Маргарита Изотова

«Одетые в стекло»

(Витражи-картины А.М.Натаревича)

2

Аркадий Натаревич — известный петербургский художник-витражист. Его работы украшают здания Русского географического общества, ЦНИИ им. Крылова,

гостиницу «Англитер», Тихвинский дворец культуры. Он выполнил уникальный по размаху витраж-плафон во «Дворце на Литейном» окружностью в 500м, ( перекрытый внутренний двор особняка, превращенный в конференц-зал), — самый большой витраж, который когда-либо в нашем городе был создан. Он также автор витражных ансамблей в современных частных квартирах и особняках, отличающихся высокой культурой изготовления.

Аркадий Михайлович — потомственный художник. Его отец Михаил Давидович Натаревич, — живописец-«деревенщик», то есть мастер деревенского пейзажа и жанровых картин. Он преподавал в институте им. И.Е.Репина в 1950-х годах, затем — Высшем художественно-промышленном училище им. В.И.Мухиной, которое закончил его сын по кафедре керамики и стекла. Обладая широкой изобразительной культурой, воспитанный в семье станковиста, А.Натаревич не позволил себе отклониться от избранного им искусства стекла, но в силу жизненных обстоятельств, о которых речь будет выше, расширил его и обогатил, напитав опытом живописной картины. Его эксперимент неоднозначен, но интересен как всякий оригинальный авторский эксперимент.

Петербургский и ленинградский витраж — интереснейшая страница в искусстве. В нашем

городе первые витражи возникли во второй четверти Х1Х века в период эклектики или историзма. Они пришли из Европы вместе с Вальтером Скоттом и готическими реминисценциями в архитектуре. На новую высоту витраж был поднят стилем «модерн», когда лучшие художники Серебряного века с упоением делали эскизы для витражей.

На рубеже Х1Х и ХХ веков у нас в России не было профессии «художник-витражист». Были просто художники, — графики, живописцы, — и мастера-стеклоделы, в руки которых попадал их эскиз. Конечно, такой художник, как М.Врубель, обладая своим пластическим языком, пользуясь помощью мастеров, создавал и стекле и в керамике шедевры. Но в целом витраж считался делом «прикладного» полуремесленного характера. Авторы часто пользовались увражами западных образцов, варьируя модные мотивы.

Тем не менее, в короткий срок наш монохромный город «зацвел» витражами. Даже в послевоенный период, несмотря на чудовищные увечья в ходе революций и войн, многое можно было увидеть на обычных лестницах доходных домов. Легко представить себе, что было бы с нашим городом, если б не Первая мировая война и последовавшие вслед за нею события, — это был бы, без сомнения, великолепнейший город мира. Но в 1914 году затормозилось строительство. Постепенно покакрывались акционерные общества и мастерские. Наконец, он перестал быть столицей, и осталось только хранить то, что спаслось.

После победы в Великой отечественной войне потребовались мастера для восстановления города. В том числе — для реконструкции его стеклянного убранства. Это было одной из важных причин к восстановлению Художественно-промышленного училища Штиглица, получившего имя В.И.Мухиной, внесшей свой вклад в стеклоделие. Так появилось первое советское поколение мастеров-реставраторов прикладных видов искусства.

С конца 50-х годов, когда затянулись раны войны, возникла потребность в украшении

новых зданий в соответствии с идеологией советского общества и плана «монументальной пропаганды». Эту миссию главным образом взяла на себя мастерская А.А.Мыльникова Репинского института. В Мухинском училище обстановка была несколько свободней. Наряду с главной тенденцией изобразительности, тут позволялись «вольности», даже «абстракции», на которые, правда, расценки были много ниже. В 60-х-80-х годах, когда все предприятия обязаны были отчислять 1% своих средств на благоустройство, искусство витража распространилось довольно широко, и мы уже можем говорить не о подражателях, или стилизаторах, а об интересных, самостоятельных мастерах, внесших свой творческий вклад в это замечательное искусство.

Одним из таких мастеров является А.Натаревич. Его первые опыты в архитектуре были уже заметны (витражи на лестницах здания Российского географического общества и др.) Ему доставались престижные заказы, которые он достойно исполнял, но в 90-х годах в

3

связи с Перестройкой государственные заказы прекратились. Новый богатый слой общества еще не созрел. Витраж был не нужен.

Делать его «для себя» бессмысленно и накладно. Только выставки продолжали существовать, где главным образом выставлялись живописцы. И друзья говорили ему: «Ты же — классный художник! Отец у тебя — живописец, это у тебя — в крови! Попробуй писать картины!» Выпускник Мухинского, монументалист — не напишет картину? — Да легко! Многие пошли этим путем, и достигли немало. Но тут — не получилось. Аркадий Михайлович «душой прилепился» к стеклу настолько, что мыслить иначе не мог. И он нашел свой выход — витраж, и он же — картина.

Конечно, в каком-то смысле витраж картиною был всегда. «Витраж» — цветная стеклянная перегородка, плафон или окно («vitro» по латыни —

«стекло»). Это искусство достигло вершины расцвета в Европе в период средневековья, в храмовой христианско-католической архитектуре. Теологами и художниками средневековья цветные стеклянные окна представлялись видениями высшего и прекраснейшего из миров. Яркое стекло уподобляли драгоценным камням (рубинам, сапфирам, аметистам, горным хрусталям), которые в свою очередь символизировали фаворский свет. Средневековый витраж мистичен. Его эмоциональное воздействие в особой архитектурной среде, в сочетании с музыкой и словом, дает непревзойденный эффект.

Подчеркиваю: витраж — драгоценность, не только потому, что он стоит немаленьких денег. Он драгоценен по смыслу, потому что стоит в ряду самых дорогих вещей. У всех народов нетленное золото выражает жизнетворный солнечный свет, а серебро- таинственный лунный. Изумруд воплощает бездонную космическую синь и мудрость мироздания, изумруд — здоровую природу, рубин — силу жизни, эмоциональный накал, и т.д. Стекло не по реальной стоимости, а по символике, родственно драгоценным камням. В ювелирных изделиях оно замещает драгоценные камни, что никогда не забудет наш подсознательный ум. Поэтому любой, даже необработанный кусок цветного стекла, в нас вызывает трепет.

Предполагают, что в древности иконы были из драгоценных камней. Не они ли стали предтечами картин-витражей средневековых храмов? Вернувшись из Крестовых походов, европейцы принесли с Востока потребность в мистичной среде, в изменении собственных чувств с помощью искусства. Восточный «Рай гурий» был ими преобразован в красочную мистерию Христа и связанных с ним событий.

Витраж создает в помещении особую свето-цветовую среду. Это — свет в цвете, или свет

через цвет. Свет, изнутри зажигающий цвет. Средневековый витраж буквально цветет на теле собора как цветок — на теле земли. Философия и конструкция храма превозносят витраж, становя его в центр пластических событий. Ваш глаз, чем бы он ни был занят, витраж не минет. Вы изопьете до дна всю сладость и боль его густых и прозрачных соцветий, усиленных гудом органа и мощью сакральных слов. Вы окунетесь в радужный свет как рыба, вынутая из моря, иссохшая на песке бездуховщины, и брошенная снова в воду. Ваша душа не может не ликовать, ибо красота — ее родина, ее природа.

Известно, что свет является первоисточником жизни. Он обожествлялся на Древнем

Востоке: в Египте в образе Солнечного Сокола-Гора, в образе Золотого диска с дающими руками — в культуре Тель-Амарны. Солнце-Свет является божеством у народов майа, индусов, славян, зороастрийцев, — у большинства народов Земли. В христианском культе Свет или Святость являются воплощением духовного царства (высших миров).

