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8142+82.09(082.1) 94.3:81 43 ( 6 27.01.2010 .) ( . 2000. 2. . 74) : .. , (); .. , (); .. (), ; .. , (), ; .. , (); .. , (); .. , (), ; .. , (); .. , - . .. (); .. , , . .. (); .. , , . .. (); .. , (); .. , (); .. , . .. (); .. , (), . 43 . : : . . . . / . . . . . : , 2010. . II. . . 529 .

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8142+82.09(082.1) 94.3:81

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.. (). - . .. (). . .. (). . .. (). . . .. (, ). , . .. (, ). . .. (). .. ( ). .. (). : . .. (). - 1920- . Prez V.V. (Puebla, Mxico). El lenguaje de la memoria en Casandra de Christa Wolf. Zambrzycka M. (Warszaw). Mor Waerija Szewczuka jako przykad uniwersalizacji wiata przedstawionego. .. (). . . .. (). VV . . . .. (-). . . . - .. (). : . .. (). ( . ). / , / .. (). , XIX . 145 114 126 131 138 7 14 26 33 42 52 64 73 80 86 98 105

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156 163 171 180 188 194 199 207

219 228 239 248 261 270 280 285 296 303

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.. (). : vs . .. (). . .. (). . . .. (). . . .. (). . .. (). . Bitches get everything . .. (). . .. (). 20- pp. . ( ). .. (). 2: . .. (). . .. (). . . .. (). Animal Farm: A Fairy Story . . .. (). . .. (). . .. (). - . .. (). . .. (). : . .. (). : - - . .. (). . .., .. (). . .. (). ( ).5

310 320 330 339 347 354 364

372 381 388 395 400

406 413 430 437 443 448 455 465 471

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.. (-). . 478 .. ( ). . . 484 .. (-). XXI . .. (). . .., .. (). . .. (). . .. (). . 491 504 510 518 524

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821.161.27.045 .., ,

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, . , , , , , , , , , . , , , . , , , .1. 2. 3. . - . / . . . : , 1991. 280 . . / . . // ( ) : . . , 2003. . 108115. . ? [ ] / . . // ( .). : . [ ]. . : -, 1998. : http://window.edu.ru/window_catalog/files/r42209/index.html. . // : - V . / [ . . ] : 2 . . : , 2002. . 1. . 274309. . , ( ) / . / [ ]. : http://www.filosof.com.ua/Jornel/M_70/Kysluk.pdf. . / . // : / . - - . ; / [. : . , . ]. . : . - , 2006. . 330342. // . . . . : . , 2004. . 290309. [ ] // 43 . : - , 19261928. . 1. . 2- . : http://izbornyk.org.ua/lavrlet/lavr.htm. . : / . // . 1996. 9. . 2327. [ ] / ( ) . : http://pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=4944.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

, 13

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, , - . , , , . : - , , , , , , . , , , - . , , , . : - , , , -, , , . Summary The ancient Ukrainian literature has shown the formative process of mythologeme Kyiv Jerusalem which is based on authentication of declared cities in a sacral sphere and realized due to the artistic strategy of figurative reproduction of events and personages modelling in a close onnection with concrete phenomena and characters represented in the Bible that gives the possibility to identify the equivalency of analogically created images in the spiritually-historical discourse. In the documents of the XIXIII centuries the capital of Rusychi, right after the capital of Orthodox world, obtains the meaning of an exemplary society model, of a sanctified space. Keywords: mythologeme Kyiv Jerusalem, ideologeme, sacral temporal space, prototype, macrocosm, topos. 821 (477)

.., ,

V 30- . , , , , , , . . - [3] , 14

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, , , , . , , , h h h, , - .. (18021808) [10, 34]. ( , , , ), , , ( , ) , (), , , . , , ; , , , , . , 1805 . , , . (, ): , : , , [16, 28]. 1755 18 . . 12, 13, 14 , . , . , , , , , , , , / [5, 240]. , , ( , , : , ,/ , [5, 266]), -, .

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, . -, , , : , . , , ( ,/ [5, 240]), . . . , - ( ) . , , [6, 49]. , , . . : , . , . .. - . , 18081811 . - -, , , , , , . 1809 . : , , [10, 88]. .. , , 1818 . .. , .. . , - , , . : , , , , . . , , , , . , , , 17

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. , , . 1812 5 . 12 .. -: , . , , . , , ( . ..). ( ) , ; , [13, 3132]. : . , , , , , . : 1805 , ( ) . , , . , , [9, 144], , , [9, 145]. , () , - . , , , . , , [9, 177]. , , , , . , , , , . . ,18

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- [4, 227], , . , . -, , , , , , [3, 89]. , , , , [3, 89], . V ., , , . . , , , , . -, , : , , . , 1709 7- , : , , , , , [5, 242] , , . , . , , . , , , , . . , , , . , , 21

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9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

. : / . . : , , 2001. 284 . . . h - . . (18021808 .) : , / . . . : - h, 1914. 131 . . . : , 1999. 260 . . / . . . : , 1999. 785 . . / . . : - , 1994. 321 . . / , . / . . . : , 2002. 126 . . ( . . ) / . // . 5. : , 2006. .5157. . . / . . . . : , 1957. 606 .

, 1805 , . , , , . : , , . , 1805 , . , , , . : , , . Summary This article reveals fictional specific of the topos of Poltava in the works by Ivan Kotliarevskiy, in particular in The song dedicated to our landlord and master Olexiy Borisovich Kurakin on the coming year 1805, in the play Natalka Poltavka and in the epistol correspondence. It is stressed that the town of Poltava is described as a spiritual background for Ukrainians, harmonized and national surrounding, where idealistic features of Ukrainian mentality is vividly determined. Keywords: Poltava, the topos, Ivan Kotliarevskiy.

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821.161.2.02(477.83)192/193

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Summary In this research we consider Lviv like spacious and continued accent in prose writers of literary group dvanadtsatka. Method of making this overtext is space, street is structual substance of Lviv, through a prism demonstration which bohtmian dvanadtsatka created qvality new and concurrently architectonical structurally entire ideology of Lviv as topos. Keywords: text, overtext, space, exchangeable, city, topos. 821.161.2

.., , ..

. , , . . . , 1920- . 1929 , . , . 1930 . , , , : . , , . ( ), , [5, 87]. . , , [14, 112], . . . . , , [9, 128], [8, 91].

