Авторы: = M ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ b c˜стория... · ГЛАВА i. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАН ДРЕВНЕГО МИРА

Авторы:

Каранькова Ю. Н.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

ДО НАЧАЛА XIX ВЕКА

учебно-методическое пособие для студентов

музыкально-педагогических специальностей

учебное электронное издание

ВГУ, 2006

Каранькова Ю. Н., 2006

Репозиторий ВГУ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. Сущность и особенности музыкального искусства ........... 4

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАН ДРЕВНЕГО МИРА 6

§ 1. Начальная стадия формирования музыкального искусства в эпоху

первобытнообщинного строя .......................................................................... 6

§ 2. Музыкальная культура стран Древнего Востока .............................. 7

1. Музыкальная культура Древнего Египта. .......................................... 7

2. Музыкальная культура Древнего Китая. ........................................... 8

3. Музыкальная культура Древней Индии. ........................................... 11

4. Музыкальная культура Древней Палестины. .................................. 14

§ 3. Музыкальная культура Античности .................................................. 16

1. Музыкальное искусство Древней Греции. ......................................... 16

2. Музыкальное искусство Древнего Рима. ........................................... 19

ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ........... 21

§ 1. Западноевропейское Средневековье .................................................... 21

§ 2. Музыкальное искусство Византии ....................................................... 25

§ 3. Музыкальная культура арабов ............................................................. 27

ГЛАВА III. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

............................................................................................................................. 32

§ 1. Общая характеристика музыкальной культуры Возрождения ..... 32

§ 2. Национальные композиторские школы эпохи Возрождения ......... 34

1. Нидерландская школа. ......................................................................... 35

2. Итальянская школа. ............................................................................ 36

3. Французская школа. .............................................................................. 38

4. Немецкая школа. ................................................................................... 38

5. Английская школа. ................................................................................ 39

6. Испанская школа. ................................................................................ 40

ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII – I ПОЛОВИНЫ

XVIII ВЕКА ...................................................................................................... 40

§ 1. Общая характеристика эпохи. Основные стили и направления

художественной культуры ............................................................................. 40

§ 2. Вокальная музыка барокко. Оперные школы................................... 43

§ 3. Инструментальная музыка барокко .................................................... 47

§ 4. Георг Фридрих Гендель .......................................................................... 49

1. Жизненный и творческий путь Г. Ф. Генделя. ................................ 49

2. Характеристика творческого стиля Генделя. ............................... 51


§ 5. Иоганн Себастьян Бах ............................................................................. 52

1. Характеристика творческого стиля И. С. Баха. ........................... 52

2. Жизненный и творческий путь И. С Баха. ...................................... 53

3. Органное творчество Баха. ................................................................ 56

4. Клавирная музыка Баха ....................................................................... 56

5. Вокально-инструментальное творчество. ..................................... 58

ГЛАВА V. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

............................................................................................................................. 58

§ 1. Музыкальный классицизм и основные этапы его развития .......... 58

§ 2. К. В. Глюк – великий реформатор оперного театра ......................... 60

§ 3. Йозеф Гайдн............................................................................................... 61

1. Характеристика творческого стиля Гайдна. ................................. 61

2. Симфонии и струнные квартеты. .................................................... 63

3. Ораториальное творчество. .............................................................. 64

§ 4. Вольфганг Амадей Моцарт .................................................................... 65

1. Характеристика творчества Моцарта. Стилевые особенности

музыки Моцарта: мелодика, гармония, полифония, фактура. ........ 65

2. Периодизация творчества Моцарта. ............................................... 67

3. Оперная эстетика Моцарта. ............................................................. 69

4. Симфоническое творчество Моцарта. Симфонии. Концерты. .. 70

5. Фортепианное творчество Моцарта............................................... 71

1. Кантатно-ораториальные жанры. Реквием. ............................... 71

§ 5. Музыка Французской революции ........................................................ 72

§ 6. Людвиг ван Бетховен .............................................................................. 73

1. Характеристика творческого стиля Бетховена. .......................... 74

2. Жизненный и творческий путь Бетховена. .................................... 77

3. Фортепианное творчество Бетховена ............................................ 82

4. Симфоническое творчество Бетховена. .......................................... 85

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ......................................................... 89


ВВЕДЕНИЕ. Сущность и особенности музыкального искусства

На протяжении всей истории человечества, к каким бы эпохам и

народам мы ни обратились, музыка стоит в ряду самых дорогих человеку

искусств. Истинное призвание музыки – быть выражением человеческой

жизни во всѐм еѐ многообразии. Музыка отражает и эмоциональную, и

рациональную сферы человеческой природы. Но еѐ специфика –

воздействие, в первую очередь, на сферу эмоций. Нюансы человеческих

чувств порой бывают такими тонкими, что их трудно передать словами.

Музыка же может выразить гамму самых разнообразных состояний

человека.

«Где кончаются слова – там начинается музыка» (Генрих Гейне).

«Музыка ничего не говорит разуму: это идеально

структурированная бессмыслица» (Антони Берджесс).

«Музыка создаѐт чувства, которых нет в жизни» (Станислав

Виткевич).

Каждое музыкальное произведение нужно рассматривать как

воплощение не только конкретной темы, но и более широкого содержания

– вечных основ жизни, сущности человека, коренных закономерностей

человеческой психики. История музыки – история развития человеческой

психологии. Композиторы мира решают одни и те же психологические

проблемы. Поэтому целесообразно проследить за эволюцией идей,

эмоциональных особенностей, психологических концепций, а отсюда – и

средств музыкальной выразительности. Музыка тогда предстанет

воплощением единой, исторически развивающейся, духовной жизни. Так

мы сможем воссоздать историю человеческой воли, силы и бессилия,

радости и горя, страдания и безмятежного счастья.

Настоящая музыка через индивидуальное сознание художника всегда

открывает общечеловеческое. Музыка – воплощение единого мирового

человека, единой общечеловеческой души. Бах, Бетховен, Чайковский не

были бы великими художниками, если бы их творения отразили только их

личные страдания, мысли, мечты.

«Музыка – универсальный язык человечества» (Генри Лонгфелло).

«Музыка – истинная всеобщая человеческая речь» (К. М. Вебер).

«Музыка не имеет отечества; отечество еѐ – вся вселенная» (Ф.

Шопен).

Скульптор М. Аникушин сказал: «Никто не знает, что такое

музыка». Искусство не только раскрывает, но и скрывает суть

человеческую. Вильгельм Ваккеродер (немецкий писатель конца XVIII

века) определяет сущность музыки следующим образом:

«Музыка – это предельное проявление духа, утончѐннейшая стихия,

из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаѐннейшие

грѐзы души; она играет вокруг человека, хочет всего и ничего, она – орган


более тонкий, чем речь, быть может, и чем мысли, дух уже не может

пользоваться ею как средством, как органом, она – сама предмет,

оттого живѐт и парит в своей собственной чудесной сфере».

Объяснение сущности музыки и еѐ воздействия на нас через

использование всякого рода сюжетов, программ, аналогий вряд ли можно

признать удовлетворительным. Чайковский тонко заметил, что «если бы

музыку можно было пересказать словами, она сделалась бы попросту

ненужной». Содержание музыки гораздо объѐмнее и шире всяких

заданных образных ориентиров.

«Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению

– другое музыкальное сочинение» (И. Стравинский).

«Говорить о музыке – всѐ равно, что танцевать об архитектуре»

(Стив Мартин).

«О музыке нужно писать нотами» (Болеслав Пашковский).

Таким образом, секретность, таинство музыки – в еѐ гигантском

охвате явлений человеческого духа во всей его целостности и

бесконечности.

«Бах почти заставляет меня поверить в Бога» (Роджер Фрай).

«Без музыки жизнь была бы ошибкой» (Фридрих Ницше).

«Музыка – это откровение более высокое, чем мудрость и

философия» (Лев Толстой).


ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАН ДРЕВНЕГО МИРА

§ 1. Начальная стадия формирования музыкального искусства в эпоху

первобытнообщинного строя

Эпоха первобытнообщинного строя составила самую длительную

полосу в истории человечества. Сведения о ней наука черпает в

археологических раскопках и оставленных первобытным человеком

наскальных росписях и рисунках. Художественное творчество

первобытных людей не было искусством в современном его понимании.

Оно не выделилось в самостоятельный род деятельности, и было

подчинено практическим целям. Музыка была «вплетена» в

каждодневную жизнь, и еѐ важнейшим предназначением было

объединение людей в общем трудовом усилии.

Первобытные люди наделяли музыку также магической силой,

видели в ней средство, способное защитить от злых чар, принести успех

начатому делу. Такие ритуальные действия – и не религия, и не искусство,

они – и то и другое вместе. Именно таким предстаѐт первобытное

искусство – целостным, нерасчленѐнным – т.е. синкретичным.

Начальные стадии формирования музыки были связаны с

выработкой навыков пения. Вокальное исполнительство явно доминирует.

Оно было связано с пантомимной пляской, мимикой, жестом и

представляло собой натуралистическое копирование природных

интонаций: пения птиц, рѐва животных, завывания ветра. Пляски и игры

сопровождались ритмически организованными ударами и выкриками.

Прототипом музыкальных инструментов оказалось человеческое

тело: если человеческий голос привѐл к созданию духовых инструментов,

то хлопанье в ладоши, удары ног по земле при пляске оказались

прообразами ударных инструментов, которые являются самым ранним

видом музыкальных инструментов. Впоследствии хлопанье в ладоши

привело к использованию медных тарелок. Очень рано появились

различного рода погремушки (тыквенные, например, где звук получался

благодаря ударам косточек о внутренние стенки выдолбленной тыквы).

Для изготовления музыкальных инструментов также использовалось

дерево, шкура и кости убитого зверя и т.д.

Весьма распространѐнным был шумовой инструмент гуделка (у

австралийцев - чуринга). Гуделка представляла собой овальную пластинку

с просверленным у одной стороны отверстием, за которое она

привязывалась к верѐвке (палке). Размахивая ею над головой с меньшей

или большей быстротой, дикарь варьировал характер и силу звучности – от

лѐгкого шума ветерка до ужасающего завывания. Эту устрашающую силу

звучания использовали шаманы для воздействия на соплеменников, в силу


чего гуделка приобрела грозное магическое значение. Древность гуделки

доказана нахождением еѐ в палеолитических раскопках.

Вслед за шумовыми инструментами возникают примитивные

духовые – ракушки с просверлѐнными отверстиями, различные свистульки

и инструменты типа флейт. Наиболее архаические флейты – из костей

животных убитого врага или животного и тростниковые. Костяные

флейты занимали большое место в магических действиях.

От ударов по стволу дерева, игры над пустой ямой перешли к

корытообразному деревянному барабану без мембраны. Он достигал

громадных размеров: на нѐм можно было коллективно плясать.

Использовались и барабаны из шкур убитых животных, которые

расстилали между коленями и ударяли по ним руками.

Прототип современного ксилофона – ряд дощечек различной

величины, которые укреплялись на тыквах – резонаторах. Такой

инструмент под названием маримба существует и сейчас в Африке.

Позднее других появились струнные инструменты. Некоторые

учѐные считают прототипом лук, другие – полоску коры бамбука или

другого растения.

Таким образом, поздний палеолит являет собой начальную стадию

формирования музыки, а именно: зарождение первичных вокальных

навыков, появление примитивных музыкальных инструментов.

Первобытное искусство имело синкретичный характер, где музыка была

тесно связана с пантомимной пляской и магическим ритуалом.

§ 2. Музыкальная культура стран Древнего Востока

1. Музыкальная культура Древнего Египта.

2. Музыкальная культура Древнего Китая.

3. Музыкальная культура Древней Индии.

4. Музыкальная культура Древней Палестины.

1. Музыкальная культура Древнего Египта.

Истоки древнеегипетской музыки восходят к концу IV – началу III

тыс. до н. э. Основными источниками сведений о ней служат памятники

материальной культуры - музыкальные инструменты, иконографические

материалы (барельефы), словесные тексты гимнов и песнопений,

свидетельства древнегреческих и древнеримских историков и философов.

В Древнем Египте музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы,

была одним из средств развлечения различных слоев населения

(древнеегипетское название музыки - "хи" - означает "удовольствие").

Особое значение имела храмовая музыка, связанная, прежде всего, с

культом богов Осириса, Исиды и Тота (считались творцами музыкального


искусства). Музыкальная культура Египта включала также музицирование

при дворах правителей, в богатых домах и народное творчество, одной из

наиболее ярких форм которого были представления, посвящѐнные

различным богам, где хоровая песня, женские песни-плачи и танцы

перемежались с шествиями и драматическими эпизодами (для

музыкальной культуры Древнего Египта, как и для других

древневосточных цивилизаций, была характерна тесная связь музыки с

поэзией и танцем). Особого развития достигли мистерии Осириса,

проходившие в шестнадцати городах Египта:

Участники действия лепили из земли изваяния бога Осириса (бог

умирающей и воскресающей природы; основной цикл древнеегипетской

религиозной драмы связан со сменой времѐн года). Около них стояла

Исида (жена Осириса, богиня плодородия) в траурной одежде, с

распущенными волосами. Она ударяла себе в грудь и голову и запевала

похоронные причитания. Она умоляла Осириса вернуться в своѐм

восстановленном образе. Осирис возрождался с помощью обрядов,

подражавших явлениям жизни, которые должны были символически

воспроизводить акт возрождения. Так, в мистерии Осириса были

заложены зародыши будущей античной драмы.

Музыкальный инструментарий. Ещѐ в доклассовом обществе были

известны погремушки, в т.ч. систры, колотушки, а затем и ранние формы

аэрофонов - свистки, флейты. В эпоху Раннего, Древнего и Среднего

царств существовали тростниковые свирели, продольные флейты, трубы,

дуговые арфы, барабаны, трещотки. В период Нового царства (ок. 1580 -

ок. 1070 до н. э.) музыкальный инструментарий пополнился гобоями,

угловыми арфами, лирами, лютнями, кифарами. В греко-римский период

(332 до н. э. - 395 н. э.) широко употреблялись авлос, поперечная флейта,

букцина, различные лиры, губная гармоника, барабаны, трещотки,

бубенчики. В III в. до н. э. в Александрии был изобретен гидравлос

(предшественник современного органа).

По-видимому, ладовой основой древнеегипетской музыки была

пентатоника. В период Древнего и Среднего царств появились

пиктография, нотация (рисуночная) и первые труды, раскрывающие

космологию - теорию связи музыки с небесными светилами.

В целом, древнеегипетская музыка оказала значительное влияние

на музыкальную культуру Древнего мира.

2. Музыкальная культура Древнего Китая.

Первые упоминания о музыке китайцев восходят к IV - III тыс. до н.

э. (легенды и мифы). Документальные свидетельства о древней ритуальной

музыке относятся к 16 - 11 вв. до н.э. О развитых формах вокального

творчества свидетельствует "Книга песен" ("Шицзин", 11 - 6 вв. до н.э.), где

собраны магические песни, оды (чжэн-я, сяо-я и др.) и гимны сун.


Замечательные образы 350-ти песен «Шицзина» охватывают все стороны

народной жизни.

Китайская музыка с древности развивалась под воздействием

религии и философии. В конфуцианских трактатах («Юэцзи»)

разрабатывалась космологическая концепция природы музыки,

подчѐркивалась еѐ социально-политическая роль (музыка как одно из

средств управления rocударством, существенный фактор воспитания

людей и достижения социальной гармонии). Древние китайцы

использовали музыку в качестве средства воспитания, улучшения

человеческих нравов. Они устанавливают связь эстетического принципа с

этическим: «Музыка – это благоуханный цветок добродетели».

Согласно представлениям даосизма, музыка должна была

способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций

человека, слиянию его с природой. Буддистское мировоззрение

подчѐркивало мистическое начало в музыке, помогающее постижению

сути бытия, процессу духовного совершенствования человека. Понятие

«юэ» означало не только музыку, но и другие виды искусства, а также

нечто прекрасное вообще, характеризующееся высокой степенью

организации.

Символическое мышление в музыке отражало попытки установления

соответствий отдельных музыкальных тонов, музыкальных инструментов,

видов и жанров музыки с элементами мироздания, социально-

политическими системами. Так, в системе люй-люй звуки 12-ступенного

звукоряда связывались с периодами суток, с положением Солнца и Луны, с

месяцами года и т. п. На еѐ основе была обоснована пентатоника, ступени

которой связывались с пятью типами семантического интонирования в

китайском языке и отождествлялись с пятью стихиями природы,

сторонами света, рангами социальной иерархии и т. п. (табл. 1). В V-III вв.

до н. э. к пентатонике были добавлены два дополнительных звука – так

образовалась семиступенная гамма, соответствующая лидийскому ладу.

Под воздействием конфуцианской доктрины формируется

разработанная система придворных церемониалов, которым

соответствовали установленные последовательности вокальных и

инструментальных композиций. Звучание инструментов (особенно

церемониальных оркестров) поддерживалось в точном соответствии с

выработанной шкалой высот, нарушение которой, по мнению китайцев,

могло иметь космологические и социально-политические последствия

(табл. 2).

Музыкальный инструментарий:

струнные щипковые: сэ (25 струн), чжэн (13-16 струн) – семейство

гуслей, цинь (7) – род цитры, пипа (4) – род лютни;

струнные смычковые: эрху (2 струны), сыху (4) – играют такую же

роль, как европейская скрипка;


духовые: продольные флейты – сяо, поперечные – ди и чи, сона – род

гобоя.

Таблица 1.

Символика звуков китайской пентатоники Название звуков китайской

пентатоники

Гун

Шан

Цзюэ

Чжи

Юй

Европейский эквивалент

До

Ре

Ми

Соль

Ля

Сезоны

-

Осень

Весна

Лето

Зима

Элементы

Земля

Металл

Дерево

Огонь

Вода

Цвета

Желтый

Белый

Синий

Красный

Черный

Направления (стороны света)

Центр

Запад

Восток

Юг


Север

Планеты

Сатурн

Венера

Юпитер

Марс

Меркурий

Общественная иерархия

Император

Министры

Верно-

поданные

Рабочие цехов

Продукт

(материальный)

объект)

Таблица 2.

Символика китайских музыкальных инструментов

Инструменты Материал Стороны

света

Сезоны Природные

феномены

Свойства

Колокола

Металл Запад Осень Водоем Радость

Цитры

Шелк Юг Лето Огонь Ясность

Флейта

Бамбук Восток Весна Гром Подвижнос

ть

Барабаны

Кожа Север Зима Вода Опасность

3. Музыкальная культура Древней Индии.

Индийская музыкальная культура – одна из наиболее древних и

самобытных. Еѐ истоки восходят к III тыс. до н.э. Важный этап развития

индийской музыки связан с древнейшими литературными памятниками

Индии – Ведами (кон. II - 1-я пол. I тыс. до н. э.) - и представлен

речитацией священных текстов Ригведы (веда гимнов) и мелодическими

образцами гимнотворчества, зафиксированными в Самаведе (веда

мелодий). Наряду с культово-ритуальной ведической традицией

существовали развитые формы народного и светского искусства.


Древнеиндийская музыка, как и музыка других древневосточных

народов, синтетична. Индийский термин «сангит» («музыка») - выражает

единство пения, инструментальной музыки и танца. В одном

древнеиндийском трактате различалось 24 поворота головы,

соответственно выражавшие сострадание, удивление, страх, равнодушие,

страсть и т. д., а также 57 вариантов движения рук.

В музыкальной культуре Индии танцевальная музыка занимает

господствующее положение. Она всегда связана с определѐнным сюжетом

(чаще из древних индийских легенд – особенно из эпоса «Махабхарата» и

«Рамаяна», а также темы природы и трудовой деятельности – образы

посева, жатвы, рыбной ловли).

Ритм танцевальной древнеиндийской музыки подчѐркивается

ударными инструментами. В старинных трактатах описано 120

ритмических типов. Одновременно звучат двудольные, трѐхдольные и

смешанные ритмы (полиметрия, полиритмия), характерны

многочисленные акценты и синкопы. Многокрасочность создаѐтся

богатым набором инструментов – различные барабаны, колокольчики,

бубенцы, гонги и т.д.

Характерными особенностями вокально-танцевального искусства

Древней Индии являются:

Вокально-инструментальный аккомпанемент к танцу. Вокалисты сами

играли на ударных инструментах и сами танцевали. Текст пения как бы

объяснял содержание танца. Вокальное искусство Древней Индии

имело много разновидностей пения: плавные мелодии, скороговорки,

сложные колоратуры, украшения, трели (при помощи горла или языка).

Импровизационный характер исполнительства, предполагающий

возникновение множества вариантов при каждом новом исполнении

уже известного произведения.

Значительного развития достигло в древности индийское

театральное искусство. Актѐр в индийском театре одновременно должен

был быть певцом, поэтом и музыкантом.

Древнеиндийская музыка в целом одноголосна. В основе еѐ ладовой

системы лежит семиступенный диатонический звукоряд. Северно-

индийская музыкальная система опирается на 10 ладов, южно-индийская -

на 72 лада.

Философско-эстетические и теоретические принципы индийского

классического искусства, в т.ч. музыки, получили обоснование в трактатах

«Брихаддеши" Матанги (5-7 вв.), «Сангитаратнакара" Шарнгадевы (13 в.),

"Натьяшастра" Бхараты (14 в. н.э.). Звук (нада) рассматривался в виде

энергии космоса, давшей начало жизни, а ритм развития Вселенной, как

считалось, воплощался посредством определѐнного сочетания

музыкальных звуков (система тала). На основе космологических

представлений, в музыке возникают аналогии семи основных звуков


индийского лада с семью планетами Солнечной системы, а также звуковая

градация октавы на 22 интервала менее полутона - шрути (что значит «еле

доступные восприятию»). Величина шрути примерно равна четверти тона

– это наименьший из доступных восприятию интервалов. Каждому

музыкальному звуку соответствовал определѐнный поэтико-цветовой

символ, а лад, составленный с учѐтом преобладания тех или иных тонов и

опорных ступеней (вади и самвади), рассматривался как носитель

конкретного образно-эмоционального содержания (табл. 3).

Таблица 3.

Символика индийского семиступенного звукоряда

Музыкаль

ные

звуки

Социа

льная

группа

Планеты Созвез

дия

Цвет Живо

тные

Орган

ы

тела

Этическое

воздействи

е

Шадджа Брахманы Сатурн Водо

лей

Цвет

лотоса

Павлин Душа Изумление и

героизм

Ришабха Кшатрии

(воины)

Венера Весы Оран

жевый

Бык Голова Гнев

Гандхара Вайшья

(земледель

цы и торгов

цы)

Луна Рыбы Цвет

золота

Козел Руки Умиро

тво

рение

Мадхьяма Брахманы Солнце Лев Цвет

жасмина

Кроншнеп Грудь Любовь

Панчама Брахманы Меркурий Дева

Белый Кокила Шея Любовь

Дхайвата Кшатрии Юпитер Стре

лец

Желтый Лошадь Бедра Отвращение

Нищада Шудры

(слуги)

Марс Скорпи

он

Пестрый Слон Ноги Сострадание

Индийское музыкальное мышление в корне отличается от

европейского. Его основой стала концепция раги (от санскритского

«краска», «окрашивать», но также и «чувство, страсть»). Подобно

арабскому макаму, рага имеет несколько семантических уровней:

принцип ладово-мелодического и метроритмического развѐртывания

(тала);

специфическая ладовая организация;

психоэмоциональный строй мелодии.


