плекають мене батьки —Невже на самотіБез любоїЯ вікувати буду?'Четвертий тип — татое-ута (пісня порівняння, в якій образ створюється

через алюзію):Моя любов незмірна,Мов піщинкиНа узбережжі моря Арісо,Які такожНе можна полічити!У цих піснях почуття душі висловлюються через образи різних трав,

дерев, птахів та звірів. Вони не мають жодного прихованого змісту. Але

засоби вираження в даному випадку дещо відрізняються від тих, що за-стосовуються в піснях першого виду, тобто в сое-ута. Наведемо ще один відповідний приклад таких пісень:

Кудись понісРаптовий подих вітруСтрумочки диму з огнищ солярівЩо сіль випарюютьНа узбережжі Сума.

П'ятий вид — тадагото-ута (пісня про звичайні речі):

Якби неправди в світі не було,З якою радістюМи слухали б, напевно,Слова промов палкихІз вуст людських!

У цій пісні оспівується справедливці та чесний світ, яким би він мав бути. Але дух цієї пісні все ж таки не повністю відповідає її визначенню, тому краще було б назвати її томе-ута (пісня-бажання). Ось інший приклад:

Гірськими вишнямиМилуюсь досхочу!На щастя, вітер ще не встиг зірвати Та рознести по світуСніг-парчу.

Шостий вид — іваї-ута (пісня-вітання). Наприклад:Воістину розкішний цей палац!Чотирилисником,Трнлнсннком-травоюВід нього галереїІІростяглись!

У таких піснях прославляється цей світ, звеличуються Боги. Але й ця пісня не зовсім відповідає своєму визначенню. Тому краще наведемо інший приклад:

На полі в Касуга'Я першу зелень'Для тебе рвав: Хай знають всі Боги —Тисячоліття я тобі бажаю!'

Та чи можна взагалі всі пісні розділити на шість видів?

У наш час, коли люди почали все більше піклуватися про зовнішню красу, а їхні серця приваблюють лише блиск та марнославство, з'явилося безліч пустих і легковажних пісень, які складаються з тієї чи іншої нагоди. Пісня знайшла собі притулок у оселях любострасників, де вона марніє в безвісності, загниваючи, неначе впале дерево. Хіба що в окремих місцях, де її ревно оберігають, прозирне вона, як волоть очеретини.

Якщо ж пригадати, як починалася пісня, то розумієш, що зовсім іншою мала б бути її доля.

Колись, ще в давні часи, весняним ранком, коли розквітали вишні, чи осінньої ночі, коли світив місяць, Володарі наші — Мікадо скликали до себе придворних і повелівали їм складати відповідні пісні. Іноді, щоб оспівати вишневий квіт, деякі з них заради цього вирушали в далекі краї, інші, щоб висловити свої почуття під час милування місяцем, прямували крізь морок ночі в гірські нетрі. А потім Володарі, слухаючи їхні пісні, оцінювали — які з них майстерні та мудрі, а які легковажні.

Складали пісні й про інше. Прославляючи Володарів, згадували поети і «маленький камінець» і гору Цукубу , щоб ВИСЛОВИТИ свої почуття, КОЛИ вони були в захваті, а їхні серця переповнювала радість; оспівуючи кохання, порівнювали його з димом, ЩО висяться над горою Фудзі; слухаючи голоси маленьких коників поміж соснами, сумували за друзями й усвідомлювали, що вони теж старіють разом з тими двома соснами, що в Такасаго та Суміное; дивлячись на гору Отоко, зі смутком згадували далеку юність, як згадували її також, помітивши квітку омінаесі , — і лише в піснях знаходили відраду.

А ще, коли весняним ранком бачили вони, як обсипаються квіти; коли осінньої ночі чули шерех листя, що падає з дерев; коли, дивлячись у дзе-ркало, помічали, як з літами додасться снігу на голові та хвиль-зморщок на обличчі; коли бачили росу на трапі або ж піну на воді, — то з подивом і жахом усвідомлювали вони і власну тлінність.

Траплялося, що заможні та гордовиті ще вчора, вони раптом утрачали все на світі, стаючи жебраками, і навіть найкращі друзі цуралися їх. І тоді деякі з них «здіймались хвилею вище вершини Мацу-ями», деякі «черпали воду з джерел Нонака», інші подовгу милувались осіннім листям хагі чи рахували на світанні «удари крил бекаса» по воді, деякі скаржилися па прикрощі долі, порівнюючи її мінливість з кільцями бамбука, або ж, ви-користовуючи образ річки Йосіно, нарікали на швидкоплинність життя в цьому світі. І коли дізнавалися раптом, що дим більш не піднімається над вершиною Фудзі, або чули про те, що стародавній міст Наґара оновлено, — лише п пісні знаходили вони спокій і розраду.

Такими були наші пісні ще з прадавніх часів, але тільки в епоху Нара набули вони широкого розповсюдження. У ті часи Володарі паші добре розуміли душу пісні, і не випадково, що саме толі з'явився чародійник пісні — Какіномото-но Хітомаро, який був міністром третього рангу. Можна сказати, що в той час саме поезія єднала правителів і їх підданих. Багряне листя, що пливло осіннім вечором по річці Тацута , здавалось імператорові золотою парчею, а квітучі пишні в горах Йосіно ввижалися серцю Хітомаро білосніжними хмаринками.

І був іще чоловік на ймення Яма(-но)бе-но Акахіто. Як ніхто інший, був він майстром у складанні пісень. Важко поставити Хітомаро вище за Акахіто, так само, як і Акахіто постапнтп нижче за Хітомаро. Ось пісня, яку склав імператор Нари:

Нагряне листя річкою ТацутаПливе в безладді.Спробуй перейти —Парча розкішнаРозірветься навпіл

Хітомаро:

Сливовий цвіт! Хіба ж його помітиш,Коли з небес одвічних Сипле сніг,І все змішалось у густім тумані?

Ледь-ледь виднієтьсяВ ранковому туманіЗа островом в затоці Акасі Той човен,Що забрав мої надіїАкахіто:Прийшов на поле веснянеФіалки рватиІ зачарований красоюНа всю ніч Залишився у полі ночувати

Затоплює косуВ затоці ВакаМорський приплив —І криком журавлі Летять у прибережні очерети.

Окрім цих поетів, було багато інших майстрів пісні, які протягом поколінь змінювали один одного, як колінця бамбука. Складені ними та їх попередниками пісні були зібрані в окрему збірку, яку назвали «Ман-йо-сю».

З того часу можна згадати хіба що одного чи двох постів, які б розуміли душу пісні та знали її минуле. У них також були як досягнення, так і невдачі. Час минав. Пройшло понад сто років. Змінилося десять поколінь Володарів. Але протягом цього часу небагато було тих, хто б знав діяння минулих літ, розбирався н піснях і вмів би їх складати.

Нині, говорячи про це, не стану я згадувати імена людей високого звання, оскільки не мені судити про них поспіхом.

Що ж стосується інших відомих поетів, то наведу лише імена з неда-лекого минулого, а саме":

Сондзьо Хендзьо. Його пісні — чудові за формою, але їм бракує щирості. Вони схожі на красуню, намальовану на картині, дивлячись на яку, лише марно тривожиш серце:

На гілочках смарагдовихВербиНанизані на нитки намистинки:Сріблясті крапелькиВесняної роси.

