Гагик Овунц - Мысли о Гармонии

ЕРЕВАН 2013

Второе издание с дополнениями

Среди современных армянских композиторов Гагик Овунц, автор самобытных произведений различных жанров, выделяется ярко выраженным рациональ-ным мышлением. Произведения композитора демон-стрируют глубокое проникновение в интонационную культуру Армении, доброе отношение композитора к слушателю и его веру в лучшие силы человечества.В своих творческих исканиях Г.Овунц последова-

тельно шел к осмыслению и применению своей гар-монической системы, базирующейся на обертоновой шкале звуковысотных соотношений.В результате, в течение двух десятков лет внутри

его творчества откристаллизовалась своеобразная и теоретически обоснованная гармоническая систе-ма, вбирающая в себя три ладо-гармонические «под-системы» с единой исходной основой.Подробное изложение этой «трехэтапной» гармо-

нической системы и составляет основное содержание работы Г.Овунца, которая обрамлена расширенным вводным разделом с рассуждениями о гармонии и за-ключением с выводами о гармонии как о науке.

© Гагик Овунц, 2013

3

1. МЫСЛИ О ГАРМОНИИ

Музыка – это одна из форм выражений Гармонии.Когда Гармония выражается звуками – музыка, красками –

живопись, словами – поэзия и т.д...

Гармония, гармоничное из себя представляют эстетиче-скую ценность.

Гармония – наука

Проблема новой музыки – это проблема гармонии.

Гармония – это определенный принцип организации, в основе которой лежит соответствующий природный закон.

H = N . –OC

Н – гармония, N – соответствующий природный закон, О – организация, С – сложность.

[Газета «Комсомольская Правда» от 1 июля 1973 года, напечатала статью: «Открыта ли формула красоты?», где ученые математики предлагали формулу М= – (М – мера эстетической ценности, О – мера упорядочения, С – мера сложности) и сами отрицали свою же формулу.Я считаю, что в этой формуле не хватала важная вели-

чина – множитель N, что я называю – “соответствующий природный закон”, т.е. логика природы, феномен природы.Моя формула с моими комментариями была напечатана в

журнале «Советакан Арвест», №11, 1975 год, Ереван].

OC

44

N – как соответствующий объективный закон, как логика природы, как субстрат, Substance лежит в основе гармониче-ской системы и все остальные компоненты подчиняются ему, служат его раскрытию, выявлению.

Необходимость объективного закона в основах систем, концепций, объясняется ещё тем, что у человека возможны ложные представления.

В отличие от других существ животного мира, человек та частица природы, интуиция которого может быть оторвана от матери – природы. Вот здесь образуются его ложные пред-ставления, неправильные понятия.

Мы должны быть контролированы Природой.

Разные величины внутри формул чисто математиче-ски друг на друга не влияют. Видимо это одна из причин, что любители эстетических категорий считают формулы сухими, мертвыми вещами. Но надо учесть, что в ис-кусстве между этими компонентами существует живая связь. Например С – может быть увеличена, с целью уве-личить N.

В музыке Бетховена сложность выше (в силу отклонений, модуляций) чем у предыдущих композиторов, но это способ-ствует увеличению N, то есть глубже раскрывается сущность звука и от этого эстетическая ценность не только не уменьша-ется, а и приобретает новое качество.

В классической гармонической системе в роли N я пред-ставляю обертоновую сущность музыкального звука с пифа-горейского аспекта.

Музыкальный звук от немузыкального, шумового звука отличается тем, что в нём обертоновый ряд упорядочен в из-вестной форме.

Музыкальный звук изнутри гармонизован.

5

Гармония звука.

[У автора этих строк есть композиция: «Гармония зву-ка» – Концертные инвенции для виолончели с оркестром. (Opus 10, 1976 г. Издан клавир, издательством «Советский композитор» 1986 год, Москва. (В сборнике -Концерты для виолончели. Выпуск 3).В основе этой композиции лежит звук – «До» со своими

обертонами. Поочередно каждый обертоновый звук стано-вится основным тоном и выступает со своими обертона-ми... И так, до 16-ого натурального тона, и обратно вниз таким же методом. В композиции четыре части («инвен-ции»): 1. Обертоны, 2. Движение в обертонах, 3. Трезвучия в обертонах, 4. Реприза.]

