ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

УЛЬЯНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИМ. И.Н. УЛЬЯНОВА

На правах рукописи

ТОЛКАЧЕВА ВАЛЕРИЯ СЕРГЕЕВНА

ТИПОЛОГИЯ РОМАНОВ М.В. СЕМЁНОВОЙ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук,

профессор М.П. ЧЕРЕДНИКОВА

Ульяновск – 2015

Содержание

Введение.........................................................................................................4

Глава 1. «Мифологические» романы М.В. Семёновой

1.1. Авторский мифологизм в современной литературе...........................19

1.1.1. Мифологизм как художественный приём современной

массовой литературы....................................................................................19

1.1.2. Природа фантастического в литературе фэнтези и

мифологическая фантастика........................................................................26

1.1.3. Традиции литературы романтизма в современной фэнтези. 31

1.2. «Мифологические» романы М.В. Семёновой как мегацикл..............34

1.2.1. Жанровая природа «мифологических» романов М.В.

Семёновой......................................................................................................34

1.2.2. Цикличность «мифологических» романов М.В. Семёновой 37

1.3. Рама «мифологических» романов М.В. Семёновой............................44

1.4. Сюжетно-композиционная структура

«мифологических» романов.........................................................................53

1.4.1. Сюжетно-композиционное построение цикла

«мифологических» романов.........................................................................53

1.4.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «мифологических»

романах...........................................................................................................60

1.4.3. Картина мира в «мифологических» романах.........................70

Глава 2. «Условно-исторические» романы М.В. Семёновой

2.1. Исторический и «условно-исторический» роман...............................92

2.2. Рама «условно-исторических» романов М.В. Семёновой..................99

2.3. Сюжетно-композиционная структура

«условно-исторических» романов М.В. Семёновой..................................108

2.3.1. Исторические реалии и вымысел в «условно-исторических»

романах...........................................................................................................108

2

2.3.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «условно-

исторических» романах................................................................................118

2.3.3. Картина мира в «условно-исторических» романах...............128

2.4. Изображение героев в романах М.В. Семёновой................................138

2.4.1. Внешность героев как средство психологического анализа.139

2.4.2. Поступки героев как средство их характеристики................143

2.4.3. Изображение героев с точки зрения других персонажей......150

2.4.4. Внутренние состояния героев..................................................151

2.4.5. Речь как способ характеристики героев..................................160

2.4.5.1. Несобственно-прямая речь..............................................162

2.4.5.2. Повествование Ich Erzahlung в романе «Валькирия» 163

2.4.6. Фантастика в изображении героев..........................................170

Заключение....................................................................................................172

Литература.....................................................................................................176

3

ВведениеВ массовой культуре конца XX - начала XXI вв. значительное место

занимает такое явление, как фэнтези (англ. fantasy – «фантазия»).

Наибольшую известность фэнтези получила в конце 1980-х - 1990-е годы,

однако и в настоящее время она популярна. В Интернете существуют

сайты, посвященные фэнтези («Арда-на-Куличках»

(http :// www . kulichki . com / tolkien / )), электронные журналы («Архивы

Кубикуса» (http :// www . kubikus . ru / ), «Активная Органика»

(http :// www . kulichki . com / ao / ), «Мир фантастики» (http :// www . mirf . ru / )), в

продаже можно увидеть множество романов-фэнтези различных авторов.

Р. Шидфар [228] и В.Л. Гопман [42] отмечают, что фэнтези

зародилась в литературе Великобритании. Основателем её традиционно

считается Дж.Р.Р. Толкиен, однако авторы, пишущие произведения

подобного рода, появились задолго до него, история появления и развития

фэнтези подробно описана в статье Р. Шидфара [228]. К основателям

фэнтези он относит У. Морриса (конец XIX в.) и лорда Э. Дансени (начало

XX в.), который первый создал «фантастически-вымышленный мир людей

с легендами, обычаями, языком, верованиями, предвосхитив появление

“Властелина колец”» [228, с. 89]. Далее появляются романы Р. Говарда о

Конане, марсианская серия Э.Р. Берроуза. Однако, отмечает исследователь,

подобные произведения не были популярны в 1920-е - 40-е годы, а

журналы, в которых они печатались («Weird tails» и «Astounding stories»),

называли дешёвым чтивом. Настоящая популярность к фэнтези пришла в

40-е - 50-е годы после выхода произведений Дж.Р.Р. Толкиена – повести

«Хоббит» и романов «Властелин колец» и «Сильмариллион». Наибольшим

успехом пользовалась трилогия «Властелин колец», которая стала

образцом фэнтези.

Дальнейшими значительными периодами развития фэнтези в Европе

Р. Шидфар называет 1960-е - 70-е гг. и вторую половину 80-х гг. В это

время, указывает исследователь, расширяются фэнтези границы. Выходят

4

произведения М. Муркока, У. ле Гуин и других ярких представителей

фэнтези. В конце 70-х гг. «особую популярность приобретает

юмористическая и пародийная фэнтези, что свидетельствует о зрелости

жанра» [228, с. 89], со второй половины 80-х гг. популярность фэнтези ещё

больше увеличи.вается.

В России фэнтези получает распространение в конце 1980-х - начале

90-х гг. XX в. Сначала популярностью пользуется зарубежная фэнтези, а

российские авторы, отмечает В. Каплан, оказываются

неконкурентноспособны. Это, указывает исследователь, вынуждает их

копировать западные образцы или брать иностранные псевдонимы (М.

Симмонс - Е. Хаецкая, Г.Л. Олди – Д. Громов и О. Ладыженский) [76].

Такая литература отвечала потребностям массового читателя того времени.

В 1990-е годы снижается интерес к серьёзной литературе, а популярность

приобретает массовая, не требующая ни глубокой грамотности, ни знания

серьёзного литературного контекста.

Примерно в середине 90-х гг. известность приобретают и российские

авторы (В. Каплан называет А. Рыбакова, С. Логинова, М. Успенского, а

также уже известных ранее фантастов – К. Булычёва, В. Крапивина, О.

Ларионову); появляются издательства, выпускающие российскую

фантастику, – «АСТ», «Северо-Запад», «Терра», «Эксмо», «Вагриус».

Немаловажен тот факт, что в качестве авторов, заложивших основы

русской фэнтези, исследователь называет писателей, пишущих для детей и

подростков. В целом, литература фэнтези предназначена для

подросткового чтения, на что в своей монографии указывает М.И.

Мещерякова [136].

Фэнтези российских авторов приобретает одну важную особенность.

В середине 90-х гг. появляются романы и повести, в которых действие

происходит в древней Руси и героями являются персонажи славянской

мифологии. А.Д. Гусарова пишет о русской фэнтези в целом, что образ её

мира «в своём генезисе восходит к фольклорно-мифологическим

5

представлениям образа “иного мира”, что исключает привязку фэнтези

единственно к образу средневекового мира как к модели эпохи более

позднего происхождения» [52]. А разновидность фэнтези, где местом

действия становится древняя Русь, получила название «славянская

фэнтези». Представляется целесообразным опираться на определение Д.

Дудко: «славянская фэнтези - это произведения, где не только действие

происходит в славянских странах, но и сама фантастика построена на

фольклоре и мифологии славян» [59]. Согласно обзору Е. Гарцевича, к

славянской фэнтези относится творчество следующих авторов: М.В.

Семёновой, П. Молитвина, А. Мартьянова, А. Семёнова, Е. Хаецкой, Е.

Дворецкой, О. Григорьевой, С. Шведова, Ю. Никитина, Л. Бутякова, М.

Успенского и многих других. Исследователь отмечает, что П. Молитвин,

А. Мартьянов, А. Семёнов и Е. Хаецкая являются последователями М.В.

Семёновой, их произведения связаны с её циклом «Волкодав». Творчество

других авторов, указывает Е. Гарцевич, посвящено другим темам, но

сюжет этих произведений основан на славянской мифологии [38].

Основная особенность славянской фэнтези заключается в том, что, с

одной стороны, в ней изображается фантастический мир, с другой – в этом

мире присутствуют те или иные исторические и географические реалии. И

даже при их отсутствии герои – славяне и персонажи славянской

мифологии. Так, трансформация типичной для фэнтези картины мира

создаёт новое направление в этой литературе.

Мария Васильевна Семёнова в 1990-2000-е годы пользовалась

наибольшей популярностью по сравнению с другими авторами славянской

фэнтези, Е. Гарцевич называет её «флагманом» [38] этого направления.

В своей автобиографии М.В. Семёнова пишет, что ещё в школе она

прочитала книгу о норманнском завоевании 1066 г., и с этого начался её

интерес к истории северных европейских народов [170]. Началом

творчества писательницы стала повесть «Хромой кузнец», написанная в

1980 г., но только после 1986 г. М.В. Семёнову начали печатать в детских

6

журналах, а в 1989 г. в издательстве «Детская литература» вышла первая

книга - «Лебеди улетают». В 1992 г. «Лениздат» выпустил вторую книгу –

«Пелко и волки». После 1992 г. писательница занялась переводческой

деятельностью в издательстве «Северо-Запад», и это стало для неё

стимулом к созданию славянской фэнтези. М.В. Семёнова пишет, что её

возмутила приверженность российских писателей канону европейской

фэнтези, и результатом этого возмущения стал роман «Волкодав»,

выпущенный в 1995 г. издательством «Азбука» [170]. В дальнейшем

появилось продолжение романа, и так постепенно был создан цикл. В 1997

г. был написан роман «Волкодав. Право на поединок», в 2000 г. –

«Волкодав. Истовик-камень», в 2001 г. – «Волкодав. Знамение пути», в

2003 г. – «Волкодав. Самоцветные горы» и в 2013 г. – «Волкодав. Мир по

дороге». В 2007 г. вышли романы «Там, где лес не растёт» и «Бусый

Волк», в 2009 г. – «Бусый Волк. Берестяная книга» – продолжение нового

цикла (в соавторстве с Д. Тедеевым). Наибольшую популярность приобрёл

цикл «Волкодав». В 2004 г. появились компьютерные игры по мотивам

цикла, в 2005 г. был снят сериал «Молодой Волкодав» о юности главного

героя, а в 2006 г. – фильм «Волкодав» по мотивам первого романа цикла.

Параллельно с романами-фэнтези в творчестве писательницы

появляются романы о древней Руси: «Валькирия» (1995 г.), «Лебединая

дорога» (1996 г.), «Меч мёртвых» (другое название - «Знак Сокола»,

написан в соавторстве с А. Константиновым, 1997 г.), к «историческим»

романам относится и роман 1992 г. «Пелко и волки».

Стоит упомянуть соавторов М.В. Семёновой, вместе с которыми она

создавала романы, исследуемые в данной работе. Дмитрий Тедеев –

соавтор цикла «Бусый Волк» – луганский писатель-фантаст, мастер

айкидо. Андрей Константинов – соавтор романа «Меч мёртвых» –

писатель, журналист, киносценарист, автор многих детективных романов и

сериалов. Сотрудничество с этим писателем предопределило детективный

сюжет романа.

7

Актуальность данной работы обусловлена тем, что М.В. Семёнова

была одним из первых российских авторов, кто начал писать славянскую

фэнтези, отказавшись от подражания западным образцам, что и сделало её

книги популярными. Благодаря ей массовый читатель подробнее узнал о

древнерусской истории, об укладе жизни древних славян. В творчестве

М.В. Семёновой существует два типа романов-фэнтези, один из которых

сочетает в себе черты как славянской, так и европейской фэнтези, а другой

на первый взгляд является типичной славянской фэнтези, но при этом

характеризуется специфической природой фантастического. Несмотря на

популярность М.В. Семёновой, в современном литературоведении нет

работ, посвящённых целостному анализу её романов-фэнтези, в том числе

их типологии. В данной работе предпринимается попытка

проанализировать типологию романов-фэнтези этой писательницы, что

позволило бы более полно раскрыть своеобразие её творчества.

Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование

творчества М.В. Семёновой представлено в некоторых статьях на сайтах

писательницы (www . semenova . ru , www.semenova.olmer.ru) и в

диссертациях А.В. Барашковой [8], Е.А. Сафрон [168], Я.В. Корольковой

[92], упоминается М.В. Семёнова в диссертации А.Д. Гусаровой [52]. А.В.

Барашкова анализирует фольклорно-мифологические мотивы и образы в

романах М.В. Семёновой и выделяет такую особенность её романов, как

поиск героем своего места в жизни, а не выполнение заданной свыше

задачи, не спасение мира, как это характерно для фэнтези.

Исследовательница называет это особенностью славянской фэнтези.

Диссертация Е.А. Сафрон посвящена исследованию фольклорно-

мифологической семантики славянской фэнтези, что касается романов

М.В. Семёновой, то в этой работе дан анализ преимущественно образов

изображаемых в цикле «Волкодав» богов. В диссертации Я.В.

Корольковой анализируется жизненный путь Волкодава как

трансформация инициации мифологического героя, рассматривается

8

изображение героя с точки зрения его эволюции на протяжении цикла,

производится сопоставление сюжета цикла с сюжетом волшебной сказки,

но при этом цикл «Волкодав» сопоставляется с трилогией М.Г. Успенского

о Жихаре, т.к. исследовательница выделяет две модели славянской фэнтези

– серьёзную и смеховую. Таким образом, в существующих диссертациях

рассматриваются лишь отдельные аспекты поэтики романов М.В.

Семёновой, к тому же предметом анализа становится цикл «Волкодав»,

другие романы упоминаются эпизодически, совсем не рассматриваются

романы «Лебединая дорога», «Пелко и волки» и «Меч мёртвых».

Недостаточно полно исследована и литература фэнтези в целом. В

современном литературоведении исследования фэнтези в основном

представлены отдельными статьями в научно-популярных журналах,

однако есть и авторитетные источники, к которым можно отнести

монографии Е.Н. Ковтун [86], М.И. Мещеряковой [136], а также

посвященные фэнтези диссертации [8; 52; 92; 168]. До настоящего времени

отсутствует однозначное определение этого явления. В данной работе мы

будем опираться на определение В.Л. Гопмана: «Фэнтези - вид

фантастической литературы о необычайном, основанной на сюжетном

допущении иррационального характера» [42, с. 1161]. По мысли

исследователя, сюжетное допущение в фэнтези «не имеет “логической”

мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не

поддающихся рациональному объяснению» [42, с. 1161]. Аналогичные

определения дают В. Каплан [76], О. Виноградова [30], А.И. Осипов [150].

М.И. Мещерякова [136; 137] и Л.В. Овчинникова [149] определяют

фэнтези в первую очередь как синтетическое жанровое образование: это

«своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в

единую художественную реальность с тенденцией к воссозданию,

переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мифа в

её границах» [137, с. 12]; произведения «условно-сказочно-

9

мифологическо-фантастические» [149, с. 78]. Поэтому фэнтези можно

охарактеризовать как эклектичное явление.

Так, изображение не объяснимой рационально фантастики

обозначается исследователями как основополагающая черта фэнтези,

другими важными чертами становятся изображение вымышленного мира и

синтетическая жанровая природа. Обязательное создание в фэнтези

вымышленного фантастического мира свидетельствует о том, что в этой

литературе особенно важную роль играет художественная условность,

которая была исследована А.А. Михайловой [139]. Именно условность в

изображении уводит читателя от реальности, помогает ему погрузиться в

мир литературного произведения. Как отмечает М.И. Мещерякова, мир

фэнтези абсолютно ирреален и «опирается только на достоверность

психологии (она подчёркнуто реалистична)» [137, с. 11]. Такое сочетание

фантастического мира и правдоподобных поступков героев вызывает

наибольший интерес у читателя.

В определении фэнтези значительная роль принадлежит Е.Н. Ковтун.

Эта исследовательница даёт более широкое определение фэнтези и

основывает его на сущности фантастики в такой литературе, обозначая

фэнтези как разновидность фантастики, которая «изначально исходит из

того, что мир на самом деле выглядит иначе, чем это представляется

обыденному сознанию» [86, с. 49-50].

При исследовании фэнтези возникает проблема определения

сущности этого явления: фэнтези – жанр или литературное направление.

М.С. Галина [35], А.Д. Гусарова [52], Е.А. Сафрон [168] называют фэнтези

жанром, А.И. Осипов [150] – направлением, В.Л. Гопман [42] – видом

фантастической литературы. Однако большинство исследователей

определяет фэнтези как жанр. При этом в работах исследователей

преимущественно не объясняется, почему фэнтези определяется как жанр

или направление.

10

Если рассматривать фэнтези как жанр, то, опираясь на определения

жанра Ю.Н. Тынянова [211], Б.В. Томашевского [205], Г.Н. Поспелова

[157], В.В. Кожинова [87], В.Е. Хализева [216], Н.Д. Тамарченко [197],

следует решить вопрос об определённой логически сконструированной

модели: художественной форме, обусловленной определённым

содержанием. Типичным содержанием фэнтези можно назвать историю

спасения необыкновенным, избранным героем вымышленного,

ирреального мира. Композиционное построение произведений фэнтези

представляет собой цепь приключений героев, и сюжет является

постоянным движением от одного приключения к другому. Но такое

построение М.М. Бахтин считает характерным для жанра романа

странствований или романа испытания [14], таким образом, фэнтези

оказывается не единственным литературным явлением с такой

композицией. Что касается специфических образных свойств фэнтези, то

основными образами являются вышеупомянутый вымышленный мир,

герои – люди и фантастические существа (часто мифологические

персонажи). Персонажи преимущественно разделяются на злодеев,

угрожающих миру, и его спасителей. На эти две основные группы

персонажей указывают В.Л. Гопман [42] и М.С. Галина [35]. Однако

изображение вымышленного мира, борьбы положительного героя со

злодеями, изображение мифологических персонажей характерно для

баллады, сказки, рыцарского романа и других фольклорных и

литературных жанров.

Как уже было сказано, А.И. Осипов называет фэнтези литературным

направлением. Если ориентироваться на определения литературного

направления Г.Н. Поспелова [156], В.В. Курилова [105], фэнтези

действительно можно назвать направлением, т.к. такая литература

представляет собой произведения ряда писателей Европы, США и России

XX - XXI веков, и эти произведения отличаются ясно выраженными

11

особенностями содержания и формы. Основной специфической чертой

фэнтези исследователи называют особую картину мира.

Однако определение фэнтези как направления уместно лишь при её

соотнесении с фантастической литературой в целом. Фантастическая

литература – широкое понятие; рассматривая её историю, Ю.И.

Кагарлицкий отмечает, что это явление существовало на протяжении всей

истории литературы, в разных жанрах и литературных направлениях [74].

Фэнтези – разновидность фантастической литературы, обладающая

специфическими чертами, отличающими её от других разновидностей.

Соответственно, её можно охарактеризовать как направление

фантастической литературы, но не литературное направление.

Таким образом, обозначение фэнтези термином «литературное

направление» оказывается некорректным. Однако возникают сомнения и в

возможности назвать её жанром, несмотря на то, что так фэнтези

обозначают многие исследователи. В таком случае, представляется

целесообразным говорить о фэнтези как о синтетическом образовании,

которое является одновременно и жанром, и направлением, и видом

фантастической литературы, разница в том, в каком значении этот термин

употребляют исследователи.

Говоря об истоках фэнтези, исследователи относят к ним древний

миф, фольклорную волшебную сказку, героический эпос, средневековый

рыцарский роман, романтическую литературу XIX в. (этим и объясняется

синтетическая природа исследуемого явления). О связи фэнтези и мифа

пишут М.И. Мещерякова [137], М.С. Галина [35], В.Л. Гопман [42]. По

своей сюжетно-композиционной структуре, по изображению героев

фэнтези в большей степени близка фольклорной волшебной сказке и

происходящей от неё литературной сказке. На это указывают М.С. Галина

[35], В.Л. Гопман [42], Н.И. Васильева [23], Е.А. Сафрон [168]; Е.Ю.

Ильинова полностью отождествляет понятия «фэнтези» и «авторская

сказка» («литературная сказка») [69]. Основанием для этого

12

исследовательница считает изображение в сказке и фэнтези ирреального

мира, лишь косвенно связанного с реальным [69].

В связи с распространённостью фэнтези возникает необходимость

создания классификации этого явления. Единой универсальной

классификации до сих пор не существует. Основой классификации

фэнтези считаются особенности сюжета и картины мира (Р. Шидфар [228],

М.И. Мещерякова [137]), особенности фантастического в сюжете (Е.Н.

Ковтун [85; 86]), природа фантастического (В.Л. Гопман [42]). Несмотря на

обилие различных классификаций условно можно выделить основные

виды фэнтези: героическая фэнтези (основа сюжета – боевые подвиги

героя, спасение им мира), сказочная фэнтези (в сюжете практически

отсутствуют боевые подвиги, просто изображается жизнь вымышленного

мира), историческая фэнтези (действие происходит в какую-либо

прошедшую историческую эпоху), «низкая» фэнтези (термин В.Л.

Гопмана) – действие происходит в реальном мире, но в реальности

происходят фантастические события; юмористическая фэнтези.

Безусловно, эту классификацию не стоит рассматривать как

окончательную, поскольку изучение проблемы продолжается.

Классификация славянской фэнтези была предложена Е.А.

Афанасьевой (Сафрон) [7]. В дальнейшем исследовательница предлагает

более подробную классификацию: основаниями становятся национальная

специфика (славянская фэнтези), сюжетно-тематический принцип

(эпическая, романтическая), художественное время (историческая),

аксиологическое начало (героическая, юмористическая),

мировоззренческое начало (славянская фэнтези с элементами научной

фантастики), адресат (ориентация на читателя старшего возраста), также

есть такой тип, как славянская фэнтези смешанного типа [168, с. 10-11].

Такая подробная классификация свидетельствует о распространённости и

многообразии славянской фэнтези, соответственно, эта сравнительно

13

недавно появившаяся разновидность не уступает фэнтези западного

образца.

Литература фэнтези относится к массовой литературе, которую В.Е.

Хализев определяет как «совокупность популярных произведений,

которые рассчитаны на читателя, … ищущего в печатной продукции

главным образом развлечения» [215, с.127-128]. Аналогично

характеризуют массовую литературу С.П. Белокурова [15], М.А. Черняк

[223; 224]. Некоторые исследователи (В.И. Самохвалова [167], Н. Иванова

[67]) называют массовую литературу литературным низом, подчёркивают

её примитивность, в то время как другие указывают на её неоднородность

(Н.Г. Мельников [135]). Ю.М. Лотман пишет, что это понятие –

«социологическое... Понятие “массовой литературы” в первую очередь

определяет отношение того или иного коллектива к определённой группе

текстов» [115, с. 381]. Таким образом, разделение на «элитарную» и

«массовую» литературу осуществляется благодаря определённым

критериям, созданным обществом.

Исследователи массовой литературы выделяют следующие основные

черты этого явления:

1) Простота и ориентированность на так называемого массового

читателя.

2) Однотипность, схематичность внутри каждого отдельного жанра.

Это позволило американскому исследователю Дж. Кавелти использовать

понятие литературной формулы [73].

3) Многосерийность (данная черта отмечена Н.М. Зоркой [65] в

отношении массового искусства в целом).

4) Фактическая распространённость, массовость.

Все вышеназванные черты можно обнаружить в литературе фэнтези.

В первую очередь, фэнтези присущ занимательный сюжет, который

разворачивается в вымышленном, волшебном мире. Сюжет, образы и

обстановка фэнтези создаются по определённому шаблону. Р. Шидфар

14

отмечает, что сюжет трилогии Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец» стал

сюжетным каноном фэнтези [228]. Как это характерно для массовой

литературы, за счёт своего сюжетного канона литература фэнтези

узнаваема, её сюжеты преимущественно предсказуемы и тем самым

привлекательны для массового читателя. Также для фэнтези характерен

определённый канон в изображении героев, персонажей и картины мира.

Многосерийность также полноценно воплощается в фэнтези, что

обусловлено развлекательной функцией массовой литературы: каждый

новый роман, рассказ или повесть об уже известных героях больше

привлекает читателей, чем произведение о новых героях. Соответственно,

фэнтези (как и многие другие жанры массовой литературы) постоянно

получает продолжение. Часто даже если приключения героев счастливо

завершаются, финал романа или цикла романов логически обоснован,

автор впоследствии создаёт продолжение, героями которого становятся

если не прежние герои, то их потомки или другие жители данного

вымышленного мира. Также часто имеет место ситуация, когда

продолжение пишут другие авторы. Это произошло с «Властелином

колец» (продолжение - трилогия Н. Перумова «Кольцо Тьмы»), с романом

Р. Говарда «Конан», с романом Л. Бутякова «Владигор» и многими

другими романами-фэнтези. Стоит отметить, что чем популярнее

произведение, тем больше у него продолжений, написанных разными

авторами. Таким образом, многосерийность того или иного произведения

фэнтези тесно связана с поточностью выпуска романов-серий.

Объект исследования – романы-фэнтези М.В. Семёновой.

Предмет исследования – типология романов М.В. Семёновой.

Материал исследования – романный цикл «Волкодав»,

включающий в себя шесть романов («Волкодав», «Право на поединок»,

«Истовик-камень», «Знамение пути», «Самоцветные горы», «Мир по

дороге»); незавершённый цикл «Бусый Волк», на данный момент

включающий в себя два романа («Бусый Волк», «Берестяная книга»), а

15

также романы «Там, где лес не растёт», «Валькирия», «Лебединая дорога»,

«Пелко и волки» и «Меч мёртвых».

Цель данного исследования – анализ поэтики романов М.В.

Семёновой, выявление их типологии в аспекте литературы фэнтези. В

рамках этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) обобщить и систематизировать данные научных и научно-

популярных исследований литературы фэнтези;

2) выявить типологию романов М.В. Семёновой на основе изучения

их поэтики;

3) доказать возможность употребления терминов «мифологические»

романы и «условно-исторические» романы по отношению к романам-

фэнтези М.В. Семёновой;

4) выявить своеобразие поэтики романов каждого из двух типов.

Методологические и теоретические принципы исследования в

значительной мере обусловили:

- в области методологии литературоведческих исследований –

фундаментальные труды М.М. Бахтина, В.В. Кожинова, Ю.М. Лотмана,

Г.Н. Поспелова, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко и др.;

- в области мифологии и фольклора для анализа фольклорно-

мифологических мотивов в романах – труды Е.М. Мелетинского, В.Я.

Проппа, С.С. Аверинцева, Вяч. Вс. Иванова, В.Н. Топорова, В.И.

Ерёминой, Е.Е. Левкиевской, и др.;

- в исследовании массовой литературы и культуры – работы Ю.М.

Лотмана, Н.М. Зоркой, Дж. Кавелти, М.А. Черняк и др.;

- в области теории фантастической литературы и фэнтези – труды

Цв. Тодорова, Ю.И. Кагарлицкого, Т. Чернышевой, Е.М. Неёлова, М.И.

Мещеряковой, Е.Н. Ковтун, А.Д. Гусаровой и др.;

- в области теории исторической и псевдоисторической прозы –

работы Г. Лукача, Н.Н. Петруниной, Л.П. Александровой, Е.И. Петуховой,

И.В. Чёрного, М. Назаренко.

16

Научная новизна исследования. В данной работе впервые

выявлена типология романов М.В. Семеновой, разработаны термины для

обозначения каждого типа романов («мифологические» и «условно-

исторические» романы). В диссертации рассмотрены особенности

мифологизма в «мифологических» романах, особенности их циклизации,

сюжета, композиции; выявлены особенности историзма в «условно-

исторических» романах, особенности их сюжетно-композиционного

построения; изображения героев обоих типов романов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Романы М.В. Семёновой разделяются на два типа на основании

изображённой в них картины мира. Основной чертой «мифологических»

романов является создание уникального ирреального мира, «условно-

исторических» – изображение мира, для которого свойственны приметы

реального мира в условную историческую эпоху.

2. Особенность «мифологических» романов заключается в том, что

изображаемый в них вымышленный мир построен по законам мифологии:

условно реальный и потусторонний миры в этих романах

взаимопроницаемы, мир дихотомичен. При этом он напоминает реальный

мир в древности. Вымышленный народ веннов, к которому принадлежат

главные герои, вызывает ассоциации с древними славянами. В описании

их жизни автор использует исследования XIX-XX веков о верованиях и

обрядах славян, своеобразно трансформируя этнографический материал.

«Мифологические» романы выделяются среди славянской фэнтези тем,

что в них изображаются вымышленные народы, в то время как другие

авторы пишут о древних славянах. «Мифологические» романы

объединены в общий цикл, что характерно для литературы фэнтези.

3. В «условно-исторических» романах М.В. Семёнова создаёт мир,

отличающийся от мира «мифологических» романов «реальным»

пространственно-временным континуумом. Но события изображаются с

точки зрения героев, для которых характерно мифологическое сознание.

17

Читатель же может сомневаться в возможности таких событий. В связи с

этим в романах создается двойственная система сюжетных мотивировок,

определяющая особую природу фантастического.

Теоретическая значимость исследования: в данной работе

вводится термин «условно-исторический роман», выявляется своеобразие

поэтики романов М.В. Семёновой, в основе которых лежат фольклорно-

мифологические мотивы.

Практическая значимость исследования: результаты

исследования могут быть использованы при изучении детской литературы

в школе и вузе, а также при разработке спецкурсов по массовой литературе

и современной фантастике для гуманитарных факультетов вузов.

Структура работы определяется поставленными задачами.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка

литературы.

18

Глава 1. «Мифологические» романы М.В. Семёновой

1.1. Авторский мифологизм в современной литературе

Исследователи романа кладут в основу типологии тех или иных

романов сюжетно-композиционную структуру и способ изображения

центральных героев. В.В. Кожинов классифицирует все романы в истории

мировой литературы по способу изображения в них действия [87]. Г.Н.

Поспелов кладёт в основу своей типологии романов построение сюжета

[157], М.М. Бахтин при составлении типологии берёт в качестве основания

построение образа главного героя, а также тип сюжета, картину мира и

композицию. Значимым основанием для классификации романов

исследователь считает их пространственно-временную организацию,

которую обозначает термином «хронотоп» [14]. Соответственно, романы

М.В. Семёновой можно разделить на два типа на основании их картины

мира (в том числе хронотопа). Так, циклы «Волкодав» и «Бусый Волк» и

роман «Там, где лес не растёт» в данной работе будут обозначены

термином «мифологические» романы, а романы «Валькирия», «Лебединая

дорога», «Пелко и волки» и «Меч мёртвых» – термином «условно-

исторические» романы.

1.1.1. Мифологизм как художественный приём современной массовой

литературы

Первая группа романов представляет собой авторский миф. Термин

«мифологические романы» целесообразно использовать по той причине,

что М.В. Семёнова создаёт в этих романах абсолютно новую, уникальную

реальность и для её создания использует приёмы, типичные для

литературы фэнтези, благодаря которым фэнтези и можно назвать

литературным мифом.

Проблема авторского мифологизма составляет одну из важных

проблем современного литературоведения. По наблюдениям Е.М.

19

Мелетинского [127], С.С. Аверинцева [1], Н.Г. Медведевой [121], в

литературе XX века особенно возрастает интерес к мифу: писатели либо

обращаются к традиционным мифам, либо создают свои собственные. В

XX в. начался так называемый процесс ремифологизации, и миф занял

важное место в литературном процессе. Е.М. Мелетинский указывает, что

причиной тому стало разочарование в рационалистической философии

[127]. В результате в философии, науке и искусстве происходит отказ от

социального историзма, возрастает интерес к мифу, поскольку миф

является «вечным символическим выражением основ человеческого бытия

и человеческой психики» [127, с. 421]. Таким образом, через миф

литература XX века обращается к извечным человеческим проблемам и

останавливает своё внимание на изображении не конкретной исторической

эпохи, а человеческой жизни в принципе. Аналогичное мнение

высказывает и Е.А. Цурганова [221]. Т.Г. Вилисова считает, что

«современная поэтика мифологизма направлена на создание

самостоятельного мифологического сюжета» [26].

В современной литературе мифологические сюжеты или даже

отдельные мифологические мотивы и образы становятся воплощением тех

или иных вечных жизненных ситуаций. Процесс ремифологизации

продолжается и в XXI веке. Однако мифологические сюжеты, мотивы и

образы не обязательно являются свидетельством того, что данное

произведение − авторский миф. Определение авторского мифа −

достаточно сложная проблема в современном литературоведении.

Исследователи указывают, что авторский миф можно определить по-

разному, что существуют разные признаки, ориентируясь на которые,

произведение можно назвать авторским мифом, однако главным

признаком авторского мифа все называют связь литературного

произведения с архаической и классической мифологией.

Говоря об использовании мифа в современных литературных

произведениях, Н.Г. Медведева отмечает, что существует два варианта

20

использования: традиционные мифологические мотивы или сюжеты и их

творческое продолжение [121]. Также исследовательница упоминает как

отдельный вариант мифотворчества в литературе так называемые

авторские мифы, «в которых символическая модель мира создаётся по

аналогии с мифопоэтическими представлениями или структурными

чертами мифа, а в выборе сюжета автор не связан никакими

ограничениями» [121, с. 61].

Таким образом, исследователи считают авторским мифом

художественные произведения следующего типа: во-первых, в них

используются мифологические мотивы, сюжеты и образы; во-вторых,

создаётся новый мир со своим специфическим устройством,

специфическими законами. При этом значимой чертой авторского мифа

становится трансформация мифологического мышления, т.е. такое

мышление должно быть присуще персонажам. Такой признак

литературного мифа называет Е.Н. Ковтун [86]. При этом

исследовательница выделяет особенности композиции, наличие которых в

произведении позволяет назвать его литературным мифом [86]. С.С.