Листочки лотоса!Не здатне і багно, Заплямувати вашу чисту душу!Не треба й перламиРосинки називать!

Упавши з коня в полі Сага, він склав:

Ім'ям спокушений,Зірвав-таки тебе,Дівоча квіткоТа прошу — нікомуТи про мое падіння не кажи.

Арівара-но Наріхіра. Серце його переповнювали почуття, але слів йому бракувало. Тому і пісні його немов зів'ялі квіти, які хоч і поблякли, та все ще зберігають аромат:

І місяць не такий,І не такаВесна тепер приходить, як бувалоЛиш я одинТакий же, як тоді!

Багато хтоІ місяця не любить:Чим довше ми милуємося ним,Тим швидше старіємо миНа цьому світі.

Tiєї ночі швидкоплинний сон,Коли, дрімаючи,Я знову його бачуЩе ефемернішимЗдасться він мені!

Фуи'я-но Ясухідг. У слові він був майстерним, але форма його пісень не відповідала змісту. Тому і пісні його схожі на купця, вирядженого в розкішне вбрання:

Тугі пориви хилять до земліДерева й травиНа полях рівнини, Як влучно «вітром в горах» нарекли Осінню «6урю»

Складено в день роковин смерті імператора Фукакуса:Сьогодні тежПрощальний відблиск сонцяПогас в долині у густій траві1,Як і тоді,Серпанком оповитий.

Чернець Кісен з гори Удзі. Слова його пісень туманні й невиразні, а їх початок не завжди сходиться з кінцем — немов милуєшся осіннім місяцем, прикритим завісою світанкових хмар:

Живу собі в оленячім краюУ горах УдзіНа південнім сході.

Чому ж в столиці люди нареклиЦей дивний кран країною печалі?

Складених ним пісень мало, і знаємо ми їх погано, щоб порівнювати та судити про них.

Оно-но Коматі наслідувала Сотоорі Хіме, яка жила ще в давні часи. У її піснях є чарівність, але їм бракує сили. Вони схожі на красуню, змарнілу від туги. Проте від жіночих пісень, мабуть, і не варто чекати сили:

Того, про кого мріяла завжди,Сьогодні уві сні своїм зустріла.Якби я знала,Що то тільки сон,Мабуть, не прокидалася б ніколи!Як непомітноВ'яне квіт коханняВ серцях людейНа грішній цій землі!Як неминуче п'яне квіт кохання!

Немов трава-плавушник,Я також,Коріння відірвавши, течієюУслід за долею сумноюПопливу!

А ось пісня Сотоорі Хіме:

Мабуть,Мій любий прийде уночі:Маленький павучок —Прикмета вірна — Сьогодні в сутінках до мене завітав!

Отомо-но Куронусі. За формою його пісні відразливі. Воні нагадують мешканця гірського села, який з оберемком дров на плечах присів відпочити в затінку квітучої вишні:

Свою кохану згадую,КолиУ небі плачуть гуси перелітні.Невже вонаНе відає про це?

Ну, що жНа гору Дзеркало зійду —На себе подивлюся,Щоб дізнатись,Наскільки я зістарівся уже?

Окрім цих поетів, були також інші імена, що множилися подібно до того, як розростається плющ у полі, рясніли, немов густе листя на деревах у лісі.

Але хіба що їм самим пісні їхні здавалися піснями, бо інших, справжніх пісень, вони не знали.

І ось чотири пори року змінилися дев'ять разів з того часу, як на трон під небесами зійшов наш нинішній Володар. Повсюди широко котяться хвилі імператорської любові, виходячи за межі Восьми островів , а з покровом його ласки та благовоління не здатна зрівнятися навіть гора Цукуба. За численними державними обов'язками у хвилини відпочинку не забуває Володар і про інші справи. Натхненний діяннями минулих часів, вирішив він нині відродити їх і передати спадщину прийдешнім поколінням. Вісімнадцятого числа четвертого місяця п'ятого року епохи Eнго повелів Володар старшому секретареві відомства наказів Кі-но Томонорі, головному архіваріусу Книжкової палати Кі-но Цураюкі, колишньому молодшому чиновникові управління провінції Каі Осікоті-но Міцуне та офіцеру правого крила палацової гвардії Мібу-по Тадаміне скласти й подати йому збірку пісень — давніх, що не увійшли до складу «Ман-йо-сю», і сучасних, включаючи їхні власні пісні.

Серед відібраних і піднесених нашому Володарю пісень були різні: починаючи з тих, де йдеться про те, як прикрашають себе квітом сливи, слухають голос, зозулі, ламають багряну гілочку клена, і закінчуючи тими, де оспівується милування снігом. А також пісні, у яких величають Володарів, бажаючи їм довголіття журавля та черепахи; сумують за любою дружиною, милуючись осіннім квітом хагі чи літніми травами; моляться, склавши руки, перед горою Зустрічей; і багато інших пісень, що не відносяться ні до весни, ні до літа, ні до осені, ні до зими.

Усі ці пісні, загальна кількість яких склала тисячу, були зібрані на двадцятьох сувоях. І назвали це зібрання «Кокін-вака-сю» («Збірка старих і нових пісень»).

Зібрані таким чином пісні нагадують потік, який безупинно струмує під горою. А оскільки їх безліч, як піщинок на березі моря — цих пісень, зібраних тут, то не почуємо ми нині нарікань на те, що поезія міліє, як річка Асука. І до того часу, «поки маленький камінець не стане скелею», будуть дарувати ці пісні тільки радість.

І нехай майстерності нашій усе ще бракує аромату квітучих вишень, слава — то марна річ, навіть якщо вона буде такою ж тривалою, як «нескінченна осіння ніч» . Бентежить нас лише те, як сприймуть нашу працю, а соромно нам — хіба що перед душею пісні. Що б там не було: залишимося ми чи зникнемо, як хмаринки в небі, ще послухаємо плач оленя вранці та ввечері чи ні, але і я, Цураюкі, і сподвижники мої безмірно раді тому, що поталанило нам народитися і жити саме тоді, коли здійснилося це!

Немає вже Хітомаро, але життя пісні триває. Спливає час, сьогоднішні справи стають минулим, радість і сум по черзі змінюють одне одного, але ніколи не зітруться слова цих пісень. Як не рвуться молоді гілки верби і не обсипається зелена глиця на соснах, як в'ється безустанно дикий плющ і одвічно тягнуться вздовж піщаного узбережжя сліди пташиних лапок — так і пісня! І можливо, той, хто пізнає суть оспіваних у піснях речей, зрозуміє душу поезії, із захопленням подивиться колись па старі пісні й залюбується піснями новими, подібно до того, як любуються місяцем у безкрайньому небі.

Теоретичні матеріали для опрацювання:

1. КІ-НО ЦУРАЮКІ. Передмова до Кокінвакасю.2. Т. Соколова-Делюсина. От сердца к сердцу сквозь столетия.

3. http://arigato.mith.ru/ - чудовий портал, присвячений японській культурі. Скористайтесь!

Семінарське заняття 6

Ґенеза жанру хайку як втілення пам’яті японської поетичної традиції.

Однажды осенью Басё и Кикаку шли по рисовому полю. Увидев красную стрекозу, Кикаку сложил:

Оторви пару крыльевУ стрекозы –Получится стручок перца.