Обертоны мы не слышим, но они имеют на музыкальных людей определенное влияние. Доказательство тому: если мы попросим даже в меру музыкального человека построить очередность интервалов от консонанса к диссонансу, – он без особого труда построит, и это будет как в обертоновом ряду, то есть: октава, квинта, кварта, большая терция, малая тер-ция, большая секунда, малая секунда.

Следовательно – не всё, что мы не слышим, это значит не слышим.

Бывает, когда мы не слыша-слышим.

Все же, почему обертоны мы в обычной форме не слышим?Как известно, музыкальный звук построен таким образом,

что его составные части (обертоны) простираются в беско-нечность и бесконечный раз выделяют основной тон.

«Предел безграничного – это беспредельность ограниченного».Смысл этой мудрой истины, сказанной древним даоси-

стом Чжуан-цзы, кто-кто, но мы музыканты должны пони-мать лучше всех...

66

В музыкальном звуке царит диалектическое единство конкретного с бесконечным.

Человек не может иметь дело с бесконечным, зато он может иметь дело с конкретным. При правильном опери-ровании конкретным, обнаруживается безграничное.

Материал или материя, которая лежит в основе си-стемы, не исчерпывается. Материя исчерпывается, если мы к ней подходим с определённого аспекта. Вернее, аспект исчерпывается. Так бывает в Искусстве.

Пифагорейский аспект – это оперирование нижними на-туральными звуками (1:2, 2:3) таким образом, в результате чего... звуки родились друг от друга и создали квинтовый круг. Это в сущности первый этап конкретизации материала в долгой эволюции классической гармонической системы.

Круг – символизирует бесконечность. (Здесь также нет ни начала, ни конца).

В дальнейшем, как известно, появляется тоника со своими ближайшими родственниками первого поколения – субдоми-нантой и доминантой.

S-T-D

Это составляет следующий этап конкретизации.Позже – эти три основные функции, обращаясь к своим

ближайшим обертонам (к мажорным трезвучиям), образуют мажорный лад. Ещё позже появляется минорный лад: как об-ращение – то есть инверсия-ретроград (IR) мажора...

Чем дальше, тем больше конкретизаций, то есть ограни-чений.

Ограничениями расширяется диапазон художествен-ных возможностей...

7

Обертоны(природа музыкального збука)

O ─ originalR ─ retroI ─ inversione

O

R

IR

Дальнейшая эволюция мажор

мажор

минор - 2

минор (натур.)

1 1 1 ∕2 1 1 1 1 ∕2

CG

A

F

B

As

DesFisGes

E

H

Es

D

точка зренияПифагора

88

Последний этап конкретизации – темперация.Чисто логически, я думаю, что ещё Пифагор был сто-

ронником темперации. Созданный им круг из 12-ти звуков, расположенных по квинтам, превращает эти квинты в тем-перированные. Конечно, если этот круг круглый. Надо пред-полагать, что Пифагор хотел, чтоб им созданный круг был круглым... Но, если в V-ом веке до нашей эры ещё было рано говорить о темперации, то в XVII веке, мне кажется, это со-вершилось с опозданием.

В классической гармонической системе темперация ус-ловная. В живой музыке 12 звуков системы представляют, выражают большое множество звуков, учитывая и их ком-бинации – безграничное множество. Здесь зона слуха также играет роль.

Бесконечность проявляется в конкретном, как и в са-мой природе.

[В атональной додекафонии, в силу отсутствия тони-кальности, темперация абсолютизируется и 12 звуков пред-ставляют всего лишь себя самих. Ограниченное ограничи-вается в ограниченном и представляет ограниченное. В ре-зультате – 12 окаменевших звуков. Природа, «нарушенная» темперацией, остаётся нарушенной...]

В процессе восприятия произведения искусства у хоро-шего любителя или профессионала «абстракция появляется» с появлением чувства безграничности. Следовательно, в на-стоящем искусстве абстракция, как чувство безграничности, проявляется в конкретном; то есть, настоящая абстракция проявляется в конкретном.

Классическая гармоническая система готовилась у древ-них музыкантов – творцов в течении долгого времени: более 2-х тысяч лет, с помощью времени, и совершенствуясь, стала

9

профессиональной почвой для музыкантов-композиторов по-следних столетий.

«Дайте мне точку опоры и я переверну земной шар».Имея «точку опоры» Архимеда, они, музыканты-компо-

зиторы, «перевернули мир» в самом хорошем смысле этого слова.