Аверинцев также считает наиболее оправданным при определении

литературного мифа критерий композиции произведения [1]. В таком

случае оказывается, что критерием «мифологичности» литературного

произведения становится преимущественно сюжетно-композиционное

построение. По сути, обращение к мифу становится художественным

приёмом. Такое создание писателем собственного авторского мифа Е.М.

Мелетинский называет литературным мифологизмом [127].

При исследовании мифологизма в литературе нельзя обойти

вниманием разные типы мифологизма, имевшие место в истории

литературы. Е.М. Мелетинский отмечает, что до XX в. мифологизм

проявлялся в основном в использовании писателями мифологических

сюжетов [127]. В литературе XIX в. обращение к мифу имело место

преимущественно в начале века в литературе романтизма. В литературе

21

XX в. мифологизм значительно усложнился: как было сказано выше, он

стал проявляться не только в использовании собственно мифологических

сюжетов, но и в создании произведений с оригинальной сюжетно-

композиционной структурой.

Таким образом, с одной стороны, ранний мифологизм и мифологизм

XX в. противопоставляются (в первом случае писатели используют

формальную сторону мифа, во втором − его содержание), с другой −

сближаются (основой любого мифологизма становится классический миф).

Говоря о произведениях – авторских мифах, стоит рассмотреть

такую проблему, как соотношение понятий «авторский миф»,

«мифотворчество» (Е.М. Мелетинский) и «мифологический сюжет».

Понятие мифологического сюжета трактуется достаточно легко: это сюжет

какого-либо мифа классической мифологии, который становится основой

сюжета литературного произведения, и автор обрабатывает его по своему

усмотрению. Соответственно, мифотворчество представляет собой

творческую обработку классических мифов (мифологических сюжетов)

или использование в произведении принципа построения и системы

воззрений, характерных для архаического или классического мифа. В

результате мифотворчества рождается авторский миф. Таким образом,

понятия «мифотворчество» и «мифологизм» оказываются синонимами.

По мысли Е.М. Мелетинского, процесс ремифологизации XX в.

начинается в середине века, и наиболее яркими авторами-мифотворцами

стали Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Как отмечают различные

исследователи, в творчестве этих писателей затронуты проблемы смысла

жизни, места человека в мире и т.д. Соответственно, можно сказать, что

мифологизм в классической литературе связан с социально-философскими

проблемами, стоящими в настоящее время перед обществом. Однако

существует целый пласт литературы, в котором миф играет совершенно

иную роль. Это массовая литература, и использование в ней мифа

22

выполняет развлекательную функцию (такой же развлекательный

мифологизм можно обнаружить и в литературе фэнтези). Мифологизм

свойственен не только массовой литературе, но и массовой культуре в

целом.

По словам исследователя, «некоторые черты мифологического

мышления … сохраняются в массовом сознании» [127, с. 420]. В.И.

Самохвалова отмечает, что в современном массовом сознании новый миф,

выполняет функции, аналогичные функциям архаичного мифа, − функции

познания мира [167]: если древний человек не обладал достаточными

знаниями о мире и мог истолковывать непонятные ему вещи «лишь с

помощью довоображения» [167, с. 162], то в современном мире средний

индивид не даёт себе труда объективно смотреть на вещи и предпочитает

мыслить стереотипами, которые создаёт окружающее общество. Вера

современного человека в то, что преподносит ему мир, в какой-то степени

близка вере древнего человека в реальность архаичного мифа.

В.М. Хачатурян выявляет в современной массовой культуре так

называемую неоархаику – наличие элементов, которые «корреспондируют

с архаической культурой и архаическим видением мира» [219, с. 27].

Если говорить о мифе в массовой литературе как художественном

приёме, то можно заметить, что этот приём неизменно используется в

литературе фэнтези. Эта литература наиболее часто заимствует

мифологические сюжеты, мотивы и образы. Одним из определяющих

признаков фэнтези исследователи называют создание автором

вымышленного мира, подобного реальному, но не связанного с ним. М.И.

Мещерякова указывает, что «в основе фэнтези всегда – либо

переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная

авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой –

создание вторичного мира (целостной картины мира…)» [137, с. 12]. Н.И.

Васильева называет понятие «мир» ключевым для литературы фэнтези

23

[23]. Однако вторичный мир, целостная картина мира создаётся в

художественной литературе вообще, так что это утверждение по

отношению к литературе фэнтези некорректно. Представляется более

правильным сказать, что в фэнтези создаётся мир, в котором

фантастические явления, которые невозможны в реальной жизни,

описываются как абсолютно естественные.

О мифологической картине мира фэнтези пишет и А.Д. Гусарова

[52]. Так авторское сотворение волшебного мира и становится авторским

мифотворчеством. Автор фэнтези не просто творит мир, он создаёт

целостную его картину: географию, культуру, историю, и события

исторического прошлого часто определяют сюжет произведения.

Некоторые авторы фэнтези (такие, как Дж.Р.Р. Толкиен) описывают

возникновение волшебного мира, т.е. используют структуру архаичного

этиологического мифа.

Романы Дж.Р.Р. Толкиена стали образцом не только сюжета и

образов в литературе фэнтези, но и мифотворчества авторов фэнтези:

писатель описывает свой вымышленный мир во всех подробностях, вплоть

до создания языков населяющих этот мир народов. Описанию мира

посвящён роман «Сильмариллион». И главной чертой этого романа,

позволяющей назвать его мифом, С. Лихачёва называет установку на

реальность [114]. Далеко не все романы-фэнтези содержат такое подробное

описание мира, но мир в них создаётся по тому же принципу, что и у

Дж.Р.Р. Толкиена.

Создание вымышленного мира, в котором любое фантастическое

явление возможно, можно назвать основным признаком мифологизма

фэнтези. Однако он не единственный. Сюжет произведений фэнтези

обычно представляет собой борьбу героя или группы героев с силами зла,

восстановление нарушенной гармонии мира. Эта коллизия близка сюжетам

героических мифов.

24

В литературе фэнтези можно обнаружить «мифологические»

элементы композиции, о которых пишет Е.Н. Ковтун [86]. Циклическая

композиция с повторением переосмысленных «архетипических» ситуаций

трансформируется в фэнтези следующим образом: приключения героя

разделяются на этапы, подобные этапам испытаний героя мифа, которые

перечисляет Дж. Кэмпбелл [106]. В фэнтези имеют место мифологические

архетипические мотивы, выделенные Е.М. Мелетинским: защита своего

мира от сил хаоса, попадание во власть демонического существа, женитьба

на тотемном существе (наличие тотемной жены или мужа) [128] и др.

Стоит отметить, что эти архетипические мотивы мифа наиболее ярко

воплощаются в волшебной сказке, сначала в фольклорной, а затем и в

литературной, что дополнительно указывает на сходство фэнтези и сказки.

Прошлое в фэнтези играет важную роль, как и в мифе. Во-первых,

описываемые в произведениях фэнтези проблемы – результат событий

прошлого, прошлое является определяющим этапом в развитии сюжета.

Как отмечает В.Л. Гопман, «время в фэнтези похоже на время

мифологическое, развивающееся циклично – как и сам мир,

последовательно проходящий этапы гармоничного и хаотичного

существования» [42, с. 1163]. Своего рода «золотым веком», близким

мифологическому «золотому веку», для литературы фэнтези становится

время гармоничной жизни, предшествующее возникновению опасности,

угрожающей волшебному миру, и миссией героя становится

восстановление той гармоничной обстановки, которая была в «золотом

веке».

Во-вторых, определённая идеализация прошлого присутствует и в

антураже произведений фэнтези. Время действия, как правило, не связано

с реальными земными эпохами, но обстановка действия повторяет

обстановку далёкого прошлого. В. Каплан [76] и М.И. Мещерякова [136]

называют мир фэнтези «условно-средневековым», и этот термин

представляется удачным, т.к. обстановка большинства произведений

25

фэнтези близка обстановке европейского средневековья. Безусловно, это

не универсальный антураж фэнтези, есть произведения, где мир подобен

Европе XVI − XVII веков (романы В.В. Камши) или древней Руси

(романы-фэнтези М.В. Семёновой). Однако в любом случае обстановка

практически всех произведений фэнтези вызывает ассоциации с

обстановкой какой-либо прошедшей исторической эпохи, создаёт

иллюзию прошлого. Таким образом, идеализация прошлого проявляется не

только в содержании, но и в художественной форме фэнтези.

1.1.2. Природа фантастического в литературе фэнтези и

мифологическая фантастика

Особого разговора заслуживает природа фантастического в

литературе фэнтези и связь его с мифологической фантастикой. Е.Н.

Ковтун отмечает, что фантастическая литература имеет наибольшие

генетические связи с архаичным или классическим мифом как раз за счёт

изображения в ней фантастического [86]. Практически в любом

мифологическом сказании присутствует фантастика, что связано с

особенностями мифологического сознания, такими как неспособность

выделять человека из мира природы и неразличение естественного и

сверхъестественного [130]. Таким образом, мифологическая фантастика

является фантастикой только для современного человека, для человека

мифологического сознания это абсолютно естественное явление.

Исследователи дают разные определения фантастики. Цв. Тодоров

определяет её как «колебание, испытываемое человеком, когда он

наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» [201, с. 25]. В

противоположность ему, Ю.И. Кагарлицкий считает фантастикой то

«нереальное», что действительно происходит и то, во что читатель не

может не верить [74]. Таким образом, слова исследователя можно

интерпретировать следующим образом: фантастикой в литературе является

определённый приём изображения: изображение невозможных в реальной

26

жизни событий, но настолько правдивое, что возникает вера в

потенциальную возможность таких событий. При этом Ю.И. Кагарлицкий

в какой-то степени соглашается с Цв. Тодоровым, отмечая, что в

фантастике сочетаются вера и сомнение и в любом фантастическом

произведении они неразделимы.

Своеобразно рассматривает соотношение веры и неверия в

фантастике Т. Чернышева. Исследовательница относит к фантастическому

те нереальные события, которые воспринимаются читателями и авторами

соответственно: «бытовое понятие фантастического … складывается на

основе появляющегося неверия в то, во что раньше верили свято» [223, с.

113-114]. Эту точку зрения подтверждает и Ю.И. Кагарлицкий [74]. И

принципиальную разницу между мифом и фантастикой исследователь

видит в том, что «миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика

заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться» [74, с. 51].

Таким образом, можно заметить, что фантастическая литература и

миф формально схожи между собой, несмотря на то, что восприятие их

читателем и слушателем различается.

Е.М. Неёлов даёт ещё одно значимое определение фантастики,

которое конкретизирует точки зрения Т. Чернышевой и Ю.И.

Кагарлицкого: фантастика «возникает тогда, когда возникает

несовпадение, расхождение точек зрения “изнутри” (глазами героя) и

“извне” (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность

изображаемого художественного мира» [143, с. 39]. Исследователь

применяет концепцию точек зрения «изнутри» и «извне» в первую очередь

в отношении фольклорной волшебной сказки и подчёркивает их

постоянную и неизменную противоположность; что же касается

литературной фантастики, то Е.М. Неёлов отмечает, что в ней, точки

зрения героев и читателей «могут … совпадать и не совпадать

одновременно» [143, с. 40-41]. Исследователь утверждает, что такой тип

фантастики с его чётким противопоставлением точек зрения героев и

27

читателей на реальность изображаемого фантастического мира присущ

литературной сказке и научной фантастике. Такое же противопоставление

можно обнаружить и в литературе фэнтези: автор создаёт вымышленный

мир с установкой на его реальность, но читатель понимает, что всё

описанное в фэнтези – вымысел, и этого не может быть в реальной жизни.

Таким образом, оказывается, что по природе фантастического фэнтези

близка научной фантастике, при том что это разные направления

фантастической литературы. Их сближает противопоставление точек

зрения героев и читателей на реальность изображаемого фантастического,

а разделяет разный тип другого мира.

Важно и то, что Е.М. Неёлов выдвигает концепцию разных типов

фантастического мира: он может быть жанрово обусловлен или может

«носить индивидуально-авторский характер» [144]. Именно в литературе

фэнтези фантастический мир носит индивидуально-авторский характер,

каждый автор создаёт свою уникальную вымышленную реальность.

Таким образом, природа фантастического в фэнтези оказывается

близка природе фантастического в волшебной сказке – фольклорной и

литературной. Сам Дж.Р.Р. Толкиен приравнивает свою фэнтези к

волшебным сказкам, но при этом отмечает, что «очень важно, чтобы всё, в

ней происходящее, было представлено как реальное» [201, с. 30], тем

самым писатель определяет основное отличие фэнтези от сказки, для

которой обязательна установка на вымысел. О таком же отличии пишет и

Н.И. Васильева [23]. В то же время фэнтези во многом соответствует

определению литературной сказки, данному Л.Ю. Брауде: в первую

очередь, за счёт того, что сюжетообразующим фактором там является

волшебство [20]. Е.Н. Ковтун также указывает на сходство фэнтези и

сказки [86]. При этом исследовательница относит «Властелина колец»

Дж.Р.Р. Толкиена к литературному мифу или литературной сказке. Т.

Давыдова и В. Пронин тоже называют творчество Дж. Толкиена

литературной сказкой и ставят этого автора в один ряд с А. Грином, М.М.

28

Пришвиным, Е.Л. Шварцем, А. де Сент-Экзюпери [55]. Я.В. Королькова

при сопоставлении литературной сказки и фэнтези также выявляет много

общего между ними: «чудо в структуре сказочного мира является

составляющей частью действительности и не вызывает удивления у

героев» [95, с. 142], и связано это с мифологическим сознанием героев.

Однако при этом исследовательница указывает и на различия между этими

жанрами – это разное усвоение ими опыта фольклорной сказки: «Для

литературной сказки фольклор служит своеобразным фундаментом …

Авторам фэнтези … – источником создания новых, индивидуальных

мифов» [95, с. 144].

Важной проблемой современного литературоведения оказывается

выделение фэнтези из фантастической литературы в целом. Е.Н. Ковтун

противопоставляет фэнтези научной фантастике, выделяя два типа

обоснования фантастических явлений в фантастической литературе.

Исследовательница называет такое обоснование фантастической

посылкой. Первый тип – логически и научно обоснованная фантастика

(такой тип посылки, по мнению Е.Н. Ковтун, характерен для научной

фантастики), второй тип – отсутствие обоснования, характерное для

литературы фэнтези. Исследовательница отмечает, что фэнтези «стремится

представить вымышленную реальность как истинную» [85, с. 110], такой

тип фантастической посылки Е.Н. Ковтун обозначает термином «f-

посылка». Подтверждает этот факт и Н.И. Васильева, говоря о

«достоверности» вымышленной реальности фэнтези [23]. Я.В. Королькова

выделяет фэнтези на основе восприятия фантастических явлений героями

произведений: если для них фантастическое – неожиданность, это

произведение с фантастическими мотивами, если часть объективно

существующей реальности – это фэнтези [94].

Существует ещё одна значимая черта, отделяющая фэнтези от

научной фантастики, – вектор времени. Научная фантастика повествует о

будущем, в ней отражаются представления писателя о том, как может

29

измениться мир, при этом писатели опираются на технический прогресс.

Фэнтези ориентирована на прошлое; создавая фэнтезийный мир, писатели

опираются на знание истории и культуры и так открывают читателю в

прошлом картину мира, которую он не знает, делают акцент на

нравственных устоях культуры (герои фэнтези создаются идеальными,

наделёнными выдающимися моральными качествами). Авторы фэнтези

выбирают прошлое с целью успокоить читателя, живущего в беспокойном

мире, дать читателю возможность надеяться, что описанные в их

произведениях моральные устои победят зло и спасут мир. Если научная

фантастика может быть утопией или антиутопией, то фэнтези становится

сказочной утопией. Несмотря на все проблемы, с которыми сталкиваются

герои, добро побеждает.

Изображаемый в фэнтези мир представлен как реальный и

естественный для его жителей. Т. Чернышева отмечает, что в мире фэнтези

возможно всё. Это укрепляет веру читателя в возможность этих

фантастических событий и в то же время усиливает его колебание между

верой и неверием. Таким образом, к литературе фэнтези можно в равной

степени применить на первый взгляд противоположные концепции Цв.

Тодорова и Ю.И. Кагарлицкого.

В литературе фэнтези своеобразно трансформируется

мифологическое мышление. Стоит отметить, что и изображаемая в

фэнтези фантастика наиболее близка мифологической фантастике. Е.Н.

Ковтун указывает, что фантастическая посылка в фэнтези (так же, как в

литературной сказке и литературном мифе) «опирается … на сумму

“ненаучных” представлений читателя об окружающем мире, куда входят и

мифологические, “магические” по своему происхождению элементы, а

кроме того − на многовековую фольклорную и литературную традицию

повествования подобного типа» [86, с. 147].

30

1.1.3. Традиции литературы романтизма в современной фэнтези

Стоит отметить, что литература фэнтези − не первое в истории

литературы явление, в котором имеет место мифологизм, основанный на

иррациональной фантастике. Одним из истоков фэнтези исследователи

называют литературу романтизма. В целом, сравнивая её и возникшие

позже направления, стоит отметить, что черты романтизма опосредованно

проявлялись в различных литературных направлениях и в творчестве

различных авторов. Можно говорить о таком явлении в литературе и

искусстве в целом, как «романтичность»: это присутствие в произведении

некоторых черт романтизма, однако эти отдельные разрозненные черты

ещё не позволяют отнести произведение к литературе романтизма или

неоромантизма. Другое дело, что в начале XX века в литературе

модернизма происходит прямое обращение к этим традициям (в первую

очередь это касается литературы, которая выше была названа

мифологической). Аналогичная ситуация происходит и в конце XX −

начале XXI века в литературе постмодернизма.

Что касается соотношения литературы романтизма и фэнтези, то

можно сказать, что фэнтези напрямую обращается к традициям

романтизма. Р. Шидфар называет романтическую сказку прямой

предшественницей фэнтези [228]. Также сходство поэтики литературы

фэнтези и романтизма отмечают В.Л. Гопман [42], О. Виноградова [30].

Многие исследователи романтизма отмечают, что романтики

активно занимались мифотворчеством. По мысли И. Тертерян,

«романтиков привлекали мифы… и они их многократно переосмысливали

и обрабатывали. Они хотели создать свои образы-мифы» [199, с. 158].

Аналогичной точки зрения придерживаются Д. Наливайко [142] и Н.Я.

Берковский [16]. Можно сделать вывод, что романтики проявляли интерес

к мифу потому, что в мифе выражается мир в его целостности, а

стремление романтиков к познанию целостности окружающего мира

побуждало их заниматься мифотворчеством – создавать собственный мир.

31

И фантастика играла важную роль в создании этого мира. Н.Я. Берковский

отмечает, что романтики «выписывали в мифе сделанные ради него

фантастические допущения» [16, с. 49]. При этом фантастика в

романтической литературе близка по своей природе фантастике мифа. Т.

Чернышева отмечает, что романтики «черпают чудеса из старых

источников – из сказки, мифов (языческих и христианских), народных

суеверий» [223, с. 180]. Тем самым романтическая литература тесно

сближается с литературой фэнтези.

Также литература фэнтези и романтизм близки по своей функции. В

литературе фэнтези изображение вымышленного мира, не связанного с

реальным, уводит читателя от действительности. Д. Черская [226], М.С.

Галина [35] называют фэнтези литературой эскапизма, М.А. Черняк [224]

отмечает, что эскапизм свойственен массовой литературе в целом, и это

обусловлено именно тем, что в такой литературе изображается

вымышленная реальность, помогающая читателю забыть о реальном мире.

Отвлекает читателя от действительности и увлекательный сюжет фэнтези.

Таким образом, в фэнтези своеобразно отражается недовольство её

читателей и, возможно, авторов реальной жизнью и мечта о лучшем. Это

обстоятельство и сближает фэнтези с романтизмом, одной из основных

черт которого является неприятие романтиками реальной

действительности. Результатом этого неприятия стало так называемое

двоемирие – в романтическом искусстве резко противопоставляется

реальность и мечта. [22]. Таким образом, ещё одной целью

мифотворчества романтиков становится создание идеального мира.

Романтики ищут идеал в вымышленном мире или в реальном мире в

далёком прошлом. Основная особенность литературы фэнтези заключается

в том, что изображаемый в ней фантастический мир обычно обладает

чертами реального мира в прошлом. Если в фэнтези и появляется

современная реальность, то всё равно герои так или иначе попадают в

32

параллельный мир, схожий с миром средневековья или других эпох

прошлого.

Таким образом, главной причиной мифотворчества романтиков XIX

века было стремление создать новый мир, более совершенный, чем

реальный. Аналогична причина мифотворчества писателей XX века

(стремление обратиться к вечным человеческим проблемам). А.

Карельский называет различные модернистские направления XX века

прямыми потомками романтизма. Исследователь отмечает, что в

произведениях этих направлений «индивидуальное сознание не отражает

мир, не воссоздаёт его, не подражает ему − оно его создаёт» [78, с. 167].

Такое создание своего особенного мира и становится авторским

мифотворчеством, следовательно, авторский миф XIX и XX-XXI веков,

несмотря на свои различия, оказываются близкими. И литература фэнтези

становится «облегчённым», «массовым» вариантом авторского мифа,

стремящегося к созданию новой, идеальной реальности.

Можно сделать вывод, что литературе фэнтези свойственен особый

мифологизм, отличающийся от мифологизма классической литературы XX

века. Его особенность в том, что мифом фэнтези в первую очередь делает

использование иррациональной, необъяснимой фантастики. С этим связано

и создание вымышленного мира, в описании которого используется

антураж прошедших эпох. Своеобразно трансформируется в фэнтези и

использование мифа как иллюстрации универсальных жизненных

ситуаций. Основой содержания фэнтези становится борьба добра и зла в

различных вариациях: как борьба героев с магическими силами зла, так и

борьба с предателями, убийцами и др. Проблему зла, угрожающего миру,

можно считать универсальной.

Циклы М.В. Семёновой «Волкодав» и «Бусый Волк» и роман «Там,

где лес не растёт» представляют собой яркий пример авторского

мифологизма. Писательница создаёт в них уникальный фантастический

33

мир, обладающий своей историей, географией и культурой. Его обстановка

напоминает реальный мир в далёком прошлом, а фантастика не имеет

рационального обоснования и является обыденным явлением для героев.

Точки зрения автора и читателя на природу фантастического в этих

романах, с одной стороны, противопоставлены (автор описывает мир с его

фантастическими явлениями как реальность, читатель понимает, что этот

мир полностью вымышленный), с другой – в определённой степени

совпадают (читатель допускает возможность фантастического в таком

мире, потому что он вымышленный). Каждый герой совершает свой Квест

– странствует, стремясь достигнуть цели; в сюжете романов встречаются

различные фольклорно-мифологические мотивы. Герои совершают

подвиги, борются со злом. Романы-фэнтези М.В. Семёновой в

определённой степени соответствуют канону фэнтези, о котором пишет Р.

Шидфар [228]. Однако особенностью творчества этой писательницы

становится то, что её герои не спасают мир от неожиданно надвинувшейся

на него угрозы, а совершают Квест для достижения личных целей. Такая

особенность романов М.В. Семёновой и славянской фэнтези в целом

раскрыта А.В. Барашковой [8]. Исключением становится цикл «Бусый

Волк», где главный герой борется с магом-злодеем, стремящимся

захватить мир.

1.2. «Мифологические» романы М.В. Семёновой как мегацикл

Все «мифологические» романы М.В. Семёновой представляют собой

целостный цикл: они объединены единой картиной мира, общими героями

и сквозными сюжетными линиями.

1.2.1. Жанровая природа «мифологических» романов М.В. Семёновой

Прежде чем рассматривать понятие цикла романов, необходимо

проанализировать понятие собственно романа, поскольку жанр входящих в

цикл произведений определяет особенности цикла.

34

Жанровая природа романа получила исследование в работах Б.В.

Томашевского [205], В.В. Кожинова [87], М.М. Бахтина [13], Г.Н.

Поспелова [157], Н.Д. Тамарченко [197] и многих других. Исследователи

сходятся на том, что роман − сложный жанр, не поддающийся

однозначному определению.

Пытаясь дать определение романа, В.В. Кожинов пишет об

определяющей роли содержания и формы в формировании жанра [87].

Специфическим содержанием романа исследователь называет

изображение частной жизни человека и его исканий. И в этом изображении

он называет две крайние точки: событийное начало и психологический

анализ, которые свойственны роману в разных соотношениях. Важной

чертой романа В.В. Кожинов называет незавершённость [87].

Соответственно, и обилие событий, и попытки героя найти своё место в

жизни определяют и большой объём романа, и наличие в нём нескольких

сюжетных линий, и сложную композицию (вставные новеллы, большое

количество глав и частей). Аналогична характеристика романа Г.Н.

Поспелова: исследователь определяет роман как жанр, повествующий о

сложностях человеческой жизни, и выделяет два типа романа (называет их

«авантюрный» и «концентрический») [157]. Подобное определение даёт и

В.Е. Хализев [216]. Специфическую точку зрения на роман высказывает

М.М. Бахтин, который считает, что у этого жанра нет определённых

универсальных черт: «Роман − единственный становящийся и ещё

неготовый жанр» [13, с. 199], и причина в том, что «роман… глубоко,

существенно, чутко и быстро отражает становление самой

действительности» [13, с. 205].

«Мифологические» романы М.В. Семёновой относятся к литературе

фэнтези, соответственно, важной задачей становится определение романа-

фэнтези. На основе определений В.Л. Гопмана [42], М.С. Галиной [35],

35

М.И. Мещеряковой [136; 137], А.И. Осипова [150] и других

исследователей можно выделить следующие черты романа-фэнтези:

1) Изображение целостной картины мира. Если изображается

реальный мир, то благодаря происходящим в нём фантастическим

событиям он преображается в ирреальный. И за счёт психологической

достоверности изображаемых событий ирреальный мир уподобляется

реальному [137].

2) Изображение жизни человека (или вымышленного существа) в

этом ирреальном мире: его развития и приобретения жизненного опыта.

Герой фэнтези совершает Квест (Quest), преодолевает различные

препятствия в достижении своей цели и в процессе этого достижения

становится более зрелым. Становление и развитие героя романа-фэнтези

подобно становлению и развитию героя других типов романа, о которых

пишут вышеназванные исследователи. Соответственно, эту черту нельзя

назвать специфичной для фэнтези, но она специфична для романа, и её

наличие подтверждает существование такого относительно нового жанра,

как роман-фэнтези.

В «мифологических» романах М.В. Семёновой изображается жизнь

и развитие героев в ирреальном мире. Каждый герой совершает свой Квест

и в процессе этого проходит духовную эволюцию. Все герои делают

серьёзный выбор, решают трудные жизненные задачи. Романы посвящены

не только достижению главными героями своих целей, но и становлению

их личности. И это становление происходит на фоне разностороннего

изображения мира и человеческих отношений в нём.

Также романам М.В. Семёновой свойственны такие признаки

романа, как наличие нескольких сюжетных линий и открытый финал.

Каждый роман обладает возможностью продолжения.

36

1.2.2. Цикличность «мифологических» романов М.В. Семёновой

«Мифологические» романы М.В. Семёновой объединены в один

цикл, что характерно для фэнтези, и основным видом связи между

романами в этом цикле является преемственность некоторых сюжетных

линий.

По определению М.Н. Дарвина, литературный цикл – это «группа

произведений, составленная и объединённая самим автором и

представляющая собой художественное целое» [57, с. 482]. В целом,

исследователи цикла подразумевают под этим явлением целое, систему,

состоящую из прочно связанных между собой элементов.

Циклизация эпических прозаических произведений имеет свою

специфику. Безусловно, цикл как способ организации художественных

произведений обладает универсальными признаками: общей композицией,

объединяющей отдельные произведения; общим их содержанием. Что

касается черт эпического прозаического цикла, то согласно исследованиям

В.Е. Хализева и С.В. Шешуновой, основными его чертами являются общая

тематика, единый тип сознания героев [217]. Эти признаки объединяют

между собой в цикл даже произведения, сюжет и герои которых внешне

никак не связаны между собой. Однако наиболее существенными

признаками цикла следует считать общность сюжета (связь между

сюжетными событиями произведений) и наличие одного главного героя

(или группы героев) или ситуации, в которой из нескольких героев в

разных произведениях на первый план выдвигаются то одни, то другие, но

все они принадлежат к одной группе героев и являются участниками всех

произведений. Аналогичную точку зрения высказывает М.Н. Дарвин: если

в лирическом цикле границы между отдельными стихами ослаблены, то в

цикле эпических или драматических произведений эти произведения тесно

связаны между собой, и ни одно из них не является целостным и

завершённым вне цикла [56].

37

Рассматривая циклизацию романов-фэнтези М.В. Семёновой, нельзя

не принять во внимание их принадлежность к массовой литературе. Этим в

определённой степени объясняется то, что романы объединяются в циклы.

Важными чертами массовой литературы и массового искусства в целом

Н.М. Зоркая называет многосерийность и «горизонтальный» сюжет [65],

который представляет собой движение от одного приключения к другому

и «предполагает возможность бесконечного продолжения.

Многосерийность заложена в его структурной основе» [65, с. 77]. Таким

образом, произведениями с «горизонтальным» сюжетом можно считать

произведения, повествующие о разных приключениях одних и тех же

героев. Эти произведения сюжетно слабо связаны, часто каждое из них

бывает завершённым, однако их тесно связывают образы главных героев.

Кроме того, основная сюжетная линия может быть растянута на несколько

книг, в этом тоже реализуется принцип многосерийности. Соответственно,

представляется возможным употреблять по отношению к массовой

литературе кинематографический термин «сериал». Однако следует

учитывать разницу в значении терминов «цикл» и «сериал». Циклом

является цельное, логически завершённое образование, сериал же не имеет

точного и чёткого финала, поэтому его можно продолжать до

бесконечности. Если сравнивать понятия на примере анализируемых

текстов, то «Волкодав» и «Бусый Волк» являются циклами (несмотря на

открытый финал, сюжет «Волкодава» получает логическое завершение),

но вместе их можно назвать сериалом: «Бусый Волк» становится

продолжением цикла «Волкодав». В фэнтези также существуют и сериалы

в чистом виде: об одном и том же герое пишут разные авторы, и

повествование не завершается.

Сюжетная связь между произведениями цикла является одним из

наиболее важных признаков, позволяющих объединить произведения.

Соответственно, анализ «мифологических» романов М.В. Семёновой как

38

одного цикла целесообразно начинать именно с рассмотрения сюжетной

связи между романами.

Цикл М.В. Семёновой «Волкодав» является завершённым и

целостным. Каждый роман в нём – законченное, цельное произведение,

связанное с другими романами цикла главным героем, некоторыми

второстепенными персонажами и пространственной картиной мира.

Сюжет каждого романа представляет собой цепь приключений главного

героя – Волкодава. В первом романе появляется главный герой и

некоторые второстепенные персонажи. Остальные романы являются

продолжением первого, но любой из них можно рассматривать как

отдельную книгу. Исключение – третий и шестой романы цикла –

«Волкодав. Истовик-камень» и «Волкодав. Мир по дороге». В третьем

романе говорится о детстве главного героя, точнее, о том, как он попал на

каторгу и как вышел на свободу; шестой роман повествует о его

странствиях после освобождения. Таким образом, завязка цикла

«Волкодав» происходит не в первом, а в третьем романе. Движение

сюжета цикла прерывается скачком в прошлое, который объясняет

происходящие события. Соответственно, в сюжете цикла «Волкодав»

можно заметить так называемую обратную мотивировку. Мотивировку

О.В. Соболевская определяет следующим образом: «логическое

объяснение элементов внешнего (поступков персонажей, событий) и

внутреннего (жизни души и сознания) действий» [189, с. 594]. А обратную

мотивировку в художественном произведении можно определить как

объяснение причин произошедших событий после повествования о

событиях. В цикле «Волкодав» сначала повествуется о жизни Волкодава

после совершения мести врагу (повествование о его прошлом присутствует

только во вставных новеллах), а затем даётся подробный рассказ о его

жизни в Самоцветных горах и том, что происходило после, и этим

отрезкам жизни посвящены два отдельных романа.

39

В цикле охвачена почти вся жизнь Волкодава. Цикл представляет

собой хронику жизни главного героя и обладает цельным сюжетом,

который заключается в том, что Волкодав получил указание от бога Грома

(«Иди и придёшь» [176, с. 77]) в начале первого романа, выполнял его на

протяжении четырёх романов, в финале пятого романа совершил свой

главный подвиг − разрушил Самоцветные горы и обрёл покой. Эта

сквозная сюжетная линия проходит через четыре романа цикла, а третий и

шестой романы служат предысторией основного сюжета. Таким образом,

можно отметить, что в цикле «Волкодав» два последовательных сюжета,

переходящих один в другой: сюжет, посвящённый мести Волкодава

Людоеду, завершается в первых главах первого романа, и молитва

Волкодава Грому становится завязкой второго сюжета. Также с сюжетом,

посвящённым предназначению Волкодава, тесно связана любовная

сюжетная линия: в начале первого романа Волкодав встречает Оленюшку,

в финале пятого романа они окончательно соединяются. В результате

можно сделать вывод, что главным связующим звеном романов цикла

«Волкодав» является сюжет, и этим цикл отличается от распространённых

в массовой литературе сериалов, в которых каждый роман обладает

отдельным сюжетом и связан с другими романами лишь образом главного

героя (группы героев).