Характер и сила света влияют на психику людей. Вспышка света — это стресс (именно такой стресс испытали апостолы во время Преображения). Недостаток света — снижение витальных сил. Темноту пещер и темниц использовали аскеты для «умерщвления плоти» и концентрации духовных качеств.

Эти две крайности взяты в основу христианско-католической концепции храма. Апофатическая тьма (плотные массы зданий) преображается с помощью цветного стекла. Свет льется снаружи, извне, из «горнего пространства». И розовый свет зари, и яркий полдень, и сумерки, и темнота, — все это осмысливалось верующим как фазы духовного проявленья. Каждое из состояний природы влияет на характер полупрозрачных картин, и на

4

состояние людей, пребывающих в храме. Этим указывается, что духовный план человечества, выстроенный Христом, является частью Космической природы, и, как само светило, незаходим. «Свете незаходимый», — поется в псалмах о Божестве. Так и витраж овеществляет незаходимую, хоть и меняющуюся, духовную красоту.

Средневековый европейский витраж не превзойден пока из-за органической спаянности с идейной программой, с архитектурой, со всем, происходящим внутри собора. Это удалось древним концептуалистам, — священникам, архитекторам, художникам разных видов. Все, включая музыку, пение, слово, шаг и вздох, направлено на религиозную медитацию, на творение духа. Так каждый отдельный человек, пришедший на службу, вступает в строй человечества, шествующего по стопам Святых Отцов. Он постигает концепцию христианского универсуума, где витраж — мощнейшее идейно-художественное средство.

Витраж — экзаменатор любой идеологии, любой философской или религиозной системы. Он выживает и наполняется силой, когда здание одухотворено и осмыслено как факт Мироздания. Тогда в нем естественным образом проявляются верх и низ, внутренность и внешность, свет и тьма. Когда происходящее в нем высокосодержательно, гармонично. Иначе он — декоративная прибаутка, дорогостоящий пустяк. Отдельно от тела — невидящие глаза.

В эпоху модерна, когда забрезжила тяга к новому научно-религиозно-философскому осмысливанию мира, когда на повестку дня вышли новые модели общественных отношений, изменился образ жизни людей, когда человек желал полного обновления и одухотворения бытия, вновь возродился витраж.

Капитализм принизил религии властью денег. Материализм привел к скуке, где всё равно самому себе. Где нет поэзии, мечты, инобытия. И тогда витраж снова привлек к себе сердца. Жилой дом, шикарный магазин, театр стали обителями витражного искусства, которое погружало в сладостные грезы и рисовало заманчивый радужный мир. Прозаическая лестничная клетка с шахтою лифта могла обрасти лиловыми ирисами, напоминая о рае потерянной городом природы. Чудесные картины истории и мифов возникали с помощью витражей, пленяя взволнованной негою ритмов, изысканностью фактур и цветов.

Почему в период искусства «Серебряного века» именно витраж стал знаком времени и символом красоты? — Это очень интересный вопрос, в котором непросто разобраться. Он связан с высокой духовной зрелостью общества, в котором возник, с возросшим уровнем культуры. Можно смело сказать, что потребность человека или общества в этом виде искусств указывает на высокую эстетическую изощренность, и на способность длительно поддерживать порядок в социальной среде. Немудрено, что витражи стали гибнуть в эпоху коммуналок, когда исчезли дворники и консьержи, и парадные с витражами использовались вместо распивочных, включая туалет.

Пока мы живем в техногенезе, который с помощью экономики программирует нас, а не наоборот. За мизерным исключением, подавляющая масса современных построек в лучшем случае гарантирует нам удобства и некое развлечение для глаз. Утраченная мифология и религиозная философия не заменены ничем. Всё равно себе самому: кирпич — кирпичу, столб — столбу, тело — телу. Есть ли потребность межэтажный пролет превратить в «лестницу в небо», как у современников Врубеля и Блока? Много ли есть способных погрузиться в свои духовные проекты вместе с витражами? Или они есть, но не имеют пока власти и сил проявить себя в полной мере?

Думаю, все-таки, что такие люди существуют, и их немало. Но они пока еще не сплотились и не выработали мировоззрение, которое бы обозначило духовную перспективу развития человека в отдельных странах, цивилизациях, и в целом на Земле. Но она обязательно появиться, и, возможно, в ближайшее время. Тогда цветные стеклянные картины и композиции возникнут как проекция в будущее, наполненное яркими мечтами. Витраж — это чудный сон, увиденный художником-поэтом. Это — описание чудных миров, которые живут не в реальности, а в человечьей душе.

Хорошо нам известный средневековый церковный витраж — это цельное философско-художественное явление, где определены главные параметры: тема (например, «Страсти Христовы»), сюжет («Несение креста»), местоположение, колористика, масштаб, техника изготовления, и, самое главное, — эмоциональный настрой, созвучный этому эпизоду Евангелия, воспроизводимому в ходе службы. Такой витраж, как все остальное, есть

5

принадлежность не столько автора, сколько религиозной концепции в целом. Мы и авторов витражей как правило не знаем, потому что по сути они — исполнители-интерпретаторы канона.

В наши дни личное прочтение Библии и Евангелия оказывается для художника возможным. Хорошо это или плохо — могут сказать идеологи церкви и культуры, и мнения их не всегда совпадают. Во всяком случае, сегодня на выставках, в мастерских, в собраниях коллекционеров мы видим такие работы. Среди них — композиции А.Натаревича, нарочито нетрадиционные по подходу. Попробуем разобраться, что и как в них изображено.

Когда-то в 1970-е-80-е годы наши художники ДПИ, не получив реализации в промышленности, создали очень интересные и неожиданные формы творчества в виде гибридных станково-декоративных композиций из керамики, стекла, дерева, металлов, текстильных материалов. Не будучи идейно-магистральными, эти виды искусства оказались полем свободы и самовыражения. На примере творчества Натаревича мы это видим и сейчас, и эта вторая, более личная часть творчества оказывается художественным дополнением, или восполнением заказных оформительских работ.

Это — большие «картины-рельефы» из стекла. Но это — не живопись по стеклу. Художник в них использует технические приемы орнаментально-декоративной пластики

для получения особого содержания, которое гораздо глубже простого литературного сюжета.

Вот перед нами стеклянное «пололтно» «Революция». Рушатся дома и храмы. Человечки летят вверх тормашками среди каких-то обломков и колоссальных белых пузырей. Хорошо узнаваемая фигурка Ленина — как тряпочный балаганный паяц, взмахивает руками, — то ли дирижируя, то ли пытаясь удержать равновесие. Катаклизм переворота. О какой революции здесь речь? Я, например, скорее усматриваю в беспомощности стеклянного Ильича — переворот начала 1990-х.

Вещь по замыслу — вполне станковая, но обращаю внимание на оркестровку, на интонацию стекла. Этот мир — стеклянный. Он с одной стороны — тяжелый, граненый как кристалл, в трещинах и вулканических разломах городской лавы. С другой стороны — он игрушечный, где купол храма отскакивает как пробка от бутылки. Мы ощущаем, что пузыри реально — тяжелые, твердые, но мысль подсказывает: «мыльный пузырь!». Стекло для нас всегда — чисто, экологично, даже если мы видим — гарь и дым.

Вот такая антиномия: материал убеждает в одном, а тема — в противоположном! Где-то в центре этой растяжки находятся чувства зрителя, преодолевающие замешательство мысли. Но ведь и само событие — край замешательства для тех, кто его переживает!

К сожалению, тема взрыва стала для нас актуальной. Никогда еще у человечества не было таких возможностей и страсти быстро что-то менять. Взрыв — это мгновенный катастрофический результат! Никто не хочет медленно эволюционировать. Все хотят быстро и катастрофично меняться.