Считалось, что под влиянием рага у человека зарождаются

определѐнные настроения и чувства – раса. Индийцы различают 9

основных раса: любовь, веселье, сочувствие, гнев, отвага, ужас,

отвращение, изумление, покой. Нередко характер раса связан с картинами

природы, с пейзажем (некоторые раса имеют название: «Весна»,

«Вечерняя краска», «Медовый цветок» и т.д.).

Содержание той или иной раги определено, с одной стороны, ладом,

с другой – ритмом. Выбор в качестве доминирующей ступени лада того

или иного звука (свара) определяет характер раса всей раги в целом.

Например, если преобладает первая ступень лада – шадджа – то

возбуждается раса изумления, героики и отваги.

Исполнение определѐнных рага предписывалось в

предустановленное время суток (раги раннего утра, заката солнца, сумерек

и т.д.) и года, подчинялось движению светил и т.д. Если данная рага не

совпадает с предопределѐнным для неѐ временем звучания, то композиция,

по мнению древнеиндийских философов и музыкантов, может оказать

вредное воздействие на человека, вплоть до возникновения у него

смертельной болезни.

Таким образом, в раговой композиции (как вокальной, так и

инструментальной) нет такого уровня музыкальной организации, который

не подчинился бы единой задаче воссоздания свойственной той или иной

раге ментальной природы. Вся эстетико-философская система индийской

классической музыки призвана гармонизировать и соединить в

неразрывном целом Космос, Звук и Человека.

Музыкальный инструментарий:

струнно-щипковые - вина, ситар, тампура;

струнно-смычковые – саранги, рабаб;

духовые - разновидности флейты, гобоя;

ударные - табла, гонги, тарелки (особая техника игры: удар не кистью, а

пальцами – извлекаются тоны определѐнной высоты).

4. Музыкальная культура Древней Палестины.

В 11 – 6 вв. до н.э. территорию Палестины населяли древние евреи

(израильтяне и иудеи). Основным источником сведений о древнееврейском

невменном письме и особенностях музыкального инструментария

являются рукописи Мѐртвого моря. Данные о музыкальной жизни евреев

содержатся и в библейских текстах. В первой части иудейского

(ветхозаветного) канона – Торе - воспроизводятся тексты песен,

описываются танцы, процессии с музыкой, парадные встречи воинов,

сопровождавшиеся хоровым пением и игрой на кимвалах, торжества

освящения храма Соломона (10 в. до н. э.), в которых участвовали 126

священнослужителей с трубами.


В первом тысячелетии до н.э. сформировалась книга Псалмов

(антология культовых гимнов, авторство которых приписывалось царю

Давиду). Общее число псалмов – около 150. Христианство заимствовало

еврейскую Библию вместе с книгой псалмов в греческом переводе

(греческое название сборника псалмов «Псалтерион», русское –

«Псалтырь»). Первоначально псалмы предназначались для торжественных

религиозных представлений, сопровождаемых инструментальной музыкой

и хоровым пением. Жанровые разновидности псалмов: хвала Богу, мольба,

проникновенные жалобы и проклятия, исторические обзоры, брачная

песнь, философская медитация. Псалмы исполнялись особым образом –

распевной речитацией, откуда развился принцип псалмодии –

разновидности церковного пения. В древнейшем – респонсориальном -

типе псалмодии сольное интонирование стихов чередовалось с хоровым

ответом, выполнявшим функцию рефрена. Антифонная псалмодия - пение

псалма поочерѐдно двумя хорами. Псалмодия in directum - исполнение

псалма одним хором.

В музыке 16-20 вв. тексты псалмов легли в основу композиций

различных видов (у Дж. Палестрины, Г. Шютца, И. С. Баха, Ф. Шуберта,

Ф. Листа, И. Брамса, И. Ф. Стравинского, К. Пендерецкого ).

В древнееврейской культуре большую роль играли песнопения типа

хороводных, обрядовых свадебных и др. песен. Исполнение народных

мелодий сопровождалось хлопками, танцами; такт отбивался ударными

инструментами.

Для древнееврейской музыки в целом типично одноголосие

(вокального происхождения). Для записи и чтения текстов пользовались

знаками, указывающими лишь направление движения мелодии.

Первоначально была распространена пентатоника, в дальнейшем -

диатонические лады, близкие древнегреческим.

В применении музыкальных инструментов отражалась социальная

структура общества: в народном быту - духовые тростниковые, для касты

жрецов - трубы (рога), храмовых музыкантов - лиры. Регламентации

инструментальных ансамблей посвящѐн раздел в трактате "Мишна"

(древнейшая часть Талмуда).

Сложился музыкальный инструментарий, в состав которого входили

киннор (лира), нэвэл (арфа), хацоцра (серебряная труба), шофар (бараний

рог, легендарная "иерихонская труба"), халил (свирель).

***

Подводя итоги всему изложенному выше, можно сделать вывод о

внутреннем родстве музыкальных культур различных древневосточных

цивилизаций (Египет, Китай, Индия, Палестина). Специфика музыкальной

культуры стран Древнего Востока может быть обозначена следующими

параметрами:


синкретизм, т.е. неразрывная связь музыки с поэзией, а часто и с

танцем;

космологическая концепция музыки (связь музыки с Космосом);

господство вокального типа экспрессии как наиболее естественного

способа коммуникации с Универсумом;

приоритет монодии (одноголосия);

богатый музыкальный инструментарий.

Преемственными нитями связаны достижения музыкальной

культуры древневосточных цивилизаций с музыкальным искусством

Античности. Подобно древневосточному, античное искусство было

синкретичным. Широко распространѐнные в странах Древнего Востока

драмы с музыкой мифологического характера (например, мистерии

Осириса в Древнем Египте) явились зачатками античной музыкальной

драмы. В древнегреческой музыкальной эстетике также присутствует

космологическое понимание музыки и мысль о еѐ этико-психологическом

воздействии на человека.

§ 3. Музыкальная культура Античности

1. Музыкальное искусство Древней Греции.

2. Музыкальное искусство Древнего Рима.

1. Музыкальное искусство Древней Греции.

Периодизация культуры Древней Греции:

Ранняя Греция – 3 тыс. до н.э. – 11 в. до н.э.

Гомеровский период – 11 - 9 вв. до н.э.

Архаический период – 8 - 6 вв. до н.э.

Классический период – 5 – 4 вв. до н.э.

Эллинистический период – кон 4 в. – 1 вв. до н.э.

О музыке Древней Греции можно судить преимущественно по

памятникам литературы (художественной и научной) и изобразительного

искусства. Уцелели лишь некоторые фрагменты собственно музыкальных

памятников – лирических и погребальных песен, 12 строк гимна радости в

честь бога Аполлона и др.

Слово «музыка» в переводе с греческого буквально означает

«искусство муз». В древнегреческой мифологии музы – богини,

покровительницы искусства и науки. Их девять:

Урания – покровительница астрономии

Клио – истории

Каллиопа – эпической поэзии

Эрато – любовной поэзии

Эвтерпа – лирической поэзии (музыки)

Полигимния – священных гимнов


Мельпомена – трагедии

Талия – комедии

Терпсихора – танца.

Возглавлял группу муз Аполлон – древнегреческий бог, покровитель

знаний, науки и искусства. Все музы – сѐстры, и в их родстве заключается

глубокий смысл: миф в образной форме отражает суть реальных явлений.

В Древней Греции музыка возникает не как самостоятельное искусство, а в

триединстве: поэзия – музыка - танец. Во главе – поэзия, музыка

сопровождала еѐ всего несколькими звуками на лире или кифаре. Вот

почему Эвтерпа, Эрато, Каллиопа и Полигимния олицетворяли собой не

отдельные искусства, а разные жанры внутри музыкально-поэтического

искусства. Песни и гимны вначале сопровождались танцем. Музы театра –

Талия и Мельпомена – также олицетворяют союз разных искусств. В

греческом театре музыка была обязательным элементом, актѐры

произносили свои роли нараспев. Важное значение имел хор,

раскрывавший слушателям смысл происходящего действия.

Древнегреческая трагедия, соединившая в себе драму, танец и

музыку, возникла на основе дифирамба – гимна в честь бога вина и

веселья Диониса (у римлян – Вакх). Его сопровождала свита – менады

(вакханки) с бубнами, плющом или змеями в волосах, сатиры – полулюди

с козьим хвостом и лошадиными ушами, нимфы, музыканты и танцоры. Во

время Дионисий (праздник в честь бога Диониса) участники надевали

козлиные шкуры, рога, бороду, изображая спутников Диониса. Поэтому

термин «трагедия» («трагос» - козѐл, «одэ» - песня) в переводе с

греческого означает «песнь козлов». Во время Дионисий хор исполнял

дифирамбы. Из хора впоследствии выделился запевала (корифей). Между

хором и корифеем возник диалог, затем появился первый, второй и третий

актѐры. Так постепенно хоровая песня превратилась в драму, известную в

Греции в трѐх видах – трагедия, комедия, сатировская драма. Термин

«комедия» от греческого «комос» - праздничная процессия и «одэ» - песня.

В комедии текст часто сопровождался игрой на кифаре, в спектакль

вводились народные песенные мелодии, пляски, хороводы ряженых

шутников. Наиболее выдающиеся авторы древнегреческой трагедии -

Эсхил, Софокл, Еврипид, комедии – Аристофан.

Древнегреческая музыка была преимущественно вокальной и

одноголосной, так как была тесно связана с поэзией. Метр стиха определял

ритм музыки. Господствовало хоровое мужское пение. Понятие

«необразованный» означало «не умеющий петь в хоре». Платон определял

музыку как «искусство управлять хоровыми коллективами».

Большое место в древнегреческой музыке отводилось гимнам -

песнопениям в честь богов: Аполлона (номы), Артемиды (парфении),

Диониса (дифирамбы, фаллики) и т.д. Древнейший ритуал

жертвоприношений представлял собой синкретическое музыкально-


танцевальное действо. Аэды и рапсоды были одновременно поэтами,

композиторами и певцами, аккомпанировавшими себе на каком-либо

струнном инструменте.

Сохранившиеся сведения о различных жанрах народных песен

(георгики - крестьянские, эпиталамы и гименеи - свадебные, трены –

плачи и др.) свидетельствуют о развитом музыкальном фольклоре. Из

народного музыкально-поэтического искусства берѐт свои истоки

профессиональное искусство древнегреческой хоровой и сольной лирики

(первоначально лирика – песня под лиру).

Наиболее распространѐнными жанрами хоровой лирики были элегии

и оды. Элегией первоначально называлась жалобная песня под флейту,

игрой на которой сопровождались причитания по умершим. Впоследствии

элегией стали именовать стихотворение либо музыкальное произведение

(вокальное или инструментальное) задумчивого, печального характера.

Высшего расцвета хоровая лирика достигла в одах - песнопениях,

создававшихся в честь победителей на Пифийских, Олимпийских и других

играх. Отсюда торжественность, приподнятость настроения, особое

строение оды: в центре – легендарное повествование, обрамлѐнное

воспеванием победителя (трѐхчастная форма: строфа-антистрофа-эпод).

Классическим образцом древнегреческой оды могут служить творения

Пиндара (VI-V вв. до н. э.).

В конце VIII – начале VII вв. до н.э. на острове Лесбос образуется

музыкально-поэтическая школа, имевшая особое значение в развитии

сольной лирики (Сафо, Алкей, Анакреон). Там возникает школа кифаристов

во главе с Терпандром.

Роль инструментальной музыки в Древней Греции была менее

значительной, нежели вокальной. Вначале инструменты использовались

для аккомпанирования пению. Распространение получили:

Кифародия – сопровождение пения игрой на кифаре (струнный

щипковый инструмент, родственный лире. Количество струн – от 4 до 18);

Лиродия – на лире;

Авлодия – на авлосе (род свирели) – обычно сопровождала военные

действия, гимнастические упражнения, трагедийные хоры.

В области сольного инструментального исполнительства - авлетика

и кифаристика (игра на авлосе и кифаре соло, без пения).

Появляются следующие жанры: авлодический и кифародический

номы (песнопения в сопровождении авлоса или кифары), авлетический и

кифаристический номы (виртуозные пьесы для солирующих авлоса или

кифары).

Популярным духовым инструментом Античности была «флейта

Пана» - набор трубок разного размера, из которых каждая давала лишь

один тон.


Хоровая и сольная лирика, трагедия и комедия, инструментальная

музыка – все эти виды искусства включались в Пифийские игры (названы в

честь Аполлона, победившего дракона Пифона), на которых, наряду с

атлетами, выступали поэты, певцы, музыканты. Победителей награждали

лавровыми венками.

В Древней Греции применялась буквенная нотация.

Древнегреческая музыка была, в принципе, одноголосна, но при

инструментальном сопровождении напевов и дифференциации вокальных

партий возникало гармоническое звучание отдельных интервалов.

Основой ладового мышления древних греков были разные виды

тетрахорда. Греки определяли ритм как мужское начало, а мелодию –

как женское.

В Древней Греции развивались также музыкальная теория и

музыкальная эстетика, находившиеся в глубокой связи с античной наукой

и философией. Пифагор и пифагорейцы научно сформулировали ряд

акустических законов музыки. Аристоксен стал главой школы гармоников,

которые исходили в анализе музыкальных явлений из чувственно-

слухового восприятия музыки, в отличие от каноников – сторонников

абстрактно-математических построений. Они являлись последователями

Пифагора, который полагал, что в основе музыки, как и всего мироздания,

лежат числовые соотношения. Аристоксен осознал необходимость

темперированного строя (почти на два тысячелетия предвосхитив его

появление), в то время как пифагорейцы настаивали на «чистом»

пифагорейском строе, осуществляемом в точном соответствии с

математическими соотношениями интервалов, но резко расходившемся со

слуховым восприятием.

Пифагору принадлежит учение о «гармонии небесных сфер». Он

считал, что акустические соотношения музыкальных звуков аналогичны

соотношениям расстояний небесных светил, и движение светил должно

рождать музыкальные звуки – «гармонию небесных сфер», «гармонию

мира». Вот почему древние греки поместили Уранию среди муз,

покровительниц искусства.

Этическую концепцию музыки (учение о музыкальном этосе – от

греч. «нрав», «характер») разрабатывали многие античные учѐные, в т. ч.

Платон и Аристотель. Исходное положение этого учения сводилось к

установлению причинной связи между характером, складом музыки и

душевными переживаниями, которые музыка способна вызывать.

2. Музыкальное искусство Древнего Рима.

Истоки древнеримской музыки (8-6 вв. до н.э. – 3-5 вв. н.э.) - в

триумфальных, свадебных, застольных, поминальных песнях,

сопровождавшихся тибией (латинское название авлоса), в архаических

воинских песнях и плясках.


С V в. до н.э. становится характерной ориентация Римского

государства на греческое искусство (заимствование мифологии, мотивов,

ввоз предметов искусства). В Рим приглашались музыканты из Греции,

Сирии, Египта, Финикии – исполнители на кифаре, певцы, танцовщики:

иноземные влияния были весьма сильны. В Древнем Риме, как и в Греции,

получило распространение пение поэтических произведений (оды Горация,

эклоги Вергилия, поэмы Овидия) в сопровождении тибии, кифары. Среди

других инструментов - разновидности арфы и лиры, гидравлос, кимвалы.

По сравнению с греческим, древнеримское искусство утратило

демократичность и приобрело зрелищно-развлекательный характер

(музыка цирковых, театральных представлений, публичные концерты

виртуозов). Гигантские хоры и инструментальные ансамбли сопровождали

театральные и цирковые зрелища; бои гладиаторов происходили под звуки

труб и рогов. Философ Сенека иронически замечает, что в театре было

больше исполнителей, чем зрителей.

Исключительным спросом пользовались учителя музыки и танцев.

Поэт Марциал в письме к другу советует его сыну избрать своей

профессией преподавание музыки: в таком случае карьера ему обеспечена.

Новым профессиональным видом синтетического искусства

зрелищно-развлекательного характера была пантомима, исполнявшаяся

танцором-солистом в сопровождении хора (под греческий текст) и

большого инструментального состава.

Увлечение музыкой привело к расцвету любительства у римской

знати. Последний римский император Домициан в конце 1 в. н.э. основал

"капитолийские состязания" поэтов, певцов и инструменталистов.

Победители увенчивались лавровыми венками. Император Нерон ввѐл

"греческие состязания", где сам выступал как поэт, певец и кифаред.

Христианство принесло с собой культуру, противостоящую

"языческой" культуре римских празднеств, концертов, состязаний.

Сведения о древнеримской музыке, начиная со II века, сочетаются со

сведениями о раннехристианской музыке. Однако музыка эта звучала в

катакомбах и не имела определяющего значения в музыкальной культуре

Рима.

***

Велико значение античной музыкальной культуры. Древнегреческое

музыкально-теоретическое учение оказало большое воздействие на

развитие европейской науки о музыке. До сих пор музыканты пользуются

многими терминами, ведущими своѐ происхождение от греческой теории

музыки: «музыка», «мелодия», «ритм», «гармония», «гамма», «октава»,

названия некоторых ладов. Создание хоровой и сольной лирики, трагедии,

комедии, драмы, разработка учения о музыкальных ладах и звукорядах, а

также музыкально-эстетических воззрений – вот далеко не полный

перечень завоеваний древнегреческой музыкальной культуры. Античные


мифы, трагедии в течение многих веков были источником вдохновения

композиторов (опера «Орфей и Эвридика» Глюка, симфоническая поэма

Листа «Орфей», опера «Орестея» Танеева).

ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Средневековье – большая эпоха человеческой истории, время

господства феодального строя.

Периодизация культуры:

1. Раннее Средневековье – V - X вв.

2. Зрелое Средневековье – XI – XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и

Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках

существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др.

В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь

образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей

Восточной части стал Константинополь, основанный императором

Константином на месте греческой колонии Византии – отсюда и название

государства.

§ 1. Западноевропейское Средневековье

Материальную основу Средневековья составили феодальные

отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского

поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится

городская среда – бюргерство. С образованием государств формируются

основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью.

Христианское вероучение – основа философии, этики, эстетики, всей

духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой,

искусство устремлено от земного, преходящего - к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала

светская культура (низовая) – фольклорная (низших общественных слоѐв)

и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья –

соборы, певческие школы при них, монастыри – единственные центры

образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь,

арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху

Средневековья был Рим. В конце VI – начале VII в. формируется основная

разновидность западноевропейской церковной музыки – григорианский

хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу


церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные

песнопения. Григорианский хорал – одноголосное католическое

песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции

различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи,

греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развѐртывание

единой мелодии призвано было олицетворять единую волю,

направленность внимания прихожан в соответствии с догматами

католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал

хором (отсюда название), некоторые разделы – солистом. Преобладает

поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское

пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной

хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание

слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального

мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности,

вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической

отрешѐнности. Такому воздействию способствует и текст на латинском

языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся

текстом. Он расплывчат, неопределѐнен, обусловлен характером акцентов

декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в

главном богослужении католической церкви – мессе, в которой

установилось пять устойчивых частей:

1. Kyrie eleison (Господи, помилуй)

2. Gloria (слава)

3. Credo (верую)

4. Sanctus (свят)

5. Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться

элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если

псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и

священнослужителями, то гимны на первых порах - прихожанами. Они

представляли собой вставки в официальное богослужение (им были

присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы

стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению

полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику

юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог.

Секвенция становится распространѐнным жанром (наиболее популярны

«Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae»

использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как

символ смерти).


Первые образцы многоголосия происходят из монастырей – органум

(движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон

(параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин

(12-13 вв. – собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были

мимы, жонглѐры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах

немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти

странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали

пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством,

цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная)

культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные

люди – от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский

кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью,

должен был обладать изысканными манерами, быть образованным,

щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все

стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом

искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная

Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано

преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром

любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» -

альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои

оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область

музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли

песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные

формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде»,

немецкий - «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были

распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и

миннезингеров:

Одноголосие - является следствием неразрывной связи напева со

стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-

поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на

индивидуализированное выражение собственных переживаний, на

личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных

переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была

значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и

постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещѐ нельзя говорить как о

профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было

создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым


комплексом выразительных средств и относительно совершенной

музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI

веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными

чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая

направленность, связь с фольклором, еѐ смеховый и карнавальный

характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются

новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. - мотет (от франц. –

«слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов,

интонировавших одновременно разные тексты – часто даже на разных

языках), мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском.

Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. – «охота» -

вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа

жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в

своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным

музыкантам примкнули ваганты и голиарды – деклассированные выходцы

из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся

клирики). В отличие от неграмотных жонглѐров – типичных

представителей искусства устной традиции – ваганты и голиарды были

грамотными: они владели латинским языком и правилами классического

стихосложения, сочиняли музыку – песни (круг образов связан со

школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа

кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты.

Музыка, точнее – музыкальная акустика – вместе с астрономией,

математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырѐх

дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по

характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры:

объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка

монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с

богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических

трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных

трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке»

Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место

в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению

о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями

церковного профессионального музыкального искусства – поэтому за

средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В

качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.


Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о

гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней

(например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало

вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень

неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский

усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась

в следующем: наличие четырѐх линий, терцовое соотношение между

отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или

раскраска линий. Он также ввѐл слоговые обозначения для первых шести

ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась

определѐнная ритмическая мера (лат. mensura – мера, измерение).

Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век – переходный период между средневековьем и эпохой

Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название

«Ars nova» (от лат. — новое искусство), причѐм в Италии оно обладало

всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от

использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к

светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча,

мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных

музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква

(лат. ars antiqua — старое искусство), подразумевающему музыкальное

искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova

были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в.,

Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на

относительную ограниченность средств, представляет более высокую

ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки

для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

§ 2. Музыкальное искусство Византии

Символическим началом Византии считается год основания

Константинополя (330 г.), с падением которого в 1453 г. империя

прекратила свое существование. Византия сохраняла многие традиции

античной государственности и культуры, позволяющие выделить ее в

особую цивилизацию, современную, но не идентичную средневековой

западноевропейской. В Византии христианская вера совмещалась с

имперской идеологией «Священной державы», восходившей к идеям

римской государственности.

В основе музыкального искусства Византии лежали многообразные

по этническому составу и культурному уровню элементы:


позднегреческие, римские, сирийские, славянские (болгарские,

древнерусские), армянские и грузинские. Это обусловлено сложностью

этнического состава населения и отсутствием единого языка (знать

говорила на греческом языке, крестьяне – на сирийском, многочисленные

славянские поселенцы – на славянском).

