большой театр

БОЛЬШОЙТЕАТР

Писать о Большом театре и очень просто, и невероятно

сложно одновременно. Просто потому, что тема всегда остав-

ляет место любому автору – настолько она грандиозна и

всеохватна. А сложно потому, что когда ты пишешь о ГАБТе,

то неизбежно пишешь о своей стране. Не больше и не меньше.

Большой мог появиться только в России, существовать только

здесь. В каждую секунду своей истории он был стопроцентно

адекватен стране, которая его родила. Да и страна без этого

неправдоподобно огромного творческого организма вмиг стала

бы другой.

Вся история театра – это цепочка подтверждений и иллюстра-

ций этой, в общем-то, очевидной мысли. Поскольку наша книга

посвящена окончанию реконструкции и реставрации истори-

ческого здания, то можно вспомнить, как строился гигантский

дом на Театральной площади.

Предыдущий Большой, построенный архитекторами Михай-

ловым и Бове в 1825 году, сгорел 11 марта 1853 года. Убытки

казались огромными – около 10 миллионов рублей. И поначалу

на восстановление главного и самого большого зала империи

казна денег не даёт. У неё и вправду много других, оправданных

и неоправданных, расходов. Только что вскрылись громадные

размеры злоупотреблений в ведомстве «О призрении инвали-

дов»

(оно занималось обеспечением доживания инвалидов, т.е.

нижних чинов, вышедших в отставку после 25 лет рекрутской

службы в армии, которым некуда было возвращаться). Надо

было и покрывать дыры от воровства, и как-то улучшать поло-

жение заслуженных ветеранов. С другой стороны, сначала

победно, а потом очень тяжело разворачивается Крымская

война.

ВВЕДЕНИЕ

И несмотря на то что армейская кавалерия из-за недо-

статка фуража в Крыму почти перестала существовать,

интендантство, боясь наказания, по требованиям

командиров полков переводит на несуществующий

фураж несуществующим лошадям громадные суммы.

Где уж тут найти средства на объект культуры! Но

вот в феврале 1855 года Николай I уходит из жизни,

и сразу все меняется. Ведь зал Большого нужен для

коронации! Проект в мгновение ока становится поли-

тическим и сверхважным. На все работы выделяется

16 месяцев и, для начала, 900 тысяч рублей (огромная

сумма по тем временам). На стройку сгоняют и свозят

тысячи государственных крепостных. Надо успеть.

И в итоге успевают! Проект архитектора Кавоса

принят в мае 1855, реализован к августу 1856 года.

Конечно, спешили, конечно, закрывали глаза на

недоделки. Во время уже нынешней реставрации обна-

ружились значительные куски исторической кладки

стен, в которых кирпичи клались друг на друга даже

без раствора. Вряд ли имела место диверсия – скорее,

то ли раствор во время не подвезли, то ли подрядчики

позволяли себе лишнее. А строить надо было быстрее.

Всё как всегда…

Но ведь простоял храм культуры и крупнейший зал

империи на честном слове и терпении материала 150

лет. Простоял! Не свалился на голову ни зрителям,

ни великим артистам, ни великим князьям. Пережил

ещё пару коронаций, кучу съездов – и Советов, и боль-

шевиков, и эсеров. Всё вынес. Только кирпичи под

гигантским весом конструкции срослись в единые кон-

гломераты (эти куски пришлось

аккуратно убирать из стен во время нынешних

работ).

Не знаю, как вам, а мне эта история кажется очень

понятной и знакомой. В ней есть ощущение Родины.

И так, смею утверждать, во всем и всегда. Большой не

только созвучен стране: он очень тонко отображает

всё, что происходит за его стенами. Можно, не выходя

из этого дома с колоннами и квадригой, абсолютно

точно понять, сменилось ли «движение вперёд» на

1.

О Большом оперном театре

1. Марина Семёнова репетирует с Надеждой Павловой. 1970‑е годы. Фото Гюльнара Соловьёва

«возвращение к собственным корням», а железобетон-

ный застой – на временный беспорядок и катавасию.

То, что мы видим на сцене, связано не только с теа-

тральными циклами, не только с отношениями внутри

труппы или с творческим процессом.

Это связано с жизнью многослойной и великой

страны по имени Россия. Так было и так будет. А

по-другому не будет никак.