Стекло в образном строе художников позиционируется по-разному. Есть гутное каплевидное стекло. Оно успокаивает, говорит о благостной биоморфности, о плавности перетеканий, о блаженстве союзов родственных тел и существ. Есть стекло слитков драгоценных пород (средневековый витраж). Есть тончайшее пузырьковое стекло дутых на горелке форм, олицетворяющее воздушную стихию. Есть стекло «плоских водных преград», например — зеркала. Есть стекло перепончатое (листовой витраж). Есть стеклокристаллы, стекловолокно. Каждый из этих подвидов имеет свою семантику, свой накопитель смыслов. Человечество за свою историю разработало серию созидательных технологий. Оно научилось из стекла делать много нужных, полезных вещей, и одним из важных, драгоценных свойств стекла долго считалась его хрупкость: чем более тонкое и хрупкое стекло — тем оно ценнее.

Сегодня стекло общеупотребимо. Оно поменяло семантический смысл. Мы видим на улицах разбитые бутылки, витрины. Осколки стекла стали для нас неким незаметным, но существенным фактором жизни. И я усматриваю в некоторых работах Натаревича подсознательную метафору этих смыслов.

Современные инструменты позволяют резать стекло. Резаное стекло, в отличие от литого в форму, имеет свою острую интонацию осколка. Изображение, сложенное из таких элементов, несет свою музыку, и оказывает на психику особое воздействие. Оно тревожно.

6

Оно подразумевает чувство опасности, дискомфорт. И оно оказывается созвучно настроениям времени, настроениям многих людей.

На Каменноостровском проспекте в большой квартире братьев В.А. и Л.А. Носкиных

(один из них — ядерный физик, другой — генетик, и оба — коллекционеры искусств), где регулярно встречаются художники-«неформалы», известные режиссеры, политики, бизнесмены, консул США и прочие знаменитости, среди экспонатов большой коллекции современного искусства есть необычная стеклянная картина-«вставка», вмурованная в угловой камин. Столь остроумное решение пришло в голову Аркадию Натаревичу. Поскольку в коллекции главным образом представлена живопись, имеющая сродство по внутреннему строю, то и эта вещь им созвучна. Однако же, ее острота и убедительность в том, что, явно перемигиваясь с картинами, она врощена в плоть кафельной белой печи позапрошлого века, знакомой каждому петербуржцу.

А что же такое печь? Как декорируется обычно? Какой ассоциативный ряд предпочитает? — Да, тепло, да, домашний уют, да, устойчивая (женская) доминанта. Тут — все напротив. Холодное, льдистое, колотое стекло. Человек, вниз головою сброшенный с лодки добропорядочно-мрачноватыми мужичками. Печь своей белой резною короной наш взгляд возносит наверх. «Картина» знаменует паденье, которое, при желании, может продолжиться в «преисподнюю» — каминную пасть.

Но ведь герой картины — Иона — в пасть кита и упал. Во время бури корабельщики его спровоцировали броситься в море, потому что хотели спастись. (Нечто подобное совершил и наш славянский Садко). Иона попал в темное чрево кита. Иносказательно — судьба опрокинула его размеренную жизнь, сковала его до предела, поставила перед смертью. Но Иона выжил. Он духом не пал, и молился, и Господь ему помог. Он выбрался на Божий свет, и стал пророком.

Столь непростую идею выразило стекло своими средствами выражения, нисколько не пользуясь чужим живописным языком. Тут омут, вобравший Иону, — живые плави стекла. Тут косный привычный мир корабелов — расколотая как льдина плоскость. Иона, падая, оживает. Они, кучкой сидючи, — коснеют в себе.

Стеклянные картины Натаревича, несомненно, имеют сродство с живописью его друзей, — А.Заславского, А.Зинштейна, той творческой группы, которая представлена у Носкиных в доме (А.Аветисян, В.Овчинников, И.Бируля, Е.Фигурина и другие). Это — общий экспрессионистский настрой, где все сбито со своих мест, все эпатажно-парадоксально. Именно таков настрой и концепция «антикультуры», внутренней целью которой было ниспровержение советской идеологии. Если там, как в любой идеологической системе, многое было «нельзя», то здесь — все «можно».

В силу этой тенденции Натаревич «разрешает» стеклу непозволявшиеся прежде вещи. Например, «Армагеддон». Как заставить стекло, — романтический, возвышенный, «позитивный» материал, — изобразить вселенский катаклизм? Это в самом деле не просто. Работа не представляется мне абсолютной удачей. Думаю, потому, что в теме разрушения преуспел наш телеэкран, используя там мощнейшие средства движения, гибели живых существ, звуков. Стекло тут, конечно, не может передать весь ужас происходящих в нашем воображении событий, да и — слава Богу!

А вот «Исход» евреев из Египта передан, на мой взгляд, удачней. Народ проходит по дну расступившегося моря под знаком древней звезды. Звезда — символ древнего бога — напоминает космический аппарат, явившейся в черной бездне. Края дороги раскалены напряжением чуда, Желтая, горькая пустыня, по которой ползают ящеры-крокодилы. Черные зловещие пирамиды ненавистных евреям египтян, от которых они бегут по радужной ленте надежд. Ведет их радостный Моисей, окрыленный Господней поддержкой, обещая своим соплеменникам Рай обетованной земли. Да, он уже в Раю, — он видит свободное солнце, он ощущает запахи фиников и мед. Но соплеменникам тяжко. Им предстоит еще много тяжелых лет.

Некоторые работы воспроизводят язык архаики (клинопись) или наскальные рисунки.Даже Ленин напоминает наскальный рисунок. В горниле истории, в огне времен человек выглядит предельно просто.

В настоящие дни мы проходим уникальный этап слияния всех фаз развития, всех культур, — «воскресение мертвых». «Мертвые», законсервирванные в толщах тысячелетий,

7

идеи и образы воскресают, и ставят перед нами вопрос: мы — человечество, но кто же — мы?

Вторая работа серии — «Двое». Но он не однозначен. Скорее — тут тоже «исход», добровольное или насильственное изгнание. Адам и Ева — двуединая крестообразная фигура, иероглиф, напоминающий все ту же халдейскую звезду (все они — оранжевого цвета). Оранжево-красный цвет, да еще в стекле — оптимистичен, особенно в окружении голубых и зеленых, но нет. Фигуры уходят от плодоносных древ. Они словно скатываются с откоса — в синюю прозрачную бездну. Или — они взлетят? Или их ждет холодная, бесприютная планета, где им заповедано страдать?

В обеих работах парадоксально столкнулись холод и жар стекла. Стекло может помнить об огне, в котором пеклось. Стекло — это пекло. И оно может стыть льдом, обдавать космическим холодом пустыни. Тут так и случилось. Пламень — и лед.

Может быть, в этом — фатальность человеческой судьбы, отмеченной жесткими знаками, и безудержная живописность жизненных стихий?

Тут есть очень интересный момент совпадения жесткой оркестровки Стравинского и резких аккордов стекла. Фигуры взяты вкупе именно как звучащий аккорд на основе подобия форм и цвета. Рерих, делая свою замечательную композицию, мало думал о музыке (из-за этого они поссорились с композитором). Ему важна была среда действия, картина. В работе Натаревича как художника более поздних времен сделана попытка «одеть в стекло» самую музыку, что художники прошлого редко пытались сделать.

Люди из стеклянного мира Натаревича напоминают наскальные рисунки первобытных

людей. Но вот на одной из работ мы видим осмысленное человеческое лицо. Это — портрет

одного из друзей художника на фоне городского пейзажа. Крупный план. Спокойный, устойчивый контур лица. Теплый, не жгучий оранжевый цвет заката, спокойного сосредоточенья. Стекло дает монументальность, мужество, простоту. Темные кристаллы домов подпирают сзади, определяют пространство.