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. , . .1. - . , [E ] / - // . . : http://litakcent.com/2009/03/06/de-johooblychchja-abo-slobidska-mentalnist-jak-istoryko-literaturnyj-fenomen.html. . . 20- / . . . : - , 1967. 280 . . . : . . / ; . . . . . : , 2001. 446 . . . / . . // : 2 . : 1940- 1950- : [. ] / . . . . . : , 1994. . 2. . 1 . 206212. . . / . // . 1930. 78. . 6489. . . : / . . : , 1997. 360 . . . . - / . . // . , 2004. . 16. . 6164. . - . / . // . 1931. 1112. . 6994. . ( . ) / // . 1930. . 7. . 116132. . . : 2 . / ; . . . : , 2004. ( ). . 1 : . 584 . ; . . . . / . . // . . . - . . . . . : . 2005. 666, . 45. . 109112. . . 20- / . . // . . . - . . . . . : . 2005. 707, . 46. . 170174. . / // . 2007. . 4 (114). . 2729. . (- 1929 ) / . // . 1930. 2. . 103119.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

. (1929). , 1920- . , 1920- . 1930- . : , , , , . (1929).

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, 1920- . , 1920- 1930- . : , , , , , . Summary This article takes the author tries to characterize the peculiarity understanding in the literature of urban space, giving Kharkiv as an example, in the novel Liberation (Vyzvolennya) [1929] by Ukrainian writer Alexander Kopylenko. The peculiarities of urban space representation in the text are investigated, and the semantic dominants and oppositions in the context of leading tendencies in Ukrainian culture and literature of 1920-s are determined here. The changes in the consciousness of Ukrainian society in 1920-s and in the early 1930-s are considered here, analyzing the characters of the novel as an example. Keywords: Kharkiv, modernism, town, urbanism, urban consciousness, urban space. 81 15

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, . . , . , , , , , . . : , . , . , , ; , . . 1756 , . . : , 3040 , 600800- [4]. , , , . . , , . , , , . , , . , . . , , , , , 30 . . , , . , . , . . , , . [5]: 1771 , , . . , II, . , , 28 1778 ,47

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, . , , [5]. , , , , . , , , . , , ( ), . , , , . , (). 1783 , . , , , . . , . , , , , . , , : (), (), (), , , . . 1821 . , . . , , . , , . . , . , , , . . , , . , , , , . , . , . .. , .. , . , .. , .. --, .. .49

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, , . , , . , - - . . , - , . , . , , 1748 . , , , , , . , , , , , , , . , , . , , . , . : ... , , , . , . , . , , , . , , 71 [6]. , , , 1808 1893 . , , , , . , , , , . , , . , . , . , : (!) ! : !, , , ! 50

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- - , , [7]. , , . ( ) , , , . , , , ?! , . . , , , , . , , , , , , , - , . , .., , , , .1. 2. 3. . : , 1994. . . / . . // . 2004. 1. . 44. . ., . . / . . , . . // : - . 6. 2005. . / . . , 2001. 504 . My beautiful country Kokshetau Nurly Alem Publishing house. Almaty, 1998. . . / . . . - : , 1985. 128 . . : / . . - : , 1979.

4. 5. 6. 7.

, , . , , , , . , . , . : , . , , , . , , , ,

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. , . , . : , . Summary In the author's opinion the article on the declared theme about Kokshetau as a text for the language information comparison is cognitive, informative for trainees.In literary, cultural and historical sources of information, Kokshetau is represented as mythic, historical and cultural event in Kazakh history. The author of the article reveals the historical and cultural values of the Kokshetau place myths about the origin of mountainous hills, names of lakes and nature Dancing birches. Keywords: Kokshetau, the historical and cultural values. 823(35) .., , .

, . , . , . (/), , ( . .. , ). 1, , , ( : , , , , /) ( , , , - , ). : , . ( /), , , .. [3, 10]. () , ,1

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, 6 1992 , - ( ). . (, !) . . , , ... [7, 135]. , - : , , . : , , , ... [7, 136]. , : . / , , , , . , . , - , 1923 , , 1921 , , [7, 123], ... / , Axis Mundi 9. XX , / , ( , ? [7, 122]). , . 10, , , , , . , , , , , , , . , , [4]. 10 (1953 .) . .9

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, . , , , , , . , . , , 9 [7, 123], XX . , [7, 122], / XX . ! [7, 123]. . : , , , (. , ), , - ... .. . , , , , , , [10, 23]. , , , , /. . , , , . . , , [7, 14] [7, 15]. , ( ) . , , .. 11. 12, /. ...: , , [8, 20]. , . , 11 , . , .. . . 12 , , , ( ) [3, 10].

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[7, 116117]. : -, . , ... . , , , , ... . , - , , [7, 117]. , , , / . , .. ( ), , . , . , , : ( ), (Monte Carlo, !) .. , , . , , : , , , , , , , , ( [8, 10]). , , , . , , [4]. , - , : . () , : [8, 10]. , : - . , , , ,61

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, .

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5. 6 7 8 9 10

. . : III : (2122 2008 ). , 2008. . 8288. . [ ] / . . , 1981. : . . . , 2003. : http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=5. . , , / ; . : . - : , 2004. 200 . . , , / . : , 2004. 184 . ( ). . / . . 2009. 114 . Downs R. M. & Stea D. Cognitive maps and spatial behavior : process and products / R. M. Downs & D. Stea // In D. Stea (Ed.), Image and Environment. Chicago : Aldine Publishing, 1973. PP. 827.

. , , , , . , /. : . , , , , , . . , , , , . , /. : . , , , , , . Summary The article deals with the dominants of Tbilisi text in the auto-biographic prose of contemporary Georgian writer Giorgi Kharabadze. The textual analysis enables us to establish the boundaries of subjective reality of his creative works. The Center of the dominant is metaphorically interpreted in the general context of the history of his own life, native city, nation and country. The comparison of mental and administrative Tbilisi maps reveals that the meaning and symbolism of these dominant points are directly dependent on the net of valuable hierarchies of the character/author. Keywords: G. Kharabadze, contemporary georgian prose, tbilisi text, dominant points, structuring of reality, symbolization.

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.., ,

.. ( ) . ``, , , ( ) .. . , . .. . .. . , , , , .. . - , .. , . , . , . , . . , . -, . , . , . , . . topos ( . ``), .. . .. , , , , , , , , , . . . , , [11]. , .. , , . , .. .. , [12, 236].

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.. [13, 251]. .. , : , [9, 31]. .. , . , -, , - [3, 13]. : (. ), (.. ), , , - . . . , - , , , . . , , , , , , , [11]. , , , , . . , , : - , , , [11]. . -, , , , . , , , . . , , , , . , : (, ). , , , [8].