Основой византийской культуры являлась местная народная,

преимущественно сирийская музыкально-поэтическая культура. На

сирийском языке исполнялись гимны, широко популярные в народном

творчестве. Выдающийся автор в области гимнотворчества – Ефрем Сирин

(4 в.).

В основе византийской культовой музыки также лежал гимн,

пришедший из народной культуры. Византийскому гимну свойственна

большая пышность мелизматики по сравнению с римской псалмодией. Это

соответствовало этикету, царившему в дворцовом обиходе византийских

царей и роскоши византийского богослужения. С 4 в. получили

распространение тропари (разновидность гимнов). Расцвет

гимнотворчества в византийском церковном пении относится к 6-7 в. и

связан, главным образом, с творчеством сирийца Романа Сладкопевца,

писавшего на родном сирийском языке. До нас дошло 80 из 1000

написанных им гимнов – т.н. кондаков.

В 7-8 в. этот жанр был вытеснен каноном, кульминационный период

в развитии которого, связан с деятельностью гимнографов Андрея

Критского и византийского монаха Иоанна Дамаскина (675-749 гг.).

Иоанн Дамаскин привѐл в систему напевы православной церкви,

установил т.н. осмогласие (система 8 гласов (ладов), применявшаяся в

византийской и древнерусской церковной музыке. Обычно песнопение

выдерживалось в одном из гласов. Аналогичное явление – средневековые

лады).

С 10 в. получил распространение жанр стихиры. В конце 10 в. с

принятием христианства по византийскому образцу византийские влияния

проникают в древнерусское и болгарское церковное пение (наряду с

письменностью и другими элементами культуры).

Новый подъѐм гимнического искусства в 12 - 13 вв. связан с

деятельностью Иоанна Кукузеля (один из ведущих византийских

композиторов II половины XII – начала XIII века, болгарин по

происхождению). В его творчестве происходит слияние элементов

народной болгарской музыки и церковного пения. Он также

усовершенствовал средневековую византийскую нотацию («кукузелевы

невмы»), создал ряд теоретических трактатов.

В 1453 г. Константинополь пал под натиском турок-османов. С его

падением рухнула тысячелетняя твердыня восточного христианства и

завершилась история государства Византия.


§ 3. Музыкальная культура арабов

В основе музыкальной культуры современных стран Арабского

Востока (Египет, Сирия, Ирак, Йемен, Судан, Бахрейн и др.) лежит

древнеарабская цивилизация.

История арабской музыки восходит к эпохе древних цивилизаций

(египетской, вавилонской, ассирийской и др.), существовавших на

территории арабских стран с конца второго тысячелетия до н.э.

Важнейшие вехи в истории арабской музыки – возникновение и

распространение ислама и образование Арабского халифата (с 7 в.).

Владения арабов простирались от Индии до Атлантического океана, от

Кавказа до сердца Африки (Месопотамия, Иран, Сирия, Палестина,

Египет, Сев. Африка, Пиренейский п-ов, Средняя Азия, часть Северо-

западной Индии, Армения, Азербайджан и часть Грузии). Арабский язык

стал языком международным. Основные культурные центры: Дамаск

(Сирия), Багдад (Ирак), Каир (Египет), Кордова, Толедо, Севилья

(Испания).

Влияние мусульманства на арабскую музыку на разных этапах

развития халифата было неодинаковым. В начальный его период (632-661)

официальные круги относились к музыке негативно, как к одному из

запрещѐнных Кораном «удовольствий». Дискуссия о «греховной» природе

музыки разворачивалась главным образом вокруг определения степени

«порочности» музыкального искусства и аргументации в пользу его

запрещения.

В эпоху правления династии Омейядов (661-750) и особенно в эпоху

Аббасидов (750-1258) музыка завоѐвывает всѐ более прочное положение

при дворе в Дамаске, затем в Багдаде, а также в повседневной жизни

городских и сельских жителей. Первое столетие правления Аббасидов

(750-847) принято считать «золотым веком» арабской цивилизации:

громадные ассигнования расходовались на науку, литературу, музыку. На

основе фольклора Индии и Ирана, переработанного и дополненного

арабскими народными сказителями, слагается выдающийся памятник

литературы «Тысяча и одна ночь» («Шехеразада»), получивший

окончательную редакцию в Египте в 14-15 вв. Русский композитор

Римский-Корсаков, вдохновлѐнный этим произведением, создал

симфоническую сюиту «Шехеразада» - шедевр русского ориентализма,

блистательная попытка понять и воплотить Восток.

Высокого уровня достигает музыкальное исполнительство,

огромный штат придворных музыкантов занимался вопросами

композиции, вокала, музыкальной педагогики. Складывается теория

арабской музыки: разрабатываются проблемы акустики, лада,

метроритмики, музыкальной эстетики. Развитию теоретической мысли

способствовала деятельность т.н. «Дома мудрости» со специальной


коллегией переводчиков и переплѐтчиков. В «Доме мудрости» были

переведены на арабский язык многие сочинения греческих учѐных, в т.ч.

труды о музыке Аристотеля, Аристоксена, Птолемея и др. Среди видных

теоретиков и философов Ближнего и Среднего Востока:

Аль-Кинди (ум. ок. 873 г.)

Аль-Фараби (ум. ок. 950 г. – «Большой трактата о музыке»)

Аль-Исфахани (ум. ок. 967 г. – история арабской музыки в 21 томах;

«Книга о лютне и музыкальных инструментах», «Обширная книга о

пении»)

Ибн-Сина (латинизиров. Авиценна, ок. 980-1037) – учѐный-

энциклопедист, философ, врач. Многие философские сочинения Ибн-Сины

содержат разделы, посвящѐнные музыкально-теоретическим вопросам, в

т.ч. «Свод науки о музыке» («Книга исцеления»), «Сокращѐнное

изложение науки о музыке» («Книга спасения»)

Сафи-аль-Дин (ок. 1230-1294) – первый арабский композитор,

оставивший нотированные записи (буквами и цифрами). Его труды, в т.ч.

«Шарафийский трактат об основах композиции», трактат о звукорядах,

подытожили достижения арабской, персидской и древнегреческой

музыкально-теоретической мысли. Создал новую музыкальную систему –

макам. Все последующие теоретики Востока опирались на его

исследования.

Формированию арабской музыкальной культуры способствовали

следующие факторы:

1. Смешение аравийской музыки (ранняя культура арабов) с музыкальной

культурой Сирии, Византии и Персии в период раннего ислама (7-10 в.)

и формирования халифата. Особое влияние оказала персидская

культура (арабы переняли персидское нотное письмо)

2. Сильное влияние древнегреческой культуры. Древнегреческая

музыкальная теория дала арабам музыкальную терминологию, большая

часть которой была переведена на арабский язык и используется в

арабской музыке до настоящего времени.

3. Связь между исламским Ближним Востоком и Европой во времена

крестовых походов (11-13 вв.), а также исламской оккупации Испании

(8-15 вв.). Кордова (Испания) – столица Арабского халифата (с 10-11

вв.), стала позднее центром испано-арабской культуры. Кордовские

халифы покровительствовали искусствам и наукам, особенно заботясь

о поддержании культурной преемственности от Багдада.

По своей социальной направленности арабская музыка

подразделяется на три самостоятельные сферы:

1. народную (крестьянскую)

2. профессиональную (традиционно-классическую)

3. культовую


В народном творчестве развивалась, главным образом, вокальная

музыка (теснейшая связь с поэзией: арабские средневековые музыканты

были поэтами). В жанровом отношении в народной музыке отчѐтливо

проявляются лирические, трудовые, обрядовые напевы. Господствовало

одноголосное пение с хоровым, инструментальным или ритмическим

сопровождением либо пляска под игру на инструментах.

Принципиальное отличие арабской профессиональной музыки от

ряда современных ей развитых национальных культур заключено в еѐ

светской сущности (прославление любви, природы, радостей земной

жизни), в отличие от культового византийского искусства (но есть немало

произведений, полных глубоких, сосредоточенных раздумий о смысле

жизни).

Арабская профессиональная музыкальная традиция более всего

связана с областью инструментального искусства. Один из популярных

сольных инструментальных жанров – таксим, в основе которого лежит

принцип макама (чаще всего таксимы исполнялись на уде –

предшественнике европейской лютни).

Культовая музыка занимала особое положение в арабской

музыкальной культуре. Ей свойственны статичность и замкнутость,

«отрешѐнность» от светского духа арабской музыки. Придерживаясь, в

целом, антимузыкальной позиции, ислам предназначал музыке

прикладную функцию фона, усиливая сакральное значение слова в

мелодической декламации Корана (представители некоторых течений

ислама выступали за полное изгнание музыки из жизни мусульман). В

богослужении мусульман отсутствует инструментальная музыка,

господствующее положение занимают вокальные формы. В культовой

музыке утвердились особые речитативные формы монодии, связанные со

спецификой арабского языка, его интонационным строем:

речитация сур (глав) Корана (без инструментального сопровождения и

хора)

адан (призыв к молитве)

маулид (музыкальное повествование о рождении пророка Мухаммеда,

исполняющееся респонсорно певцом-солистом и хоровой группой,

поющей в унисон)

мадих (поэма-славление пророка, обычно с соровождением барабанов).

Среди последователей «нетрадиционного» ислама пристальный

интерес к музыке проявляли суфии. Исходя из того, что музыка, пение и

танец являются средствами духовного совершенствования человека, суфии

активно использовали элементы музыкального искусства в своей

культовой практике. Цель суфийского обряда – достижение божественного

начала через экстаз, который часто достигался путѐм мистического

слушания музыки. Состояние необыкновенной психоэмоциональной

возбудимости достигалось посредством длительных темброво-звуковых


упражнений. В свете сказанного, мифы о смерти суфийских шейхов от

слушания «божественных» звуков не кажутся столь невероятными.

Характерные черты арабской музыки:

господство монодии. Мелодика арабской музыки многогранна. Это:

гибкие, широкого дыхания мелодии (чаще вокальные)

суровые напевы речитативного склада

изощрѐнная, сотканная из орнаментальных узоров мелодика

инструментального типа, для которой характерна мелизматическая

вариантность, импровизационность (см. принцип макама).

Пение всегда унисонное, нередко сопровождалось игрой на

инструментах. При этом возникали элементы полифонии – органные

пункты, имитации, а также «случайные» гармонические сочетания.

богатая, свободная ритмика (результат влияния стихотворного текста

на музыку). Но при огромном значении ритма определяющими в

арабской музыке являются мелодия и лад

принципы музыкального развития:

орнаментальное варьирование

мотивно-тематическая разработка

импровизационно-рапсодическое развитие

секвенция

принципы формообразования:

тяготение к многочастности (сплав куплетно-вариационной и

рондообразной форм). Возникает схема «восточного рондо» с чертами

репризности в последнем куплете

контрастное объединение цикла

ладовая организация

В различные эпохи существовали разные теоретические трактовки

арабского звукоряда (в средневековье – 12-, 17-, 22-ступенные).

Большинство современных учѐных считает, что в основе арабской музыки

– 7-ступенные звукоряды с микротоновой нюансировкой ступеней. Эта

нюансировка производится путѐм повышения или понижения

определѐнных ступеней лада на треть, иногда на четверть или 1/8 тона.

Арабы часто неодобрительно отзываются о европейской музыке, т.к. в ней

недостаточное, по их мнению, число звуков. Ладовые особенности

арабской музыки определили своеобразную манеру пения, при котором

широко применяется глиссандирование (скольжение от звука к звуку) –

отсюда характерная для неѐ цветистая мелизматика (орнаментика),

придающая музыке оригинальный колорит. Всего в музыкальной

практике, из числа 100 теоретически возможных, используется 30-40

ладов. Ладовая организация арабской музыки тесно связана с принципом

макама.


Макам – одно из ключевых понятий в арабской, иранской, турецкой

музыке, обозначающее принцип музицирования. Понятие макама имеет

несколько семантических уровней (подобно индийской раге):

1. принцип развития в арабской музыке, включающий такие аспекты, как:

модальная (звукорядная) организация (в модальности, в отличие от

тональности, при строго выдержанном звукоряде, необязателен

определѐнный устой),

тип метроритмики (в ансамблевой музыке – использование

определѐнных ритмоформул; в сольной – более свободный ритм, с

отсутствием регулярной пульсации),

психоэмоциональный модус (строй) мелодии;

2. лад с особой функциональной дифференциацией тонов. Функции тонов

получают специальные обозначения (главный, заключительный,

украшаемый). Лад используется в соответствии с психоэмоциональным

модусом мелодической попевки, который часто и даѐт название

данному макаму;

3. жанр – вокально-инструментальная циклическая форма, заключающая

в себе черты сюиты и рапсодии, где разделы импровизационно-

мелизматического характера (в результате орнаментально-

вариационного развития мелодических попевок) чередуются с

разделами танцевальными и песенными. Для макама характерно

рондообразное строение: основной напев чередуется с

инструментальными эпизодами.

Основные эстетические качества макама, с одной стороны –

канонизация, нормативность, с другой – импровизационная свобода.

Исполнение макама отличалось большим виртуозным блеском. Сфера

бытования макама – как народная, так и профессиональная

композиторская музыка. Макам распространѐн на обширной территории

Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья, где сложились

региональные разновидности макама:

Маком, а также шашмаком (6 макомов) (Узбекистан, Таджикистан)

Мугам (Азербайджан, Армения)

Мукам (Туркмения).

Музыкальный инструментарий арабов:

Основа музыкального инструментария – ударные инструменты:

Табл (барабан)

Кус (большой котлообразный барабан)

Тар (бубен)

Дарбука (барабан, на котором играют двумя руками).

Духовые:

Аргуль (род свирели)


Най (продольная флейта)

Струнно-щипковые инструменты: разновидности арфы, цитры

Уд (арабская лютня)

Канун (от греч. «канон» - правило, закон) – инструмент типа цимбал

Струнно-смычковые:

Рабаб (ребаб) – разновидность виолы

Каманга – разновидность виолы.

Историческая роль арабской музыки в том, что она, освоив

достижения музыкальных культур Древнего мира, довела светское

музыкально-поэтическое одноголосное музыкальное искусство до

высокого развития. Ладовые, тембровые, ритмические богатства арабской

мелодии поистине неисчерпаемы. Одноголосие не является исторически

предтечей многоголосия, а развивается параллельно с ним. Арабская

культура дала Западной Европе струю земного, жизнеутверждающего

искусства. Некоторые музыкальные инструменты арабов были

заимствованы европейцами вследствие крестовых походов.

ГЛАВА III. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

§ 1. Общая характеристика музыкальной культуры

Возрождения

Возрождение (франц. Ренессанс) – эпоха в культурно-исторической

жизни Западной Европы XV-XVI вв. (в Италии – XIV-XVI вв.). Это период

возникновения и развития капиталистических отношений, образования

наций, языков, национальных культур. Возрождение – время великих

географических открытий, изобретения книгопечатания, развития науки.

Своѐ название эпоха получила в связи с возрождением интереса к

античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры того

времени. Композиторы и музыкальные теоретики – Й. Тинкторис, Дж.

Царлино и др. – изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в

музыкальных произведениях Жоскена Депре, которого сравнивают с

Микеланджело, «возросло утерянное совершенство древних греков»;

появившаяся в конце 16 – начале 17 в. опера ориентирована на

закономерности античной драмы.

Основой искусства Возрождения был гуманизм (от лат. «humanus» -

человечный, человеколюбивый) – воззрение, которое провозглашает

человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную

оценку явлений действительности, выдвигает требование научного

познания и адекватного отражения в искусстве явлений действительности.


Идеологи Возрождения противопоставили богословию Средневековья

новый идеал человека, проникнутого земными чувствами и интересами.

Вместе с тем, в искусстве Возрождения удерживались черты

предшествующей эпохи (будучи светским по сути, оно использовало

образы средневекового искусства).

Эпоха Возрождения была и временем широких антифеодальных и

антикатолических религиозных движений (гуситство в Чехии,

лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти религиозные

движения объединяются общим понятием «протестантизм» (или

«реформация»).

В эпоху Возрождения искусство (в т.ч. и музыкальное) пользовалось

огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое

распространение. Небывалый расцвет переживает изобразительное

искусство (Л. да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Ян Ван Эйк, П. Брейгель

и др.), архитектура (Ф. Брунеллески, А. Палладио), литература (Данте, Ф.

Петрарка, Ф. Рабле, М. Сервантес, У. Шекспир), музыка.

Характерные черты музыкальной культуры Возрождения:

бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских

жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон»,

английских и немецких многоголосных песен), еѐ натиск на старую

церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно

светской;

реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы,

соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие –

новые средства музыкальной выразительности;

народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального

произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus

(главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных

произведениях) и в музыке полифонического склада (в т.ч. церковной).

Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, т.к. является

непосредственной выразительницей человеческих переживаний;

мощное развитие полифонической музыки, в т.ч. и «строгого стиля»

(иначе – «классическая вокальная полифония», т.к. ориентирована на

вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает

обязательное следование установленным правилам (нормы строгого

стиля были сформулированы итальянцем Дж. Царлино).

Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и

канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических

церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление

диссонансов строго ограничивалось специальными правилами.


Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система.

Тематической основой был григорианский хорал, однако

использовались и светские мелодии. Понятие строгого стиля не

охватывает всю полифоническую музыку эпохи Возрождения. Оно

ориентировано главным образом на полифонию Палестрины и О.

Лассо;

формирование нового типа музыканта – профессионала, получавшего

всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые

появляется понятие «композитор»;

формирование национальных музыкальных школ (английская,

нидерландская, итальянская, немецкая и др.);

появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине,

органе; расцвет любительского музицирования;

появление нотопечатания.

Основные музыкальные жанры Возрождения

Церковные Светские

Месса Мадригал

Мотет Многоголосная песня:

Шансон (франц. песня)

Немецкая песня (Lied)

Фроттола (итал.)

Вилланелла (итал.)

Крупнейшие музыкальные теоретики Возрождения:

Иоганн Тинкторис (1446 - 1511),

Глареан (1488 - 1563),

Джозеффо Царлино (1517 - 1590).

§ 2. Национальные композиторские школы эпохи Возрождения

1. Нидерландская школа.

2. Итальянская школа.

3. Французская школа.

4. Немецкая школа.

5. Английская школа.

6. Испанская школа.


1. Нидерландская школа.

Нидерландская школа была самой первой, самой крупной и

влиятельной среди европейских композиторских школ. Нидерланды того

времени – современная территория Голландии, Бельгии, Северо-Восточной

Франции, Люксембурга. В Нидерландах впервые создаѐтся система

профессионального обучения музыке в метризах (школы-приюты при

соборах), из которых вышли многие композиторы. Традиционные жанры

нидерландских мастеров – полифонические мессы, мотеты, многоголосные

песни.

Полифоническая месса – ведущий жанр эпохи Возрождения. Месса –

первая в истории европейской музыки крупная циклическая 5-частная

форма. Различаются мессы с использованием cantus firmus (лат. главная,

неизменная мелодия), и – в более поздних образцах – без него. Сantus

firmus заимствовался из григорианских или светских мелодий,

располагался чаще всего в теноре, выделялся нотами крупных

длительностей.

Мотет эпохи Возрождения сильно отличался от средневековых

мотетов. Вырабатывается музыкальное и текстовое единство: ради

отчѐтливости слов авторы отказываются от сочетания разных текстов в

разных голосах. Голоса становятся полифонически равноправными, что

обусловлено распространением на мотеты техники имитации. Мотеты

сочинялись для ансамбля солистов или хора a cappella (либо с

инструментальным сопровождением). Строение мотетов свободное.

Наиболее распространена мотетная форма из нескольких тематически

неконтрастных (чаще родственных) построений, каждое из которых

соответствует стихотворной строке. При этом способ изложения каждой

следующей части может быть различным – имитационный,

контрапунктический, аккордовый.

Представители нидерландской композиторской школы:

Гийом Дюфаи (ок. 1400 - 1474) – родоначальник нидерландской

полифонии. В сочинениях Дюфаи установилось нормативное 4х-голосие.

Йоханнес Окегем (ок. 1425 - 1495) – выдающийся мастер

контрапункта и имитации. Представление об изощрѐнной технике

нидерландцев часто связывается с его именем (36 - голосный канон

Окегема – сочетание четырѐх 9-тиголосных канонов; «Месса любого

тона», допускающая исполнение от разных ступеней звукоряда).

Якоб Обрехт (1450 - 1505). Широко использовал в своих сочинениях

народные мелодии – в мессах, мотетах и др. Отсюда – жизненный,

реалистичный характер творчества.

Жоскен Депре (ок. 1450 - 1521) - один из крупнейших полифонистов

эпохи Возрождения. Способствовал освобождению музыкальной ткани от

контрапунктической усложнѐнности. Одним из достижений было чисто


ренессансное стремление выражать в музыке душевные движения (мотет

«Плач памяти Окегема»).

Орландо Лассо (ок. 1532 - 1594) – величайший нидерландский

полифонист II пол. 16 в. Лассо создал свыше 2000 светских и духовных

произведений (мадригалы, вилланеллы, песни, мессы, магнификаты,

мотеты, псалмы и др.), насыщенных глубоким и многообразным

эмоционально-психологическим содержанием. Виртуозно владея

приѐмами полифонии строгого стиля, Лассо смело расширил еѐ

выразительные средства. Для его музыки характерны мелодическая

насыщенность голосов, широкое использование народно-песенного

тематизма, обращение к приѐмам гомофонного письма. Одно из самых

известных произведений Лассо – «Эхо».

Ян Питерс Свелинк (1562 - 1621) – основоположник одной из

ведущих школ игры на органе. В органных произведениях - ричеркарах,

каприччио, токкатах, фантазиях - отразилось его виртуозное

исполнительское искусство. Полифонические сочинения Свелинка

подготовили принципы фуги (полифония свободного стиля). Свелинка

иногда называют последним великим нидерландцем.

2. Итальянская школа.

Итальянская музыкальная культура Возрождения ознаменована

развитием:

народно-бытовых и профессиональных жанров (лауда, фроттола,

вилланелла, мадригал);

инструментальной музыки (органной, клавирной и особенно музыки и

исполнительства на струнно-смычковых инструментах);

полифонии римской и венецианской школ.

Наиболее характерными жанрами музыкального искусства

итальянского Возрождения были лауда, фроттола, вилланелла, мадригал.

Лауда - (итал. – «хвалебное песнопение») - итальянская духовная

внелитургическая песня. Зачастую религиозный текст лауд сочетался с

образами земных чувств и страстей. Лауда начинается рефреном, который

повторяется после каждой строфы (исполнялся хором). В 13-14 вв. лауды

были одноголосны, в 15 в. появились 2-х, 3-хголосные лауды, в начале 16

века - 4-хголосные.

Фроттола – многоголосная (обычно 4-хголосная) песня

гомофонного склада на светский текст и народно-бытовую мелодию. Круг

образов обычно любовного характера.

Вилланелла (итал. villa – деревня, villa-nella – деревенская песня).