Сюжет цикла «Волкодав» получает логическое завершение в финале

последнего романа, однако некоторые сюжетные линии продолжаются в

цикле «Бусый Волк». Этот цикл в настоящее время состоит только из двух

романов («Бусый Волк» и «Бусый Волк. Берестяная книга»). Тем не менее,

можно с уверенностью сказать, что эти романы могут стать началом

нового целостного цикла, который также является прямым продолжением

цикла «Волкодав». С одной стороны, «Бусый Волк» − отдельный цикл: в

нём действуют новые герои (исключение − Итерскел, Мавут и его ученики

и Твердолюб, который в романе «Волкодав. Мир по дороге» называется

просто венном из западных чащ), соответственно, этот цикл обладает

40

собственным уникальным сюжетом. Однако даже в сюжетной линии,

посвящённой противостоянию Бусого и Мавута, упоминаются герои цикла

«Волкодав». Вторая сюжетная линия, посвящённая поиску Бусым своих

родных, целиком вырастает из второстепенных эпизодов цикла

«Волкодав»: жрица Мораны родила от надсмотрщика Волка сына и

бросила в рудничный отвал − этим ребёнком оказался Бусый; встреченная

Волкодавом в первом романе цикла ведунья Мангул оказывается матерью

жрицы Мораны. Об этом говорится в цикле «Бусый Волк», в то время как в

цикле «Волкодав» вышеназванные персонажи не имеют никакой связи

между собой. Таким образом, на первый взгляд незначительные и почти не

определяющие сюжет цикла «Волкодав» эпизоды становятся основой для

сюжета нового цикла, и без предварительного прочтения цикла

«Волкодав» многое в цикле «Бусый Волк» остаётся непонятным,

соответственно, такая преемственность сюжета становится основным

доказательством связи и последовательности этих двух циклов.

Особым сюжетом обладает роман «Там, где лес не растёт». Он не

входит ни в один из вышеназванных циклов и не образует нового цикла,

однако является своеобразным продолжением цикла «Волкодав»: в романе

появляются некоторые персонажи цикла (Эврих, Альпин, упоминается

вышивальщик Иннори), а действие происходит после окончания цикла, о

чём свидетельствуют ссылки на некоторые события цикла «Волкодав»: в

финале цикла Волкодав поручает Эвриху отомстить лжеучёному Кимноту

Звездослову путём разоблачения его лженаучных книг, в романе «Там, где

лес не растёт» одна из книг оказывается у главного героя − Коренги, и

Эврих её забирает для свершения мести; вышивальщик Иннори, спасённый

Волкодавом во втором романе цикла («Волкодав. Право на поединок»),

живёт в Нарлаке и вышивает для кониса, т.е. остался при тех же

обстоятельствах, при которых его оставил Волкодав. Соответственно, этот

роман так же, как и цикл «Бусый Волк», определённым образом

продолжает цикл «Волкодав», т.к. в цикле проясняются некоторые

41

события романа. Однако можно наблюдать связь лишь между

второстепенными событиями сюжета цикла «Волкодав» и романа «Там,

где лес не растёт», но в целом сюжет цикла и сюжет романа друг от друга

обособлены. Таким образом, если рассматривать общий сюжет

«мифологических» романов М.В. Семёновой, то можно заметить так

называемое «разветвление» сюжета: одни события цикла «Волкодав»

становятся основой сюжета цикла «Бусый Волк», другие − основой сюжета

романа «Там, где лес не растёт», при этом цикл «Бусый Волк» и роман

между собой никак не связаны. Тем не менее, можно утверждать, что

«мифологические» романы обладают одним целостным сюжетом, который

повествует не столько о конкретных героях, сколько о жизни созданного

автором мира.

Помимо сюжетной связи, «мифологические» романы М.В.

Семёновой обладают определённым композиционным сходством. Если

рассматривать композицию циклов «Волкодав» и «Бусый Волк», можно

отметить, что М.В. Семёнова использует аналогичные композиционные

приёмы.

В цикле «Волкодав» романы объединены заглавием («Волкодав»), со

второго романа оно становится двухчастным. По объёму романы

практически одинаковы. Первый и второй состоят из 16 глав, третий и

четвёртый – из 10, пятый – из 7, шестой – из 6, только более объёмных

(если глав в романе меньше, то они больше по объёму). Каждый главе

предшествует стихотворение-эпиграф. Для всех романов характерно

одинаковое начало («Отгорел закат, и полная луна облила лес

зеленоватым мертвенным серебром» [176; 175; 173; 172; 177; 174]

(вариант: «призрачным серебром»), далее появляется главный герой) и

открытый финал.

Сходное композиционное построение имеют романы цикла «Бусый

Волк». Заглавие цикла также даётся по имени главного героя, причём во

втором романе к основному заглавию добавляется дополнительное. Как и в

42

предыдущем цикле, каждый роман цикла «Бусый Волк» начинается с

одной и той же фразы: «Тёмное облако как-то неожиданно наползло на

луну, и сосновый лес, только что стынувший в прозрачном серебре,

превратился в сплошную стену отчётливо зловещего мрака» [180; 181]. В

каждом романе финал является открытым, существует возможность

продолжения. Говоря об одинаковом начале каждого романа, кажется

правомерным употреблять поэтический термин «анафора», традиционно

употребляющийся для обозначения одинакового начала строф в

лирическом стихотворении. В.Е. Хализев отмечает, что анафора может

определять композицию стихотворения, также исследователь употребляет

термин «анафористическая композиция» [216, с. 265]. Таким образом, если

рассматривать композицию не отдельных романов М.В. Семёновой, а

композицию циклов «Волкодав» и «Бусый Волк», то её можно

охарактеризовать как анафористическую. Также для этого объединения

важен открытый финал, потому что он даёт возможность продолжения.

Благодаря ему композицию циклов можно назвать кумулятивной: каждый

новый роман присоединяется к предыдущему, «нанизывается» на

основную сюжетную линию.

Так, мы можем наблюдать следующее явление: цикл «Волкодав» сам

по себе завершён, что не совсем характерно для массовой литературы с её

«горизонтальными» сюжетами, однако М.В. Семёнова создаёт его

продолжение. Так, на первый взгляд завершённый сюжет продолжается,

принцип «горизонтального» сюжета воплощается здесь в полной мере.

Таким образом, можно отметить, что «мифологические» романы

М.В. Семёновой объединены преемственностью сюжета, сходным

композиционным построением и наличием одних и тех же второстепенных

персонажей. Единый цикл «мифологических» романов можно обозначить

термином «мегацикл», потому что он объединяет в себе два небольших

цикла и отдельный роман.

43

1.3. Рама «мифологических» романов М.В. Семёновой

Объединение «мифологических» романов М.В. Семёновой в

мегацикл определяет их композиционное построение, в том числе сходство

рам каждого романа.

Рама является важным компонентом любого литературного

произведения. Её понятие впервые было введено Ю.М. Лотманом, который

объясняет её значение тем, что она отграничивает одно произведение от

другого, соответственно, к раме исследователь относит начало и конец

произведения [116].

Заглавие можно считать наиболее значимым компонентом рамы

произведения, т.к. именно заглавие подсказывает читателю основную

тему, идею, проблему, образ данного художественного текста, и оно

практически всегда присутствует в литературном произведении, в то время

как другие компоненты более факультативны (в лирических

стихотворениях может отсутствовать заглавие, но тогда в качестве него

используется первая строка, в эпических и драматических произведениях

заглавие присутствует всегда). Соответственно, при анализе поэтики

литературного произведения необходим анализ заглавия.

Исследованию поэтики заглавий художественных произведений

посвящены работы С.Д. Кржижановского [98], Е.С. Кривушиной [99], А.В.

Ламзиной [107; 108]. Е.С. Кривушина отмечает, что «Заглавия эпических

произведений... – первая информация о тексте, которому предпосланы»

[99, с. 4]. Иными словами, заглавие художественного произведения

отражает его содержание, в том числе общечеловеческие проблемы,

затронутые в этом произведении. Подобную мысль высказывают и А.В.

Ламзина [107], М. Заградка [63], И.А. Сыров [194].

В «мифологических» романах М.В. Семёновой существует два типа

заглавий. Первый тип присутствует в циклах «Волкодав» и «Бусый Волк».

Эти заглавия состоят из двух частей, но в первом романе каждого цикла –

из одной части. Первая часть представляет собой имя главного героя − это

44

персонажное заглавие, по терминологии А.В. Ламзиной [107]. Во второй

части заглавия названа основная тема или проблема произведения («Право

на поединок», «Знамение пути», «Мир по дороге») или основная сюжетная

деталь («Истовик-камень», «Самоцветные горы», «Берестяная книга»).

Если ориентироваться на классификацию заглавий И.А. Сырова [194], то

первая часть – собственно назывное заглавие, а вторая − образное,

обозначающее главный образ каждого романа. Однотипность заглавий

романов свидетельствует об объединении романов в цикл, а заглавий

циклов – о внутренней связи между циклами.

Анализ заглавий каждого романа позволяет увидеть, что каждый

обозначенный в заглавии образ имеет большое значение для сюжета

данного романа.

В цикле «Волкодав» заглавие цикла и романа, открывающего цикл,

свидетельствует об особой роли главного героя. Это заглавие указывает

только на главное действующее лицо. Имя этого героя имеет особый

смысл. Волкодав – крупная собака для охоты на волков. «Собачье» имя

отнюдь не случайно. Можно выделить три семантических ряда, в которых

так или иначе реализуется имя героя.

Во-первых, имя героя соотносится с языческими представлениями о

тотемном первопредке. Волкодав не просто выходец из рода Серого Пса,

он ещё имеет способность перевоплощаться в собаку. Первые упоминания

об этом встречаются в романе «Волкодав» во вставных новеллах. В них

рассказывается о том, что Оленюшка встречает пса. Ясно видна связь

между Волкодавом и псом в конце романа: Волкодав тяжело ранен в бою,

может умереть, и во вставной новелле Оленюшка находит в лесу тяжело

раненого пса (того же, что был в предыдущих новеллах). Более явным

перевоплощение становится в последующих книгах. Во втором романе

Волкодав превращается в пса, чтобы преследовать жрецов богини смерти

Мораны. В начале четвёртого романа говорится, что пёс сидит напротив

45

дома Оленюшки и видит, что там происходит. Наконец, в конце пятого

романа на помощь этой девушке и её друзьям, которых преследуют

псиглавцы, приходит пёс с бусиной в ошейнике. После битвы пёс вновь

становится человеком. Не случайно Волкодаву повинуются самые

свирепые и неуправляемые псы: герой воплощает в себе Пса-Прародителя.

Во-вторых, имени соответствует характер Волкодава. Герою

присущи бесстрашие и верность – качества, приписываемые собакам. Он

всегда побеждает в битвах, даже если противник очень силён (самый яркий

пример – победа над надсмотрщиком Волком на каторге, благодаря этой

победе герой вышел на свободу). Волкодав никогда не оставляет без

помощи тех, кто в ней нуждается, причём помогает не только близким

людям, но и едва знакомым.

В-третьих, у имени героя есть своя предыстория. В детстве

Волкодава звали Щенок, в подростковом возрасте – Пёс. Имя «Волкодав»

он получил после победы над Волком на каторге в Самоцветных горах. По

сути, это прозвище (языческое имя, которое даётся до наречения

настоящим), как и Щенок и Пёс, но для героя оно стало настоящим

именем. Имя Волка тоже символично. Он принадлежал к роду Волка, и в

детстве его звали Волчонок. Под влиянием обстоятельств (каторга,

влияние надсмотрщика Церагата) он стал жестоким и безжалостным. Имя

приобретает символический характер: злодеи, с которыми он вступает в

бой, сродни надсмотрщику Волку. Т.е. имя Волкодава не только

напоминает о тотемных предках героя, но и становится знаком его

беспощадной борьбы со злом.

Заглавие второго романа – «Волкодав. Право на поединок». Роман

фактически посвящён дилемме: убить врага или постараться переубедить

его. «Право на поединок» представляет собой размышления о праве на

убийство. Основу сюжета романа составляет нравственный конфликт,

воплощённый в разных точках зрения Волкодава и жрицы Кан-Кендарат.

Заглавие отражает проблему не права на убийство или наказание, а права

46

на поединок, т.е. на агрессивное разрешение противоречия. Поединок –

древний способ разрешения конфликта, и герои цикла к нему прибегают,

чтобы выяснить, кто прав, кто виноват. И заглавие отражает вопрос: есть

ли у человека право на поединок, нельзя ли разрешить конфликт иначе?

Этот вопрос проходит через весь роман, и в конце даётся своеобразный

ответ: Волкодав становится наставником кан-киро. Это боевое искусство,

но основано оно на любви, его цель – непричинение зла противнику.

Владея им, действительно можно получить право на поединок.

Заглавие третьего романа – «Волкодав. Истовик-камень» – включает

в себя название самоцвета, который ищут годами и не могут найти.

Говорится о нём мало, но каждое упоминание подчёркивает его

значимость. Один из рабов – Тиргей – объясняет Волкодаву, что такое

Истовик-камень: «Это камень камней, высший, содержащий в себе все

самоцветы земли. Он является ими всеми – и ни одним…» [173, с. 212].

Исходя из этого объяснения, можно сделать вывод, что Истовик-камень –

нечто абстрактное, очень желанное и почти недостижимое. Это, скорее,

даже не реальный предмет, не камень, а воплощение мечты. И у каждого

Истовик-камень свой. Для надсмотрщиков это редкий камень, найдя

который, можно разбогатеть и обрести власть. Для рабов это свобода. В

контексте романа это образ-символ. И символичность его становится

особенно заметной в финале. На протяжении всего романа Истовик-камень

искали, но не нашли. До конца книги никто из героев не получил

желаемого, у многих, наоборот, рухнули все надежды. И только в самом

конце романа Волкодав (тогда ещё Пёс) побеждает Волка и получает

свободу. До этого надсмотрщиков не побеждал никто. Когда Волкодав

после битвы выходит с каторги и идёт по горам, он видит исполинский

утёс, и в голову герою приходит мысль: «Истовик-камень! Так вот ты

какой…» [173, с. 378]. Скала воспринимается им как Истовик-камень, хотя

это вовсе не самоцвет. Волкодав стал свободным, его мечта стала

47

реальностью. Освобождение для него – то же, что находка легендарного

Истовика-камня.

Определённый смысл приобретает в контексте романа утёс. Он тоже

становится образом-символом. Волкодав тяжело ранен, сил у него почти

не осталось, он готов упасть и умереть. Но герой ставит перед собой цель:

если и упасть, то обязательно за утёсом, чтобы его никто не увидел с

рудничных отвалов. Утёс – граница, до которой нужно дойти, даже если

нет сил. Движение героя к утёсу сопоставляется с движением к Истовику-

камню: «Тиргей говорил, что к Истовику-камню человек может идти всю

свою жизнь… чтобы никогда его не достигнуть… Волкодав шёл целую

вечность, и жизни в нём оставалось всё меньше» [173, с. 378]. Но до утёса

он дошёл и не умер за ним. Так во второй раз герой обрёл Истовик-камень.

Этот камень становится для героя границей, за которой начинается новый

этап его жизни.

Таким образом, заглавие отражает центральную проблему романа –

проблему заветной мечты и её осуществления.

Заглавие четвёртого романа – «Волкодав. Знамение пути» – означает,

что герою предстоит неизбежный путь. Главный герой оставляет своё

занятие – обучение юношей кан-киро – и отправляется в дальнейшее

странствие, которое впоследствии приводит его к финальному подвигу (о

нём будет сказано в пятом романе).

В четвёртом романе цикла каждый герой путешествует для

достижения какой-либо цели, у каждого своё знамение пути. Для

Волкодава им становится поединок с Клочком Волком, братом убитого им

надсмотрщика. Герой проигрывает, передаёт Волку свои полномочия

(делает его наставником кан-киро), а сам уходит на поиски своего друга

Эвриха. Это событие свидетельствует о том, что Волкодав не нашёл ещё

своего места в жизни, и ему нельзя останавливаться в поисках. Недаром в

этом романе герой всё чаще задумывается о своём настоящем доме.

48

Кунс Винитар, сын Винитария-Людоеда, врага Волкодава, сначала

ищет героя, чтобы отомстить за отца, потом отправляется на свой родной

остров, чтобы там устроить поединок. Оленюшка уходит из своего рода

навстречу неизвестности. Своеобразным путём можно назвать и

переживания Клочка Волка: он уважает своего наставника Волкодава и

готов его полюбить, но должен отомстить за брата. Из-за этого Клочок

Волк не может понять главного в кан-киро: в основе этого искусства –

любовь и прощение, а он поначалу не умеет прощать. Поединок

происходит и меняет статус участников, а также разрешает их конфликт и

таким образом становится для Клочка Волка знамением пути – его

собственного жизненного пути.

Для Винитара такое знамение – встреча с Волкодавом. Их

путешествие на остров превращается в путешествие в Самоцветные горы

(о чём будет сказано в пятом романе). Знамение пути для Оленюшки –

помолвка с нелюбимым Шаршавой. О настоящем предзнаменовании пути

говорится во втором романе (Оленюшка загадывает: если увидит Речного

Коня, уйдёт из рода на поиски Волкодава, и эта рыба показывается ей).

Понятие «знамение пути» можно охарактеризовать как знак того, что

героям ещё необходимо пройти определённый жизненный этап, выдержать

трудные испытания.

Пятый роман называется «Волкодав. Самоцветные горы». Это

заглавие отражает одно из главных событий романа и всего цикла –

уничтожение места каторги Волкодава – Самоцветных гор. Оно

происходит в конце и является одним из наиболее важных событий финала

цикла (наряду со встречей Волкодава и Оленюшки). Волкодав находит

камень, держащий Самоцветные горы, разбивает его мечом и открывает

Врата, которые не дают горам обрушиться, в результате чего горы уходят

под землю. В этой ситуации Волкодав выступает как настоящий эпический

герой фэнтези, побеждающий зло. По сути, Самоцветные горы –

воплощение зла, царство смерти. Волкодав проникает в это царство и

49

стирает его с лица земли, это его финальный и самый значительный

подвиг. Однако заглавие отражает не только это событие, в таком случае

роман мог бы называться «Гибель Самоцветных гор», «Уничтожение

Самоцветных гор» и т.д. Заглавие приковывает внимание читателя именно

к Самоцветным горам как таковым, подчёркивая значимость

происходящих событий. Существование этого страшного места на Земле

прекращается благодаря подвигу Волкодава. После совершения этого

подвига он наконец-то получает право обрести дом. Герой попадает в иной

мир и ощущает себя человеком, возвращающимся домой, а потом

встречается с Оленюшкой. После уничтожения каторги он и получает

милость Прародителя-Пса – шкуру, в которой встречает свою невесту.

Самоцветные горы стали его последним, решающим подвигом, который

вознаграждается окончанием странствий героя, его покоем.

Заглавие шестого романа – «Волкодав. Мир по дороге» – отчасти

объясняется автором в эпиграфе ко всему роману: это выражение –

«старинное приветствие путешествующих. Содержит благопожелание

страннику и в то же время намёк, что люди на дороге – своего рода

община, “мир”, где все помогают друг другу [174]. Соответственно, фраза

«мир по дороге» в контексте романа имеет два значения. В значении

доброго пожелания она употребляется всего три раза, из которых два –

вежливое приветствие Волкодавом новых знакомых, а третий раз –

пожелание Матери Кендарат Волкодаву при их расставании в финале. В

этом финальном пожелании дополнительно раскрывается сущность

жрицы, проповедующей любовь и всепрощение: герой уходит мстить за

родных, она не одобряет этого, но всё же благословляет его.

Выражение «мир по дороге» в своём втором значении играет более

важную роль в романе. В своём странствии Волкодав встречает разных

людей, и при каждой встрече у него возникает необходимость им помочь,

из-за этого он сильно отклоняется от первоначальной цели своего

путешествия. Объяснение автора, что встречные люди – «община…, где

50

все помогают друг другу» [174, с. 5] приобретает особый смысл в романе:

не только Волкодав и его спутники помогают нуждающимся, но и люди,

населяющие места, куда те пришли. Когда воины шада уничтожают

деревню, за неё берутся мстить повстанцы, которые давно восставали

против этого шада; когда Иригойена забирают стражники, почти вся

деревня приходит к правителю (вейгилу) просить его освободить; во время

наводнения люди помогают друг другу, и даже многие воры не дают

другим ворам заниматься мародёрством. В разных местах люди

действительно не оставляют друг друга в беде, но обстановка в целом,

которую герой наблюдает во время путешествия, показывает, что мир

полон зла, жестокости и несправедливости. Понятие «мир» в значении

добра находится в противоречии с тем, что видит герой. Так, в этом романе

формируется будущая деятельность Волкодава – помощь всем, кто в этом

нуждается.

Аналогично построены и заглавия романов цикла «Бусый Волк».

Первая часть заглавия подчёркивает главную роль героя. Прозвище героя −

Бусый − подчёркивает его внешнее отличие от веннов рода Белок, среди

которых он вырос, и, соответственно, с самого начала подтверждает тот

факт, что герой − человек особенный, исключительный. И происходящие с

Бусым события, нарушающие повседневную жизнь Белок, являются тому

подтверждением. Бусый отличается от Белок не только внешне, он

способен видеть параллельный мир и проникать в него, за это маг Мавут

хочет сделать героя своим учеником и слугой. Родовое имя «Волк»

свидетельствует не только о внезапной обнаружившейся принадлежности

Бусого к роду Волков. А.В. Гура отмечает, что в славянской мифологии

«определяющим в символике волка является признак «чужой» [47, с. 411].

Кроме того, «волк − медиатор, посредник между людьми и силами “иного”

мира» [47, с. 414]. Бусый оказывается чужим для окружающих: он

приёмыш в роду Белок и сначала не знает, кто его родители; во втором

51

романе («Бусый Волк. Берестяная книга») в роду Волков, где он свой,

люди тоже начинают его отвергать, потому что с появлением Бусого у них

начинаются серьёзные проблемы. Также, подобно мифологическому

волку, Бусый оказывается посредником между потусторонним и

посюсторонним миром.

Вторая часть заглавия второго романа − «Берестяная книга» −

указывает на ключевой образ этого романа: таинственную берестяную

книгу веннов. При этом в романе упоминается три берестяные книги: 1)

книга жрецов Луны, которую принесла из дальних стран девушка из рода

Волка, 2) сделанная по её образцу книга Волков, которая исчезла и 3)

берестяная книга рода Серого Пса, которую видел во сне Бусый и которая

была написана жившим у Серых Псов жрецом Близнецов. Поиск

пропавшей книги Волков становится основной задачей героев. В каждой

из книг содержатся тайные знания, и это отчасти объясняет стремление

Мавута поработить веннов: эти тайные знания нужны ему для получения

господства над миром. Таким образом, берестяная книга, как и Истовик-

камень в одноимённом романе, становится образом-символом: она

символизирует собой знания, мудрость, раскрытие тайн мира, и в жизни

каждого героя есть тайна, которую ему необходимо понять. Бусый хочет

узнать всё о своих родителях, Ульгеш хочет найти отца, Соболь − найти

возлюбленную. Поиск становится не только поиском книги как таковой, но

и поиском героями ответов на вопросы, которые поставила им жизнь.

Соответственно, и в цикле «Волкодав», и в цикле «Бусый Волк»

заглавие выполняет двойную функцию. Персонажная, назывная часть

акцентирует внимание читателя на особой роли главного героя; образная

часть обозначает основную проблему, которую этот герой должен решить.

К совершенно другому типу относится заглавие романа «Там, где лес

не растёт». В отличие от рассматриваемых выше, оно одночастно и не

содержит имени главного героя, не подчёркивает значимость его образа.

По классификации И.А. Сырова, заглавие является образным, по

52

классификации А.В. Ламзиной относится к типу заглавий, обозначающих

пространство и время. Исследовательница характеризует их следующим

образом: «Заглавия, обозначающие место действия, могут не только

моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной

символ произведения» [107, с. 100-101]. В романе «Там, где лес не растёт»

заглавие обозначает место действия в самом общем виде, и в нём можно

выделить два смысловых пласта. С одной стороны, заглавие обозначает

место действия: венн Коренга путешествует за пределами родного леса; с

другой стороны, это заглавие является символическим: в нём говорится не

столько о пространстве, сколько об опасностях и трудностях, которые

подстерегают каждого, кто покидает свой дом, своё привычное место

жительства. Когда Коренга покидает свой родной лес, то сразу попадает в

сложные ситуации, часто подвергает опасности свою жизнь. И в финале

герой не возвращается на родину, а остаётся у народа вилл в горах, так что

чужое пространство утверждается как главное в романе.

Если учитывать тот факт, что все «мифологические» романы М.В.

Семёновой представляют собой единый мегацикл, как было определено в

1.2, то можно отметить, что типология заглавий отражает разветвлённую

сюжетно-композиционную структуру этого мегацикла.

1.4. Сюжетно-композиционная структура «мифологических» романов

1.4.1. Сюжетно-композиционное построение цикла «мифологических»

романов

Как было сказано в 1.2, все «мифологические» романы М.В.

Семёновой представляют собой единый цикл, и эта цикличность

обусловлена в первую очередь преемственностью сюжета в романах. На

первый взгляд, сюжетная связь между двумя циклами и романом

незначительна, однако построение сюжета этих трёх произведений (если

53

рассматривать цикл как единое литературное произведение) как раз

свидетельствует о тесной связи между ними.

Сюжет цикла «Волкодав» является наиболее разветвлённым. Он

основан на двух сюжетных линиях: линии, посвящённой приключениям

Волкодава, и линии, посвящённой приключениям Оленюшки, и каждая из

этих сюжетных линий имеет своеобразное построение. Цепь событий

первой линии прерывается повествованием о событиях, произошедших с

героем гораздо раньше; вторая сюжетная линия в первом и втором романах

развивается лишь во вставных новеллах, но в четвёртом и пятом романах

вставные новеллы об Оленюшке пропадают, и посвящённые её жизни

эпизоды становятся частью основного текста. В финале пятого романа две

главные сюжетные линии соединяются в одну: герои встречаются, и их

приключения заканчиваются.

В четвёртом романе цикла сюжет разветвляется: появляются

дополнительные сюжетные линии, посвящённые приключениям Клочка

Волка и кунса Винитара. Эти сюжетные линии получают прямое

продолжение в пятом романе. В нем снова главный герой не один

Волкодав. На первом плане остаются странствующий с Волкодавом

Винитар и Оленюшка. Совершенно неожиданно появляется сюжетная

линия, главным героем которой является Хономер – жрец Близнецов,

бывший наставник кан-киро. Таким образом, можно заметить, что в

последних романах цикла сюжет распадается на несколько линий.

Менее разветвлённым можно назвать сюжет цикла «Бусый Волк». В

первом романе существует только одна сюжетная линия, посвящённая

главному герою − Бусому, во втором романе появляются дополнительные

линии (повествующая о приключениях Твердолюба − сначала входящая во

вставные новеллы, затем ставшая частью основного текста; повествующая

о слуге Мавута Латгери). Что касается романа «Там, где лес не растёт», то

в нём есть только одна сюжетная линия, связанная с приключениями

Коренги и Эории.

54

Таким образом, можно заметить, что цикл «Волкодав» обладает

наиболее разветвлённым сюжетом, наибольшим количеством

второстепенных эпизодов и персонажей. Одни второстепенные эпизоды

стали завязкой цикла «Бусый Волк», другие − связующим звеном между

циклом «Волкодав» и романом «Там, где лес не растёт». При всей

завершённости сюжета «Волкодав» – основа «мифологического»

мегацикла М.В. Семёновой.

Композиционное построение «мифологических» романов также

указывает на их общность, на их принадлежность к одному циклу. О

сходстве композиции двух циклов и романа говорилось в 1.2, однако здесь

речь пойдёт о сюжетно-композиционной близости. Сюжетно-

композиционными элементами, объединяющими все произведения в один

общий цикл можно назвать изобилующую загадками экспозицию,

открытый финал и вставные новеллы.

Экспозицией романов можно считать появление главного героя или

второстепенного персонажа в начале каждого романа. По мысли В.Б.

Шкловского, «литературное произведение замысливается с нарушения

равновесия» [230, с. 372]. В цикле «Волкодав» равновесие нарушается как

раз при появлении героя в первом эпизоде каждого романа (и это не

обязательно Волкодав), кроме пятого (там появились эпизодические

персонажи). Герой появляется совершенно неожиданно в спокойную

лунную ночь среди полного безмолвия. Особенно заметно неожиданное

появление героя в первом романе. Неизвестно, кто этот человек по имени

Волкодав, откуда он взялся, зачем чертит Знак Огня и совершает другие

действия. Потом смысл этих действий выясняется, но первый момент

загадочен. Здесь, как и в общем сюжете цикла, имеет место обратная

мотивировка. Аналогично нарушается равновесие и в других романах

цикла. И в них сначала не говорится точно, кто появился ночью в лесу. Во

второй книге это двое путешественников, в третьей – темноволосый

мальчик, в четвёртой – пёс, в пятой – три девочки, в шестой – вновь

55

человек по имени Волкодав. Равновесие нарушено, далее следуют разные

происшествия с героями.

Подобным образом равновесие нарушается в самом начале других

«мифологических» романов. В романе «Там, где лес не растёт» в городе

Галираде появляется неспособный ходить венн с псом; непонятно, кто он,

откуда, зачем путешествует, и ответы на все эти вопросы даются лишь к

середине романа. В романе «Бусый Волк» мальчик по имени Бусый сидит

всю ночь на берегу реки, и сначала о нём ничего не известно. Второй

роман цикла начинается с того, что в лесу приходит в себя слуга злодея

Мавута Латгери, и вновь неизвестно, кто он и как занялся злодействами,

эта загадка не разрешается до конца романа. Таким образом, в экспозиции

каждого «мифологического» романа содержится некая загадка, смысл

которой открывается читателю далеко не сразу.

Открытый финал − ещё один важный сюжетно-композиционный

элемент «мифологических» романов. В цикле «Волкодав» кажется, что

каждый роман цикла может стать последним, но по-настоящему цикл

заканчивается пятым романом. Наличие открытого финала согласуется с

мыслью В.В. Кожинова о том, что роман не имеет конца [87]. В первой

книге сюжет резко обрывается. Неизвестно, куда пропала кнесинка;

неизвестно, что будет дальше с раненым Волкодавом; неизвестно, с какой

целью вставлены новеллы о псе и Оленюшке. В других книгах нет такого

резкого обрыва сюжета, но однозначное его завершение тоже отсутствует.

В конце второго романа Волкодав остаётся наставником в крепости

Близнецов, а Эврих продолжает путь без него. У каждого из них

начинается новая жизнь, в первую очередь это можно сказать о Волкодаве.

В третьем романе Волкодав выходит на свободу и идёт навстречу новой

жизни. Уже известно, что с ним будет дальше, поскольку есть

предшествующие книги, но если брать данный роман отдельно от них, то

продолжение неизвестно. В финале четвёртого романа не происходит

ожидаемый поединок между Волкодавом и молодым кунсом Винитаром,

56

не получают разрешения проблемы Оленюшки (ей всего лишь было

указано, где поставить избу). Роман неожиданно завершается смертью

маленького пёсика и счастливой встречей его души с душой взрослого пса,

хотя эти персонажи занимали, казалось бы, незначительное место в

повествовании. В пятом романе сюжетные линии, главными героями

которых являются Волкодав и Оленюшка, получают развязку, но финал

всё равно открыт. Волкодав и Оленюшка встретились, но не сказано, как

они стали дальше жить. Обрывается повествование о Винитаре, об Эврихе.

Однако встреча героев состоялась, Самоцветные горы исчезли с лица

земли. Совсем изменился статус Хономера. Сюжет цикла получает своё

логическое завершение, хотя автор и не говорит подробно, как сложилась

жизнь у всех героев. В шестом романе Волкодав покидает Мать Кендарат,

и его дальнейшая судьба оказывается известна вновь благодаря

предшествующим романам, конкретно же этот роман оставляет вопрос о

ней открытым.

Такой же открытый финал имеет место в остальных

«мифологических» романах. Роман «Бусый Волк» заканчивается тем, что

насланный Мавутом смерч Змеёныш разваливается и не причиняет

никакого вреда деревне Волков. Ни одна из заявленных в романе тайн не

раскрывается, сюжет резко обрывается. Во втором романе цикла никакие

тайны также не раскрываются, завершается роман тем, что герои после

битвы с Мавутом возвращаются из параллельного мира, и Твердолюб

вспоминает свою погибшую невесту, говоря, что идёт к ней. Финал, как и

финалы других романов, является открытым: неизвестно, погиб ли Мавут;

непонятно, что имеет в виду Твердолюб, когда говорит, обращаясь к

погибшей невесте: «Иду к тебе»; неизвестно, что может произойти с

героями дальше. Такой обрыв сюжета обоих романов даёт основание

предполагать, что будут написаны последующие. В романе «Там, где лес

не растёт» финал также оставляет после себя вопросы: когда младший брат

Коренги сначала утратил способность ходить, а потом эта способность к

57

нему вернулась, непонятно, отчего это произошло. Приключения героя

заканчиваются тем, что он взлетает на новой тележке с симуранами и

думает, что так вполне возможно прилететь домой. Финал каждого

«мифологического» романа оставляет множество вопросов и даёт

возможность продолжения, что характерно для произведений массовой

литературы. Соответственно, естественным является то, что цикл

«Волкодав» получает продолжение в последующих романах.