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. , , , . , , , , . , , . , ; : , , ; , , , , . , , , , , , , . , : , - , , ; [1, 65]. , , , , , , . , , , . , .. . .. , , . , , , , , , , , . , . () . .. : , (), , [6, 11]. , ( .. ).67

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: , , : [5, 119]. . .. , , . , . .. , , , . .. : , , ; . ! [5, 23]. . - . , . , , , .. , , , , , , , , . , : , , , , [5, 24]. .. . ! [5, 24]; [5, 27], - , [5, 26]. .. , : , , : , , , [5, 24]; , , , . , - , [5, 27], , [5, 33].

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, , . , , . , , , , . , : , , , . ; [5, 56]. : , , , , [5, 89]. , , . . , , . , , . , . , , , , . .. , , , . (), .1. 2. 3. 4. 5. . . : , , / . . ; ., . . . . . . . : , 1949. 512 . . [ ] / . . . : , 2000. : http://gogol.lit-info.ru/gogol/bio/voronskij/peterburgskie-povesti.htm. . . / . . . . : , 1974. . . . . / . . . : , 1931. . . . . / . . . . : , 1975.

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6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

. . / . . // . ., 1985. . . / . . // . . : . 1. ., 1936. . . : [ ] / . . . : http://www.topos.ru/article/6747. . . . . / . . . . : , 1977. . . / . . // : . : , 1984. . XVIII. . . / . . // ; . . . . ., 2001. . . / . . // . . . : , 1986. . . / . . // . ., 2000.

.. . , . , , , , , . , .. , , , . : , () , , . .. . , . , , , , , . , .. , , , . : , () , , . Summary The article is dedicated to the analysis of city topos on the basis of Petersburg tales by N.V. Gogol. The author of the article defines the essence of the term topos, gives the examples of synonymic scientific terms and offers the interpretation of the image of Petersburg as a space topos. It is noted that Petersburg is a special object for artistic investigation and as a certain entity, which is based on the unity of isotopes city, people, avenue, cathedral and others. The author concludes that Petersburg occupies in Gogols text a certain semantic space, which, in its turn, is a part of general topical content of his fiction. Keywords: topos, semantic (topical) content, isotope, text.

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15

: , . / , / . , [11, 10].

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( ) , ( ), , , [8, 58]. 17 . . : , , , [8, 58].

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- , : , , [6, . 3, 19].

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. .1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. . ! (, . , . ) / . // . 2002. 1. . 157205. . / . . ., 1994. . : , , / . // . . : . 2007. . 347360. . : . . / . . ., 2002. . ( ) / . // 19782003 . . : , 2003. .47105. . . . : 6 . / . . . ., 19521953. . . / . // . . . .-., 1936. . . : / . . . , 2009. . . / . . // : 70- : . ., 2002. . 6579. . . . . / . . // . ., . 2002. . 400412. . / . . // . . 3 . . . 2. . 921.

- . . , , . . : , , . - . . , , . - . : , , . Summary The article has analyzed ambivalent essence of the images of heroes-creators of Gogols Petersburg circle. It has been proved that function of these images is destruction the world o an effort to preserve its sacral principles. Artists belonging to Petersburg mythologema of tsar-artisan defines infernal direction of his creativity. Keywords: text of St. Petersburg, art craft, sacral infernal.

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.., ,

1920- .20 . , , , , , - [13, 7], .. . , [9; 5]. : (.. ), (.. , .. , .. ), (.. ), (.. ). (.. ) , , , .. (.. , .. , .. , .. ). , - [6; 3], - , , , ( .. -, .. , . , . , . , . . [11; 1; 7; 15]). , - . 19001910- ., , , , , , . 1920- . . , VIII ., 20

, ( 09-04-83404 /).

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, 1918 . II . . , . 25- 1918 . , , , , , , 21. : . , . , , . , , , . , . , , , [10, 17]. , . - (1922) .. , , : . . . . , . , . , . , , , [4, 362]. , . : , , , . , , [4, 365]. , . , , . , , .

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(1883) .. - (1911) .. .

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. , 1928 . . . 9- . , , , . , , : . ,/ ,/ ,/ ,/ / / / [8, 180]. : / / ./ ,/ ,/ / / ,/ / [8, 181]. . , , , . . ( !), , [3]. , , , [8, 178], . , , , , : / / ,/ ,/ ,/ ./ / / / / ,/ / ! [8, 178179]. , , , , , -, -, , , . -, 1920- ., , , . - , . , 1920- . ( , , ), , , , .1. . ., . . - I / . . , . . // VII . : . : , 2008. . 2. . 337341.

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. . / . . . . : , 2007. . . / (XVIII XX .) : . ... . . / . . . , 2006. . . / . . . . : -, 2005. . 2. : : / . . . . . : - . -, 2008. . 4. . . : / . . // 2004 : : . : - . -, 2006. . 449 454. . . / . . // : : . : - . -, 2008. . 196203. . 4. . . / . . . . : , 1956. . . / . . . : , 2003. . . / . . . .. : , 1923. . . / . . // : : . : - . -, 2008. . 4. . 188195. . . . . 5 . / . . . . : , 1991. . 4. . . : / . . // : . : ; ; - , 2006. . 717. . : / . // : . . : , 2008. . 105110. . . S. / . . // : . : ; , 2006. . 2. . 8895.

- 1920- . ( . , . , . , . ). ( / , , -, -), . : , , , 1920- . - 1920- . ( . , . , . , . ). ( / , , , -), . : , , , 1920- .

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Summary The article is devoted to an image of Ekaterinburg-Sverdlovsk in the Russian literature of 1920th years (in works by B. Pasternak, N. Nikitin, P. Krasnov, V. Mayakovsky). There are main myths of city considered (a myth of the border of the Europe/Asia, a myth of Imperial Family, a myth of cityfactory, of city-construction). Keywords: local texts, Ekaterinburg, Sverdlovsk, the Russian literature of 1920th years. 821.134.2(8)

Prez V.V., Doctora en Ciencias del Lenguaje, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