Вилланеллы обычно 3-хголосны, гомофонного склада, с чертами

танцевальности, в куплетно-строфической форме. Исполнялись a cappella

или под аккомпанемент лютни. Одна из музыкальных особенностей

вилланеллы – квинтовые параллелизмы.


Мадригал (итал. – песня на родном (материнском) языке) –

музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения, сложившийся в

аристократических кругах. Обычное содержание текста мадригала –

любовь во всѐм еѐ многообразии (в том числе на фоне картин природы).

В 14 в. мадригалы создавались для 2-х – 3-х певческих голосов с

ведущим верхним голосом.

В 15 в. мадригал исчез из композиторской практики и появился

вновь в 16 в. как 4-х - 5-голосное вокальное сочинение a cappella,

опирающееся на нормы полифонии "строгого стиля" (А. Вилларт, Я.

Аркадельт, Палестрина, О. Лассо). Текстами служили популярные

лирические стихи Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Т. Тассо. В 16 в. мадригал

характеризуется свободой музыкальной композиции, которая проявлялась

в различных направлениях: в отсутствии cantus firmus (все голоса

сочиняются композитором), в уменьшении роли полифонии строгого

стиля, в насыщении музыкальной ткани хроматизмами, привнесении

звукокрасочных или эмоционально-подчѐркнутых элементов. Свобода

музыкальной композиции была следствием характерного для

Возрождения стремления к яркому, подчас преувеличенному

патетическому выражению личных мыслей и чувств.

Один из самых распространѐнных инструментов эпохи Возрождения

– лютня. В Италии быстро развилась группа смычковых инструментов

(виола, скрипка), что дало возможность извлекать сочную певучую

кантилену, созданную по образу и подобию вокальной кантилены. В 15 в.

появляются предшественники фортепиано - клавикорд и клавесин. Со II

пол. 16 в. выдвигается плеяда выдающихся органистов (А. Вилларт, А. и

Дж. Габриэли и др.).

На основе интенсивного развития народной музыки всѐ больше

расцветала и композиторская музыка Возрождения. Наиболее

влиятельными были венецианская и римская композиторские школы.

Венецианская композиторская школа:

А. Вилларт (1480 - 1562),

Андреа Габриэли (ок. 1510 - 1586) и его племянник Джованни Габриэли

(ок. 1557 - 1613).

В многохорных композициях используют эффектные контрасты:

антифонное пение (попеременное звучание 2-х хоров),

противопоставление хора и инструментов, forte и piano. Дж. Габриэли

впервые ввѐл динамические обозначения. Показательны его «Священные

симфонии», где мастер использует от 6 до 19 голосов в хоре и 17

инструментов, сопоставляя, чередуя и комбинируя при этом различные

исполнительские составы.

В отличие от чистого вокального стиля римской школы, в Венеции

культивировалось вокально-инструментальное многоголосие.

Римская композиторская школа:


Джованни Палестрина (ок.1525 - 1594).

Его сочинения, написанные для хора a cappella, стали классическим

образцом полифонии строгого стиля. Автор месс (ок. 100), мотетов (св.

370), магнификатов и др. Светская музыка представлена главным образом

мадригалами (более 100).

3. Французская школа.

Наиболее характерным жанром французского музыкального

гуманизма был chanson («песня»). В эпоху Возрождения это – жанр

профессиональной полифонической музыки на светскую тематику

(пасторальная, любовная, батальная). Характерна зависимость от народной

мелодики, большое значение танцевальных ритмов. Масштабы шансон

различны – от нескольких тактов до 40 страниц.

Наиболее выдающимся композитором французского Возрождения,

крупнейшим мастером шансон был Клеман Жанекен (ок. 1475 - 1560). Им

написано около 200 песен, среди которых наиболее известны жанровые

программные: «Битва», «Охота», «Пение птиц», «Уличные выкрики

Парижа» и др. Помимо песен Жанекен писал также мотеты, мессы.

4. Немецкая школа.

Очагами профессиональной музыки в эпоху Возрождения в

Германии становятся придворные и соборные певческие капеллы и

различные объединения немецких бюргеров.

В XVI веке в Германии наблюдается значительное развитие

ренессансной полифонической культуры. Видными композиторами-

полифонистами были: Генрих Изаак, Генрих Финк, Иоганн Вальтер.

Вершина немецкой музыки периода Возрождения – творчество Людвига

Зенфля (1492 - 1555) - крупнейшего немецкого полифониста XVI века.

Однако в целом, немецкие композиторы эпохи Возрождения не

достигли уровня итальянской и нидерландской полифонических школ.

Значительное развитие в XV-XVI вв. получило искусство

мейстерзингеров (нем. – мастер пения) - немецких поэтов-певцов из цехов

ремесленников. «Мастера пения» не были музыкантами профессионалами

– каждый из членов «музыкального цеха» был по профессии

ремесленником: башмачником, жестянщиком и т.п. В члены объединения

мастеров пения входили только верхушечные слои бюргерства, цеховые

мастера. Искусство мейстерзанга пришло на смену миннезангу.

Творчество мейстерзингеров было строго регламентировано

особыми сводами правил («Табулатурой»), выработанных певческими

обществами. Музыкально-поэтические образы – религиозно-поэтические,

бытовые, прославление музыкально-поэтического искусства. Напевы были

обязательно одноголосными и далѐкими от народной музыки.

Регламентировалось количество слогов стихотворного текста, точно


перечислялись случаи, когда можно было ввести украшения, избирать

определѐнный лад, задерживаться на определѐнном тоне и т.д.

Славились объединения мейстерзингеров в Майнце, Аугсбурге,

Нюрнберге (наиболее яркий представитель нюрнбергской певческой

школы – Ганс Сакс). В опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867) Р.

Вагнер прославил их искусство, но высмеял узкий цеховой педантизм

певческих корпораций.

В начале XVI в. возникает движение немецкой Реформации – битвы

против феодализма и католицизма (протестантизм). В музыке идеология

Реформации отразилась в протестантском хорале.

Протестантский хорал – первоначально одноголосное хоровое

пение духовного протестантского текста на немецком языке. Являлся

переработкой немецких народных песен, напевов мейстерзингеров,

католических гимнов и секвенций.

Характерные музыкально-выразительные средства:

близость народнопесенным интонациям,

мерный ритм ровными длительностями с остановками на ферматах,

строгое одноголосие,

церковные (натуральные) лады.

Протестантский хорал широко использовали в своѐм творчестве Г.

Шютц и, особенно, И.С. Бах.

5. Английская школа.

Основа развития музыки Англии – народное творчество и связанная

с ним композиторско-профессиональная деятельность.

Представители английской композиторской школы:

Данстейпл (1390 - 1453)– величайший полифонист I пол. XV века.

Сыграл важную роль в становлении нидерландской полифонической

школы.

Уильям Бѐрд (1543 - 1623) – родоначальник английского мадригала и

вѐрджинальной музыки. Писал мессы, мотеты, антемы (вокально-

инструментальные произведения на духовный сюжет на английском

языке).

Джон Дауленд (1562 - 1626) – представитель вокальной лирики

гомофонного стиля (для того времени новаторского).

Джон Буль (1562 - 1628) – композитор-вѐрджиналист.

Гиббонс (1583 - 1625) – последний крупный английский мастер-

полифонист.

Вѐрджинал (англ. virginal) - род небольшого клавесина,

распространѐнный в Англии и Нидерландах в 16-17 вв. У. Бѐрд, Дж. Булл и

др. - создатели вѐрджинальной исполнительской школы. Вѐрджинал был

особенно популярен среди женщин-любительниц музыки (возможно,

отсюда название: лат. virginis - женщина, девушка).


Английских вѐрджиналистов объединяет:

обращение к народной мелодике, свободная еѐ трактовка (в духе

фантазии),

реалистичность музыкального содержания,

богатство вариационной техники,

использование приѐма имитации.

6. Испанская школа.

Профессиональное музыкальное искусство Испании формировалось

медленно и постепенно, и было тесно связано с народным творчеством.

Одним из популярнейших народных жанров был романс.

Романс (испан. romance) - камерное вокальное произведение для

голоса с инструментом. Термин "романс" возник в Испании и

первоначально обозначал стихотворение на испанском ("романском")

языке, рассчитанное на музыкальное исполнение.

Среди профессиональных жанров был широко распространѐн

вильянсико (подобный итальянкой вилланелле) – песенный жанр на

народной основе.

Романсы и вильянсико сопровождались игрой на виуэле

(предшественница гитары), позже – гитаре. Было распространено и

органное искусство. Крупнейшим органистом Испании был слепой от

рождения Антонио де Кабесон (1510 - 1566).

Испания также знаменита своими темпераментными танцами –

канто фламенко, фанданго (группа песен и танцев Южной Испании, а

также стиль их исполнения). Хореография танцев представляет собой

любовную пантомиму, сопровождающуюся пением под аккомпанемент

гитары и кастаньет.

Вершиной католической музыки XVI века является творчество

крупнейшего испанского композитора-полифониста Томасо Викториа,

прозванного «испанским Палестриной».

Тем не менее, выдающееся мировое значение испанской

музыкальной культуры определила в большей мере народная музыка,

нежели профессиональная.

ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII – I ПОЛОВИНЫ

XVIII ВЕКА

§ 1. Общая характеристика эпохи. Основные стили и направления

художественной культуры


XVII век – начало XVIII – это время резких контрастов и острых

противоречий: апогей французского абсолютизма, ознаменовавшийся

царствованием короля-солнца – Людовика XIV; английская буржуазная

революция XVII века, вошедшая в историю как решительный прорыв к эре

капитализма; Тридцатилетняя война (1618-1648), втянувшая в свою орбиту

почти все европейские страны.

Оптимистический гуманизм эпохи Возрождения сменяется

трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей

обострившихся противоречий экономической, политической и

общественной жизни, приведших в 17 века к началу буржуазных

революций. Противоречия эпохи рельефнее всего проявились в стиле

барокко.

Барокко (итал. - причудливый, вычурный, странный) -

художественный стиль в европейском искусстве и литературе конца XVI -

1-й половины XVIII века.

Существуют разные версии происхождения термина «барокко»:

1. от португ. perola barocca - жемчужина неправильной формы;

2. от лат. bаroco - обозначение одного из понятий схоластической

логики;

3. от имени итальянского художника Ф. Бароччи (1528-1612).

Искусство барокко противоречиво. Одна из сторон барокко

апеллирует к внешности явлений и тяготеет к пышности, грандиозности,

декоративности, асимметрии. Излюбленным художественным приѐмом

становится метафора, аллегория, эмблема.

Другая сторона барокко характеризуется интересом к внутреннему, а

не внешнему, стремлением выразить неоднозначную сложность мира и

отношения человека к действительности (в отличие от искусства

Возрождения, где человек предстаѐт в гармонии с окружающим миром).

Поэтому искусству барокко свойственны драматизм и патетика, динамика

и экспрессивные контрасты.

Представители искусства барокко

в изобразительном искусстве:

Рубенс (Фландрия)

Ван Дейк (Фландрия)

Веласкес (Испания)

в архитектуре:

Бернини (Италия)

Борромини (Италия)

в литературе:

Кальдерон (Испания)


Т. Тассо (Италия)

в музыке:

Монтеверди

Фрескобальди

Пѐрселл

Корелли

Вивальди

Гендель

И.С. Бах.

С возникновением стиля барокко музыка впервые полно

продемонстрировала свои возможности углублѐнного и многостороннего

воплощения мира душевных переживаний человека.

Характерные черты музыкальной культуры барокко:

появление вокальных и музыкально-театральных жанров – оперы,

оратории, кантаты, пассионов;

интенсивное развитие инструментальной музыки и исполнительства;

появление крупномасштабных циклических форм инструментальной

музыки - concerto grosso, ансамблевой и сольной сонаты, сюиты;

сосуществование полифонии свободного стиля с гомофонией;

появление инструментальных полифонических жанров – ричеркар,

канцона, фантазия, токката, каприччио, фуга;

утверждение новых музыкально-композиционных средств: генерал-бас,

мажорно-минорная тональная система, концертирование;

широкое распространение теории аффектов и музыкальной риторики

и использование лежащих в их основе символов (например, в музыке

И.С. Баха).

Согласно теории аффектов (от лат. аffectus – сильное душевное

волнение, страсть), музыка выражает сильные человеческие чувства и

управляет ими. Всего насчитывалось 27 аффектов (в т.ч. гнев, ужас,

отчаяние). Считалось, что всѐ музыкальное произведение (или его крупная

часть) может выражать лишь один аффект. Для теории аффектов

характерна связь с музыкальной риторикой.

Музыкальная риторика – система музыкальных приѐмов,

опирающаяся на риторику – науку об ораторском искусстве. В еѐ основе

лежал раздел, в котором рассматриваются музыкально-риторические

фигуры, за каждой из которых закреплялись устойчивые семантические

значения для выражения какого-либо аффекта (аффективное воздействие

имели также определѐнные лады, ритмоформулы, танцевальные движения,

музыкальные формы). К середине XVIII века таких фигур насчитывалось

около 80 (например, anabasis – восхождение, применялась в качестве

символа воскресения Христа; catabasis - нисхождение, символ умирания,


положения во гроб; символ креста или распятия в I теме фуги cis-moll из I

тома ХТК Баха).

Наряду с барокко в XVII - XVIII в. сосуществовали стили

классицизм (во многом противостоял Б., но нередко и тесно

взаимодействовал с ним), маньеризм, галантный стиль (рококо),

сентиментализм.

Рококо (франц. от rocaille - орнаментальный мотив, букв. - ракушка)

- стиль в европейском искусстве 1-й пол. 18 века, получивший развитие

прежде всего во Франции. Ярче всего рококо сказалось в изобразительном

искусстве и декоративном оформлении дворцовых интерьеров (манерная

вычурность и прихотливость линий в предметах обстановки,

изощрѐнность, обилие орнаментальных рисунков в настенных росписях).

Рококо в музыке проявилось в творчестве французских

клавесинистов (Л. К. Дакен, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.).

Для их творчества характерны:

камерность и миниатюрность форм,

господство хрупких, грациозно-кокетливых и игривых образов,

обилие изысканной мелизматики (украшений),

лѐгкая и прозрачная фактура,

программность (простейший вид - картинная изобразительность:

«Будильник», «Маленькие ветряные мельницы», «Жнецы», «Сборщицы

винограда» Куперена; «Курица», «Тамбурин» Рамо; «Кукушка»

Дакена).

§ 2. Вокальная музыка барокко. Оперные школы.

Музыкальная культура эпохи барокко характеризуется появлением и

развитием следующих вокальных и музыкально-театральных жанров:

оперы, оратории, кантаты, пассионов (страстей).

Опера.

Родина оперы – Италия (Флоренция). Она возникла на рубеже XVI-

XVII веков. Первые оперы создали деятели Флорентийской камераты:

Якопо Пери (1561-1633, «Дафна», «Эвридика») и Джулио Каччини (1550-

1618, «Эвридика»). Первые оперы назывались Drama per musica (буквально

«драма на музыке») и их создание было связано с возрождением

древнегреческой драмы (Эсхил, Софокл, Эврипид).

Флорентийская камерата (итал. камерата – компания, корпорация) –

объединение поэтов, музыкантов, учѐных, любителей музыки,

сложившееся к 1580 г. во Флоренции. В состав Флорентийской камераты

входили: Якопо Пери, Джулио Каччини, поэт Оттавио Ринуччини,

Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома Галилео Галилея) –

теоретик, композитор, лютнист и математик. В сочинениях флорентийцев


преобладал гомофонно-гармонический склад (мелодия в сопровождении

гармонического аккомпанемента), вытеснивший господствовавшую на

протяжении нескольких веков полифонию.

Римская оперная школа:

Стефано Ланди (1587 – 1639, «Святой Алексей»).

Венецианская оперная школа:

Клаудио Монтеверди (1567 - 1639) – «Орфей», «Коронация Поппеи»,

«Возвращение Улисса на родину» (эти три оперы сохранились целиком),

«Ариадна» («Плач Ариадны» - единственный сохранившийся фрагмент

этой оперы – образец арии lamento («жалобная песнь»), создателем

которой явился Монтеверди). Кроме того, Монтеверди – автор месс,

мотетов, мадригалов.

Франческо Кавалли (1602 - 1676)

Марк Антонио Чести (1623 – 1669

Неаполитанская оперная школа:

В Неаполе в 1537 г. была открыта первая консерватория

(conservatorio в пер. с итал. - приют). Первоначально консерваторией

называли приюты для сирот, где детей также обучали и музыке. Но

постепенно музыка заняла первое место в системе образования и

консерватории превратились в музыкально-учебные заведения,

готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся, прежде

всего, своими певцами.

Алессандро Скарлатти (1660 - 1725) – родоначальник

неаполитанской оперной школы (более 125 опер, в т. ч. «Великий

Тамерлан», «Митридат Эвпатор», «Сципион в Испании»). Оперные

увертюры Скарлатти (sinfonia), имевшие 3-хчастное строение (быстро-

медленно-быстро) подготовили будущую симфонию. Именно в Неаполе

складывается жанр оперы-seria («серьѐзная опера»). Характерные черты

оперы-seria: помпезность, пышное оформление, изображение батальных

сцен, стихийных бедствий, удивительных превращений героев. Герои опер

– боги, полководцы, императоры, совершающие подвиги. При этом часто

главный герой аллегорически сопоставлялся со знатной персоной,

заказавшей оперу, что превращало произведение в дифирамб заказчику.

Джованни Перголези (1710 - 1736) – создатель оперы-buffa

(комическая опера), первым образцом которой считается его «Служанка-

госпожа» (1733). Характерные черты оперы-buffa: главные герои –

персонажи из реальной жизни – служанки, ремесленники, лавочники;

небольшие масштабы; пародия; яркая, живая мелодика (обороты народных

песен и танцев). Разновидности: балладная опера (Англия), оpera-comic

(Франция), зингшпиль (Германия и Австрия).

Типы итальянских арий:


бравурная

патетическая

характерная

da capo

lamento

Типы речитативов:

secco (сухой) – стандартные декламационные обороты в сопровождении

скупых аккордов клавесина

accompagnato (аккомпанированный) – мелодически насыщен и

исполняется в сопровождении оркестра.

Типы дуэтов:

ссоры

согласия.

Итальянские оперные композиторы – мастера бельканто (итал.

прекрасное пение). Бельканто – стиль вокального исполнительства,

отличающийся лѐгкостью и красотой звучания, мелодической связностью

(кантиленой), изяществом и виртуозным совершенством (колоратуры –

виртуозные пассажи и мелизмы в вокальной партии). Возник в Италии в

середине XVII века. В XVIII веке среди мастеров бельканто – певцы-

кастраты Кифарелли, Фаринелли.

Французская оперная школа.

Создатель французской оперы – Жан Батист Люлли (1632 - 1687).

Свои оперы он называл лирическими трагедиями (оперы «Тезей»,

«Армида», «Персей», оперы-балеты «Мещанин во дворянстве», «Брак

поневоле» по Мольеру). Лирические трагедии, близкие итальянской опере-

seria, состояли из 5 актов с прологом и финальным апофеозом, насыщены

хоровыми и балетными сценами. В творчестве Люлли сочетаются

барочные (пышность опер, обилие танцев, шествий и хоров) и

классицистские (строгая логика построения) черты.

Жан Филипп Рамо (1683 - 1764) – продолжил линию лирической

трагедии Люлли (оперы «Кастор и Поллукс», «Зороастр», «Дардан»,

опера-балет «Галантная Индия»).

Франсуа Филидор (1726 - 1795) – один из создателей французской

комической оперы (opera-comic), в которой музыкальные номера

соединяются разговорными диалогами, а не речитативами, как в опере-

buffa.

Английская опера.

Родоначальник английской оперы (он же – единственный

выдающийся английский оперный композитор) – Генри Пѐрселл (1659 -

1695). Его по праву называют «британским Орфеем», используя при этом


название популярного сборника песен самого композитора. Жемчужина

оперного искусства XVII века – опера «Дидона и Эней» (сюжет поэмы

«Энеида» древнеримского поэта Вергилия). Известны также оперы

«Король Артур», «Королева фей», «Буря» и др. В области вокальной

музыки писал также кантаты, духовную музыку, хоры в народном стиле,

песни.

Английская разновидность комической оперы – балладная опера –

была связана с бытовой английской музыкой и направлена против

увлечения модной итальянской оперой. Окончательно подорвало

итальянскую оперу появление в 1728 г. музыкальной комедии под

названием «Опера нищих» (поэт Джон Гей, композитор Джон Пепуш,

сюжет Джонатана Свифта). «Опера нищих» - жѐсткая социальная сатира

на аристократию и музыкальная пародия на итальянскую оперу.

Немецкая опера.

Автор первой немецкой оперы («Дафна») и оперы-балета

(«Орфей»)– Генрих Шютц (1585 - 1672). Эти произведения не

сохранились. Шютц создал также яркие образцы мадригала, мотета,

хорового духовного концерта.

Рейнхард Кайзер (1674 -1739) – руководитель гамбургского оперного

театра, оперный композитор (свыше 100 опер, в т.ч. «Октавия», «Нерон»,

«Крез»).

Австро-немецкая разновидность комической оперы с разговорными

диалогами между музыкальными номерами – зингшпиль («пение с игрой»).

Оратория.

Оратория зародилась почти одновременно с оперой в Риме.

Оратория представляла собой композицию для хора, солистов и оркестра

на библейский сюжет и исполнялась в ораториях – особых помещениях

при церкви, где собирались верующие (отсюда и название жанра). Первая

оратория – «Представление о душе и теле» (1600) Эмилио Кавальери.

Писали оратории также итальянец Алессандро Страделла (1644 – 1682,

оратория «Иоанн Креститель»), А. Скарлатти, Гендель (32 оратории),

И.С. Бах (оратории «Рождественская», «Пасхальная»).

Кантата.

Кантата – от итал. cantare – петь. Схожа с ораторией, отличается от

неѐ, как правило, меньшими размерами. В XVII веке сольная кантата

получила распространение в Риме. Оркестровое сопровождение

утвердилось в кантате неаполитанских композиторов.

В протестантской Германии термин «кантата» не употреблялся в

церковной музыке до XVIII века (использовалось понятие Kirchenmusic). В

отличие от итальянской кантаты, преимущественно светской, немецкая


кантата XVII-XVIII века развивалась как церковная (у И.С. Баха свыше 200

духовных и свыше 20 светских кантат).

Страсти

Страсти (лат. пассионы – «страдание») – разновидность оратории. В

основе сюжета – главы из Евангелия, в которых говорится о страданиях

Христа. Зародившись в недрах католической церкви, они особенно яркое

развитие получили в немецком протестантском искусстве. Вершина

развития жанра – в творчестве И.С. Баха («Страсти по Матфею», «Страсти

по Иоанну»).

§ 3. Инструментальная музыка барокко

Инструментальная музыка барокко развивалась преимущественно в

трѐх направлениях:

Органная музыка

Клавирная

Скрипичная

Орган – ведущий инструмент эпохи барокко. Главным жанром

органной музыки стала фуга. Для органа также писали канцоны,

ричеркары, токкаты, фантазии, прелюдии, каприччио, чаконы,

пассакалии, хоральные прелюдии.