Искусство, как наука, отличается от других наук ещё тем, что здесь особенно больше требуется, чтобы всё на-учное, разумное «было в крови» композитора, художника... А это происходит генетическим путем, следовательно, требует долгого времени...

Время требует от нас, современных композиторов, новые формы, новые системы для проявления гармонии, новую профессиональную почву.

Моя цель – прийти к новой гармонической системе, не от-казываясь от традиционных средств (интервалов, трезвучий, септаккордов...), а придавая им другую функциональность, новую значимость, создавая новую «архитектуру звуков», со-храняя самое главное – Естественность.

1010

2. ГАРМОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Представляю мною изобретённую гармоническую систе-му, которая состоит из трёх ладо-гармонических систем.

Первая ладо-гармоническая система

Основываюсь на IV-V натуральных звуках: С-Е. Прини-мая эту большую терцию за основу, её передвигаю на E-Gis. Этим, круг в пределах октавы замыкается. (Gis-His=As-C).

Принимая C-E-Gis(As) за основу данной системы, обраща-юсь к их третьим натуральным звукам: – G-H-Dis(Es). Обра-зуется шеститоновый симметричный лад.

Каждый из трёх основных тонов может стать тоникой это-го симметричного лада. На каждом основном тоне, из звуков лада, можно образовать три трезвучия: мажорное, минорное, увеличенное.

(В отличие от классической тональности, мажорные и ми-норные тоники в этой системе одинакового происхождения).

На каждом основном тоне, из звуков лада можно образо-вать три септаккорда: большой мажорный, большой минор-ный и увеличенный.

натур. звуки

основные тоны

шеститоновыи симметричный лад

11

Разумеется, можно построить и другие сочетания звуков в пределах звукоряда.

Сочетание побочных тонов образует увеличенное трезвучие.

Эта ладо-гармоническая система имеет 4 транспозиции. Условно: от С, от Des, от D, от Es. (От Е – будет повторение от С). В каждой транспозиции по 3 тоники, 4x3=12.

(В композиции, пользуясь всеми четырьмя транспози-циями, можно все 12 звуков поочередно истолковывать в роле тоник. Но, насколько это будет целесообразно – ре-шает автор).

[В первой ладо-гармонической системе мною написаны следующие сочинения:Три инвенционные пьесы для валторны и фортепиано, под

названиями: Симметричный лад. Трезвучия лада, Постлю-дия. (Написаны в 1975 году. Изданы в моём авторском сбор-нике – «10 инвенционных пьес для медных духовых инстру-ментов и фортепиано» Opus 9, издательством “Советакан грох» 1980г. Ереван).Соната №1 – «Гармония лада» для фортепиано. Названия

частей: Симметричный лад, Трезвучия лада, Ладо-гармони-ческая токката. (Opus 11, 1977 год. Издана в моём автор-ском сборнике – «Фортепианные произведения», издатель-ством «Советакан грох» 1985 г. Ереван).В моих других сочинениях – первая ладо-гармоническая си-

стема использована совместно со второй и третьей ладо-гармонической системами.]

1212

Вторая ладо-гармоническая система

Поднимаясь выше по обертоновой шкале, основываюсь на V-VI-VII натуральных звуках: E-G-B.

Принимая малую терцию за основу, её передвигаю на B-Des. Этим круг в пределах октавы замыкается. (Des-Fes=Cis-E).

Принимая E-G-B-Des(Cis) за основу данной системы, об-ращаюсь к их третьим натуральным звукам: H-D-F-As(Gis). Образуется восьмитоновый симметричный лад.

[Этот лад внешне совпадает с ладом, которым иногда лю-бил пользоваться Римский-Корсаков. Но у Большого Мастера он истолковывается в классической гармонической системе.С моего аспекта этот лад непосредственно происходит

от V-VI-VII натуральных звуков, следовательно имеет дру-гое происхождение. Другое происхождение – значит другая форма проявления гармонии, другое содержание.]

Каждый из четырёх основных тонов может стать тоникой этого симметричного лада. На каждом основном тоне, из зву-ков лада, можно образовать три трезвучия: мажорное, минор-ное, уменьшенное.

(Как видно, здесь мажорные и минорные тоники также одинакового происхождения).



восьмитоновый симметричный лад

13

На каждом основном тоне, из звуков лада, можно образо-вать четыре септаккорда: малый мажорный, малый минор-ный, полууменьшённый, уменьшенный.