EL LENGUAJE DE LA MEMORIA EN CASANDRA DE CHRISTA WOLF Publicada por primera vez en 1983, la novela Casandra de Christa Wolf cuenta la historia de la famosa profetisa troyana. A travs de la narracin en primera persona, la hija del rey Pramo narra su versin de la mtica guerra de Troya. Tras la cada de su ciudad natal, Casandra es llevada a Micenas como prisionera de Agamenn; all, su esposa Clitemnestra, mata primero a su marido y despus a su nueva esclava. Poco antes de su muerte una muerte que conoce, pero no puede prevenir la adivina rememora los acontecimientos que la han llevado hasta su destino. Entre otros aspectos, la novela llama la atencin sobre su acto rememorativo, cuya peculiaridad consiste en imponer un orden en el pasado de lo contado que no es de la cronologa histrica ni de la lgica aristotlica, pero s posee una lgica subjetiva, propia de un logos rememorante, con su particular fuerza expresiva. Para el estudio de este lenguaje de memoria usaremos el modelo analtico propuesto por Dorrit Cohn en Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (1978). Se trata de un estudio tipolgico de los modos narrativos para presentar la conciencia en la ficcin. A pesar de que el criterio utilizado es meramente lingstico, esto es, las diferencias entre las formas gramaticales verbales, tales como tiempo y persona, la discusin es ms bien literaria que lingstica puesto que atiende los aspectos estilsticos y contextuales del discurso literario. Por otro lado, el concepto de conciencia se entiende en trminos literarios y no fisiolgicos y se refiere a la conciencia narrativa cuyos mecanismos de presentacin son la situacin narrativa y el punto de vista (Cohn, 1978: vi). Como punto de partida, la autora aclara la diferencia que, segn ella, existe entre el habla y el pensamiento de la ficcin. El primero es un acto verbal, exterior y observable, mientras que el segundo es un acto interior y privado, pero tambin verbal. El pensamiento, entonces, puede ser expresado por medio de un monlogo interior22 el22 En su trabajo Cohn (1978) aclara que segn el canon posjoyceano, se supona que el monlogo interior no haba existido antes de Ulises, con la notable excepcin de la novela Han cortado los laureles (1887) de Dujardin. Para poder tratar las citas del pensamiento directo en las novelas como El rojo y el negro o Crimen y castigo, los crticos aceptaron las tesis desarrolladas por Dujardin y trazaron una lnea divisoria entre las citas de la mente que se encuentran en las novelas de

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cual Cohn define como la representacin de un lenguaje interior. Por tratarse del lenguaje, el monlogo est estrictamente limitado a la parte verbal de la conciencia y a la actividad lingstica de la mente. Con esto la autora excluye del monlogo interior las percepciones, las sensaciones y los dems contenidos mentales preverbales que los tericos de la corriente de conciencia23 solan incluir en l. Habr que subrayar que en este estudio se trata de la presentacin, la imitacin del proceso rememorativo y no de una transcripcin literal e inmediata del acto de recordar. En Transparent Minds Cohn enfatiza el hecho de que el trmino monlogo interior ha sido utilizado en relacin con dos fenmenos literarios de caractersticas distintas. Por un lado, el monlogo interior puede entenderse como una tcnica narrativa que presenta la conciencia de un personaje mediante una citacin directa de sus pensamientos en un contexto narrativo en primera o en tercera persona. En este caso, el monlogo es mediado por una voz narrativa y forma solamente una parte del texto. Por otro lado, el trmino puede referirse a un caso lmite de la narracin en primera persona que consiste nicamente en el fluir directo del pensamiento de un personaje sin mediacin por parte de un narrador. Cohn define esta forma como un gnero que consiste en su totalidad de la auto-comunin silenciosa de una mente ficcional. Para distinguir el gnero de la tcnica, la autora le da el nombre de monlogo interior autnomo o, simplemente, monlogo autnomo. Habra que enfatizar que el monlogo interior de Cohn se parece mucho a lo que Genette (1972) se refiere como immediate speech: en ambos conceptos, el pensamiento de un personaje sustituye al narrador y constituye un texto por s mismo. Sin embargo, existe una diferencia considerable entre los dos: segn Genette (1972), el monlogo no necesita ocupar toda la extensin de la obra para ser considerado immediate speech. No obstante, Cohn admite en la categora de monlogo autnomo solamente obras que consistan nicamente y en su totalidad en monlogo interior, es decir, en la reproduccin del pensamiento de uno o de varios personajes. En su libro Cohn distingue seis tipos de monlogo interior. Como ya hemos visto, primero hace una distincin entre el monlogo como tcnica y como forma autnoma, de acuerdo con la presentacin contextual o independiente del pensamiento del personaje, respectivamente. En segundo lugar, divide la tcnica en dos modalidades: el monlogo citado y el monlogo narrado. El primero corresponde al reported speech de Genette (1972), esto es, se trata de una citacin directa del pensamiento de un personajeflujo de conciencia y las que se hallan en novelas ms tradicionales. Insistiendo en que el trmino de monlogo interior se debera reservar para la moderna y fluida variedad de citas de pensamiento, los crticos han sugerido trminos como monlogo tradicional o soliloquio silencioso para las citas de pensamiento que aparecen en novelas prejoyceanas. La tendencia ha sido distinguir en trminos tanto psicolgicos como estilsticos, cual de ellas es monlogo interior, que se describe como asociativo, ilgico o espontneo; y cual es el soliloquio que se caracteriza por ser retrico, racional o deliberado. Al monlogo interior se le atribuyen los ritmo staccato y las elipsis, mientras que al soliloquio unos patrones del lenguaje ms ordinariamente discursivos. 23 Cohn (1978) refiere a Humphrey (Stream of Consciousness in the Modern Novel, 1955) y Friedman (Stream of Consciousness: a Study in Literary Method, 1955), quienes opinan que el monlogo interior comprende varios niveles de conciencia, por lo cual incluyen en este concepto aparte de pensamientos verbalizados sensaciones e imgenes preverbales que son anteriores al habla.

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introducido por un narrador. Dentro de la citacin, siempre se refiere al personaje en primera persona y al momento narrado en primera presente. Sin embargo, afirma Cohn en la introduccin a Transparent Minds, el narrador puede referirse al personaje en tercera o en primera persona. El uso de la primera persona significa que el narrador y el personaje son, en realidad, una misma persona y lo que hace el narrador es recordar y citar sus pensamientos anteriores. Por ende, la autora considera necesario dividir el monlogo citado en dos submodalidades segn el contexto narrativo: el monlogo citado y el autocitado. Por su parte, el monlogo narrado corresponde al discurso indirecto libre de Genette (1972). En otros trminos, se trata de la modalidad que transmite el discurso interior del personaje mediante la voz del narrador. Lingsticamente, esta modalidad es considerada como ms compleja, ya que el narrador presenta los pensamientos del personaje en tercera persona y los tiempos verbales del discurso interior se adaptan a los tiempos de la narracin. Aparte de estos cambios de persona y de tiempo, el texto reproduce palabra por palabra el discurso del personaje; pero tambin existe la posibilidad de que el personaje sea el yo anterior del narrador y, por tanto, Cohn distingue dos submodalidades, es decir, el monlogo narrado y el autonarrado. El sexto tipo, el monlogo rememorativo, no haba sido considerado desde un punto de vista tipolgico antes de la propuesta de Cohn. Se trata de una submodalidad del monlogo autnomo, es decir, de un texto que consiste nicamente en el pensamiento de un personaje en primera persona. Esta forma independiente se diferencia del monlogo autnomo propiamente dicho por el hecho de enfocarse exclusivamente en los recuerdos del personaje en vez de hacerlo en el momento de la locucin. Por tanto, mientras en el monlogo autnomo prevalece el tiempo verbal presente, en el monlogo rememorativo solamente encontramos tiempos pretritos. Como hemos visto, en su tipologa del monlogo interior, Cohn parte de un criterio lingstico y narratolgico slido tomando en cuenta la evolucin histrica de este concepto. Resumimos la tipologa de Cohn y de Genette en un cuadro comparativo:

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Tipologa de Cohn

Tipologa de Genette

MONLOGO NTERIOR

Tcnica narrativa

Forma independiente Gnero Monlogo autnomo Immediate speech

Monlogo rememorativo Monlogo narrado Monlogo citado Reported speech

Monlogo autonarrado

Monlogo autocitado

Discurso indirecto libre Cuadro1.