Исторически Большой – это преемник русских

крепостных театров. Будучи гораздо больше их по мас-

штабу, такой мегапроект мог осуществиться только за

счет госказны. Ни Юсуповы, ни Шереметьевы, ни гор-

дые магнаты времён первого русского капитализма не

могли позволить себе ничего подобного.

Положение государственных служащих опреде-

лило многое в жизни поколений творцов, связавших

жизнь с Большим театром. С одной стороны, они

могли участвовать в огромных постановках, которые

по масштабу затрат сейчас можно было бы сравнить

с каким-нибудь шоу в Лас-Вегасе (два новых балета

Петипа «съедали» до 75% годового бюджета импера-

торских театров).

Это невероятное поле для творческой реализации.

С другой – до середины XIX века проштрафившихся

актёров просто отправляли на гауптвахту. Всё меня-

лось, но эти границы формировали и формируют

жизнь великих артистов, хореографов, инженеров,

музыкантов, художников, даже администраторов,

среди которых тоже были легендарные личности.

При всём этом за 250 лет государство создало не про-

сто великую витрину. Оно создало институт, который,

без сомнения, стал огромным и уникальным вкладом

России в мировую культуру. Нашим взносом в раз-

витие цивилизации. Это то, что наша родина может

предъявить вместе с улыбкой Гагарина и знаменем

над рейхстагом всему миру. То, что будет «принято к

оплате» по любому гамбургскому счёту.

Важно осознавать, что этот театр не может существо-

вать без своего исторического дома. Без этого здания

с восемью колонами, четырьмя бронзовыми лошадьми

2. Ольга Лепешинская с группой учениц

Ака‑ демии танца в Риме. 1963 год.Фото Pierluigi

2.

и одним Аполлоном на портике. Здания, которое как

символ напечатано даже на сторублевой купюре. Надо

хоть раз увидеть неправдоподобно большой проём

сцены, уходящей во вселенную зрительного зала,

чтобы понять, что пытаются передать исполнители,

рассказывая о фантастической энергетике именно

этих подмостков.

Но ведь кроме обновления исторического здания

на рубеже XX – XXI веков остро встал вопрос о необ-

ходимости внедрения современных театральных

технологий. В итоге на нынешнем этапе реконструк-

ции были поставлены уникальные задачи.

В самом центре Москвы было необходимо создать

подземный минигород (высота между нижним уров-

нем и коньком крыши – 62 метра, три девятиэтажных

дома!), наполненный самым современным, зачастую

пионерским для нашей страны, гидравлическим,

электротехническим, оборудованием и инженерными

системами.

То есть всем тем, что позволит режиссёрам и сце-

нографам применять в новых постановках ещё

невиданные решения, а Большому – остаться одной из

современнейших сцен в мире.

Не всё во время этой большущей и очень трудной

работы протекало гладко. В какой-то момент стало

необходимым вмешательство главы государства. И то,

что лично Дмитрий Медведев в самый критический

момент, когда успех дела казался почти недостижи-

мым, не побоялся дополнительной ответственности

и сумел переломить ситуацию, означает не просто

сохранение культурного достояния, пусть и всемир-

ного значения.

Это значит больше. Гораздо. Открытие исторической

сцены позволяет ощущать Россию великой державой.

Без Большого Россия – другая, неизмеримо более про-

винциальная страна.

Страна без надежды. А продолжение жизни ГАБТа

(открытие исторической сцены значит именно это)

означает сохранение надежд: для зрителей – увидеть

нечто, запоминающееся на всю жизнь; для актеров –

выйти к «рамке» и задохнуться от восторга. Для всех

граждан России это надежда на то, что уникальные

по сложности невоенные проекты могут успешно осу-

ществляться на нашей Родине. Для всего мира – узнать

великую культурную страну, с которой не только необ-

ходимо, но и хочется иметь дело.

Поэтому низкий поклон всем, кто помог этой рестав-

рации успешно закончиться, а театру – перешагнуть

в будущее. Всем, кто вложил в это дело силы, душу,

деньги, знания. Всем, кто помог нашим надеждам

выжить.

Александр Будберг


РЕМОНТ

Реставрация и реконструкция основного здания Большого

театра стала колоссальным проектом мирового уровня.

Здание театра стало одним из символов России на междуна-

родном уровне. Именно поэтому Восстановление Большого

театра постоянно находилось под пристальным вниманием

государства и общественности. Для координации участников

проекта по распоряжению первого лица страны в 2009 году

была создана специальная межведомственная рабочая группа,

контролировавшая ход реконструкции и реставрации главной

сцены страны.