Можно представить этот же портрет в живописи маслом. При той же композиции, он был бы существенно другим. Этот красно-закатный сполох, пересекший лицо, зазывно-тающее пространство за человеческой спиной, — что лучше стекла может это нам предъявить?

Если сравнивать эти стеклянные картины с витражами, то мы видим две резко различные грани художника. В заказных витражных работах он — изящен по цвету, предпочитая нежные, сиренево-голубые, тепло-золотистые тона, гармонично увязанные между собой. В картинах же — риск оглушительных сочетаний. В первом случае рисунок спокоен, уравновешен, в другом — взрывчат. Как это соотносится в одном человеке? А, может, именно так и соотносится, потому что каждый человек ( в особенности — художник), — парадоксален?

«Весна священная». Хорошо нам известный сюжет, одновременно открытый Н.Рерихом и

И.Стравинским, из которого С.Дягилев сделал пролог ХХ века. Сюжет для всех «перестроек».

Обнаженные люди ликуют, расставшись с зимой, и сковывающей одеждой. Они купаются в Солнце, янтарном, как мед. Они кувыркаются, переворачиваются, лучатся. Это — ликующая желтая многолучевая звезда кровного единения.

Стекло несет в себе свойства жидкости ( в расплаве) и льда. Цветная льдистость, тягучесть, пузырчатость, многослойность, — все это качества бурной жизни, кипения, весеннего переворота веществ. Оно влечет к динамизму, к метаморфозам, к веселой двусмыслице недосказов. В композиции «Двое» — «иероглиф любви», — мужчина и женщина, Адам и Ева. А, может, Иван да Марья, — как сказать? — «Два в одном», или «Одно в двоих». И сами они, и мир пузырится, клокочет в ликованьи любви, в вечной песне рожденья. И не они ли создали зеленый цветастый покров на родной планете, и посадили плодоносящие пальмы? И не они ли родили новое космической тело, как будто еще не успокоившееся, не остывшее, клокочущее магмой? И радуется оранжевый восьмилучник — «Божий глаз», наблюдающий это.

Стеклом можно работать как краской. Да, по сути дела, большинство живописных красок и есть толченый, родственный стеклу, минерал. Но интерес к нему вызван силой его

8

сопротивляемости быть реальным изображением. Так музыка нам интересна не тем, что мы слышим плеск ручьев, мычанье коровы или паровозный гудок. Звуковая реальность условно поделена Гением музыки на куски, и обозначена нотами. Нотные интервалы, — блоки промежуточных звуков, — похожи на исходные слитки стекла, которыми пользуется мастер, — желтые, синие, прозрачные. Он думает, как с ними работать, — разрезать на пласты, искрошить или вытянуть в трубочки или капли. В данном искусстве, как в музыке, очень важно задать пластический ритм, цветовой характер.

Глаз с удовольствием наблюдает, как послушно горячее вещество успокоилось, и улеглось бугристым пластом, согласившись быть прозрачностью неба, лётом птицы, семействами трав, комками земли, сквозь которые изнутри рвется воздух. Какой материал способен изобразить нам это величайшее таинство природы, — любовь и боренье стихий? Это — серия пластов, под названием ……. Стекло здесь биоморфно. Огонь печи слегка припекает наложенные детали, отчего создается полупрозрачный рельеф. Живой огонь тут вместе с художником работает как живописец и скульптор. Он — реальный соавтор, когда человек знает, сколько прав ему можно дать.

«Так получилось, что у меня появилась возможность делать для себя вещи, которые я ориентировал на выставки. Потому что между заказами оказывался большой промежуток времени. Зато это позволило мне поработать над какими-то экпериментальными вопросами… Я изъездил Европу и понюхал, что такое старые витражи. Но сегодня копировать их бессмысленно. Потому что другая архитектура. Другое назначение этой архитектуры. Другое отношение к материалу. Вообще все другое. И надо исходить из своего опыта, своего знания материала. Своей пластической школы. Поэтому я интенсивно много работал и накопил опыт. В каждую свою работу старался и стараюсь внести для себя что-то новое. Вот сейчас обзавелся таким молочным стеклом. И понял. Что возможна стеклянная живопись. Не живопись по стеклу, — это большая разница. — а стеклянная живопись. Когда материал пропитываешь окислами металлов и сам он имеет фактуры, поэтому такая живопись требует и своей пластики, своего образного мышления. Оно начинается с почеркушек. Вот так материал и мысль образная должны соединиться пластично и легко без нажима, и вот когда это получается, то получается, с моей точки зрения, интересная вещь», — говорит Натаревич.

Очень рискованный эксперимент — «политический плакат» в виде объемной стеклянной

картины. Ну кто бы догадался представить нашу многопартийную систему в виде трех ячеек с пустоголовыми фигурами разного окраса? Своеобразный «стекольный юмор» — довольно редкая вещь!

Самая загадочна картина — последняя. У нее еще нет названия. Облачное, марганцево-сумеречное небо. Косые деревенские дома. Телеграфный столб вдалеке, а на переднем плане — толстая, какая-то нелепая колонна, на которой сидит черная птица, и держит голый прут (намек на библейского ворона, которого Ной выпустил первым еще до голубя, и который возвратился ни с чем). Какие ожидания мучают душу художника? Каких он ждет вестей? Какого рассвета? — Пока же он развернул перед нами эту волнующую, грустную картину богом забытого захолустья, где буйно плодится трава, некошенная и нехоженная человеком.

Эта трава удивительная. Нет, не мягкая и не нежная, как хочется сказать о траве. Тут травы жесткие, как ножи, как осока. Тут травы — из стеклянных полос, прихваченных огнем, чуть оплавленных, но сохраняющих жесткость. И царит здесь вместо орла или голубя с ветвью или Ангела, — мудрая, но неприветливая черная птица.

Как любой «шестидесятник», переживший прививку «сурового стиля», не могущий терпеть сахаристости «гламура», Натаревич в незаказных работах позволяет себе быть жестким, даже злым. Его стекло иногда ругается, возмущается, бренчит. Стучится в наши души.

Поверхность стекла может быть очень красивой, — гладкой, огневой, разнофактурной, ребристой. Художники модерна разработали замечательную систему приемов оконтуривания швов. Художники превосходно пользуются этим до сих пор, и Натаревич так же. Но в своих экспериментальных картинах он намеренно «взрывает», «рыхлит» поверхность, создавая «неблагополучные» сочетания. То огромные пузыри как бельмы вылезают на поверхность картин («Революция»), то торчат углы и ребра кристаллов, то

9

слоятся осколки, то сыплется стеклянная пыль. Зачем это все? — Художника так не учили. Это — его образный ход, выразительные средства. «Стеклянные торосы»– приманка для глаз, чтобы он напрягался, работал, понуждая мозг острее читать изображенье. Они — синоним реальности, далеко не безоблачной, как мы все знаем. Синоним ухабистого бездорожья, по которому ведет нас судьба. Во всяком случае, так я прочла эти работы.

Впрочем, наша действительность, пожалуй, и есть такова: роскошные, гостиницы, казино, ослепительный блеск фасадов — и темные закоулки дворов, потерянные люди. Именно эти две стороны медали образно отразил художник Аркадий Натаревич в прекрасном материале стекла.

Современный художественный процес мозаичен, — в литературе, изобразительных искусствах, музыке или театре. Он отмечен диструкцией философско-художественных систем, целостных идейных концепций. Как будто бы человеческий ум восстал на чувства, решив заменить их собой. Как будто бы чувства, прячась от хищности ума, решили вконец одурачить его и поставить в тупик.