Ещё одним важным сюжетно-композиционным элементом

«мифологических» романов являются вставные новеллы. В цикле

«Волкодав» они присутствуют во всех романах, кроме третьего, в цикле

«Бусый Волк» − в обоих романах, в романе «Там, где лес не растёт» есть

всего лишь две вставные новеллы, которые, тем не менее, также имеют

большое значение для развития сюжета.

Давая определение вставной новеллы, исследователи подчёркивают,

с одной стороны, её обособленность, с другой − связь с основным

сюжетом. Б.В. Томашевский называет вставной новеллой совершенно

законченную новеллу внутри романа, «которая мыслима вне этого романа»

[205, с. 243]. Аналогичные определения дают В.Е. Квятковский [81], А.Н.

Николюкин [148], М.Г. Пономарёва и А.В. Бессонова [155]. В романах

М.В. Семёновой вставные новеллы представляют собой завершённые

эпизоды, выпадающие из основного повествования, но при этом они тесно

связаны с основным сюжетом. В романах цикла «Волкодав» можно

выделить два основных вида этих новелл: первый связан с

воспоминаниями Волкодава о прошлом, второй − объединён историей

Оленюшки. Есть и новеллы другого типа, но встречаются они редко (в

первом романе это сны кнесинки и разговор Волкодава с мечом, во втором

– эпизод из жизни кнесинки у горцев-ичендаров, в четвёртом – сон

Волкодава о глыбе). Функции вставных новелл могут изменяться от

романа к роману. В четвёртом романе содержанием вставных новелл

являются только воспоминания Волкодава о прошлом и его сны, в шестом

58

романе вставные новеллы представляют собой исключительно

воспоминания героя. Сюжет практически каждой вставной новеллы важен

для развития сюжета романов цикла или характеристики героев.

Воспоминания о прошлом повествуют о событиях, происходивших с

Волкодавом до начала данного романа, и тем самым дают более

подробные сведения о герое. Новеллы, в которых Волкодав являлся

Оленюшке в облике пса, дают знать о сверхъестественных способностях

героя. Падение глыбы во сне Волкодава предвещает разрушение

Самоцветных гор и изменение мира, в котором живёт герой.

Вставные новеллы занимают важное место и в сюжете цикла «Бусый

Волк», во втором романе некоторые главы целиком являются вставными

новеллами. Как и в цикле «Волкодав», в них обрисовываются события

далёкого прошлого либо важные события сюжета. В новеллах о прошлом

изображаются эпизоды жизни родителей Бусого, некоторые события цикла

«Волкодав»; во втором романе присутствует ряд новелл, повествующих о

детстве Волкодава и о жизни его родственника Твердолюба. Эти новеллы

дополнительно способствуют сближению двух циклов, при этом

описанные в них события имеют значение лишь для развития сюжета

цикла «Бусый Волк», несмотря на то что в новеллах повествуется и о

Волкодаве; цикл «Волкодав» получает логическое завершение в финале

пятого романа. Новеллы о Твердолюбе объясняют, как он стал слугой

мага-злодея Мавута. Вторая группа новелл повествует о значимых для

развития сюжета событиях. Но если в цикле «Волкодав» вставные новеллы

представляют собой дополнительную сюжетную линию (линию, главный

герой которой − Оленюшка), то в цикле «Бусый Волк» в новеллах второй

группы говорится о событиях основной сюжетной линии (противостояние

Бусого и Мавута). Соответственно, разные виды вставных новелл в цикле

«Бусый Волк» выполняют разные функции. Новеллы о прошлом

дополняют и расширяют сюжет, другие новеллы подчёркивают значимость

тех или иных эпизодов для развития сюжета.

59

Несколько иначе обстоит дело в романе «Там, где лес не растёт». В

нём можно обнаружить только две вставные новеллы − к ним относятся

пролог и новелла о гибели Фойрега. Эти вставные новеллы также

дополняют и расширяют основной сюжет, поясняют некоторые события,

но их связь с основной сюжетной линией ослаблена.

Для анализа общего цикла «мифологических» романов оказывается

весьма важной точка зрения Б.В. Томашевского [205]. Если каждый роман

рассматривать как совокупность новелл, то логично рассматривать

романный цикл как единое произведение. Поскольку «Волкодав», «Бусый

Волк» и «Там, где лес не растёт» объединяются в единый мегацикл,

применительно к ним можно составить схему этапов, подобную схеме Б.В.

Томашевского: роман − цикл романов − общий мегацикл, состоящий из

циклов и отдельного романа. И основанием, позволяющим так объединять

эти произведения, является общность их сюжетно-композиционного

построения.

1.4.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «мифологических» романах

Как было сказано в 1.1, одним из важных признаков, позволяющих

определить литературное произведение как литературный миф, является

использование в этом произведении традиционных мифологических

сюжетов или мотивов. В литературе фэнтези этот мифологический

компонент можно назвать одним из ведущих, о чём пишут А.В. Барашкова

[8], М.С. Галина [35], В.Л. Гопман [42], А.Д. Гусарова [52; 54], Д. Дудко

[59] Е.А. Сафрон [168; 169], Я.В. Королькова [92; 94]. Соответственно, при

исследовании романов М.В. Семёновой большое внимание должно быть

уделено исследованию мифологических мотивов. Особенно это важно для

выделяемых нами «мифологических» романов.

С одной стороны, при анализе мифологических мотивов в романах

М.В. Семёновой можно ориентироваться на определение мотива Е.М.

Мелетинского: мотив – «некий микросюжет, содержащий предикат

60

(действия) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и

достаточно глубинный смысл» [128, с. 56]. Однако не всякий мотив можно

назвать микросюжетом, т.е. совокупностью каких-либо событий.

Существуют и мотивы-образы (мотив звериного супруга). Поэтому

целесообразно опираться на точку зрения В.Е. Хализева: рассматривать

мотив как повторяющийся, устойчивый и семантически значимый

компонент произведения [216]. Таким образом, мифологические мотивы

можно охарактеризовать как известные по классической мифологии,

узнаваемые события и образы в исследуемых романах. Они могут

сохраняться в неизменённом виде или изменяться по усмотрению автора,

но в любом случае вызывают ассоциацию с классическим мифом, мифом-

повествованием.

Если обратиться к сюжету цикла «Волкодав», цикла «Бусый Волк» и

романа «Там, где лес не растёт», то можно утверждать, что во всех случаях

сюжет представляет собой странствие героев с целью исполнить какую-

либо мечту, и во время этого странствия герои претерпевают

нравственную эволюцию. Не каждый из них путешествует в прямом

смысле слова (Оленюшка и Бусый всего лишь уходят в другой род), но

каждый покидает родной дом (добровольно или вынужденно, как

Волкодав) и подвергается испытаниям как на физическую силу и

выносливость, так и на моральную устойчивость. В.Л. Гопман пишет, что

испытания героя фэнтези напоминают обряд инициации мифологического

героя [42]. С исследователем можно согласиться: в результате пройденных

испытаний герой фэнтези (и каждый герой романов М.В. Семёновой)

становится по-настоящему зрелым. Я.В. Королькова тоже рассматривает

приключения Волкодава как инициацию, в первую очередь это касается

его испытаний в Самоцветных горах [93]. Однако было бы слишком

категорично утверждать, что М.В. Семёнова и другие авторы фэнтези

трансформируют именно архаичный обряд инициации. Скорее они берут

за основу переосмысленный и пересозданный ритуал волшебной сказки, в

61

которой герои, чтобы достичь цели, вынуждены совершать полное

опасностей путешествие.

Путь героя фэнтези исследователи называют Квест (Quest),

подразумевая под этим понятием не просто путешествие, а преодоление

трудностей, в процессе которого герой проходит внутреннюю эволюцию.

В.Л. Гопман подчёркивает значимость Квеста для эволюции героя

фэнтези: Квест – «не столько перемещение в пространстве с определённой

целью, сколько путь в пространстве души в поисках обретения себя и

внутренней гармонии» [42, с. 1163]. По классификации Е.А. Афанасьевой,

циклы «Волкодав» и «Бусый Волк» относятся к героической славянской

фэнтези, потому что их основным содержанием являются странствия

героев с целью побороть мировое зло [7] (Волкодав защищает слабых и

уничтожает главное место страданий своего мира, а Бусый борется с

колдуном, который хочет захватить мир). Роман «Там, где лес не растёт»,

на первый взгляд, не является героической фэнтези, однако попытки героя-

калеки снять заклятие со своего рода можно назвать подвигом, поэтому

данный роман, как и другие, можно отнести к героической славянской

фэнтези.

Мотив пути является наиболее важным мотивом в

«мифологических» романах, как и в фэнтези в целом. Поэтому путь, Квест,

становится определяющим композиционным элементом

«мифологических» романов, на нём строится их сюжет. В целом, мотив

пути восходит к древнему мифологическому повествованию, в котором

путь также играл важную роль. Важность пути в мифе подчёркивает В.Н.

Топоров [210]. Подобным образом характеризует путь в мифе Дж.

Кэмпбелл: путь героя представляет собой решение важной задачи,

преодоление многочисленных испытаний, призыв героя к пути нарушает

привычный ход жизни [106]. Путь героя фэнтези имеет существенное

сходство с путём мифологического героя: обстоятельства вынуждают

62

первого покинуть дом и отправиться странствовать, для того чтобы

достигнуть цели. Когда герой достигает её, странствие заканчивается.

Таким образом, в пути героя фэнтези можно выделить три этапа: 1)

необходимость отправиться и отправление, 2) процесс странствия и

преодоление испытаний, 3) достижение цели и окончание путешествия (об

этих этапах пишет Я.В. Королькова [92]). Подобным образом Дж.

Кэмпбелл выделяет этапы странствия мифологического героя: исход,

инициация и возвращение [106].

Во всех «мифологических» романах М.В. Семёновой все герои

проходят свой путь, свой Квест, однако три стандартных этапа странствий

автор подвергает трансформации. Начальный этап имеет место лишь в

цикле «Бусый Волк»: обычная жизнь героя и его приёмных родственников

нарушается, когда оборотень Резоуст убивает Колояра, но предвестники

событий появились ещё на празднике весны, когда появилась птица-

трупоед. А необходимость разгадать тайну своего рождения и победить

Мавута возникла у Бусого в результате общения с Соболем и Горным

Кузнецом. Таким образом, началом Квеста, «призывом» к пути становятся

разные события. Завершения пути, достижения целей в романах цикла не

произошло, поэтому есть вероятность продолжения цикла.

В цикле «Волкодав» герой проходит два пути, совершает два Квеста.

Сначала его жизненно важная задача – отомстить за свой род. Волкодав

добивается освобождения из рудника, странствует, находит Людоеда и

мстит ему. Этому Квесту посвящёны третий и шестой романы цикла и

самое начало первого романа. Основная часть цикла посвящена второму

Квесту – борьбе с мировым злом и самосовершенствованию, и этот Квест

включает в себя все основные этапы повеление Грома – призыв, все

происходящие с героем события – собственно Квест, разрушение

Самоцветных гор и встреча с Оленюшкой – завершение испытаний и

достижение цели. Я.В. Королькова говорит о двух инициациях в цикле и

выделяет этапы инициации в Самоцветных горах [92]. Свой Квест

63

совершает и Оленюшка, покинув род. Исход её также является

специфическим: формально исходом можно назвать уход из рода, но

фактически им становится первая встреча с Волкодавом, когда героиня

дарит ему бусину. Именно это событие становится началом её Квеста, и

этот Квест является преимущественно нравственно-психологическим:

Оленюшка мало путешествует, всего лишь переходит в другой род, а

потом с друзьями отправляется за Челну на Кулижки, её главное

испытание – выбор между семьёй и любимым человеком, а затем –

необходимость жить, разорвав отношения с родом.

В романе «Там, где лес не растёт» сюжет представляет собой лишь

собственно Квест. О причине, побудившей героя отправиться в путь,

становится известно лишь в конце романа, и достижения цели, завершения

странствий не происходит. Финал открыт, а о начале пути читатель узнаёт

не из повествования, а из рассказа героя.

Такая трансформация мотива пути в «мифологических» романах

свидетельствует о том, что автор стремится акцентировать внимание на

Квесте как преодолении испытаний. Именно во время испытаний

проявляются душевные качества героев, герои становятся более зрелыми.

Внутренняя эволюция наиболее заметна в изображении Волкодава (см.

2.4), Я.В. Королькова также подчёркивает значимые изменения в характере

героя, произошедшие за годы жизни в крепости Близнецов [93]. Подобное

изображение пути восходит к изображению пути в литературе романтизма,

о котором пишет Н.А. Соловьёва: «часто географическое путешествие

имеет условный характер, главное – внутреннее путешествие по

потаённым уголкам сердца и души» [191, с. 68]. Таким образом, Квестом

для героев становится не только преодоление внешних трудностей, но и

нравственное самосовершенствование.

Другие значимые мотивы в этих романах также имеют

мифологическое происхождение. Такие мотивы Е.М. Мелетинский

называет архетипическими, подчёркивая их повторяемость и узнаваемость

64

как в фольклорных произведениях, так и в литературных. Впервые понятие

архетипа было введено швейцарским психологом К.Г. Юнгом, который

определяет архетипы как «продукты бессознательного творчества

фантазии» [232, с. 90], которые нашли выражение в мифах, поскольку

мифы − «непроизвольные высказывания о событиях в бессознательной

психике» [232, с. 89]. Е.М. Мелетинский характеризует архетипы как не

только ключевые фигуры или предметы-символы [128], но и сюжетные

мотивы, характерные для мифов-сказаний. По мысли исследователя все

мифологические архетипы воплощаются в фольклоре и в дальнейшем в

литературе, так что с понятием архетипа как такового (мифологического)

тесно связано понятие архетипа литературного. Литературными

архетипами он называет сюжетные элементы, которые «составили

единицы некоего “сюжетного языка” мировой литературы» [128, с. 6]. А.

Большакова определяет архетип как «основную ситуацию, характер или

образ, которые постоянно появляются в жизни и литературе» [18, с. 71].

Таким образом, исследователи архетипа сходятся на том, что

критерий, по которому определяется архетипичность того или иного

образа или мотива, − устойчивость, повторяемость и узнаваемость.

Безусловно, это характерное свойство любых сквозных мотивов и образов

в литературе, не обязательно архетипических. Однако отличительная

особенность архетипических мотивов и образов заключается в том, что

они берут своё начало в мифе и фольклоре и узнаваемы именно по мифам-

сказаниям и фольклорным произведениям, ассоциируются именно с ними.

«Мифологические» романы М.В. Семёновой изобилуют фольклорно-

мифологическими мотивами (в первую очередь сказочно-

мифологическими), которые автор трансформирует и за счёт этого создаёт

свой уникальный сюжет. С мотивом пути тесно связаны мотивы борьбы

героя с врагами и чудовищами и попадание его во власть демонического

существа. Борьба Волкодава с различными злодеями и борьба Бусого с

Мавутом и Мавутичами представляет собой трансформированную борьбу

65

мифологического героя. Такой мотив борьбы характерен для ещё одного

фольклорного жанра, происходящего от мифа, − героического эпоса. В.Я.

Пропп отмечает, что борьба с чудовищами − основной мотив этого жанра

[160]. Соответственно, можно говорить о трансформации в литературе

фэнтези мотивов героического эпоса (подобная мысль высказана и В.Л.

Гопманом, который называет героический эпос одним из источников

фэнтези [42]). Также в «мифологических» романах своеобразно

трансформируется мотив попадания героя во власть демонического

существа. Бусый в конце второго романа цикла отправляется к Мавуту, что

можно считать трансформацией вышеназванного мотива, разница в том,

что герой отправляется по собственной воле, надеясь таким способом

победить врага. Попадание Волкодава в рабство отдалённо напоминает

этот мифологический мотив, но в этом цикле М.В. Семёнова его

радикально изменяет. Герой попадает в плен не к демоническим

существам, а к людям, таким же, как он, и спасается благодаря не

волшебным силам, а собственной силе воли и упорству.

В стремлении героев достичь определённых целей, преодолев

трудности, воплощается мотив трудной задачи. Но если у Коренги и

Оленюшки трудная задача одна, то у Бусого и Волкодава эта задача

распадается на множество более мелких задач, что отличает этот мотив в

романах от традиционного сказочного.

В цикле «Волкодав» ярко воплощается сказочный мотив звериного

(тотемного) мужа. Волкодав встречается с Оленюшкой в человеческом

облике лишь при первом знакомстве, в дальнейшем является ей лишь в

облике пса. Явившаяся Оленюшке погибшая мать Волкодава сказала, что

героиня должна суметь назвать его. При обращении к герою шкура

спадает, он становится человеком. Это сказочная ситуация, сказочный

мотив, и герои в этом эпизоде сближаются со сказочными. Подобный

сюжет можно обнаружить в сказках о чудесном супруге типа 425С

«Аленький цветочек», 432 «Финист ясный сокол» [193, с. 127-128].

66

Соответственно, с мотивом звериного мужа оказывается тесно связанным

сказочно-мифологический мотив оборотничества (определение

оборотничества даёт Л.Н. Виноградова [29]), о котором пишут А.В.

Барашкова [8] и Я.В. Королькова [92]. Способность Волкодава

превращаться в пса подчёркивает его связь с первопредком-Псом, а также

его избранность. Н.А. Криничная называет самым распространённым

видом оборотничества превращение в волка, однако отмечает и другие, в

том числе превращение в собаку [100]. В цикле «Волкодав» герой

превращается в собаку, но условия его превращения отличаются от

условий мифологического оборотничества, названных Л.Н. Виноградовой

[29]. Волкодав − не жертва магического воздействия, свою способность

превращаться он получает как последний в роду, как избранный герой. В

облике пса он помогает людям. Также герой не скрывается от

преследования, а всегда вступает в борьбу с врагами. Противоборство

Волкодава и Волка восходит к народным сказкам о противостоянии

оборотня-собаки и оборотня-волка, о котором пишет Н.А. Криничная: в

сказке «герой превращается в собаку, тогда как его антагонист – в волка»

[100, с. 651].

В романе «Там, где лес не растёт» можно обнаружить сказочный

мотив заколдования. Потеря Коренгой способности ходить может

рассматриваться как своеобразное заколдование, однако настоящего

расколдования в романе не происходит. Вместо того чтобы ходить, герой

начинает летать с помощью изобретённого им летательного аппарата.

Своеобразно в романах М.В. Семёновой трансформируется

выделенный В.Я. Проппом [159] мотив чудесного рождения героя.

Формально в романах не упоминается ни один из сказочных способов

чудесного рождения (зачатие от плода, рождение от наговора, от чудесной

воды и т.д.), однако происхождение героев не совсем обычно. Волкодав и

Коренга − сыновья кузнецов. Кузнец, отмечает В.Я. Петрухин, − «в

славянской традиции мифологизированный и ритуализированный

67

персонаж, культурный герой… и кузнечное ремесло считалось высшим

умением, искусством, связанным со сверхъестественным знанием,

колдовством» [153, с. 21-22]. Соответственно, сыновьям кузнецов

выпадает миссия стать героями. Бусый же − сирота, подкидыш, в самом

начале цикла тайна его рождения не разгадана, разгадка появляется лишь к

концу первого романа. И когда становится известно, кто родители героя,

мотив чудесного происхождения подтверждает избранность Бусого: он

сын двух злодеев (правда, ставших таковыми в силу обстоятельств), теперь

герой избран судьбой, чтобы бороться со злом и искупать грехи родителей.

В романах имеет место и мотив быстрого роста героя, также

претерпевший трансформацию. В сказке герой становится взрослым за

несколько дней или часов или даже рождается взрослым (более архаичные

сказки). В циклах «Волкодав» и «Бусый Волк» герои начинают свои

подвиги в подростковом возрасте, соответственно, рано взрослеют. Как в

фольклорной сказке, такая ситуация необходима для борьбы с творящимся

в мире злом. В.Я. Пропп пишет о сказочном герое: «он рождается в момент

беды и сразу же берётся за дело освобождения» [159, с. 104]. Избранным

героям М.В. Семёновой до достижения зрелости приходится преодолевать

трудности (Волкодав не даёт себе сломаться на каторге, потому что

стремится освободиться; Бусый вынужден противостоять Мавуту). Так в

романах-фэнтези воплощается мотив быстрого взросления. Однако, с

другой стороны, было бы правильнее определить его как мотив

героического детства, характерный для героического эпоса и

предшествующей ему богатырской сказки.

Е.М. Мелетинский пишет о богатырской сказке следующее: «В этой

поэтической биографии богатыря особенно тщательно выделяются его

героическое “детство” и “юность”, и прежде всего “первый подвиг”

(которым часто оказывается месть за отца» [126, с. 255-256]. Подобные

испытания отмечает в героическом эпосе В.Я. Пропп [160]. Аналогичные

наблюдения применительно к славянскому героическому эпосу приводит

68

Б.Н. Путилов [162]. В романах М.В. Семёновой мотивы героического

детства, мести наиболее ярко проявляются в цикле «Волкодав». В детстве

Волкодав переживает наиболее серьёзные и тяжёлые испытания в своей

жизни. До двенадцати лет он живёт обычной жизнью, а в

двенадцатилетнем возрасте попадает на каторгу в Самоцветные горы, где

его (как и других рабов) жестоко избивают, изнуряют тяжёлой работой и

никогда не выпускают из рудника. В таких условиях Волкодав не только

выживает физически, но и избегает духовного падения. Герой живёт

надеждой выбраться на свободу и отомстить за свой род, и благодаря этой

цели не смиряется со своей судьбой и не пытается стать надсмотрщиком,

хотя это избавляет от боли и унижений.

Месть за свой род не является эпизодом героического детства.

Волкодав совершает её уже во взрослом возрасте, но героическое детство

создаёт все предпосылки для этого: если бы герой не вышел на свободу,

ему бы не удалось совершить задуманное.

В более трансформированном виде эти мотивы присутствуют в

цикле «Бусый Волк». Здесь своеобразно трансформируются мотивы

чудесного происхождения и чудесного рождения: Бусый долгое время жил

в приёмном роду и лишь потом узнал о своём происхождении. Можно

отметить, что такое необычное происхождение также предвещает Бусому

необычную судьбу, судьбу героя. Что касается мотива героического

детства, то он воплощается не в отдельном романе цикла, а, возможно, во

всём цикле: действие происходит в то время, когда герою 11 лет, т.е. весь

цикл представляет собой повествование о героическом детстве.

Я.В. Королькова выделяет в цикле «Волкодав» ещё один значимый

сказочно-мифологический мотив – мотив змееборства, отождествляя

Самоцветные горы с мифологическим Змеем [92].

Таким образом, можно сделать вывод, что в «мифологических»

романах М.В. Семёновой важное место занимают мотивы мифа,

волшебной сказки и героического эпоса. В связи с этим возникает вопрос,

69

каковы их функции в этих романах-фэнтези. В поиске ответа на него

следует вспомнить функции литературы фэнтези и массовой литературы в

целом. Занимательный сюжет, разворачивающийся в вымышленной

реальности, привлекает внимание читателя, а фольклорно-мифологические

мотивы и образы, трансформированные автором, создают ассоциации,

близкие и понятные неискушённому массовому сознанию (такое свойство

массовой культуры отмечал А.И. Зайцев [64]). Важен и тот факт, что

основная читательская аудитория фэнтези – подростки, которые обычно

хорошо помнят прочитанные в детстве мифы и сказки, соответственно,

фэнтези для них становится новым вариантом сказки, своеобразным и

поэтому интересным. Исключением не становятся и романы М.В.

Семёновой.

1.4.3. Картина мира в «мифологических» романах

Значимое место в анализе литературного произведения занимает

анализ его картины мира, т.к. она оказывает влияние и на сюжет, и на

изображение героев. Г.В. Колшанский приравнивает выражение «картина

мира» к выражению «совокупность знаний о мире» [90, с. 21], аналогично

определяет это явление и Т.В. Цивьян [220]. Таким образом, если говорить

о картине мира, следует иметь в виду, во-первых, пространственно-

временную организацию, во-вторых − уклад жизни жителей этого мира.

Т.В. Цивьян подчёркивает антропоцентричность картины мира (модели

мира), которая заключается в том, что человек «должен пройти через

определённые точки в определённые моменты, выполняя задачи…» [220,

с. 12]. Т.В. Цивьян имеет в виду, в первую очередь, мифологическую

архетипическую модель мира, закреплённую в той или иной национальной

культуре. Безусловно, модель мира в литературном произведении в какой-

то степени близка мифологической, однако в произведении, которое

исследователи называют авторским мифом, достаточно точно

70

воспроизводится мифологическая модель мира, и это является важным

критерием «мифологичности» произведения.

В «мифологических» романах М.В. Семёновой повествуется о

фантастическом мире, поэтому и его пространственно-временная

организация, и система представлений о мире важны для анализа этих

романов.

Пространственно-временная организация играет значительную роль

в любом литературном произведении. М.М. Бахтин обозначает

пространственно-временную организацию художественного произведения

термином «хронотоп» и подчёркивает её важность для сюжетно-

композиционной структуры всего произведения [14]. В литературе фэнтези

хронотоп является одной из определяющих характеристик: детальное

описание вымышленного пространства или изменённого реального,

нарушение естественного течения времени − характеристики ирреального

мира, изображение которого − один из главных признаков фэнтези.

В «мифологических» романах М.В. Семёновой, как это характерно

для фэнтези, изображается вымышленный, никогда не существовавший в

реальности фантастический мир. Однако писательница создает его

географическую карту, обозначая на ней некие который имеет

определённые границы: на севере, находятся – Сегванские острова, на

западе располагается архипелаг Путаюма, на юге – материк Мономатана,

на востоке – архипелаг Меорэ и восточная часть материка, где происходит

действие романов (этот материк не имеет названия). Обширнее всего

пространство представлено в цикле «Волкодав»: путешествуя по этому

вымышленному миру, герой посещает почти все его части. Кроме того, в

романах присутствуют упоминания и о тех географических объектах,

которые Волкодав не посещает (материки Мономатана и Аррантиада,

архипелаги Меорэ и Путаюма и т. д.). При этом путь героя проходит не

только по горизонтали, но и по вертикали: Волкодав оказывается в

71

подземных рудниках, в Самоцветных горах (среди народа вилл) и на

Заоблачном кряже.

Типологическими признаками пространства романов М.В.

Семёновой можно назвать следующие: относительная плоскостность

пространства (классификация типов пространства Ю.М. Лотмана [117]),

противопоставление «своего» пространства и «чужого», проницаемость,

конкретность (классификация типов пространства А.Б. Есина [62]).

Если рассматривать каждый роман цикла «Волкодав» отдельно,

пространство романов цикла можно назвать плоскостным и точечным: в

каждом романе несколько сюжетных линий, и они развиваются в разных

частях мира. В то время как Волкодав находится в плену на корабле у

кунса Винитара, Оленюшка и Шаршава приходят в деревню Зайцев, жрец

Хономер возвращается в Тин-Вилену. При таком сопоставлении

пространство оказывается набором далёких друг от друга и разобщённых

объектов. Однако если говорить о цикле в целом, пространство можно

охарактеризовать как линеарное и объёмное: все сюжетные линии

оказываются объединены в едином сюжете (выполнение героем своего

предназначения), все разобщённые объекты объединяются в одну картину

мира. В шести романах охватывается практически весь мир. При этом в

цикле представлена не только характерная для фэнтези горизонтальная

модель.

Своеобразной организацией пространства отличается рудник в

Самоцветных горах, о котором подробно говорится в третьем романе. На

первый взгляд, это замкнутое пространство: из него практически нет

выхода (Волкодав – редкое и счастливое исключение). Тем не менее, оно

проницаемо: в него проникают узники из внешнего мира, и существует

выход из рудника в долину, где живут хозяева каторги. При всей

замкнутости рудник достаточно обширен и имеет горизонтальную и

вертикальную модель строения. Горизонтальное пространство каторги

ограничено стенами, и эти границы имеют значение только как ограждение

72

рудника от внешнего мира. Более значительна вертикальная модель.

Рудник разделяется на уровни: чем ниже, тем тяжелее там работать,

провинившихся рабов в наказание отправляют работать на более низкие

уровни. Самое зловещее место – Бездонный Колодец – яма, из которой не

возвращаются живыми, исключение – Волкодав, его товарищ Тиргей и

надсмотрщик Гвалиор. По сути, это могила, и находится она ниже всех

уровней. Напротив, чем выше, тем лучше условия, и выход на свободу

находится выше самого высокого уровня. Попасть туда – самая заветная и

практически недостижимая мечта всех рабов.

Такая модель мира: наихудшее место – низ, наилучшее – верх –

близка вертикальной космической модели мира, описанной Е.М.

Мелетинским [130]. В таком мире на небе обитают боги, на земле – люди,

в подземном мире – умершие. В изображении каторги можно наблюдать

своеобразную трансформацию этой модели мира, поскольку заключённые

под землёй рабы подобны мёртвым, а полноценной жизнью живут лишь

свободные люди на поверхности. Покинув каторгу, Волкодав не просто

возвращается в мир живых, такое освобождение свидетельствует об

избранности героя: до него так освободиться не удавалось никому. А.В.

Барашкова называет Самоцветные горы потусторонним локусом [8].

Менее подробно изображено пространство в романе «Там, где лес не

растёт». Действие романа происходит в том же мире, что и действие цикла

«Волкодав». Главный герой – Коренга – также совершает путешествие,

однако проходит меньшее расстояние, чем Волкодав, и гораздо меньше

него знает географию этого вымышленного мира. Кроме того, в романе

есть только одна сюжетная линия, поэтому пространство ограничивается

лишь местами пребывания Коренги и его спутников. Исключением

являются финал романа, где действие перемещается в деревню Коренги, а

участниками становятся его мать и младший брат, и пролог, в котором

действие перемещается в горы, где щенок-симуран теряет хозяйку. Если в

цикле «Волкодав» пространство объёмно за счёт разных сюжетных линий,

73

то в этом романе его можно назвать линеарным и плоскостным:

пространство представляет собой узкую линию – дорогу героя и его

спутников, ограниченную местами, лишь косвенно связанными с

основным действием. Пространственная модель этого романа выражает

сосредоточенность автора на основном сюжете, стремление подчеркнуть

важность происходящих с Коренгой событий.

Пространство цикла «Бусый Волк» (также общее с пространством

цикла «Волкодав») ещё более замкнуто. Оно ограничивается лесом, где

живёт народ веннов, к которому принадлежит главный герой. Основными

пространственными точками в этом цикле являются деревня рода Белок,

где первоначально живёт герой, и деревня рода Волков, куда он приходит

в конце первого романа, а также окрестности деревни Белок (в том числе

горы, куда Бусый приходит для встречи с народом вилл). В отличие от

Волкодава, Коренги и большинства других героев фэнтези, Бусый не

совершает путешествие, все его приключения происходят в пределах двух

деревень. Тем не менее, пространство нельзя назвать полностью

замкнутым: в роду Белок и их соседей Зайцев живут иноземцы, в

повествовании о которых упоминаются земли, из которых они пришли, и

за счёт этого пространство романа расширяется и размыкается. Это

оборотень Резоуст, о котором известно, что он пришёл из Самоцветных

гор; мономатанец Ульгеш и его дед, которые вспоминают о Мономатане;

Соболь, вспоминающий, что с ним происходило дальних странах. Таким

образом, пространство становится своеобразной характеристикой

персонажей. Художественное пространство значительно расширяется и за

счёт вставных новелл во втором романе цикла.

Пространство этого цикла, согласно классификации Ю.М. Лотмана,

можно назвать точечным, состоящим из множества точек, среди которых

выделяются две. Второстепенные пространственные точки имеют большое

значение для сюжета, т.к. в них происходят знаменательные события, но на

первый план выходят именно деревни Белок и Волков, потому что в них

74

реализуется противопоставление «своего» и «чужого» пространства. В

роду Белок Бусый – чужой, приёмыш, и здесь на его долю выпадают

испытания. В роду Волков он свой, но здесь его испытания не

заканчиваются, потому что герой ещё не разгадал до конца все тайны

своего происхождения.

Несколько иначе реализуется это противопоставление в других

романах. В романе «Там, где лес не растёт» сказано, что у каждого народа

есть родное пространство, оказавшись вне которого представители

данного народа подвергаются испытаниям. У веннов это лес, у сегванов –

море, у вилл и их крылатых псов-симуранов – горы. Это

противопоставление отражается в заглавии (см. 1.3).

В цикле «Волкодав» «своим» пространством для героя является дом,

который не просто представляет собой место жительства, но также

символизирует семью. «Чужим» же пространством является всё остальное,

весь окружающий мир, где семьи у героя нет. Знаменательно, что место,

где он построил дом для своих друзей Тилорна и Ниилит, называется

Беловодьем. Н.А. Криничная пишет, что Беловодье в русских легендах –

«обетованное царство, где … господствует правда и справедливость, где

сосредоточено сказочное изобилие» [100, с. 827], т.е. это идеальное место.

Соответственно, в цикле «Волкодав» поселение в месте с таким названием

должно означать идеальную спокойную жизнь. Однако Волкодав не

считает дом Тилорна и Ниилит своим, не остаётся жить в Беловодье и

уходит дальше путешествовать, потому что свой дом для него – только

семья, даже идеальное место чужое, если её нет.