– Правильно сделал или нет? – Нет,- сказал Басё,- это не хайку. Ты убил стрекозу. Если ты хочешь создать хайку и дать ему жизнь, нужно сказать:

Добавь пару крыльевК стручку перца –И появится стрекоза

Художні тексти для обов’язкового прочитання: поезія хайку (файл в електронному вигляді)

Теоретичні джерела:

1) Григорьева Т.П. Японская художественная традиция (фрагменты)2) Т. Соколова-Делюсина. ОТ СЕРДЦА К СЕРДЦУ СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ

(фрагменты)3) Дайсэцу Тайтаро Судзуки. Основы дзэн-буддизма (додатково або для

доповіді)

Питання для обговорення:

Розвиток та поетика жанру хайку. Кіго як семантичне ядро хайку. Поезія хайку як простір реалізації дзадзену. Естетика мовчання та натяку

(подумайте, як вона проявляється у поетичному тексті на рівні форми та змісту).

Естетична категорія сабі та її вираження у поезії хайку (із залученням поетичних текстів для ілюстрації). Пригадайте інші принципи японського «сприйняття краси».

Позиція автора в японській поезії. Відношення автор-читач. Категорія часу хайку: опозиція міфічного, календарного, циклічного та

емпіричного часу. Вибудовування простору хайку. Прояв традиціоналізму та новаторства. Компаративний аналіз поетики

Басьо, Бусона та Ісса.

Заздалегідь підготуйте письмовий аналіз-інтерпретацію одного хайку з точки зору формозмісту та представте результати до обговорення на семінарі.

[Теми для окремих доповідей]:

1. Естетичні категорії юген та сабі, їх реалізація у японській поезії.2. Основи дзен-буддизму та його вплив на японське мистецтво (за роботою

Судзукі)

Практичні з авдання :

Як виражена у наступних хайку естетична категорія «сабі»?

Бабочкой никогдаОн уж не станет... Напрасно дрожитЧервяк на осеннем ветру. Басе

Послышится вдруг "шорх-шорх".В душе тоска шевельнется...Бамбук в морозную ночь. Басе

Ворон-скиталец, взгляни!Где гнездо твое старое?Всюду сливы в цвету Басе

Как тяжел первый снег!Опустились и грустно пониклиЛистья нарциссов... Басе

Памяти друга

На землю летят,Возвращаются к старым корням...Разлука цветов! Басе

Проаналізуйте розгортання часу і (чи) простору у наступних хайку:

Сквозь дымку - луна.Замутили лапки лягушекНебо в пруду. Бусон

Хожу кругом пруда

Праздник осенней луны.Кругом пруда, и опять кругом,Ночь напролет кругом!

Басе

Китайские поэты за весенний вечер готовы отдать золотые горы *, наши воспевают тронутые пурпуром рассветы *...

Весенняя ночь...Вечер, рассвет, она же -Где-то меж ними. Бусон

Островки... Островки...На сотни осколков дробитсяМоре летнего дня. Басе На два-три шагаУлитка в саду отползет -Вот день и окончен... Гомэй

Проаналізуйте наступні хайку, послуговуючись розумінням практики дзен. Які принципи дзену можна тут прослідкувати?

Замерзла вода,И лед разорвал кувшин.Я проснулся вдруг. Басе

Сотня побеговот единой лозы плюща—С душой единой…

Тие-ни

В воде рыбешкиИграют, а поймаешь -В руке растают. Басе

О, сколько их на полях!Но каждый цветет по-своему, -В этом высший подвиг цветка! Басе

Большой Будда в Камакура * Будда в вышине! Вылетела ласточка Из его ноздри.

Исса

На смерть маленького сына Наша жизнь - росинка.

Пусть лишь капелька росы Наша жизнь, и все же...

Исса

Ах, не топчи траву! Там светлячки сиялиВчера ночной порой. Исса

Чий погляд фіксується у наступних хайку. Яку позицію займає автор? Чи присутній у тексті читач? В який спосіб?

Сад и гора вдалиДрогнули, движутся, входятВ летний раскрытый дом. Басе

Переезжаю в новую хижину

Молодой банан свесил листья со столбов – смотрим на луну. Басе

Грушевый сад.Остановился завороженный:Сквозь дымку - луна. Бусон

Весенний дождь.Куда-то бредут, болтая беспечно,Зонтик с плащом. Бусон

Протянул ирисЛистья к брату своему.Зеркало реки. Басе

Свое отраженьеСтрекоза увидала в ручье—И ловит, ловит…

Тие-ни

Внимательно вглядись!Цветы "пастушьей сумки"Увидишь под плетнем.или Будь внимательным!Цветы пастушьей сумки

На тебя глядят. Басе

Порівняйте запропоновані хайку. На їхньому прикладі спробуйте проілюструвати відмінності поетики трьох класиків хайку. Прослідкуйте, як розкривається у них один і той же образ.

Вновь встают с землиОпущенные дождемХризантем цветы. Басе

Белая хризантема -вот ножницы перед нейзамерли на мгновенье... Бусон

В мире все повидав,глаза мои снова вернулиськ белой хризантеме. Исса

Запитання для узагальнення теми «Традиційна японська поезія»:

Розкрийте діалогічність традиційної японської поезії. Подумайте в чому полягає ігрова природа японської поезії. Розтлумачте поняття інтертекстуальності стосовно традиційної японської

поезії.

Теоретичне підґрунтя семінару:

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция (фрагменты)

[…] Мацуо Басё олицетворяет вечное начало в поэзии. Популярные среди горожан хокку (метрическая схема 5—7—5, всего 17 слогов) он приобщил к «подлинному стилю» (сёфу). Если стихи периода Хэйан пронизаны духом аварэ («очарования вещей»), то хокку Басё полны настроения саби (печали,одиночества),Омываемый волнами жизни эстетический многогранник повернулся к свету новой своей стороной, на сей раз «печальной» гранью. Искусство воплощало идею круговорота, не исчезновения, а видоизменения того же. Аварэ перешло в новое существование. Дхармы искусства не исчезают, они лишь перегруппировываются с течением времени, но суть их остается неизменной. Аварэ перевоплотилось в югэн, югэн — в саби. («Колесо вращается, потому что ось неподвижна».) В художественном сознании японских авторов отразилась буддийская идея кармы: красота лишь принимает новый облик. Различны оттенки и способы выражения красоты, но назначение ее неизменно — возвышать душу. Способность переживать красоту делает человека человеком.

Для Басё, если человек не способен видеть в вещах «цветок», значит, он дикарь, варвар: «Танка Сайге, рэнга Соги, картины Сэссю, чайное искусство Рикю – их путь одним пронизан. Чувствовать прекрасное (фуга) — значит следовать природе, быть другом четырех времен года. Все, что ни видишь, — цветок, все, о чем ни думаешь, — луна. Для кого вещи не цветок, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони дикаря, одолей зверя, следуй Вселенной и вернешься в нее» [109, с. 311-312].

У Басё красота оборачивается новой гранью: фуга — прекрасное с оттенком хрупкости. Макото Уэда переводит фуга как «дух поэзии», считая, что этот принцип занимает центральное место в поэтике Басё. Именно дух поэзии творит прекрасное во всех видах искусства, «Басё, — пишет Макото Уэда, — имеет в виду дух, который лежит в основе созидательных сил вообще. Этот дух, создавая произведения искусства, вновь возвращается в творческую энергию Вселенной. Как Вселенная рождает великолепные цветы и нежную луну, так и художник — оба творят прекрасное. Способность создавать красоту и наслаждаться ею отличает цивилизованного человека от дикаря» [219, с. 148]. Сам Басё говорил: смысл искусства — в истинности красоты (фуга-но макото). В истинности красоты есть вечное и преходящее, но это две стороны одного и того же. Их единство и рождает красоту [184, с. 183].