Puesto que nuestro inters se enfoca en las formas narrativas en primera persona, nos detendremos ahora con ms detalle en la discusin que plantea la autora en cuanto a estas. Empezaremos, segn lo propone Cohn, con las distinciones entre historia y discurso o relato y comentario que son los dos tipos fundamentales de enunciacin propuestas por Benveniste (1971, 1977). En la enunciacin histrica se presentan los hechos acontecidos en un determinado momento del tiempo, sin ninguna intervencin del locutor del relato; por lo tanto, se emplean los pronombres anafricos en tercera persona y tiempos verbales del pasado, especficos de la historia. En cambio, la enunciacin discursiva tanto escrita como hablada supone un locutor y un oyente y en aqul la intencin de influir en este de alguna manera (Benveniste, 1971: 243), por lo que en el discurso se emplean los pronombres decticos y el presente o perfecto, aunque son posibles casi todos los tiempos. Cohn califica al discurso como un modo de enunciacin subjetivo y puramente expresivo, mientras que la historia es considerada por ella como un modo objetivo y estrictamente narrativo. Es por eso, explica la terica, que segn este sistema de Benveniste, la mayora de los textos que giran alrededor del interlocutor pertenecen al mbito del discursivo y no al modo histrico de enunciacin. En la opinin de algunos crticos, como Starobinski, por ejemplo, la distincin que propone Benveniste falla en diversas variaciones del gnero autobiogrfico.89

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Cohn comenta que para poder aplicar dicho sistema dualstico a los discursos en primera persona, Starobinski sugiere una modificacin. Tomando en cuenta que autobiografa pura comparte las caractersticas gramaticales tanto del discurso en primera persona como de la historia en tercera persona, en la escala mvil extendida entre ambas modalidades, el crtico literario suizo coloca la autobiografa casi a la mitad. Cuando la autobiografa se vuelve menos narrativa, empieza a moverse de este punto medio relativamente objetivo hacia el extremo del discurso; lo alcanza en el momento en que la narracin de los eventos pasados da lugar a la exposicin de los pensamientos del presente del narrador. De manera significativa, Starobinski llama este punto lmite de los textos autobiogrficos escritura monolgica en sus formas extremas (en Cohn, 1978: 189). Asimismo, la expresin de la conciencia del narrador en presente se encuentra en el extremo de la escala que pertenece al gnero autobiogrfico, precisamente en el lugar donde la historia desaparece en del discurso. Nos parece importante presentar esta discusin, puesto que el punto de partida para el planteamiento de Cohn en cuanto al monlogo interior como gnero ficcional inicia a partir de esta conclusin de Starobinski. La autora afirma que el crtico suizo no considera el desarrollo de dicho gnero a partir del gnero autobiogrfico, ya que se ocupa solamente de autobiografa real (o histrica) y no de las formas autobiogrficas ficcionales en primera persona. Ella seala que nicamente los personajes ficcionales pueden ser escuchados mientras visten sus pensamientos de palabras sin pronunciarlos en voz alta o escribirlos. Exclusivamente en la ficcin es posible escuchar a la persona que dirige su discurso a nadie y menos al lector24. En cuanto a esto, el discurso de quien monologa ya no se ajusta a la definicin del discours de Benveniste a menos que se extiende hasta incluir a un oyente que es idntico al hablante25. Sin embargo, explica la autora, a pesar de que abandona su aspecto comunicativo, el discurso interior adquiere una nueva dimensin: ahora puede dar cuenta de los eventos de la vida que ocurren simultneamente con la locucin. Y aunque el monlogo interior sigue siendo un discurso puro, este ya no se desarrolla de manera independiente de los hechos reportados, puesto que ahora, durante el transcurso de su desarrollo, el discurso nos comunica qu es lo que hace el personaje o qu es lo que le pasa. En otras palabras, los eventos vuelven a entrar al texto por medio del lenguaje discursivo del tiempo presente y no a travs del lenguaje narrativo del pasado, como ocurre en autobiografa. Una vez explicado el concepto, Cohn menciona que la mayora de los monlogos interiores incluyen memorias de experiencias pasadas, a veces excluyendo las dems. En este tipo del discurso que dentro de la tipologa de Cohn se define como monlogo autobiogrfico (autobiographical monologue) el hablante solitario recuerda su propio pasado y se lo cuenta a s mismo. A pesar de que este discurso no tiene como oyentes ms que el hablante mismo, el monlogo autobiogrfico si conserva su naturaleza comunicativaCohn (1978: 306) aclara que la definicin de Spencer (1965) del lenguaje del monlogo interior como lenguaje escrito para ser ledo as como escuchado es precisa pero no lo suficiente, ya que tambin puede ser aplicada al dilogo en el drama. 25 Los tericos que analizan la ficcin desde el punto de vista de la teora de la comunicacin definen el monlogo interior como un lenguaje comunicativo entre un ego y su alter ego. Segn Cohn (1978: 306), este crculo comunicativo cerrado implica ciertos efectos en el lenguaje que la autora analiza de manera detallada en el captulo seis de su obra.24