Крупнейшие композиторы и исполнители органной музыки

(предшественники И.С. Баха):

Италия: Джироламо Фрескобальди (1583-1643)

Нидерланды: Ян Питерзон Свелинк

Германия: Иоганн Якоб Фробергер

Иоганн Пахельбель

Дитрих Букстехуде (1637-1707).

Органисты были и исполнителями на клавикорде и клавесине

(разновидности клавесина: в Италии – чембало, в Англии – вѐрджинал, во

Франции - спинет) – весьма популярных инструментах барокко.

Жанры клавирной музыки барокко:

Сюита (франц. «ряд», «последовательность»; итал. название сюиты -

партита) – цикл, чаще танцевальный. В состав сюиты в качестве

обязательных танцев входили: немецкая аллеманда, подвижная

французская куранта, медленная испанская сарабанда, стремительная

английская жига. Нередко к ним присоединялись дополнительные:

французский буре, гавот, менуэт, польский полонез. Включались и

нетанцевальные пьесы – ария, рондо. Преамбулой служила прелюдия

или французская увертюра.


Соната (итал. – sonare - звучать): две разновидности – сольная

клавирная и ансамблевая (скрипичная, виолончельная, флейтовая с

фортепианным сопровождением).

Концерт (от лат. «состязаюсь») – произведение, в основе которого

лежит контраст звучания полного исполнительского состава - tutti (либо

отдельных инструментальных групп) и solo. Разновидности:

сольный концерт (оркестру противостоит один инструмент);

Concerto grosso («большой концерт», всему составу оркестра – tutti

(concerto grosso) противостоит группа инструментов - concertino);

духовный (с использованием органа);

светский (с использованием клавесина).

Композиторы-клавесинисты:

Италия: Доменико Скарлатти (1685-1757), его отец – Алессандро

Скарлатти – знаментитый оперный композитор). В творческом наследии

этого композитора наиболее ценными являются клавесинные сонаты.

Их всего 300. Соната – современное название произведений Скарлатти.

У него они называются экзерсисами (виртуозные произведения типа

этюдов). Скарлатти – новатор в области клавирной техники (репетиции,

глиссандо, перекрещивание рук – приѐмы, получившие широкое

распространение у романтиков 19 века).

Франция: Франсуа Куперен (1668)

Жан Филипп Рамо (1683-1764)

Луи Клод Дакен

Англия: Генри Пѐрселл (1659-1695) – более 40 пьес для клавесина, 8

танцевальных сюит.

В эпоху барокко наблюдается расцвет скрипичного искусства.

Широкое распространение в этот период получила виола

(предшественница современного скрипичного семейства), имевшая

несколько разновидностей – виола да гамба, виола д’амур, виола

бастарда. Однако вскоре на первый план выдвинулась скрипка,

постепенно вытеснившая виолу. Успехам скрипки весьма способствовала

деятельность прославленных итальянских скрипичных мастеров – Николо

Амати, Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери (скрипки, альты,

виолончели).

Весьма распространѐнным в XVII столетии жанром была трио-

соната. Название жанра установилось в связи с исполнительским

составом, который включал 3 партии: два инструмента средней и высокой

тесситуры (например, 2 скрипки, иногда – флейты, гобоя) и basso continue


(итал. «непрерывный бас») – например, виола да гамба и клавесин или

орган. Основу цикла трио-сонаты составляли медленное торжественное

вступление, аллегро типа фуги, медленная лирическая часть и быстрый

танцевальный финал.

По структуре к трио-сонате близок старинный концерт: сольный и

кончерто гроссо.

В эпоху барокко приоритет в развитии скрипичной музыки

принадлежит итальянской скрипичной школе. Еѐ основоположником по

праву считают Арканджело Корелли (1653 - 1713). Корелли – автор жанра

кончерто гроссо (их 12), внѐс большой вклад в развитие трио-сонаты (4

сборника) и старинной скрипичной сонаты.

Ещѐ один великий итальянец – Антонио Вивальди (1678-1741) –

композитор, дирижѐр, скрипач-виртуоз. В его творчестве высшего

расцвета достигает кончерто гроссо, где он установил трѐхчастную форму.

Вивальди – создатель жанра сольного инструментального концерта. Всего

у него 465 инструментальных концертов: из них 49 кончерто гроссо, 331

сольных концертов с бассо континуо, 38 концертов для 2-х инструментов с

бассо континуо, 32 концерта для 3-х и более инструментов с бассо

континуо. Цикл Вивальди «Времена года» из 4-х концертов – один из

ранних образцов программной музыки. Вивальди принадлежит также

единственный в истории музыки концерт для двух мандолин.

Крупнейший представитель итальянской скрипичной школы,

Джузеппе Тартини (1692-1770) внѐс значительный вклад в развитие

инструментальных жанров сонаты (175 сонат для скрипки с бассо

континуо, соло и трио-сонаты) и концерта (125 концертов для скрипки с

оркестром). Его стиль отличает развитая техника, богатство штрихов.

Некоторые сонаты имеют программные заголовки: «Покинутая Дидона»,

«Дьявольская трель». Название последней связано с приснившимся

Тартини сном, в котором дьявол поразил его воображение сыгранной

сонатой. Под еѐ впечатлением Тартини создал свою (трель звучит в

быстрой части финала сонаты).

§ 4. Георг Фридрих Гендель

1. Жизненный и творческий путь Г. Ф. Генделя.

2. Характеристика творческого стиля Генделя.

1. Жизненный и творческий путь Г. Ф. Генделя.

Г. Ф. Гендель (1685 - 1759) – немецкий композитор барокко. Родился

в Галле близ Лейпцига, первую половину своей жизни прожил в Германии,

а вторую половину – с 1716 г. – в Англии. Гендель умер в Лондоне и

похоронен в Вестминстерском аббатстве (усыпальница английских

королей, государственных деятелей, знаменитых людей: Ньютона,


Дарвина, Диккенса). В Англии Генделя считают английским

национальным композитором.

В раннем возрасте Гендель обнаруживает большие музыкальные

способности. Уже в 7-летнем возрасте Гендель покоряет своей игрой на

органе герцога Саксонского. Однако музыкальные увлечения ребѐнка

наталкиваются на противодействие отца, мечтавшего о юридической

карьере сына. Поэтому Гендель поступает в университет на юридический

факультет и параллельно служит органистом в церкви.

В 18-летнем возрасте Гендель переезжает в Гамбург, город,

имеющий первый в Германии оперный театр, соревнующийся с театрами

Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. В Гамбурге

появилась первая оратория Генделя «Страсти по Евангелию от Иоанна»,

первые оперы – «Альмира», «Нерон».

В 1705 г. Гендель направляется в Италию, пребывание в которой

имело огромное значение для формирования генделевского стиля. В

Италии окончательно определилось творческое направление композитора,

его приверженность итальянской опере-seria. Оперы Генделя получают

восторженное признание у итальянцев («Родриго», «Агриппина»). Гендель

пишет также и оратории, светские кантаты, в которых оттачивает своѐ

вокальное мастерство на итальянские тексты.

В 1710 г. композитор едет в Лондон, где с 1716 г. обосновывается

окончательно. В Лондоне он отдаѐт много времени изучению хорового

искусства Англии. В результате появляются 12 антемов – английских

псалмов для хора, солистов и оркестра на библейские тексты. В 1717 г.

Гендель пишет «Музыку на воде» - 3 оркестровых сюиты для исполнения

во время парада королевского флота на Темзе.

В 1720 г. в Лондоне был открыт оперный театр «Королевская

академия музыки» (с 1732 г. – «Ковент-Гарден»), музыкальным

руководителем которого становится Гендель. Период с 1720 по 1727 гг.

является кульминационным в деятельности Генделя как оперного

композитора. Гендель создавал по несколько опер в год. Тем не менее,

итальянская опера всѐ более и более стала испытывать кризисные явления.

Английское общество стало испытывать острую потребность в

национальном искусстве. И хотя лондонские оперы Генделя были

распространены по всей Европе как шедевры, падение престижа

итальянской оперы отражается и на его творчестве. В 1728 г.

«Королевскую академию музыки» пришлось закрыть. Однако Гендель, не

отчаиваясь, едет в Италию, набирает новую труппу и открывает сезон

Второй оперной Академии. Появляются новые оперы: «Роланд»,

«Ариодант», «Альчина» и др., в которых Гендель обновляет трактовку

оперы-seria – вводит балет, усиливает роль хора, делает музыкальный язык

более простым и выразительным. Однако борьба за оперный театр

кончается поражением – Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г.


Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает (депрессия,

паралич) и почти 8 месяцев не работает.

После провала оперы «Дейдалия» (1741) Гендель отказывается от

сочинения опер и сосредотачивает внимание на оратории. В период с 1738

по 1740 гг. были написаны его библейские оратории: «Саул», «Израиль в

Египте», «Самсон», «Мессия» и др. Оратория «Мессия» после премьеры в

Дублине встретила резкую критику духовенства.

На закате жизни Гендель добивается прочной славы. Среди

произведений, написанных в последние годы, выделяется «Музыка для

фейерверка», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. В

1750 г. Гендель берѐтся за сочинение новой оратории «Иевфай». Но здесь

его сражает несчастье – он слепнет. Слепой, он заканчивает ораторию. В

1759 г. Гендель умирает.

2. Характеристика творческого стиля Генделя.

Огромное значение имеет духовная тематика – образы Ветхого и

Нового заветов (оратории «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей»). В них

Генделя привлекал эпический размах и героический характер многих

образов (библейские образы в героическом, гражданском аспекте).

Музыка Генделя передаѐт не психологически тонкие нюансы, а

большие чувства, которые композитор воплощает с такой силой и мощью,

что заставляет вспомнить творения Шекспира (Генделя, как и Бетховена,

нередко называют «Шекспиром масс»). Отсюда – основные черты его

стиля:

монументальность, широта (обращение к крупным формам –

опере, кантате, оратории)

оптимистическое, жизнеутверждающее начало

общечеловеческий уровень творчества.

Свыше 30 лет своей жизни Гендель посвятил опере (свыше 40 опер).

Но только в ораториальном жанре Гендель создал подлинно великие

произведения (32 оратории). Сюжеты для ораторий Гендель черпал из

различных источников: исторических, античных, библейских.

Наибольшую популярность получили его библейские оратории: «Саул»,

«Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей». Свои

оратории Гендель предназначал для театра и исполнения в декорациях.

Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять

их на концертной эстраде, создав тем самым новую традицию исполнения

библейских ораторий. В ораториях внимание Генделя приковано не к

индивидуальной судьбе героя, как в опере, не к его лирическим

переживаниям, а к жизни целого народа. В отличие от оперы-seria, с еѐ

опорой на сольное пение, стержнем оратории оказался хор как форма

передачи мыслей и чувств народа. Формой сольного пения в оратории, как


и в опере, является ария. Гендель вводит новую разновидность сольного

пения - арию с хором.

Список сочинений Генделя

Свыше 40 опер: «Альмира», «Агриппина», «Ринальдо», «Юлий

Цезарь», «Роланд», «Ксеркс», «Родриго» и др.

32 оратории: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия»,

«Иуда Маккавей», «Иевфай» и др.

Около 100 итальянских кантат (светских)

Английские и итальянские песни

Церковная музыка: антемы, псалмы, «Те Deum» (хвалебный гимн)

Сочинения для оркестра: 19 concerto grosso, сюиты: «Музыка на

воде», «Музыка фейерверка».

21 концерт для органа с оркестром (Гендель – создатель этого

жанра)

3 сборника клавирных сюит, трио-сонаты, пьесы для клавира.

§ 5. Иоганн Себастьян Бах

1. Характеристика творческого стиля И. С. Баха.

2. Жизненный и творческий путь И. С Баха.

3. Органное творчество Баха.

4. Клавирная музыка Баха

5. Вокально-инструментальное творчество.

1. Характеристика творческого стиля И. С. Баха.

И. С. Бах (1685 - 1750) – крупнейшая фигура мировой музыкальной

культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин

философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к

общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души

человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в

них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы. «Бах почти

заставляет меня поверить в Бога», - сказал Роджер Фрай.

Будучи последним, наряду с Генделем, великим композитором эпохи

Барокко, Бах пролагает пути к музыкальному классицизму. Стали

популярными слова Бетховена: «Его нужно звать не Бах (по-немецки

«ручей»), а море!».

Бах был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась его

настольной книгой. В начале своих сочинений он обычно проставлял

обращение – «Иисусе, помоги», а в конце – «Всевышнему одному слава».

Многим музыка Баха кажется чересчур серьѐзной, даже сумрачной.

Однако композитор-философ был вместе с тем любителем весѐлой шутки.


Страницы, полные скорби и трагедии, сменяются в его сочинениях

эпизодами юмора, радости, бурного восторга. Часто Баха считают также

академически сухим, чрезмерно рассудочным. Но рационализм, строгая

самодисциплина сочетается у композитора с эмоциональностью, логика –

со свободной фантазией.

Бах – ярко национальный художник, соединивший традиции

протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской,

французской музыкальных школ.

Творчество Баха – музыканта-универсала – отличается

всеохватностью жанров (все жанры, кроме оперы):

Органные произведения: прелюдии и фуги (18), токкаты и фуги (5),

фантазии и фуги (3), хоральные прелюдии (46), 6 органных концертов,

Пассакалия c-moll и др.

Клавирные произведения: маленькие прелюдии и фуги, 15

двухголосных инвенций и 15 трѐхголосных инвенций (симфоний), 6

английских сюит, 6 французских сюит, 6 партит, Хроматичекая фантазия и

фуга, «Хорошо темперированный клавир», Итальянский концерт,

Гольдберговские вариации, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата».

Оркестровые произведения: 6 Бранденбургских концертов, 5 сюит,

7 инструментальных концертов для клавира с оркестром, 3 концерта для

скрипки с оркестром, камерные сочинения.

Вокально-инструментальные произведения: Высокая месса h-moll,

Магнификат, Страсти по Матфею, Страсти по Иоанну, «Рождественская» и

«Пасхальная» оратории, около 300 духовных (сохранилось 199) и 24

светских кантаты.

Сочинения без указания исполнительского состава:

«Музыкальное приношение» и «Искусство фуги».

2. Жизненный и творческий путь И. С Баха.

Детские и отроческие годы

Бах родился в 1685 г. в Эйзенахе. Он принадлежал к разветвленному

немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на

протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами,

служившими в разных городах Германии. Начальное музыкальное

образование получил под руководством отца (игра на скрипке и

клавесине). В 9 лет Бах остался круглой сиротой и был взят на воспитание

к старшему брату Иоганну Кристофу, служившему церковным органистом.

В 1700-03 учился в школе церковных певчих в Люнебурге. К этим же

годам относятся и первые композиторские опыты Баха — произведения

для органа и клавира.


Годы странствий (1703-08)

После окончания учебы Бах был занят поиском работы. С 1703 по

1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на

своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были

сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира.

Известнейшее сочинение той поры — «Каприччо на отъезд

возлюбленного брата» (1704).

Веймарский период (1708-17)

Получив в 1708 место органиста и придворного музыканта у

герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9

лет. Эти годы стали временем интенсивного творчества, в котором

основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе

многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-

минор, пассакалия до-минор. Композитор писал музыку для клавира,

духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы,

например, протестантский хорал, он доводил их до высочайшего

совершенства.

Кетенский период (1717-23)

В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Кетенского.

Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни

композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и

неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал

его в свои поездки. В Кетене любимый инструмент Баха – орган –

отсутствовал, и Бах сочиняет исключительно клавирную и ансамблевую

музыку. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки

соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские

сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра.

Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный

клавир» — 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на

практике доказывающие преимущества темперированного

музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры.

Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного

клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях.

Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена,

оставляя четырех малолетних детей. В 1721 Бах женится второй раз на

Анне Магдалене Вилькен.

Лейпцигский период (1723-50)

В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви

св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой


церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при

церкви (латынь и пение). Бах становится «музыкальным директором»

всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов,

наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению

произведения и выполняя многое другое. Художник достиг к тому

времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных

жанрах. В первую очередь, это духовная вокально-инструментальная

музыка: кантаты (сохранилось около 200), «Магнификат» (1723), мессы

(в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по

Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них — комические

«Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра,

клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30

вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742).

В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения»,

посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало

произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) — 14 фуг и 4

канона на одну тему.

Судьба творческого наследия

В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно

беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению

катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах

неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в

могилу.

Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из

разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в

которой он прослужил 27 лет. Однако позже могила затерялась. Лишь в

1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных

работ, тогда и состоялось перезахоронение.

Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах

пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и

музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его

творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило

исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею»

(организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году в Лейпциге

было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и

опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46

томов).

Среди продолжателей исканий Баха — его сыновья. Всего у него

было 20 детей, только девять из них пережили отца. Четверо сыновей

стали композиторами:


Вильгельм Фридеман (1710-1784) - «галльский» Бах, композитор и

органист, импровизатор

Карл Филипп Эммануил (1714-1788) - «берлинский» или «гамбургский»

Бах, композитор и клавесинист; его творчество, родственное

литературному движению «Буря и натиск», оказало влияние на

композиторов венской классической школы

Иоганн Кристиан (1735-82) - «миланский» или «лондонский» Бах,

композитор и клавесинист, представитель галантного стиля, оказал

влияние на творчество юного Вольфганга Амадея Моцарта

Иоганн Кристоф Фридрих (1732-95) - «бюккебургский» Бах,

композитор, клавесинист, капельмейстер.

3. Органное творчество Баха.

Орган был любимым инструментом Баха. Произведения для органа

Бах писал в течение всей жизни, но более совершенные были созданы в

Веймаре. Интересы Баха сосредотачиваются вокруг двух основных видов

органных сочинений:

Хоральные прелюдии

Малые полифонические циклы (прелюдии и фуги, фантазии и

фуги, токкаты и фуги).

В основе хоральных прелюдий лежит протестантский хорал. Бах

стремился прежде всего сохранить основную мелодию хорала и

подчеркнуть еѐ напевность. В итоге именно этот жанр стал важной

связующей нитью между органной и вокальной музыкой композитора.

Органным хоральным прелюдиям Баха характерны глубокая

значительность и возвышенность, небольшие масштабы, камерность

звучания, красочность, тембровое многообразие, господство

мелодического начала, выразительные подголоски. Один из самых

популярных образцов жанра – Прелюдия f-moll.

Другой вид баховских произведений для органа – прелюдии,

фантазии и токкаты с фугами – вырос на чисто инструментальной основе.

Прелюдии, фантазии и токкаты возникли на основе свободной

импровизации, интеллектуальное начало проявилось в фуге. Две части

полифонического цикла, хотя и отделены друг от друга (они контрастны

по характеру, темпу, фактуре, форме, принципам развития), но связаны

между собой прочными нитями (общая драматургия и интонационные

связи).

4. Клавирная музыка Баха

Клавирную музыку Бах тоже писал на протяжении всей жизни. Но

особенно много сочинений для клавира появилось в Кѐтене. Во время Баха


клавир играл колоссальную роль в домашнем музицировании как

музыкантов-профессионалов, так и любителей.

Бах необычайно расширил образно-выразительную палитру

клавирной музыки. Звук клавесина был звонким, чѐтким, но слишком

отрывистым и быстро угасавшим. Клавикорд отличался слабым, глухим

тембром. Изобретѐнному же в 1709 г. Бартоломео Кристофори фортепиано

ещѐ предстояло пройти длительный путь совершенствования. Баху

хотелось преодолеть «ударность» клавесина и добиться певучей,

кантабильной игры на этом инструменте. От своих учеников Бах

добивался прежде всего безупречного легато и, желая им помочь,

чрезвычайно обогатил педагогический репертуар, создав «Маленькие

прелюдии и фуги», «Инвенции». Даже Французские сюиты и «Хорошо

темперированный клавир» были первоначально задуманы как учебные

сочинения. Вместе с тем, Бах красноречиво доказал, что клавир может

использоваться не только в домашней обстановке, но и перед большой

публикой, и создал для него произведения в жанрах фантазии и фуги

(Хроматическая фантазия и фуга), токкаты, концерта. Особенно знаменит

его Итальянский концерт – один из первых клавирных концертов (без

оркестра), полностью утвердивших самостоятельное значение клавира как

концертного инструмента.

Энциклопедией баховского творчества справедливо считается

«Хорошо темперированный клавир» - цикл из 48 прелюдий и фуг (два тома

«ХТК» по 24 прелюдии и фуги в каждом), охватывающих 24 мажорные и

минорные тональности, расположенные в хроматической

последовательности. Бах писал «ХТК» с целью утвердить в музыкальной

практике все теоретически известные, но малоупотребительные в то время

тональности темперированного строя с большим количеством ключевых

знаков. «Темперированный» - значит выровненный, равномерный строй. В

отличие от распространѐнного в старые времена натурального

(пифагорейского) строя, он предполагает деление октавы на 12 равных

полутонов. В натуральном строе клавишный инструмент звучал чисто

только в тональностях с малым количеством знаков. Темперированный

строй позволял применять все мажорные и минорные тональности и

свободно модулировать в любую из них. Темперация была известна и до

Баха, однако только ему первому удалось широко внедрить в

художественную практику этот строй. Композитор рассматривал «ХТК»

также как цикл учебных пьес для развития навыков связной игры и

выработки пальцевой подвижности.

Поставив перед собой чисто практические задачи, Бах остался

прежде всего художником. В «ХТК» он выявил исключительно богатое и

глубокое содержание 2-хчастного полифонического цикла, основанного на

контрасте свободной, импровизационного плана прелюдии и строгой,

построенной по чѐтким законам, фуги. Если органным полифоническим


циклам присущи пышная виртуозность, концертный размах,

монументальность, то клавирные отличаются камерностью звучания.

5. Вокально-инструментальное творчество.

Вокально-инструментальное творчество Баха составляют кантаты,

оратории, мессы, пассионы. Вплотную к работе над вокально-

инструментальными произведениями Бах приступил в Лейпциге, где

занимал должность кантора в церкви святого Фомы.

Из вокальных произведений по количеству созданного первое место

принадлежит кантате. Самые ранние из дошедших до нас кантат –

«Пасхальная» и «Выборная» (Арнштадт и Мюльхаузен). Бахом написано

около 300 духовных кантат, сохранилось – 199. Наряду с духовными Бах

написал 24 светские кантаты, в их числе «Охотничья», «Кофейная»,

«Крестьянская». Примечательно, что он порой переносил номера из

духовных произведений в светские и наоборот. Кантаты включают в себя

арии, речитативы, ансамбли, хоры с участием инструментального

ансамбля или оркестра.

В Лейпциге Бах пишет вокально-инструментальные произведения

крупной формы: из них выделяются «Рождественская оратория»,

«Магнификат», Месса h-moll (Высокая месса), «Страсти по Иоанну»,

«Страсти по Матфею».