По мнению Хисамацу, «саби более тесно связано с природой, человеческой жизнью и искусством, чем югэн. Слово ,,югэн” заимствовано из Китая, саби же — японского происхождения. Но это две формы одного и того же. Саби и югэн объединяет то, что в основе их лежит макото» [184, с. 186].

Верность макото обусловила непрерывность японской литературы. Басё говорил: «В хайкай нет древних». Сэами поучал: «Идите разными путями и старайтесь понять, что значит Путь». Оба хранили завет Учителя с Южной горы Кобо Дайси: «Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они». Сэами напоминал: «Все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам». Басё убеждал: «Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный» (такаку кокоро-о саторитэ дзоку ни каэрубэси). Или: «Говори повседневными словами, но так, как будто говоришь древними». Временное, преходящее у Басё — это содержание поэзии дзицу (то, что есть). А вечное, неизменное — дух поэзии — это кё (то, чего нет). Вечное невидимо, не лежит на поверхности, но оно и есть та скрытая жизненная сила, которая движет поэзию. Кё — Пустота откуда все появляется и куда возвращается вновь.

[…] Судзуки: «Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну... Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с. 287].

Новая луна!Сколько ждал ее и вот —В нынешнюю ночь...—

Басё обрывает мысль в самом начале, отпускает ее на волю, не мешает ее движению. О том, что хочет сказать поэт, можно лишь догадаться. «Сказать, не говоря» — настолько сложная задача, что поэт прибегает к особым приемам, которые помогают донести смысл несказанного. Если Тэйтоку предпочитал ассоциативную связь (монодзукэ), а поэт Соин, учитель Басё, — единство духа (кокородзукэ), то у самого Басё, по его же признанию, стихи соединялись «единством аромата» (ниоидзукэ), «созвучием» (хибикидзукэ), «отражением» (уцури), «легкостью» (хосоми) или «гибкостью» (сиори). В «Диалогах об искусстве хайку» Кёрай говорит, что приём сиори помогает выразить сострадание, которое глубоко скрыто внутри: само построение стиха, связь между словами, их «гибкость» пробуждают в сердце жалость к тому, о чем идет речь. Эти приемы характеризуют «подлинный стиль» Басё. Но главное место в его поэтике занимает саби.

Печально все. Удел печальный данНам, смертным, всем, иной не знаем доли.И что останется?Лишь голубой туман,Что от огня над пеплом встанет в поле.(Перевод А. Е. Глускиной)

То, как Оно-но Комати, прославленная поэтесса периода Хэйан, выражала свою скорбь, свидетельствует, что чувство печали еще не овладело ею. Для Басё саби — мироощущение, способ восприятия вещей. Поэт на все смотрит под углом зрения саби. Басё никогда не сказал бы: «Печально все. Удел печальный дан...» Он сказал бы:

Зимняя ночь в саду.Ниткой тонкой — и месяц в небе,И цикады чуть слышный звон.(Перевод В. Марковой)

И это не знакомая нам печаль — не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой. Печаль—непечаль. И потому саби — не пессимизм. Пессимизм есть разлад «я» с «не-я», а саби — гармония «я» и «не-я». Иначе саби не могло бы стать идеалом, концепцией прекрасного. «Саби у Басё... — по выражению В. Марковой, — становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как „бездеятельная, неизменная Вселенная”... Слова ,,одиночество” и „печаль” — лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его ,,саби” есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» [105, с. 234].

Снимая противоречие между чувственной формой сущностью вещей, саби позволяло проникать в их подлинную природу. Недаром саби как эстетическая категория, как концепция красоты, — продолжает В. Маркова, — стало руководящим принципом искусства в эпоху Муромати (XIV—XV вв.). Это верно для литературы (особенно для пьес театра Но), для живописи (художник Сэссю), архитектуры, чайной церемонии. Понимание красоты в духе „саби” определило стиль эпохи и оказало огромное влияние на всю последующую историю японского искусства» [105, с. 233].Как говорит Игараси Тикара «саби объединяет в себе изысканное и простое... именно гармоническое слияние этих двух противоположных элементов создает ту изумительную красоту, которую мы называем саби» (цит. по [105, с. 233]).

По мнению Хисамацу, саби позволило глубже проникнуть в макото — истинную суть вещей: «Басё обнаружил в саби сущность природы. Он превзошел других в постижении макото. Он не только увидел природу как она есть, но проник в глубину этой природы и обнаружил ее сущность в саби. Он очистил макото, дал ему новую жизнь. Для него саби — в единстве неизменного и изменчивого... Басё находил саби в повседневной жизни, оно для него сущность не только природы, но и человеческой жизни. „Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный” — так Басё понимал саби — как высший закон природы, человеческой жизни и искусства» [184, с. 184].

Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. «Саби создает атмосферу одинокости, — пишет Макото Уэда, — но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на голых белесых камнях... Природа не имеет чувств, но она живет и создает атмосферу. В безличной атмосфере одинокости — суть саби. Саби близко понятию ваби у Рикю и отличается от ваби тем, что олицетворяет скорее отстранение, чем приобщение к простым человеческим чувствам. Саби напоминает возвышенное у Сэами, но и от него отличается. Если возвышенное означает отход от обыденной жизни и проникновение в мир сверхъестественный, то саби не имеет дела с миром иным. Красота возвышенного — символическая, чего нельзя сказать о саби. Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы» [219, с. 153].

[…] Басё ввел саби в поэзию. Сам он, как это было принято, раскрывал понятие логикой образа. В «Кёрайсё» есть запись его ученика, поэта Кёрай:«Саби — это окраска стиха. Совсем не обязательно давать в стихотворении сцену одиночества. Если человек, собираясь на войну, облачается в тяжелые доспехи или, отправляясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то грустное. Саби — вроде этого» [109, с. 37]).

[…] Судзуки называет саби чувством «Вечного одиночества»: «Дух Вечного Одиночества (vivicta-dharma) и есть дух дзэн, который выражается в том, что в разных видах искусства... и в самой жизни именуется „саби”. Саби предполагает

простоту, естественность, необусловленность, утонченность, свободу» [235, с. 293].

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция (фрагменты)

[…] Понять Басё невозможно, не зная буддизма дзэн, который начал распространяться в Японии в XII в., а в XIV в. Стал неотъемлемым качеством японской культуры. Суть дзэн, если попытаться выразить ее одним словом, — внутренняя свобода. «Будь самим собой, — говорит Дайсэцу Судзуки, — и ты будешь безбрежен, как пространство, свободен, как птица в небе, как рыба в воде, твой дух будет чист, как зеркало» [232. с. 29].

