1

НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ "ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ"

ТЕОРЕТИКО-КОМПОЗИТОРСКИ И ДИРИГЕНТСКИ ФАКУЛТЕТ

КАТЕДРА "ДИРИЖИРАНЕ"

ГРИГОР ПЕТРОВ ПАЛИКАРОВ

ХУДОЖЕСТВЕНИ ИЗМЕРЕНИЯ И ЗНАЧЕНИЕ НА ОПЕРИТЕ

"КОСАРА" И "АЛЦЕК" ОТ МАЕСТРО ГЕОРГИ АТАНАСОВ В

БЪЛГАРСКАТА МУЗИКАЛНА КУЛТУРА

АВТОРЕФЕРАТ

на

ДИСЕРТАЦИОНЕН ТРУД ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА

ОБРАЗОВАТЕЛНАТА И НАУЧНА СТЕПЕН "ДОКТОР"

СОФИЯ, 2017

2

Дисертационният труд е обсъден и предложен за публична защита на

заседание на катедра "Дирижиране" към ТКДФ, състояло се на 14.03.2017г.

Разработката се състои от 132 страници, включва 16 нотни примера,

библиография, справка за приносите на дисертационния труд и

публикации по темата. Отделно е приложена и справка за художествено-

творческата дейност на докторанта.

Публичната защита ще се състои на дисертационния труд ще се

състои на ................г. в зала № 48 на НМА "Проф. Панчо Владигеров", бул.

"Евлоги и Христо Георгиеви" № 94 на открито заседание на Научното

жури в състав: рецензенти - проф. д-р Адриана Благоева и проф. д-р

Юлиан Куюмджиев и становища - проф. д-р Велислав Заимов, акад. Васил

Казанджиев, проф. д-р Елисавета Вълчинова - Чендова.

Материалите за защитата са на разположение в Учебен отдел на НМА

"Проф. Панчо Владигеров"

3

СЪДЪРЖАНИЕ НА АВТОРЕФЕРАТА

УВОД....................................................................................................................5

ГЛАВА ПЪРВА

МАЕСТРО ГЕОРГИ АТАНАСОВ И НЕГОВОТО ТВОРЧЕСКО

НАСЛЕДСТВО. ПРЕДПОСТАВКИ И ЕТАПИ ПРИ ФОРМИРАНЕТО НА

СТИЛА НА КОМПОЗИТОРА. 1.1. Българската композиционна школа и присъствието на Маестро Георги Атанасов

в нея. Кратка ретроспекция. Някои исторически факти.......................................................7

1.2. Еволюцията на творческия почерк в оперите на Маестрото. Фактори и мотиви за

нейното осъществяване............................................................................................................8

1.3. "Косара" и "Алцек" - еманация на креативността и таланта на композитора.

Подробности около създаването на творбите и първото им представяне пред публика.

Необходими исторически паралели....................................................................................... 9

ГЛАВА ВТОРА

"КОСАРА" 2.1. Впечатления от личния творчески досег с произведението. Художествени открития.

Аналогии и новаторство.........................................................................................................11

2.2. Либретото и неговото значение за оперната творба.....................................................11

2.3. Диригентски и структурен анализ на произведението.................................................12

2.3.1. Водещи и второстепенни партии в "Косара" и съответните видове глас за

всяка от тях. Роля и значение на хора в творбата. Времетраене и

драматургия.............................................................................................................................12

2.3.2. Функция и значение на оркестровото встъпление на "Косара" и

използването на лайтмотивната техника като основен градивен елемент в

операта.....................................................................................................................................13

2.3.3. Първа картина....................................................................................................15

2.3.4. Втора картина....................................................................................................16

2.3.5. Трета картина.....................................................................................................18

2.3.6. Четвърта и пета картина. Обобщения и изводи.............................................19

4

ГЛАВА ТРЕТА

"АЛЦЕК" 3.1. Силните и слаби страни на либретото на "Алцек" и отражението им върху

художествените качества на творбата. Подробности около реализацията ѝ на сцена....24

3.2. Творчески идеи и драматургични особености в произведението - прилики и разлики

с "Косара". Интерпретационни предизвикателства. Диригентски и структурен анализ.25

3.2.1. Особености на авторовия манускрипт и характеристика на действащите

лица...........................................................................................................................................25

3.2.2. Първа картина....................................................................................................27

3.2.3. Втора картина....................................................................................................29

3.2.4. Трета картина.....................................................................................................30

3.2.5. Четвърта и пета картина. Обобщения и изводи.............................................32

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................................................................37

БИБЛИОГРАФИЯ..........................................................................................40

ПРИНОСИ НА ТРУДА...................................................................................42

СПРАВКА ЗА ХУДОЖЕСТВЕНО-ТВОРЧЕСКАТА ДЕЙНОСТ,

СВЪРЗАНА С ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД..............................................43

ПУБЛИКАЦИИ................................................................................................44

5

УВОД

Целта на дисертационния труд е да разгледа в детайли оперите

"Косара" и "Алцек" от Маестро Георги Атанасов. Житейският път и

творческото наследство на твореца са предмет на множество книги, статии,

монографии и публикации от различни автори. Като се има предвид, че

става въпрос за един от най-ярките представители на първото поколение

композитори и основоположник на българската опера, би следвало към

настоящия момент всяка негова творба да е многократно анализирана до

най-малките подробности. Въпреки това именно тези две произведения

остават доста встрани от общия изследователски интерес и за тях е

написано твърде малко. Нещо повече - оценката за стойността и

значението им за нашата музикална култура е нееднозначна в различните

публикации по темата. Точно това е и първата причина, която провокира

интерес към настоящата работа. Другата важна причина е личният

диригентски прочит на двете заглавия, който превръща пишещият тези

редове в де факто единственият жив интерпретатор на оперите "Косара" и

"Алцек" в България и в света към настоящия момент. Възможността за

задълбочена творческа работа върху партитурите на двете творби

спомогна изключително много за преоткриването на високите

художествени достойнства и важното им значение за българската

музикална култура. Точно това е и основният предмет на настоящия труд

и обуславя неговата актуалност и значение.

Основният метод на изследване в труда може да се определи като:

- аналитично-интерпретаторски - произведенията са подложени на

щателен анализ;

- сравнителен - направени са съпоставки както с други произведения

на композитора, така и с образци в жанра от творчеството на други

композитори;

- контекстуален - в общ план оперите са разгледани в контекста на

българската и европейската музикална култура.

Дисертационният труд се състои от увод, три глави, заключение,

нотни примери, библиография, справка за приносите на разработката и

публикации по темата. В първата глава се акцентира върху творческата

еволюция на Маестро Атанасов, поставена в контекста на развитието на

българската композиционна школа като цяло и в конкретиката на оперния

жанр в частност. Проследяват се факторите (вътрешни и външни) и

подбудите, довели до създаването на неговите последни две опери. Във

6

втора глава е подробно разгледана операта "Косара" от всички възможни

гледни точки, като е особено подчертан диригентският интерпретационен

опит при работата върху произведението. В трета глава аналогично е

изследвана последната творба на композитора "Алцек". Изводите и

обобщенията на базата на анализа ще оформят доказателствения материал

за художествените измерения и значението на "Косара" и "Алцек" в

българската музикална култура.

7

ГЛАВА ПЪРВА

МАЕСТРО ГЕОРГИ АТАНАСОВ И НЕГОВОТО ТВОРЧЕСКО

НАСЛЕДСТВО. ПРЕДПОСТАВКИ И ЕТАПИ ПРИ ФОРМИРАНЕТО

НА СТИЛА НА КОМПОЗИТОРА.

1.1. Българската композиционна школа и присъствието на

Маестро Георги Атанасов в нея. Кратка ретроспекция. Някои

исторически факти.

Българската композиционна школа се заражда и развива в доста по-

късен и по-кратък времеви отрязък спрямо националните школи на

другите европейски нации. Причините за този исторически факт са добре

известни. Те са съвсем обективни и чисто геополитически - все пак

България не присъства на картата на Европа близо пет века. Едва в края на

19-ти век след Освобождението новата българска държава започва да се

развива с бурни темпове и да наваксва своето изоставане във всички

области на обществения живот. Нашите композитори творят активно в

почти всички жанрове, като по този начин извеждат българската школа на

съвременно европейско равнище и формират националната ни култура. В

исторически план се формират няколко поколения български композитори,

а началото е свързано естествено с "първопроходците". Нека припомним

кои са те: Емануил Манолов /1860-1902/, Ангел Букорещлиев /1870-1950/,

Панайот Пипков /1871-1942/, Добри Христов /1875-1941/, Маестро Георги

Атанасов /1882-1931/, Никола Атанасов/1886-1966/, Александър Кръстев

/1879-1945/, Атанас Бадев /1860-1908/. Всяко от тези имена от първото

поколение композитори е със своя безспорен принос към националната ни

музикална култура, а Маестро Георги Атанасов с пълно основание се

смята за родоначалник на българското оперно творчество. Той създава

шест опери, а в добавка пише още една оперета и няколко детски оперетки.

С подобна творческа активност, плодовитост и постижения не може да се

похвали никой от неговите съвременници. Ето какво пише в тази връзка

Л. Сагаев: "Делото на Маестро Атанасов и до днес все още не е изцяло

изследвано с необходимата задълбоченост... Като се имат предвид времето

и условията, при които композиторът е работил, създаденото от него е

извънредно много"1.

1 Л. Сагаев - "Българското оперно творчество" - ДИ "Наука и изкуство", София - 1958г.

8

1.2. Еволюцията на творческия почерк в оперите на Маестрото.

Фактори и мотиви за нейното осъществяване.

Маестро Георги Атанасов е автор на следните опери: “Борислав”

(1911 г.), “Гергана” (1916 г.); “Запустялата воденица” (1922 г.);

“Македонска кървава сватба” (“Цвета” - 1924 г.); “Косара” (1927 г.) и

“Алцек” (1930 г.). Еволюцията на стила на твореца в рамките на тези шест

заглавия и двадесет години е повече от впечатляваща. Малко са

композиторите дори в европейски мащаб, които правят такава гигантска

крачка в своето развитие. Ако операта "Борислав" е написана като цяло в

един "общ тон" и от гледната точка на нашето време стилът ѝ е донякъде

старомоден и неактуален, то "Косара" и "Алцек" са композирани със

значително по-сложен музикален език и звучат изненадващо съвременно

дори днес. Разликата е констатирана още през 1933г. от Иван Камбуров,

който пише че двете опери отбелязват "втори период" в творчеството на

композитора, "...в който (той) си служи с модерни хармонични и други

изразни средства"2. По-нататък авторът допълва, че това "...свидетелства

за една напредничава музикална натура"3. Преди да се стигне до този

втори период, обаче, в процеса на еволюцията на стила си Маестрото

първо създава своите три, т. нар. "народни" опери. Обръщането към

фолклора е отзвук от общата насока на професионалната българска музика

в дадения исторически момент. Така, в синхрон с общите за периода

тенденции, Маестро Атанасов поставя в основата на най-популярната си

опера "Гергана" родопската песен, а музикалната база на "Цвета" изгражда

върху теми от македонски, български и турски народни песни.

За съжаление този начин на писане не се харесва на критиците на

творчеството на Маестрото и в резултат на техните атаки той прави

поредната голяма промяна в своя стил. Композиторът твърди, че не

обръща внимание на злонамерените коментари (според които оперите му

представляват потпурно нанизване на народни мелодии), но това очевидно

не отговаря съвсем на истината. Напускайки смело и изцяло руслото на

народността, той държи да докаже, че може да пише по един коренно

различен начин. В записките на твореца в началото на ръкописната

партитура на "Косара" откриваме следния абзац: "...започнах без нито един

български мотив, за да няма съмнение у моите приятели един ден, когато

тя бъде изпълнена, че някой друг ми е работил тази опера, защото тя

съвсем се отделя от моя път... Трябваше да работя настоящата опера,

за да покажа, че, не защото нямам познания или дарование, съм писал в

2 Ив. Камбуров - "Илюстрован музикален речник" - София, 1933г.