Такие же септаккорды на последующих основных тонах – G, В, Des (Cis).

Также можно пользоваться и другими звуковыми сочета-ниями в пределах звукоряда.

Сочетание побочных тонов образует уменьшенный сеп-таккорд.

Эта ладо-гармоническая система имеет 3 транспозиции. Услов-но: от Е, от F, от Fis. (от G – будет повторение от Е). В каждой транспозиции по 4 тоники, 3x4=12. (В сочинении, если пользо-ваться всеми тремя транспозициями, можно все 12 звуков пооче-редно истолковать в роле тоник. Конечно, если это целесообразно.)

[Во второй ладо-гармонической системе мною написаны следующие сочинения:Пятая инвенция («Постлюдия») из третьего цикла инвен-

ций для оркестра. (Opus 6, 1971 год. Издана партитура, в моем авторском сборнике “Три цикла инвенций», издатель-ством «Советский композитор» 1977, Москва).Концерт для скрипки с оркестром. (Opus 12, 1980 год.

Издан клавир, в сборнике – «Концерты для скрипки с орке-стром». Выпуск 3, издательством «Советский композитор» 1987г. Москва). Издана партитура в Ереване (2000 г.).Соната – дуэт для скрипки и виолончели. (Opus 13, 1981

год. Издан в сборнике “Сонаты для скрипки, виолончели, аль-

1414

та и фортепиано”, издательством «Советакан грох» 1987 год Ереван). Издан в Германии (2004 г.).Соната №2 – «Ладо-акустическая гармония» для форте-

пиано. (Opus 14, 1982 г. Издана в моём авторском сборнике – “Фортепианные произведения”, издательством «Советакан грох» 1987, Ереван).В моих других сочинениях вторая ладо-гармоническая си-

стема использована совместно с первой и третьей ладо-гар-монической системами.]

Третья ладо-гармоническая система

Поднимаюсь ещё выше по обертоновой шкале, основы-ваюсь на VII-VIII-IX-X-XI натуральных звуках: B-C-D-E-Fis. Принимая большую секунду за основу, её передвигаю на Fis-Gis. Этим, круг в пределах октавы замыкается. (Gis-Ais=As-B).

Принимая B-C-D-E-Fis-Gis за основу этой системы, обра-щаюсь к их третьим натуральным звукам: F-G-A-H-Cis-Dis. Образуется двенадцатитоновый лад.

[В классической гармонии хроматическая система – это диатоническая система, обогащенная отклонениями, то есть побочными, двойными доминантами, а иногда и по-бочными субдоминантами. Следовательно хроматическая гамма в классической гармонической системе базирована на трёхфункциональной основе (S-T-D).В предложенной мною ладо-гармонической системе, две-



двенадцатитоновый лад

15

надцатитоновый лад базирован на целотоновом отрезке обертонового ряда. То есть имеет другое происхождение. Высокое происхождение. Ведь произошел от вышестоящих обертонов...]

Каждый из шести основных тонов может стать тоникой этого лада. Разумеется на любом звуке можно построить лю-бой аккорд, но желательно не игнорировать значимость ос-новных тонов.

Эта ладо-гармоническая система имеет две транспозиции. Условно: от В, от Н. (от С – будет повторение от В). В каждой транспозиции по 6 тоник, 2x6=12.

Третья ладо-гармоническая система мною была использо-вана только в сочетании с первой и второй ладо-гармониче-скими системами.

Таким образом все три л-r системы могут быть использо-ваны в отдельности; могут и составлять единую гармониче-скую систему из трёх этапов.

Разумеется, третья ладо-гармоническая система, как тре-тий этап, больше подходит для кульминаций, для переходов в репризу и т.д...

Можно пользоваться и комбинированными вариантами трёх ладо-гармонических систем, с возвращением в “чистый” лад, инверсионными сочетаниями разных транспозиций внутри од-ной л-г системы и т.д...

Всё это зависит от творческой изобретательности композитора...

Я старался по возможности лаконично излагать, как об-разуется моя гармоническая система, а живое звучание всего этого, в пределах моих возможностей, воплощены в выше и нижеуказанных сочинениях. Их можно слушать...