Дзэн (санскр. дхьяна, кит. чань) характеризуется тремя состояниями: «Великой верой» (дайсинко), «Великим сомнением» (дайгидан}, «Великой решимостью» (дайфунсин). Вспомним одного из наставников этого учения в Китае — Линь-цзи: «О ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн, не позволяйте другим обманывать себя. Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости. Встретишь будду, убей будду! Встретишь патриарха, убей патриарха... Убейте их всех без колебаний — это единственный путь быть свободным. Не позволяйте предметам завладевать собой, но подымайтесь выше их, проходите мимо и будьте свободны!» (цит. по [239, с. 49]). Вот вам «Великая решимость» и предельное выражение изначального стремления дзэн-буддиста не иметь препятствий на Пути. Убить в себе всякую привязанность — вверить себя собственной природе. Если мир есть движение, дао, если он безостановочен, то нужно лишь вверить себя потоку. Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить в ее ритме, не чувствуя помех.

Как объясняет Судзуки, в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ. Цель дзэн — восстановить первоначальную целостность, первозданную чистоту. По словам Хуэй-нэна, «истинная дхьяна (дзэн) в том, чтобы почувствовать, что твоя природа подобна пространству Вселенной и что мысли и ощущения проплывают в ,,первозданном сознании”, как птицы в небе, не оставляя следа» (цит. по [240, с. 116]). А дзэнский поэт Иккю уверял: «Все, что противоречит воле и разуму простых людей, идет против человеческих законов и закона Будды» (цит. по [240, с. 184]). В основе чайной церемонии, воплотившей дух дзэн, лежат четыре принципа: гармонии, почтительности, чистоты и спокойствия (вакэй-сэйдзяку). Чайный дом — не только обитель простоты и покоя, но и обитель справедливости. Здесь нет высоких и низких, знатных и незнатных. Все равны перед красотой, все равны перед природой.

Другое дело, что идеалы дзэн неосуществимы в реальном мире социальных разграничений. […] Огромное влияние оказал дзэн на разные виды японского искусства и на весь уклад жизни японцев. Дзэн не только оформил чайную церемонию, в которую мастера XVI в. вложили столько художественного вкуса, не только повлиял на живопись, искусство садов, но и сказался на статусе личности и образе жизни японцев. Окакура Какудзо в «Книге о чае»

пишет, что чайный ритуал послужил для японцев своего рода «моральной геометрией», привил им чувство «почтительности»: всякий, кто хорошо знаком с кодексом чайной церемонии, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью и достоинством, не задевая достоинства других.

Искусство дзэн есть художественное завершение тенденций, сложившихся под влиянием буддизма, даосизма и конфуцианства (недаром именно дзэнские монахи оказались пропагандистами неоконфуцианства). Но дзэн, видимо, потому возобладал в Японии, что был близок исконному синто, для которого главное — не осознать, а непосредственно пережить явление.

«Великая вера» — «Великое сомнение», «Полярная звезда в южном небе», с нашей точки зрения — нечто немыслимое, с точки зрения дзэн — естественное. «Великая вера» — «Великое сомнение» есть предельное выражение того и другого, когда между ними исчезает грань. «Великая вера» есть не-вера, отсутствие веры, «Великое сомнение» есть не-сомнение, отсутствие сомнения. Крайности совпадают, исчезает противоположность между севером и югом, прошлым и настоящим, между субъектом и объектом, конкретным и абстрактным. Для просветленного дзэн-буддиста нет времени и пространства. Как говорил Сосан, третий патриарх, «все в одном... Нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего» (цит. по [231, с. 82]).

Мог ли способ мышления поэта — приверженца дзэн не сказаться на его творчестве? Обратите внимание на строение хокку Басё. Образ хокку прочерчивает дуга, которая снимает дистанцию, соединяет несовместимые, казалось бы, уровни: частное с общим, единичное с Единым, конкретное с абстрактным, выхваченную из общего пейзажа деталь с настроением Вселенной. Образ, воплотившийся в 17 слогах, в трех-четырех словах, говорит об относительности всех границ.

Дух учения дзэн породил предельную простоту искусства, минимум изобразительных средств, максимально сжатую форму. Ничто не должно препятствовать естественному движению, спонтанности, самовыявлению вещей. Смысл остается за сказанным, за словами. Искусство не рассказывает, не воссоздает, искусство намекает. Ветка, птица, пейзаж в 17 слогов — это только сигнал к переживанию мира.

Дзэн характеризуется предельными ситуациями, которые сходятся в Высшем миге. Дзэн, видимо, есть состояние Великого Предела. По крайней мере почти каждая упомянутая тенденция находит в дзэн свое наивысшее выражение: предельное восприятие мира как процесса, полное отсутствие статики, знаковых определений. Адепты дзэн передавали учение «от сердца к сердцу», от ума к уму, вне обычных способов словесной коммуникации. Дзэн — предельное выражение ощущения Единого, полное слияние «я» с «не-я», достижение однобытия с миром.

[…] Дзэн есть предельное выражение традиционной структуры дальневосточной философии — «одно во всем и все в одном», того типа связи, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность, существуя сама по себе, отражает все остальные (отсутствие непосредственной зависимости вещей не мешает их взаимному служению), того типа структуры,

который закономерно привел к методу импровизации в живописи, музыке и поэзии. В дзэн тенденция самососредоточенности приняла крайние формы: «только на себя полагайся»! «будь сам себе светильником». «Конечно, в дзэн есть наставники,—говорит Кавабата, — они обучают учеников при помощи мондо, знакомят с древней дзэнской литературой, но ученик остается единственным хозяином своих мыслей и состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями. Здесь важнее интуиция, чем логика, внутреннее озарение, чем приобретенные от других знания» [64, с. 23].

[…] В дзэн внешние связи между предметами как бы прерваны, поэт сосредоточен на внутреннем. Он углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется Единое. Через единичное постигается природа всеобщего. Целое недоступно рациональному уму, оно может быть схвачено интуитивно, открыться внезапно в момент озарения для нас — сверхчувственным, для японцев — естественным образом. В момент сатори разрывается непосредственная зависимость вещей друг от друга на конвенциональном уровне, становится доступной подлинная с точки зрения буддизма реальность.

Но если элементы не связаны между собой по закону линейной причинно-следственной связи, а существуют сами по себе, «ни до, ни после других», то к ним неприложим метод дискурсивной логики, в действие вступают иные мыслительные операции, к которым приспособлено натренированное в интуиции мышление японцев. Это метод коанов, вопросов-загадок (всего их записано 1700). Коан самой своей нелогичностью разрывает цепь привычных ассоциаций, выбивает ученика из обыденного ритма, нарушая движение его мысли по инерции, заданной правилами конвенционального мира. Практикующему дзэн. остается полагаться только на собственную интуицию. Интуиция же всегда индивидуальна. Судзуки приводит коан, возникший из разговора Басё с его дзэнским наставником: «Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил его: ,,Чем вы занимались все это время?” Басё ответил: ,,После дождя мох такой зеленый”. Буттё: „Что же раньше — Будда или зелень мха?” Басё: ,,Слышали? Лягушка прыгнула в воду”.

Говорят, с этого началась новая эра в хайку. До Басё хайку были игрой слов, не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной правде вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук пробил брешь в тишину всего. Поэтому вдруг открылся источник жизни, и он стал следить за каждым движением своей мысли по мере того, как она соприкасалась с миром постоянного становления. В результате появилось множество семнадцатисложных образов, которые он оставил нам» [235, с. 286]. Это и значит отпускать свой ум, доверять ему. Сосредоточенность на вопросе учителя предполагает остановку мысли, разрыв связи с вещами, нарушение их естественного ритма. Для того чтобы ответить на вопрос учителя, ученик должен произвести какое-то насилие над своим умом, лишить его возможности свободно двигаться. И потому Басё отвечает не на вопрос учителя и не то, что просто пришло ему в голову, а то, на чем действительно сосредоточена или куда движется его мысль. И это позволяет учителю, наставнику понять состояние ученика и проникнуться его настроением в большей степени, чем логически обоснованный ответ.