3 Пак там.

9

такъв стил народните си опери, а защото тъй се пишат, което е много

по-трудно (курсивът мой) от тази "Косара". От думите на Маестрото

следва едно много важно съждение. Той е бил уверен, че българската

опера трябва да се опира и да черпи вдъхновение най-вече от народното

творчество. Сякаш единствено силното желание да докаже на своите

критици, че може да пише и различно, без връзка с фолклора, принуждава

Маестрото да напусне пътя, по който уверено върви дотогава и да започне

да обръща по-голямо внимание на композиционно-техническата страна на

своите произведения. Именно така всъщност се стига до много по-сложния

строеж на последните му две опери.

1.3. "Косара" и "Алцек" - еманация на креативността и таланта

на композитора. Подробности около създаването на творбите и

първото им представяне пред публика. Необходими исторически

паралели.

Стилът на "Косара" и "Алцек" е твърде различен от този, с който са

написани предишните творби на Маестрото. Той е изтъкан от

мелоречитативност с оформени кантиленни и ариозни откъси и е

подплатен с адекватна лайтмотивна драматургия. Преодоляна е

номерната структура, хармоничният език е силно усложнен, а

оркестърът надскача съпровождащата певците функция и започва да

играе важна и водеща роля в изграждането на драматургията на

творбите. "Косара" и "Алцек" са първите заглавия, в които се откриват и

наченки на симфонизъм в оперното ни творчество. Именно тези

характеристики помагат на двете опери да надскочат рамките на епохата, в

която са създадени и ги превръщат във високи достижения на

музикалната ни култура. Любопитно е обстоятелството, че всъщност

обвиненията към автора го подтикват към дълбоката промяна на стила му.

В този смисъл (почти като ирония на съдбата) недобросъвестността на

критиката може би изиграва донякъде положителна роля. В интерес на

историческата правда е редно да се спомене, че първата от двете

новаторски опери "Косара" е получила доста положителни експертни

оценки още в процеса на своето създаване. За себе си, обаче, композиторът

определено не е вярвал в дадения момент, че посоката, по която тръгва с

"Косара", е правилна. Ето какво пише Маестро Атанасов в едно писмо до

диригента В. Бобчевски от 25 ноември 1925 г.:"Българският музикант

трябва да пише българска музика. "Косара" остава един документ, че

10

мога да работя и така. Никога обаче няма да дам втор такъв

документ"4.

Въпреки цитираните по-горе думи, Маестрото променя своите

намерения и скоро след като завършва "Косара", започва да работи върху

своето следващо произведение - "Алцек". В него авторът не се връща към

народностното звучене, а запазва и продължава линията на развитие, която

е започнал с написването на "Косара". За съжаление няма писмен

документ, който да обясни защо, въпреки неколкократните си твърдения,

че няма да пише повече подобни опери и че трябва да се създава музика,

основана на фолклора, Маестрото се опровергава сам с последната си

творба. Може само да се предполага, че той все пак е оценил качествата и

достойнствата на стила, с който е написана "Косара" и затова е решил да

продължи в тази посока. Може би сме свидетели на едно "интуитивно

откликване на съвременната проблематика... и нейната адекватна,

стилистически издържана музикална реализация"5. Маестро Атанасов

работи усилено и успява да завърши "Алцек", само за да стане свидетел на

неговия неуспех. Един от големите наши певци и участник в премиерите

на последните две опери на композитора Павел Елмазов търси причините

за този неуспех в "...неподготвеността на публиката да възприеме една

по-съвременна музика. Спомням си, че и "Косара" на същия композитор бе

играна почти по същите причини само четири пъти. При все това

"Косара" и особено "Алцек" останаха в съзнанието на културните

зрители като оригинални и зрели творби"6.

Само около година след поставянето на "Алцек" композиторът си

отива от този свят. Причината не е конкретно неуспеха на произведението,

а заболяване от диабет и получените усложнения в резултат на твърде

закъснялото му лечение, но все пак творецът преживява твърде болезнено

провала на своята последна рожба. По думите на Л. Сагаев "студеният

прием на "Алцек" е подействал като студен душ на композитора"7.

Въпреки неуспеха, обаче, авторът остава твърдо убеден в качествата на

своето творение, за което свидетелстват следните му думи към Михаил

Кремен: "Ако живееш дълго след мене, ще видиш как един ден ще оценят

"Алцек"8. За огромно наше съжаление и не без чувство за вина като

българи и музиканти трябва да признаем факта, че до момента това

предсказание на Маестрото не се е сбъднало.

4 Л. Сагаев - "Маестро Георги Атанасов" - ДИ "Наука и изкуство", София - 1960г.

5 А. Палиева - "Косара" и "Алцек", сп. "Българска музика", бр.5, 1982г.

6 П. Елмазов - "Спомени за премиерата на "Алцек" - сп. "Българска музика", бр. 1 от 1971г.

7 Л. Сагаев - "Маестро Георги Атанасов" - ДИ "Наука и изкуство" - София, 1961г.

8 Л. Сагаев - "Българското оперно творчество" - ДИ "Наука и изкуство" - София, 1958г.

11

ГЛАВА ВТОРА

"КОСАРА"

2.1. Впечатления от личния творчески досег с произведението.

Художествени открития. Аналогии и новаторство.

Диригентската работа върху дадена партитура започва обикновено

още от първата ѝ страница. В дадения случай на нея е отбелязано

следното: "Косара" - музикална драма в пет картини". Определението

"музикална драма" се използва от Маестро Атанасов именно за да се

откроят новостите и особеностите на произведението, като

същевременно се загатне и сходството му с драматургията на

музикалните драми на Р. Вагнер. Общите елементи на творбите не са

малко: употребата на лайтмотивна техника, речитативно-

декламационният стил, свързан с усложнен музикален език, както и

непрекъснатостта на действието без номерна структура. Със сигурност

желанието на Маестро Атанасов да се докаже като грамотен и можещ

композитор е изиграло немалка роля в избора на музикалните изразни

средства, използвани за създаването на "Косара". Много важно е да се

отбележи, обаче, че в никакъв случай не трябва да се говори, обаче, за

каквото и да е подражание или имитация на Вагнерови произведения. По-

вярно е да се предположи, че Маестрото на базата на широките си

познания целенасочено се отправя към нови творчески хоризонти и се

стреми да изгради своя лична концепция за нов тип опера, без значение

откъде е дошъл първоначалният му импулс за това.

2.2. Либретото и неговото значение за оперната творба.

За литературна основа на своята опера Маестро Атанасов се спира на

драматическото видение на Боян Дановски "Йоан Владимир", публикувано

за първи път в сп. "Хиперион" (бр. 9-10, 1924г.). Композиторът неведнъж

се е сблъсквал с трудността да намери подходящ писател - либретист и

съответно добре написан текст, който да послужи за литературна основа на

неговите опери. Този проблем се появява още при първата от тях -

"Борислав" и продължава да създава трудности на твореца при работата

върху всяко от следващите му произведения. Едва стиховете, които служат

за литературна база на "Косара" се оказват наистина много подходящи и с

основание са предложени от приятелите на Маестрото като най-добрия

възможен текст. В драматическото видение на Б. Дановски има всички

необходими "съставки" за едно добро либрето - любов и любовен

триъгълник, съдбовна предопределеност, опит за убийство,

12

жертвоготовност и изкупление. То е писано под силното влияние на

символистичните течения, възникнали и оформили се в творчеството на

белгийския драматург и поет М. Метерлинк в последната четвърт на 19-ти

век. В творбите на символистите като цяло се експонира вечната трагедия

на човечеството и фаталната предопределеност на живота, акцентира се

върху духовността, въображението и сънищата, върху приказката и мита.

Всички тези елементи присъстват в текста на Дановски и са плодотворна

почва за по-нататъшната работа на Маестрото. Той не променя почти нищо

в оригиналния текст с изключение на една изцяло нова строфа, която се

изпълнява от мъжкия хор. С нея цялостното развитие на операта се

увенчава с пълноценна кулминация на финала.

2.3. Диригентски и структурен анализ на произведението.

2.3.1. Водещи и второстепенни партии в "Косара" и съответните

видове глас за всяка от тях. Роля и значение на хора в творбата.

Времетраене и драматургия.

Следващата стъпка в диригентската ми работа беше да се разгледат

действащите лица в творбата и типа глас за всяко от тях. Това е особено

важно при липсата на изградена интерпретаторска традиция, каквато има

при популярните и често изпълнявани оперни заглавия. Особено

интересни са трите главни партии, описани на партитурната страница -

Косара, Йоан-Владимир и Владислав. Ремарката за вида глас, касаеща

ролята на Косара е била първоначално "драматично сопрано", но е

поправена впоследствие (не може да се каже дали от самия композитор, от

диригента В. Бобчевски или от някой друг) на "л. драматично сопрано",

т.е. лирико-драматично сопрано. След прегледа на партията на Косара в

партитурата преценката ми беше, че "лирико-драматично сопрано" е по-

точната ремарка и това се оказа правилно решение.

За героя на Йоан-Владимир композиторът е отбелязал "баритон,

лир". (лиричен - бел. моя). Вокалното и драматургично изграждане на

персонажа подсказва, обаче, че е необходим баритон с по-широк спектър

на гласа, непременно обогатен и с драматични краски. Третият основен

персонаж - Владислав според автора трябва да се повери на лиричен тенор

и характеристиките на партията потвърждават категорично подобен избор.

Останалата информация на разглежданата до момента страница

касае участието на хоровия състав в произведението. Съвсем логично

обособени реплики, които да му се поверят, не присъстват в текста на

драматическото видение на Б. Дановски, тъй като все пак то не е създавано

с идеята, че ще послужи като основа за написване на опера. Маестро

Атанасов успява да намери в литературния първоизточник подходящ текст

13

за хора, като освен добавената в резултат на неговото решение нова

финална строфа "заема" и от съществуващите реплики на малките роли в

творбата - четирима боляри и четири (осем според Дановски) жени. Така,

следвайки логиката на действието, на нито едно място в "Косара"

всъщност не участва заедно целия смесен хор. Вместо това женският и

мъжкият хор поотделно играят своята роля в драматургичното изграждане

на произведението. Мъжкият има своето участие в две превъплъщения -

като "Боляри" (във втора картина) и като "Мистичен хор" (в пета картина),

а женският (или по-точно "Тълпа от жени", както е отбелязано в нотите)

участва само в пета картина.

Последните два важни детайла, отбелязани на разглежданата до

момента партитурна страница представляват пояснение за епохата

("Самуиловото време"), както и за дължината и спецификата на

изпълнение на творбата: "Настоящата опера се изпълнява без антракти,

която трае два часа и четвърт". Сега, имайки пред себе си готовия диск

с документалния запис на "Косара" от 2010 г. под моето музикално

ръководство, трябва да кажа, че операта е изпълнена от нас за един час и

седемнадесет минути, което е близо час по-кратко от предписаното. Защо

се появява подобна голяма разлика? Известно е, че всеки композитор

"чува" музиката, която създава по един начин със своя вътрешен слух, но

тя звучи винаги малко по-различно при живото ѝ изпълнение. Именно на

това се дължи според мен отклонението между предполагаемото (според

автора) и реалното времетраене на творбата. Очевидно е, че дори в малко

по-спокойни темпа отпреди 80 години и без нито един купюр (а музиката в

тях като сбор едва ли би надхвърлила 5-6 минути) операта в никакъв

случай не би могла да е по-дълга от час и половина, т.е. с цели 45 минути

по-малко от предписаното.

2.3.2. Функция и значение на оркестровото встъпление на

"Косара" и използването на лайтмотивната техника като основен

градивен елемент в операта.