Восстановление исторического здания Большого театра – это

многолетний совместный кропотливый труд тысяч проектиров-

щиков, архитекторов, реставраторов, художников, скульпторов,

инженеров, акустиков, монтажников и других специалистов.

История Большого театра – это фактически история сплош-

ных реконструкций и реставраций практически с самого его

появления и до наших дней. Последние 120 лет здание театра

находилось в постоянном процессе реставрации и ремонтов.

Поэтому в первые годы проекта происходило тщательное

изучение самого здания, сканирование его положения в про-

странстве, состояния его стен и фундаментов. И только осенью

2009 года после многочисленных подготовительных работ

огромное старое здание Большого театра, было перенесено с

временных опор на постоянный фундамент, в театре началась

масштабная реставрация. За время были выполнены рекордные

объемы работы по восстановлению и реконструкции театра.

Каждый день в здании работало более трех с половиной тысяч

профессионалов, из них около тысячи – реставраторов. Кроме

работы на объекте еще более тысячи специалистов трудилось в

удаленных реставрационных мастерских.

РЕМОНТ

Кроме восстановления исторического облика и

интерьеров перед проектировщиками была постав-

лена задача обеспечить театр новыми помещениями.

Это стало возможно за счет создания подземного

пространства, благодаря которому здание театра уве-

личилось в два раза.

Другое не менее важной задачей стало соеди-

нение строгого подхода научной реставрации в

исторической зоне и установки самого современного

технологического оборудования в сценической части

и новых пространствах театра.

Большой театр восстанавливается в своем исто-

рическом развитии. Зрительный зал и часть его

анфилады обрели тот вид, который задумал архитек-

тор Большого театра Альберт Кавос. Залы бывшего

императорского фойе восстановлены по состоянию

на 1895 год, когда их интерьеры были изменены во

время подготовки коронационных торжеств импе-

ратора Николая II. Под каждый воссоздаваемый или

реставрируемый элемент интерьера создавался свой

специальный проект, разрабатывалась отдельная

документация по итогам многочисленных архивных и

натурных исследований.

В 2010 году были восстановлены помещения анфи-

лады Зрительского зала: Главного вестибюля, Белого

фойе, Хорового, Экспозиционного, Круглого и

Бетховенского залов. Москвичи увидели отреставри-

рованные фасады и обновлены обновленный символ

Большого театра – знаменитую квадригу Аполлона

П.К. Клодта.

3.

4. Реконструкция Зрительного зала Большой театр

3. Реконструкция Зрительного зала Большой театр


Зрительный зал обретел блеск ренессанса, сме-

шанного с византийским стилем. И теперь каждый

зритель Большого театра может ощутить себя театра-

лом XIX века, пораженного пышным и одновременно

легким убранством. Белый цвет, усыпанные золотом

ярко малиновые драпировки внутренностей лож,

различные на каждом этаже штукатурные арабески,

живописный плафон «Аполлон и музы» – все это при-

дает Зрительному залу вид сказочного дворца.

Особое внимание было уделено восстановлению

легендарной акустике Зрительного зала. Для уча-

стия в этом проекте был привлечен лидер в области

архитектурной акустики театральных и концертных

залов – компания «Мюллер ББМ». Специалисты ком-

пании проводили многочисленные акустические

исследования и строго следили за выполнением всех

технических рекомендаций. Все малейшие детали,

даже выкройки складок на драпировках лож, согласо-

вывались в обязательном порядке с акустиками.

В проекте нашли свое применение самые современ-

ные решения в области сценической механизации.

Технологическое оборудование установлено в глав-

ном здании Большого театра и в новом подземном

концертно-репетиционном зале. Благодаря этим двум

уникальным проектам в театр получил возможность

создавать самые современные постановки. Новая

механика в прямом смысле этого слова предоставила

свободу творчества режиссерам, художникам, музыкан-

там, обеспечила динамичность развития спектаклей и

позволила менять декорации за считанные минуты.

Основная сцена Большого театра состоит из семи

двухуровневых подъемно-опускных площадок. Эти

4.

платформы легко меняют свое положение, так что

сцена может становиться горизонтальной, наклонной

или ступенчатой. Режиссер также получил возмож-

ность объединить пространство сцены и арьерсцены,

что создаст невероятную глубину сценического про-

странства.