[В гармонической системе, где участвуют все три ладо-гар-монические системы, мною написаны следующие сочинения:

1616

Пьеса – «Contraste”- для флейты с фортепиано. (Opus 15, 1983 год. Издана издательством Альфонс Ледюк 1986 г. Париж).Концерт для фортепиано с оркестром. (Opus 16, 1986 год)10 пьес – монограмм для фортепиано (Opus 17, 1989 год)Сюита – Хореографические пьесы для симфонического

оркестра.Памяти матери. (Opus 18, 1992 год) И последующие со-

чинения.] Список сочинений смотри в конце.

17

3. ВЫВОДЫ

Меняется форма проявления гармонии – соответственно ме-няется и её содержание, но суть гармонии от этого не меняется.

Специалист – профессионал, исходя из конкретной формы (которая может меняться) данного явления, может дать опреде-ление этого явления, суть которого не конкретна и не меняется.

Моё определение, что такое Гармония, исходит из кон-кретной формы – содержания этого явления. Суть же явления – это глубочайшая категория. Человек не может иметь дело с глубочайшим, с безграничным, абстрактным и т.д...

Доля человека – скромно заниматься конкретным, по воз-можности глубже и глубже раскрыть свой предмет; а глубо-чайшее, безграничное, абстрактное и подобные категории он получает от Бога-Природы как дар, как вознаграждение за свой честный труд, за свою бескорыстную любовь к своему делу.

Об этом говорят наши мудрые сказки, легенды, доказа-тельство тому – достижения конкретных наук и Большого Настоящего Искусства.

«Музыка абстрактна» – это верно с позиции обыкно-венного слушателя; но для настоящего музыканта -про-фессионала она вместе с тем была и должна быть доста-точно конкретной.

Форма, структура, строй художественного произведения объяснимы (как и в природе), а суть – нет. Обратное – уродливо.

Когда мы знаем каким путем обнаруживаются глубо-чайшее, безграничное, абстрактное, но мы не знаем сущ-ность этих явлений, это значит – мы знáя – не знаем.

Сократ не знал-знáя.

1818

Содержание каждой вещи – в самой этой вещи, каждо-го явления – в самом явлении.

Содержание музыки – в самой музыке.

Сначала музыка должна иметь свой собственный «ор-ганизм», а потом «думать» об ассоциациях.

(If You are not somebody, You cannot be anybody).

Новое надо искать в корнях старого. 10 раз смотри назад, один раз вперёд.Цель честных художников, композиторов всех времён –

стремление к Совершенству, к Гармонии. Следовательно, Со-вершенство любой эпохи – современно. «Истина не меняется».

Совершенство народной музыки обязано времени; На-род – это Человек + Вечность.

Совершенство профессиональной музыки – это Лич-ность + Школа.

Школа – также результат времени.

Современная система композиторской техники заклю-чается в изобретательности каждого творца – индивиду-ума. Она пока не стала общей школой.

Нас объединяет наша природная общность, а разъеди-няют – наши ложные представления.

Человека надо измерять своей продукцией, продукцию – природой.

Природа – «продукция» Самого Бога. Наука изучает Природу.

Человек стремится к более высшей организации – к Гармонии.

Доказательство тому – его любовь к Искусству.

19

4. БОЛЕЕ ОБЩИЕ ВЫВОДЫ И НАБЛЮДЕНИЯ

Между верой и знанием лежит чудесная дорога. Ведь Наука раскрывает тайны Божественной Природы.

Цель разума, интеллекта в художественном творче-стве заключается еще в том, чтобы художественно соз-данное воспринималось эмоционально.

Рациональные основы эмоционального, эмоциональные основы рационального. Голые эмоции уродливы, пошлы.

Разум становится свойством души. Он «находится в крови» композитора, художника. (Это происходит в ос-новном генетическим путем.)

Между сердцем и разумом устанавливается Великое Согласие.

Свою потерянную интуицию человек возвращает разумом.

Человек, в отличие от других существ животного мира, может быть оторван от Матери-Природы; зато в силу разума он контактируется с более глубинными за-конами Природы.

В отличие от других существ, человек по разному, вер-нее через разные сферы контактирует с природой. Каж-дый по своему естественному дарованию: через музыку, через живопись, слово, через конкретные науки и т.д.

Мечты, стремления человека (летающие ковры, вол-шебные зеркала и т.д.) реализовались в материи.

2020

Материя – чудо, Божественное чудо. Реализованное чудо чудесней, чем чудо в сказках.