Вече имахме повод да споменем, че в партитурата на "Косара" се

откриват първите сериозни наченки на симфонизъм в оперното ни

творчество, и то още в началните ѝ страници. Тя започва с широко развито

оркестрово встъпление, което е абсолютна новост за творбите на

Маестрото, но има своето солидно основание - оркестърът играе много

важна роля в цялостното драматургично развитие на произведението и е

активен участник в действието. В него са използвани повече тембри от

обичайната за автора палитра - като тези на английския рог, бас кларинета,

арфата. Встъплението е и мястото, където се експонират основните

14

лайтмотиви в операта. На няколко пъти в написаното дотук вече ставаше

въпрос за използването на лайтмотивна техника при създаването на

"Косара". Най-подробно отделните лайтмотиви са описани от Л. Сагаев.

Според неговото тълкувание Маестрото се спира на десет лайтмотива, от

които: "три са на действащи лица - на Йоан-Владимир, на Косара и на

Владислав, а другите са: на "утрото", на "победата", на "клетвата", на

"кръста", на "смъртта", на "любовта" и "ловджийският лайтмотив"9.

Може би все пак не всички гореизброени следва да се определят точно

като лайтмотиви, защото някои от тях се появяват само по веднъж в

операта, а това не отговаря на определението за лайтмотив.

Като действителни лайтмотиви, присъстващи на много места в

операта и участващи активно в развитието, следва да се определят само

тези на кръста, на Йоан-Владимир, на Косара, на любовта, на смъртта и на

лова. Интересен е случая с т. нар. "лайтмотив на победата". Според Л.

Сагаев той е подсказан на Маестро Атанасов от Т. Траянов10

и се състои

само от три тона в пунктиран ритъм. Въпросът е на каква точно победа е

символ той при положение, че няма истинска битка или директен

конфликт в цялото развитие на творбата. Вероятно трябва да се мисли в

посока на победата на силата на духа и волята над страховете и суеверията.

Първият от главните лайтмотиви, вплетен в музикалната тъкан още в

началните тактове на встъплението, е този на кръста. Кратък, изграден от

две възходящи осмини и низходяща постѐпенна триола, той се запомня

много лесно и се открива на много възлови места в драматургията на

цялото произведение. В структурата на експонираните малко по-нататък

лайтмотиви на Йоан-Владимир и Косара се откриват важни сходства с

лайтмотива на кръста. При лайтмотива на Йоан-Владимир това е

характерната низходяща триола (само че не е постѐпенна, а е изградена от

последователни секунда и терца), а при този на Косара е отново низходяща

интонация, която от една страна създава усещането за женственост и

грациозност, а от друга сродява нейния лайтмотив не само с този на

кръста, но и с този на Йоан-Владимир. Следващият важен лайтмотив,

който се експонира във встъплението, е този на любовта. Той е

изключително красив и лиричен и също се родее с лайтмотивите на кръста,

на Йоан-Владимир и на Косара на базата на своето низходящо постѐпенно

движение. Известно е, че Маестро Атанасов винаги е предпочитал да

обрисува и създава лирична атмосфера, която много е допадала на

творческата му натура. Ето защо лайтмотивът на любовта излъчва силна

9 Л. Сагаев - "Маестро Георги Атанасов", ДИ "Наука и изкуство", София - 1960г.

10 Пак там - б.а.

15

топлина и сърдечност. Праобразът на лайтмотива на смъртта пък с

неговата характерна ритмика - триола (в хармонична квинта) плюс

осмина се появява първоначално като част от акомпанимента на

лайтмотива на Йоан-Владимир. Така още в началото става ясно, че героят

ще бъде свързан със смъртта и тя ще предопредели съдбата му. В самия

край на встъплението се експонира и лайтмотивът на лова във

валдхорни, имитиращи ловджийския рог, с който свири появилия се вече

на сцената Йоан-Владимир. Интересното в този лайтмотив е, че в него все

пак има ярко изразен български елемент, въпреки решението на Маестрото

да не използва в "Косара" нито един фолклорен мотив. Интонацията му е

заимствана от популярната народна песен "Стъпил Добри" и според Л.

Сагаев е подсказана на Маестрото от В. Бобчевски11

.

Като обобщение на всичко написано дотук за оркестровото

встъпление, трябва да се подчертае, че основната му функция - да въведе

слушателя в атмосферата на творбата - е решена великолепно от

композитора. Картинно е обрисуван преходът от мистичната тайнствена

нощ в слънчевата реалност на деня и е изложена цялата палитра от

лайтмотиви, движещи действието по-нататък.

2.3.3. Първа картина.

Цялата първа картина на операта се заема от дуета между Йоан-

Владимир и Косара. Той е не само голям по обем, но и изключително

важен по съдържание. Натоварен е с няколко много съществени

художествени задачи, първата от които е да експонира двамата главни

герои в произведението. Маестро Атанасов умело подчертава важните

черти на характера на Йоан-Владимир - той е едновременно вдъхновяващ

и волеви водач от една страна и любящ съпруг от друга. Косара, от своя

страна, е обрисувана с много женственост, деликатност и мекота. Двамата

се връщат в мислите си към първата им среща край езерото в Преспа и

видението/знамението на златния кръст, който е проблеснал на дъното

му. Те сякаш търсят опора и закрила от него. И понеже споменът е общ и

скъп и за двамата, за първи и последен път в цялата опера Косара и Йоан-

Владимир пеят едновременно по вертикал (това място е отбелязано в

партитурата като "дует" - явно в значението му на същински такъв, тъй

като иначе цялата първа картина е един пространен диалог между двамата

герои, както вече отбелязахме). Следвайки логиката на речитативно-

декламационния стил, който е избрал за "Косара", Маестро Атанасов

предпочита да редува репликите на героите като в нормален житейски

11

Л. Сагаев - "Маестро Георги Атанасов", ДИ "Наука и изкуство", София - 1960г.

16

разговор и само веднъж решава да спее двата гласа заедно, с което се

постига силен драматургичен ефект. Последвалата буря от чувства е

сполучливо предадена от Маестро Атанасов с кратка оркестрова

интерлюдия "Con fuoco". Тук, а и на много други места композиторът

ярко демонстрира своята дарба да борави свободно и въздействащо с

оркестровите багри. Използването на целотонови последования е

характерно за цялата партитура на "Косара" и обикновено присъствието им

е свързано със злите сили в операта - нещо като тяхна запазена марка.

Интерлюдията де факто разделя дуета на две части. Във втората му част

Косара се опитва с всички сили да убеди Йоан-Владимир да не тръгва на

лов. Нейната партия губи мекотата и кантиленността си и става много по-

начупена и речитативно-задъхана. Въпреки усилията на героинята тя не

успява да задържи своя съпруг при себе си и последното, което ѝ остава в

този момент, е да се надява и да вярва, че златният кръст ще закриля

нейния любим. Веднага след последните думи на Косара в оркестровата

фактура трайно се настанява лайтмотивът на смъртта и присъства в

рамките на целия оркестров преход от първа към втора картина. Нещо

повече, сякаш през изкривена и мрачна призма зазвучават и

видоизменените лайтмотиви на лова и на любовта. Своеобразна

деформация претърпява и лайтмотивът на кръста като интервалите в

неговата структура се свиват до малки секунди. Четирите лайтмотива се

проникват взаимно и сякаш отново ни отдалечават от реалния свят и ни

отвеждат в тайнствените и мрачни дебри на отвъдното.

2.3.4. Втора картина.

Оркестърът продължава да играе водеща роля и в началото на

втората картина, която също започва с доста широко развито встъпление.

В него Маестро Атанасов отново се проявява като изкусен майстор на

багрите и ни пренася в един друг свят, отдалечен от реалността - свят на

неяснота, на усещане за несигурност и на страх пред неизвестното.

Тревогата в оркестъра нараства, звучи неизменно лайтмотивът на смъртта,

буквално се "чува" тропота на галопиращите конски копита, които спират

изведнъж като заковани непосредствено пред Проклетата гора12

. Тази

гора е поредният символ в операта - на мрачното, отвъдното, нереалното.

Символ на един друг свят, в който не трябва никога да се влиза след залез

слънце, т.е. през нощта, защото тогава в нея витаят злите сили и тя е пълна

с "отровни и зли прокоби". Според текста това е правило, наложено и

12

Може би правилното е "прокълнатата гора", но навсякъде в текста на Дановски и в операта е "проклетата гора", така че аз ще се придържам към оригинала - б.а.

17

ненарушавано с векове, но Йоан-Владимир е готов и силно желаещ да го

престъпи. Цялата картина (която е най-кратката в операта) е посветена на

диалога и спора между Йоан-Владимир и болярите. Маестро Атанасов

убедително пресъздава дързостта на Йоан-Владимир и неговото

неразбиране на суеверния страх на другите. Много точно от драматургична

гледна точка композиторът определя и момента на появяването в

партитурата на хоровия състав за първи път. Той е нагърбен със задачата

да разкаже и акцентира върху историята на проклетата гора. Така се

постига необходимото силно художествено внушение. А за да подчертае

още по-убедително отчаяния опит на болярите да променят решението на

Йоан-Владимир, композиторът оставя четиригласния мъжки хор да звучи

самостоятелно и почти без участието на оркестъра - само върху оргелпункт

от тромбон и туба. За първи път в развитието на операта до момента

оркестровата фактура е сведена до такъв минимум. С това своеобразно

концентриране на енергията само в партията на хора се търси

максимална сила на въздействието за важните думи, който той произнася.

Проклетата гора е всъщност едно изпитание и предизвикателство и това

е единствената причина тя така силно да привлича към себе си Йоан-

Владимир. Той се обръща за подкрепа и към Владислав, който до момента

само мълчаливо присъства в картината. Пасивната позиция на героя

изглежда много странна и необяснима, но причините за нея стават ясни в

четвърта картина - той просто вижда възможност да се избави от своя

съперник в любовта към Косара. В момента на окончателното решение на

Йоан-Владимир за пръв и последен път в тази картина се появява и

лайтмотивът на кръста - закрилникът на княза и княгинята. Интересен е

начинът на неговото изложение - на няколко пъти мотивът се редува първо

в диминуция (шестнадесетинкови триоли), после в нормалните си

стойности (осминкови триоли) и накрая в аугментация (широки

четвъртинови триоли). Така се създава усещането за своеобразна пулсация

или тревожно присветване, което остава неразбрано от Йоан-Владимир.

Затова пък Владислав има сетивността да долови тези трептения,

изобразени в музиката и решава да последва княза в гората, именно защото

над него "бди на Преспа златний кръст".

Оттук нататък в прехода между втора и трета картина оркестърът

отново става основно действащо лице. Такова решение Маестро Атанасов

ще използва аналогично за връзка между всички отделни картини в

операта и така постига драматургическо единство в нейната

архитектоника. Картината е рамкирана със звука от тропота на конските

18

копита - Йоан-Владимир и Владислав препускат към проклетата гора, т.е.

към съдбата си.

2.3.5. Трета картина.

Встъплението към трета картина започва със загатването на

лайтмотива на лова - та нали именно той довежда Йоан-Владимир дотук.

Веднага след неговото изложение в музикалната картина настъпва

поредната промяна. Едно след друго се редуват подчертано аскетични,

силно напомнящи църковни песнопения сола в духовите инструменти -

кларинет, обой, английски рог, валдхорна. Важно е да се обърне внимание

на тембровата драматургия, която използва тук Маестрото. За първи път в

операта се появява соло на английски рог. Чрез него се обрисува една

непознатата до момента същност на героя на Йоан-Владимир, в когото

сякаш изведнъж се е събудило духовното, отворило се е ново измерение

в душата му. Солото на английския рог си кореспондира с подобен

момент в следващата, четвърта картина, когато Косара ще се обърне с

молитва към Бога да спаси нейния любим. Така Маестро Атанасов

създава важна връзка през разстояние при обрисуването на сходни

чувства и състояния у различни герои. Подобна темброва и тонална

драматургия е огромен скок в развитието на българската опера до

момента и заслугата за нея е изцяло на композитора.