Важной чертой пространства фэнтезийного мира М. Семёновой

является проницаемость. Помимо условно реального мира (реального для

персонажей), в романах можно обнаружить ирреальное пространство:

загробный мир и параллельный. Загробный мир присутствует в романах

цикла «Волкодав». Главному герою являются призраки убитых им кунса

Винитария и его слуг. В романах цикла встречается упоминание о

75

загробном мире как таковом, без связи его с миром живых. В финале

четвёртого романа после смерти встречаются души псов, которые при

жизни были несчастны, но после смерти обрели покой и счастье. В первом

романе говорится о другом мире мёртвых – острове Ойлен-Уль, где

умершие подобны живым. В третьем романе раб Каттай мечтает выкупить

покойного отца, чтобы его душа перешла из чертогов праведных рабов в

чертоги свободных людей. Это свидетельствует о том, что в загробном

мире люди остаются такими, какими были до смерти. Проницаемым для

мира мёртвых является пространство и в романе «Там, где лес не растёт».

В этом произведении в определённую фазу луны воскресает погибший

много веков назад город Фойрег, воскресают все его жители. В романе

«Бусый Волк» потерявшая жениха раненая Осока почти умирает, уже

поднимается в гору в загробном мире, и Бусому с трудом удаётся

уговорить её вернуться к жизни.

Чаще в романах М. Семёновой встречается упоминание о

параллельном мире. В цикле «Волкодав» главный герой видит всё вокруг

себя лишённым красок, но при этом ему видны эмоции и намерения

окружающих людей, и только эти чувства имеют цвет. В романе «Бусый

Волк» главный герой видит невидимую другим птицу-трупоеда и

исходящее от оборотня Резоуста зло, спасается от преследования в

параллельном мире у волшебника Горного Кузнеца (примечательно, что в

реальном мире героя время останавливается и семья Бусого не замечает

его отсутствия).

Проницаемость пространства имеет особое значение в романах. Во-

первых, этот признак сближает фэнтези с мифом: в мифе отсутствует

разделение пространства на посюстороннее и потустороннее, боги и люди

существуют в одном мире, только в разных его частях. Во-вторых, связь с

ирреальным пространством указывает на исключительность героев:

второстепенные персонажи сами по себе связи с загробным и

параллельным миром не имеют.

76

Если ориентироваться на классификацию А.Б. Есина, пространство в

романах М. Семёновой, как и в других произведениях фэнтези, конкретно:

в каждом романе называются конкретные географические объекты, и

многие из них существенно влияют на развитие сюжета. Такая

конкретность пространства связана с особой задачей фэнтези – установкой

на реальность. Конкретность пространства проявляется и в

противопоставлении «своего» и «чужого», в расширении

пространственных границ за счёт героев-иноземцев.

Говоря о художественном времени в «мифологических» романах,

также следует принять во внимание классификацию А.Б. Есина, который

разделяет художественное время на конкретное и абстрактное [62]. В

«мифологических» романах время нельзя охарактеризовать однозначно. С

одной стороны, оно конкретно, поскольку в романах называется

определённое время года или суток, в которое происходят события. С

другой стороны, время абстрактно: оно не связано с реальным временем.

Время в цикле «Волкодав» несколько растянуто, о чём

свидетельствуют большие временные промежутки между действием

романов. Время действия каждого романа отделено от времени действия

предыдущего несколькими годами: между событиями первого и второго

романов прошло больше двух лет, между событиями второго и четвёртого

– три года. События третьего романа начинаются за девять лет до начала

первого романа и растягиваются на семь лет. Действие шестого романа

начинается через год после конца третьего и происходит в течение года,

более того, главы отделены друг от друга временными промежутками. И

только действие пятого романа не отделяется во времени от действия

предшествующего ему четвёртого романа. В целом, в цикле, как и в любом

художественном произведении, время течёт неравномерно: то

убыстряется, то замедляется, но практически каждое событие

сопровождается описаниями, замедляющими время. К концу цикла

художественное время становится ещё более неровным. В эпизоде гибели

77

Самоцветных гор (в кульминационном моменте цикла) оно предельно

замедлено. В тексте преобладают глаголы несовершенного вида, что

способствует замедлению времени: «Струи пара появлялись всё из новых

штолен…», «Что-то подтачивало горы изнутри…», «…бежали сотенные,

если не тысячные толпы людей» [176, с. 429]. Такое замедление времени

подчёркивает важность происходящих событий, свидетельствует о том,

что они являются кульминацией всего цикла. После разрушения

Самоцветных гор время несколько убыстряется: Волкодав получает шкуру

Прародителя-Пса и спасает Оленюшку и её друзей за достаточно короткий

срок. Эти события быстро сменяют друг друга. После развязки цикла

(встречи Волкодава и Оленюшки) время вновь замедляется, описание

преобладает над событийностью. И в самом финале, где повествуется о

появлении Хономера в веннской деревне, время опять убыстряется. Это

соответствует мысли Д.С. Лихачёва о «выдохе» романа в финале [113].

В романе «Там, где лес не растёт» и в цикле «Бусый Волк» можно

отметить определённую растянутость времени. С героями происходит

множество событий, на первый взгляд, не имеющих отношения к действию

(особенно их много в романе «Там, где лес не растёт»). В цикле «Бусый

Волк» в первом романе время достаточно сжато, события протекают

динамично, во втором романе время растягивается за счёт вставных

новелл, занимающих целые главы (в первую очередь, тех, в которых

повествуется о событиях прошлого).

Если рассматривать время в «мифологических» романах с точки

зрения «открытости» / «закрытости» [113], то можно увидеть, что оно

«закрытое» – изначально условно и не может развиваться «на фоне

исторической эпохи» [113, с. 242].

Движение времени в романах осуществляется в разных

направлениях. Время движется вперёд: от завязки действия до развязки, но

существуют и отступления от этого движения. В воспоминаниях героев о

прошлом время как бы «откатывается» назад, потом его движение вперёд

78

возобновляется. Третий и шестой романы цикла «Волкодав» выпадают из

основного потока времени, потому что время их действия предшествует

времени действия первого романа. Однако время цикла не начинается с

началом третьего романа, оно существовало задолго до этого, о чём

свидетельствуют воспоминания героя о детстве, рассказы о произошедших

много лет назад событиях (о завоевании Халисуном Саккарема и

освобождении последнего) и легенды.

Открытый финал цикла «Волкодав» имеет некоторое сходство с

финалом сказки. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «сказка заканчивается

подчёркнутой остановкой сказочного времени» [113, с. 253]. В цикле

«Волкодав» после встречи Волкодава и Оленюшки значимые события с

героями прекращаются; также обрывается повествование о других

персонажах, кроме Хономера. Есть намёк на благополучие героев, но нет

точных сведений об их дальнейшей судьбе. Однако время цикла не

заканчивается по окончании последнего романа. Аналогично открытым

является финал романа «Там, где лес не растёт» и романов цикла «Бусый

Волк», только в этих произведениях счастливой развязки не происходит.

В целом, пространственно-временная организация

«мифологических» романов М.В. Семёновой близка пространственно-

временной организации романа странствований и романа испытаний,

которую анализирует М.М. Бахтин [14]. С романом странствований

«мифологические» романы роднит то, что герои перемещаются в

пространстве, и во время этого перемещения с ними происходят различные

события, побуждающие их совершать подвиги. Даже в цикле «Бусый

Волк», где герой просто переходит в другой род, происходит своеобразное

путешествие − Бусый, его дед и друзья покидают деревню, которая была

им домом. С романом испытаний эти произведения сближает сам сюжет –

цепь приключений героя, и все эти приключения представляют собой

испытания: физические (битвы) и нравственно-психологические. Поэтому

в каждом романе преобладает время авантюрное. Как раз о нём говорит

79

М.М. Бахтин, характеризуя роман странствований [14]. Все события

романов представляют собой отступления от нормального хода жизни, и

каждое событие – короткий отрезок жизни героев, так называемая

авантюра. Важным признаком авантюрного времени М.М. Бахтин

называет господство случая [14]. В принципе, практически каждое

приключение героев – случайность. Они случайно встречают своих друзей

и врагов, случайно отправляются в путешествия. Однако в романах цикла

есть и некоторые отступления от авантюрного времени. Как отмечает

М.М. Бахтин, «авантюрное время не имеет элементарно-биологической,

возрастной длительности» [14, с. 237]. В «мифологических» романах дело

обстоит несколько иначе. Течение времени в самих романах не очень

заметно. Безусловно, делается различие между днём и ночью, иногда

говорится, сколько времени прошло с момента какого-то события. Иногда

прямо говорится, какой отрезок времени заняло то или иное событие. Но

главное несоответствие в том, что в романах, входящих в циклы, есть

указание на время, прошедшее между событиями, о которых идёт речь в

конце одного романа, и событиями, с которых начинается следующий

роман; в первую очередь, это обнаруживается в цикле «Волкодав».

Меняются герои: Оленюшка в первой книге – невзрачная девочка 10 лет,

во второй книге – подросток, который скоро достигнет брачного возраста;

в четвёртой – красивая 17-летняя девушка, которой пора выходить замуж.

Старший Волк в начале третьей книги – напуганный мальчик, плачущий,

когда бьют его товарища по несчастью, в конце – 19-летний надсмотрщик,

окончательно утративший доброту и сострадание. Волкодав в третьей

книге тоже вырастает (они с Волком ровесники), в других книгах

изменение его возраста также заметно. В первой книге ему 23 года, во

второй – 26 или 27, в четвёртой – ближе к 30. И за это время герой

проходит внутреннюю эволюцию. Таким образом, время в романах

соотносится с изображением персонажей. В романе «Там, где лес не

растёт» и цикле «Бусый Волк» течение времени не так заметно, герои

80

радикально не меняются, а события происходит одно за другим,

практически без перерыва. В романе «Там, где лес не растёт» события

последней главы происходят через два года после окончания событий

предпоследней главы. В цикле «Бусый Волк» события второго романа

начинаются сразу после окончания событий первого. Временного разрыва

между романами нет.

Важным компонентом картины мира «мифологических» романов

является описание уклада жизни населяющих этот мир народов, описание

их видения мира.

Мифологизм романов М.В. Семёновой заключается и в том, что её

вымышленный мир живёт по законам древнего мира, в котором

господствовало мифологическое мышление. Можно сказать, что

персонажам этих романов свойственно мифологическое восприятие мира.

В первую очередь это касается веннов – народа, к которому принадлежат

главные герои. Для них (как и для многих других народов) очень важны

верования и обряды. Вся жизнь народов вымышленного мира М.В.

Семёновой регламентирована верованиями, каждый народ строго

соблюдает традиции, потому что верит, что за несоблюдение его жестоко

покарают боги и духи (при этом боги и духи действительно карают:

непогребённые убитые являются своим убийцам, и спасение от них –

только очерчивание себя кругом и молитвы и т.д.).

Отличительной чертой народов, о которых пишет в

«мифологических» романах М.В. Семёнова, является их сходство с

реальными народами. Обычаи и верования вымышленных народов

восходят к обычаям народов реального мира, однако писательница

трансформирует их.

На первом плане всех «мифологических» романов М.В. Семёновой

оказываются венны, в которых угадываются древние славяне

дохристианской эпохи: культура веннов имеет множество аналогий с

81

культурой древних славян. Как и предки славян, венны живут в лесу,

родами (каждую деревню населяет определённый род). Среди этого народа

широко распространён тотемизм: каждый род ведёт своё происхождение

от какого-либо животного или птицы, реже − растения, соответственно,

каждый представитель рода имеет прозвище по названию тотема. Как в

древности, у веннов господствует матриархат. Такой уклад жизни имеет

определённое сходство с укладом жизни славян. Е.А. Афанасьева

предполагает, что прототипом веннов стало племя невров, живших в V-VI

вв. н.э., которых считают предками славян [6].

Исключительную роль в жизни веннов играют обряды и верования.

Каждое важное событие своей жизни венны сопровождают обрядами, и

эти обряды почти идентичны славянским, однако основой для описания

уклада жизни веннов становятся славянские обряды, записанные

этнографами в XIX-XX вв., потому что сведений о жизни древних славян в

современной науке мало. Совершая месть, одно из самых важных событий

в своей жизни, Волкодав чертит на осине Знак Огня − колесо с тремя

спицами, загнутыми посолонь; бросает лепёшку в реку Светынь −

приносит реке жертву для успеха в деле. Все названные обряды, отмечает

Т.А. Агапкина, имели место у славян. Согласно славянским повериям,

осина − нечистое дерево, соответственно, она «широко применяется при

похоронах… умерших неестественной смертью людей» [3, с. 349].

Аналогичное применение осина находит и в цикле «Волкодав»: герой

чертит на ней знак, собираясь совершить убийство − нечистый поступок, а

также поражает осиновым колом призраков убитых им, т.е. умерших

неестественной смертью Людоеда и его слуг.

А.Л. Топорков отмечает, что огонь для древних славян имел

двойственный характер [208]. Аналогичный образ воплощается у М.В.

Семёновой: знак Огня необходим герою для совершения мести

(трансформация образа мстительного пламени), и в то же время костёр

защищает героя от призраков. Убив Людоеда, Волкодав устраивает пожар

82

в его замке и рассчитывает погибнуть в огне и тем самым покончить с

полной страданий жизнью. Огонь уничтожает жилище злодея и тем

самым, подобно мифологическому огню, очищает от скверны.

«Кормление» реки Светыни лепёшкой также представляет собой

трансформацию славянского ритуала. Как отмечает А.Л. Топорков,

«архаичный характер имеют ритуалы пускания по воде различных

предметов и “кормления” реки» [206, с. 332]. Данный ритуал выполняет

важную функцию в сюжете цикла: уничтожение замка Людоеда – развязка

одного сюжета (повествующего о жизни Волкодава на каторге) и завязка

другого (основного сюжета цикла), т.е. это событие – яркий переломный

момент в сюжете. И огонь не просто уничтожает замок, он уничтожает всю

прежнюю жизнь героя и символизирует начало новой жизни.

Помимо обрядов, сопровождающих серьёзные действия героя, в

романах описывается множество других обрядов, которые также близки

обрядам славян. Важную роль для этого народа играет имя: венны верят,

что имя определяет судьбу человека, и, зная настоящее имя, можно

навредить его носителю. Поэтому у веннов, помимо настоящего имени,

существует родовое прозвище, которое они могут открыть незнакомому,

настоящее же имя скрывают. Кроме того, настоящее имя даётся ребёнку не

при рождении, а в 12 лет, после определённых испытаний: «На

двенадцатую весну мужи рода должны были отвести его [Волкодава] в

мужской дом для испытаний, назвать мужчиной и, сотворив обряды,

наречь новым именем. Не младенческим домашним прозванием, а

настоящим именем, которое ни в коем случае нельзя открывать чужаку.

Это имя будут знать только самые близкие люди. Да ещё жена, когда ему

придёт время жениться. А прежде чем уводить его в лес, собирались

устроить пир» [176, с. 8] (так в романе трансформируется архаичный

ритуал инициации). Аналогичное отношение к имени характерно для

многих древних народов мира, в т.ч. славян [2]. Важно то, что обряд

наречения имени становится сюжетообразующим элементом в циклах

83

«Волкодав» и «Бусый Волк». И у Волкодава, и у Бусого испытания

начинаются как раз в тот период, когда должно произойти их

имянаречение. Сегваны уничтожили род Волкодава накануне этого

праздника, приключения Бусого начались на празднике проводов зимы,

незадолго до предстоящего герою имянаречения. В итоге вместо

формальных, обрядовых испытаний герои подвергаются настоящим,

сюжет каждого цикла представляет собой их инициацию. И имена героев,

как и имена в славянской культуре, даются им в результате определённых

обстоятельств их жизни.

Несколько отличается обряд взросления для веннских девочек. Когда

девочке исполняется 12-13 лет, она перестаёт носить детскую рубашку,

начинает носить понёву и считается уже не ребёнком, а взрослой

девушкой, невестой. Как отмечают исследователи, понёва была

неотъемлемой частью костюма русской женщины вплоть до XIX века. С.

Исенко пишет о понёве следующее: «часто наступление половой зрелости

девушки отмечалось ритуалом первого надевания понёвы, после которого

она уже считалась невестой. Понёва шилась из клетчатой ткани…, в

каждой деревне клетки были строго традиционные по цвету и размеру»

[70, с. 28]. В.В. Долгов также отмечает ритуальную роль понёвы [58].

Исследователь указывает, что в возрасте 15-16 лет девушка должна была

запрыгнуть в понёву, которую держала мать. После проведения этого

обряда девушка считалась невестой, и к ней можно было свататься.

Идентичную ситуацию можно наблюдать у веннов: после надевания

понёвы девушка считается невестой, и на понёве вышиты знаки, присущие

определённому роду. Такие знаки вышиты и на мужской одежде. По

знакам на одежде венн может узнать о жизни незнакомого венна: «Венн,

встретивший другого венна, с первого взгляда знал о нём всё. Чей родом и

какого колена, которое по счёту дитя у родителей, с кем свадьбу играл,

есть ли свои ребятишки… и ещё много-много всякого-разного» [175, с.

329]. Так же, как и у славян, у веннов понёва клетчатая [175], и каждому

84

роду веннов присущ определённый цвет и размер клеток. Также можно

отметить сходство головного убора замужней веннской женщины и

русской: молодая замужняя женщина носит кику, пожилая − платок. Эти

этнографические детали создают иллюзию достоверности – один из

важных признаков фэнтези.

Важным обрядом в жизни веннов в романах М.В. Семёновой

является встреча весны. Когда на реке Светыни начинается ледоход, венны

проводят этот обряд: строят Ледяную Башню, которая символизирует

логово богини зимы и смерти Мораны. Обряд заключается в том, что

нужно разрушить эту Башню и изгнать Морану. Венны разыгрывают бой

(одни защищают Башню, другие нападают), который всегда завершается

победой нападающих. После этой битвы устраиваются шуточные

кулачные бои [180]. Подобный обряд близок славянскому обряду.

Веннская богиня Морана близка славянской богине Марене («Морана» −

один из вариантов её имени), которая, отмечает М.М. Валенцова, −

«воплощение Смерти, персонаж ритуалов проводов зимы и встречи весны»

[21, с. 291]. Исследовательница описывает обряд уничтожения чучела [21],

описание обряда в романе «Бусый Волк» схоже: веннские девушки

разрушают логово богини зимы и при этом не должны дать себя увлечь в

это логово, иначе станут её служительницами, а роль Мораны исполняет

какая-либо взрослая женщина. При отличии в деталях суть обряда одна и

та же: зима ассоциируется со смертью, её непременно нужно победить.

Этот обряд играет важную роль в сюжете цикла «Бусый Волк». Во-первых,

именно на этом празднике проводов зимы герой впервые сталкивается со

злом, с которым ему предстоит бороться; во-вторых, обряд становится

символом всего сюжета цикла: как люди во время обряда изгоняют

Морану, так и Бусый и его друзья на протяжении обоих романов цикла

борются с Мавутом.

Веннские ярильные ночи также близки ярильным или купальским

ночам славян. М.В. Семёнова описывает ночи веннов следующим образом:

85

«На вершине большого холма, всенепременно плешивого, разжигают

костры и стелют прямо наземь скатерти с угощением. Люди пляшут и

прыгают через костры, и женщины открыто целуют мужчин, и те зовут их

прочь от костров − вместе возрадоваться ярому духу весны, любви,

зарождения жизни…» [172, с. 208-209]. Прототипом для этого праздника

послужили славянские праздники Ярилы и Ивана Купалы, которые

отмечались вплоть до начала XX века. Само название «ярильные ночи»

происходит от имени славянского бога Ярилы (о наличии подобного бога у

веннов в романах М.В. Семёновой не говорится). Проведение этого

праздника у веннов почти повторяет проведение вышеназванных

праздников у славян. Ярило − «бог солнца, плодородия земли и

сексуальной силы у древних славян» [75, с. 105]. Ему посвящались два

праздника − в конце апреля и в середине лета. Е.Е. Левкиевская пишет, что

в некоторых регионах России праздник Ярилы отмечался ночью:

«неженатая молодёжь… собиралась на холме, который назывался Ярилина

плешь, и разжигали костёр… Если знать, что во многих русских говорах

словом плешь называют детородные органы, то становится понятным и

название холма, на котором праздновали ярилки, и смысл обрядового

погребения Ярилы − побудить землю стать более плодородной» [110, с. 48-

49]. Сходство с этим праздником имеет и праздник Ивана Купалы: «в

купальскую ночь допускались всякие вольности в поведении, в частности,

в отношениях между мужчинами и женщинами» [110, с. 58]. И поведение

веннов после ярильных ночей также близко поведению славян: веннские

женщины голыми катаются по земле, чтобы сделать её более плодородной;

молодёжь творит бесчинства «ради того, чтобы доказать и себе самим, и

всем, способным увидеть, − какая воцарится неразбериха, если

праматеринские, прадедовские установления окажутся однажды

отринуты» [172, с. 289]. Так во время этих ночей внешне неприличное

поведение становится способом поддержания мировой гармонии. В этот

период происходит важное событие любовной сюжетной линии цикла:

86

Оленюшка уходит из рода, не желая подчиняться воле родителей и

выходить замуж за нелюбимого. Внешне «неправильное» (в глазах рода)

поведение Оленюшки на самом деле оказывается единственно верным,

потому что только так героине удаётся встретить своего жениха,

предназначенного ей судьбой.

Используя этнографические факты славянской культуры, М.В.

Семёнова трансформирует их в соответствии с авторским замыслом. Один

из обрядов, который приписывается веннам, является авторским

художественным вымыслом. Веннской девочке родители дают

хрустальную бусину; когда она входит в возраст невесты, дарит бусину

понравившемуся парню, и он обязан носить эту бусину и хранить верность

выбравшей его девушке; бусину у веннов не носят только вдовцы и те,

кого девушка ещё не выбрала. Этот вымышленный обычай играет важную

роль в развитии сюжета: подаренная Оленюшкой бусина становится для

Волкодава напоминанием, что есть человек, который его любит, которому

он нужен, соответственно, бусина возвращает героя к жизни и становится

для него своеобразным оберегом. Именно встреча с Оленюшкой

становится поворотным моментом в жизни Волкодава. Происходит она

ещё до того, как Гром даёт герою указание. Бусина помогает Оленюшке

узнать Волкодава в псе, который ей помогает, и в финале цикла узнавание

становится главным условием соединения героя и героини.

При описании уклада жизни веннов значимую роль играет

вымышленная языческая религия. М.В. Семёнова пишет о веннских богах,

о почитаемых предметах, о предметах быта. Многие из них аналогичны

известным славянским. Главный бог у веннов − Гром. С.М. Толстая

называет гром карающим орудием небесных сил и подчёркивает, что

славяне считали гром защитой от нечисти и различных несчастий [203]. В

цикле «Волкодав» Знак Грома защищает героя и его друзей от призраков,

Волкодав прогоняет призраков именем грозы. В образе веннского Грома

можно наблюдать явное сходство со славянским Перуном, который

87

занимал главное место среди славянских богов. В цикле «Волкодав» Гром

играет определяющую роль в судьбе героя. Именно к нему обращается

Волкодав, не зная, как жить дальше; именно Гром даёт ему направление в

жизни. Внешне Гром также схож с Перуном. В романе «Волкодав» он

описывается так: «Суровое мужское лицо, обрамлённое чёрными с

серебром волосами и огненно-золотой бородой. В синих глазах пылало

небесное пламя» [176, с. 77]. По свидетельству исследователей, «славяне

представляли Перуна в виде немолодого мужчины с седой головой и

золотыми усами» [75, с. 87]. Молясь Грому, Волкодав упоминает его

победу над Змеем. Аналогичный сюжет существует и в славянской

мифологии [75]. Образы богов в цикле «Волкодав» подробно

проанализированы Е.А. Сафрон [168].

Большим почётом у веннов пользуется яблоня. Волкодав сравнивает

её с женщиной-матерью. В.В. Усачёва пишет, что яблоко в представлении

славян − «символ плодородия, здоровья, любви, красоты; эмблема

брачного союза, здорового потомства» [213, с. 497]. В цикле «Волкодав»

яблоня символизирует дом: яблоня с яблоками ассоциируется у Волкодава

с семьёй; глядя на яблоню, он вспоминает свой дом.

Венны у М.В. Семёновой поклоняются солнцу; также солнце

«почитается славянами как источник жизни, тепла и света» [207, с. 361].

Отношение веннов к волосам также близко славянскому: по веннским

повериям, волосы нельзя стричь, т.к. это делает человека беззащитным

перед злыми духами. Н.И. Толстой и В.В. Усачёва отмечают, что, по

повериям славян, волосы − «средоточие жизненных сил человека» [204, с.

88].

Компонентами вымышленного мира М.В. Семёновой являются

трансформированные элементы не только славянской мифологии, но и

других мифологий мира. Если прототипом веннов стали древние славяне,

то прототипом других народов в романах также стали народы реального

мира.

88

Родственники веннов сольвенны также сходны со славянами. Они

живут в городах и называют главный город Галирад стольным, их

правитель называется кнес (созвучно со словом «князь»), его

приближённые называются боярами. М.В. Семёнова пишет, что сольвенны

отличаются от веннов укладом жизни, традициями, а также диалектом: «в

Галираде называли всход − лестницей, петуха − кочетом, а тул −

колчаном… Они говорили «малако» и «карова» и глумливо морщились,

слушая веннское оканье» [176, с. 79-80]. Веннские и сольвеннские слова и

их произношение представляют собой разные варианты русских

диалектов. Обычаи сольвеннов также являются трансформированными

славянскими и русскими обычаями. Описанный М.В. Семёновой брачный

обряд сольвеннов практически полностью повторяет русский. Невеста

должна носить траур, поститься и прятать лицо, её считают умершей для

прежней жизни и прячут от посторонних людей [175]. Подобный обычай у

русских отмечает В.И. Ерёмина [60]. В романе «Волкодав» полный

опасностей путь кнесинки к жениху отражает старинные русские

представления о полном опасностей уходе невесты «на чужую сторону»:

«Чужая сторона, куда уходит невеста, первоначально соответствовала

“иному” миру. Трудности попадания туда, препятствия, возникающие на

пути, рисуются народной фантазией» [60, с. 84]. В романе М.В. Семёновой

невеста действительно подвергается опасностям: во время поездки к

жениху люди Лучезара постоянно покушаются на её жизнь. Однако

покров, скрывающий кнесинку, не спасает её от врагов, как подразумевает

обряд. Люди Лучезара знают, как она одета, т.е. на кого надо покушаться.

Таким образом, в описываемом мире, где волшебство реально, обряд

неожиданно становится лишь условностью.

М.В. Семёнова подробно описывает уклад жизни и обычаи других

народов своего вымышленного мира, и, как уже сказано, именно описание

уклада жизни показывает различия между народами и является их

основной характеристикой. И практически все обычаи и обряды

89

вымышленных народов повторяют обычаи и обряды реальных народов.

Женщина народа угрюмцев должна рожать в полном одиночестве, чтобы

зло из иного мира не повредило близким ей людям, в то время как у

веннской женщины при родах должны присутствовать мать, муж и

опытные женщины, без них она беззащитна перед любым злом. Традиции,

подобные традициям угрюмцев, В.И. Ерёмина обнаруживает и у русских, и

у других народов [60].

Другие народы, о которых повествуется в мифологических романах,

тоже близки народам реального мира. Чернокожие жители жаркого

материка Мономатана представляют собой множество разных племён,

верования которых различны; в этом народе современными читателями

угадываются африканцы. Просвещённые арранты уделяют своё время

науке, а не обрядам и считают другие народы варварами; этот народ

вызывает явную ассоциацию с эллинами. Сама М.В. Семёнова пишет об

арранте Эврихе: «Эврих – это такой тамошний эквивалент нашего

древнего грека, у которых есть наука, библиотеки, состязания

философов...» [170]. Халисунцы, которые раньше были кочевниками и

буквально жили в седле, близки древним кочевым народам (татаро-

монголы, половцы). Враждующие горцы шаны и квары близки народам

Кавказа.

Прототипом сегванов стали викинги (датчане, скандинавы,

норвежцы, шведы). В цикле «Волкодав» повествуется о том, что сегваны

жили на северных островах, но из-за увеличивающихся ледников

вынуждены были покинуть родину и отправиться искать другое место

жительства. А.Я. Гуревич отмечает, что на Скандинавском полуострове

были подобные природные условия [51]. Соответственно, питались

северные народы в основном за счёт охоты и рыболовства, поэтому «голод

и его угроза… – повседневная реальность в жизни скандинавов того

времени» [51, с. 14]. В романах М.В. Семёновой сказано о сегванах, что

они прекрасные мореходы и наиболее уверенно чувствуют себя в море на

90

корабле [51]. По словам А.Я. Гуревича, «Средневековый скандинав

чувствовал себя на земле более стеснённым, чем на море» [51, с. 15-16].

Таким образом, описание обычаев, обрядов и верований

вымышленных народов в «мифологических» романах не случайно: во-

первых, уклад жизни народов мотивирует важные события сюжета, во-

вторых, за счёт этого описания создаётся полноценная картина мира.

Таким образом, М.В. Семёнова творит свой собственный,

ирреальный мир, опираясь на реалии действительности. Как это

характерно для фэнтези, связь вымышленного мира с реальным

завуалирована, однако реальный мир служит основой для создания

вымышленного. Взяв за основу реальность, М.В. Семёнова преобразует её:

создаёт новую географию, даёт вымышленные названия. В романах

утверждается идея единства и равноправия народов, поэтому картина

созданного М.В. Семёновой мира во многом идеализирована. В идее

равноправия, добра, справедливости и заключается гармонизация мира,

которая является задачей авторского мифа. Фантазия автора здесь

практически ничем не ограничена, что, по мысли М.И. Мещеряковой,

является одним из отличительных признаков фэнтези [137]. Этот

вымышленный мир представлен в романах М.В. Семёновой как данность,

как абсолютно естественное явление.

Вымышленный мир М.В. Семёновой мифологичен вдвойне: во-

первых, в нём возможно любое чудо, и персонажи в большинстве своём

воспринимают его как естественное явление; во-вторых, обряды и

соблюдение традиций являются неотъемлемой частью жизни персонажей,

тем самым усиливается сходство вымышленного мира с реальным миром в

далёком прошлом, с эпохой, когда сознание жителей Земли было

мифологическим.

91

Глава 2. «Условно-исторические» романы М.В. Семёновой

2.1. Исторический и «условно-исторический» роман

Вторую группу романов М.В. Семёновой (романы «Валькирия»,

«Лебединая дорога», «Пелко и волки», «Меч мёртвых») представляется

правильным обозначить как «условно-исторические» романы, поскольку в

них изображаются Русь и Скандинавия IX в., и персонажами являются или

упоминаются такие исторические лица, как князья Рюрик и Вадим, но при

этом авторский вымысел преобладает над исторической достоверностью.

Соответственно, таким романам свойственна особая поэтика. Однако при

анализе романов подобного рода важно определить понятие исторического

романа и обосновать правомерность термина «условно-исторический

роман».

Исследователи исторического романа (Г. Лукач, Н.Н. Петрунина и

др.) отмечают, что исторический роман (и историческая проза в целом)

появился в России и Европе в начале XIX в. после наполеоновских войн,

которые способствовали росту национального самосознания и,

следовательно, росту интереса к отечественной истории. В результате

появляется новая романная форма, которую исследователи определяют как

«исторический роман». Один из ранних исследователей данного жанра Г.

Лукач отмечает, что роман только тогда может называться историческим,

когда в нём правдиво изображается психология, нравы и обычаи той

эпохи, о которой идёт речь в романе [118].

Н.Н. Петрунина отмечает, что сначала историческая проза (и в

частности, исторический роман) появляется только в творчестве

романтиков [151; 152], аналогичная точка зрения у И. Неупокоевой [147].

Д. Наливайко указывает, что одной из главных черт романтической

литературы является «сознательное стремление создавать искусство,

92

исходящее из национальных истоков и основ, отмеченное ярким

национальным своеобразием» [142, с. 176].

Исследовательница исторического романа XX в. Л.П. Александрова

подтверждает концепцию Г. Лукача о том, что главное в историческом

романе – изображение взаимодействия человека и эпохи [4]. Основное

определение Л.П. Александровой исторического романа сформулировано

следующим образом: «это произведение о свершившихся выдающихся

событиях прошлого, сыгравших важную роль в исторических судьбах

народа, или о периодах, подготовивших эти события. Главными героями

исторического романа являются подлинные исторические персонажи» [4,

с. 24].

В то время как вышеназванные исследователи делают акцент на

важности изображения в историческом романе подлинных событий и

реально существовавших лиц, Е.И. Петухова и И.В. Чёрный подчёркивают

важную роль вымысла [154]. Таким образом, представляется правильным

вслед за Л.П. Александровой определить исторический роман как жанр, в

котором реальные исторические факты переплетаются с художественным

вымыслом и домыслом. При этом степень их соотношения может быть

различной, главное – чтобы в произведении говорилось о достоверных

исторических событиях и реально существовавших исторических

личностях, а также чтобы была передана обстановка изображаемой эпохи.

В конце XX в. помимо традиционной исторической прозы

появляется так называемая «псевдоисторическая» или

«квазиисторическая» [154] – произведениями, в которых совсем иначе

соотносятся достоверные факты и художественный вымысел и домысел.

Если в исторической прозе при любой степени вымысла и домысла

соблюдается историческая достоверность, то в псевдоисторической

наоборот – в изображении исторических фактов преимущественно

присутствуют вымысел и домысел и вытесняют достоверность, что

93

является основным художественным приёмом псевдоисторической

литературы.