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o, por lo menos, el simulacro de la comunicacin (Cohn, 1978: 182). Habra que notar que los monlogos autobiogrficos se enfocan en el desarrollo cronolgico del proceso rememorativo y no en el pasado per se. No obstante, en un monlogo interior autntico las secuencias temporales del pasado dan paso a las secuencias de los recuerdos presentes y por ello el pasado se vuelve totalmente acronolgico. El monlogo autobiogrfico comparte con el monlogo autnomo una sola particularidad, la cual consiste en la anulacin de una presentacin narrativa realista. Esta caracterstica es necesaria, pero no la suficiente, para crear la ilusin de un pensamiento sobre el pasado escogido al azar a partir del cual se desarrolla un monlogo autnomo. A la inversa, aclara la autora, existen textos ficcionales que mantienen una presentacin narrativa convencional, pero que siguen un orden determinado no por la cronologa biogrfica, sino por la memoria asociativa. A ellos la crtica se refiere como narrativas rememorativas (memory narratives) acronolgicas. Dichas narrativas con ms facilidad rompen la macroestructura que la microestructura del texto y revelan la tenacidad de la relacin entre la presentacin narrativa realstica y secuencia narrativa cronolgica. Al hablar o escribir el narrador disea su lenguaje: presenta, explica, establece relaciones de causa y efecto y por ello inevitablemente recurre al orden temporal. Las asociaciones privadas o ntimas que determinan las secuencias del pensamiento mnemnico solamente prevalecen en las formas de ficcin en primera persona, cuando la comunicacin oral o escrita da lugar a la ficcin de la auto-comunin o, en trminos de Cohn, cuando la cronologa y la presentacin narrativa se abandonan de manera simultnea. Precisamente, esto es lo que ocurre en una variante especfica del monlogo autnomo, a saber, el monlogo rememorativo (memory monologue), donde el monologista como ya lo hemos mencionado se enfoca exclusivo en las experiencias el pasado. As, tipolgicamente, el monlogo rememorativo se encuentra en el cruce entre el monlogo autobiogrfico y la narrativa de memoria, combinando la presentacin monolgica de la primera y la acronologa mnemnica de la segunda. Cohn propone el siguiente esquema para la presentacin de esta relacin:Presentacin narrativa Cronologa Narrativa autobiogrfica Presentacin monolgica Monlogo autobiogrfico

Acronologa

Narrativa de memoria

Monlogo rememorativo

Cuadro 2.

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La diferencia entre una narracin convencional y un monlogo interior est en que el autor o el hablante se encarga ms de la descripcin de las marcas que deja la historia en la memoria y no de la historia misma. Por otra parte, hace notar la autora, la nica continuidad temporal que presenta el monlogo rememorativo es la de una mente que est en un proceso rememorativo espontneo. Ya que en este tipo del monlogo la mente est instruida nicamente en el pasado, los eventos recordados se vinculan solamente uno con el otro y no con la estructura cronolgica de locucin. As pues, el monlogo rememorativo como forma retrospectiva cuyo tiempo gramatical bsico es el pasado es la variante del monlogo autnomo que, por su contenido, ms se acerca a la autobiografa y que procura crear la ilusin de un pensamiento espontneo. Casandra como monlogo rememorativo En este apartado se estudia cmo la obra encaja en la modalidad del monlogo rememorativo y as se justifica su tipologa. Empezaremos con el estudio de algunas caractersticas del discurso de la adivina para averiguar si realmente se trata de un monlogo interior. A partir del segundo prrafo de la novela el lector se encuentra inmerso en el pensamiento de la herona principal, cuyo continuo fluir en primera persona se diferencia de la narrativa habitual por el hecho de que presenta el pensamiento del personaje sin una introduccin y sin las interrupciones de un narrador. Curiosamente, la primera referencia sobre la protagonista no refiere a su nombre, sino a su don: [...] Marpesa [...] estaba mejor preparada que yo, la adivina [p. 12]. Solamente hasta la pgina 24, por la voz de un personaje secundario se nos revela el nombre y algunos otros datos personales de quien habla: Por eso abofete a Pntoo cuando, la noche del da en que me orden sacerdotisa, me dijo: mala suerte tienes, pequea Casandra, al ser la hija favorita de tu padre [p. 24]. El discurso de Casandra, como hemos mencionado arriba, surge de la necesidad de aclarar para s misma por qu ella, la hija de un rey, quiso tener el don de la profeca. Esta interrogacin dirigida a s misma funciona como el mecanismo que desencadena en la mente del personaje un desbordamiento de recuerdos del pasado tanto lejano como cercano. Casandra se absorbe en su memoria y vuelve a vivir los momentos ms dolorosos y ms decisivos de su vida. Puesto que la novela se enfoca exclusivamente en el mundo de los recuerdos de la sacerdotisa, la accin externa, o sea, todo lo que ocurre alrededor de la protagonista junto a la entrada a Micenas, se reduce al mnimo. Aunque son escasos y muy breves, estos pasajes merecen nuestra atencin. El relato de Casandra sobre la visita al campamento griego con el fin de entregar a Briseida a Calcante, su padre, se interrumpe con una enunciacin en el tiempo gramatical del presente: Estoy muy cansada [p. 101]. Inmediatamente despus el relato rememorativo sigue su curso: Cuando volvimos de los griegos [...] [p. 101]. Una situacin parecida observamos en el pasaje sobre la joya que Agamenn le regal a la sacerdotisa. Despus de mencionar que al griego le hubiera gustado obsequiar un collar parecido a su hija, la herona seala: Otra vez ese miedo [p. 124]. La diferencia entre los dos ejemplos mencionados est en que en primer caso el hilo narrativo el relato se92

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recupera en la misma direccin temtica, mientras que en el segundo caso el pasaje posterior refiere a un nuevo episodio dentro de las memorias del personaje: A la ciudadela haban llegado nuevas tropas de provincias apartadas [...] [p. 124]. El patrn que se observa muestra que el discurso de Casandra as como cualquier monlogo interior realiza un constante salto entre distintos temas y tiempos. Sin embargo, en la mayora de los casos, los verbos que se usan en el tiempo presente no denotan una accin fsica, sino se refieren ms bien a procesos mentales, tales como percibir o sentir, entre otros [Cohn, 1978: 222, 226227]. Aunque el discurso de la profetisa transmite al lector sus recuerdos, esto no quiere decir que el contenido del monlogo est limitado al pasado o a la breve presentacin de procesos mentales descritos anteriormente. Veamos algunos pasajes del presente incrustados en las memorias de Casandra. Despus de mencionar que entre todos sus hermanos ella era la ms interesada en la poltica, la hija de Pramo narra que su padre la crea traidora. Este recuerdo, o, en trminos de la misma sacerdotisa, este lenguaje del pasado [p. 23] da lugar a un pasaje en el tiempo presente: Qu quiere este hombre. Me habla a m?... Que debo de tener hambre... Yo no, l tiene hambre, quiere encerrar los caballos e irse de una ve a casa, con su familia, que lo rodear impaciente... Dice que debo seguir a su reina. Entrar tranquilamente en el castillo, con los dos guardianes que me esperan para protegerme, no para vigilarme... Tendr que asustarlo... S, le digo, ir. Pero todava no. Djame estar aqu un rato ms. Es que, sabes, le digo tratando de evitrselo: cuando entre por esa puerta estar prcticamente muerta [p.p. 2324]. Como se aprecia, la funcin de este y otros pasajes semejantes en el presente es dar a conocer la situacin en la que se encuentra Casandra mientras est recordando su vida: sabemos que la ahora esclava est sentada en un carruaje ante la Puerta de los Leones; a poca distancia de ella, escondidos bajo el chal, la acompaan sus gemelos, as como Marpesa. Todos ellos estn separados del resto de los troyanos esclavizados que llegaron en el mismo barco hasta su ltimo destino. El rey micnico tampoco sigue aqu puesto que segn las visiones de la adivina: Ahora sacrifica la mujer a Agamenn [p. 95] ya est muerto. Desde el lugar de espera, rodeada por los griegos que muestran su curiosidad hacia la desconocida, la adivina escucha el ruido en el palacio donde se festeja la victoria sobre los troyanos. Casandra supone, entonces, que los hombres que pronto vendrn por ella estarn borrachos. De este modo, los pasajes ms o menos largos en el tiempo presente funcionan para describir las circunstancias en las cuales se lleva al cabo el proceso mnemnico. As, como bien lo menciona Cohn [1978: 246], independientemente de que tan largos son los pasajes rememorativos, el pasado siempre est anclado en el momento presente de la locucin. A excepcin de una ocasin que tambin merece ser estudiada en la escena ficticia no hay nadie que pueda escuchar a la sacerdotisa. La ausencia de un receptor significa que el fluir del habla de Casandra no tiene una funcin comunicativa; es, ms bien, un viaje introspectivo al interior de s misma:

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Si vuelvo haca atrs palpando el hilo de mi vida, que est arrollado dentro de m, salto la guerra, un bloque negro; retrocedo lentamente, con nostalgia, a los aos anteriores a la guerra; mi poca de sacerdotisa, un bloque blanco; ms atrs: la muchacha... y entonces me quedo ya prendida de esa palabra, la muchacha, y me quedo mucho ms an prendida en su figura. De su hermosa imagen [p. 31]. Pasaremos ahora a la revisin de uno26 de los dos fragmentos dialgicos. Al narrar sobre las mujeres de Pentesilea, las amazonas, Casandra menciona que estas llegaron a Troya junto con Eneas en busca del combate. De repente este recuerdo se interrumpe por los acontecimientos que ocurren alrededor de los cautivos: Qu es eso. Qu pasa. Qu quieren estas personas. Mi auriga, secretamente al parecer, me trae ancianas y ancianos, viejas gentes de Micenas, que se me acercan, al parecer, con reverencia. Marpesa, ves eso... Lo veo, Casandra... Tienes idea de lo que quieren... La misma que t... No quiero... Dselo, pero no servir de nada... Nuestro auriga se convierte en portavoz. Quieren hablarme del destino de su ciudad [p. 138]. A continuacin, tras unas reflexiones sobre la libertad que ella tiene en el cautiverio para expresar sus visiones, la profetisa dialoga con el auriga sobre el futuro: Permteme una pregunta, adivina... (El auriga)... Pregunta... T no crees en eso... En qu... En que podamos dejar de vencer... No conozco a ningn vencedor que pueda... Entonces, si victoria tras victoria significa al final destruccin, la destruccin forma parte de nuestra naturaleza [...] [p. 138]. Aunque ambos ejemplos exhiben situaciones comunicativas en las cuales estn presentes tanto el hablante, Casandra, como los destinatarios, Marpesa y el auriga, respectivamente, hay que tomar en cuenta que ellos forman parte de la descripcin del momento de la locucin y, por lo tanto, no pertenecen al flujo continuo de la memoria, en el cual estn insertados. Lo dicho nos permite afirmar que a nivel de memoria el relato de Casandra no tiene destinatarios y est pronunciado para ella misma. De hecho, en el discurso mismo de la protagonista encontramos marcas que lo corroboran: Ahora hablar conmigo sobre Polxena [p. 114]. No obstante, al mencionar a los destinatarios, no podemos dejar de pasar por alto algunas expresiones en las cuales la hija de Pramo nombra a Eneas, por lo cual parece que el discurso est dirigido a l: Ves, Eneas, eso es lo que quera decir: la repeticin [p. 138] o Eneas. Querido Eneas. Me comprendiste mucho tiempo antes de reconocerlo. [...] T, Eneas, no tenas opcin [...] [p.p. 162163]. Sabemos que el amante de la profetisa no se encuentra en la escena de locucin, puesto que poco antes de que los griegos conquistaran a Troya l haba salido de la ciudad con un grupo pequeo de sus compatriotas. De este modo, la aparente comunicacin entre Eneas y Casandra se convierte en un simulacro de comunicacin [Cohn; 1978: 245], el cual subraya la penetrante soledad de la troyana cuyo nico y verdadero interlocutor sigue siendo su propio yo encarcelado27.

El primer fragmento, referente a la conversacin entre Casandra y Marpesa sobre la muerte de los hijos de la primera, se analiza en el apartado dedicado al estudio de la temporalidad de la novela. 27 El trmino yo encarcelado o Imprisoned Self es prestado por Cohn (1978: 245) de Erika Hhnisch.26