Если цель — выход из конвенционального мира в мир подлинной природы, то и мысль, естественно, будет двигаться не по заданным правилам, а, спонтанно возникнув, предоставленная самой себе, будет следовать своим собственным законам. Важно, по словам Судзуки, сохранять абсолютную текучесть разума. Разум не должен останавливаться, хотя в центре своем он неподвижен и на уровне праджни пребывает в полном покое, остается тем же.

Дзэн, таким образом, есть предельное следование недеянию (увэй), ненамеренности, невмешательству в творческий процесс. Отсюда — невозможность каких бы то ни было предварительных планов, построений — композиционных и прочих. Никакой заданности, только непосредственное выражение нахлынувшего. Сама кисть водит рукой художника. Предмет дзэнского искусства всегда результат вспышки, его нельзя предвидеть. В какой-то мере это присуще любому искусству, но именно в какой-то мере. Дзэн, отвергая категорию цели, находит опору в словах Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на изъян» [147, с. 255].

[…] Ученик Басё, поэт Дохо, вспоминает: «Мастер сказал: ,,Учитесь рисовать сосну у сосны, бамбук — у бамбука”. Это значит, что поэт должен забыть о себе. Но как „учиться” — понимают не все. «Учиться — значит погрузиться в предмет, ощутить еле уловимую жизнь, проникнуть в его чувства, тогда стихотворение родится само собой» [182, с. 398].

По словам Судзуки, нужно привести ум в соответствие с Пустотой, таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превратится в сам предмет. Если вещь — микрокосм, имеет душу (кокоро), то постичь ее природу можно лишь недеянием, ненарушением ее естественной жизни. «Мастер дзэн, когда он хочет сказать, что ива зеленая, а цветок красный, не дает нам их описания как они есть, но даёт что-то такое, что говорило бы о том, что зеленое — это зеленое, а красное — красное. Это я называю Духом Творчества, — пишет Судзуки, — Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать возможное действительным (небытийное бытийным.— Т. Г.) и есть акт творчества.

[…] Дзэн предполагает предельную степень стянутости в центр круга, что позволяет разорвать условные связи, направляющие поведение человека в обыденной жизни. Путем отключения от внешнего, сосредоточенности на внутреннем достигается центр моноцентрической модели — состояние «не-я» (муга), точка соприкосновения с Небытием. «Когда центр жизненной силы неподвижен, — говорит Судзуки, — творческая энергия начинает проявлять себя в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с. 292]. Это и есть недействие, которое заставляет все вещи действовать.

Сам процесс сосредоточения (дзадзэн) должен привести в состояние «не-я», когда все личное, своекорыстное устраняется. «Дзэн не признает идолов, — говорил Кавабата.—Правда, в дзэнских храмах есть изображение Будды, но в местах для тренировки и в залах дзэн, нет ни статуэток Будды, ни икон, ни сутр. В течение всего времени там сидят молча, неподвижно, с закрытыми глазами, пока не приходит состояние полной отрешенности. Тогда исчезает ,,я”, наступает ,,ничто”. Но это совсем не то ,,ничто”, что понимают под ним на Западе. Наоборот, это вселенная души, та Пустота, где все вещи становятся

самими собой, где нет никаких преград, ограничений, где есть свободное общение всего со всем» [63, с. 392]. Достигнуть состояния «не-я» — значит проникнуть в природу всеобщего. Как говорил Хуэй-нэн, «познать свой изначальный дух и значит постичь изначальную природу».

Высшая отрешенность приводит к высшей близости. Преодолев привязанность к тому, что создано привычкой, проникнуть в подлинную природу вещей, после чего не жить вечным странником вдали от мира, а просветленным вернуться в него, — здесь есть что-то от идеи бодхисаттвы, который во имя спасения других отказывается от нирваны. Или, как говорил Басё: «Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный» [150а, с. 398]. Пережив единство с миром, ощутив всеобщую родственность, дай почувствовать это другим.

И стихи Басё воспринимаются не как стихи поэта, а как откровение самого мира, не потому ли, что поэт достиг состояния «не-я», когда исчезает ощущение того, что «именно я это делаю»? Не отсюда ли впечатление сверхпоэтической задачи — уравнения всего со всем? Не заключается ли сила Басё в предельной ненавязчивости, в отсутствии какого бы то ни было насилия над целями и чувствами человека? Нет даже прямо выраженной идеи «Люби ближнего своего». Поэт ведет читателя ненасилием (увэй), лишь останавливая его взор на том, на чем он раньше не останавливался. Поэт учит видеть и чувствовать свою сопричастность всему, и это целиком переворачивает сознание, перерождает человека. Когда у Догэна, вернувшегося из Китая, где он в течение нескольких лет изучал чань (дзэн), спросили, чему он там научился, он ответил: «Ничему, кроме мягкосердечия». Судзуки называет «мягкосердечие» главным качеством дзэн, без которого невозможна гармония [236, с. 274].

Здесь, естественно, возникает вопрос: а как же слова Линь-дзи: «Встретишь будду, убей будду»? А как можно увидеть Полярную звезду в южном небе? Атмосфера мягкосердечия в чайной церемонии и нетерпимость, беспощадность к себе и к другим в бусидо! И то и другое созрело на почве дзэн. «Великое сомнение» и «Великая решимость» — и то и другое на уровне предельных ситуаций.Но не случайно искусство дзэн приобрело популярность в народе. Басё при жизни был любим и в столице и в деревнях. «Басё выпало счастье жить в эпоху, благодатную для выявления его таланта, — говорит Кавабата. — У него было много славных учеников. Они уважали и любили его. Он был признан всеми и почитаем. И все же он написал в путевых заметках ,,По тропинкам Севера”: „Я умру в пути. Такова воля неба”. А во время последнего путешествия — такие хайку:

О, этот долгий путь.Сгущается сумрак осенний —И ни души кругом.

Осени поздней пора.Я в одиночестве думаю:„А как живет мой сосед?”

Во время этого путешествия он сложил и свое предсмертное стихотворение:

В пути я занемог.И все бежит, кружит мой сонПо выжженным полям.(Перевод В. Марковой)

В поэзии Басё есть что-то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени Есть что-то в его поэзии такое, что делает Басё одним из самых любимых поэтов наших дней. И это «что-то» та степень со-чуствия, которое рождается в душе «забывшего себя ради других».