В оркестровото встъпление на картината има още една важна

подробност, с която Маестро Атанасов ясно подсказва драматичността на

промените у Йоан-Владимир. Това е метаморфозата на неговия

лайтмотив. Той се е видоизменил и е "изгубил" своята втора половина, а

структурата му е пропита от целотонови последования в хармонични

големи терци - намек за злите сили, които скоро ще заслепят героя и ще

променят съдбата му. Както вече става ясно, основно експонираният

образ в повествованието и тук е този на Йоан-Владимир. Това е трета

поредна картина, в която героят продължава да е непрекъснато

присъстващо на сцената лице. Натоварването върху гласа му поради този

факт е доста голямо, затова е още по-впечатляващо майсторството, с което

композиторът изгражда неговата партия до момента. В първа картина тя е

удобно разположена предимно в среден регистър и са търсени основно

лиричните краски. Във втора картина се появяват и по-героичните цветове

във вокалната характеристика на героя, а в трета преобладава изцяло

драматичността. Използва се често горния регистър в диапазона на гласа,

съзнателно търсени са напрежението и афекта на високите тонове, което е

и в синхрон с душевните преживявания на героя. Поредно майсторско

постижение на композитора, което не бива да остане неотбелязано.

19

В един момент князът чува гласа на Владислав, променен до

неузнаваемост. Изключително находчива и без аналог е идеята на Маестро

Атанасов да използва друг певец, за да илюстрира тази промяна. Героят на

Владислав се изпълнява в творбата от тенор, а тук неговият глас е поверен

на бас (зад сцена). Основание за подобно решение Маестро Атанасов

открива в една от репликите на Йоан-Владимир: "Защо гласът ти е тъй

странен тази нощ". Новаторството на композитора силно подчертава

изкривяването на действителността в усоите на проклетата гора.

Следващото важно внушение е свързано с факта, че трескавостта на

състоянието на Йоан-Владимир е повишила рязко неговата сетивност и го

е накарала да предусеща недоловимото. Очаквайки отново да бъде

нападнат и прободен от Владислав, едва ли не с качествата на медиум той

вижда в бъдещето кървавото петно, което сълзите на Косара няма да

могат да измият. Предчувствието на княза впоследствие ще се окаже

напълно вярно - всъщност само кръвта на Косара ще измие петното. В

самия кулминационен момент на картината лайтмотивът на кръста

прозвучава с пълна сила в своя първоначален вид като ясна илюстрация

на фаталната грешка на героя. Но няма връщане назад. Извършен е най-

големият грях и той може да бъде изкупен само с кръв и саможертва.

Картината завършва с оргелпункт (също любим похват на композитора в

тази творба) и хармонични последования, аналогични на тези в началото

на втора картина. Така втора и трета картина са рамкирани заедно в

структурата на операта и по този начин целият епизод, свързан с

проклетата гора, се превръща във важна обособена глава в

повествованието.

2.3.6. Четвърта и пета картина. Обобщения и изводи.

Следващата, четвърта картина пренася действието обратно в двореца

на княза. Встъплението ѝ ни въвежда в приглушената полутъмна

атмосфера, в която Косара се приготвя за пореден път да се обърне с молба

към Бога. Тук откриваме един от най-красивите моменти в цялата

партитура на операта - "Молитвата на Косара". Въпреки че не e отделена

като номер (заради липсата на номерна структура в операта), тя е ясно

разграничима в рамките на картината (така, както са и повечето арии в

оперите на Дж. Пучини и в последните две опери на Дж. Верди). Тази

молитва е една истинска музикална перла и заслужава да бъде сред най-

изпълняваните български концертни арии, вместо да тъне в забрава.

Красотата ѝ е забелязана веднага от първата изпълнителка на ролята

Елисавета Йовович. Тя моли композитора да я удължи и развие и той се

съгласява. В партитурата присъства като допълнение по-разширен неин

20

вариант, макар и без нанесен текст под вокалната партия. За съжаление в

този си вид молитвата е доста по-разводнена и не толкова въздействаща.

Следващият силен импулс в развитието на картината идва с

пристигането на Владислав. Той има какво да съобщи и признае на

княгинята. Неговият разказ е доста дълъг и представлява красив и

пространен музикален монолог, също изключително подходящ за

концертно изпълнение. От музикална гледна точка монологът е интересен

по няколко причини. В неговото встъпление (където е и признанието на

опита за покушение) за пръв път в оркестровата фактура на операта в

рамките на няколко такта се използва друг специфичен тембър - този на

бас-кларинета. Чрез него Маестро Атанасов сякаш илюстрира обсебването

на Владислав в проклетата гора, довело до действията му; нещо повече -

този тембър директно си кореспондира по теситура с видоизменения глас

на героя преди това. Същинският монолог е с ясно изразена триделност. В

голямата си част е написан в не много често срещания размер 5/4, а

мелодиката на фразите доста напомня тази на Пучини. От тази гледна

точка партията на Владислав, която основно е съсредоточена именно в

него, е технически и интонационно много по-удобна за изпълнителя от

тези на Косара и Йоан-Владимир. Наситена с кантиленно, близко до

белкантовото пеене, тя е истинско удоволствие за слушане и

интерпретация. В нея мелодичната инвенция на композитора се проявява

по един неповторим начин. Теситурно е много добре разположена, а

вокалната линия се води логично към кулминацията на целия монолог. В

репризата (написана тон по-ниско от първия дял) още веднъж се акцентира

върху любовта на Владислав към Косара, която така и остава безответна.

На базата на всичко написано дотук можем да обобщим, че в четвърта

картина има два драматургично важни епизода - различни по обем, но

равностойни по съдържание и с изключително висока художествена

стойност - молитвата на Косара и монолога на Владислав.

Характерният за творбата досега преход почти напълно отсъства

между тази и следващата картина, а оркестровото встъпление в началото

на пета картина е изключително кратко в сравнение с всички останали и е

изградено основно върху лайтмотива на кръста, който звучи и в самия

край на четвърта картина. Това подсказва желанието на автора да обедини

максимално последните две картини в една обща драматургична

структура, макар че от гледна точка на сценичната реализация такова

решение създава определени трудности - няма никакво време за промяна

на сцената, а действието в последната картина се развива на съвсем друго

място - пред параклиса в проклетата гора. В нейното начало отново

21

тембърът на английския рог ни въвежда в атмосферата на духовност и

общение с Бога. По този начин композиторът създава силна връзка с

аналогичните моменти в предходните картини на операта. След краткото

встъпление за първи път в операта се появява и женският хор. В

първоначалната му експозиция като основни емоции се открояват

пасивността и примиреността и това е ясно отразено в музикалната тъкан.

На този фон започва експресивният монолог-обръщение на Косара към

нейния любим. Маестро Атанасов създава тук поредния силно

въздействащ откъс, достоен за самостоятелно изпълнение като солов

концертен номер. Самият монолог е много по-развит от молитвата на

Косара в четвърта картина. Именно тук са особено засилени

драматичните краски в образа на героинята. Емоцията на гласа е активно

подкрепена от оркестъра. Нарастването на напрежението и уплътняването

на фактурата води до кулминация, в която отново звучи лайтмотивът на

кръста. Като контраст втората половина на монолога е подчертано

лирична. Връща се първоначалната женственост и кантабилност на образа;

звучи за пореден път лайтмотивът на любовта. Косара се опитва да

накара Йоан-Владимир да си спомни техните най-хубави взаимни

моменти, началото на връзката им и клетвата край Преспанското езеро и

по този начин да го извади от неговия ступор. Думите ѝ остават безответни

и драматизмът в музиката постепенно отново взема връх, за да се изгради и

втората кулминация на монолога в неговия край.

Моментът на последвалото скоро след това физическо

посегателство над Косара от страна на разярените жени е повече от

пълноценно илюстриран в оркестъра с много движение, начупен

пунктиран ритъм и целотонови възходящи секвенции (запазен похват в

рамките на цялата творба). Особено въздействащи са предсмъртните думи

на героинята и там композиторът използва поредния силен драматургичен

похват. Той комбинира в едно началото на лайтмотива на Йоан-

Владимир и видоизменения лайтмотив на кръста - вместо две триоли с

пауза в началото, сега той се излага в размер 5/8 без пауза и така се

получава една обща сплав от двата лайтмотива. Тази сплав е споена сякаш

с пролятата кръв на Косара. Моментът на изнасянето на тялото на Косара е

красиво илюстриран с православен църковен хорал в щрайха. За последен

път се появява и солото на свързания с тази сфера тембър на английския

рог. Едва сега Йоан-Владимир се раздвижва - петното върху златния кръст

е изчезнало и грехът му е изкупен. На това място има и едно не докрай

изчистено решение в драматургията на картината. Първите думи на Йоан-

Владимир след неговото връщане в реалността според видението на Б.

22

Дановски са за възкръсващите покойници, които стават да бранят родината

и чак след това героят забелязва безжизненото тяло на своята любима. Ако

подобно решение да се завърши творбата с акцент върху скръбта по

княгинята е оправдан за драматическото видение, то в операта нещата

стоят малко по-различно. Това е така заради желанието на Маестрото да

експонира възкръсналия хор от покойници и да му даде съответните

реплики, за което вече стана въпрос в една от предишните подточки.

Събуждането на дедите е обрисувано много убедително: в оркестъра

настойчиво звучи призивен мотив в медните духови инструменти - сякаш

чуваме тръбите на страшния съд. Сурово и въздействащо звучи и самият

хор, съпровождан от лайтмотива на кръста в поредната му аугментация.

Правдиво е представена и смяната на емоциите на Йоан-Владимир при

вида на Косара след това - музиката омеква и за последен път в операта се

загатва лайтмотивът на любовта. Но за да се изгради финалната (и

главна) кулминация в творбата, нежните думи на прощаване с Косара от

страна на Йоан-Владимир се смесват с героичната тема на хора на

възкръсналите покойници и така интимността някак се изгубва. Може би

по-въздействащо би се получило, ако Маестрото беше разменил в края на

"Косара" двата момента - първо да е сбогуването с любимата и после

грандиозния героичен финал... Няма как да знаем, а и това е само

подробност без голямо значение на фона на постигнатия в цялата опера

впечатляващ художествен резултат.

В този ред на мисли е важно на базата на направения анализ да се

обобщят основните изводи и заключения за качествата на творбата и да се

откроят достиженията на нейния автор. Очевидно е, че в "Косара" Маестро

Атанасов показва огромен и неразкрит до момента творчески потенциал.

Композиторът е използвал пълната гама на своите възможности и

независимо дали благодарение на първоначалните външни стимули или на

своите вътрешни творчески потребности е създал една истински модерна

за времето си опера. Цялостната музикално-драматургична концепция на

твореца е много оригинална, а поетичният текст е третиран с особено

внимание. Важно е да се подчертае, че едва в тази своя творба Маестро

Атанасов разполага за първи път с наистина качествено либрето,

благодарение на което той може да изгради една въздействаща музикална

драма. Използването на лайтмотивната техника е едно от основните

достойнства на произведението. Композиторът борави изключително

изкусно и професионално с отделните лайтмотиви и обрисува с тяхна

помощ важните характеристики на главните действащи лица. Нещо повече

- той насища оркестровата фактура с тяхната символика и така очертава и

23

изгражда всички възлови моменти в драматургията на операта. Отделните

лайтмотиви не са константни в своите провеждания, а се променят, като

адекватно реагират на сюжетната линия и различните ситуации в нея. По

този начин оркестърът се превръща в един от основните участници в

действието и в много случаи се явява негов двигател и носител.

Оркестровата фактура в "Косара" по своите характеристики е всъщност

много близка до симфоничната и това също е високо достижение на

творбата и нейния автор. Обширните оркестрови епизоди - встъпленията,

преходите между картините и интерлюдиите не просто свързват отделните

епизоди, а правят нещо много по-значимо: те доразказват и доизясняват

историята и служат като важни драматургични връзки през разстояние.