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En el discurso de la sacerdotisa aparecen algunas caractersticas nocomunicativas del lenguaje que refuerzan la sensacin de que ella habla especficamente para s. Para dar algunos ejemplos, muchos prrafos empiezan con referencias temporales o espaciales indefinidos o con una frase en que el sujeto no es explcito: 1. En aquella poca, despus de mi primer encuentro con aquel ser aciago, le dije Arisbe: ningn sacerdote hubiera debido exigir de Pramo un sacrificio as [p. 68]. 2. Eso era, le asegur, lo que me preocupaba a m tambin. Era testaruda. Crea que, ellos y yo, queramos lo mismo [p. 87]. Al leer esos fragmentos, aparecen varias preguntas: a que se refiere con en aquella poca? y quin es este ser aciago?; en qu consista el sacrifico? En el ejemplo dos tampoco est claro quin es a quin aseguraba Casandra o quines son ellos y qu es lo que quieren? Es evidente que el lector puede deducir las respuestas de manera posterior, pero en el caso de que se tratase del discurso dirigido a alguien, el inicio sera, probablemente, ms explcito. Los ejemplos demuestran que la adivina habla sola y, por lo tanto, no necesita ser ms precisa. Ella sabe perfectamente las respuestas a todas las preguntas que hemos planteado y, por ello, no ve la necesidad de explicarlo todo. Hasta ahora, en el discurso de la sacerdotisa hemos encontrado marcas que apuntan a que su habla puede ser considerada como monlogo interior. En lo que sigue vamos a mostrar que Casandra cumple tambin con las caractersticas de un monlogo autnomo tal y como lo entiende Cohn. La definicin del monlogo autnomo en la tipologa de la autora de Transparent Minds se basa en seis caractersticas principales. Se trata de una forma independiente en que el directo fluir del pensamiento del personaje sustituye por completo al narrador. El texto de la obra que contiene los rasgos del lenguaje no-comunicativo no soluciona el problema de su comunicacin y de su escritura. El monlogo autnomo se enfoca en el momento presente de la locucin y presenta los sucesos del pasado sin respetar su orden cronolgico o causal. Para demostrar que se trata de una tcnica independiente y no de una tcnica narrativa, conviene mencionar que Casandra empieza con un epgrafe de Safo que dice: Otra vez me sacude el Eros que afloja los miembros, agridulce, indomable, animal oscuro. Estas breves lneas preparan al lector para el tema de la obra que comienza enseguida y dura los 163 pginas corridas, es decir, sin estar separada por captulos. A partir del segundo prrafo, la nica voz que percibimos pertenece a la protagonista principal de la novela. Salvo algunas referencias indefinidas en el primer prrafo Aqu fue. Ah estaba en el texto no existe ninguna voz narrativa aparte que presente a la herona o la situacin en que esta se encuentra. A partir de lo dicho podemos pensar que Casandra consiste en el epgrafe y el habla interior de la sacerdotisa y que, por lo tanto, la obra puede ser considerada como monlogo interior en su forma independiente. Respecto a la representacin irreal, esto es, el hecho de que el texto no soluciona el problema de su comunicacin y de su escritura, ya hemos comentado que en la escena ficticia la profetisa troyana se encuentra sola y es por eso que nadie, a quien95

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pueda transmitir sus palabras, la escucha. Adems, la hija de Pramo est esperando la muerte y, seguramente, no escribe su discurso. En conclusin, no existe ninguna explicacin de cmo y por quin ha sido captado el habla de la adivina; por lo tanto, Casandra se encaja a la definicin del monlogo autnomo en cuanto al modo de representacin. Pero donde los recuerdos se hacen sentir de forma ms radical y significativa es en la estructura temporal y lgica de la narracin de Casandra. En el nivel de la estructura narrativa los efectos de la memoria son tan evidentes que la organizacin temporal est lejos de ser calificada como cronologa lineal: los recuerdos de la guerra se cruzan con los recuerdos de la infancia de la herona; las imgenes del pasado de Casandra como profetisa se intercalan con las reflexiones sobre sus sueos. De este modo, los recuerdos pertenecientes a varios tiempos se superponen y se mezclan continuamente. En lo que concierne al lenguaje, ya hemos analizado los marcadores nocomunicativos de este. Veamos ahora algunos indicios explcitos que apuntan a la naturaleza rememorativa del monlogo interior de la profetisa: 1. No hubiera debido acordarme ahora de mi madre, Hcuba, que viaja en el otro barco [p. 18]; 2. Ese es mi primer recuerdo, porque yo, favorita de mi padre [p. 23]; 3. Mis recuerdos de aquellos tiempos son plidos [p. 38]; 4. Todava recuerdo como la vida se me escapaba [p. 38]; 5. Tengo que acordarme con exactitud [p. 79]; 6. Todava lo recuerdo: me qued quieta de pronto [p. 153]. En el nivel semntico tambin aparece una serie de referencias relacionadas con el yo que recuerda: 1. Cuntos aos han pasado sin que me llamara seora [p. 21]; 2. Si vuelvo hacia atrs palpando el hilo de mi vida [...] [p. 31]; 3. Cunto hace que no he pensado en los viejos tiempos [p. 81]. Hasta aqu hemos mostrado que el discurso de Casandra cumple con todas las caractersticas principales del monlogo autnomo, excepto con una: enfocarse en el momento presente de la locucin. Al iniciar la exposicin sus recuerdos, la herona nunca alude al tiempo o al lugar desde cual ella verbaliza sus memorias. Solamente en el momento post quem de su locucin el lector puede determinar que la sacerdotisa se encuentra ante la Puerta de los Leones. Respecto al tiempo, es imposible establecer la fecha, ni siquiera aproximada, del da en que la adivina narra su vida. Sin embargo, el hecho de no saber cundo fue es parcialmente compensado por el saber cmo fue el ltimo da de la sacerdotisa troyana. En un momento de su locucin ella menciona: Era un da como este, tormenta de otoo que se acercaba a sacudidas desde el mar [...] [85]. De este modo, la mente de Casandra se encuentra en un momento temporal absolutamente vaco, mientras que el momento de recordar est situado en el presente indefinido [Cohn, 1978: 248]. Llegamos as a la diferencia principal entre el monlogo autnomo y el rememorativo,96

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que consiste en el hecho de que en el ltimo los eventos recordados se enlazan directamente unos con otros sin vincularse con el momento presente en que son evocados. Siendo puramente retrospectivo, el monlogo de la profetisa troyana no empieza con un episodio del pasado lejano, sino con uno ms reciente: [...] recientemente, de noche, durante la travesa, cuando las tormentas amenazaban destrozar nuestro barco desde todos los puntos cardinales [...]. Vi que Marpesa [...] estaba mejor preparada que yo, la adivina, para lo que ahora vivamos [p.p. 1112]. Aqu la reina troyana presenta el final del viaje a Micenas, que como cautiva de Agamenn fue obligada a realizar junto con sus hijos gemelos. Este episodio lleva a Casandra a reflexionar sobre la pregunta Por qu quise sin falta el don de profeca? [p. 12] puesto que el hecho de ser la adivina es una de las consecuencias de su estado actual. As, la funcin de primer fragmento recordado es desencadenar en la mente de la herona un aluvin de recuerdos del pasado ms lejano. Reiteramos que estos recuerdos que forman un catico montaje temporal proceden de varias pocas: desde la niez, a saber, cmo fue que Casandra y Heleno obtuvieron el don de la prediccin, hasta los momentos ms crticos de la vida adulta de la troyana. Por otro lado, el primer episodio recordado constituye el plano temporal principal con que se relaciona el desorden cronolgico de los recuerdos. Es necesario hacer notar que tanto para el episodio generador como para los sucesos anteriores se usa el mismo tiempo verbal, el pretrito y, por lo tanto, se requiere ms atencin por parte del lector para diferenciar los movimientos temporales. Hasta aqu podemos concluir que la novela Casandra consiste en su totalidad en el pensamiento de la protagonista y que tiene suficientes rasgos lingsticos, caractersticos para se considerado monlogo interior. Por otra parte, el modo de representacin del texto es irreal, es decir, la comun