Человека сегодня ничто до конца не удовлетворяет. Это проявляется в эстетической аллергии против целостных программных систем, в разломе рамок видов и жанров, в диффузности проникновения «всего — во всё».. Творческий инстинкт человека, равносильный понятию свободы, становится против правил. Художник, когда-то чувствовавший себя демиургом, способным изменить к лучшему мир, кажется, все больше теряет сегодня это желанье. И лишь право искренно отреагировать на происходящее вокруг и внутри себя, остается. Думаю, это — не маленькая ценность.

Фантастически-прекрасный витраж никогда до сих пор не был исповедальным. Оказывается, он способен выражать очень тонкие и сложные темы, доступные станковым видам искусств. Аркадий Натаревич открыл в нем новые, дотоле неведомые ноты звучания, и создал образы, невоплотимые ни в каком ином виде искусств.

Художественный процесс последних 3-4 десятилетий, — будь то в литературе,

изобразительных искусствах, музыке или театре, — мозаичен. Вторая половина ХХ века и начало нынешнего отмечены яростной диструкцией философско-художественных систем, целостных идейных концепций. Как будто бы человеческий ум восстал на чувства, решив заменить их собой. Как будто бы чувства, прячась от хищности ума, решили вконец одурачить его и поставить в тупик.

Это проявляется в эстетической аллергии против целостных программных сочинений, в разломе рамок видов и жанров искусств, в диффузности проникновения «всего — во всё». Творческий инстинкт человека, равносильный понятию свободы, становится против правил техногенной среды. Художник, когда-то чувствовавший себя демиургом, способным изменить к лучшему мир, кажется, все больше теряет сегодня эти права. И лишь право с помощью художественных форм отреагировать на происходящее вокруг и внутри себя, он удержал в себе. Думаю, что это — самое большое достоинство мировой культуры за последний век.

В связи с этой мыслью хочу рассказать о ленинградском (петербургском) художнике Аркадии Натаревиче, который работает исключительно в материале стекла, — технологически жестко обусловленном, и, кажется, почти полностью подчиняющем художника своей воле. Диалог человека (художника) с духом стекла, с его природным характером, который то совпадает с намерением автора, а то — противоречит ему, мне представляется интереснейшей темой современного искусства.

Аркадий Натаревич родился в художественной семье. Отец его — живописец-

«деревенщик» (то есть мастер деревенского пейзажа и жанровых картин). Он преподавал в институте им. И.Е.Репина в 1950-х годах, затем — в училище им, В.И.Мухиной. естественно, что сын, особенно — в ранний период обучения в Среднем художественном училище,

10

воспитывался в духе классических изобразительных традиций. Далее он учится в «Мухинском» на кафедре стекла, и становится мастером витражного искусства. Исполняет сотни квадратных метров витражей для общественных зданий. Попытаемся кратко проанализировать эти работы.

«Витраж» — это цветная стеклянная перегородка, плафон или окно («vitro» по латыни — «стекло». Это искусство достигло вершины расцвета в Европе в период средневековья, особенно — в храмовой христианско-католической архитектуре. Теологами и художниками средневековья цветные стеклянные окна и алтари представлялись видениями высшего и прекраснейшего мира. Яркое стекло уподобляли драгоценным камням (рубинам, сапфирам, аметистам, горным хрусталям), которые в свою очередь символизировали фаворский свет. Средневековый витраж мистичен. Его эмоциональное воздействие в особой архитектурной среде, в сочетании с музыкой и словом, дает непревзойденный эффект.

Второй пик расцвета — рубеж Х1Х-ХХ веков, — «модерн», который тоже базировался на мистике в пику трезвому и практичному капитализму. Петербург наполнен был этим искусством. Дух храмовой красоты был перенесен даже на лестничные клетки обычных доходных домов, окрасив феерическими цветами марши лестниц, и скрывая убогие пространства дворов. Лучшие художники эпохи (М.Врубель, Н.Рерих и др.) с упоением создавали витражи, — орнаменты и сложные картины. Если бы не Мировая война и последовавшие вслед за нею события, мы, несомненно, имели бы высочайший расцвет этого вида искусства.

Оно не умерло в советский период, и получило поддержку государства. Были созданы замечательные монументальные произведения, уникальные по масштабу, сложности исполнения и образности смысла. Образовались направления и школы, — как изобразительные, так и абстрактные течения.

С приходом 1990-х годов резко снизилась потребность в этом искусстве. Однако, постепенно, по мере реконструкции старых зданий и приспособления их для нужд гостиниц и особняков, ресторанов и развлекательных учреждений, потребовались витражи. К примеру, при реконструкции гостиницы «Астория-Англетер» А.Натаревич исполнил витражную перегородку в традиции стиля «модерн» с использованием овальных проемов и сложно-рисованных криволинейных очертаний.

Особый шик и прелесть витражей модерна — в эффекте легкости, импровизационности рисунка, как бы начертанного свободной рукой при том, что делать это очень трудно. То, что кажется вырезанным из ткани или листа бумаги, режется из твердого и хрупкого стекла, которое этого не любит. И тут — тоже момент иррационализма, так свойственного витражу.

Самая заметная работа Натаревича последних лет — огромный витражный плафон для культурно-делового центра «Дворец на Литейном». Тут перекрыт внутренний двор периметром 500 метров!

Исполнение подобных долгосрочных масштабных работ не может не выработать у художника особое направление мыслей. И не может не вызвать усталость с другой стороны. Как говорит сам художник, — дремлющая в глубине души живопись требует выхода, но писать красками уже невозможно, потому что глаз перестроен на стекло.

Когда-то в 1970-е-80-е годы наши художники ДПИ, не получив реализации в промышленности, создали очень интересные и неожиданные формы творчества в виде гибридных станково-декоративных композиций из керамики, стекла, дерева, металлов, текстильных материалов. Не будучи идейно-магистральными, эти виды искусства оказались полем свободы и самовыражения. На примере творчества Натаревича, мы это видим и сейчас, и эта вторая, личная часть творчества оказывается художественным дополнением, или восполнением заказных оформительских работ.

Это — большие «картины-рельефы» из стекла. Но это — не живопись по стеклу. Художник в них использует технические приемы орнаментально-декоративной пластики

для получения особого содержания, которое гораздо глубже простого литературного сюжета.

Вот перед нами — «картина» «Революция». Тут — рушатся дома и храмы. Человечки летят вверх тормашками среди каких-то обломков и колоссальных белых пузырей. Хорошо узнаваемая фигурка Ленина — как тряпочный балаганный паяц, взмахивает руками, то ли дирижируя, то ли пытаясь удержать равновесие. Катаклизм переворота. О какой революции

11

здесь речь? Я, например, скорее усматриваю в беспомощности стеклянного Ильича — переворот начала 1990-х.

Вещь по замыслу — вполне станковая, но обращаю внимание на оркестровку, на интонацию стекла. Этот мир — стеклянный. Он с одной стороны — тяжелый, граненый как кристалл, в трещинах и вулканических разломах городской лавы. С другой стороны — он игрушечный, и голова храма отскакивает как пробка от бутылки. Мы ощущаем, что пузыри реально — тяжелые, твердые, но мысль подсказывает: «мыльный пузырь!». Стекло для нас всегда — чисто, экологично, но мы видим — гарь и дым.

Вот такая антиномия: материал убеждает в одном, а тема — в противоположном! Где-то в центре этой растяжки находятся чувства зрителя, преодолевающие замешательство мысли. Но ведь и само событие — край замешательства для тех, кто его переживает!

Вообще, к сожалению, тема взрыва стала для нас актуальной. Никогда еще у человечества не было таких возможностей и страсти быстро что-то менять. Взрыв — это мгновенный катастрофический результат! Никто не хочет медленно эволюционировать. Все хотят быстро и катастрофично меняться.