Друго важно достойнство на операта е използването в нея на темброва

драматургия. Новите краски в оркестровата палитра на Маестро Атанасов

- като тези на английския рог и бас кларинета са неразривно свързани с

определени душевни състояния на героите и допринасят изключително

много за особения колорит на произведението. Благодарение на

множеството важни задачи, с което е натоварен оркестърът в "Косара",

между него и солистичните партии (които също са изградени с

изключително майсторство и познание) се формира една силна и

въздействаща спойка. Тя намира своя адекватен израз в характерната за

операта мелоречитативност, съчетана с доста усложнен спрямо

предишните опуси на композитора хармоничен език и непрекъснатост на

действието без номерна структура. Особено ярки моменти в

произведението са оркестровото встъпление (появяващо се за първи път в

опера на Маестрото), дуетът на Косара и Йоан-Владимир в първа картина,

призрачният балет в трета картина, молитвата на Косара и монологът на

Владислав в четвърта картина, както и предсмъртният монолог на Косара в

пета картина. Всички те заслужават да присъстват много по-често като

отделни концертни номера в музикалния ни живот.

Така благодарение на изключителния талант и чувствителността на

Маестро Атанасов към съвременните за епохата европейски тенденции

операта "Косара" се превръща в едно от най-високите професионални

постижения за цялото първо поколение български композитори към

дадения исторически момент, а значението ѝ за нашата музикална култура

в днешно време е дори още по-голямо.

24

ГЛАВА ТРЕТА

"АЛЦЕК"

3.1. Силните и слаби страни на либретото на "Алцек" и

отражението им върху художествените качества на творбата.

Подробности около реализацията ѝ на сцена.

Логично продължение на всичко постигнато от композитора в

"Косара" се явява неговата следваща и последна опера - "Алцек". Автор на

нейното либрето е писателят Петър Карапетров. Както беше споменато и

по-рано, Маестро Атанасов непрекъснато е търсил подходящи либрета и

либретисти за своите опери и е имал твърде малък успех в това начинание.

За съжаление, въпреки големия ентусиазъм и желание, с който се захваща

с "Алцек", той отново има за литературна основа текст, нелишен от

недостатъци. В него има голямо количество историческа недостоверност, а

стиховете му са понякога неритмични и неизразителни. На много места в

тях не са спазени и елементарни изисквания на стихосложението, а в

определени ситуации думите, вложени в устите на героите, са нелогични и

противоречащи си с предишни техни реплики. Сравнено с текста на

драматическото видение на Б. Дановски, послужило за основа на "Косара",

това либрето е определено крачка назад. В него също има любовен

триъгълник, но личната драма на героите се развива на фона на конфликта

между християни и езичници при покръстването на България.

Маестро Атанасов работи с увлечение и вдъхновение върху новата

си опера и я завършва през април 1930 г. Само няколко месеца по-късно тя

е поставена на сцената на Народната опера и с нея е открит творческия

сезон 1930/31 година. Съпоставена с други творби на композитора,

"Алцек" извървява изключително кратък път от написването до сценичната

си реализация. Предишните опуси на Маестрото нямат този късмет. Може

би непосредствената причина е смяната на директора на Народната опера,

начело на която застава Владимир Василев (литературен и театрален

критик). Убеден, че "не се е намерило досега управление да даде

репертоар, който да задоволи всички"13

и обявяван доскоро за враг на

българското творчество, той още в самото начало на своето управление

взема смелото решение да постави на сцената на Народната опера двете

последни, наскоро завършени опери на Маестро Атанасов, и то в два

последователни сезона. Един много правилен ход и същевременно рядко

13

Р. Бикс - "На опера в стара София" - УИ "Св. Климент Охридски" - София, 2000г.

25

срещана далновидност, заслужаваща само адмирации. Подобно събитие

няма да се случи отново в следващите 80 години...

3.2. Творчески идеи и драматургични особености в

произведението - прилики и разлики с "Косара". Интерпретационни

предизвикателства. Диригентски и структурен анализ.

3.2.1. Особености на авторовия манускрипт и характеристика на

действащите лица.

Донякъде символичен факт е, че концертните изпълнения на

"Косара" и "Алцек", които дирижирах в два поредни сезона, се оказаха

своеобразна историческа реминисценция на първата поява на двете творби

на сцената на Народната опера. В случая с "Алцек" дори отсъстваше

преписана партитура-белова, а съществуващият оригинален манускрипт се

намираше в библиотеката на БАН и трябваше да се сканира, за да може да

се използва негов дубликат в по-нататъшната работа. Още при първото му

разлистване се появи усещането за една своеобразна трескавост при

композирането, за непрестанно бликащи идеи и директното им

реализиране върху петолинията - на места дори без съответното точно

изписване на нотния текст. Към това могат да се добавят щрихите на

кривите тактови черти и липсата на вертикална координация. На много

страници очевидно са се появявали и различни композиционни решения,

които Маестрото е изписвал допълнително, като същевременно дебело е

задрасквал предишните варианти върху нотните листа. На други места пък

идеята за добавяне на нов инструмент в оркестровата тъкан е наложила той

да бъде изписван много далеч от съответното си място в партитурата по

вертикал. Така е и с вокалните партии. Почти навсякъде липсват

оригинални темпови обозначения, макар че има добавени такива с

химически молив и те са дело най-вероятно на диригента В. Бобчевски в

процеса на работата му по постановката. Последното всъщност не е

никакъв проблем, защото в "Алцек", както и в "Косара" логиката на

музикалните фрази и речитативно-декламационният стил доста точно

дефинират "правилното" темпо и не оставят съмнение при определянето

му. Въпреки гореописаната трескавост на творческия процес трябва да се

отбележи, че партитурата е създадена с голямо вдъхновение - поправките в

нея не са много, а идеите и логиката на автора са съвсем ясни и

недвусмислени за всеки грамотен и образован музикант (особено диригент

или композитор) дори на местата, където отделните гласове или

инструменти не са изписани педантично или докрай.

Друго важно обстоятелство, свързано с ползването на оригиналния

манускрипт, беше това, че в него липсваше страница с описание на

26

действащите лица и съответните типове глас за всяко от тях. В "Алцек"

(както и в "Косара") има трима главни герои, формиращи трите върха на

любовен триъгълник - Княгинята, Светозар и Алцек. Обща черта между

двете опери е и наличието на само по един женски персонаж във всяка от

тях. Сред действащите лица в "Алцек", обаче, има много повече

второстепенни партии и изключително голям брой малки роли. Спокойно

би могло според логиката на текста някои от тях да се обединят или

премахнат въобще и така броят им да се редуцира, което ще е само от

полза за драматургията на произведението.

Поради липсата на авторови предписания трябваше да се прегледат

задълбочено партиите на основните действащи лица в творбата, за да се

установи вида глас и да се определят подходящите изпълнители за всяко от

тях. По отношение на Княгинята това не се оказа трудно - нейната партия

е много сходна с тази на Косара, така че определеният от Маестрото

"лирико-драматичен" сопран е точно типът глас, необходим за

изпълнението ѝ. По-интересна беше ситуацията с Алцек и Светозар.

Партията на Алцек е написана за бас, но се явява голямо

предизвикателство както с драматизма си, така и с високата си теситура.

Като добавка в нея има доста дълги епизоди на непрекъснато пеене без

почивка и това поставя много и разностранни изисквания към съответния

изпълнител. Изкушаващо би било да се помисли в посока на бас-баритон

или чист баритон (няма използвани пределни низини), но това би било

залитане в неправилната посока. Задълбоченото разглеждане на партията и

най-вече характеристиките на персонажа задължително изискват именно

висок бас с драматичен оттенък, стабилни височини и добра

издръжливост. Що се отнася до Светозар, то неговият образ по автор се

изпълнява от тенор. В началото вокалната характеристика на героя

изглежда по-скоро лирична, но постепенно придобива все повече

драматични черти, а в четвърта картина, където се появява и единствената

по-обособена ария в цялата опера въобще, необходимият вид глас се

оказва съвсем друг. Изобщо няма да е пресилено, ако на базата именно на

тази ария го определим като хелдентенор, така че изпълнители на ролите

на Флорестан, Лоенгрин или Танхойзер всъщност биха били най-

подходящите за партията на Светозар. Второстепенните роли не са толкова

взискателни към съответните типове глас - централни баси са необходими

за партиите на Скитника и Върховния жрец, характеристиката на Методий

предполага лиричен баритон, а Симеон, Барба и Козма е добре да се

изпълняват от лирични тенори - така ще се получи и хубава разлика в

цветовете при честото им взаимодействие на сцената със Светозар.

27

3.2.2. Първа картина.

Първата картина на операта започва с много кратка оркестрова

интродукция за разлика от обширното встъпление при "Косара".

Причината за това се крие в по-различната драматургия на "Алцек". И тук

оркестърът е активен участник в действието и значението му далеч

надхвърля съпровождащата функция, но музикалният език на операта е

като цяло по-различен с оглед на старанието на композитора да е напълно

адекватен на сюжета. Заострената религиозност на либретото насочва

Маестро Атанасов към идеята да използва в структурата на творбата

църковнославянски песнопения. Най-открояващото се сред тях е

известният древен тропар "Христос воскресе", който православните

българи чуват на всеки Великден. Той присъства като неизменна

характеристика на християните в операта и се превръща в техен основен

лайтмотив. Друг тропар с по-ограничено приложение и съответно с по-

малък принос в драматургията на произведението е третата статия от

Опелото на Исуса Христа "Всичките родове". Него откриваме само на

две места в първа картина. Тъй като отново заговорихме за лайтмотиви,

трябва да се подчертае следното: лайтмотивната техника в "Алцек" е

различна от тази в "Косара". Броят на лайтмотивите е силно ограничен,

дори според някои изследователи в операта се откриват само два - на

християните и на езичниците. Християнският лайтмотив (тропарът

"Христос воскресе") се появява многократно по протежението на творбата

в най-различни ситуации, докато езическият се открива предимно в

сцените с Алцек и жреците. Редно е, обаче, да се посочат още два важни

мотива с принос за изграждането на цялостната драматургия на

произведението. Операта всъщност започва с единия от тях. Той се състои

от два такта с повтаряща се интонация (низходяща секунда), отворено

звучащи мажорни вертикали в характерни паралелни квинти и октави под

съпровод на камбани и удивително бързо ни потапя в атмосферата на

християнска религиозност, с която е пропита творбата. Характерна при

следващите му провеждания е неговата прехармонизация, която ще

срещнем като прийом в третирането на почти целия тематичен материал.

Друг важен лайтмотив е този на Княгинята. От главните герои тя

единствена получава своя индивидуална музикална характеристика,

придружаваща я винаги при появите ѝ на сцената. С така добавените

лайтмотиви броят им в "Алцек" нараства едва до четири. Композиторът е

преценил, че повече не са му необходими. Това е логично и с оглед на

факта, че текстът на П. Карапетров е чисто исторически, а драматическото

28

видение на Б. Дановски е изпълнено с много и най-различни символи,

които трябва съответно да се изобразят и в музиката.

След споменатата кратка оркестрова интродукция, която ни пренася

в пълна с богомолци пещера в нощта преди Великден, се появява за първи

път основният християнски лайтмотив. Той се изпълнява едногласно от

мъжкия хор. Едногласното третиране на хора е друга важна

характеристика на творбата. С нея композиторът създава желаното и

съзнателно търсено от него старинно звучене и се доближава максимално

до религиозното внушение. По подобие на хора, на много места струнните

и духовите инструменти също са използвани едногласно или в октавови

удвоения. Отделните провеждания на християнския лайтмотив в рамките

на картината играят особено важна роля от гледна точка на драматургията

и архитектониката. Той се явява като връзка и преход между отделните

сцени в нея (общо четири на брой). Във втората от тях се експонират

двама от основните герои в повествованието - Княгинята и Светозар.

Дуетът между тях всъщност не е посветен на любовта им един към друг, а

на силното им желание за религиозно общуване и приемане на Христовата

вяра. Тук трябва да отбележим, че макар да се явява една от основните

теми в операта, идеята за увлечението на героите по християнството и

упованието им на тази нова религия е някак твърде много експонирана,

дори преекспонирана до хиперболичност на моменти. Разбира се, че

вярата е неотменна част от духовната същност на човека, но в случая

прекалената екзалтираност и настойчивост, с която персонажите в сюжета

непрекъснато я изявяват словесно, е твърде пресилена и нереалистична.