Новая верхняя механизация сцены дала возможность

полноценного использования световых, звуковых и

визуальных эффектов. Сценическое пространство

оборудовано специальными современными устрой-

ствами для размещения осветительных приборов,

аппаратурой для спецэффектов и акустики.

Под авансценой создано дополнительное простран-

ство для оркестра. Увеличенная оркестровая яма

стала одной из самых больших в мире и теперь может

вместить до 130 человек, что особенно актуально

для исполнения наиболее сложных произведений,

например, Вагнера и Штрауса. Механизация этого

пространства может обеспечить замену оборудования

оркестра и дастЗрительный зал обретел блеск ренес-

санса, смешанного с византийским стилем. И теперь

каждый зритель Большого театра может ощутить себя

театралом XIX века, пораженного пышным и одно-

временно легким убранством. Белый цвет, усыпанные

золотом ярко малиновые драпировки внутренностей

лож, различные на каждом этаже штукатурные арабе-

ски, живописный плафон «Аполлон и музы» – все это

придает Зрительному залу вид сказочного дворца.

Особое внимание было уделено восстановлению

легендарной акустике Зрительного зала. Для уча-

5.

6.

6. Интерьеры Большого театра После завершения реконструкции.

5. Интерьеры Большого театра После завершения реконструкции.


стия в этом проекте был привлечен лидер в области

архитектурной акустики театральных и концертных

залов – компания «Мюллер ББМ». Специалисты ком-

пании проводили многочисленные акустические

исследования и строго следили за выполнением всех

технических рекомендаций. Все малейшие детали,

даже выкройки складок на драпировках лож, согласо-

вывались в обязательном порядке с акустиками.

В проекте нашли свое применение самые современ-

ные решения в области сценической механизации.

Технологическое оборудование установлено в глав-

ном здании Большого театра и в новом подземном

концертно-репетиционном зале. Благодаря этим двум

уникальным проектам в театр получил возможность

создавать самые современные и сложные постановки.

Новая механика в прямом смысле этого слова предо-

ставила свободу творчества режиссерам, художникам,

музыкантам, обеспечила динамичность развития спек-

таклей и позволила менять декорации за считанные

минуты.

Основная сцена Большого театра состоит из семи

двухуровневых подъемно-опускных площадок. Эти

платформы легко меняют свое положение, так что

сцена может становиться горизонтальной, наклонной

или ступенчатой. Режиссер также получил возмож-

ность объединить пространство сцены и арьерсцены,

что создаст невероятную глубину сценического про-

странства.














оркестра и дастНовая верхняя механизация сцены

дала возможность полноценного использования

световых, звуковых и визуальных эффектов. Сцени-

ческое пространство оборудовано специальными

современными устройствами для размещения освети-

тельных приборов, аппаратурой для спецэффектов и

акустики.








оркестра и даст














оркестра и дастНовая верхняя механизация сцены

дала возможность полноценного использования

световых, звуковых и визуальных эффектов. Сцени-

ческое пространство оборудовано специальными

современными устройствами для размещения освети-

тельных приборов, аппаратурой для спецэффектов и

акустики.







пространства может обеспечить замену оборудова-

ния оркестра и дастпространства может обеспечить

замену оборудования оркестра и дастНовая верхняя

механизация сцены дала возможность полноценного

использования световых, звуковых и визуальных

эффектов. Сценическое пространство оборудовано

специальными современными устройствами для раз-

мещения осветительных приборов, аппаратурой для

спецэффектов и акустики.








оркестра и даст возможность игры на разных уровнях

по отношению к сцене.

У театра появились новые помещения, в том числе

подземный концертный зал, расположенный под

Театральной площадью. Платформы сцены и зритель-

ного зала смогут находиться в трех фиксированных

положениях. Благодаря уникальной механике зал

сможет принимать различные конфигурации. Днем

подземный концертный зал будет использоваться для

раздельных и совместных репетиций оркестра и хора,

а по вечерам Большой театр здесь сможет проводить

камерные концерты или представительские меро-

приятия. Кроме самого концертно-репетиционного

зала и примыкающих к нему обслуживающих помеще-

ний, в подземной части будет расположено большое

количество технических, бытовых и служебных поме-

щений.