В «Страстях по Матфею» Бах обратился к Евангелию от Матфея,

причѐм выбрал из него эпизоды, привлекавшие многих художников

огромным внутренним напряжением, острым драматическим действием и

редкой психологической глубиной. Это предательство учеником Иисуса –

Иудой – своего учителя, молитва Христа в Гефсиманском саду, отречение

от Иисуса Петра и его раскаяние и, наконец, шествие на Голгофу – место,

где был распят Христос.

Для воплощения сложнейшего художественного замысла Баху

понадобился огромный состав исполнителей – два четырѐхголосных хора,

два оркестра, два органа и солисты – вокалисты и инструменталисты.

«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г. в церкви святого

Фомы, где служил Бах, но затем, подобно многим его творениям, были

надолго забыты. Примечательно, что именно с этого произведения

началось возрождение музыки Баха. Через 100 лет после премьеры – в

1829 году «Страсти по Матфею» были исполнены под управлением Ф.

Мендельсона, после чего начался настоящий ренессанс забытого

баховского творчества.

ГЛАВА V. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

§ 1. Музыкальный классицизм и основные этапы его развития


Классицизм (от лат. сlassicus - образцовый) – стиль в искусстве XVII

– XVIII вв. Название «классицизм» происходит от обращения к

классической древности как высшей норме эстетического совершенства.

Свой эстетический идеал представители классицизма черпали в образцах

античного искусства. В основе классицизма лежало убеждение в

разумности бытия, в наличии порядка и гармонии в природе и внутреннем

мире человека. Эстетика классицизма содержит сумму обязательных

строгих правил, которым должно отвечать художественное произведение.

Важнейшие из них – требование равновесия красоты и истины, логической

ясности, стройности и законченности композиции, строгих пропорций,

чѐткого разграничения жанров.

В развитии классицизма отмечают 2 этапа:

1. Классицизм XVII века, развивавшийся отчасти в борьбе с искусством

барокко, отчасти во взаимодействии с ним.

2. Просветительский классицизм XVIII века.

Классицизм XVII века – во многом антитеза барокко. Наиболее

законченное выражение получает во Франции. Это была эпоха расцвета

абсолютной монархии, оказавшей высочайшее покровительство

придворному искусству и требовавшей от него пышности и великолепия.

Вершиной французского классицизма в области театрального искусства

стали трагедии Корнеля и Расина, а также комедии Мольера, на чьѐ

творчество опирался Люлли. Его «лирические трагедии» несут на себе

печать воздействия классицизма (строгая логичность построения, героика,

выдержанный характер), хотя им присущи и черты барокко – пышность

его опер, обилие танцев, шествий, хоров.

Классицизм XVIII века совпал с эпохой Просвещения. Просвещение

– широкое движение в философии, литературе, искусстве, охватившее все

европейские страны. Название «Просвещение» объясняется тем, что

философы этой эпохи (Вольтер, Дидро, Руссо) стремились просвещать

своих сограждан, пытались решать вопросы устройства человеческого

общества, природы человека, его прав. Просветители исходили из

представления о всемогуществе человеческого разума. Вера в человека, в

его разум определяет светлый, оптимистичный настрой, присущий

воззрениям деятелей Просвещения.

В центре музыкально-эстетических споров – опера. Французские

энциклопедисты считали еѐ жанром, в котором должно быть восстановлен

синтез искусств, существовавший в античном театре. Эта мысль легла в

основу оперной реформы К.В. Глюка.

Великим завоеванием просветительского классицизма является

создание жанра симфонии (сонатно-симфонического цикла) и сонатной

формы, что связывается с творчеством композиторов мангеймской школы.

Мангеймская школа, сложилась в г. Мангейме (Германия) в середине


XVIII века на основе придворной капеллы, в которой работали главным

образом чешские музыканты (крупнейший представитель – чех Ян

Стамиц). В творчестве композиторов мангеймской школы утвердились 4-

хчастная структура симфонии и классический состав оркестра.

Мангеймская школа стала предшественницей венской классической

школы – музыкальное направление, обозначающее творчество Гайдна,

Моцарта, Бетховена. В творчестве венских классиков окончательно

сформировались сонатно-симфонический цикл, который стал

классическим, а также жанры камерного ансамбля и концерта.

Среди инструментальных жанров особой популярностью

пользовались различные виды бытовой развлекательной музыки –

серенады, дивертисменты, звучавшие на открытом воздухе в вечернее

время. Дивертисмент (франц. развлечение) – инструментальные

многочастные произведения для камерного ансамбля или оркестра,

соединяющие в себе черты сонаты и сюиты и близкие серенаде, ноктюрну.

§ 2. К. В. Глюк – великий реформатор оперного театра

Кристоф Виллибальд Глюк (1714 - 1787) – немец по происхождению

(родился в г. Эрасбахе (Бавария, Германия)), тем не менее, является одним

из выдающихся представителей венской классической школы.

Реформаторская деятельность Глюка протекала в Вене и Париже и

осуществлялась в русле эстетики классицизма. Всего Глюк написал около

40 опер – итальянских и французских, buffa и seria, традиционных и

новаторских. Именно благодаря последним он обеспечил себе видное

место в истории музыки.

Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к

партитуре оперы «Альцеста». Они сводятся к следующему:

1. Музыка должна выражать поэтический текст оперы, она не может

существовать сама по себе, вне драматического действия. Таким

образом, Глюк существенно повышает роль литературно-

драматической основы оперы, подчиняя музыку драме.

2. Опера должна оказывать нравственное воздействие на человека, отсюда

– обращение к античным сюжетам с их высоким пафосом и

благородством («Орфей и Эвридика», «Парис и Елена», «Ифигения в

Авлиде»). Г. Берлиоз назвал Глюка «Эсхилом музыки».

3. Опера должна соответствовать «трѐм великим принципам прекрасного

во всех видах искусства» - «простоте, правде и естественности».

Необходимо избавить оперу от излишней виртуозности и вокальной

орнаментики (присущей итальянской опере), запутанных сюжетов.

4. Не должно быть резкого контраста между арией и речитативом. Глюк

заменяет речитатив secco аккомпанированным, в результате чего он


приближается к арии (в традиционной опере-seria речитативы служили

лишь связкой между концертными номерами).

Глюк по-новому трактует и арии: он вносит черты

импровизационной свободы, развитие музыкального материала связывает

с изменением психологического состояния героя. Арии, речитативы и

хоры объединяются в большие драматические сцены.

5. Увертюра должна предвосхищать содержание оперы, вводить

слушателей в еѐ атмосферу.

6. Балет не должен быть вставным номером, не связанным с действием

оперы. Его введение должно обуславливаться ходом драматического

действия.

Большая часть этих принципов воплотилась в опере «Орфей и

Эвридика» (премьера в 1762). Эта опера знаменует начало нового этапа не

только в творчестве Глюка, но и в истории всей европейской оперы. За

«Орфеем» последовала другая его новаторская опера – «Альцеста» (1767).

В Париже Глюк написал другие реформаторские оперы: «Ифигения в

Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779).

Постановка каждой из них превращалась в грандиозное событие в жизни

Парижа, вызывая бурную полемику между «глюкистами» и

«пиччинистами» - сторонниками традиционной итальянской оперы,

которую олицетворял неаполитанский композитор Николо Пиччини (1728 -

1800). Победа Глюка в этой полемике была ознаменована триумфом его

оперы «Ифигения в Тавриде».

Таким образом, Глюк превратил оперу в искусство высоких

просветительских идеалов, насытил его глубоким нравственным

содержанием, раскрыл на сцене подлинные человеческие чувства. Оперная

реформа Глюка оказала плодотворное влияние как на его современников,

так и на последующие поколения композиторов (особенно на венских

классиков).

§ 3. Йозеф Гайдн

1. Характеристика творческого стиля Гайдна.

2. Симфонии и струнные квартеты.

3. Ораториальное творчество.

1. Характеристика творческого стиля Гайдна.

Й. Гайдн (1732 - 1809) – австрийский композитор (местечко Рорау

близ Вены) – представитель венской классической школы. Способствовал

формированию классических жанров – симфонии, сонаты,

инструментального концерта, квартета, а также сонатной формы.


Именно Гайдну суждено было стать родоначальником классического

симфонизма. Он окончательно утвердил классические принципы

построения сонатно-симфонического цикла. Сонатно-симфонический цикл

состоит обычно из 3-х или 4-х частей. В 3-хчастный цикл (соната, концерт)

входят сонатное allegro, медленная часть (Adagio, Andante, Largo) и

финал. В 4-хчастном цикле (симфония, квартет) между медленной частью

и финалом находится менуэт (Бетховен же отступает от этой традиции и

вводит вместо менуэта скерцо).

В творчестве Гайдна сложился постоянный состав струнного

квартета, ставшего характерным представителем камерной

инструментальной музыки: 2 скрипки, альт, виолончель.

Гайдн утвердил также классический – парный – состав

симфонического оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2

трубы, пара литавр и струнный квинтет: 2 группы скрипок (I и II), альты,

виолончели и контрабасы. Изредка в симфониях Гайдна появляются

кларнеты. А вот тромбоны впервые использует лишь Бетховен.

Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах:

104 симфонии;

Огромное количество камерных ансамблей (83 квартета, трио);

Свыше 30 концертов для различных инструментов, в т.ч. и клавира;

Произведения для клавира соло: 52 сонаты, рондо, вариации;

24 оперы;

2 оратории: «Сотворение мира» и «Времена года»;

Около 50 песен;

14 месс.

Творческий путь Гайдна оказался на редкость долгим. При Гайдне

протекала деятельность Баха и его сыновей, при нѐм осуществил свою

оперную реформу Глюк, он общался с Моцартом, которого считал первым

композитором мира (в свою очередь, Моцарт посвятил Гайдну 6

квартетов). При жизни Гайдна была написана большая часть симфоний

Бетховена, который в молодости брал у него уроки. Гайдн умер незадолго

до того, как юный Шуберт начал сочинять свои песни. Даже на склоне лет

композитор был на редкость свежим и бодрым человеком, полным

творческих сил и молодого задора.

Искусство Гайдна тесно связано с эпохой Просвещения, что

проявляется в:

рациональной основе его творчества;

стройности, уравновешенности и продуманности всех компонентов

художественного образа;

связи с фольклором (один из главных лозунгов немецкого

Просвещения). Творчество Гайдна – своеобразная антология фольклора

разных народов (австрийского, немецкого, венгерского, славянского,

французского). Гайдн родился в Австрии, неподалѐку от Венгрии.


Однако в округе преобладало хорватское население. Два года Гайдн

служил в чешской усадьбе у графа Морцина и 30 лет – у венгерского

князя Эстергази. Всю жизнь он впитывал в себя музыкальную речь

разных народов. Но ближе всего Гайдну была стихия австро-немецкой

бытовой песенно-танцевальной музыки.

оптимистическом строе произведений. Бодрая, энергичная,

жизнерадостная, музыка Гайдна вселяет веру в силы человека,

поддерживает его стремление к счастью. В одном из своих писем Гайдн

писал: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями,

которые возникали на пути моего труда, когда сила духа и тела

покидало меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я ступил,

тогда сокровенное чувство нашѐптывало мне: «На земле так мало

весѐлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе,

быть может, твой труд станет источником, из коего озабоченный и

обременѐнный делами человек почерпнет на несколько мгновений

покой и отдых»».

Излюбленные образы гайдновского творчества:

юмористические,

народно-бытовые. Это не генделевский легендарно-героический народ,

а простые люди, крестьяне, современники композитора (отец Гайдна –

сельский каретник, мать - кухарка).

2. Симфонии и струнные квартеты.

Симфонии и струнные квартеты – ведущие жанры в творчестве

Гайдна, хотя значение его сонат, концертов, трио, ораторий также велико.

Многие симфонии и квартеты Гайдна известны под

неофициальными названиями. В одних случаях они отражают

звукоподражательный или изобразительный аспект гайдновских тем, в

других – напоминают об обстоятельствах их создания или первого

исполнения.

К I группе относятся следующие симфонии:

«Охота», № 73

«Медведь», № 82

«Курица», № 83

«Военная», № 100

«Часы», № 101;

а также квартеты:

«Птичий», соч. 33, № 3

«Лягушачий» соч. 6, № 6

«Жаворонок», соч. 64, № 5

«Всадник», соч. 74, № 3.

Ко второй группе относятся симфонии:

«Учитель», № 55


«Мария Терезия», № 48

«Оксфордская», № 92 (эту симфонию Гайдн исполнил, когда в

Оксфордском университете ему присвоили почѐтное звание доктора

музыки).

В 80-е годы написаны «Парижские» симфонии (т. к. впервые

прозвучали в Париже). В 90-е годы Гайдном созданы знаменитые

«Лондонские» симфонии (их 12, среди них - № 103 «С тремоло литавр», №

104 «Саломон, или Лондон»). Примечательно, что сам Гайдн дал названия

только трѐм ранним симфониям: «Утро», «Полдень», «Вечер» (1761).

Подавляющее большинство симфоний Гайдна светлые,

оптимистичные, мажорные. Есть у Гайдна и «серьѐзные», драматические

симфонии – это минорные симфонии 1760 – 70-х гг.: «Жалоба», № 26;

«Траурная», № 44; «Прощальная», № 45; «Страдание», № 49. Это время

отмечено размолвками между Гайдном и князем Николаусом Эстергази,

которого не удовлетворял чрезмерно трагичный, по его мнению, тон

гайдновской музыки. Поэтому Гайдн написал 18 струнных квартетов (ор.

9, 17, 20), которых назвал «Солнечными квартетами».

Среди ранних симфоний особого внимания заслуживает

«Прощальная симфония» (1772). Вместо 4-х частей в ней 5 – последняя

часть введена дополнительно с оригинальной целью: во время еѐ

исполнения, по замыслу Гайдна, музыканты по очереди тушили свечи,

забирали свои инструменты и уходили – вначале 1-й гобой, 2-я валторна,

затем – 2-й гобой и 1-я валторна. Симфонию заканчивали 2 скрипача. По

поводу еѐ окончания сложилась легенда, ныне оспариваемая. Князь

Эстергази долго держал капеллу в своей летней резиденции и не давал

музыкантам отпуска. Музыканты оркестра обратились к Гайдну с

просьбой похлопотать за них перед князем. Гайдн тогда и сочинил эту

симфонию, финал которой, где музыканты по очереди уходят, должен был

явиться для князя соответствующим намѐком.

В 80-е гг. Гайдн создал «Русские» квартеты, ор. 33 (их всего 6).

Название объясняется посвящением их великому князю Павлу, будущему

императору Росси, который в 80-х гг. жил в Вене. В 1787 г. Появились ещѐ

6 квартетов ор. 50, посвящѐнных королю Пруссии (отмечены влиянием

Моцарта).

3. Ораториальное творчество.

К вершинным творениям Гайдна принадлежат и его оратории –

«Сотворение мира» «Времена года». Обе они написаны под впечатлением

от ораторий Генделя, которые Гайдн слышал в Лондоне. В их основе –

английские литературные первоисточники: поэма Мильтона «Потерянный

рай» и поэма Томсона «Времена года». Сюжет первой оратории

традиционно библейский: картина сотворения мира и жизнь Адама и Евы в

раю. «Времена года» - светская оратория. Главные герои – простые люди,


крестьяне: старый пахарь Симон, его дочь Ганна и молодой крестьянин

Лука. В 4-х частях оратории композитор изображает все времена года и

сопоставляет картины природы (летняя гроза, зимняя стужа) с картинами

крестьянского быта.

§ 4. Вольфганг Амадей Моцарт

(1756 – 1791)


музыки Моцарта: мелодика, гармония, полифония, фактура.

2. Периодизация творчества Моцарта.

3. Оперная эстетика Моцарта.

4. Симфоническое творчество Моцарта. Симфонии. Концерты.

5. Фортепианное творчество Моцарта.

Кантатно-ораториальные жанры. Реквием.


музыки Моцарта: мелодика, гармония, полифония, фактура.

Величайший гений мировой музыкальной культуры – Моцарт –

принадлежал к венской классической школе (австрийский композитор). В

музыке Моцарта органично сочетается культ разума, идеал благородной

простоты, присущий просветительскому классицизму, и культ сердца,

богатство душевного мира, рождѐнные тем художественным направлением

немецкой литературы 70-80-х гг. XVIII века, которое получило развитие

«Буря и натиск» (отвергнув эстетику классицизма, представители «Бури и

натиска» требовали изображения сильных страстей, героических деяний,

отстаивания национального своеобразия искусства. И. Гердер – главный

теоретик; Гете, Шиллер). Недаром Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт

и Сальери» сказал о Моцарте: «Какая глубина! Какая смелость и какая

стройность!».

Нет таких жанров, в которых Моцарт не писал бы. При этом во всех

жанрах он создал истинные шедевры. В этом – одно из проявлений

моцартовского универсального мышления.

Каталог произведений Моцарта, составленный Кѐхелем (1-е издание

- 1862г.; исправленное издание под ред. Альфреда Эйнштейна (музыковед,

двоюродный брат Альберта Эйнштейна) - 1937г.), включает свыше 600

произведений, в том числе:

14 опер;

41 симфония (не считая нескольких юношеских сочинений и

Концертной симфонии для скрипки и альта с оркестром, не входящих в

основную нумерацию);

27 фортепианных концертов с оркестром;


5 скрипичных концертов с оркестром;

8 концертов для духовых инструментов с оркестром (флейты,

кларнета, фагота и т.д.);

камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты,

квинтеты);

множество дивертисментов, серенад для оркестра и различных

инструментальных ансамблей (в т.ч. и «Маленькая ночная серенада»);

свыше 30 сонат для скрипки и фортепиано;

18 фортепианных сонат;

15 вариационных циклов;

4 фантазии;

Реквием;

мессы, кантаты, арии, песни.

И все это создано на протяжении очень недолгой жизни (35 лет).

Очень многие сочинения Моцарта утеряны.

В области оперного жанра Моцарт совершил реформу, создав

собственную передовую оперную эстетику.

В области инструментальной музыки Моцарт, подытожив опыт

мангеймских и венских мастеров старшего поколения, а также и Й. Гайдна,

достиг высочайших вершин: раскрыл новый мир мыслей и чувств, глубже

и полнее отразил действительность с ее жизненными коллизиями,

подготовив тем самым почву для рождения искусства Бетховена и

романтиков XIX века.

По сравнению с Гайдном, в музыке Моцарта связи с народно-

песенными истоками не столь прямые и непосредственные: они сложнее и

тоньше. Влияние австрийской народной песенности органически

сочетается с воздействием итальянской, французской музыки (Моцарт с

детства много путешествовал по Европе).

Моцарт – один из величайших мелодистов. Мелодии Моцарта

изящны, певучи, с обилием хроматизмов, задержаний (Симфония g-moll, I

часть, П. П.). Но Моцарту свойственны также мелодии мужественного

характера. Им свойственны внутренняя конфликтность, наличие

контрастных элементов (Соната c-moll, I часть, Г. П.).

Гармонический язык Моцарта неразрывно связан с мелодикой,

придаѐт ей большую выразительность. Это «мелодическая», певучая

гармония. Но мелодия доминирует над гармонией. Основа гармонии -

простые функции (T-S-D). Вместе с тем, смелые модуляции и далѐкие

тональные сопоставления (часто в драматических произведениях)

приводили в смущение современников Моцарта.

Полифония в музыке Моцарта занимает важное место. Моцарт –

один из величайших полифонистов. Он развивает баховскую полифонию,

но на основе стилистических принципов венской классической школы, в

которой господствует гомофонно-гармоническое мышление (например, 1-я


тема финала симфонии «Юпитер» - сочетание сонатного allegro и тройной

фуги; тема Allegro из увертюры к «Волшебной флейте», изложенная

фугато).

Фактура Моцарта – ясная, прозрачная, тонкая, изящная.

2. Периодизация творчества Моцарта.

В жизни и творчестве Моцарта принято выделять два основных

периода:

1. Зальцбургский (1756 - 1780) – 24 года,

2. Венский (1781 - 1791) – 10 лет.

В Зальцбурге Моцарт родился, воспитывался, учился, находился на

придворной службе у архиепископа, написал множество сочинений

различных жанров, но не достиг ещѐ полной творческой зрелости.

В Вене, куда Моцарт переехал после разрыва с архиепископом, он

был независим, свободен от придворной службы. Здесь он создал свои

величайшие произведения во всех областях музыкального искусства,

вплоть до знаменитого Реквиема.

Особо необходимо выделить детство Моцарта как значительную

страницу его творческой биографии (до создания оперы «Митридат, царь

Понтийский» - 1770 г.). Как известно, у Моцарта очень рано обнаружились

феноменальные способности (абсолютный музыкальный слух и

музыкальная память). В 3-хлетнем возрасте он импровизировал на

клавесине, в 4-хлетнем – написал концерт для клавесина. В 6 лет он играл

на клавире для австрийской императрицы. Будучи подростком, Моцарт

был уже автором ряда крупных произведений (опер, симфоний,

концертов), не уступающим по уровню художественного мастерства

многим произведениям маститых композиторов того времени.

Весьма благоприятной для творческого развития Моцарта была

среда, в которой он рос и развивался. Его отец, Леопольд Моцарт, был

крупным музыкантом – выдающимся скрипачом и педагогом, старшая

сестра – Наннерль – талантливой клавесинисткой. Моцарт уже в детские

годы совершал большие концертные поездки. В 6-тилетнем возрасте он

посетил Мюнхен, Вену, Париж, Лондон, Голландию (Амстердам, Гаагу).

Под влиянием симфоний И. К. Баха – младшего сына И.С. Баха – Моцарт

пишет свои первые симфонии, с успехом исполненные публично.

Детские годы Моцарта ознаменованы и созданием нескольких опер.

Опера «Аполлон и Гиацинт» на латинский текст была написана в 1767 г. по

случаю окончания учебного года в Зальцбургском университете и

исполнена силами студентов. В 1768 г. 12-летний композитор написал по

заказу венского театра оперу-buffa «Мнимая простушка», а также

зингшпиль «Бастьен и Бастьенна».

В 1769 г. Моцарт едет в Италию с концертами, получает заказ от

миланского оперного театра на оперу-seria «Митридат, царь


Понтийский», имевшей большой успех. 14-летний Моцарт был удостоен

чести почѐтного звания члена Болонской академии.

II этап I периода:

В 70-е годы в Зальцбурге на место умершего архиепископа вступил

новый – граф Колоредо, отличавшийся грубым и жестоким обращением с

зависимыми от него людьми. Это делало службу у него для Моцарта

невыносимой. В эти годы Моцарт пишет, в основном, инструментальную

музыку: концерты, серенады, дивертисменты, концерты.

В 1775 г. Моцарт по заказу мюнхенского театра пишет оперу-buffa

«Мнимая садовница». В 1777 г. – едет в Мангейм, пребывание в котором

оказало важное значение на формирование моцартовского стиля. В 1778 г

– посещает Париж, где появляются его клавирные и скрипичные сонаты,

симфония № 31 («Парижская»). В 1781 г. в Мюнхене с успехом проходит

премьера оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский», на сюжет из

греческой мифологии.