Исследователи псевдоисторической прозы (Е.И. Петухова, И.В.

Чёрный, М. Назаренко) отмечают, что литература подобного рода

появилась ещё в XVIII и XIX вв., и хотя термины «псевдоисторическая

проза» и «квазиисторическая проза» были введены только в конце XX –

начале XXI вв., в литературе XVIII, XIX, начала и середины XX вв.

существовали произведения, в которых исторические факты были

намеренно искажены авторами с целью создания особенного сюжета [154;

141]. Ярким примером псевдоисторической прозы можно назвать повести

Н.М. Карамзина («Наталья, боярская дочь», «Марфа Посадница»). Как

отмечает Т.С. Карлова, Н.М. Карамзин «особенно ценил тот простор для

творческого воображения, который предоставляли материалы истории»

[79, с. 289], а также считал границу между вымыслом и достоверностью

условной [79].

Подробно история формирования псевдоисторической прозы

рассмотрена Е.И. Петуховой и И.В. Чёрным [154].

Рассматривая современную псевдоисторическую прозу,

вышеназванные исследователи называют её исторической фантастикой и

относят не к области исторической литературы, а к области

фантастической литературы, т.е. максимально разграничивают

историческую и псевдоисторическую литературу. По мысли Е.И.

Петуховой и И.В. Чёрного, существует два типа псевдоисторической

литературы: альтернативная история (исторические события изображаются

не так, как происходили на самом деле, а как могли бы происходить при

каких-либо других обстоятельствах) и криптоистория (авторы делают

попытки разгадать тайны истории, которые не разгаданы официальной

наукой).

В дальнейшем М. Назаренко делит псевдоисторическую прозу на

историческую фантастику и постмодернистские «исторические» тексты

94

[141], т.е. предлагает более детальное разделение, выявляет новые

жанрово-стилевые формы. Этому исследователю принадлежит, по сути,

первое чёткое определение псевдоисторической прозы: это текст, в

котором «исторический материал использован с неисторическими целями,

… перейдя за пределы правдоподобия или современного исторического

знания» [141]. Однако окончательное определение М. Назаренко звучит

несколько иначе: «Псевдоистория не может быть определена иначе, чем

нарушение жанровых норм прозы исторической, при том что цели она

может преследовать те же: показ важнейших черт определённой эпохи,

исторических закономерностей и т.д.» [141].

Исследователи фэнтези выделяют историческую фэнтези как

отдельное направление литературы фэнтези и определяют её как фэнтези,

в которой изображается не вымышленный мир, а реальный в древнюю

историческую эпоху. Наиболее простую и краткую характеристику

исторической фэнтези дают С. Алексеев и М. Батшев: «Действие

разворачивается на фоне реально известной истории народов нашей

Земли» [5, с. 83]. Несколько иначе эту разновидность фэнтези описывает Р.

Шидфар, объединяя понятие исторической фэнтези и квазиисторического

романа [228]. Такая точка зрения представляется правильной, потому что в

исторической фэнтези реальные исторические события переплетаются с

фантастическими, и если в историческом романе «чуть сдвинуты» реалии

или действие происходит в параллельном мире, такой роман можно

назвать исторической фэнтези.

Иную точку зрения на фэнтези и псевдоисторическую прозу

высказывает В. Каплан. Исследователь разграничивает фэнтези и

историко-фантастический роман как разные явления: историко-

фантастический роман «отличается от фэнтези тем, что, во-первых, в

качестве поля действия берётся непременно наш мир, а, во-вторых, магия в

нём не играет почти или совсем никакой роли… Однако … тут важно не

изобразить ту или иную эпоху, а на историческом материале исследовать

95

общечеловеческие проблемы» [76, с. 159]. Таким образом, оказывается,

что в фантастической литературе существует два близких явления:

историческая фэнтези и историко-фантастический роман, граница между

которыми размыта. Критерием их разграничения может быть роль

фантастики в сюжете и композиционной структуре. С другой стороны,

если фантастика практически не важна в произведении, неверен термин

«историко-фантастический роман». В таком случае представляется более

верным употреблять термин «условно-исторический роман»

применительно к роману, в котором происходящее может иметь не только

фантастическую, но и реалистическую мотивировку и исторические

события важны не сами по себе, а как фон для изображения жизни

вымышленных героев, соответственно, историческая достоверность в

таком романе условна.

В современном литературоведении нет официально принятого

термина «условно-исторический роман», однако представляется

необходимым использовать его в данной работе. Как было сказано выше,

исторический роман определяется исследователями как роман, в котором

изображаются реальные исторические события и героями являются

реальные исторические лица, а также достоверно изображается конкретная

историческая эпоха. В таком случае «условно-историческим» романом

можно назвать роман, в котором изображаются исторические события,

достоверность которых документально не подтверждена; исторические

лица, реальное существование которых сомнительно; также изображение

быта и нравов эпохи не вполне достоверно. Таким образом, историзм

романов подобного рода условен. Кроме того, в «условно-историческом»

романе могут совсем отсутствовать исторические события и лица, сюжет и

герои могут быть полностью вымышленными, критерием историчности

романа в таком случае становится изображение эпохи.

96

Если рассматривать «исторические» [170] романы М.В. Семёновой,

то стоит отметить, что правильно по отношению к ним употреблять

термин «условно-исторические романы». Сама писательница в

автобиографии 1998 г. написала, что относит к фэнтези лишь две книги о

Волкодаве (на тот момент), остальное – к исторической прозе [170].

Основными причинами обозначения данных романов М.В. Семёновой как

определённого типа являются изображение мира, обладающего приметами

реального мира, и особый тип фантастики: поскольку изображаемый мир

схож с реальным, у читателя возникают сомнения в реальности

происходящих в романах фантастических событий, и возникает

возможность их реалистической мотивировки. Этим романы М.В.

Семёновой отличаются от романов Е. Дворецкой, О. Григорьевой, Ю.

Никитина, Л. Бутякова, в которых наравне с людьми фигурируют

персонажи славянской мифологии и происходят невозможные в

реальности события, которые изображаются как данность. В «условно-

исторических» романах мифологические персонажи имеют место только в

речах и мыслях героев.

В то же время «условно-исторические» романы можно отнести и к

литературе фэнтези (по определению фэнтези Е.Н. Ковтун). Исключением

не являются и романы М.В. Семёновой. Согласно определению фэнтези

Е.Н. Ковтун, в произведении фэнтези может быть изображён реальный

мир, устройство которого определяется сознанием героя-повествователя,

такой мир исследовательница и называет «истинной реальностью» [85; 86].

Подобную картину можно наблюдать в «условно-исторических» романах

М.В. Семёновой: в них изображается реальный мир IX в., реальная

историческая эпоха, однако персонажам присуще мифологическое

мышление. Соответственно, имеет смысл говорить о так называемой

«завуалированной» фантастике, которую Ю.В. Манн [120] анализирует в

творчестве романтиков. Таким образом, «условно-исторические» романы

правомерно рассматривать как специфическую разновидность фэнтези.

97

«Условно-исторические» романы М.В. Семёновой можно разделить

на два типа. В романах «Валькирия» и «Лебединая дорога» исторические

события не играют важной роли. В романах «Меч мёртвых» и «Пелко и

волки» противостояние Рюрика и Вадима становится основой сюжета.

Главное во всех романах писательницы – изображение эпохи: быта,

порядков и традиций IX в., а также психологии людей этого времени. Е.И.

Петухова и И.В. Чёрный пишут о подобных авторах исторической прозы,

что для них «история является не более чем антуражем, фоном для

всевозможных приключений вымышленных и реальных героев или для

рассуждений на общефилософские и морально-этические темы» [154] и

написание исторических романов обусловлено хобби авторов [154].

Исследователи приводят в качестве примера А. Бессонова, С. Лукьяненко,

А. Мартьянова, Г.Л. Олди и др. М.В. Семёнова не входит в число

вышеназванных авторов, но её «условно-исторические» романы

соответствуют вышеприведённой характеристике. Исторические события в

этих романах – лишь фон для изображения повседневной жизни славян и

викингов и личных переживаний героев. Даже в романе «Меч мёртвых»

серьёзный конфликт между Рюриком и Вадимом, занимающий

значительное место в сюжете, является второстепенным по отношению к

основной сюжетной линии, представляющей собой поиск Ингаром

пропавшей реликвии его рода. То же самое можно сказать о романе

«Пелко и волки»: конфликт князей служит фоном для изображения

личностных конфликтов между вымышленными персонажами. Также

можно отметить, что «условно-исторические» романы писательницы были

написаны в результате её увлечения историей древней Руси и древней

Скандинавии.

Таким образом, «исторические» романы М.В. Семёновой не

обладают исторической достоверностью, их функция сугубо

развлекательная, что характерно для массовой литературы. М.В. Семёнова

ставит своей целью не изобразить жизнь в Скандинавии и на Руси IX в. с

98

документальной точностью, а показать приключения вымышленных

героев в ту историческую эпоху. Соответственно, писательница использует

в своих романах минимум достоверности и максимум вымысла, что и

позволяет определить её романы как «условно-исторические».

2.2. Рама «условно-исторических» романов М.В. Семёновой

В отличие от «мифологических» романов, для заглавий «условно-

исторических» романов не характерна однотипность. Если

«мифологические» романы представляют собой один мегацикл, как это

характерно для фэнтези, то «условно-исторические» романы между собой

сюжетно не связаны, соответственно, связь между их заглавиями

отсутствует.

Заглавие каждого «условно-исторического» романа – «Валькирия»,

«Лебединая дорога», «Пелко и волки», «Меч мёртвых» – указывает на

центральный образ, наиболее значимый для развития сюжета. Однако

несмотря на отсутствие однотипности в заглавиях, их можно объединить в

определённые группы. По классификации А.В. Ламзиной [107], такие

заглавия, как «Валькирия» и «Пелко и волки» следует отнести к

персонажным заглавиям, а такие, как «Лебединая дорога» и «Меч

мёртвых» – к заглавиям, задающим сюжетную перспективу произведений,

содержащим важные для сюжета детали. По классификации И.Д. Сырова

[194] все заглавия относятся к образному подтипу, т.к. каждое заглавие не

просто указывает на центральные фигуры романов или узловые явления,

но и содержит какие-либо образные средства языка, благодаря чему

«общий смысл таких заголовков становится понятен либо в ходе

прочтения произведения, либо после» [194, с. 66]. Таким способом М.В.

Семёнова создаёт дополнительную интригу в своих романах, привлекает

внимание читателей к сюжету, делает акцент на вынесенных в заглавия

образах.

99

Заглавие романа «Валькирия», как сказано выше, можно

охарактеризовать как персонажное и номинативно-образное. То, что

центральной фигурой в романе является девушка, позволяет понять, что

валькирией автор называет именно главную героиню. Собственно в тексте

такое наименование встречается лишь один раз: валькирией Зиму называет

один из пленных датчан, памятуя её активность в бою. В романе М.В.

Семёновой мифологический образ валькирии подвергается значительной

трансформации. В сюжете он воплощается в двух планах. Во-первых, с

валькирией главную героиню связывает то, что она – воин. Однако если

мифологические валькирии лишь присутствуют на поле боя [124], Зима

непосредственно участвует в битвах, что свидетельствует о её

необыкновенности и избранности. Второй план связи героини с

валькирией выражен в ключевом событии романа – спасении Зимой

Бренна. Героиня уносит своего вождя из вражеского лагеря, подобно

валькирии, и в итоге его жизнь резко меняется. Если мифологические

валькирии уносят павших воинов в Вальхаллу, которая, по сути, является

раем для воинов [124], то Зима уносит Бренна в новую жизнь, в которой у

него появляется любовь. Таким образом, наименование «валькирия» по

отношению к героине становится метафорой, отражающей её основной

поступок: она дарит герою счастье, спасая его от одиночества, благодаря

ей герой вознаграждается за все свои страдания.

Заглавие романа «Лебединая дорога» содержит важную сюжетную

деталь, важный образ. Лебединой дорогой в скандинавской поэзии

называется море [134], и образ моря становится центральным в романе. В

описании жизни викингов в начале романа говорится, что море всегда

было их основным кормильцем, а в один голодный год, во время неурожая

и отсутствия рыбы, викинги отправились в плавание, чтобы грабить

соседние страны, добывать пропитание и прочие ценности, и потомки тех

викингов стали ходить в походы и в сытые годы. Так, море сформировало

100

образ жизни викингов. Также образ моря занимает важное место и

собственно в сюжете романа. Именно во время плавания по морю

происходят важные события в жизни героев: Хельги находит Звениславку,

которая становится его любовью; в море происходит главная битва

Халльгрима и его воинов с Рунольвом и его войском, и по морю герои

уходят со своей родины на Русь, спасаясь от порабощения.

Особое значение имеет и тот факт, что море в заглавии романа

обозначается иносказательно. Словосочетание «Лебединая дорога»

указывает на основное содержание этого произведения – путь героев, в

котором они должны преодолевать различные трудности. Вторая часть

первой книги романа имеет такое же название, в этой части герои узнают о

намерениях конунга Харальда захватить их земли и отправляются на Русь,

навстречу неизвестности, заканчивается часть их прибытием в Кременец.

В этой части изображаются все трудности пути героев, многочисленные

битвы. И заглавие всего романа, совпадая с заглавием части, посвящённой

пути, поясняет, что все происходящие с героями события – своеобразная

жизненная дорога, которую каждый должен пройти. Каждый герой в

отдельности переживает множество трудностей, сталкивается с

различными проблемами, каждый проходит свою жизненную дорогу.

Также иносказательное, метафоричное заглавие романа дополняет

картину мира, изображённую в нём: в романе подробно изображается

мировоззрение людей IX в., их безграничная вера в сверхъестественное, их

обычай называть многие явления иносказательно.

Заглавие романа «Пелко и волки», на первый взгляд, отличается от

вышеперечисленных тем, что в нём отсутствует метафоричность, его

можно охарактеризовать как персонажное и собственно номинативное.

Однако при анализе этого заглавия можно обнаружить, что и оно является

номинативно-образным.

101

Заглавие «Пелко и волки» подчёркивает центральную роль в романе

карела Пелко, а также таких персонажей, как волки, и взаимоотношения

между этими персонажами. В романе помимо основной сюжетной линии

есть дополнительная, в которой повествуется о том, как Пелко спас волка

Одноглазого во время лесного пожара и они стали близкими друзьями.

Однако в основном сюжете Одноглазый не задействован, он появляется в

отдельных эпизодах и не играет существенной роли в сюжете, его роль

вообще сводится к тому, чтобы показать, насколько Пелко близок к

природе, насколько ему комфортно в родных карельских лесах. И слово

«волки» указывает на то, что речь в романе идёт не об одном Одноглазом.

Вторым, более значимым «волком» оказывается гридень Ратша, которого

считают оборотнем. На протяжении почти всего романа Ратша – враг

Пелко. Отношения героя с «волками» сначала разные: Пелко считает

Одноглазого другом, а Ратшу ненавидит, однако в самом финале романа

неожиданно спасает в лесу своего окровавленного умирающего соперника,

как до того спас обожжённого Одноглазого. Таким образом, заглавие

романа отражает важные мотивы в сюжете.

Заглавие романа «Меч мёртвых» содержит важную для сюжета

деталь, образ, занимающий ключевое место в одной из двух сюжетных

линий. Главный герой романа Ингар ищет меч, который раньше

принадлежал его роду, но был забран Рюриком. После утраты меча род

(глинян) начали преследовать несчастья, и в конце концов все люди из

рода (кроме Ингара) были уничтожены. Таким образом, меч оказывается

магическим предметом, оберегом, и его возвращение становится смыслом

жизни героя, так в романе появляется сюжетная линия, посвящённая

поискам меча, при этом образ меча связывает между собой обе сюжетные

линии. Меч находится у боярина Сувора, которого подозревают в участии

в уничтожении посольства, направляющегося к Рюрику; Ингар находит

искомый меч благодаря своей встрече с героями, отправившимися на

102

поиски Сувора, а затем встречает и своего отца Рюрика и открывает ему,

что они отец и сын.

Употребляемый в заглавии эпитет «Меч мёртвых» придаёт

дополнительную значимость образу меча. Род глинян – истинных хозяев

меча – погиб, за исключением Ингара, поэтому меч и становится мечом

мёртвых. Также подобный эпитет подчёркивает связь меча с

потусторонним миром и, соответственно, его магическую силу. Изъятие

меча у глинян приносит несчастья и глинянам, и Рюрику (он теряет свою

единственную любовь), а когда Ингар забирает этот принадлежащий ему

по праву предмет, восстанавливается природное равновесие: возвращается

вышедшая из берегов река Мутная, и начинается настоящая весна. Сам

образ меча восходит к фольклорному образу, наделённому магическими

свойствами. М.Б. Мейлах отмечает, что «меч в мифологиях наделяется

специфически амбивалентной семантикой, сводимой к основному

противопоставлению жизнь – смерть» [123]. Подобная семантика

трансформируется и в образе меча в романе: пока меч у глинян, род живёт

благополучно; когда глиняне лишаются его, род начинает вымирать.

Однако возвращение меча Ингару не воскрешает род и не даёт герою

новую жизнь. Так, в образе меча преобладает семантика смерти, и

отражает её эпитет «меч мёртвых».

Другим важным рамочным компонентом «условно-исторических»

романов являются эпиграфы в романах «Валькирия» и «Пелко и волки» (в

других «условно-исторических» романах они отсутствуют). Данные

эпиграфы представляют собой цитаты и выражают основное содержание

романов.

В романе «Валькирия» эпиграфы предшествуют всему тексту

романа, а не отдельным главам, соответственно, они отражают его

наиболее важные сюжетные ходы и проблемы. Первый эпиграф – отрывок

из русской народной песни про срубленную берёзу: «Гой ты берёзка, мы

103

тебя срубили, сгуби и ты мужа, сломи ему голову на правую сторону, с

правой на левую» [170]. Этот отрывок взят из одной из песен, поющихся

на семик, песня записана этнографом П.В. Шейном [227]. Второй эпиграф

представляет собой отрывок из африканской ритуальной песни,

анализируемой В. Тернером [198]: «Я иду учить тебя смеяться» [171]. Оба

эпиграфа своеобразно отражают основное содержание романа – поиск

героиней Зимой возлюбленного. Строчки про срубленную берёзу

показывают очевидную параллель с легендой о Злой Берёзе, которую

вспоминает героиня. История Злой Берёзы оказывается напрямую связана

с историей любви Зимы (см. 2.3).

Песня, цитата из которой стала вторым эпиграфом, носит откровенно

эротический характер. Упоминание смеха в этой эротической ритуальной

песне напрямую связано с плодородием, с жизнью, т.к. смех в народной

культуре символизирует жизнь, новое рождение. В.И. Ерёмина пишет, что

ритуальный смех сопровождал земледельческие и семейные обряды,

непременно присутствовал на крестинах, в свадебном и похоронном

обряде [61], потому что древние люди верили, что благодаря смеху

возникает новая жизнь, с помощью смеха можно победить смерть (такие

верования этнографы находят у разных народов). В романе «Валькирия»

эпиграф, в котором о говорится о смехе, предсказывает победу над

смертью, и эта победа происходит в финале романа, когда Зима ценой

невероятных усилий спасает Бренна в лесу. Соответственно, эпиграф

иносказательно обозначает основную идею романа о всесилии любви.

Также можно наблюдать связь содержания романа с содержанием

ритуальной песни. В песне противопоставляются мужчины и женщины, в

романе важное место занимает проблема взаимоотношений мужчины и

женщины. Героиня служит в варяжской дружине и на протяжении почти

всего романа пытается доказать, что она не худший воин, чем мужчины, но

ей это удаётся только в самом финале. При всём её неженском поведении

Зима – романтичная и чувствительная девушка, и именно её

104

романтичность помогает ей в финале спасти вождя: любовь придаёт силы.

С противопоставлением мужчин и женщин связана и семикская песня,

ставшая источником первой цитаты-эпиграфа: в ней содержится

пожелание зла мужчине, смысл такого содержания П.В. Шейн поясняет

древностью ритуала завивания берёзы, во время которого эта песня и

поётся, – в ней содержатся отголоски древнего матриархата [227].

Особое значение имеет и конкретная фраза из африканской песни,

ставшая эпиграфом: «учить смеяться» в контексте романа означает дарить

любовь и тем самым возрождать к жизни. Любовь Зимы не только спасает

Бренна от физической смерти, но и меняет его жизнь. В эпиграфе

изначальная фраза несколько меняется: «учить тебя смеяться», в то время

как в песне она звучит: «учить её смеяться, маму твою сегодня, маму твою

смеяться» [198, с. 157]. В романе герой и героиня «учат смеяться» друг

друга, поэтому местоимение «её» было бы неуместным.

В романе «Пелко и волки» эпиграфы предшествуют каждой главе, и

их можно разделить на две группы: цитаты из карельского фольклора

(строчки из рун – карельских эпических песен) и цитаты из карело-

финского эпоса «Калевала» – сборника рун, собранных финским

фольклористом Элиасом Лённротом. Выбор этих источников не случаен:

строчки из карельских фольклорных произведений используются потому,

что главный герой – карел. Эпиграф к каждой главе указывает на главную

тему главы, основные события, происходящие в ней.

Первой главе романа предшествует строчка из карельской руны:

«Это не женский плач, это плач бородатого героя» [183]. Основные

события главы – столкновение дружины Рюрика с отрядом сторонников

Вадима, битва, смерть боярина, которому служил Пелко, и попадание

героя в плен. Эпиграф отражает настроение главы, показывает, как, по

мнению автора, следует воспринимать изображаемые в главе события. В

эпиграфе отражается ситуация особенно сильного горя: если плачет не

105

склонная к слезам женщина, а зрелый («бородатый») мужчина-герой,

который плакать не должен, значит, произошла трагедия. И происходящее

в главе становится трагедией для Пелко: погибает боярин, который был

ему как отец, а сам Пелко становится холопом у предводителя дружины, с

которой произошла стычка. Таким образом, герой теряет близкого

человека и терпит серьёзное унижение.

Второй главе романа предшествует эпиграф-цитата из «Калевалы»:

«С виду был тот лук красивый, но имел негодный норов: в будни он

просил по жертве, а по праздникам и по две» [183; 112]. В самой

«Калевале» лук упоминается в следующей ситуации: кузнец Ильмаринен

старается выковать Сампо (волшебную мельницу), но первый предмет,

получившийся у него в результате этой ковки, – требующий жертв лук.

Таким образом, лук в «Калевале» становится символом первой, неудачной

попытки или неудачи как таковой. Основными событиями второй главы

романа «Пелко и волки» являются знакомство Пелко с Всеславой и первый

конфликт Ратши с викингом Хаконом. Эпиграф к этой главе содержит

намёк на дальнейшее развитие событий: в цитате говорится о требующем

жертв оружии, и это означает намёк на предстоящие жертвы. События

главы в дальнейшем приводят к конфликтам с такими жертвами. Так,

эпиграф в иносказательной форме показывает, что произойдёт в

последующих главах благодаря событиям, происходящим в этой главе.

М.В. Семёнова использует в качестве эпиграфа именно этот отрывок,

чтобы показать, насколько неудачливы герои в этой главе: знакомство

Пелко с Всеславой приводит к несчастливой любви героя, знакомство

Ратши и Хакона лишает Ратшу положения гридня и стабильности в жизни

в целом.

Эпиграф к третьей главе – цитата из «Калевалы»: «Наберёшься ли

отваги опрокинуть кружку пива, осушить вот эту чашу?» [183; 112]. В

эпической поэме эти слова произносит Лоухи, когда на другой день после

свадьбы её дочери к ней является Лемминкяйнен, которого на свадьбу не

106

пригласили, и требует угощения. Лоухи выносит ему жидкое пиво, на дне

кувшина с которым плавают змеи, ящерицы и черви. Лемминкяйнен

вылавливает их, выпивает пиво и вступает в борьбу с мужем Лоухи –

сначала колдовством, затем бьётся на мечах и убивает его. Затем этот

персонаж вынужден скрываться от войска, которое насылает на него

Лоухи. Так в поэме изображается унижение героя и борьба с теми, кто его

нанёс.

В третьей главе романа происходит самая серьёзная ссора Ратши и

Хакона, после которой Ждан изгоняет Ратшу из Ладоги, и герой теряет всё.

На первый взгляд, содержание эпиграфа и содержание главы между собой

не связаны, но в результате анализа можно увидеть, что эпиграф

иносказательно характеризует изображаемую в главе ситуацию, указывает

на главную проблему главы. Содержание эпиграфа – проблема, сможет ли

человек вынести унижение, не уронить своё достоинство. Ратша в один

момент лишается прежней стабильности в жизни. Вопрос из «Калевалы» в

романе М.В. Семёновой становится риторическим, ответ на него – вся

последующая судьба героя.

Четвёртой главе предшествуют два эпиграфа. Первый – цитата из

«Калевалы»: «Пальцы ищут ложе лука, и рука стрелять готова, но

противится другая» [183; 112], второй – строчка из карельской песни:

«Смерть на лыжах шла болотом» [183]. В этой главе эпиграфы наиболее

точно и ярко отражают содержание главы. Строчка из песни иллюстрирует

ситуацию ранения Ратши: герой лежит в глухом лесу, среди болот, почти

умирает (смерть действительно «идёт» к нему). Отрывок из «Калевалы»

иллюстрирует серьёзную психологическую дилемму Пелко. Две

противодействующие руки в цитате символизируют внутренние

противоречия героя. В «Калевале» руки противодействуют в следующей

ситуации: Ёукахайнен ненавидит Вяйнемёйнена и собирается его

застрелить из лука. Мать отговаривает Ёукахайнена, говорит, что если он

совершит убийство, то в мире исчезнет радость. Персонаж колеблется,

107

однако в итоге стреляет. В романе происходит наоборот. На первый взгляд

маленький и слабый персонаж романа оказывается настоящим героем по

сравнению с относительно сильным персонажем эпоса.

В результате анализа заглавий и эпиграфов «условно-исторических»

романов М.В. Семёновой можно сделать следующие выводы. Каждое

заглавие отражает основные сюжетные детали и характеризует главных

героев в иносказательной форме. Каждому заглавию присуща

метафоричность, все заглавия имеют фольклорно-мифологическое

происхождение.

Также важной чертой заглавий «условно-исторических» романов

является их разнообразие. Поскольку, в отличие от «мифологических»

романов, эти романы не объединяются в цикл, заглавие каждого отражает

особенности сюжета и характеризует героев данного романа.

Что касается эпиграфов, то они также связаны с фольклором, каждый

из них представляет собой цитату из фольклорного произведения. Такая

связь и эпиграфов, и заглавий с фольклором придают «условно-

историческим» романам определённое сходство с романтическим

историческим романом. Таким образом, историзм в «условно-

исторических» романах М.В. Семёновой можно назвать романтическим,

условным историзмом, в котором важно не соблюдение исторической

правды, а противопоставление древней эпохи современности.

2.3. Сюжетно-композиционная структура «условно-исторических»

романов М.В. Семёновой

2.3.1. Исторические реалии и вымысел в «условно-исторических» романах

При анализе «условно-исторических» романов М.В. Семёновой

следует учитывать тот факт, что между собой они сюжетно не связаны,

однако их объединяют место и время действия.

108

Во всех «условно-исторических» романах сюжет полностью

вымышлен автором, однако в сюжете так или иначе упоминается или

изображается такое историческое событие, как борьба за власть князей

Рюрика и Вадима. В научной исторической литературе содержится мало

достоверных сведений об этой борьбе, даже сама по себе достоверность

этого факта подвергается сомнениям. Нет точных сведений о том, кто

такой князь Вадим и существовал ли он вообще. Сама М.В. Семёнова в

словаре к роману «Меч мёртвых» поясняет: «Вадим Храбрый –

летописный предводитель восстания против варягов. Возможно, “Вадим” –

даже не личное имя, а просто “вожак”» [182, с. 409]. Немного сведений

сохранилось и о Рюрике.

Все исследователи отмечают, что Рюрик был варягом, призванным

славянами для правления. Н.М. Карамзин, опираясь на «Повесть

временных лет», описывал эту ситуацию следующим образом: «славяне,

убеждённые… советом новогородского старейшины Гостомысла,

потребовали властителей от варягов… Рюрик прибыл в Новгород…

Новейшие летописцы говорят, что славяне скоро вознегодовали на

рабство, и какой-то Вадим, именуемый Храбрым, пал от руки сильного

Рюрика вместе со многими из своих единомышленников в Новгороде…»

[77, с. 65-66].

Аналогично писал о взаимоотношениях Рюрика и новгородцев С.М.

Соловьёв [190]. Более подробно правление Рюрика описано В.О.

Ключевским: «Рюрик не прямо уселся в Новгороде, но сперва предпочёл

остановиться вдали от него, при самом входе в страну, в городе Ладоге…

Водворившись в Новгороде, Рюрик скоро возбудил против себя

недовольство в туземцах… Составился даже какой-то заговор: Рюрик убил

вождя крамолы, “храброго Вадима”, и перебил многих новгородцев…»

[84, с. 144].

Современные исследователи придерживаются аналогичной точки

зрения на приход Рюрика к власти [71; 82; 88]. Несколько иную версию

109

прихода Рюрика к власти выдвигает И.Я. Фроянов: «”Призвание”,

думается, было, но не на княжение, а для помощи в войне… Военная

помощь, оказанная варягами новгородским словенам, была, очевидно,

довольно эффективной, что и побудило их конунга посягнуть на местную

княжескую власть» [215, с. 10-11].

Таким образом, картина прихода Рюрика к власти достаточно

противоречива, но, тем не менее, относительно ясна. Однако о его борьбе

за власть с князем Вадимом и о самом Вадиме известно намного меньше.

В.В. Богуславский даёт о нём следующие сведения: «Вадим – по

преданию, витязь, прозванный Храбрым. Был руководителем восстания в

Новгороде против Рюрика и пал от руки последнего вместе со многими

своими единомышленниками. Никоновская летопись сообщает дату – 866

г.» [17, с. 339].

В романах «Валькирия», «Лебединая дорога», «Меч мёртвых» и

«Пелко и волки» М.В. Семёнова использует факт противостояния князей

так, как он описан в работах большинства исследователей, с минимальным

вымыслом. Этим вымыслом можно назвать изображение князя Вадима как

реального исторического лица, хотя историки сомневаются в его

реальности, а также тот факт, что Вадим выстроил Новгород, будучи, по

сути, изгнанным Рюриком из Ладоги. В исторической научной литературе

говорится, что Рюрик начал княжить в Новгороде, однако писательница

придерживается точки зрения В.О. Ключевского и некоторых других

исследователей, считающих, что Рюрик пришёл в Ладогу. Тем не менее,

даже если считать начало княжения Рюрика в Ладоге историческим

фактом, то Вадим не является основателем Новгорода, как об этом пишет

М.В. Семёнова. Ей важно показать, что вражда Рюрика и Вадима

продолжается и после ухода Вадима. Как было сказано выше, эта ситуация

определяет развитие сюжета романов, и без неё невозможны были бы те

события, которые оказались для сюжета определяющими.

110

М.В. Семёнова далеко не первая пишет художественные

произведения, посвящённые борьбе вышеназванных князей за власть,

этому событию посвящены и некоторые произведения классиков XVIII-

XIX вв. (поэма В.А. Жуковского «Вадим Новгородский», одноимённая

трагедия Я.Б. Княжнина, поэмы «Вадим» А.С. Пушкина и М.Ю.

Лермонтова). Однако у М.В. Семёновой историческое событие становится

центральным только в одном романе, в целом же исторические реалии

являются фоном, на котором разворачивается вымышленный сюжет.

Сюжет романа «Валькирия» нельзя с уверенностью назвать

историческим, потому что в нём повествуется о жизни вымышленных

персонажей, а исторические лица и события всего лишь несколько раз

упоминаются в разговорах. Читатель знает о времени действия

исключительно потому, что некоторые персонажи говорят о Рюрике. О

нём вспоминает Зима и говорят члены дружины, пришедшие из Новгорода.

В нескольких эпизодах повествуется о том, что ладожский князь Вадим

призвал варяжскую дружину во главе с Рюриком для защиты Ладоги от

датчан, но потом каждому князю захотелось править единолично,

разгорелся конфликт, и Вадим вынужден был уйти и основать другой

город – Новгород. Часть ранее единой дружины ушла с ним, часть осталась

с Рюриком. Эти исторические события описываются очень кратко и, на

первый взгляд, не играют значительной роли в сюжете, в котором

повествуется о жизни вымышленных персонажей. Однако противоборство

князей косвенным образом подготавливает кульминацию и развязку

романа: Бренн служит Рюрику, его захватывают в плен люди Вадима, а

освобождают Зима с побратимом Яруном. Так оказывается, что

исторические события играют решающую роль в сюжете романа.

Сюжет романа «Лебединая дорога» посвящён жизни группы

викингов (вождя Халльгрима, его семьи и дружины) на родине, в

111

Скандинавии, и на Руси, когда опасность быть порабощёнными другим

вождём вынуждает их покинуть родину. В сюжете можно выделить

определённые этапы жизни героев: повседневная жизнь в родном

Торсфиорде, путь в неизвестность, начало жизни на Руси (попытки

приспособиться к новой жизни) и окончательное сближение со славянами.

Соответственно этим этапам организована композиция произведения:

роман делится на 2 книги: 1 – «На чужом берегу» – посвящена жизни

викингов на родине, 2 – «Даждьбоговы внуки» – жизни среди славян.