Стекло в образном строе художников позиционируется по-разному. Есть гутное каплевидное стекло. Оно успокаивает, говорит о благостной биоморфности, о плавности перетеканий, о блаженстве союзов родственных тел и существ. Есть стекло слитков драгоценных пород (средневековый витраж). Есть тончайшее пузырьковое стекло дутых на горелке форм, олицетворяющее воздушную стихию. Есть стекло «плоских водных преград», например — зеркала. Есть стекло перепончатое (листовой витраж). Есть стеклокристаллы, стекловолокно. Каждый из этих подвидов имеет свою семантику, свой накопитель смыслов. Человечество за свою историю разработало серию созидательных технологий. Оно научилось из стекла делать много нужных, полезных вещей, и одним из важных, драгоценных свойств стекла долго считалась его хрупкость: чем более тонкое и хрупкое стекло — тем оно ценнее.

Сегодня стекло общеупотребимо. Оно поменяло семантический смысл. Мы видим на улицах разбитые бутылки, витрины. Осколки стекла стали для нас неким незаметным, но существенным фактором жизни. И я усматриваю в некоторых работах Натаревича подсознательную метафору этих смыслов.

Современные инструменты позволяют резать стекло. Резаное стекло, в отличие от литого в форму, имеет свою острую интонацию осколка. Изображение, сложенная из таких элементов, несет свою музыку, и оказывает на психику особое воздействие. Оно тревожно. Оно подразумевает чувство опасности, дискомфорт. И оно оказывается созвучно настроениям времени, настроениям многих людей.

Например, в картине «Исход» условно изображен еврейский народ, проходящий по дну расступившегося моря под знаком древней звезды. Звезда — символ древнего бога — напоминает космический аппарат, явившейся в черной бездне. Края дороги раскалены напряжением чуда, а Моисей — то ли уже обрел желанный берег с райскими плодами земли, то ли вдохновенно о них возвещает. Темные пирамиды остались позади. Светлое солнце светит над Моисеем.

Вторая работа серии — «Рай». Но он не однозначен. Скорее — тут тоже «исход», добровольное или насильственное изгнание. Адам и Ева — двуединая крестообразная фигура, иероглиф, напоминающий все ту же халдейскую звезду (все они — оранжевого цвета). Оранжево-красный цвет, да еще в стекле — оптимистичен, да еще в окружении голубых и зеленых, но нет. Фигуры уходят от плодоносных древ. Они словно скатываются с откоса — в синюю прозрачную бездну. Или — они взлетят? Или их ждет холодная, бесприютная планета, где им заповедано страдать?

В обеих работах парадоксально столкнулись холод и жар стекла. Стекло может помнить об огне, в котором пеклось. Стекло — это пекло. И оно может стыть льдом, обдавать космическим холодом и пустотой. Тут так и случилось. Пламень — и лед.

Может быть, в этом — фатальность человеческой судьбы, отмеченной жесткими знаками, и безудержная живописность жизненных стихий?

Люди из стеклянного мира Натаревича напоминают наскальные рисунки первобытных людей. И даже Ленин напоминает наскальный рисунок. В горниле истории, в огне времен человек выглядит предельно просто.

12

Но вот на одной из работ мы видим осмысленное человеческое лицо. Это — портрет одного из друзей художника на фоне городского пейзажа. Крупный план. Спокойный, устойчивый контур лица. Теплый, не жгучий оранжевый цвет заката, спокойного сосредоточенья. Стекло дает монументальность, мужество, простоту. Темные кристаллы домов подпирают сзади, определяют пространство.

Можно представить этот же портрет в живописи маслом. При той же композиции, он был бы существенно другим. Этот красно-закатный сполох, пересекший лицо, зазывно-тающее пространство за человеческой спиной, — что лучше стекла может это нам предъявить?

Если сравнивать эти стеклянные картины с витражами, то мы видим две резко различные грани художника. Если в заказных витражных работах он — изящен по цвету, предпочитая нежные, сиренево-голубые, тепло-золотистые тона, гармонично увязанные между собой, то в картинах — риск оглушительных сочетаний. В одном случае рисунок спокоен, уравновешен, то в другом — намеренно-взрывчат. Как это соотносится в одном человеке? А, может, именно так и соотносится, потому что каждый человек — универсуум, в особенности — художник?

Большой риск поднять руку на «Весну священную» после знаменитой композиции Н.Рериха. Но вот мы видим стеклянную «Весну», — палёно-красные фигуры на красной же земле. Тут есть очень интересный момент совпадения жесткой оркестровки Стравинского и резких аккордов стекла. Фигуры взяты вкупе именно как звучащий аккорд на основе подобия форм и цвета. Рерих, делая свою замечательную композицию, мало думал о музыке (из-за этого они поссорились с композитором). Ему важна была среда действия, картина. В работе Натаревича как художника более поздних времен сделана попытка «одеть в стекло» самую музыку, что художники прошлого редко пытались сделать.

И еще более рискованный эксперимент — «политический плакат» в виде объемной стеклянной картины. Ну кто бы догадался представить нашу многопартийную систему в виде трех ячеек с пустоголовыми фигурами разного окраса? Своеобразный «стекольный юмор» — довольно редкая вещь!

Самая загадочна картина — последняя. У нее еще нет названия. Облачное, марганцево-сумеречное небо.

Косые деревенские дома. Телеграфный столб вдалеке, а на переднем плане — толстая, какая-то нелепая колонна, на которой сидит черная птица, и держит голый прут (намек на библейского ворона, которого Ной выпустил первым еще до голубя, и который возвратился ни с чем). Какие ожидания мучают душу художника? Каких он ждет вестей? Какого рассвета? — Пока же он развернул перед нами эту волнующую, грустную картину богом забытого захолустья, где буйно плодится трава, некошенная и нехоженная человеком.

Эта трава удивительная. Нет, не мягкая и не нежная, как хочется сказать о траве. Тут травы жесткие, как ножи, как осока. Тут травы — из стеклянных полос, прихваченных огнем, чуть оплавленных, но сохраняющих жесткость. И царит здесь — мудрая, но неприветливая птица.

Хочется отдельно сказать о поверхностях работ. Поверхность стекла может быть очень красивой, — гладкая, огневая, и разнофактурная, ребристая, волнистая, — любая. Художники модерна разработали замечательную систему приемов обработки и оконтуривания швов — стекла. Художники превосходно пользуются эти до сих пор, и Натаревич так же. Но в своих экспериментальных картинах он намеренно «взрывает», «рыхлит» поверхность, создавая «неблагополучные» сочетания. То огромные пузыри как огромные бельмы вылезают на поверхность («Революция»), то торчат углы и ребра кристаллов, то слоятся осколки, то сыплется стеклянная крошка и пыль. Зачем это все? — Но это именно то, чему художника не учили. В чем его своеобразие, образный ход. Его «стеклянные торосы» на поверхности картин — приманка для взгляда, чтобы он напрягался, работал, понуждая мозг острее анализировать видимое. Они — синоним действительности, далеко не безоблачной, как ее воспринимает художник. Синоним рыхлого бездорожья, по которому ведет нас история сегодня. Во всяком случае, так я прочла эти работы.

Впрочем, наша действительность, пожалуй, и есть такова: роскошные, гламуристые гостиницы, сверкающие казино, ослепительный блеск фасадов — и темные закоулки дворов, обездоленный люд, который не знает, куда себя применить.

Именно эти две стороны медали образно отразил художник Аркадий Натаревич в прекрасном материале стекла.

13

Витраж — это стеклянная вставка в стене, особое окно, которое меняет свето-цветовую

среду в помещении. Витраж, пропуская природный или искусственный свет, качественно его меняет, что очень важно. Это — свет в цвете, или свет через цвет. Свет, изнутри зажигающий цвет.