Това основно е слабост на либретото, но вече споменахме, че за съжаление

то не е лишено и от други такива и в крайна сметка те всички повлияват

негативно на крайния творчески продукт. Силен тласък в действието

предизвиква появата на първия отрицателен герой в произведението. Това

е Скитникът, шпионин на Алцек, който става свидетел на случващото се

между Светозар и Княгинята и техните намерения. В изграждането на

неговия образ Маестрото е постигнал изключително силна и

въздействаща музикална характеристика, минаваща през насмешка,

ирония, коварство и стигаща до открита заплаха. Всъщност Скитникът се

явява важен двигател на действието почти във всичките си появявания и

това го превръща в един от истински интересните персонажи в творбата.

Един от силните акценти е вмъкването преди самия край на картината на

проклятието, което Скитникът отправя към всички в пещерата. Неговата

злост е бързо удавена в последното кулминационно провеждане на

29

християнския лайтмотив. Кратката оркестрова кода звучи просветлено и

умиротворяващо и символизира настъпващото утро.

3.2.3. Втора картина.

Втората картина на творбата ни въвежда в мрачната атмосфера пред

езическия храм. Тя, както и първата, започва с кратко оркестрово

встъпление, в което се появява другият основен лайтмотив в операта. Той е

свързан с езичеството и се отличава с първичната суровост на изказа. Тази

суровост е подпомогната много от целотоновия му строеж. По принцип

използването на целотонови последования и свързаните с тях хармонични

тритонуси и увеличени тризвучия е характерен похват в последните две

опери на Маестрото. Те винаги се свързват със съответните отрицателни

герои в творбата. Интересен драматургичен акцент представлява

решението на композитора голяма част от встъплението да се изложи

върху силно дисониращ (на малка секунда) оргелпункт в контрабаси,

подкрепени от там-там.

В картината се експонира основно третият и най-важен главен герой

в творбата - Алцек. Едно от най-големите достойнства на операта е

всъщност начина на изграждане на неговия образ. Композиторът успява да

изведе всяка емоция и промяна у героя много ясно в музикалната тъкан.

Вокалната партия поставя доста високи изисквания към певеца - както по

отношение на издръжливостта и владеенето на гласа във всички регистри,

така и по отношение на палитрата му от изразни краски, която трябва да е

много богата и разнообразна. В началото Алцек е благ и привидно

загрижен за своята родина водач, който се опитва с полуистини и чисти

заблуди да манипулира болярския съвет и да го спечели на своя страна. На

това място християнският лайтмотив като символ на доброто е пречупен

през призмата на езичниците-жреци и това се е отразило върху структурата

му. Тропарът е разположен върху оргелпункт, отстоящ на тритонус и е

придружен с втори глас в оркестъра, звучащ на хармонични големи терци,

с което се загатват целотоновите интонации на езическия лайтмотив.

Взаимното проникване на характеристиките на двата лайтмотива е

поредното силно композиционно и драматургично постижение на

Маестрото. Благородството в гласа на Алцек постепенно отстъпва на

афекта и той започва да "губи лице". Това ясно рефлектира в партията му,

която се развива с повече напрежение и в по-висок регистър, а фактурата

на оркестъра се насища и активизира допълнително. Много силен момент

тук е контрапунктичната връзка между сигналите на неговия рог,

изобразени от валдхорна и християнския лайтмотив. Така носителите на

доброто и злото, изправени едни срещу други на сцената, са едновременно

30

изобразени в музиката в два слоя на фактурата. Думите на Върховния

жрец, че хан Борис все пак е осъден на смърт екзалтират верните на Алцек

войници, чиято реакция е подчертана музикално от използването на

четиригласен мъжки хор "а капела". На него е противопоставен

едногласния хор на болярите върху клокочещата оркестрова фактура. Те

окончателно отказват да влязат в заговора на Алцек и Върховния жрец.

Това принуждава Алцек съвсем да свали маската си и се стига до кратка,

но бурна схватка, която майсторски е обрисувана в оркестровата фактура

от Маестро Атанасов. Именно в кулминационния ѝ момент завесата бързо

се спуска, оставяйки развръзката неразкрита - силно драматургично

решение на композитора, което провокира догадките на зрителите за

последвалите събития. Добре е точно тук да дойде антрактът в операта и да

остави отговорите на въпросите за по-нататък.

3.2.4. Трета картина.

Следващата, трета картина ни пренася в двореца в Преслав. Тя е

най-дългата в цялата опера. Започва както обикновено с оркестрово

встъпление, което ни въвежда в атмосферата на настъпващия християнски

празник Великден. Дочува се "клепален звън", сполучливо изобразен в

оркестъра от ксилофон. Всъщност Маестро Атанасов използва в "Алцек"

доста богата палитра от ударни инструменти за разлика от предишните си

опери. Освен ксилофон в нейната партитура присъстват камбани, триангел,

малко барабанче, висящ чинел, там-там, дайре. Те подпомагат със

съответните тембри и краски важните епизоди в творбата. Първата сцена в

картината ни показва Светозар, Княгинята, болярина Барба и група

девойки, които се радват на празника. Точно тук е и логичната поява на

женския хор в творбата, ако се приеме вариантът в края на първа картина

да участват единствено мъжете. Идеята за контрапунктично съчетаване на

соловите партии и хора, характерна за цялата опера, намира още едно свое

приложение именно на това място, като в конкретния случай Маестрото

създава дори пълноценен ансамбъл. В него едновременно по вертикал

заедно с хора звучат един женски и два мъжки гласа. Този ансамбъл остава

единствен и уникален за цялото произведение, тъй като речитативно-

декламационният стил, използван от композитора, предполага предимно

диалогичност и редуване на отделните реплики на героите, а не

едновременното им изпяване. В картината се експонира и първата

директна среща на Алцек и Княгинята в произведението. Тя представлява

един широко развит дует, който е изключително майсторски композиран и

има всички качества да бъде изпълняван като самостоятелен концертен

номер. Появата на Княгинята на сцената в началото му е съпроводена от

31

нейния неизменен лайтмотив, на който веднага е противопоставен елемент

от езическия лайтмотив във валдхорна в нисък регистър. Композиторът

сякаш визуално изобразява подмолността и коварството, с които Алцек

подхожда към разговора. Неискреността на думите му е прекрасно

изобразена в музиката. В характерните алтерации и възходящи секвенции

се долавя кухо и фалшиво благородство. Всъщност цялата гама от

различни емоции на героите е превъплътена много убедително от

композитора. В този дует той достига истинско съвършенство в

изразността и неоспоримо доказва големия си талант за пореден път.

Много интересно от музикална гледна точка в тази картина е

представен и образът на Симеон. Неговата характеристика е свързана

предимно с множество валдхорнови редове в оркестровата фактура. Те

създават едно почти физическо усещане за светлина, която струи от героя

и въпреки исторически невъзможното му присъствие в сюжета, Маестро

Атанасов успява да обрисува истински сияйния образ на бъдещия най-

велик български владетел.

Оттук нататък повествованието в картината за съжаление отново е

изпълнено със слабости. Зрителят не става свидетел на последвалите

събития, а разбира за тях от разказа на героите на сцената. Те от своя

страна наблюдават въпросните събития през прозорците на палата.

Подобно преразказване е едновременно драматургично слабо и сценично

безинтересно. Маестро Атанасов се опитва да преодолее тази поредна

слабост на либретото и максимално да изобрази случващото се в

музикалната фактура: събирането на войската е съпроводено със сигнали в

тромпети зад сцена (във валдхорнови редове), а по време на шествието

чуваме пеенето на жреците и думите на Върховния жрец. Въпреки

усилията на композитора, обаче, статиката на сцената в този дълъг епизод

трудно може да бъде изцяло преодоляна само с изразните средства на

музиката. Операта е синтетичен жанр и при една евентуална сценична

реализация на творбата поставянето на трета картина в този ѝ вид ще бъде

наистина сериозно предизвикателство.

В крайна сметка Светозар победоносно се завръща, само за да бъде

изпратен от Симеон в нова битка - този път със самия Алцек и неговите

воини. Вече стана въпрос за историческите несъответствия и

невъзможността Симеон да бъде сред действащите лица в сюжета. В

дадения момент, обаче, той не само присъства на сцената, но се превръща

и в лидер, ръководещ героите и събитията. В сравнение с него

пасивността на Светозар като основен положителен герой изглежда

странна и нелогична, но на фона на другите слабости на либретото тази тук

32

просто бледнее. Картината завършва с краткото, но трогателно сбогуване

на Княгинята и Светозар. Това е първият момент в операта, в който

двамата най-накрая изразяват чувствата си един към друг и именно това го

прави още по-силно въздействащ.

3.2.5. Четвърта и пета картина. Обобщения и изводи.

Следващата, четвърта картина ни пренася в коренно различна

обстановка. Светозар е бил победен от Алцек в битката, взет е в плен

заедно със своята дружина, след което е окован и хвърлен в тъмница.

Краткото встъпление в началото на картината образно рисува съответната

атмосфера. В оркестъра преобладават мрачните и тъмни краски, нанесени

върху любимия на композитора оргелпункт. На няколко пъти в текста вече

споменах, че Светозар е доста пасивен за основен положителен характер в

либретото. В неговия образ до момента почти отсъстват героични и

лидерски черти, но всичко това е великолепно компенсирано от Маестро

Атанасов със следващата ария. Именно тя е определяща за характера на

гласа в цялата партия (както беше написано по-горе) и е много по-различна

от цялото останало представяне на героя. Арията започва с кратка молитва

за опрощение пред Бога. След това Светозар насочва мислите си към

Княгинята и споделя своята силна любов към нея. Това откровение в

предсмъртния му (както той предполага) час е много искрено и

въздействащо. Маестро Атанасов води умело гласа, като с нарастването на

емоциите естествено идва и напрежението на по-високия регистър. Трябва

да се подчертае, че арията поставя високи изисквания към изпълнителя -

немалка част от нея се развива около и над прехода; пределните тонове са

няколко на брой и са близко разположени, а това си е сериозно

предизвикателство. Като цяло тя е сред най-красивите тенорови арии в

българската оперна литература въобще и е напълно достойна за

самостоятелно изпълнение на концертния подиум.

Следващият прекрасен епизод в творбата е нов дует между Светозар

и Княгинята. В него те се отдават предимно на чувствата си един към друг

за разлика от дуета им в първа картина, който изразяваше преклонението и

благоговението на двамата герои пред Христос. В музиката бушува цяла

гама от различни емоции - от първоначалния страх, когато Светозар не

разпознава Княгинята през успокоението, радостта, нежността и надеждата

за спасение. Това е и един от редките моменти в операта, в които Маестро

Атанасов съчетава двата гласа по вертикал, вместо само да ги редува

диалогично - така, както е и в сцената на Косара и Йоан-Владимир в

първата картина на "Косара". Явно миговете на любов и силна

привързаност между героите провокират твореца към идентични

33

композиционни решения. А изключително красивият дует още веднъж

потвърждава предпочитанието на Маестрото към лиричните епизоди,

които много пасват на неговия натюрел. Надеждата в края на сцената

между Княгинята и Светозар бързо изчезва и се заменя от отчаяние, когато

става ясно, че веригите не могат да бъдат отключени. За да стане

ситуацията съвсем безнадеждна, в тъмницата ненадейно пристига и самият

Алцек. Следва поредният сблъсък между героите и би било логично да се

очаква, че той ще е между Светозар и Княгинята от една страна и Алцек от

друга. Тук, обаче, се натъкваме на поредно странно решение в

литературния текст - въпреки че Светозар присъства на сцената в пълно

съзнание, той почти няма реплики и не взема участие в следващия епизод.