Каждая книга состоит из 2 частей, и каждая часть повествует о новом этапе

жизни героев. В первой части первой книги – «Морской дом» – говорится

о повседневной жизни в Торсфиорде, во второй части – «Лебединая

дорога» – рассказывается о морском путешествии героев, об их бегстве в

неизвестность. Первая часть второй книги – «За конунга!» – посвящена

началу жизни викингов в славянском городе, подробно описывается жизнь

города Кременца, в том числе его вражда с соседним городом Круглицей.

Во второй части второй книги – «До огня и костра» – города объединяются

против хазар, и в финале романа происходит такое важное событие, как

война с хазарами, в которой принимают активное участие главные герои-

викинги, и многие из них погибают за свою новую родину. Сюжет

«Лебединой дороги» представляет собой изображение укрепляющегося

взаимодействия викингов и славян. Что касается исторических реалий, то к

ним здесь можно отнести описание уклада жизни викингов. В романе

упоминаются такие обычаи, как прикрепление изображений богов к

кораблю при отправлении на поиски новых земель, отнесение

новорождённых в лес в голодные годы; сходки – тинги, на которых

решались важные проблемы и происходил обмен новостями; говорится об

общественном устройстве, о ведении хозяйства, о важной роли

мореходства в жизни викингов. М.В. Семёнова использует практически

весь материал о викингах, описанный А.Я. Гуревичем [51].

112

В «Лебединой дороге» Рюрик упоминается один раз: когда в

вольный город Кременец приезжает его посол князь Олег. Бывший

ладожанин Улеб пытается его убить, объясняя это тем, что Рюрик

отправил этого посла с целью когда-нибудь подчинить себе Кременец. В

целом, этот эпизод не играет значительной роли в развитии сюжета, но

дополняет картину жизни Руси IX в.

В этом романе присутствует своеобразное соотношение правды и

вымысла в географических названиях. Действие второй части происходит

в городе Кременце, стоящем на реке Медведице, по соседству с ним

расположен город Круглица. Направляясь в Кременец, герои проезжают

Бирку и Ладогу; таким образом, этот город должен располагаться на севере

России. Однако, по данным различных источников, города Кременец и

Круглица и река Медведица территориально между собой не связаны.

Кременец – древний город, расположенный в Тернопольской области

Украины [97]. Название Круглица носят два посёлка в Архангельской

области, три в Вологодской области, есть такие посёлки в Костромской,

Орловской, Смоленской и Тверской областях [101], реки с названием

Медведица есть в Тверской [158], Костромской [122], Саратовской и

Волгоградской областях [164], известна исчезнувшая река Медведица в

Ярославле [122]. Так, М.В. Семёнова использует реальные топонимы для

вымышленных географических объектов и тем самым создаёт условное

место действия, свой условный мир.

В отличие от вышеперечисленных произведений М.В. Семёновой, в

романах «Пелко и волки» и «Меч мёртвых» борьба Рюрика и Вадима

становится основой сюжета. В романе «Пелко и волки» сам Рюрик не

является действующим лицом, но его конфликт с Вадимом вновь

предопределяет сюжет: в самом начале романа происходит столкновение

воинов Рюрика с воинами Вадима, и это событие становится завязкой. Так,

историческое событие вновь косвенно определяет события сюжета,

113

однако, в отличие от других «условно-исторических» романов, Вадим

здесь изображается погибшим, и в этом писательница соблюдает

историческую правду.

Роман «Пелко и волки» можно считать переходным между двумя

типами «условно-исторических» романов. Рюрик появляется в романе

только в самом начале, но действие происходит при его дворе, и одним из

главных героев является его гридень. Изгнание Рюриком Вадима из

Ладоги образует ситуацию, в которой развивается сюжет. Других

исторических реалий, помимо уже произошедшего конфликта между

князьями, в сюжете нет. Сюжет романа полностью вымышлен и

минимально связан с историческими событиями. Завязка – единственный

элемент сюжета, в котором есть эта связь. Сам сюжет представляет собой

историю любви Пелко к боярышне Всеславе.

В романе «Меч мёртвых» больше, чем в других «условно-

исторических» романах, исторические события и лица важны для развития

сюжета. В романе существуют две сюжетные линии, тесно связанные друг

с другом. Первая линия – поиск вендом Ингаром исчезнувшего меча его

рода, вторая – конфликт между Рюриком и Вадимом, причём вторая линия

выходит на первый план, почти до конца не известно, кто такой Ингар, что

и зачем он ищет. Но обе сюжетные линии обладают почти общей завязкой

и почти одновременной развязкой. Завязкой является посольство

ладожских бояр к Рагнару Лодброку с целью заключения длительного

перемирия. Само по себе это практически не определяет развитие сюжета,

однако во время этого визита происходят события, важные для развития

сюжета. За время отсутствия бояр Рюрик и Вадим окончательно ссорятся,

и Вадим уходит с верными ему людьми – так начинается историческая

сюжетная линия. Во время визита бояр ярл Хрольв отдаёт боярину Сувору

меч, который ищет Ингар, герой пытается выяснить, где меч, и убивает

Хрольва – так начинается сюжетная линия, посвящённая поискам меча. В

114

финале Ингар получает исчезнувший меч, и Рюрик с Вадимом

примиряются, эти события происходят практически одно за другим.

Помимо временной близости, события двух сюжетных линий

переплетаются между собой: Ингар помогает искать убийц послов Вадима

и в финале оказывается сыном Рюрика, и меч у его рода забирает именно

Рюрик. Однако в романе можно выделить и также и «вторую» завязку:

истребление неизвестными убийцами бояр Вадима, отправившихся с

посольством к Рюрику. Это событие порождает главную интригу романа и

способствует связи двух сюжетных линий: Ингар вместе с другими

героями ищет Сувора, у которого находится его меч; встречает Рюрика и

рассказывает ему, что они отец и сын. Так авторы создают произведение с

увлекательным сюжетом, и его увлекательность частично объясняется

своеобразным переплетением истории и вымысла.

Таким образом, в романе «Меч мёртвых» противоборство Рюрика и

Вадима становится не просто фоном для изображения жизни

вымышленных персонажей, они активно включаются в этот конфликт. В

романе оказывается наибольшее количество вымышленных подробностей.

Причиной конфликта М.В. Семёнова и А. Константинов называют

большее уважение ладожан к Рюрику, чем к Вадиму, несмотря на то, что

предки Вадима с давних пор правили в Ладоге, и он больше имеет прав на

власть, чем Рюрик. Поводом для окончательной размолвки становится

отмена Рюриком дани с ижор, которую на них наложил ещё дед Вадима

(об этом поводе писательница пишет и в романе «Пелко и волки»). Если

Н.М. Карамзин, В.О. Ключевский, В.В. Богуславский и другие

исследователи пишут, что Вадим поднял восстание против Рюрика и

потерпел поражение, то в романе никакого восстания не происходит,

Вадим без боя покидает Ладогу и с частью бывшей их общей с Рюриком

дружины уходит в верховья Мутной (Волхова), где и строит Новгород.

Именно на разделении персонажей на соратников Рюрика и соратников

Вадима и строятся события сюжета, причём основное действие происходит

115

именно в Новгороде. Второй важной сюжетной линией (кроме поиска

Ингаром меча своего рода) становится раскрытие тайны истребления

новгородского посольства. К концу романа выясняется, что убийство

организовал боярин князя Вадима, не желая утверждения Рюрика у власти,

однако инициатором убийства объявляют главаря разбойников (который

только выполнял поручение боярина), казнят его, и так конфликт

исчерпывается. Таким образом, М.В. Семёнова и А. Константинов, взяв за

основу исторический эпизод, намеренно применяют максимум вымысла,

что позволяет им создать роман с острым, интересным сюжетом. Также

авторы позволяют себе использовать вымысел, говоря о происхождении

Рюрика. В романе М.В. Семёновой и А. Константинова Рюрик – четвёртый

сын старградского князя Ждигнева. В исторической науке нет чётких и

однозначных данных о происхождении Рюрика. Так, небольшое

количество сведений из исторических источников о Рюрике и тем более о

Вадиме даёт простор фантазии авторов.

М.В. Семёнова следует в своих «условно-исторических» романах

традициям романтического исторического романа: на фоне исторических

событий разворачивается вымышленный увлекательный сюжет, часто

важное место в нём занимают любовные коллизии (традиции Н.М.

Карамзина (повесть «Наталья, боярская дочь»), В. Скотта, А.А.

Бестужева). Можно обнаружить и некоторые параллели с повестью Н.М.

Карамзина «Марфа Посадница». В первую очередь это повторяющийся во

всех «условно-исторических» романах мотив противостояния князей, а в

романе «Лебединая дорога» прямо говорится о нежелании некоторых

персонажей, чтобы их вольный город Кременец подчинился Ладоге. В

романе «Меч мёртвых» взаимодействие исторических событий и вымысла

близко таковому в «Марфе Посаднице»: исторические события заостряют

сюжетную ситуацию (события, обусловленные борьбой князей за власть,

способствуют нахождению Ингаром меча), а вымысел придаёт истории

«картинность и впечатляемость» [79]. Однако включение исторических

116

событий в романы выполняет в первую очередь развлекательную функцию

– основную фуекцию массовой литературы.

Отступление М.В. Семёновой от исторической правды имеет свои

причины. В 1990-е гг. в духовной сфере был кризис, обусловленный

сменой политического строя, социальными проблемами, и писательница

обратилась к историческому прошлому, изображая господствовавшие

тогда порядки как идеальные и людей древности как идеально

нравственных. Так, древняя эпоха противопоставляется современности как

лучшая, соответственно, историческая точность тут не важна, главное –

изображение человеческих взаимоотношений.

Однако нельзя обойти вниманием тот факт, что М.В. Семёнова не

идеализирует IX в. абсолютно. Автор подробно описывает жестокие нравы

того времени: многочисленные битвы, в которых погибает большое

количество людей (особенно много кровопролитных битв и смертей

изображено в романе «Лебединая дорога»); обычай викингов при смерти

человека убивать и хоронить вместе с ним его слуг. Однако при всей

жестокости эпохи главные герои изображаются как образец благородства,

нравственности и силы, и это благородство противопоставляется

безнравственности современной автору действительности. Важный момент

в романах (особенно «Валькирия» и «Лебединая дорога») – коллективизм

персонажей: герои и персонажи романов причастны к общему коллективу

(дружина в «Валькирии», три брата-викинга и их дружина в «Лебединой

дороге»), что противопоставляется разобщённости людей конца XX в.

Аналогичную роль условного историзма отмечает Г.А. Гуковский в

«Тарасе Бульбе» [45].

Так, «условно-исторические» романы выполняют не только

развлекательную функцию (в ней изображена эпоха, о которой массовый

читатель не знает практически ничего, поэтому о ней интересно читать), но

и воспитательную.

117

2.3.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «условно-исторических»

романах

При всём отличии «условно-исторических» романов от

«мифологических» можно обнаружить и существенное сходство между

ними. Это обилие фольклорно-мифологических мотивов в сюжете,

значимых для его развития. Таким образом, «условно-исторические»

романы М.В. Семёновой оказываются схожими и с её «мифологическими»

романами, и с фэнтези в целом.

Наиболее заметным и важным мотивом в «условно-исторических»

романах является мотив пути. Сюжет каждого романа представляет собой

путь главных героев, в который они вынуждены отправиться под влиянием

обстоятельств. Такой путь героев, как и в фэнтези, можно обозначить

термином «Квест», потому что в своём пути все герои проходят

жизненные испытания. Однако только в романах «Валькирия» и «Меч

мёртвых» главные герои добиваются своих целей, и только в «Валькирии»

испытания героини заканчиваются, в то время как классический

мифологический мотив пути предполагает совпадение окончания пути и

окончания испытаний: «достижение конца всегда означает выполнение

задачи» [210, с. 256]. М.В. Семёнова трансформирует этот мотив, нарушая

его трёхчастную структуру: у героев возникает необходимость

отправиться в странствие, они отправляются, но не возвращаются туда, где

началось их путешествие; во всех романах, кроме «Валькирии», финал

открыт, испытания не закончены.

В романе «Валькирия», несмотря на то, что Зима не совершает

путешествия как такового, её уход из родного дома к чужим людям можно

охарактеризовать как настоящий путь, потому что её главные испытания

проходят вдали от дома. Исходом для Зимы становится попытка дяди

выдать её замуж против воли. Однако такое событие не происходит

неожиданно среди спокойной и размеренной жизни; решению дяди и

уходу Зимы предшествовал долгий конфликт героини с семьёй по причине

118

её нежелания выходить замуж без любви. Полная испытаний жизнь в Нета-

Дуне становится инициацией для героини. Она отправляется из дома не

одна, с ней уходит её друг-побратим Ярун, однако трудности ей

приходится преодолевать самостоятельно, и этот факт сближает роман с

романами-фэнтези, потому что в фэнтези герой одинок и вынужден

проходить свои испытания в одиночку. В финале происходит своеобразное

возвращение Зимы домой: она спасает Бренна в лесу около своей деревни,

а на другой день радостно предвкушает, как увидит семью, несмотря на то,

что уходила, будучи с ней в натянутых отношениях. О встрече не

говорится, но становится понятно, что примирение будет, и тем самым

Зима «вернётся» после исполнения своей мечты.

В романе «Лебединая дорога» мотив пути сквозной. Если в

«Валькирии» основная цель героини – найти любовь, то в этом романе

цель героев – приспособиться к жизни вдали от родины, и именно

необходимость отправиться в путь становится причиной большинства их

испытаний. При этом путём героев является не только путешествие по

морю на Русь, жизнь в городе Кременце также представляет собой путь,

теперь это жизненный путь, необходимость приспособиться к новым

условиям. И даже привыкнув к жизни на Руси, викинги скучают по родине,

особенно Халльгрим, герою часто приходят мысли, что надо вернуться

домой во что бы то ни стало. Определяющая роль мотива пути в сюжете

сближает роман с романтической литературой, т.к. в романтической

литературе путешествие героя часто является важной частью сюжета.

Однако исследователи характеризуют путешествие романтического героя

как добровольное, как средство уйти от неугодной ему действительности.

В.В. Ванслов называет странствие одним из способов бегства [22]. Н.А.

Соловьёва характеризует странствие как средство познания героем самого

себя [191]. Но главное для романтического героя – свобода, как пишет И.

Тертерян [179]. Герои «Лебединой дороги» своим свободолюбием также

близки романтическим героям. До известия о желании конунга Харальда

119

захватить их земли герои живут обычной для викингов жизнью (жестокий

конфликт с соседним вождём Рунольвом – тоже часть естественной жизни

викингов). Уход в неизвестность продиктован их стремлением к свободе,

нежеланием подчиниться завоевателю, победить которого они заведомо не

в силах. Таким образом, свобода для героев «Лебединой дороги»

оказывается важнее стабильности, ради неё они готовы покинуть дом, где

жили их предки, готовы скитаться, лишь бы не быть порабощёнными.

Уход с родины становится для героев своеобразным бегством от

неугодной действительности.

Стоит отметить, что традиционная трёхчастная структура пути

нарушена в этом романе наиболее явно. Финал является открытым, в

последних строках романа Халльгрим мечтает о возвращении на родину,

однако никто из героев не возвращается, и их испытания можно считать

законченными лишь условно. Что касается Звениславки, то в сюжете

романа не изображены начало её пути и испытания. Относительным

испытанием становится жизнь в чужой стране, однако у викингов славянка

живёт в качестве гостьи, и единственная её трудность – тоска по родине. И

возвращением героини домой, её воссоединением с женихом и свадьбой

роман не заканчивается, хотя после этих событий Звениславка отходит на

второй план в сюжете. Таким образом, в данном произведении

воплощается такая черта романа, как незавершённость, которую В.В.

Кожинов считает основополагающей [87].

Определённый путь проходит и Пелко в романе «Пелко и волки». Он

покидает родную карельскую деревню в лесах, чтобы служить боярину, а

затем не может вернуться, потому что должен рассказать дочери боярина

Всеславе, как погиб её отец. Единственным направлением его пути

является Ладога, и потом герой возвращается в леса, в этом романе ничего

не говорится о его исходе. И путь Пелко, как это характерно для всех

«условно-исторических» романов М.В. Семёновой, заключается не столько

в перемещении в пространстве, сколько в испытаниях.

120

В романе «Меч мёртвых» путь в первую очередь проходит Ингар, и

поиск героем меча своего рода имеет определённое сходство с поиском в

фольклорной волшебной сказке. Среди обязательных сюжетных элементов

сказки В.Я. Пропп выделяет следующие: недостача, просьба или

приказание герою ликвидировать её, согласие героя, его отправление из

дома, попадание к месту нахождения предмета поисков, борьба с

антагонистом, победа над ним, возвращение домой [160]. В исследуемом

романе происходят следующие события: когда отец Рюрика забирает у

рода глинян меч, род начинают преследовать несчастья; через много лет

старейшина просит Ингара найти меч, герой отправляется на поиски,

преодолевает множество трудностей, в итоге находит меч, однако

настоящего возвращения не происходит. Так, М.В. Семёнова и А.

Константинов своеобразно трансформируют в романе сказочные функции.

Другие герои романа также проходят свой путь, свои испытания.

Молодой викинг Харальд покидает дом отца и отправляется в Ладогу

сопровождать русское посольство, однако затем он уходит в Новгород к

Вадиму, отправляется вместе с посольством в Ладогу и единственный

остаётся в живых, когда посольство вырезают неизвестные. Боярич Искра

теряет отца и пытается выяснить, кто уничтожил посольство. Боярышня

Крапива вынуждена отправиться искать отца, которого обвиняют в этом

преступлении. Герои объединяются и отправляются на поиски

преступника, в итоге они всё выясняют, и эта ситуация побуждает Рюрика

и Вадима примириться. Поиск убийц становится главным испытанием

героев, и они не просто перемещаются в пространстве, пытаясь узнать

правду, но и познают жизнь и в результате становятся более зрелыми.

Важное место в сюжетно-композиционной структуре «условно-

исторических» романов занимает мифологический мотив

противопоставления «своего» и «чужого». Такое противопоставление

наиболее заметно в романах «Валькирия» и «Лебединая дорога», оно

121

становится основой их сюжета. Герои вынуждены преодолевать трудности

в «чужом» мире, и в результате «чужое» для них становится «своим», а то,

что они всегда считали «своим», либо оказывается «чужим», либо отходит

на второй план. В романе «Валькирия» дядя заставляет Зиму выпустить

стрелу в варягов, а когда предводитель велит выдать им стрелявшего, сразу

выставляет племянницу за ворота, даже не пытаясь защитить. Таким

образом, своя семья оказывается для героини чужой, что в дальнейшем

подтверждается многочисленными ссорами и необходимостью для Зимы

уйти. Когда же Зиму обвиняют в наведении Коровьей Смерти, дружина не

верит в это и не выпускает её за ворота. Казалось бы, чужие и не очень

дружелюбные люди становятся для героини своими. В романе

воплощается идея того, что духовное родство намного важнее кровного. В

связи с этим оказывается символичным образ ворот. Л.Н. Виноградова и

С.М. Толстая отмечают, что ворота в славянском фольклоре – «объект и

локус ритуалов, связанных с символикой границы между “своим”

пространством (домом и двором) и “чужим”, внешним миром» [27, с. 438].

В «Валькирии» ворота также служат границей между «своим» и «чужим».

Когда дядя велит Зиме выйти, она чувствует себя умершей, так она

«умирает» для своей семьи, так окончательно рвутся узы, связывающие её

с родом. Это в дальнейшем подтверждается тем, что отношения с семьёй

ухудшаются, и, уходя из рода, Зима начинает подозревать, что дядя

специально хотел выдать её замуж за неприятного ей человека, чтобы она

ушла. В конце романа героиня планирует уйти из дружины (где её не

выпустили за ворота на расправу), но не осуществляет своих намерений,

потому что узнаёт, что Бренн и есть тот её долгожданный любимый. Так,

когда Зима в первый раз выходит за ворота своей деревни против воли,

оказывается, что своя семья для неё чужая, а когда она покидает род

совсем, то тем самым расстаётся с «чужим» и обретает «своё».

Также мотив противопоставления «своего» и «чужого» лежит в

основе сюжета романа «Лебединая дорога». Изначально «своим» миром

122

для героев-викингов является Торсфиорд, а Русь, Гардарики, – «чужой»

мир. Однако со временем он становится «своим»: герои не просто

поселяются в славянском городе, но и тесно сближаются со славянами

(некоторые воины вступают в браки со славянками) и в итоге участвуют в

войне на их стороне. Так, разные народы, которые в других

обстоятельствах были врагами, становятся близкими друзьями. В этом

плане наиболее показателен пример одного из викингов – Торгейра Левши,

который, отправившись на войну, встретил своего отца в войске викингов,

выступавших на стороне хазар. Отец и сын не виделись 8 лет, однако

Торгейр отказывается перейти в войско отца и воевать против своих

друзей: он много пережил с этими друзьями, стал побратимом одного из

них, а в Кременце у него осталась любимая жена-славянка. Дружба,

любовь и побратимство становятся для этого героя важнее родства, и он не

мстит князю Чуриле за убийство отца в битве. Таким образом, чужой

народ становится для викингов своим.

Идея возможности единства разных народов выражается в романе и

в изображении судьбы Звениславки. Её судьба оказывается

противоположной судьбе викингов: их родной Торсфиорд для неё

чужбина, а трудный путь по морю на Русь – возвращение домой, и

Кременец – её родина, поэтому вынужденное путешествие Халльгрима и

его родных – счастье для Звениславки. Но и на чужбине, и дома героиня

сохраняет близкие отношения с представителями другого народа. М.В.

Семёнова вновь показывает, что «чужой» мир может стать «своим», и это

не означает отречения от того, что было «своим» раньше, так писательница

трансформирует мифологическую дихотомию.

В романах «Валькирия» и «Пелко и волки» можно обнаружить

известный сказочно-мифологический мотив оборотничества, который либо

служит для характеристики героя, либо играет важную роль в развитии

сюжета. Наиболее заметно он проявляется в романе «Пелко и волки»:

123

Ратшу другие персонажи считают оборотнем, сыном волка, и в Ладоге

ходит легенда о его происхождении: мать Ратши хотели принести в жертву

волку, но тот её пощадил и отпустил, а потом девушка родила сына со

странными зелёными глазами. Именно происхождением от волка и

объясняются большая сила и суровость этого воина. Однако в самом

сюжете не происходит превращения Ратши в волка как таковое, и

предполагаемая связь с волком не спасает героя от его бед: Ратшу

изгоняют из Ладоги, в лесу он встречает своего врага, в битве с ним

лишается глаза и едва не погибает, его спасает лишь Пелко. «Волчье»

происхождение не даёт герою сверхъестественных способностей, он

подвергается испытаниям как обычный человек. В этом романе испытания

героя имеет не мифологическую, а реалистическую мотивировку.

В «Валькирии» мотив оборотничества можно обнаружить в сказке

(«басни») о девушке и женихе-волке, которую Зима рассказывает младшим

сёстрам. В этой «басни» воплощается фольклорная брачная символика

волка, о которой А.В. Гура пишет следующее: «Жених, ищущий себе

невесту, может символически соотноситься с В., охотящимся за добычей»

[47, с. 412]. Сюжет «басни» соотносится со сказочным сюжетом СУС 432

[193, с. 134], однако не повторяет его. Таким образом, с мотивом

оборотничества в романе оказываются тесно связаны мотивы чудесного

супруга и поиска жениха, которые встречаются в сказках СУС 430, 4001=АА

400=К 400А, B, C, D, 425А [193, с. 103-185].

Мотив поиска жениха является одним из основных мотивов сюжета,

однако он существенно трансформирован. Во всех сказках героиня сначала

встречает свою любовь, а потом вынуждена искать этого конкретного

человека. В «Валькирии» героиня ищет возлюбленного, не зная его, лишь

воображая идеального человека. Так возникает главная интрига романа.

В сюжетно-композиционной структуре «Валькирии» значимую роль

играет вспоминаемая героиней легенда о Злой Берёзе и собственно образ

берёзы. Как отмечают Л.Н. Виноградова и В.В. Усачёва, в поверьях славян

124

берёза – «дерево “счастливое”, оберегающее от зла, и одновременно

вредоносное, связанное с нечистой силой и душами умерших… В

восточнославянском свадебном фольклоре Б. – символ девушки. В

свадебных песнях срубленная Б. означает замужество или смерть

девушки» [28, с. 156]. В романе своеобразно трансформируются все

характеристики берёзы. В легенде повествуется следующее: когда-то на

холме рядом с деревней росли муж-берёза и жена-берёза, у них были дети-

берёзы, но однажды предок Зимы срубил жену-берёзу и детей, после чего

муж-берёза стал двигаться к деревне, стремясь воссоединиться со

срубленной женой. Остановить его удалось только заговором волхва, с тех

пор муж-берёза получил имя Злой Берёзы, и эта берёза стала расти не так,

как обычные деревья: «Ни разу с тех пор она не цвела и даже весной

зеленела медленно и неохотно. Словно не жила вовсе, а томилась в

тягостном колдовском сне, где не было ни пробуждения, ни смерти» [171,

с. 16]. Благодаря этой легенде у героини и возникает мечта о

возлюбленном: сначала она просто жалеет Злую Берёзу, а затем ей снится

сон о человеке, которого Злая Берёза выпустила из себя. Символично, что

Зима видит этот сон, когда проходит обряд инициации – сидит в клети,

спрятанная от мира – взрослея, героиня становится готовой к любви. В

дальнейшем этот воображаемый возлюбленный видится ей во сне в

важные моменты жизни: во время Посвящения, когда Зима так же

заключена в дружинной избе и когда ей дают одурманивающее зелье и

наносят Знак Сокола на плечо. Кроме того, Зиме видится возлюбленный,

когда она слушает красивую игру на свирели. Когда героиня спит под

действием зелья, Тот, кого она всегда ждёт, является ей в облике Перуна и

наносит рисунок Сокола, т.е. окончательно посвящает её в воины. В

остальных снах Зима видит его зимней ночью в лесу или в своей деревне

больным и страдающим, и в этих снах непременно присутствует Злая

Берёза, и возлюбленный Зимы выходит из ствола. В финале романа Зима

спасает Бренна зимней ночью в метель и на другой день обнаруживает, что

125

ночная буря повалила Злую Берёзу, значит, весной здесь начнёт расти

новое дерево. Таким образом, Злая Берёза и Бренн оказываются связаны:

когда Зима соединяется с возлюбленным, заклятие с дерева снимается. Так

с образом Злой Берёзы связан трансформированный в романе сказочный

мотив заколдования / расколдования, о котором пишет Е.М. Мелетинский

[128]. Муж-берёза теряет свою любимую жену и пытается её найти, но

подвергается заколдованию на много лет и расколдовывается только в

результате встречи Зимы с возлюбленным. В какой-то степени

«заколдованным» является и Бренн: ему при рождении были даны запреты

(гейсы), нарушив которые, он должен погибнуть. Герой невольно

нарушает их и на протяжении всего романа чувствует себя обречённым на

гибель. В финале попавшего в плен Бренна привязывают под берёзой,

чтобы убить (один из его запретов – не стоять под берёзой), и в этот

момент Зима спасает его. Герой не просто остаётся жив, но и обретает

любовь – это и есть «расколдование». Кроме того, Бренн был несчастен,

потеряв семью, а с Зимой получает возможность обрести счастье.

Определённому «заколдованию» и «расколдованию» подвергается и Зима.

До ночи спасения она томится от того, что никак не может встретить свою

любовь; после объяснения с Бренном успокаивается и начинает по-

другому относиться к жизни – чувствовать её полноценной: «Всю-то

жизнь я блуждала в диком лесу, а теперь попала домой» [169, с. 380].

Злая Берёза в романе связана с потусторонними силами, с душами

умерших: она стремилась отомстить людям и была заколдована, в ней

томится измученная душа. Однако Зиму, которая любит и жалеет это

дерево, Злая Берёза оберегает от зла – каждый раз вспоминая Берёзу,

героиня отказывается от ложной любви. Также в романе трансформируется

и свадебная функция берёзы. В ночь, когда Зима находит своего жениха,

Злая Берёза падает от ветра, что аналогично срубанию, однако здесь берёза

символизирует не девушку, а мужчину, возлюбленного героини.

126

С мотивом заколдования / расколдования в романе тесно связаны

трансформированные сказочные мотивы «подмены» и «идентификации»,

также описанные Е.М. Мелетинским [128]. «Подмена» заключается в том,

что Зима встречает нескольких «ложных» женихов: в отношении

нескольких персонажей предполагает, что каждый из них и есть её любовь,

однако почти все ведут себя недостойно, только Славомир её любит, но

погибает в битве. Кроме того, у героини нет настоящей любви ни к одному

из них, даже собираясь принять предложение Славомира, она сомневается.

И лишь после слов Бренна: «Кольчугу на белую грудь не вздевала бы»

[171, с. 372] Зима мгновенно понимает, что он и есть тот, о ком она

мечтала. Так мотив «идентификации» своеобразно воплощается в романе

«Валькирия». Оба мотива также способствуют раскрытию основной идеи

романа: истинную любовь всегда можно отличить от мнимой, и она

обязательно придёт, только нужно дождаться. В судьбе Зимы

прослеживается параллель с «баснью» о любви девушки и оборотня.

Таким образом, «баснь» становится символом жизненного пути героини.

Характерно, что и в «басни», и в романе встреча с возлюбленным

происходит ночью в сильную метель, когда обе героини уже отчаялись

обрести счастье. Параллель романа с «баснью» подчёркивается и

сравнением Зимой своей жизни с блужданием в тёмном лесу.

Ещё одним значительным фольклорно-мифологическим мотивом в

«условно-исторических» романах является мотив чудесного рождения

героя, выделенный В.Я. Проппом [159], и такое «чудесное» рождение

характеризует героя как избранного. В романах «Валькирия» и «Пелко и

волки» появление на свет центральных, наиболее важных для развития

сюжета героев происходит в каких-либо сверхъестественных условиях.

Ратша, как было сказано выше, считается сыном волка. В романе

«Валькирия» героиня рассказывает, что родители гадали перед её

рождением и, судя по результату гадания, должен был родиться мальчик,

127

но родилась девочка. Такими условиями определяется судьба Зимы:

героиня обладает необыкновенной для девушки физической силой и в

итоге становится воином, т.е. занимается мужским делом, и с таким

неженским поведением связаны многие трудности в её жизни.

В романе «Меч мёртвых» мотив чудесного рождения

трансформируется ещё больше. Cамый важный для развития сюжета герой

– Ингар – незаконнорожденный сын князя. В день наречения имени

Ингару в лицо ударяет молния и выжигает половину лица. По славянским

поверьям, молния – обязательный атрибут верховного бога-громовержца

Перуна [110], а имя определяет судьбу человека [2]. Таким образом, в

важный для героя день его отметил Перун – предначертал ему особую

судьбу, определил ему особую жизнь, соответственно, именно Ингара

старейшина попросил попытаться найти отобранную реликвию их рода,

без которой род преследовали несчастья. Здесь нет чудесного рождения

как такового, однако чудо происходит в более важный момент – момент

взросления героя.

2.3.3. Картина мира в «условно-исторических» романах

В «условно-исторических» романах М.В. Семёнова изображает

реальную историческую эпоху и реальное географическое пространство.

Действие романов происходит на севере Руси и в землях, которые сейчас

занимают Дания, Скандинавия и Норвегия. Конкретным реальным

временем действия можно назвать 60-е гг. IX в. – время правления Рюрика

в Ладоге, а конкретными реальными локусами – море Нево (Ладожское

озеро), реку Мутную (Волхов), Ладогу, Новгород, город Роскильде на

острове Селунд (Зеландия), Халогаланд – древнюю территорию

Скандинавии. Действие связано преимущественно с этим реальным

временным отрезком и реальными локусами.

Если рассматривать основные типологические признаки

пространства в «условно-исторических» романах М.В. Семёновой, то его

128

можно в целом охарактеризовать как точечное; замкнутое, но расширенное

(классификация типов пространства Ю.М. Лотмана [117]); конкретное

(классификация А.Б. Есина [62]).

«Точечность» художественного пространства «условно-

исторических» романов заключается в том, что в каждом романе

существует определённый набор локусов, важных для развития действия и

характеристики героев, и эти локусы не всегда связаны между собой, а

могут быть отдельными пространственными точками. В романе «Пелко и

волки» можно выделить только два существенных пространственных

локуса: Ладогу и лес. В Ладоге происходит основное действие, основные

события; в лесу же происходят события из прошлого Пелко, описывающие

его жизнь до попадания в Ладогу. И в лесу происходит кульминация

романа – спасение Пелко его соперника Ратши, а затем воссоединение

влюблённых Ратши и Всеславы.

В целом, пространство этого романа достаточно замкнуто,

ограничено Ладогой и окружающим её лесом. Более расширенное

пространство создаётся автором в романе «Валькирия». В этом

произведении тоже две основные пространственные точки: деревня Зимы

и Нета-Дун, которые в первую очередь характеризуют оппозицию

«своего» и «чужого» мира для героини и являются основными точками её

жизненного пути от «чужого» к «своему». Но также важным

пространственным локусом является лес, окружающий эти поселения. Лес

– настоящий дом Зимы, что характеризует героиню как человека, близкого

к природе. Важным локусом в лесу становится ёлка, под которой Зима

любит проводить время. Это убежище для неё, место отдыха, покоя, и

именно под ёлкой героиня укрывает раненого Бренна и бежит за помощью.