Известно, что свет является первоисточником жизни. Он обожествлялся на Древнем Востоке: в Египте в образе Солнечного Сокола-Гора, в образе Золотого диска с дающими руками — в культуре Тель-Амарны. Солнце-Свет являются беством у майанцев, индусов, у древних славян, зороастрийцев, — у всех народов Земли в том или ином образном воплощении. В христианском культе Свет или Святость являются воплощением духовного царства (всших миров).

Характер и сила света влияют на психику людей. Вспышка света — это стресс (именно такой стресс испытали апостолы во время Преображения). Недостаток света — снижение витальных сил. Темноту пещер и темниц использовали аскеты для концентрации духа.

Эти две крайности взяты в основу христианской (католической в особенности) концепции храмового пространства, где использовались витражи. Апофатическая тьма (глухое, толстостенное тело храма) преображается с помощью цветных стекол, освещаемых снаружи то нежным светом зари, то — яркого полдня, то задумчивых сумерек. Каждое из состояний природы влияет на характер полупрозрачных картин, и на состояние людей, пребывающих в храме. Этим указывается, что духовный план человечества, выстроенный Христом, является частью Космической природы бытия, и незаходим, как само Светило. «Свете незаходимый», — поется в псалмах о Божестве. Так и витраж овеществляет незаходимую красоту подвига духовного бытия.

Средневековый европейский витраж не превзойден пока из-за органической спаянности с идейной программой и архитектурой, со всем, происходящим внутри, нацеленным на созидание духовного строя в человеке. Это удалось древним концептуалистам, архитекторам, художникам, мастерам. Все, включая музыку, пение, слово, шаг и вздох, направлено на религиозную медитацию, на творение духа. Так каждый отдельный человек, пришедший на службу, вступает в строй человечества, шествующего по стопам Святых Отцов. Он постигает концепцию христианского универсуума, где витраж — мощнейшее звено в цепи идейно-художественных средств.

Единственное, что может соединить искусства и получить из них синтез — это концепция Мироздания, в которой проявлен человек как духовное существо. Только могучая религиозно-философская система способна пользоваться мощными силами витража. В иных условиях он — просто декоративная прибаутка или художественная поделка. Глаза без тела, в которое вставлены глаза.

В эпоху модерна, когда забрезжила тяга к новому научно-религиозно-философскому осмысливанию мира, когда на повестку дня вышли новые модели государств, изменился дух и образ жизни людей, когда человек желал полного обновления и одухотворения бытия, включая себя самого, вновь возродился витраж. Капитализм принизил религии, которые властвовали в умах, властью денег. Практицизм привел к скуке, где все равно самому себе. Где нет перспективы, мечты, где нет инобытия.

И тогда витраж снова привлек к себе сердца. Жилой дом, шикарный магазин, театр стали обителями витражного искусства, которое погружало в сладостные грезы и рисовало заманчивый радужный мир. Прозаическая лестничная клетка с шахтою лифта могла обрасти лиловыми ирисами, напоминая о рае потерянной городом природы. Чудесные картины истории и мифов возникали с помощью витражей, пленяя взволнованной негою ритмов, изысканностью фактур и цветов. Все прервалось Первой мировой войной, грубой и жестокой, после которой было долго не до витражей.

Первая мировая война и последовавшие за ней события надломили нашу историю. Санкт-Петербург до 1914 года и после — это волна на подъем и на спад. Бурно развивавшееся домостроительство в годы войны сократилось, и уже никогда не приобрело прежний темп. Вместе иссякли и витражи. Акционерные общества распались, мастерские позакрывались. Город без витражей потускнел, и скоро потерял свой статус столицы. Если бы не так, то мы бы жили в блистательнейшем из городов Земли, — чуде нашей планеты.

Почему в период искусства «Серебряного века» именно витраж стал знаком времени и символом красоты? — Это очень интересный вопрос, в котором непросто разобраться. Он

14

связан с высокой духовной зрелостью общества, в котором возник, с возросшим уровнем культуры. Можно смело сказать, что потребность человека или общества в этом виде искусств указывает на высокую эстетическую изощренность, и на способность длительно поддерживать порядок в социальной среде. Немудрено, что витражи стали гибнуть в эпоху коммуналок, когда исчезли дворники и консьержи, и парадные с витражами использовались вместо распивочных, включая туалет.

Подчеркиваю: витраж — драгоценность, не только потому, что он стоит немаленьких денег. Он драгоценен по смыслу, потому что стоит в ряду самых дорогих вещей. У всех народов нетленное золото выражает жизнетворный солнечный свет, а серебро- таинственный лунный. Изумруд воплощает бездонную космическую синь и мудрость мироздания, изумруд — здоровую природу, рубин — силу жизни, эмоциональный накал, и т.д. Стекло не по реальной стоимости, а по символике, родственно драгоценным камням. В ювелирных изделиях оно замещает драгоценные камни, что никогда не забудет наш подсознательный ум. Поэтому любой, даже необработанный кусок цветного стекла в нас вызывает почтение.

Предполагают, что в древности иконы были из драгоценных камней. Не они ли стали предтечами картин-витражей средневековых храмов? Вернувшись из Крестовых походов, европейцы принесли с Востока потребность в мистичной среде, в изменении собственных чувств под влиянием искусств. Восточный «Рай гурий» был ими преобразован в красочную мистерию Христа и связанных с ним событий.

Как жаль, что замечательное искусство стеклоделия, великолепные наши мастера не задействованы в полную силу из-за особенностей современного общества и архитектуры.

Средневековый витраж буквально цветет на теле собора как цветок — на теле земли. Философия и конструкция храма превозносят витраж, становя его в центр пластических событий. Ваш глаз, чем бы он ни был занят, витраж не минет. Вы изопьете до дна всю сладость и боль его густых и прозрачных соцветий, усиленных гудом органа и мощью сакральных слов. Вы окунетесь в радужный свет как рыба, вынутая из моря, иссохшая на песке бездуховщины, и брошенная снова в воду. Ваша душа не может не ликовать, ибо красота — ее родина, ее природа.

Та цивилизация, внутри которой сегодня существуем мы, (социализм и капитализм последнего полувека), — не породила картину мира, которую бы выразила архитектура с хором искусств. Мы живем в техногенезе, который с помощью экономики программирует нас, а не наоборот. За мизирным исключением, подавляющая масса современных построек в лучшем случае гарантирует нам удобства и некое развлечение для глаз. Утраченная мифология и религиозная философия не заменены ничем. Все равно себе самому: кирпич — кирпичу, столб — столбу, тело — телу. Есть ли потребность межэтажный пролет превратить в «лестницу в небо», как у современников Врубеля и Блока? Много ли есть способных погрузиться в свои духовные миражи вместе с витражами? Или они есть, но не имеют власти и сил проявить свои качества в данных условиях жизни?

Думаю, все-таки, что такие люди есть, и их немало. Но они пока еще не сплотились и не выработали мировоззрение, которое бы обозначило духовную перспективу развития человека в отдельных странах, цивилизациях, и в целом на Земле. Но она обязательно появиться, и, возможно, в ближайшее время. Тогда цветные стеклянные картины и композиции возникнут как проекция в будущее, наполненное радужными мечтами. Витраж — это сон о будущем, увиденный художником-поэтом. Витраж требует поэзии иносказания, умения «отлететь» от реалии, вознестись над ней.

Средневековый церковный витраж — это цельное философско-художественное явление, где определены главные параметры: тема (например, «Страсти Христовы»), сюжет («Несение креста»), местоположение, колористика, масштаб, техника изготовления, и, самое главное, — эмоциональный настрой, созвучный этому эпизоду Евангелия, воспроизводимому в ходе службы. Такой витраж, как все остальное, есть принадлежность не столько автора, сколько религиозной концепции в целом. Мы и авторов витражей как правило не знаем, потому что по сути они — исполнители-интерпретаторы канона.