Венский период:

В 1781 г. Моцарт порывает с ненавистной придворной службой и

переезжает в Вену в роли «свободного художника». В последующие годы

Моцарт зарабатывал преподаванием, публикацией своих произведений,

выступлениями в аристократических салонах или в открытых концертах

(«академиях»), сочинением музыки по заказам. В 1787 Моцарт получил

незначительную должность «камерного музыканта»; за сравнительно

хорошее жалованье он был обязан писать танцевальную музыку для

придворных балов. По обычным для музыкантов меркам доходы Моцарта

были велики, он имел слуг и собственный выезд. Тем не менее, из-за

расточительного образа жизни и неумения вести финансовые дела Моцарт

часто испытывал материальные трудности. В 1782 он женился на певице

Констанце Вебер.

В 1782 в Вене было поставлено зингшпиль «Похищение из сераля»,

ставшее ответом Моцарта на намерение императора Иосифа II развивать в

Вене немецкую национальную оперу. Выйдя далеко за рамки условностей

традиционно незамысловатого жанра зингшпиля, Моцарт создал

произведение с большими и сложными ариями и яркой оркестровкой

(отсюда знаменитое замечание императора: «Слишком много нот, мой

дорогой Моцарт»). После этого Моцарт вновь обращается к жанрам

итальянской оперы seria и buffa (оперы «Свадьба Фигаро» 1786, «Дон-

Жуан» 1787, «Так поступают все женщины» 1790).

В венский период написаны 3 самые знаменитые симфонии Моцарта

- № 39-41, последняя опера Моцарта – «Волшебная флейта» (1791). Ещѐ до

окончания оперы Моцарт получил заказ на Реквием, который не успел

завершить. Закончил Реквием его ученик Зюсмайер, используя эскизы и

черновики композитора. Причина смерти Моцарта до сих пор является

предметом споров.


3. Оперная эстетика Моцарта.

Моцарт писал оперы на протяжении всей жизни, начиная с 11-

летнего возраста. Но его высшие достижения в этой области относятся к

венскому периоду («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»).

Моцарт писал оперы разных типов и жанров:

зингшпили («Похищение из сераля», «Волшебная флейта»)

оперы-buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины»)

опреы-seria («Идоменей, царь Критский», «Милосердие Тита»).

Опера «Дон-Жуан», сочетающий особенности музыкальной трагедии

и комедии, не сводится ни к одному из этих типов. Моцарт назвал еѐ

«весѐлой драмой». Эта опера создавалась по заказу пражского оперного

театра. Высоким достижением оперы является тенденция к сквозному

развитию при традиционном делении на законченные номера.

Опера «Свадьба Фигаро» написана по II части трилогии Бомарше

«Безумный день, или Женитьба Фигаро», несмотря на то, что она была

запрещена цензурой (комедия обличает феодально-аристократические

порядки Франции накануне буржуазной революции 1789 г.).

В опере «Волшебная флейта» нашли отражение некоторые стороны

масонства – религиозно-этического учения, к которому принадлежал

Моцарт и в последние годы написавший несколько масонских кантат.

Опера представляет собой философскую сказку, смысл которой

заключается в победе света над тьмой, разума и добра над злом. В

сказочной форме прославляется здесь идеальное царство справедливости,

братства и дружбы. В «Волшебной флейте» Моцарт обращается к жанру

зингшпиля с разговорными диалогами и к немецкому тексту. Бетховен

считал эту оперу едва ли не лучшей оперой Моцарта. Гѐте так был увлечѐн

«Волшебной флейтой», что задумал еѐ продолжение и даже приступил к

написанию либретто.

Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного

театра XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал

теоретически. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому

действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы.

Моцарт писал: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыке».

Моцарт считал, что текст либретто должен быть лаконичным, не

затягивающим действие.

Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии

Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих

лиц. До Моцарта музыкальные характеристики героев почти совершенно

игнорировались. Это были своего рода музыкальные «маски» с

выработанными приѐмами выразительности. Не прибегая к лейтмотивам,

Моцарт наделял героев своих опер мелодическими оборотами,

складывающимися в цельный образ. Так, в образе Дон-Жуана

подчѐркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага;


в образе Сюзанны – женская привлекательность, лукавство. Музыкальные

характеристики персонажей сосредоточены в ариях. Важную роль Моцарт

отводит и ансамблям, насыщенным обычно напряжѐнным драматическим

развитием.

4. Симфоническое творчество Моцарта. Симфонии. Концерты.

К жанрам симфонической музыки, созданной Моцартом,

принадлежат симфонии, серенады, дивертисменты, кассации (жанр,

близкий серенаде), концерты для различных инструментов с оркестром.

На протяжении всей жизни Моцарт работал одновременно над

операми и инструментальными сочинениями, что обусловило их

взаимовлияние: оперная музыка обогащается приѐмами симфонического

развития, инструментальная – проникается певучестью. Многие

музыкальные образы симфонических и камерных произведений Моцарта

близки ариям и ансамблям из его опер (Г. П. I части симфонии № 40 и ария

Керубино «Рассказать, объяснить не могу я»; «ария с портретом» Тамино

из «Волшебной флейты» и тема II части симфонии № 40).

Образы моцартовских симфоний:

лирические

танцевальные

драматические

философские.

Драматизм нередко достигался наличием контрастных элементов

внутри одной темы – характерная черта моцартовского стиля, получившая

развитие в творчестве Бетховена (Г. П. I части симфонии № 41 «Юпитер»,

состоящая из 2-х контрастных элементов: мужественно-героического и

лирического). Наличие в одной теме двух контрастных элементов является

стимулом последующего развѐртывания, сопоставления и столкновения

различных музыкальных образов.

Первые симфонии Моцарт написал в 8-летнем возрасте под

впечатлением от симфоний И.К. Баха. Ранние симфонии Моцарта близки к

сюите, серенаде, дивертисменту и не обладают органическим единством

цикла.

Три самые знаменитые симфонии Моцарта созданы в 1788 г.:

№ 39 Es-dur – героико-драматическая, светлая, на основе танцевальных

тем;

№ 40 g-moll – лирически-экспрессивная, трепетно-взволнованная. Еѐ

иногда называют «вертеровской», т.к. она, как и «Страдания молодого

Вертера» Гѐте, рождена в атмосфере периода «Бури и натиска» с его

повышенной эмоциональностью, разливом чувств, предвосхищая, тем

самым, романтический симфонизм.

№ 41 C-dur («Юпитер») – величественная, монументальная (название

дано не Моцартом). Еѐ особенностью является, что всѐ развитие ведѐт к


монументальному финалу, венчающему симфонию, как

величественный купол венчает грандиозный собор (финал представляет

собой сочетание сонатного allegro и тройной фуги).

Одно из значительных мест в творчестве Моцарта занимают

концерты для различных инструментов в сопровождении оркестра.

Концерт классического типа содержит две экспозиции:

I - экспозиция оркестра, где излагается основной тематический

материал

II – экспозиция солирующего инструмента.

Сольная партия отличалась виртуозностью. Свободная виртуозная

каденция (после К6

4 перед кодой I части) была рассчитана на

импровизацию солиста. Лишь в XIX веке каденции стали сочиняться

самим композитором. II часть концерта – медленная, III часть – жанровый

финал.

Среди многочисленных концертов Моцарта выделяются

фортепианные – d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; скрипичные - D-dur, A-dur.

Это шедевры концертно-симфонической музыки. Концерты Моцарта не

менее симфоничны, чем его симфонии.

Оркестр Моцарта того же состава, что и оркестр Гайдна (парный).

Однако Моцарт больше использовал экспрессивные свойства

инструментов, их певучесть (особенно струнных).

5. Фортепианное творчество Моцарта.

Фортепианные произведения Моцарта тесно связаны с его

исполнительской деятельностью. Одной из характерных черт является

певучесть (кантабильность) как один из творческих и исполнительских

принципов Моцарта, связанный с претворением итальянского бельканто

как в вокальной, так и инструментальной музыке.

Для фактуры фортепианных произведений Моцарта характерна

дифференциация мелодии в верхнем голосе (правая рука) и сопровождения

в левой руке.

Характерные типы сопровождения:

Аккорды или аккордовые репетиции;

Тремоло в пределах октавы, септимы или сексты;

«Альбертиевы басы» - фигурации на звуках разложенного аккорда.

К лучшим произведениям Моцарта для фортепиано относятся:

соната a-moll (1778), A-dur (1778), фантазия и соната c-moll (1785),

фантазия d-moll. Своеобразно строение сонаты A-dur: I часть – тема с

вариациями, II часть – менуэт, III часть – рондо «Alla turca».

1. Кантатно-ораториальные жанры. Реквием.

В кантатно-ораториальном жанре Моцартом написаны мотеты, 5

масонских кантат, 15 месс, Реквием.


Несмотря на духовные тексты, эти произведения далеки от

ортодоксальной церковной музыки и по своим образам мало отличаются

от светских произведений Моцарта. Моцарт был религиозным человеком,

но его религиозность имела не церковно-догматический, а нравственно-

философский характер (он был масоном).

Одним из значительных памятников мировой культуры является

Реквием – потрясающая музыкальная трагедия. Реквием – траурная

заупокойная месса, исполняемая на традиционный культовый латинский

текст, принятый в католической службе, и состоящий из несколько

традиционных частей, среди которых, помимо обычных частей обычной

мессы, обязательны части, принадлежащие только траурной мессе. Моцарт

воплощает в Реквиеме глубочайший мир человеческих переживаний:

душевное смятение, умиротворѐнный покой, горе и страдание.

Из двенадцати номеров Реквиема девять написаны для хора и три

(Tuba mirum, Recordare, Benedictus) – для квартета солистов.

№ 1 I раздел: Requiem aeternam («Даруй нам вечный покой»); II

раздел: Kyrie eleison («Господи, помилуй»). № 1 – это интроитус

(вступительный раздел).

№ 2 Dies irae – рисует картины конца света, Страшного суда

№ 3 Tuba mirum («Труба предвечного») – о грозном сигнале трубы,

призывающем живых и мѐртвых на Страшный суд;

№ 4 Rex tremendae («Царь грозный») – рисует образ сурового и

неумолимого Бога, карающего трешноков;

№ 5 Recordare («Помяни») – содержит обращѐнную к Христу мольбу

о пощаде;

№ 6 Confutatis («Отвергнув») – это рассказ о мучениях, ожидающих

грешников в аду;

№ 7 Lacrymosa («Слѐзная») – мольба и милосердии в скорбный день

слѐз;

№ 8 Domine Jesu («Господи, Иисусе») – проникновенная молитва,

обращѐнная к Богу;

№ 9 Hostias («Жертва»);

№ 10 Sanctus;

№ 11 Benedictus;

№ 12 Agnus Dei

Моцарт успел написать только первые шесть частей Реквиема,

оставив недописанной седьмую часть (Lacrymosa). Он умер, вероятно, от

почечной недостаточности. Реквием был завершѐн его учеником

Зюсмайером, согласно указаниям умирающего композитора.

§ 5. Музыка Французской революции


Французская буржуазная революция 1789 года оказала огромное

влияние на все сферы духовной жизни, в т.ч. на эстетику, литературу и

музыку. Музыка нового времени приобрела гражданственно-

демократический характер, сложились массовые жанры революционного

искусства. Еѐ идейное содержание посвящалось одной теме – революции,

родине. Из залов и театров музыка вышла на открытые площади,

исполнителями стал народ. В начале революции народ сам создавал песни

и гимны, используя для этого популярную музыку, в т.ч. и оперные арии.

Народной стала и «Марсельеза», автор которой - Руже де Лиль – не был

музыкантом-профессионалом (он был инженером-капитаном

страсбургского гарнизона). В Париж «Марсельезу» принесли марсельские

добровольцы, поэтому она так и называется. Другие популярные песни

французской революции - «Карманьола», «Са ира» - (в переводе «Дело

пойдѐт на лад»).

Музыка революции поражает монументальностью, простотой,

мощью. Мелодика основывается на аккордово-трезвучных и фанфарных

оборотах. Ритмы массовых жанров энергичны, просты и часто связаны с

маршевой поступью. К колоссальным хоровым массам присоединялся

огромный оркестр духовых инструментов и ударная группа.

Наиболее видные французские композиторы, возглавившие новое

музыкальное направление – Ф. Госсек, А. Гретри, Л. Керубини.

Создателем музыкального стиля революции по праву считается Франсуа

Госсек (1734 – 1829) – родоначальник монументального вокально-

оркестрового стиля и новых музыкальных жанров: революционной

массовой песни, героических и траурных шествий («Скорбный марш»),

крупных кантатно-хоровых произведений, рассчитанных на исполнение

под открытым небом («Гимн Свободе»).

Идеи и образы Французской революции проникли и в музыкальный

театр, получив воплощение в новом жанре – «опере спасения». Это

героическая драма, основная тема которой – борьба против насилия.

Создателем героической оперы является Андре Гретри (1741 - 1813)

(опера «Ричард Львиное Сердце», «Вильгельм Телль»). Представителем

французской революционной оперы является также и Луиджи Керубини

(1760 - 1842) – итальянец по национальности, много лет возглавлявший

Парижскую консерваторию (оперы «Лодоиска» - 1791, «Элиза» - 1794,

«Водовоз» - 1800).

§ 6. Людвиг ван Бетховен

(1770 - 1827)

1. Характеристика творческого стиля Бетховена.

2. Жизненный и творческий путь Бетховена.

3. Фортепианное творчество Бетховена


4. Симфоническое творчество Бетховена.

1. Характеристика творческого стиля Бетховена.

Л. В. Бетховен – немецкий композитор, представитель венской

классической школы (родился в Бонне, но большую часть жизни провѐл в

Вене – с 1792 г.).

Музыкальное мышление Бетховена представляет собой сложный

синтез:

творческих завоеваний венских классиков (Глюк, Гайдн, Моцарт);

искусства французской революции;

нового зарождавшегося в 20-е гг. XIX в. художественного направления

– романтизма.

Сочинения Бетховена несут на себе отпечаток идеологии, эстетики и

искусства эпохи Просвещения. Этим в значительной мере объясняется

логичность мышления композитора, ясность форм, продуманность всего

художественного замысла и отдельных деталей произведений.

Примечательно и то, что полнее всего Бетховен проявил себя в

жанрах сонаты и симфонии (жанры, характерные для классиков). У

Бетховена впервые получил распространение т.н. «конфликтный

симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко

контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем

сложнее процесс развития, который у Бетховена становится основной

движущей силой.

Идеи и искусство Великой французской революции наложили

отпечаток и на многие творения Бетховена. От опер Керубини идѐт прямой

путь к опере «Фиделио» Бетховена.

В сочинениях композитора нашли претворение призывные

интонации и чеканные ритмы, широкое мелодическое дыхание и мощная

инструментовка гимнов песен, маршей и опер этой эпохи. Они

преобразили стиль Бетховена. Именно поэтому музыкальный язык

композитора хотя и связан с искусством венских классиков, вместе с тем

глубоко отличался от него. В произведениях Бетховена, в отличие от

Гайдна и Моцарта, редко встречается изысканная орнаментика, плавный

ритмический рисунок, камерная, прозрачная фактура, уравновешенность и

симметрия музыкального тематизма.

Композитор новой эпохи, Бетховен находит для выражения своих

мыслей иные интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Звучание его

музыки становится гораздо более насыщенным, плотным, драматически

контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую дотоле

лаконичность, суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и

часто вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена,

проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом


размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства

Бетховена восхищали музыкантов-романтиков. И хотя связь Бетховена с

романтизмом бесспорна, его искусство по своим главным очертаниям не

совпадает с ним. Целиком оно не укладывается и в рамки классицизма.

Ибо Бетховен, как мало кто другой, неповторим, индивидуален и

многогранен.

Темы творчества Бетховена:

В центре внимания Бетховена – жизнь героя, протекающая в

непрестанной борьбе за всеобщее прекрасное будущее. Героическая

идея красной нитью проходит через всѐ творчество Бетховена.

Бетховенский герой неотделим от народа. В служении человечеству, в

завоевании для него свободы, он видит цель своей жизни. Но путь к

цели лежит через тернии, борьбу, страдания. Нередко герой гибнет, но

гибель его венчает победа, несущая счастье освобождѐнному

человечеству. Тяготение Бетховена к героическим образам и идее

борьбы обусловлено, с одной стороны, складом его личности, сложной

судьбой, борьбой с ней, постоянным преодолением трудностей; с

другой – воздействием на мировоззрение композитора идей Великой

французской революции.

Богатейшее отражение нашла в творчестве Бетховена и тема природы

(6 симфония «Пасторальная», соната № 15 «Пасторальная», соната №

21 «Аврора», 4 симфония, многие медленные части сонат, симфоний,

квартетов). Бетховену чуждо пассивное созерцание: покой и тишина

природы помогают глубже осмыслить волнующие вопросы, собрать

мысли и внутренние силы для жизненной борьбы.

Глубоко проникает Бетховен и в сферу человеческих чувств. Но,

раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен

рисует всѐ того же героя, способного стихийность чувств подчинить

требованиям рассудка.

Основные черты музыкального языка:

Мелодика. Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и

фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах.

Часто используется движение по звукам трезвучия (Г. П. «Героической

симфонии»; тема финала 5 симфонии, Г.П. I ч. 9 симфонии). Цезуры

Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это

паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена

часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем

встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но

у Бетховена это становится уже закономерностью. Контрастность

внутри темы перерастает в конфликт Г.П. и П.П. в сонатной форме,

динамизирует все разделы сонатного аллегро.


Метроритм. Из того же источника рождаются и бетховенские ритмы.

Ритм несѐт в себе заряд мужественности, воли, активности.

Маршевые ритмы чрезвычайно распространены

Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7

симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих

страданий и борьбы наступает момент торжества и радости.

Гармония. При простоте аккордовой вертикали (аккорды основных

функций, лаконичное использование неаккордовых звуков) –

контрастно-драматургическая трактовка гармонической

последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии).

Резкие, смелые модуляции в отдалѐнные тональности (в отличие от

пластичных модуляций Моцарта). В поздних произведениях Бетховен

предвосхищает черты романтической гармонии: полифонизированная

ткань, обилие неаккородвых звуков, изысканные гармонические

последования.

Музыкальные формы бетховенских произведений – это грандиозные

конструкции. «Это Шекспир масс» - писал о Бетховене В. Стасов.

«Моцарт отвечал только за отдельные личности… Бетховен же думал

об истории и всѐм человечестве». Бетховен является создателем формы

свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на

тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). Ему принадлежит заслуга

введения вариационной формы в крупную форму.

Музыкальные жанры. Бетховен разрабатывал большинство

существовавших музыкальных жанров. Основа его творчества –

инструментальная музыка.

Список сочинений Бетховена:

Оркестровая музыка:

Симфонии – 9;

Увертюры: «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора» - 4 варианта к опере

«Фиделио»;

Концерты: 5 фортепианных, 1 скрипичный, 1 тройной – для скрипки,

виолончели и фортепиано.

Фортепианная музыка:

32 сонаты;

22 вариационных цикла (в т.ч. 32 вариации c-moll);

Багатели (в т.ч. «К Элизе»).

Камерно-ансамблевая музыка:


Сонаты для скрипки и фортепиано (в т.ч «Крейцерова» № 9); виолончели и

фортепиано;

16 струнных квартетов.

Вокальная музыка:

Опера «Фиделио»;

Песни, в т.ч. цикл «К далѐкой возлюбленной», обработки народных песен:

шотландских, ирландских и др.;

Кантаты;

2 мессы: C-dur и Торжественная месса;

оратория «Христос на Масличной горе».

2. Жизненный и творческий путь Бетховена.

Боннский период. Детство и юность.

Бетховен родился в Бонне 16 декабря 1770. В его жилах, кроме

немецкой, текла и фламандская кровь (по отцовской линии).

Бетховен вырос в нищете. Отец пропивал свое скудное жалованье;

он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот

станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Со временем

отцу прибавили жалованье в расчете на будущее его одаренного и

трудолюбивого сына.

Общее образование Бетховена было столь же несистематичным, как

и музыкальное. В последнем, однако, большую роль играла практика: он

играл на альте в придворном оркестре, выступал исполнителем на

клавишных инструментах, в том числе на органе, которым сумел быстро

овладеть. К.Г. Нефе, боннский придворный органист, стал первым

настоящим учителем Бетховена (в числе прочего он прошел с ним весь

«ХТК» С.Баха).

В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время

музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру

юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее.

Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при

смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из

беспутного отца и двух младших братьев.

Одаренность юноши, его жадность к музыкальным впечатлениям,

пылкая и восприимчивая натура привлекли внимание некоторых

просвещенных боннских семейств, а блестящие фортепианные

импровизации обеспечили ему свободный вход в любые музыкальные

собрания. Особенно много сделало для него семейство Бройнинг.

Первый венский период (1792 - 1802).

В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до

конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.


Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали

двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека,

склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в

отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он

отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области

инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время

приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако,

вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал

брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного

И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в

вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого

оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок,

объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов.

Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Политическая и общественная жизнь Европы того времени была

тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен

вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал

революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке.

Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно,

воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца

был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение

общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера

бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.

Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют

канонам 18 в.: это относится к трио (струнным и фортепианным),

скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было

тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных

произведениях он с предельной искренностью выражал самые

сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое

сочинение Бетховена.

Приближение глухоты.

Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота

повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он

жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны,

понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать

объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни

близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали

ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих

венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял.

Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто

встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его

болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали

плохому настроению или рассеянности.


Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены –

Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ –

«Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого

недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с

указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о

своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом

со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для

меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить

ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я

возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать,

подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая

симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных

сонаты, ор. 30.

Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).

Первый решительный прорыв к тому, что сам Бетховен называл

«новым путем», произошел в Третьей симфонии (Героической, 1803-1804).

Продолжительность ее втрое больше, чем любой другой симфонии,

написанной ранее. Часто утверждают (и не без оснований), что сначала

Бетховен посвятил «Героическую» Наполеону, но, узнав, что тот

провозгласил себя императором, отменил посвящение. «Теперь он будет

попирать права человека и удовлетворять только собственное

честолюбие», – таковы, по рассказам, были слова Бетховена, когда он

разорвал титульную страницу партитуры с посвящением. В конце концов,

«Героическая» была посвящена одному из меценатов - князю Лобковицу.

В эти годы гениальные творения выходили из-под его пера одно за

другим. Основные сочинения композитора образуют невероятный поток

гениальной музыки, этот воображаемый звуковой мир заменяет его творцу

уходящий от него мир реальных звучаний. Это было победоносное

самоутверждение, отражение напряженной работы мысли, свидетельство

богатой внутренней жизни музыканта.