Хайбун: хайку в прозеПомимо чистой поэзии, большое распространение получили в Японии "поэтические дневники", в которых стихи перемежались фрагментами прозы. Еще до появления хайку существовали дневники в стиле "дзуйхицу" ("вслед за кистью") - бессюжетные заметки обо всем интересном - увиденном, услышанном или просто пришедшем в голову. В них нередко цитировались стихи. С другой стороны, короткие стихотворения нередко снабжались комментариями. В конце концов форма поэтических заметок "хайбун" стала самостоятельным жанром. Считается, что Басе был первым великим мастером этого стиля. Известно, что его дневники - не просто наброски или комментарии к появляющимся в них хайку: некоторые фрагменты своих дневников Басе переписывал о нескольку раз, добиваясь максимальной выразительности от этих "хайку в прозе". Хайбун выглядит как небольшая зарисовка, нередко - с хайку в качестве замыкающей детали: Похвала Унтику Монах Унтику из столицы нарисовал какого-то почтенного наставника, -уж не себя ли? - сидящего к нам спиною, и сказал мне: "Сделай надпись к этой картине." Было ему тогда за шестьдесят, да и мне уже близилось к пятидесяти. Жизнь наша - сон, вот и себя он запечатлел спящим. Под стать и надпись – словно бессвязное ночное бормотание... Обернись же! Ведь и моя унылая осень подходит к концу..

Басе,"Записки из Призрачной Обители"

NB. Рекомендується також переглянути фільм Кім Кі-Дука «Весна, літо, осінь, зима… і знову весна» та прослідкувати, як буддійський світогляд проявляється на рівні теми, мотивів та поетики кінотексту.

!!! МОДУЛЬНА КОНТРОЛЬНА РОБОТА !!!

Зразки білетів до модульного контролю

Історія зарубіжної літературиV семестр

Модульна контрольна робота № 1Білет № 1

Визначте автора та твір, з якого взято уривок; проаналізуйте уривок за наступними пунктами плану:1) Культурно-історичний контекст2) Світоглядно-естетичний аспект3) Жанрова специфіка4) Поетикально-стильові особливості.

ПЕСНЯ О ВОСХОДЕ И ЗАХОДЕ СОЛНЦА

Из восточного залива солнце, Как из недр земных, над миром всходит, По небу пройдет и канет в море. Где ж пещера для шести драконов? В древности глубокой и поныне Солнце никогда не отдыхало, Человек без изначальной силы Разве может вслед идти за солнцем? Расцветая, травы полевые Чувствуют ли к ветру благодарность? Дерева, свою листву роняя, На осеннее не ропщут небо. Кто торопит, погоняя плетью,

Зиму, осень, и весну, и лето? Угасанье и расцвет природы Совершается своею волей. О Сихэ, Сихэ, возница солнца, Расскажи нам, отчего ты тонешь В беспредельных и бездонных водах? И какой таинственною силой Обладал Лу Ян? Движенье солнца Он остановил копьем воздетым. Много их, идущих против неба, Власть его присвоивших бесчинно. Я хочу смешать с землею небо, Слить всю необъятную природу С первозданным хаосом навеки.

Укладач МКР Сябренко О.С.

Затверджено на засіданні кафедри теорії та історії світової літературиПротокол № 4 від 5 травня 2011 р.

Зав. кафедри Фесенко В.І.

Критерії оцінювання

Максимальна кількість балів, яку може отримати студент за МКР – 20.

«20» балів (оцінка «відмінно») виставляється, якщо студент впізнав автора і текст, з якого взято уривок, та правильно й достатньо глибоко проаналізував його за всіма пунктами запропонованого плану (історико-культурний контекст, світоглядно-естетичний аспект, жанрова специфіка, поетикально-стильові особливості).

Студент отримує «16» балів (оцінка «добре») якщо, він впізнав автора і текст, з якого взято уривок, та правильно й вичерпно розкрив три з чотирьох пунктів плану.

«12» балів (оцінка «задовільно») ставиться, коли студент впізнав автора і текст, з якого взято уривок, та правильно й вичерпно відповів на два з чотирьох пунктів плану.

«8» балів (оцінка «незадовільно») виставляється, якщо студент не впізнав, з якого твору якого автора йому було запропоновано фрагмент для аналізу і потрактування, або впізнав і розкрив лише один пункт плану.

ПІДСУМКОВИЙ КОНТРОЛЬ (ЗАЛІК)

Під час заліку Ви демонструєте компетенції, набуті протягом семестру, виконуючи два завдання:

1. Даєте відповідь на історико-теоретичне запитання.2. Вказуєте назву та автора твору, з якого взято уривок, та аналізуєте його за

поданим планом (історико-культурний контекст, світоглядно-естетичний аспект, жанрова специфіка, поетикально-стильові особливості).

Під час диференційованого заліку Ви повинні продемонструвати знання художніх та теоретичних текстів, орієнтуватися в історичному процесі розвитку далекосхідної літератури, вміти аналізувати уривок з літературного тексту, оперувати відповідною літературознавчою термінологією.

Зразки білетів до диференційованого заліку

КНЛУ

(назва вищого навчального закладу)Спеціальність 6.030500 «Мова і література» Семестр VНавчальна дисципліна Історія зарубіжної літератури

БІЛЕТ ДЛЯ СКЛАДАННЯ ДИФЕРЕНЦІЙОВАНОГО ЗАЛІКУ №1.1. Значення та функція героя у чарівній казці. Ініціаційний комплекс. Тема магічного шлюбу.

Реліктовий тотемізм.2. Визначте автора та твір, з якого взято уривок; проаналізуйте уривок за наступними

пунктами плану:1) Культурно-історичний контекст2) Світоглядно-естетичний аспект3) Жанрова специфіка4) Поетикально-стильові особливості.

Когда небо и земля были еще не отделены друг от друга. Вселенная, пребывавшая в состоянии первобытного хаоса, напоминала по форме своей гигантское куриное яйцо. В этом яйце и зародился Паньгу (хаос породил одно). Он вырос и уснул, проспав восемнадцать тысяч лет, а проснувшись и открыв глаза, не увидел ничего, кроме липкого мрака. Паньгу взял оказавшийся рядом топор и стал пробивать им мрак. Раздался оглушительный грохот, и огромное яйцо раскололось. Все легкое и чистое тут же поднялось вверх и образовало небо, а все тяжелое и грязное опустилось вниз и образовало землю (одно порождает двух). Так Небо и Земля, смешанные первоначально в сплошной хаос, отделились друг от друга. После этого Паньгу, опасаясь нового соединения, уперся ногами в землю и подпер головой небо. (Из двух стало трое.) Так он и стоял восемнадцать тысяч лет. Каждый день небо становилось выше на один чжан, земля становилась толще на один чжан, а Паньгу подрастал на один чжан.Со временем небо поднялось очень высоко, земля стала очень толстой, а Паньгу вырос до девяноста тысяч ли. Некоторое неопределенное время, равнявшееся целым эпохам, он поддерживал небо, упираясь в землю, и наконец дождался того, что они достаточно окрепли. Выполнив эту важнейшую задачу, Паньгу почувствовал страшную усталость, прилег (упал) на землю и умер. Вздох, вырвавшийся из его рта, стал ветром и облаками. Голос — громом, левый глаз — солнцем, правый — луной, туловище с руками и ногами — четырьмя сторонами света и пятью великими горами, кровь — реками, жилы — дорогами, плоть — почвой, волосы на голове — звездами на небосклоне, кожа и волосы на теле — деревьями, травами и цветами, зубы и кости — металлами, драгоценными камнями. Пот — дождем и росой. Трое породили все остальное.

Затверджено на засіданні кафедри теорії та історії світової літературиПротокол №8 від 18 березня 2009Зав. кафедри проф. Фесенко В.І. _________ Екзаменатор викл. Сябренко О.С._____ (прізвище, ініціали) (підпис) (прізвище, ініціали) (підпис)

Орієнтовний список питань до заліку:

1. Розкрийте опозицію сакральне – профанне, хаос-космос. У чому вона проявляється? Наведіть приклади з міфологічних текстів. Чому, на вашу думку, міф описує буття через подвійність?