ПОСТАНОВКИ

Этот типично романтический балет был впервые

поставлен в Париже в 1856.Сложные коллизии

пиратской жизни были переданы в спектакле в

основном средствами пантомимы, согласно балет-

ным традициям тех лет. Но уже Петипа, бывший в то

время исполнителем партии Конрада и участником

первой петербургской постановки 1858 года, посте-

пенно менял спектакль, вводя эффектные номера на

вставную музыку для солисток, живописные группы

женского кордебалета и даже танцы для корсара. В

нескольких последующих редакциях этого балета

Петипа всё более отходил от духа байронизма, делая

спектакль более живым и танцевальным.На сцене

Большого театра «Корсар» появился в 1858 — был

перенесён петербургский спектакль.В постановке

1888 года этот балет (при деятельном участии волшеб-

ника сцены машиниста Карла Вальца) превратился

в настоящую феерию, а сцена бури и разрушения

корабля до сих пор остаётся классическим примером

мастерства сценографов конца XIX века.В 1912 свою

версию создал Александр Горский, в сотрудничестве с

Константином Коровиным он поставил живописный

балет с использованием в отдельных номерах свобод-

ной пластики à la Дункан. Этот спектакль продержался

на сцене Большого дольше других «Корсаров»: он

прошёл 143 раза и был снят с репертуара в 1931. В

1990-х Константин Сергеев и Юрий Григорович

пытались по-своему восстановить спектакль Петипа,

а в начале XXI века хореограф-историк Юрий Бур-

лака и известный балетмейстер Алексей Ратманский

вновь рискнули воссоздать классический «Корсар».

Постановщики, овладев обширными архивными мате-

риалами, сделали всё-таки свой спектакль, стараясь,

по словам Бурлаки, как и Петипа когда-то, смотреть

на каждый балет «глазами того времени, в котором он

брался ставить».

Корсар2007 годБалет Адольфа Адана (использована также музыка Лео Делиба, Цезаря Пуни,Петра Ольденбургского, Риккардо Дриго и др.)либретто Жюля‑Анри Вернуа де Сен‑Жоржа и Жозефа Мазилье по поэме Байрона,в редакции Мариуса Петипа

Балетмейстер: Мариус Петипа

Постановка и новая хореография: Алексея Ратманского

и Юрия Бурлаки

Художник-постановщик: Борис Каминский

Художник по костюмам: Елена Зайцева (с использова‑

нием эскизов Евгения Пономарёва 1899 года)

Дирижёр-постновщик: Павел Клиничев

Художник по свету : Дамир Исмагилов

Премьера состоялась 21 июня.

Спектакль в репертуаре до настоящего времени


В отличие от феерической и несколько помпезной

постановки «Золушки» 1945 года новый спектакль —

камерный. Главным героем стал Сказочник, живущий

на маленькой планете, — Сергей Прокофьев и Шарль

Перро в одном лице.Он сочиняет новую историю,

которая настолько увлекла его помощницу и музу

Пташку (так Прокофьев звал свою жену Лину), что

она решилась стать Золушкой, сыграть эту роль.Всё

происходящее далее — мысли и мечты Сказочника.

Именно он устраивает бал и развозит приглашения,

умышленно обделяя Золушку заветным билетом, а

затем просит фей и птиц со своей планеты преоб-

разить девушку; именно он отправляет её на бал в

«карете»-тыкве и отвлекает мачеху, когда та уже почти

узнала Золушку во дворце, он же раздаёт гостям закол-

дованные апельсины, чтобы Принц и девушка могли

остаться наедине. Но волшебство кончается: часы

пробили полночь, злая мачеха с дочерьми вернулась

с бала, а Принц никак не может найти обладатель-

ницу туфельки. Пташка в отчаянии готова покинуть

сказку, но… Сказочник благодарит девушку за терпе-

ние и верную службу — она вновь встречает своего

Принца и остаётся в сказке уже навсегда.Космическое

пространство, созданное Шаалем (огромная «настоя-

щая» Луна, циферблаты часов, белоснежная лестница

дворца, отдельные мирки-шкафы в абсолютно чёрном

пространстве), костюмы Сандры Вудл, выполнен-

ные в стиле 1930-х с намёком на актуальные тогда

конструктивизм и сюрреализм, эмоциональная

музыка Прокофьева — всё это, объединённое поста-

новкой Борисова и Посохова, приглашает зрителя в

мир мечты.Но чьи это мечты — Сергея Прокофьева,

Золушки или самого зрителя, — однозначного ответа

на этот вопрос постановщики не дают, да и надо ли?