Меркантильный человек восхищается не материей, а её денежной стоимостью.

Материя и душа едины. Отделяясь, они не отделяют-ся: отделённая душа опять состоит из материи и души, отделённая мертвая материя становится почвой: почвой жизни...

Вибрация распространяется в бесконечность. Душа в нас – как бы эхо, отражение вибрирующей материи.*

Наши бабушки в горе, в душевном переживании плакали и тихо пели, тем самым получая свое душевное утешение...

Музыка также построена из материи. Звук есть мате-рия. (Имеет логически систематизированную внутрен-нюю систему.)

Естественные (природные) ограничения дают неогра-ниченные возможности.

Профессиональная почва – это школа; школа и есть «Точка опоры» Архимеда для одаренного в данной об-ласти.

Гармоническая система является научной основой этой школы.

В конструктивном плане, Музыка – одновременный, единый процесс синтеза-анализа данной гармонической системы. Каков синтез, таков и анализ.*«Вибрирующей» в широком смысле. Refl ection – отражение, размышление.

21

Профессиональная музыкальная школа Европы готови-лась тысячелетиями пока оформилась и пришла к Боль-шому Искусству. Она прошла свое детство, молодость, зрелость, престарелость, старость...

Теперь переживает большой кризис.Есть люди, которые понимают, что это кризис; есть, ко-

торые не понимают; и есть, которые делают на этом биз-нес, «славу».

[В корне неверным считаю те мысли Вагнера, когда Он не замечает и не оценивает значение Еврейских Музыкантов в деле пропаганды немецкой Классической Музыки во всем мире наилучшим, высоким образом.]

К сожалению теперь уже можно сказать: «Где кончает-ся музыка – там начинается слово.»

Искусство красивого языка может сожрать любое ис-кусство.

Мы недостойны своего языка.

Не редко физическое воздействие путают с художе-ственным восприятием. А что им делать, если второе им не дано от природы.

Как можно нарушение гармонии назвать прогрессом?

«Соноризм» – это капитуляция перед проблемами гар-монии; «алеаторика» – перед проблемами метро-ритма.

Часто в современных композициях, развитие и кульми-нация проявляются как истерия. А что такое истерия? Это состояние беспомощности. И часто авторы этих сочине-

2222

ний в жизни очень разумны, практичны. Бывает и наобо-рот: люди разумные, логичные в своей профессии, в жиз-ни нередко истеричны. Первые беспомощны в профессии. Вторые – в жизни.

Мода появлется как мода. Мода принимается как мода. Мода исчезает как мода.

Я сам себе друг, но истина дороже.

Древние, не имея больших знаний, знали лучше нас. Зна-ния не мешали им знать.

Эрудиция часто является ширмой, которая скрывает глупость.

Сколько ума, столько же глупости, ибо ум выявляет глупость.

Иной раз получается, что собственный ум служит соб-ственной глупости.

Иной раз, в вежливой форме: «Мне кажется», – игнори-руется Истина.

Нередко человек не достоин себя самого.

Нередко толстые книги пишутся для толстоголовых.

Быть крайним по направлению, это не значит быть ярким. Крайности уродливы.

Существует естественный отбор; бывает и искус-ственный отбор, бывает даже насильственный отбор. Но время, естественно, выбирает первый.

23

Стройность, красота человека, животных, в основном, за-висят от их скелета; но эта же красота требует, чтобы скелет был скрыт. Причина прекрасного должна быть скрыта в меру. Цель корня – венец. Профессионал обязан хорошо знать корни, причины, основы своего предмета.

Каждое начало является концом другого начала. Каждый конец является началом другого конца.

Каждое явление имеет свою причину и само становит-ся причиной.

Девушка более высшая духовная категория, чем жен-щина.

Материнская любовь часто приводит к материнскому эгоизму.

Если особым воспитанием сохранить девичье превосход-ство в женщинах, то общество от этого очень выиграет; ведь мужчина чуть ли не с рождения стремится угодить женскому роду. Их взаимосвязь должна быть подобна басу и сопрано: противоположности единства.

Грош цена тому единству, согласию, внутри которого нет самостоятельности, многообразия; и грош цена той самостоятельности, многообразию, которые не создают единство, согласие.

Доказательство тому – аккорд и голосоведение.

Человек – как вибрирующий организм... Как настроен? Гармоничен как музыкальный звук?... или хаотичен как шумовое звучание?.. Вот в чем вопрос!?