2. Окресліть орієнтовну класифікацію міфологічних текстів. Наведіть приклади. Поміркуйте, за яким принципом розроблялася типологія міфологічних текстів.

3. Дайте характеристику категорії часу в міфі. Які його особливості? Як ви розумієте наступні поняття: початок часу, циклічний час, неоднорідний час?

4. Дайте характеристику категорії простору в міфі. Які його особливості? За якими опозиціями вибудовується міфологічний простір?

5. Що розуміється під первісною андрогінією? Що таке космічна ієрогамія ? Розкрийте питання на основі японських та китайських космогонічних міфів.

6. Розкрийте поняття деміург, першопращур, культурний герой. Яка їх роль та функція в міфологічному сюжеті? Яку функцію має тіло першопращура? Наведіть приклади.

7. Поясніть, що таке шаманізм. Чи можна знайти сліди щаманізму у східних культурах? Доведіть на прикладах.

8. Чи існує генетичний зв'язок між міфом та казкою? Обґрунтуйте. В чому їх спільні та відмінні риси?

9. Опишіть модель класичної чудесної казки, даючи короткі пояснення кожному етапу розвитку сюжету.

10. Теорія архетипів К.-Г. Юнга. Поясніть наступні поняття: архетип, колективне несвідоме, Аніма, Анімус, Тінь, Самість.

11. Розкрийте наступні терміни, запропоновані В. Проппом: «функція персонажа», «потроєння», «хибний герой», «дво-, триходова казка».

12. Обґрунтуйте, або заперечте твердження Проппа: «Все волшебные сказки однотипны по своему строению.» Наведіть приклади зі східних казок.

13. Прокоментуйте наступну цитату Проппа: «Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. Они образуют основные составные части сказки». Перелічіть основних дійових осіб східної чудесної казки. Розкрийте їх роль та функцію в тексті, на матеріалі східної казки. Наведіть приклади.

14. Розкрийте значення даосизму для становлення східного світосприйняття. Що таке Дао? Визначте основні концепти вчення.

15. Значення метафори у даосських текстах Лао-цзи та Чжуан-цзи.16. Що таке чань-буддизм? Світоглядна парадигма китайського варіанту

буддизму.17. Онтологічний вимір буддизму. Як інтерпретується проблема буття у

буддійському вченні? Поняття особистості? Розуміння часу і простору?18. Розкрийте сутність буддійського вчення та його значення для східної

культури. 19. Загальна характеристика історико-культурної епохи Нара (7-8ст.), місце

поезії в літературі цієї доби.20. Традиційні форми японської поезії, присутні у збірці «Манйосю», їх

специфіка. Становлення жанру танка.21. Жанрові та тематичні особливості танка «Манйосю»: рівень форми, рівень

образності, рівень змісту. Опозиція поезії кансі та танка.22. Поетика першої імператорської збірки «Кокінсю»23. Упорядник антологій імператора Кі-но-Цураюкі: перший теоретик японської

поезії.24. Поетика перших імператорських збірок «Кокінсю» та «Сінкокінвакасю». 25. Діалогічність жанру ренга та реалізація в ньому ігрового принципу.26. Особливості поетики хайку. Естетична категорія сабі та її вираження у поезії.27. Вплив дзен-буддизму на поетику хайку.28. Формальна структура китайського поетичного канону. Естетизм пейзажної лірики Ван Вея, Лі

Бо та Ду Фу.

Критерії оцінювання відповіді під час заліку

Оцінка «відмінно» виставляється у тому випадку, коли студент дав правильну, повну та глибоку відповідь на історико-теоретичне запитання; впізнав, з якого тексту якого автора взятий уривок для потрактування та аналізу; правильно виконав завдання до цього уривку. При цьому студент має виявляти здібність до самостійного мислення.

Оцінка «добре» ставиться студентові тоді, коли він дав правильну, але не досить повну та глибоку відповідь на історико-теоретичне запитання; впізнав, з якого тексту якого автора взятий уривок для потрактування та аналізу, правильно виконав завдання до цього уривку. Допускаються певні несуттєві неточності.

Оцінка «задовільно» ставиться студентові тоді, коли він дав доволі поверхову відповідь на теоретичне запитання; впізнав, з якого тексту якого автора взятий фрагмент; частково виконав завдання до цього уривку.

Оцінка «незадовільно» виставляється, коли студент зробив суттєві помилки у відповіді на теоретичне запитання; не впізнав, з якого твору йому було запропоновано фрагмент для аналізу і потрактування.

СИСТЕМА РЕЙТИНГОВОГО КОНТРОЛЮ

Виставлення рейтингового балу за роботу протягом семестру відбувається таким чином:

Напередодні заліково-екземенаційної сесії студент отримує оцінку як середнє арифметичне з усіх його поточних оцінок, помножене на 5. Наприклад, протягом семестру студент отримав такі оцінки: 5, 3, 2, 4. Середнє арифметичне – 3,5. Це число множимо на 5. Отримуємо 17, 5. Округлюємо до цілого – 18.

Оцінка за самостійну творчу роботу (5, 4, 3, 2) теж помножується на 5. Отже, 5=25; 4=20; 3=15; 2=10.

Таким чином підсумкова оцінка за аудиторну роботу та оцінка за самостійну роботу становить суму двох оцінок, помножених на 5, що дорівнює одній одиниці, помноженій на 10. Максимальний рейтинговий бал за роботу протягом семестру може становити 50 (25 за аудиторну роботу + 25 за самостійну роботу).

На останньому семінарському занятті студенти пишуть МКР. На неї заплановано приблизно 45-60 хвилин із 90.

Для дисциплін, з яких передбачено підсумковий контроль у формі екзамену (дифзаліку), оцінки за МКР трансформуються в рейтинговий бал таким чином:

«5» – 20 балів;«4» – 16 балів;«3» – 12 балів;«2» – 8 балів. Семестровий рейтинговий бал є сумою рейтингового балу за роботу протягом

семестру і рейтингового балу за МКР. Отже, максимальний семестровий рейтинговий бал може дорівнювати 70.

Максимальний екзаменаційний бал становить 30. Оцінка за екзамен трансформується в екзаменаційний рейтинговий бал у такий спосіб:

«5» – 30 балів«4» – 23 балів;«3» – 18 балів;«2» – 0 балів.

Підсумкова оцінка виставляється за підсумковим рейтинговим балом (сума семестрового рейтингового бала та екзаменаційного бала) за таблицею:

Підсумковий рейтинговий бал

Оцінка за шкалою ECTS

Підсумкова оцінка за національною шкалою

90-100 балів A Відмінно

82-89 балів B Добре

75-81 бал C Добре

66-74 бали D Задовільно

60-65 балів E Задовільно

40-59 балів Fx Незадовільно з повторним перескладанням

39 і менше балів F Незадовільно з обов’язковим повторним курсом

Якщо студент, який мав семестровий рейтинг менше 42 балів, отримує на екзамені (дифзаліку) позитивну оцінку («5», «4», «3»), то такому студенту виставляється оцінка «задовільно» і ставиться 60 балів.

Неявка на МКР, нездана самостійна робота, неявка на семінари означає 0 балів за відповідну форму навчальної діяльності.