Золушка2006 годБалет Сергея ПрокофьеваЛибретто Николая Волкова

Балетмейстер: Юрий Посохов

Режиссер: Юрий Борисов

Художник: Ханс Дитер Шааль

Дирижёр: Александр Ведерников

Художник по костюмам: Сандра Вудл

Художник по свету: Дамир Исмагилов

Премьера состоялась 2 февраля.



Оперу «Дети Розенталя» Леонида Десятникова,

сочинённую по либретто Владимира Сорокина,

стали критиковать ещё до её появления на сцене

Большого театра.Действительно, опера во многом

задумывалась как эпатажная.Во-первых, пригласить

в качестве либреттиста самого Сорокина, который

в своих последних сочинениях слишком очевидно

стремился к скандальной популярности.Во-вторых,

заказать оперу Десятникову, прежде никогда больших

опер не писавшему.И, наконец, поручить постановку

оперы Някрошюсу, режиссёру острому и в своей

жизни осуществившему лишь две оперные поста-

новки. И это был первый за долгие годы официальный

заказ Большого театра!

Недобрая шумиха вокруг готовившейся премьеры

была столь велика, что перед выпуском спектакля на

широкую публику Большой посетили чиновники от

искусства и деятели культуры.Ничего криминального

они в постановке не заметили, и премьера состоялась.

Оказалось, что ожидавшегося скандала не произошло.

Премьера состоялась в атмосфере академически спо-

койной, зрительный зал был заинтересован, а пресса

благосклонна.В основном критики называли оперу

«Дети Розенталя» смелым и успешным проектом с

хорошей музыкой и гладким либретто, с отличными

актёрскими работами и тонким музыкальным руко-

водством Александра Ведерникова.Опера о клонах

великих композиторов, попавших в девяностые

годы XX века, была построена на попытках стилиза-

ции музыкальной речи Мусоргского, Чайковского,

Моцарта и Вагнера.Сочинение Десятникова полу-

чило специальный приз жюри на фестивале «Золотая

маска» в 2006 году, а сам композитор был назначен

художественным руководителем Большого театра в

2009–2010 годах, после ухода с этого поста Александра

Ведерникова.

Дети Розенталя2005 годОпера Леонида ДесятниковаЛибретто Владимира Сорокина

Либретто: Владимира Сорокина

Дирижёр: Александр Ведерников

Режиссер: Эймунтас Някрошюс

Художник: Мариус Някрошюс

Художник по костюмам: Надежда Гультяева


Премьера состоялась 23 марта.

Спектакль прошёл 16 раз, последний — 7 декабря 2008 г.


«Дон Кихот» — единственный балет Мариуса

Петипа, премьера которого состоялась в Большом

театре в Москве. Позднее свои редакции спектакля

делали Александр Горский, Юрий Григорович; ста-

вили отдельные танцы Ростислав Захаров, Касьян

Голейзовский; на протяжении сценической исто-

рии «Дон Кихота» в нём блистали многие русские

балерины: Анна Собещанская, Любовь Рославлева,

Софья Фёдорова, Ольга Лепешинская, Майя Плисец-

кая, Екатерина Максимова. За 130 лет этот типично

московский балет неоднократно менялся в отдельных

деталях. Спектакль прошёл более 1030 раз, но неиз-

менным оставалось одно — блестящие характерные

танцы и право солистов на свободу в интерпретации

роли, что всегда отличало темпераментную москов-

скую школу от петербургской.Алексей Фадеечев, не

привнося в спектакль нового танцевального текста,

собрал всё лучшее, что было в хореографической

истории московского «Дон Кихота», очистив его от

позднейших наслоений; в частности, он вернул выход

Дон Кихота и Санчо Пансы на белоснежных лошади и

ослике, от которого в своё время отказался Григоро-

вич. По словам Фадеечева, «„Дон Кихот“ — настоящий

праздник классического танца во всех его проявле-

ниях: танцы на любой вкус блистательно сочинены

М. И. Петипа и А. А. Горским на радость танцорам и

публике». Атмосферу московского балета начала XX

века поддерживают и декорации Сергея Бархина.Его

оформление отсылает зрителей к театральным рабо-

там Константина Коровина и Александра Головина,

а некоторые костюмы были выполнены по эскизам

Василия Дьячкова, работавшего в мастерской Коро-

вина над оформлением «Дон Кихота» 1900 года.