Вместо това героят съвсем необосновано отново се връща към своето

пасивно-летаргично състояние от предишните картини. И този недостатък

на либретото е компенсиран само благодарение на таланта и

непогрешимия усет на Маестрото към драматургичното изграждане на

формата. В случая композиторът се възползва от неучастието на Светозар

в последвалата сцена и пише поредния прекрасен дует между Княгинята и

Алцек. Така четвърта картина на операта предлага цели три великолепни

музикални епизода, които спокойно могат да се изпълняват

самостоятелно като концертни номера. Маестро Атанасов майсторски

изгражда конфликта между двамата най-силни герои (Княгинята и Алцек)

по протежение на цялата творба и така създава може би най-

вдъхновените и въздействащи страници в операта.

Следващата сцена много напомня разстановката в предишната трета

картина. Отново има битка, която се случва зад сцената и съответно

зрителите не виждат пряко, а само слушат разказа и коментарите на

героите. Тук, обаче, логиката на действието дава много повече основание

за подобно развитие. Княгинята и Светозар са принудени да останат далеч

от събитията, защото са оковани и заключени на сцената. Освен това

битката идва съвсем неочаквано за тях и ги изненадва. Немаловажен е и

фактът, че тя е доста по-кратка от няколкото поредни епизода, на които

зрителят не става свидетел в предишната картина. Маестро Атанасов и в

този случай много живописно и картинно изобразява случващото се в

музиката. Оркестърът отново поема водещата роля и става двигател на

действието, като компенсира пасивността на сцената. Композиторът

създава и силна драматургична връзка с аналогичните събития в

предишната картина, като използва вече познатите сигнали в тромпети зад

сцена, но в нов вариант върху целотонови последования - неизменна част

от звуковата характеристика на героите-езичници. Победата на Борис и

34

неговите войски е също въздействащо илюстрирана във фактурата с

поредното провеждане на християнския лайтмотив. Този път той звучи

само в оркестъра, докато мъжкият хор изпълнява съвсем различна

мелодия. Двата компонента са майсторски съчетани контрапунктично по

вертикал. Поредната поява на християнския лайтмотив именно като

символ на победата на Борис не е никак случайна - нали точно кръстът

според сюжета донася неговия триумф над враговете.

Оркестровото встъпление на последната, пета картина направо ни

хвърля във вихъра на битката, в която Алцек се защитава с последни сили

в крепостта си. Това е великолепно решение на Маестрото. Тъй като

основният конфликт в операта намира своето разрешение и развръзка в

предишната картина и още там Алцек губи всичко, то единственото, което

остава да се разбере, е каква ще е неговата съдба. Подобно развитие на

събитията крие опасност от бързо спадане на напрежението в действието.

Ето защо композиторът директно пренася зрителите в разгара на

последната битка на Алцек. Това всъщност е и първото сражение, която се

случва директно на сцената, а не зад кулисите. То заема по-голямата част

от времетраенето на картината и е повод авторът да създаде най-

мащабното симфонично платно в цялата опера. В него той напълно изявява

огромната си творческа инвенция и потенциал. Впечатляващо е умението,

с което Маестро Атанасов пресъздава различните аспекти на битката.

Оркестърът отново е основен двигател на действието и пълноценно рисува

динамиката и мащабността на събитията. В него се вплитат стретните

сигнали на рога на Алцек в увеличени квинтакорди и в диминуция, както и

целотонните интонации на езическия лайтмотив. Много виртуозно са

използвани възможностите на медните духови инструменти, подкрепени

от клокочещата лава в щрайха и внезапните изригвания в ударните.

Дългите епизоди в картината без участието на гласовете оставят много

поле за сценично действие и за пълноценно визуално изобразяване на

сражението. Мащабните събития са пресъздадени в оркестровата фактура,

където без да използва директна звукопис, композиторът илюстрира

всичко, случващо се на сцената с голямо умение и фантазия. Макар

музиката по принцип да не е конкретно изкуство и да оставя голямо поле

за въображението на слушателя е важно да се подчертае, че в тази картина

на "Алцек" Маестро Атанасов е успял по невероятно вдъхновяващ и

недвусмислен начин буквално да визуализира действието.

След края на битката Светозар като истински християнин опрощава

греховете на Алцек и му подарява живота. Химново и тържествено

зазвучават в оркестъра началните тактове на християнския лайтмотив,

35

които прерастват в главната кулминация на цялата опера. Тя е бързо

изчерпана, когато музиката сякаш кинематографично пренасочва

вниманието ни към реакцията на Алцек. За него всичко е приключило и

той е взел своето решение - да се хвърли в огъня. Със смъртта му отпада и

последната въпросителна във фабулата и операта завършва с кратък

финален апотеоз. Той е изграден отново върху началните тонове на

християнския лайтмотив, чието константно присъствие в най-различни

форми по продължение на цялата творба създава силни връзки през

разстояние и спомага за нейната структурна интегралност. А по подобие на

"Косара" и в "Алцек" има елемент на рамкиране, но той не е свързан с

тематичния материал, а с използването на определен тембър - този на

камбаните. Техният звън, който се свързва с темата за християнството, се

появява на няколко възлови места в операта като характерен лайттембър и

създава силно усещане за драматургично единство.

В края на този анализ следва да се обобщят важните факти и изводи

от него. "Алцек" е последната творба на Маестро Г. Атанасов и се

превръща в лебедовата му песен. Според някои изследователи именно с

тази опера се запълва качествения скок, осъществен с "Косара" и

новаторските идеи, въплътени в нея, са по-малко. Подобно твърдение не е

докрай оправдано. Ако има разлика между двете произведения, тя се

дължи на факта, че авторът е съобразявал своите конкретни творчески

идеи и композиционни похвати най-вече с особеностите на литературния

първоизточник, върху който е създавал съответната опера. Текстът на

либретото на "Алцек" е много по-различен от този на "Косара".

Претенциите са той да е чисто исторически, въпреки многото му

недостоверности. В него няма и намек от мистиката и символизма, с които

е пропито драматическото видение на Боян Дановски, послужило за

литературна основа на предишната опера на Маестрото. Ето защо на

композитора не се налага да използва множество лайтмотиви в

структурата на "Алцек". Той се нуждае основно от два, с които да

характеризира главните противостоящи си сили - на християните и на

езичниците. Тези два лайтмотива (с допълващите ги още два) са напълно

достатъчни и адекватни на текста и спомагат за драматургичното единство

на творбата - особено християнският с много по-широкото си присъствие в

нея.

В "Алцек", както и в "Косара" има три главни действащи лица, които

се явяват върхове на любовни триъгълници. Но ако в "Косара" всичките

трима герои имат своя музикална характеристика, то в "Алцек" единствено

Княгинята е свързана със свой собствен лайтмотив. Най-вероятната

36

причина за това композиционно решение е, че тя се явява най-яркият и

силен персонаж сред положителните герои и фактически е основният

опонент на Алцек. Сблъсъкът между двамата (най-вече в дуетите им в

трета и четвърта картина) провокира създаването на едни от най-

стойностните и въздействащи страници в партитурата на операта.

Музикалната характеристика на Алцек пък е свързана с тематизма на

езическия лайтмотив. Някои изследователи откриват във фактурата и

негов собствен лайтмотив, но според мен такъв в творбата няма.

Присъствието на героя е илюстрирано единствено с различни варианти и

трансформации на езическия лайтмотив. Това, обаче, не прави образа му

по-малко въздействащ, даже напротив: Алцек е може би най-правдиво и

многопланово изградения персонаж в творбата. Съвсем ясно са

мотивирани подбудите му и са проследени всичките трансформации,

които той претърпява в рамките на повествованието, опитвайки се да

осъществи своите мечти и желания. Маестро Атанасов майсторски

въплъщава в музиката целия набор от противоречиви качества на героя.

Сравнен с неговия образ, този на опонента му Светозар е много по-блед и

еднопланов, като единствената му по-ярка характеристика и изява се явява

всъщност прекрасната му ария в четвърта картина. Причината за подобно

недоизграждане на героя се дължи основно на либретото и е една от

многото му вече изброени слабости, включващи недостатъчно

изразителния език на доста места, преекспонирането на темата за

християнството, разказите за събития, случващи се в реално време вместо

показването на самите действия и други. За съжаление тези слабости

влияят негативно на завършената опера и майсторството на композитора

не успява да ги компенсира докрай. Може би в това се крият и част от

причините за неуспеха на нейната премиера, толкова тежко изживян от

Маестрото. Погледната от перспективата на 21-ви век, обаче, "Алцек" си

остава една модерно звучаща творба. Тя заслужава и очаква своята нова

сценична реализация, в която част от слабостите на либретото биха могли

да се избегнат с добре обмислени скокове и съкращения. По този начин

действието чувствително ще се концентрира и ще се усили динамиката на

протичането му. Така произведението ще стане по-атрактивно и интересно

за зрителите, а силата и въздействието на музиката на неговия автор ще се

разгърне в целия си мащаб.

37

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В дисертационния труд до момента бяха ясно очертани

художествените измерения и значението на оперите "Косара" и "Алцек" за

българската музикална култура. Като обобщение на всичко написано

трябва да се изтъкнат още веднъж следните важни изводи:

- двете опери са голям скок в еволюцията на стила на своя създател и

извеждат творчеството му на съвсем друго ниво;

- в тях широко се използва лайтмотивна техника, която има

изключително значение за цялостната драматургия на двете творби. Тя има

своята специфика в отделните заглавия и е пряко подчинена на желанието

на композитора да е максимално адекватен на литературния текст, който

му служи за либрето. Така символиката на драматичното видение на Боян

Дановски изисква множество различни лайтмотиви, които да спомагат за

изграждане на действието, докато историческият и пропит с религиозност

текст на Петър Карапетров изисква само два основни лайтмотива, които,

обаче, са третирани доста по-свободно;

- функцията на оркестъра далеч надхвърля чисто съпровождаща

певците и се доближава в много моменти до чистия симфонизъм.

Оркестърът в "Косара" и "Алцек" е основен участник и двигател на

действието. Встъплението на "Косара", което е единствено и уникално в

оперите на Маестрото, е достойно за изпълнение като самостоятелен

концертен оркестров номер, а всичките преходи и интерлюдии в творбите

имат своето важно значение да доизграждат и визуализират случващото се

на сцената и да служат като важни и обединяващи драматургични връзки

през разстояние;

- оркестровата палитра е обогатена спрямо предишните опуси на

композитора, а новите инструменти като например английският рог и бас

кларинетът в "Косара" и множеството ударни инструменти в "Алцек" имат

своето важно значение в оформянето на една нова темброва драматургия.

Оркестровата фактура е активно действащ изразен компонент по цялото

протежение и на двете творби, затова изключително редките моменти, в

които участието на оркестъра е сведено до минимум или той съвсем

отсъства, са още по-въздействащи;

- вокалните партии са изградени с изключително майсторство и с

познаване на спецификата на отделните гласове. Съобразено е

38

натоварването на солистите в епизодите на продължително пеене и умело

са използвани важните характеристики на отделните певчески регистри с

цел постигане на максимално въздействие върху зрителя;

- отделните образи и характери в оперите са изградени с голямо

умение и вещина. Особено впечатляващи са музикалните измерения на

душевната трансформация на Йоан-Владимир, свръхестествената

сетивност на Косара, многоплановостта и множеството промени в героя на

Алцек, както и непоколебимо силната вяра и дух на Княгинята.

Композиторът създава и в двете заглавия силно въздействащи и

убедителни герои със запомнящо се сценично присъствие;

- в "Косара" и "Алцек" се използва силно усложнен хармоничен език,

множество елипсиси, модулации и съпоставяния на далечни тоналности.

Съзнателно не е търсена никаква връзка с българския фолклор

(изключение е един от лайтмотивите в "Косара"), а употребата и в двете

творби на целотонни последования и свързаните с тях увеличени акорди и

поредици от големи терци характеризира задължително тъмните сили и

отрицателните герои и се превръща в нещо като тяхна запазена марка;

- оргелпунктът е друг важен композиционен похват и за двете

произведения. Той варира от консонантен до остро дисонантен спрямо

останалите гласове на фактурата, като се подчинява главно на конкретната

драматургична ситуация и е в синхрон с действията и емоциите на героите

на сцената;

- особено важна характеристика на творбите е непрекъснатостта на

действието без номерна структура. Това сродява "Косара" и "Алцек" с

европейските тенденции към дадения момент и ги превръща в истински

модерни образци - не само за епохата, в които са създадени, но и въобще.