Труд создал и продолжает создавать человека.

Большие дела совершаются общими силами: помогая

2424

друг другу, продолжая друг друга в течение времени, спомощью времени.Победа общей школы становится победой каждого в

отдельности. Ի՜նչ սիրուն ես Երկիր, երկինք հեքիաթային... Չփոթորկես, չհրդեհես, չհեղեղես. Բարին անես, սիրով տանես Հրա՜շք Բնություն Աստվածային...

25

Гагик ОВУНЦGagik HOVOUNTS

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ

В зрелые годы автор отказался от многих своихранних произведений, оставив те, что в этом списке

Издано

Соч. 1 (1960) Квартет (для струнных) в Москве 1967

Соч. 2 (1965) 12 прелюдий для фортепиано в Ереване 1967в Ереване 1985

Соч. 3 (1968) Первый цикл инвенций для симфонического оркестра

в Москве 1977

Соч. 4 (1969) 10 инвенционных пьес длядеревянных духовых инстру-ментов с ф-но

в Ереване 1974

Соч. 5 (1970) Второй цикл инвенций для симфонического оркестра


Соч. 6 (1971) Третий цикл инвенций для симфонического оркестра


Соч. 7 (1972) 10 инвенционных пьес для струнных инструментов с ф-но


Соч. 8 (1974) Концертные инвенции для ф-но и симф. оркестра

Партитура,в Москве 1982

Соч. 9 (1975) 10 инвенционных пьес для медных духовых инструмен-тов с ф-но


Соч. 10 (1976) «Гармония звука» Концертные инвенции для виолончели с оркестром

Клавир, в Москве 1986Партитура,в Ереване 2001

Соч. 11 (1977) Соната №1 для фортепиано в Ереване 1985

Соч.12 (1980) Концерт для скрипки с оркестром

Клавир, в Москве 1987Партитура,в Ереване 2000

Соч. 13 (1981) Соната-дуэт для скрипки и виолончели

в Ереване1987в Германии 2004

2626

Соч. 14 (1982) Соната №2 для фортепиано в Ереване 1985

Соч. 15 (1984) «Контраст» для флейты с ф-но в Париже 1986

Соч. 16 (1986) Концерт для фортепиано с оркестром

Клавир, в Ереване 1999Партитура, в Ереване 2000

Соч. 17 (1989) 10 пьес-монограмм для фор-тепиано


Соч. 18 (1992) Симфоническая сюита (Хореографические пьесы)


Соч. 19 (2003) 2 Пьесы для 2-х ф-но в Ереване 2003

Соч. 20 (2006) Соната для скрипки и ф-но в Ереване 2006

Соч. 21 (2007) Trio для скрипки, в.-чели и ф-но


Соч. 22(2009) Dolore - Пьеса для Cello и ф-но в Ереване 2009

Соч. 23 (2010) Memoirs - Пьеса для скрипки и ф-но


«Իմ նախնիների կանչը»«Зов моих Предков» a cappella


«Родина» для хора с симфоническим оркестом

Клавир в Ереване 2001 Партитура в Ереване 2001

«Largo» для кларнета с форте-пиано (Переложение автора)


«Тема» для флейты с форте-пиано (Переложение автора)


Мысли о Гармонии (Книжка, на русском)


Фирма «Мелодия» (в Москве), в течении 1978 – 1985 годов выпустила 4 грампластинки на сочинения Г.Овунца

Suoniecolori в Париже в 2008 и 2013 гг. выпустила 2 CD на сочинения Г. Овунца (Gagik Hovounts)

www.suoniecolori.com

27

СОДЕРЖАНИЕ

1. Мысли о гармонии .......................................................3

2. Гармоническая система ............................................ 10

3. Выводы ........................................................................ 17

4. Более общие выводы и наблюдения ....................... 19

Список произведений ...................................................25

ГАГИК ГЕДЕОНОВИЧ ОВУНЦ - армянский композитор, автор многих

инструментальных сочинений, родился в 1930 году в Ереване.

Окончил Ереванскую консерваторию им. Комитаса и с 1964 года преподает

гармонию в этой же консерватории.Его произведения имеют большой

успех на родине и за рубежом…В настоящее время, заслуженный

деятель искусств, профессор, продолжает сочетать творческую

деятельность с педагогической.

Documents

Гагик Овунц - Мысли о Гармонии