В наши дни личное прочтение Библии и Евангелия оказывается для художника возможным. Хорошо это или плохо — могут сказать идеологи церкви и культуры, и мнения их не всегда совпадают. Во всяком случае сегодня на выставках, в мастерских, в собраниях

15

коллекционеров мы видим такие работы. Среди них — композиции Натаревича, нарочито нетрадиционные по подходу. Попробуем разобраться, что и как в них изображено.

На Каменноостровском проспекте в большой квартире братьев В.А. и Л.А. Носкиных (один из них — ядерный физик, другой — генетик, и оба — коллекционеры искусств), где регулярно встречаются художники-«неформалы», известные режиссеры, политики, бизнесмены, консул США и прочие знаменитости, среди экспонатов большой коллекции современного искусства есть необычная стеклянная картина-«вставка», вмурованная в угловой камин. Столь остроумное решение пришло в голову Аркадию Натаревичу. Поскольку в коллекции главным образом представлена живопись, имеющая сродство по внутреннему строю, то и эта вещь им созвучна. Однако же, ее острота и убедительность в том, что, явно перемигиваясь с картинами, она врощена в плоть кафельной белой печи позапрошлого века, знакомой каждому петербуржцу.

А что же такое печь? Как декорируется обычно? Какой ассоциативный ряд предпочитает? — Да, тепло, да, домашний уют, да, устойчивая (женская) доминанта. Тут — все напротив. Холодное, льдистое, колотое стекло. Человек, вниз головою сброшенный с лодки добропорядочно-мрачноватыми мужичками. Печь своей белой резною короной наш взгляд возносит наверх. «Картина» знаменует паденье, которое, при желании, может продолжиться в «преисподнюю» — каминную пасть.

Но ведь герой картины — Иона — в пасть кита и упал. Во время бури корабельщики его спровоцировали броситься в море, потому что хотели спастись. (Нечто подобное совершил и наш былинный Садко). Иона попал в темное чрево кита. Иносказательно — судьба опрокинула его размеренную жизнь, сковала его до предела, поставила перед смертью. Но Иона выжил. Он духом не пал, и молился, и Господь ему помог. Он выбрался на Божий свет, и стал пророком.

Столь непростую идею выразило стекло своими средствами выражения, нисколько не пользуясь чужим живописным языком. Тут омут, вобравший Иону, — живые плави стекла. Тут косный привычный мир корабелов — расколотая плоскость. Иона, падая, оживает. Они, кучкой сидючи, мертвеют.

Стеклянные картины Натаревича, несомненно, имеют сродство с живописью его друзей, — А.Заславского, А.Зинштейна, той творческой группы, которая представлена у Носкиных в доме (А.Аветисян, В.Овчинников, И.Бируля, Е.Фигурина и другие). Это — общий экспрессионистский настрой, где все сбито со своих мест, все эпатажно-парадоксально. Именно таков настрой и концепция «антикультуры», направленной против устоев СССР. Если там многое было нельзя, то здесь — все можно.

В силу этой тенденции Натаревич «разрешает» стеклу непозволявшиеся прежде вещи. Например, «Армагеддон». Как заставить стекло, — романтический, возвышенный, «позитивный» материал, — изобразить вселенский катаклизм? Это действительно сложно. Я не могу счесть эту работу столь же стопроцентной удачей, как «Иону». Возможно, оттого, что в теме разрушения преуспел наш телеэкран, используя там мощнейшие средства движения, гибели живых существ, звуков. Стекло тут, конечно, не может передать весь ужас происходящих в нашем воображении событий, да и — слава Богу!

А вот «Исход евреев из Египта» передан более интересно. Темное небо с таинственной путеводной звездой. Желтая, горькая пустыня, по которой ползают ящеры-крокодилы. Черные зловещие пирамиды ненавистных евреям египтян, от которых они бегут по радужной ленте надежды. Ведет их радостный Моисей, окрыленный Господней поддержкой, обещая своим соплеменникам Рай обетованной земли. Да, он уже в Раю, — он видит свободное солнце, он ощущает запахи фиников и мед. Но соплеменникам тяжко. Им предстоит еще много испытаний.

В этой работе язык современного искусства сошелся с архаикой клинописи и наскальных рисунков. Не потому ли, что не слишком уж изменился человек за последние несколько тысячелетий? Не это ли невольно подчеркивает художник в своей работе?

«Весна священная». Хорошо нам известный сюжет, одновременно открытый Рерихом и Стравинским, из которого Дягилев сделал пролог ХХ века. Сюжет для всех «перестроек».

Обнаженные люди ликуют, расставшись с зимой, и сковывающей одеждой. Они купаются в Солнце, янтарном, как мед. Они кувыркаются, переворачиваются, лучатся. Это — ликующая желтая многолучевая звезда кровного единения.

16

Стекло несет в себе свойства жидкости ( в расплаве) и льда. Цветная льдистость, тягучесть, пузырчатость, многослойность, — все это качества бурной жизни, кипения, весеннего переворота веществ. Оно влечет к динамизму, к метаморфозам, к веселой двусмыслице недосказов. В композиции «Двое» — «иероглиф любви», — мужчина и женщина, Адам и Ева. А, может, Иван да Марья, — как сказать? –«Два в одном», или «Одно в двоих». И сами они, и мир пузырится, клокочет в ликованьи любви, в вечной песне рожденья. И не они ли создали зеленый цветастый покров на родной планете, и посадили плодоносящие пальмы? И не они ли родили новое космической тело, как будто еще не успокоившееся, не остывшее, клокочущее магмой? И радуется оранжевый восьмилучник — «Божий глаз», наблюдающий это.

Стеклом можно работать как краской. Да, по сути дела, большинство живописных красок и есть толченый минерал. Но интерес к стеклу вызван силой его сопротивляемости быть привычным изображением. Так музыка нам интересна не тем, что мы слышим реальный плеск ручьев, мычанье коровы или паровозный гудок. Звуковая бесконечность поделена Гением музыки на куски, и обозначена нотами. Нотные интервалы, — блоки промежуточных звуков, — похожи на исходные слитки стекла, которыми пользуется мастер, — желтые, синие, прозрачные. Он думает, как с ними работать, — разрезать на пласты, искрошить или вытянуть в трубочки или капли. В данном искусстве очень важно задать пластический ритм, цветовой характер.

Глаз с удовольствием наблюдает, как послушно горячее вещество успокоилось, и улеглось бугристым пластом, согласившись быть прозрачностью неба, лётом птицы, семействами трав, комками земли, сквозь которые изнутри рвется воздух. Какой материал способен изобразить нам это величайшее таинство природы, — любовь и боренье стихий? (Пласт ………)

«Так получилось, что у меня появилась возможность делать для себя вещи, которые я ориентировал на выставки. Потому что между заказами оказывался большой промежуток времени. Зато это позволило мне поработать над какими-то экпериментальными вопросами…Я изъездил Европу и понюхал, что такое старые витражи. Но сегодня копировать их бессмысленно. Потому что другая архитектура. Другое назначение этой архитектуры. Другое отношение к материалу. Вообще все другое. И надо исходить из своего опыта, своего знания материала. Своей пластической школы. Поэтому я интенсивно много работал и накопил опыт. В каждую свою работу старался и стараюсь внести для себя что-то новое. Вот сейчас обзавелся таким молочным стеклом. И понял. Что возможна стеклянная живопись. Не живопись по стеклу, — это большая разница. — а стеклянная живопись. Когда материал пропитываешь окислами металлов и сам он имеет фактуры, поэтому такая живопись требует и своей пластики пластики, своего образного мышления. Оно начинается с почеркушек. Вот так материал и мысль образная должны соединиться пластично и легко без нажима, и вот когда это получается, то получается, с моей точки зрения, интересная вещь».