Сочинения второго периода: скрипичная соната ля мажор, ор. 47

(Крейцерова, 1802–1803); Третья симфония, (Героическая, 1802–1805);

оратория Христос на Масличной горе, ор. 85 (1803); фортепианные

сонаты: «Вальдштейновская», ор. 53; «Аппассионата» (1803–1815);

фортепианный концерт № 4 соль мажор (1805–1806); единственная опера

Бетховена – Фиделио (1805, вторая редакция 1806); три «русских»

квартета, ор. 59 (посвящены графу Разумовскому; 1805–1806); Четвертая

симфония (1806); увертюра к трагедии Коллина Кориолан, ор. 62 (1807);

Месса до мажор (1807); Пятая симфония (1804–1808); Шестая симфония

(Пасторальная, 1807–1808); музыка к трагедии Гѐте Эгмонт (1809) и др.

Источником вдохновения для ряда сочинений стали романтические

чувства, которые Бетховен испытывал к некоторым из своих


великосветских учениц. Соната, впоследствии получившая название

«Лунной», посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Бетховен даже

думал сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант –

неподходяшая пара для кокетливой светской красавицы. Другие знакомые

дамы отвергли его; одна из них назвала его «уродом» и

«полусумасшедшим». Иначе обстояло дело с семейством Брунсвик, в

котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам – Терезе и

Жозефине. Уже давно была отброшено предположение, что адресатом

послания к «Бессмертной Возлюбленной», найденного в бумагах

Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные исследователи

не исключают, что этим адресатом являлась Жозефина. В любом случае

идиллическая Четвертая симфония своим замыслом обязана пребыванию

Бетховена в венгерском имении Брунсвиков летом 1806.

В 1804 Бетховен охотно принял заказ на сочинение оперы, поскольку в

Вене успех на оперной сцене означал славу и деньги. Сюжет вкратце

состоял в следующем: смелая, предприимчивая женщина, переодевшись в

мужскую одежду, спасает своего любимого мужа, заключенного в тюрьму

жестоким тираном, и изобличает последнего перед народом. Чтобы

избежать путаницы с уже существовавшей оперой на этот сюжет –

«Леонорой» Гаво, бетховенское произведение было названо «Фиделио», по

имени, которое принимает переодетая героиня. Конечно, у Бетховена не

было опыта сочинения для театра. Кульминационные моменты мелодрамы

отмечены превосходной музыкой, но в других разделах отсутствие

драматического чутья не позволяет композитору подняться над оперной

рутиной (хотя он очень стремился к этому: в Фиделио есть фрагменты,

которые переделывались до восемнадцати раз). Все же опера постепенно

завоевывала слушателей (при жизни композитора состоялось три ее

постановки в разных редакциях – в 1805, 1806 и 1814). Можно утверждать,

что ни в одно другое сочинение композитор не вложил столько труда.

Бетховен, как уже говорилось, глубоко почитал творения Гѐте, сочинил

несколько песен на его тексты, музыку к его трагедии Эгмонт, но

познакомился с Гѐте только летом 1812, когда они вместе оказались на

курорте в Теплице. Изысканные манеры великого поэта и резкость

поведения композитора не способствовали их сближению. «Его дарование

поразило меня чрезвычайно, но, к сожалению, он обладает нравом

неукротимым, и мир представляется ему ненавистным творением», –

говорит Гѐте в одном из писем.

Дружба Бетховена с Рудольфом, австрийским эрцгерцогом и сводным

братом императора, – один из наиболее любопытных исторических

сюжетов. Примерно в 1804 эрцгерцог, которому тогда было 16 лет, начал

брать у композитора уроки игры на фортепиано. Несмотря на огромное

различие в социальном положении, учитель и ученик испытывали

искреннюю приязнь друг к другу. Являясь на уроки во дворец эрцгерцога,


Бетховен должен был проходить мимо бесчисленных лакеев, называть

своего ученика «ваше высочество» и бороться с его дилетантским

отношением к музыке. И все это он проделывал с удивительным

терпением, хотя никогда не стеснялся отменять уроки, если был занят

сочинением. По заказу эрцгерцога созданы такие сочинения, как

фортепианная соната «Прощание», Тройной концерт, последний и самый

грандиозный Пятый фортепианный концерт, Торжественная месса (Missa

solemnis). Эрцгерцог, князь Кинский и князь Лобковиц учредили нечто

вроде стипендии для композитора, который прославил Вену, но не получал

поддержки от городских властей, причем эрцгерцог оказался самым

надежным из трех меценатов.

Последние годы.

Материальное положение композитора заметно улучшилось. Издатели

охотились за его партитурами и заказывали такие, например, сочинения,

как большие фортепианные вариации на тему вальса Диабелли (1823).

Когда в 1815 умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов

своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику,

стремление обеспечить его будущее вступили в противоречие с

недоверием, которое композитор испытывал к матери Карла; в результате

он только постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила

трагическим светом последний период его жизни. В годы, когда Бетховен

добивался полного опекунства, сочинял он мало.

Глухота Бетховена стала практически полной. К 1819 ему пришлось

целиком перейти на общение с собеседниками с помощью грифельной

доски или бумаги и карандаша (сохранились т.н. разговорные тетради

Бетховена). Полностью погруженный в работу над такими сочинениями,

как величественная Торжественная месса ре мажор (1818) или Девятая

симфония, он вел себя странно, внушая тревогу посторонним людям: он

«пел, завывал, топал ногами, и вообще казалось, что он ведет смертельную

борьбу с невидимым противником» (Шиндлер). Гениальные последние

квартеты, пять последних фортепианных сонат – грандиозные по

масштабам, необычные по форме и стилю – казались многим

современником произведениями сумасшедшего. И все-таки венские

слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они

чувствовали, что имеют дело с гением. В 1824 во время исполнения

Девятой симфонии с ее хоровым финалом на текст оды Шиллера «К

радости» Бетховен стоял рядом с дирижером. Зал был покорен мощной

кульминацией в конце симфонии, публика неистовствовала, но глухой

Бетховен не оборачивался. Пришлось одному из певцов взять его за рукав

и повернуть лицом к слушателям, чтобы композитор поклонился.

Судьба других поздних произведений была более сложной. Прошло

много лет после смерти Бетховена, и только тогда наиболее


восприимчивые музыканты начали исполнять его последние квартеты и

последние фортепианные сонаты, открывая людям эти высшие,

прекраснейшие достижения Бетховена. Иногда поздний стиль Бетховена

характеризуют как созерцательный, абстрактный, в ряде случаев

пренебрегающий законами благозвучия.

Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от воспаления легких,

осложненного желтухой и водянкой.

3. Фортепианное творчество Бетховена

Наследие фортепианной музыки Бетховена велико:

32 сонаты;

22 вариационных цикла (среди них – «32 вариации c-moll»);

багатели1, танцы, рондо;

множество мелких сочиненй.

Бетховен был блестящим пианистом-виртуозом, с неистощимой

изобретательностью импровизировавший на любую тему. В концертных

выступлениях Бетховена очень быстро обнаружили себя его могучая,

исполинская натура, громадная эмоциональная сила выражения. Это был

стиль уже не камерного салона, а большой концертной эстрады, где

музыкант мог раскрывать не одни лишь лирические, но и монументальные,

героические образы, к которым он страстно тяготел. Вскоре всѐ это

отчѐтливо проявилось и в его композициях. Причѐм индивидуальность

Бетховена раньше всего раскрылась именно в фортепианных

сочинениях.Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного

стиля, ещѐ во многом связанного с искусством клавесинной игры, и

закончил музыкой для современного рояля.

Новаторские приѐмы бетховенского фортепианного стиля:

расширение до предела диапазона звучания, выявление тем самым

неведомых до того выразительных средства крайних регистров. Отсюда

– ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое

сопоставлением далѐких регистров;

передвижение мелодии в низкие регистры;

использование массивных аккордов, насыщенной фактуры;

обогащение педальной техники.

Среди обширного фортепианного наследия Бетховена выделяются

его 32 сонаты. Бетховенская соната стала похожа на симфонию для

фортепиано. Если симфония для Бетховена была сферой монументальных

замыслов и широкой «всечеловеческой» проблематики, то в сонатах

композитор воссоздавал мир внутренних переживаний и чувств человека.

По словам Б. Асафьева, «сонаты Бетховена – это вся жизнь человека.

1 Багатель (франц. – «безделушка») – небольшая нетрудная для исполнения музыкальная пьеса, главным

образом для клавишного инструмента. Название впервые использовал Куперен. Писали багатели

Бетховен, Лист, Сибелиус, Дворжак.


Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не

нашли бы здесь своего отражения».

Бетховен преломляет свои сонаты в духе разных жанровых

традиций:

симфонии («Аппассионата»);

фантазии («Лунная»);

увертюры («Патетическая»).

В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую 3-хчастную

схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную

часть – менуэт или скерцо, тем самым уподобляя сонату симфонии. Среди

поздних сонат встречаются 2-хчастные.

Соната № 8, «Патетическая» (c-moll, 1798).

Название «Патетическая» дал сам Бетховен, очень точно определив

основной тон, господствующий в музыке этого произведения.

«Патетический» - в переводе с греч. – страстный, взволнованный, полный

пафоса. Известны всего две сонаты, чьи названия принадлежат самому

Бетховену: «Патетическая» и «Прощальная» (Es-dur, op. 81 а). Среди

ранних сонат Бетховена (до 1802 г.) «Патетическая» - самая зрелая.

Соната № 14, «Лунная» (cis-moll,1801).

Название «Лунная» дал современник Бетховена поэт Л. Рельштаб (на

его стихи много песен написал Шуберт), т.к. музыка этой сонаты

ассоциировалась с тишиной, таинственностью лунной ночи. Сам же

Бетховен обозначил еѐ «Sonata quasi una fantasia» (соната как бы фантазия),

что оправдывало перестановку частей цикла:

I часть – Adagio, написанное в свободной форме;

II часть – Allegretto в прелюдийно-импровизационной манере;

III часть – Финал, в сонатной форме.

Своеобразие композиции сонаты обусловлено еѐ поэтическим

замыслом. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний – от

скорбной самопогружѐнности к бурной активности.

I часть (cis-moll) – скорбный монолог-размышление. Напоминает

возвышенный хорал, траурный марш. По-видимомму, эта соната

запечатлела настроения трагического одиночества, владевшие Бетховеном

в пору крушения его любви к Джульетте Гвиччарди.

Нередко с еѐ образом связывают II часть сонаты (Des-dur). Полное

грациозных мотивов, игры света и тени, Allegretto резко отличается от I

части и финала. По определению Ф. Листа, это «цветок между двумя

безднами».

Финал сонаты – буря, всѐ сметающая на пути, бушующая стихия

чувств. Финал «Лунной» сонаты предвосхищает «Аппассионату».

Соната № 21, «Аврора» (C-dur, 1804).

В этом сочинении открывается новый лик Бетховена, лалѐкий от

бурных страстей. Здесь всѐ дышит первозданной чистотой, сияет


ослепительным светом. Недаром еѐ назвали «Аврора» (в древнеримской

мифологии – богиня утренней зари, то же, что и Эос в древнегреч.). «Белая

соната» - именует еѐ Ромен Роллан. Образы природы предстают здесь во

всѐм своѐм великолепии.

I часть – монументальная, соответствует представлению о

царственной картине солнечного восхода.

II часть Р. Роллан обозначает как «состояние бетховенской души

среди мирных полей».

Финал – восторг от несказанной красоты окружающего мира.

Соната № 23, «Аппассионата» (f-moll, 1805).

Название «Аппассионата» (страстная) принадлежит не Бетховену,

оно придумано гамбургским издателем Кранцем. Неистовство чувств,

бушующий поток мыслей и страстей поистине титанической силы,

воплощены здесь в классически ясные, совершенные формы (страсти

сдерживаются железной волей). Р. Роллан определяет «Аппассионату» как

«пламенный поток в гранитном руле». Когда ученик Бетховена, Шиндлер,

спросил своего учителя о содержании этой сонаты, Бетховен ответил:

«Прочтите «Бурю» Шекспира». Но у Бетховена своя трактовка

шекспировского сочинения: у него титаническое единоборство человека с

природой приобретает ярко выраженную социальную окраску (борьба с

тиранией и насилием).

«Аппассионата» - любимое произведение В. Ленина: «Ничего не

знаю лучше «Аппассионаты», готов слушать еѐ каждый день.

Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть,

наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».

Завершается соната трагически, но при этом обретается смысл

жизни. «Аппассионата» становится первой бетховенской

«оптимистической трагедией». Появление в коде финала нового образа

(эпизод в ритме тяжеловесного массового танца), обладающего у

Бетховена значением символа, создаѐт небывалый по яркости контраст

надежды, порыва к свету и мрачного отчаяния.

Одна из характерных черт «Аппассионаты» - еѐ необычайная

динамичность, раздвинувшая до колоссальных размеров еѐ масштабы.

Разрастание формы сонатного allegro происходит за счѐт разработочности,

проникающей во все разделы формы, в т.ч. и экспозицию. Сама разработка

разрастается до гигантских размеров и без всякой цезуры переходит в

репризу. Кода же превращается во вторую разработку, где достигается

кульминация всей части.

Сонаты, возникшие после «Аппассионаты», обозначили перелом,

знаменующий поворот к новому – позднему стилю Бетховена, во многих

отношениях предвосхитивший сочинения композиторов-романтиков XIX

века.


4. Симфоническое творчество Бетховена.

Бетховен первый придал симфонии общественное назначение,

возвысил еѐ до уровня философии. Именно в симфонии с наибольшей

глубиной воплотилось революционно-демократическое мировоззрение

композитора.

Бетховен создавал в своих симфонических произведениях

величественные трагедии и драмы. Бетховенская симфония, обращѐнная к

огромным человеческим массам, имеет монументальные формы. Так, I

часть «Героической» симфонии почти в два раза превышает I часть самой

большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры 9-й

симфонии вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных

симфонических произведений.

До 30 лет Бетховен вообще не писал симфонии. Любое

симфоническое произведение Бетховена – плод самого долго труда. Так,

«Героическая» создавалась 1,5 года, Пятая симфония – 3 года, Девятая – 10

лет. Большинство симфоний (от Третьей до Девятой) приходится на

период самого высокого подъѐма бетховенского творчества.

I симфония подводит итог исканиям раннего периода. По словам

Берлиоза, «это уже не Гайдн, но ещѐ не Бетховен». Во Второй, Третьей и

Пятой – выражены образы революционной героики. Четвѐртая, Шестая,

Седьмая и Восьмая – отличаются своими лирическими, жанровыми,

скерцозно-юмористическими чертами. В Девятой симфонии Бетховен в

последний раз возвращается к теме трагической борьбы и

оптимистического жизнеутверждения.

Третья симфония, «Героическая» (1804).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей

симфонией (период зрелого творчества). Появление этого сочинения

предшествовали трагические события в жизни композитора – наступление

глухоты. Поняв, что надежды на выздоровление нет, он погрузился в

отчаяние, мысли о смерти не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал

своим братья завещание, известное под названием Хайлигенштадского.

Именно в тот страшный для художника момент родилась идея 3-ей

симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый

плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена идеалами

Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его

сознании образ истинного народного героя. Закончив симфонию, Бетховен

назвал еѐ «Буонапарте». Но вскоре в Вену пришла весть о том, что

Наполеон изменил революции и провозгласил себя императором. Узнав об

этом, Бетховен пришѐл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже

обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами всѐ человеческие

права, следовать только своему честолюбию, будет ставить себя выше всех


других и сделается тираном!». По свидетельству очевидцев, Бетховен

подошѐл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и

швырнул на пол. Впоследствии композитор дал симфонии новое название

– «Героическая».

С Третьей симфонии началась новая новая эра в истории мирового

симфонизма. Смысл произведения в следующем: в ходе титанической

борьбы герой погибает, но его подвиг бессмертен.

I часть – Allegro con brio (Es-dur). Г. П. – образ героя и борьбы.

II часть – траурный марш (c-moll).

III часть – Скерцо.

IV часть – Финал – чувство всеохватывающего народного веселья.

Пятая симфония, c-moll (1808).

Эта симфония продолжает идею героической борьбы Третьей

симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А.

Серов. Композитор не дал этой симфонии названия. Но еѐ содержание

связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не

надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за

глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся». Именно идея борьбы с

судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После грандиозной эпопеи (Третья симфония) Бетховен создаѐт

лаконичную драму. Если Третью сравнивают с «Илиадой» Гомера, то

Пятую симфонию – с классицистской трагедией и операми Глюка.

4 часть симфонии воспринимаются как 4 акта трагедии. Они связаны

между собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о

котором сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». Предельно

лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована эта тема с резко стучащим

ритмом. Это символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как

препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В I части тема рока безраздельно господствует.

Во II части иногда еѐ «постукивание» тревожно настораживает.

В III части – Allegro - (Бетховен здесь отказывается и от

традиционного менуэта, и от скерцо («шутка»), т.к. музыка здесь тревожна

и конфликтна) – звучит с новым ожесточением.

В финале (праздник, триумфальный марш) тема рока звучит как

воспоминание о прошедших драматических событиях. Финал –

грандиозный апофеоз, достигающий своего апогея в коде, выражающей

победное ликование охваченных героическим порывом масс.

Шестая симфония, «Пасторальная» (F-dur, 1808).

Природа и слияние с ней, чувство душевного покоя, образы

народной жизни – таково содержание этой симфонии. Среди девяти


симфоний Бетховена Шестая – единственная программная, т.е. имеет

общее название и озаглавлена каждая часть:

I часть – «Радостные чувства по прибытии в деревню»

II часть – «Сцена у ручья»

III часть – «Весѐлое сборище поселян»

IV часть – «Гроза»

V часть – «Пастушья песнь. Благодарственная песнь божеству после

грозы».

Бетховен стремился избежать наивной изобразительности и в

подзаголовке к названию подчеркнул – «больше выражение чувства, чем

живопись».

Природа как бы примиряет Бетховена с жизнью: в своѐм обожании

природы он стремится найти забвение от печалей и тревог, источник

радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, часто

бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где

каждое дерево говорит о тебе. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония часто считается предвестницей

музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5

частей, в то же время, поскольку последние три части исполняются без

перерыва – то три части), так же как и тип программности,

предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и других романтиков.

Девятая симфония (d-moll, 1824).

Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной

культуры. Здесь Бетховен опять обращается к теме героической борьбы,

которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По

грандиозности художественного замысла Девятая симфония превосходит

все сочинения, созданные Бетховеном до неѐ. Недаром А. Серов писал, что

«к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального

симфониста».

Возвышенная этическая идея произведения – обращение ко всему

человечеству с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов –

получает воплощение в финале, который является смысловым центром

симфонии. Именно в нѐм Бетховен впервые вводит хор и певцов-солистов.

Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX-XX

столетий (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен использовал строки из

оды «К радости» Шиллера (идея свободы, братства, счастья человечества):

Люди – братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Бетховену нужно было слово, ибо пафос ораторской речи обладает

повышенной силой воздействия.


В Девятой симфонии присутствуют черты программности. В финале

повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное

разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Интересна и драматургия цикла: вначале следуют две быстрые части

с драматическими образами, затем III часть – медленная и финал. Т. о., всѐ

непрерывное образное развитие неуклонно движется к финалу – итогу

жизненной борьбы, различные аспекты которой даны в предшествующих

частях.

Успех первого исполнения Девятой симфонии в 1824 году был

триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными

аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету

полагалось приветствовать лишь троекратно. Глухой Бетховен уже не мог

расслышать рукоплесканий. Только когда его повернули лицом к публике,

он смог убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Но, при всѐм этом, второе исполнение симфонии прошло через

несколько дней в полупустом зале.

Увертюры.

Всего у Бетховена – 11 увертюр. Почти все они возникали как

вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если ранее назначение

увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-

драматического действия, то у Бетховена увертюра перерастает в

самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаѐт быть

вступлением к последующему действию и превращается в

самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам

развития.

Лучшие увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 22,

«Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по трагедии Гѐте. Еѐ тема – борьба

нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой

Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре опять всѐ развитие

движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и

Девятой симфониях).

2 Всего 4 увертюры «Леонора». Они писались как 4 версии увертюры к опере «Фиделио».


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Т. Поздний стиль Бетховена // МЖ. 1988, № 6.

2. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. М., 1977.

3. Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М.,

1981.

4. В.А. Моцарт. К 200-летию со дня смерти: Ст. разных авторов // СМ

1991, № 12.

5. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1. М.,

1990.

6. Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев, 1986.

7. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1960.

8. Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: Для

студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. М., 2000.

9. Друскин М. С. И. С. Бах. М., «Музыка», 1982.

10. История зарубежной музыки. Вып. 1. До середины XVIII в./ Сост.

Розеншильд К. К. М., 1978.

11. История зарубежной музыки. Вып. 2. Вторая половина XVIII в. / Сост.

Левик Б.В. М., 1987.

12. История зарубежной музыки. Вып. 3. Германия, Австрия, Италия,

Франция, Польша с 1789 до середины XIX века /Сост. Конен В.Д. М.,

1989.

13. История зарубежной музыки. Вып. 6 / Под ред. Смирнова В. В. Спб.,

1999.

14. Кабанова И. Гвидо д’Ареццо // Ежегодник памятных музыкальных дат

и событий. М., 1990.

15. Конен В. Монтеверди. – М., 1971.

16. Левик Б. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 2. М.: Музыка,

1980.

17. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду

искусств. М., «Музыка», 1977.

18. Ливанова Т. И. История западноевропейской музыки до 1789 г.:

Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М., 1983.

19. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы

эстетики и поэтики. М., 1994.

20. Маркези Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней. М., 1990.

21. Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура: Учеб. пособие. – 3-

е изд. – Мн.: ТетраСистемс, 2000.

22. Матье М.Э. История искусства Древнего Востока. В 2 т. Т.1 – Л., 1941.

23. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и

особенности его исполнения. М., «Музыка», 1967.

24. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. В.П.Шестакова. – Л.:

Музыка, 1967.


25. Морозов С. А. Бах. – 2-е изд. – М.: Мол. Гвардия, 1984. – (Жизнь

замечат. людей. Сер. биогр. Вып. 5).

26. Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.

27. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. М., 2000.

28. От Люлли до наших дней: сб. статей /Сост. Б. Дж. Конен. М., 1967.

29. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

30. Роллан Р. Гретри // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.

3. М., 1988.

31. Рыцарев С.А. К.В. Глюк. М., 1987.

32. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.

33. Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М.,

1990.

34. Уэстреп Дж. Пѐрселл. Л., 1980.

35. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры: Учебное

пособие для учащихся средних школ и вузов. Ч. 1-4. Мозырь, 1997,

1998.

36. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна

Себастьяна Баха. М., «Музыка», 1974.

37. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вѐл дневник. Будапешт, «Корвина», 1965.

38. Хубов Г. Н. Себастьян Бах. Изд. 4. М., 1963.

39. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1966.

40. Эскина Н. Барокко // МЖ. 1991, № 1, 2.


Documents

Авторы: = M ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ b c˜стория... · ГЛАВА i. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАН ДРЕВНЕГО МИРА