Дон Кихот1999 годБалет Людвига МинкусаЛибретто Мариуса Петипа по роману Мигеля Сервантеса

Хореография: Мариуса Петипа и Александра Горского,

возобновление и редакция Алексея Фадеечева (использованы

также танцы, поставленные Касьяном Голейзовским,

Ростиславом Захаровым, Анатолием Симачёвым)

Художник: Сергей Бархин

Костюмы по эскизам: Василия Дьячкова к постановке 1900г.

Дирижёр: Александр Копылов

Премьера состоялась 25 июня.



Сказки Гоцци обрели музыкальное бессмертие благо-

даря своей беззастенчивой театральности, полному

игнорированию быта и тех скучных закономерно-

стей, которые менее горячие головы принимали за

житейскую неизбежность.Молодого Прокофьева,

сочинявшего «Любовь к трём апельсинам» в 1919 году,

более чем сюжет сказки должен был привлекать пафос

Гоцци, сила запальчивого воображения.

Гоцци презирал холодные идеи Просвещения.Он не

признавал театр без импровизации и не желал усту-

пить истории стремительно исчезавшую итальянскую

комедию масок, на смену которой приходили разучен-

ные роли, психологические образы и рациональная

философия. Удивительнее всего, что Гоцци преуспел

в своём стремлении: на четверть века он остановил

неизбежное развитие событий. Только лишь силой

фантазии, властью сказки он преодолел инерцию

истории, повернув венецианский театр вспять.

Особенно востребованными сказки Гоцци ока-

зались в начале XX века, когда театральные

эксперименты режиссёров порвали с театральной

повествовательностью XIX века и увлекли за собой

оперных композиторов. Главным энергетическим цен-

тром постановки Большого театра 1997 года оказался

не английский режиссёр Питер Устинов, а художник

Олег Шейнцис.Он разработал такое замысловатое,

трансформирующееся театральное пространство,

активное и подчиняющее себе артиста, что все пер-

сонажи спектакля казались тем, чем и должны были

казаться, — марионетками в масках, куклами, а не

живыми людьми.Дамир Исмагилов создал для спек-

такля кинематографически увлекательную, сложную

световую партитуру.Пожалуй, «Любовь к трём апель-

синам» — одна из самых запоминающихся постановок

1990-х годов в Большом.

Любовь к трем апельсинам1997 годОпера Сергея ПрокофьеваЛибретто композитора по пьесе Карло Гоцци

Дирижёр: Петер Феранец

Режиссер: Питер Устинов

Художник: Олег Шейнцис


Премьера состоялась 11 ноября.



Самый «мужественный» балет Большого теа-

тра стал третьей постановкой «Спартака» на

этой сцене: в 1958 свою редакцию создал Игорь

Моисеев, а в 1962 — Леонид Якобсон. Основой

декорации в спектакле 1968 года послужил огром-

ный тент, растянутый на канате через сцену, по

необходимости скрывающий часть сценической

площадки, подобно веларию во время представ-

лений в Колизее.Григорович убрал некоторых

персонажей, присутствовавших в первоначаль-

ном либретто, отказался от сцен на рынке рабов,

в цирке, от иллюстрации быта Древнего Рима,

построив драматургию спектакля на конфликте

Красса — олицетворения силы имперской

политики Рима, и Спартака — по мнению балет-

мейстера, «образа человека, который начал

отвечать на вопросы, которые не были постав-

лены».Тем самым балет на историческую тему

поднялся до трагедии личности.По словам извест-

ного балетного критика Бориса Львова-Анохина,

«этот балет в трёх действиях, двенадцати карти-

нах и девяти монологах может служить образцом

хореографической драматургии».Балетмейстер,

дирижёр, художник, исполнители партии Спар-

така Владимир Васильев и Михаил Лавровский и

Красса — Марис Лиепа были удостоены Государ-

ственной премии СССР.Исполнить в этом балете

одну из главных партий — до сих пор заветная

мечта каждого молодого танцовщика.

Спартак1968 годБалет Арама ХачатурянаЛибретто Николая Волкова по роману Рафаэлло Джованьоли

Балетмейстер: Юрий Григорович

Дирижёр: Геннадий Рождественский

Художник: Симон Вирсаладзе

Премьера состоялась 9 апреля.



Documents

большой театр