Нещо повече, дори отделните картини в "Косара" са свързани помежду си

и така операта се изпълнява нацяло, без антракт;

- речитативно-декламационният стил е основен и за двете

произведения. Той е използван с голямо умение от композитора, който

постига завиден баланс и равностойност на значението на солистичните

партии и оркестъра от една страна, и на моментите на ариозна

мелодичност и чиста речитативност в самите солистични партии от друга;

39

- в рамките на непрекъснатостта на действието в двете творби се

откриват и обособени откъси, които могат да се изпълняват отделно като

самостоятелни и много красиви концертни номера - арии и дуети;

- хорът е специфично третиран и в двете произведения. Съобразно

логиката на текста и предпочитанията на композитора смесен хор не се

използва никъде в "Косара" и само на едно място (спорно) в "Алцек". Така

женският и мъжкият хор имат своите специфични художествени задачи в

двете опери. Особено важно е да се отбележи разликата на внушението при

използването на едногласно и многогласно звучащия еднороден хор.

Маестро Атанасов определено предпочита въздействието на едногласния

хор, затова редките моменти на използване на многогласен хор създават

важни драматургични поанти в действието. Не трябва да се пропуска и

характерното контрапунктично съчетаване на солистичните партии и хора

в "Алцек" в някои възлови моменти, което го превръща в още един важен и

запомнящ се драматургичен похват.

На базата на личния опит от изпълнението на двете произведения и

след систематизирането на достиженията им, направено малко по-горе,

мисля, че няма да бъде никак пресилено да се напише следното: с "Косара"

и "Алцек" се постига истински стилистичен прелом в развитието на

българската опера. Поставени в контекста на еволюцията на родната

музика като цяло в периода между двете световни войни, тези творби

преодоляват и преосмислят делението на българските композитори на

поколения. Те със сигурност далеч надхвърлят постигнатото от

композиторите от първото поколение, към което по принцип се числи и

Маестро Г. Атанасов и пълноправно се равняват с художествените

достижения на едва започващите своя път композитори от следващото,

второ поколение. В допълнение на това "Косара" и "Алцек" остават

единствени и неповторими по рода си образци. Те нямат аналог в цялото

ни професионално музикално творчество. С тях Маестро Атанасов не само

прехвърля своеобразен мост между двете поколения композитори, като

размива границите помежду им, а прави и нещо по-значимо - създава

произведения, далеч надхвърлящи по своето значение епохата, в която са

написани. Крайно време е тези две творби да заемат своето достойно място

на българските оперни сцени (за повече не смея да мечтая) и да донесат

още по-заслужено признание на своя създател Маестро Георги Атанасов

- нещо, което продължаваме да му дължим след повече от 80 години ("ще

видиш - един ден ще оценят "Алцек")...

40

БИБЛИОГРАФИЯ

Арнаудов, Илия. Оперите на Маестро Атанасов, сп. Родна песен, кн. 4,

1932 г.

Арнаудова, Боянка. Българската опера - мит и модерност. - София, 2005 г.

Бикс, Розалия. Български оперен театър до 1944 г. - София, 1976 г.

Бикс, Розалия. Български оперен театър 1944-1980 г. - София, 1981 г.

Бикс, Розалия. Маестрото и българският оперен театър: По случай 100

години от рождението на Георги Атанасов. - сп. "Българско

музикознание", № 3, 1982 г.

Бикс, Розилия. На опера в стара София - София, 2000 г.

Бикс, Розалия. По следите на забравата: Георги Атанасов - Маестрото. -

сп. "Българска музика", № 9, 1988 г.

Брашованова - Станчева, Лада. Българската народна музика и нейното

композиторско претворяване. - София, 1981 г.

Бьокел, Улрих и Зегер, Хорст. Операта през вековете. - София, 1982 г.

Верди, Джузеппе. Избранные письма. - ГМИ, Москва, 1959 г.

Вълчинова-Чендова, Елисавета. Размисли за житейския и творчески път

на Маестрото: 100 години от рождението на Маестро Георги Атанасов. -

сп. "Музикални хоризонти", № 5-6, 1982 г.

Дановски, Боян. Йоан-Владимир. - сп. "Хиперион", кн.9-10, 1924 г.

Дановски, Боян. Спомен за Маестро Атанасов: По случай 90 години от

рождението му. - сп. "Българска музика", № 5, 1972 г.

Друмева, Мария. Звезда самотна: Книга за Маестрото. - София, 1977 г.

Енциклопедия български композитори. - София, 2003 г.

Енциклопедия на българската музикална култура. - София, 1967 г.

Иванова-Гиргинова, Мариета. Играта на модернизмите в драматическите

видения на Боян Дановски. - София, 2013 г.

Златарски, Васил. Историята на първото българско царство. Т. 1, ч. 2. -

София, 1971 г.

Камбуров, Иван. Илюстрован музикален речник. - София, 1933 г.

Каменов, К. За премиерата на "Алцек". - сп. "Българска музика", № 1,

1971 г.

Карапетров, Константин. "Алцек" на Маестро Атанасов е реабилитирана.

- в. "Демокрация", № 337, 12.12.1997 г.

Карапетров, Константин. Пионери на българската музика. - София, 1980 г.

Карапетров, Петър. Лебедовата песен на Маестро Атанасов. - "Българска

музика", № 7, 1966 г.

41

Кожухаров, Слав. Бележити българи: очерци. - София, 1978 г.

Кръстев, Венелин. Българска музикална култура - София, 1974 г.

Кръстев, Венелин. Очерци върху развитието на българската музика. Том

1-ви, София, 1954 г.

Кръстев, Венелин. Очерци по история на българската музика - София,

1970 г.

Кръстев, Венелин. Профили: студии-есета за 11 български композитори -

София, 1976 г.

Милев, Гео. Събрани съчинения. Т.5 Писма и документи. - София, 2007 г.

Павлов, Евгени. Видни български композитори: животописни бележки -

София, 1960 г.

Палиева, Анда. "Косара" и "Алцек": 100 години Маестро Атанасов. - сп.

"Българска музика", № 5, 1982 г.

Петров, Стоян. Очерци по история на българската музикална култура -

София, 1959 г.

Пипков, Любомир. Избрани статии. - София, 1977 г.

Сагаев, Димитър. Галерия от образи: Музикални творци на нашето време -

София, 1981 г.

Сагаев, Любомир. Българското оперно творчество - София, 1958 г.

Сагаев, Любомир. Маестро Георги Атанасов - София, 1961 г.

Самев, Н. Новата опера на Маестро Атанасов - "Косара" - "Политика", №8,

18.11.1929 г.

Спасов, Павел. Където думите не могат: Образи на велики композитори -

София, 1978 г.

Разбойников, Станко. "Алцек". - сп. "Българска музика", №8, 1968 г.

Разбойников, Станко. Оперни произведения на първите български

композитори - София, 1971 г.

Христов, Добри. Избрани страници из българското музикално наследство:

статии и критики: част 1 - София, 1963 г.

42

ПРИНОСИ НА ТРУДА

1. Дисертацията е първи опит за по-цялостно изследване от

докторант на последните две опери на Маестро Георги Атанасов -

"Косара" и "Алцек". Изследването запълва празнината в музикалната

литература за тези два опуса на композитора и това определя неговата

актуалност и практическо значение.

2. Настоящата разработка е направена от позицията на диригент,

който е единствен жив интерпретатор на двете анализирани творби - те не

са изпълнявани изобщо в рамките на 80 години след техните премиери.

3. Дисертационният труд разглежда многоаспектно фактически най-

значимите произведения на композитора и доказва тяхната висока

художествена стойност. Обобщени и систематизирани са изразните

средства, линиите на приемственост и новаторските похвати в тях,

откроени са характерните черти на музикалния език на Маестро Атанасов.

Акценти в изследването са поставени и върху интерпретационните аспекти

на творбите. С тези детайли разработката обогатява представата за стила и

естетиката на твореца в късния му период.

4. Изследването има и педагогическо значение за младите

изпълнители и диригенти. Вниманието им се насочва към професионалния

прочит на палитрата от изразни средства, към прецизното разшифроване

на новаторските авторови идеи и осмислянето на двете произведения в нов

и различен контекст. Дисертационният труд би следвало да допринесе за

включването на тези две творби в репертоара на оперните ни театри.

5. Разработката е адресирана и към по-широка аудитория - студенти,

преподаватели, дейци в сферата на оперното изкуство, на музикалната

педагогика, на музикознанието и на историографията.

6. Приносният характер на труда се определя като цяло от следните

негови аспекти: научно-изследователски, исторически, творчески,

интерпретаторски и практически.

43

СПРАВКА ЗА ХУДОЖЕСТВЕНО-ТВОРЧЕСКАТА

ДЕЙНОСТ, СВЪРЗАНА С ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

I. ИЗПЪЛНЕНИЯ НА ИЗСЛЕДВАНИТЕ В ДИСЕРТАЦИОННИЯ

ТРУД ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Маестро Георги Атанасов - "Косара" - 1.10.2010 г. в Софийска

опера и балет (концетно изпълнение).

2. Маестро Георги Атанасов - "Алцек" - 7 и 9.10.2011 г. в Софийска

опера и балет (концертни изпълнения).

3. Маестро Георги Атанасов - най-доброто от оперите "Косара" и

"Алцек" - Студио 1 на БНР (запис със Симфоничния оркестър на

Българското Национално Радио) - януари 2012 г.

II. ПЪРВИ ИЗПЪЛНЕНИЯ НА БЪЛГАРСКИ ТВОРБИ И ПРЕМИЕРИ

НА ДРУГИ МУЗИКАЛНО - СЦЕНИЧНИ ОБРАЗЦИ ОТ XX ВЕК

1. Игор Стравински - Премиера на балетите "Петрушка" и "Жар-

птица" в Софийска опера и балет - 14, 15, 16.10.2016 г.

2. Концерт със Симфоничен оркестър - Пазарджик на 08.12.2016 г.,

включващ първо изпълнение на Симфоничната приказка "Крали Марко" от

Марек Дяков.

III. МЕЖДУНАРОДНА КОНЦЕРТНА ДЕЙНОСТ

1. Концерти със Симфоничния оркестър на Сан-Кугат

(Барселона, Каталуния, Испания) с творби от Р. Шуман и Л. ван

Бетховен и със солистка Аяко Фуджики (Япония) в Сан-Кугат и Вилазар

(Каталуния, Испания) - 3 и 6.11.2016 г.

2. Концерт-откриване на 5-ия Международен клавирен конкурс

"Хосе Куевас" Ямаха с Фестивалния оркестър на Мерида (Юкатан,

Мексико) и солисти членове на международното жури: Григорий Глузман

(Германия), Ирина Дечева (България), Божидар Ноев (Австрия), Антонио

Карбонел (Куба), Олга Шкурак (Мексико) и Дора де Маринис

(Аржентина). В програмата: Концерти за едно, две и три пиана от В. А.

Моцарт (по случай 260 години от рождението на композитора) - 24.11.2016

г., Мерида (Юкатан, Мексико).

44

ПУБЛИКАЦИИ

1. "Маестро Георги Атанасов и неговото творческо наследство" (2017 г.) -

в "Галерия на думите":

http://galerianadumite.bg/index.php/maestro-georgi-atanasov-negovoto-

tvorchesko-nasledstvo/

2. "Художествени открития, аналогии и новаторство в операта "Косара" от

Маестро Георги Атанасов. Впечатления от личния ми диригентски досег с

произведението" - в "Алманах" на НМА "Проф. П. Владигеров" - година 8

(2016 г.) - предстоящо.

http://almanac.nma.bg/

3. "Функция и значение на оркестровото встъпление в операта "Косара" от

Маестро Атанасов и използването на лайтмотивната техника като основен

градивен елемент в драматургията на творбата" - в "Докторантска

академия", бр. 3, 2017 г. - предстоящо.