Таким образом, художественное пространство романа можно

охарактеризовать как точечное, объёмное и расширенное. С одной

стороны, пространство замкнуто, и его границы – лес, но оно расширяется

за счёт рассказов воинов о Стране Лета (Италии), стране франков,

129

Новгороде, Ладоге. Зима удивляется каждому из этих рассказов, думает о

вышеупомянутых локусах с большой долей наивности как человек,

который никогда их не видел и вряд ли когда-нибудь увидит: «Рим был

стольным градом заморья, не варяжского – иного, полуденного, ещё далее

отступившего от наших лесов. Люди сказывали, был он дивно велик. Даже

более Ладоги» [171, с. 90] и т.д.

Несколько иначе организовано художественное пространство романа

«Меч мёртвых». В романе можно обнаружить три наиболее важные

пространственные точки. Первая – город викингов Роскильде, где

происходит завязка сюжетной линии, связанной с поисками меча, и

экспозиция сюжетной линии, связанной с борьбой Рюрика и Вадима.

Другими важными локусами становятся города Новгород и Ладога,

олицетворяющие собой противоборствующие стороны. Связующими

линиями между городами являются лес и река Мутная (Волхов). По

Мутной направляется посольство и подвергается истреблению, в лесу

герои ищут убийц и исчезнувшего боярина Сувора, на берегу реки

происходит кульминация романа – битва героев с людьми Замятни и их

победа, после чего князья примиряются. Таким образом, пространство

романа можно назвать линеарным, объёмным и расширенным: оно

охватывает северную Русь и Данию, и отдельные его части связаны между

собой.

В романе «Лебединая дорога» главной характеристикой

пространства является его линеарность. Две основные точки – Торсхоф в

Скандинавии и Кременец на Руси – связаны между собой морской

дорогой, и дорога, путь – главный образ в романе. Художественное

пространство наиболее расширено за счёт наличия в сюжете персонажей,

принадлежащих к разным народам: это не только викинги и славяне, но и

меряне, хазары, лекарь-араб. Пространство в романе всегда конкретно,

потому что локусы имеют название, месторасположение, историю и всегда

так или иначе имеют значение для развития сюжета.

130

Художественное время в «условно-исторических» романах также

всегда конкретно – писательница изображает конкретную эпоху, а в

романе «Меч мёртвых» даже указывает год начала действия – 861, т.е.

изображённое время (термин А.Б. Есина [62]) в романах реально. Что

касается времени изображения, то его характерной чертой является

растянутость и насыщенность событиями. В романах «Валькирия» и

«Лебединая дорога» время действия занимает два года: в «Валькирии»

временной промежуток – лето – осень – зима – весна – лето – осень – зима,

в «Лебединой дороге» действие начинается осенью, весной герои уходят в

путь, через год летом происходит финальная битва с хазарами. В романе

«Меч мёртвых» действие начинается осенью, но основное действие

происходит зимой и в начале весны, причём начало весны оказывается

наиболее важным временным промежутком, потому что пока Ингар не

находит меч и пока Рюрик и Вадим не заключают мир, настоящая весна не

наступает, холодная и сырая погода свидетельствует о непорядке в мире. В

романе «Пелко и волки» действие происходит в течение одной осени,

здесь время изображения наименее растянуто, события быстро происходят

одно за другим, однако и здесь их много.

Важное место в сюжетно-композиционной структуре романа «Меч

мёртвых» занимают вставные новеллы. Их можно разделить на две

группы: новеллы, в которых повествуется о значимых событиях прошлого,

определивших развитие сюжета романа, и новеллы, включающие в себя

самые важные события собственно сюжета. К новеллам первой группы

относятся следующие:

1) Новелла в прологе, повествующая о несчастьях и гибели рода

глинян – своеобразная экспозиция, создающая интригу и в итоге

поясняющая, зачем Ингар так упорно ищет меч;

2) Две новеллы о юности Рюрика: о том, как он полюбил дочь

старейшины глинян Нечаянку, которая впоследствии родила от него

Ингара, и о том, как князь по настоянию отца забрал у рода глинян их

131

реликвию – меч и тем самым сильно оскорбил весь род и свою

возлюбленную. Эти новеллы также проясняют содержание сюжетной

линии, связанной с поисками меча. Примечательно, что во вставной

новелле, повествующей о том, как Рюрик забрал меч, содержатся только

такие события, как повеление князя Ждигнева сыну, приезд Рюрика к

глинянам, изъятие меча, изменение отношения глинян (в том числе

Нечаянки) к князю, попытка Рюрика забрать Нечаянку с собой и её побег.

Дальнейшие события этой истории (Рюрик пытается вернуть меч, но

обнаруживает, что глиняне ушли в неизвестном направлении) описаны не

в форме вставной новеллы, а в форме части главы, ничем не отделённой от

других частей. Тем самым авторы подчёркивают, как важен был меч для

глинян. Эта новелла объясняет причины постоянной тоски и плохих снов

Рюрика – князь даже спустя много лет не может забыть Нечаянку. И в

данном романе Рюрик не женат и бездетен, в то время как, по данным

официальной истории, у него была жена и сын Игорь.

Ко второй группе новелл относятся диалог Ингара с Замятней перед

убийством боярина, диалог с Рюриком перед тем, как Ингар уходит

навсегда в неизвестность и диалог с Харальдом. Разговоры с Замятней и

Харальдом дают характеристику личности Ингара. Разговор с Рюриком

окончательно связывает две сюжетные линии и ставит своеобразную

границу между авторским вымыслом и историческими фактами: Ингар

отказывается остаться с Рюриком и быть признанным наследником. Рюрик

спрашивает настоящее имя героя, чтобы назвать так будущего сына. М.В.

Семёнова и А. Константинов не нарушают историческую правду: в этом

эпизоде содержится намёк на то, что у Рюрика в будущем будет сын по

имени Ингар (Игорь). Этот диалог наполнен сильными эмоциями, что

заставляет читателя сочувствовать героям, переживать за них.

Благодаря вставным новеллам художественное время романов

значительно расширяется (за счёт новелл-экскурсов в прошлое) и

замедляется (за счёт новелл-диалогов).

132

С точки зрения «открытости» - «закрытости» (термин Д.С. Лихачёва

[113]), время романов, безусловно, «открытое». В каждом романе

присутствуют экскурсы в прошлое: воспоминания героев об их личном

прошлом, рассуждения о жизненных порядках в прошлом и легенды о

происхождении различных объектов мира. В романе «Пелко и волки» есть

параллельная сюжетная линия о взаимоотношениях Пелко и волка

Одноглазого, и эти события происходили до начала основного действия.

Таким образом, движение времени в романах осуществляется не только

вперёд, от завязки к развязке, но и назад, к событиям, происходившим до

начала каждого романа. Обращение к прошлому способствует более

детальному описанию жизни как собственно героев, так и их народов в

целом.

Описание жизни славян и викингов является очень важным

компонентом «условно-исторических» романов М.В. Семёновой.

Писательница детально описывает традиции, обычаи, верования – весь

уклад жизни народов, и историзм в романах формируется в том числе за

счёт такого описания. Важен тот факт, что М.В. Семёнова занимается

художественной реконструкцией на основе этнографических источников

XIX-XX вв. (преимущественно записей обрядов русского Севера).

Создавая романы о IX в., писательница описывает обряды и традиции

более позднего времени и так возникает уникальная картина мира её

романов. При этом М.В. Семёнова использует те или иные обряды для

характеристики героев или как важный компонент развития сюжета.

Описание свадебного обряда встречается в романах «Пелко и волки»

и «Лебединая дорога», отдельные подробности упоминаются в романе

«Валькирия». В «Лебединой дороге» подробно описывается сватовство

князя Чурилы к Звениславке: свататься в её дом приходят Чурила с

боярами, и бояре сватают героиню, произнося иносказательные формулы:

«У тебя плотичка, у нас пёстрая щучка, зубастая-зубастая. Мы её в золотом

133

ведёрочке несём, хотим к плотичке в речку пустить…» [179, с. 266] и т.п.

При этом сам Чурила ведёт себя пассивно, лишь после слов бояр в

иносказательной форме обещает заботиться о будущей жене. Так,

сватовство в романе соотносится со сватовством XIX-XX вв., описываемом

исследователями (упоминается и пассивная роль жениха, и произнесение

сватами иносказательных формул [50]). В романе «Пелко и волки»

просватанную Всеславу называют мёртвой, и теперь девушка должна

сидеть дома, что соотносится с положением славянской невесты, о которой

пишет В.И. Ерёмина [60]. В романе «Валькирия» значимое место занимает

образ косы, который в славянской культуре является важным свадебным

атрибутом: «В свадебном обряде и песнях коса – символ невесты.

Расплетение косы означало прощание с девичеством… Насильственное

обрезание косы – знак бесчестия и поругания» [212, с. 616-617]. В романе

героиня ходит с толстой косой, пока не встретила свою любовь; узнав о

любви Бренна, она отрезает косу; ненавидящая Зиму Голуба во время

драки пытается отрезать героине косу, чтобы обесчестить. Стоит отметить,

что в романах «Пелко и волки» и «Лебединая дорога» изображение

сватовства служит лишь дополнительным штрихом к картине мира, а в

«Валькирии» образ косы является важной деталью непосредственно

сюжета: отрезая косу, героиня окончательно убеждается, что встретила

Того, кого всегда ждала, и окончательно рвёт с прежней одинокой жизнью.

В «Валькирии» описывается и такое значимое событие, как принятие

родов. Подруга героини Велета рожает близнецов, и их принимает Зима,

потому что повитуха не успевает. Роды проходят в бане, Зима водит

Велету по кругу, чтобы облегчить страдания, и думает, что этим должны

заниматься мать и муж роженицы. Подобное принятие родов описывает

Г.И. Кабакова [72]. Также исследовательница указывает, что в некоторых

традициях роды протекали вне дома, на Русском Севере местом родов

была баня [72, с. 450]. Так, М.В. Семёнова воспроизводит этот ритуал при

описании жизни жителей Северной Руси.

134

М.В. Семёнова описывает в «Валькирии» ещё один важный обряд в

жизни славян – поминовение покойных предков. Зимой, после Корочуна –

праздника Зимнего солнцестояния – разводят специально костёр для

предков, чтобы те могли погреться и пообщаться с живыми. В.И. Ерёмина

отмечает, что в России был распространён обычай «греть» покойников

костром [61]. Также в романе описывается гадание: на ночь оставляют

кашу для умерших и утром гадают о своей судьбе по следам на ложке и её

положению. Подобное кормление умерших описывает Е.Е. Левкиевская

[110]. Такое гадание служит иллюстрацией быта древних славян, а также

своеобразно указывает на дальнейшее развитие сюжета (Ярун находит на

ложке две крупинки каши – в дальнейшем у него рождаются два сына и

т.п.).

В описании жизни викингов М.В. Семёнова также использует

описание их обычаев и верований. В романах «Лебединая дорога» и «Меч

мёртвых» изображается обычай, согласно которому с умершим кладут на

погребальный корабль членов его семьи и слуг, чтобы они его

сопровождали в загробном мире. О таком обряде у языческих народов

пишет В.И. Ерёмина [61]. В романе «Лебединая дорога» такое

изображение похорон дополняет описание жизни викингов, в романе «Меч

мёртвых» погибший Хрольв и вошедшие за ним на погребальный корабль

жена и её служанка – первые жертвы Ингара при поиске им меча, их

гибель – важный элемент сюжета.

В целом, во всех «условно-исторических» романах М.В. Семёнова

изображает повседневную жизнь, быт и обычаи древних народов, при этом

писательница описывает не просто обряды как таковые, но и безграничную

веру персонажей в их необходимость. В романах воспроизводится

мифологическое мышление древних народов, и оно изображается двумя

способами. Первый – восприятие персонажами сверхъестественного как

обыденного явления. Второй способ – в повествование вставлены

мифологические сказания, преимущественно этиологические, причём в

135

тексте романов они ничем не выделяются и органично вплетаются в

основной сюжет. Больше всего мифов можно обнаружить в романе

«Лебединая дорога». Это миф о происхождении залива Торсфиорд; миф о

том, как Один в образе орла похитил мёд поэзии; миф о происхождении

острова Зеландия (Селунд). О существовании таких мифов пишет Е.М.

Мелетинский [131; 132; 133]. В романе «Валькирия» Зима также

повествует о мифологических событиях прошлого, в реальность которых

безоговорочно верит: о том, как богиня Морана хотела установить на

Земле вечную зиму, но Перун её победил, растопил её снег тёплым

дождём, о подобных событиях пишут Вяч.Вс. Иванов и В.Н. Топоров.

Исследователи указывают, что основная сюжетная схема мифа о Перуне

остаётся неизменной: «После победы … над врагом освобождаются

воды… и проливается дождь» [66, с. 307].

В романах не просто изображается безграничная вера персонажей в

существование богов, необходимость обрядов и правдивость примет, но и

на самом деле обряды и приметы определяют развитие сюжета. В каждом

романе можно увидеть разные знаки, предвещающие определённые

события. В романе «Меч мёртвых» Друмба смотрит на гребень для

гадания, ей видятся языки пламени – она заканчивает жизнь на

погребальном корабле своей хозяйки Гуннхильд. Чайки роняют глаз

мёртвого тюленя перед Сувором и Твердиславом – Рюрик и Вадим

окончательно расходятся, бояре остаются с разными князьями, Твердислав

гибнет, Сувора похищают, а в Ладоге его подозревают в убийстве

новгородских послов. Перед отплытием в Ладогу Харальду вода кажется

кровавой от лучей солнца – ночью практически всё посольство вырезают,

он спасается чудом. Река Мутная плохо течёт, разливается и затопляет лес

весной, зима до этого неестественно сырая – в этот период происходит

размолвка князей, и река возвращается в своё русло только после их

примирения. Таким образом, природа в романе и отражает происходящие

события, и предвещает будущие. Во всех романах самым важным

136

способом выяснить, кто прав, а кто виноват в конфликте, является

поединок (все народы называют его Божьим судом), и везде поединок

правдиво определяет правого и виноватого. В «Валькирии» оклеветавшая

Зиму Голуба первая не выдерживает сидения в проруби; в «Мече мёртвых»

в поединке между Торгейром и Замятней погибает Торгейр, который

обвиняет Замятню в подсыле убийцы к его ярлу, в то время как Замятня

никого не подсылал. Таким образом, обычаи, обряды, верования древних

славян и викингов оказываются определяющими в их жизни и

соответственно, в сюжете романов.

Таким образом, можно заметить, что «условно-историческим»

романам свойственны черты фэнтези: их главные герои проходят

многочисленные испытания для достижения своих целей (по сути,

совершают Квест), в сюжете романов присутствуют различные

фольклорно-мифологические мотивы и образы, поэтому даже возникает

вопрос, правомерно ли отделять «условно-исторические» романы от

«мифологических». Однако картина мира этих романов отличается от

картины мира «мифологических» романов. Если в последних М.В.

Семёнова (как и другие авторы) создаёт полностью вымышленный мир, то

в «условно-исторических» романах мир обладает чертами реального,

изображаемые народы реальны, и уклад их жизни изображён

правдоподобно (на основе этнографических записей). Такое отсутствие

прямого изображения фантастических событий и относительно правдивое

изображение жизни славян и викингов и подтверждает правомерность

использования термина «условно-исторические» романы. В принципе, их

можно было бы обозначить как «историческая фэнтези», однако в этих

романах автор делает акцент на исторических реалиях, а фантастика,

главный элемент литературы фэнтези, «завуалирована» (см. 2.1). Поэтому

термин «условно-исторические» романы представляется более

правильным.

137

2.4. Изображение героев в романах М.В. Семёновой

Критерием разделения романов М.В. Семёновой на типы служит

изображаемая в них картина мира, а также сюжетно-композиционные

особенности (мегацикл и отдельные романы). Однако по характеру

изображения героев оба типа романов схожи, поэтому представляется

целесообразным анализировать эту проблему в одном параграфе.

Изображение литературного героя – сложная проблема

литературоведения, которой посвящены работы М.М. Бахтина [11], С.Г.

Бочарова [19], Л.Я. Гинзбург [40; 41], А.М. Левидова [109], Н.Д.

Тамарченко [196], Б.В. Томашевского [205], В.Е. Хализева [216]. Герой

фэнтези обладает специфическими чертами, которые выделили в своих

работах Е.Н. Ковтун [86] и А.Д. Гусарова [53]. По мысли Е.Н. Ковтун,

фэнтези «предполагает повествование о конкретной судьбе достаточно

индивидуализированного героя, выступающего вместе с тем и в качестве

члена определённого людского сообщества» [86: 157].

Индивидуализированность героя предполагает его характеристику с

помощью не только его действий, но и речей, мыслей, чувств, внешности –

всех способов, о которых писали Б.В. Томашевский [203], Л.Я. Гинзбург

[40; 41], В.Е. Хализев [216], так в фэнтези реализуется психологический

анализ, описанный Л.Я. Гинзбург [40; 41], «спиралевидность» характера

героя, выделенная А.М. Левидовым [109].

Практически во всех романах М.В. Семёновой в образах главных

героев воплощается типический герой фэнтези, правда, в той или иной

индивидуальной авторской трансформации. Создавая своих героев, автор

применяет весь арсенал средств: описание внешности («приём масок», по

Б.В. Томашевскому [205]), эмоций героев, изображение их речей и мыслей,

действий в тех или иных ситуациях. М.В. Семёнова использует

преимущественно косвенную характеристику: читатель может сделать

вывод о характерах героев на основании их поступков и речей, только

138

Зима изображается прямой характеристикой, что обусловлено формой

повествования от первого лица.

2.4.1. Внешность героев как средство психологического анализа

Описание внешности героев – значимое средство психологического

анализа в романах М.В. Семёновой. Внешность отражает и внутренние

качества героев, и обстоятельства их жизни, повлиявшие на их характер,

часто упоминается при первом появлении героев и так служит средством

их первой характеристики. При этом у одних героев внешность

описывается автором (Бусый, Коренга, Ратша, Звениславка, Халльгрим,

Хельги), у других – даётся с точки зрения окружающих персонажей

(Чурила, Пелко). Есть герои, в описании внешности которых сочетаются

точки зрения автора и других персонажей (Волкодав, Ингар, Оленюшка).

Важной чертой внешности некоторых героев является изуродованное

лицо. К ним относятся Волкодав, Ингар, Чурила и отчасти Пелко (в начале

романа его лицо изуродовано побоями, но потом их следы проходят, в то

время как уродство других героев постоянное). При этом если внешность

изображается с разных точек зрения, то не всегда предметом изображения

становится уродство, могут выявляться и другие черты. В этом плане

показателен пример Волкодава. Первое его описание с точки зрения

кузнеца наиболее негативно: «На худом, обветренном, как еловая кора,

лице недобро горели серо-зеленые глаза. Горели, как показалось кузнецу,

адским огнем. Нос у человека был перебит, по левой щеке, от века до

челюсти, пролег шрам, прятавшийся нижним концом в бороде. Грабитель,

насильник, убийца?.. Все, что угодно» [176, с. 9]. Аналогично восприятие и

многих других персонажей. Лекарь боится лечить его раны, видя клеймо

[176]; у стражников он вызывает ассоциацию с разбойником [176], так же

его воспринимают хозяин корчмы [175], стражники в крепости Близнецов

[175], Мицулав [174]. Негативно и восприятие самим героем собственной

внешности: при встрече с Оленюшкой Волкодав «сразу вспомнил о своих

139

шрамах и о том, что во рту не хватало переднего зуба: улыбка его вовсе не

красила» [174, с. 51]. При этом авторское описание нейтрально. Согласно

ему, герой молод (в начале цикла ему 23 года), но выглядит вдвое старше

из-за седины и шрамов. Полученные на каторге увечья не производят

отталкивающего впечатления. Отмечается особый взгляд светлых глаз

героя, в котором «не было ни улыбки, ни предвкушения» [175, с. 7]. Такой

взгляд свидетельствует о том, что «он привык рассчитывать на худшее и

ждать любых пакостей от судьбы» [175, с. 7]. Так, описание внешности

Волкодава становится важной частью характеристики героя и позволяет

читателю догадываться о событиях предшествующей жизни, которые

сформировали его характер. И внешность героя описывается в начале

цикла, а в четвёртом и пятом романах, когда его характер меняется, о

внешности практически не говорится, акцент делается на изображении

внутреннего мира. При этом Волкодав обладает второй внешностью –

мифологической, зооморфной – обликом пса, в котором является своей

невесте Оленюшке (преимущественно помогая ей). Происходящие с псом

события не пересекаются с событиями, происходящими собственно с

Волкодавом (исключение – уничтожение жрицы богини смерти Мораны),

но автор даёт понять, что это один и тот же персонаж, с помощью таких

деталей, как серо-зелёные человеческие глаза пса (у героя такие же) и

хрустальная бусина в ошейнике. Зооморфный образ героя характеризует

его как избранного богами (способность перевоплощаться свидетельствует

об особой связи с предком-Псом), а также подчёркивает мифологическую

основу его образа, что вновь характерно для фэнтези [42; 52; 53; 86]. В

славянской мифологии пёс имеет охранительную функцию – это «страж на

границе рая и ада» [49, с. 440], который обладает особой чуткостью [39].

Основной деятельностью Волкодава становятся как раз охрана и защита, и

сам себя он называет псом: «Я – пёс сторожевой... Где лягу, там и ладно,

лишь бы стерёг» [176, с. 212], другие персонажи часто ассоциируют его с

этим животным.

140

Уродство, подобное уродству Волкодава, можно увидеть и во

внешности Ингара: «левая половина от челюсти до волос была сплошным

месивом шрамов. Казалось, когда-то там расплавили кожу, и она застыла

бесформенными потёками… С этой стороны глаза не было вовсе, лишь у

переносья виднелась слепая узкая щёлка. Время от времени оттуда

возникали и скатывались по изрытой щеке капельки влаги» [182, с. 27].

Такое уродство – результат удара молнии и свидетельство того, что герой

отмечен, избран для совершения подвига (см. 2.3). Во время поединка с

Замятней именно меч, который Ингар искал, срезает у него шрамы с лица,

после чего слепой глаз начинает видеть. Сам он до того говорит Кудельке,

что отмечен и прежде чем этот знак будет снят, должно кое-что произойти.

И знак снимается, когда герой находит нужный ему меч. Другие

характеристики внешности отражают другие качества героя, которые в

дальнейшем проявляются в его поступках: здоровый глаз «зоркий … и,

кажется, не утративший способности порою искриться насмешкой» [182, с.

27]. А обнаруженное Искрой при встрече Ингара и Рюрика сходство между

ними предопределяет раскрытие тайны, что Ингар – сын Рюрика.

У Пелко также изуродована именно половина лица: «половину лица

заливал страшный синяк, правый глаз жалко слезился, не в силах

открыться, распухшие чёрные губы потрескались. Другая сторона лица

была скуластая, мальчишеская, в ярких веснушках… Но зато руки у карела

оказались костистые, шершавые, взрослые... И желторотым не назовёшь, и

полное мужское имя не совсем ещё по плечу!» [183]. Такое явное

противопоставление больной и здоровой сторон лица, детского лица и

взрослых рук героя содержит намёк на внутренний конфликт,

развивающийся в нём на протяжении всего романа: между эмоциональным

и разумным поведением.

Уродство Чурилы – рубец на левой щеке – самая яркая деталь его

внешности. Впервые этот герой изображается с точки зрения Халльгрима,

который собирается биться с ним в поединке: из-за рубца левый глаз

141

щурится – «и до чего же нехорошо!» [179, с. 242] – в этом описании

проглядывает намёк на жёсткость Чурилы. И на протяжении всего романа

это увечье отражает самые сильные эмоции героя: во время спора о

Звениславке рубец из белого становится красным, а когда на вече бояре

протестуют против войны с хазарами – «сделался мертвенно-синим, да

левый глаз закрылся окончательно» [179, с. 446], при этом любовь к

Звениславке и забота о безопасности своего города для него главное.

Уродство половины лица у вышеназванных героев представляет

собой авторскую трансформацию традиционно-мифологического

изображения персонажа, воплощающего представления о нечистой силе

(асимметрия изуродованного лица, повреждение глаза – эти черты у

фольклорных демонических персонажей выделяет С.Ю. Неклюдов [146]).

И эти изуродованные герои совершают особенные подвиги, выделяющие

их среди других героев. Волкодав помогает многим персонажам и в итоге

уничтожает самое негативное место в своём мире, Ингар возвращает

реликвию своего рода, Чурила оказывается идеальным правителем, Пелко

мучается, выбирая между местью и милосердием, и в итоге выбирает

милосердие, хотя это заставляет его страдать.

Внешность остальных героев не уродлива, но так же даёт основную

информацию о них. Первое описание Бусого в авторской характеристике

делает намёк на то, что он чужой в роду Белок: «Его прозвали Бусым за

цвет волос, выделявший подростка среди сплошь русых и рыжих Бельчат:

серый пепел, в котором лишь при ярком солнечном свете заметна была

ржавчина» [180, с. 17]. Кроме того, в описании героя автор намекает и на

обстоятельства его рождения: «Ещё у Бусого отсутствовало левое ухо, и

оттуда на щёку тянулся шрам не шрам, след не след… тонкий белый

узор…» [180, с. 17] – в романе выясняется, что мать выбросила героя в

рудничный отвал. Внешность Халльгрима указывает на его основные

черты – суровость и силу: герой – суровый великан «тридцати трёх зим от

роду» [179, с. 10], который при этом выглядел старше, «как все, кто избрал

142

своим домом палубу боевого корабля» [179, с. 10], к тому же если он

повышал голос, «то этого голоса не мог заглушить никакой ураган» [179, с.

10]. В описании Хельги говорится о его сходстве с Халльгримом (и,

следовательно, их родстве) и слепоте. Наличие увечья содержит намёк на

обделённость героя судьбой. Описание внешности Ратши намекает на его

связь с волком (его считают оборотнем) и жёсткость в характере:

«Зеленоватые неласковые глаза и волосы … волчьего цвета» [183].

Невзрачная внешность Оленюшки заставляет родственников сомневаться в

возможности её замужества, а это побуждает её дать бусину Волкодаву, в

любви к которому и раскрывается её характер.

Характеризуя внешность некоторых героев, М.В. Семёнова

использует метафоры, чем ещё больше привлекает внимание читателя и

сильнее делает акцент на качествах героев, которые отражаются в их

внешности. Яркая метафора используется в описании Коренги: он

выделяется среди других приехавших в Галирад «словно красная бусина в

миске белого бисера» [178, с. 9]. Отличие Коренги от других в том, что он

калека и передвигается на самодельной тележке, запряжённой псом. И это

свойство героя становится сюжетообразующим. Выразительной метафорой

описывается и Чурила, когда собирается биться с Халльгримом,

освобождая мальчика-заложника: его глаза воспринимаются как «глаза

ястреба, падающего с небес на добычу» [179, с. 242].

Внешность героев М.В. Семёновой чаще всего описывается при

первом их появлении и таким образом это описание становится

экспозицией, создающей отношение к ним читателя, формирующей его

восприятие этих героев.

2.4.2. Поступки героев как средство их характеристики

Исследователи [19; 40; 41; 109; 205; 216; 196] обращают внимание на

то, что важным способом характеристики литературного персонажа

являются его поступки. В.Е. Хализев считает этот способ изображения

143

персонажа едва ли не самым главным [216]. В романах М.В. Семёновой

каждый герой характеризуется за счёт своих поступков. Если описание

внешности обычно создаёт у читателя первое впечатление о нём, то

совершённые им действия подтверждают или опровергают это

впечатление.

Наиболее часто герои М.В. Семёновой совершают такой поступок,

как помощь персонажам, которые испытывают какой-либо дискомфорт.

Наиболее часто с необходимостью помочь сталкивается Волкодав, помощь

нуждающимся в ней становится буквально его основной деятельностью.

После совершения мести у него сразу возникает необходимость вывести

Тилорна и Ниилит из горящего замка, благодаря этому герой не просто

выживает и оказывает помощь, но и обретает новых друзей, и у него

начинается новая жизнь. В дальнейшем Волкодав помогает всем, кто

встречается у него на пути. При этом он как жестоко наказывает тех, кто

причиняет зло слабым (бьёт мальчишек, кидающих камнями в щенка;

убивает наёмников за изнасилование виллы; вступает в ополчение, чтобы

отомстить за уничтожение деревни), так и помогает по возможности

бесконфликтно (выкупает раба Нада за свой меч, идёт под обстрел огнём

вместо мальчика Ирги и его пса, мирит враждующие племена шанов и

кваров). Образ Волкодава-защитника слабых восходит к изображению

фольклорного эпического героя, основной деятельностью которого,

отмечает В.Я. Пропп, является борьба «не за частное благополучие…, а за

самые высокие идеалы народа…» [161, с. 6]. Однако М.В. Семёнова

существенно изменяет черты эпического героя: Волкодав не сражается за

свой народ, а помогает всем, кто в этом нуждается, независимо от того, к

какому народу относится этот персонаж. Потребность защищать

окружающих от злодеев становится причиной спора героя с наставницей –

Матерью Кендарат – о способе борьбы (см. 1.3). Е.А. Афанасьева

подчёркивает, что «Волкодав представляет собой архетип героя, борца за

справедливость» [7, с. 172]. И в целом образы Матери Кендарат и

144

искусства кан-киро связаны с нравственной проблемой разрешения

конфликтов, актуальной во все времена.

Другие герои в меньшей степени, но всё же обязательно помогают

попавшим в беду. Зима спасает щенка от утопления, заступается за Злую

Берёзу, выхаживает больного Блуда. Бусый не желает оставить раненого

приёмного отца, даже чтобы побежать за подмогой; бежит в лес искать

убийцу Колояра, несмотря на то, что родители велели ему остаться дома.

Оленюшка уговаривает рабыню Эрминтар бежать с ней, Шаршавой и

Заюшкой от хозяев, которые унижают рабыню. Коренга, будучи увечным,

отправляется искать помощь для своего рода, спасает Тикарама и Тикиру

из потока, защищает Эорию от оскорблений Ерша. Чурила помогает

булгарам в войне с хазарами, укрывает у себя кузнеца Людоту, спасая его

от тюрьмы. Звениславка защищает слабого Скегги от побоев Видги,

выкупает на торгу своего соотечественника Улеба, лечит Халльгрима с

помощью знака Даждьбога. Хельги защищает корела от издевательств

Сигурда. Пелко спасает ненавистного ему Ратшу; ещё живя в лесу, спасает

волка, беременную лосиху; в Ладоге сближается с гордым конём Ратши

Вихорко и озлобленным псом Мусти, которого бьёт хозяин, а

потребительское отношение другого корела к природе вызывает у него

ужас. Ратша неожиданно спасает беглую рабыню. Практически каждый

герой, даже если не является сильным, бросается на помощь более

слабому, и Коренгу не останавливает его неспособность ходить, Пелко –

ненависть к Ратше, Оленюшку – неизвестность впереди, а Звениславку –

то, что она живёт у чужого народа и практически не имеет никаких прав.

Посредством этих поступков выявляются такие черты характеров героев,

как способность сочувствовать, чувство справедливости и храбрость.

Другой значимой характеристикой героев является способность

устоять перед искушением. Многим из них предлагается лёгкое решение

их проблем в обмен на отказ от совершения Квеста. Оленюшке призрак

матери Волкодава предлагает вернуться в род и повернуть время назад,

145

будто не было никакого ухода; Звениславку любит Хельги; Бусому Мавут,

с которым он борется, предлагает стать его учеником в обмен на

раскрытие тайны рождения героя; также Мавут предлагает богатство

Волкодаву; на каторге Волкодав имеет возможность притвориться

последователем Близнецов, чтобы жрец его выкупил; неизвестный человек

предлагает ему стать наёмником; у Пелко есть возможность сначала

оклеветать ненавистного ему Ратшу, а потом и добить в лесу; Халльгрим,

отправившись на войну с хазарами, встречает своего старого знакомого

Гудмунда, воюющего на стороне хазар, и тот предлагает ему перейти на

его сторону. И все герои отказываются от соблазнов, хотя они были бы им

выгодны. Оленюшка страдает от одиночества, чувствует себя никому не

нужной и не знает, где искать Волкодава. У Звениславки почти нет шансов

вернуться домой, к жениху, а рабыней она не стала благодаря Хельги.

Бусый хочет узнать о родителях. Волкодав во время разговора с Мавутом

выполняет трудную работу, от которой маг предлагает его освободить, на

каторге на тот момент его единственный шанс выйти на свободу – быть

выкупленным жрецом Близнецов, а служба наёмника принесла бы ему

большие деньги. Пелко, избавившись от Ратши, мог бы отомстить за свои

унижения и жениться на невесте Ратши Всеславе, которую любит.

Халльгрим знаком с Гудмундом дольше, чем со славянами, у которых

живёт. Так, все искушаемые выдерживают искушения и остаются верными

своим жизненным принципам и целям.

Герои проявляют себя и в ситуациях, направленных на достижение

цели. Главная цель есть у большинства из них, она и помогает бороться с

искушениями. Оленюшка стремится соединиться со своим возлюбленным,

Зима – найти свой идеал, Бусый – узнать всё о своих родителях и одолеть

Мавута, Коренга – снять проклятие со своего рода, Ингар – найти меч.

Особенная ситуация у Волкодава: сначала его цель – выйти на свободу из

рудника и отомстить за свой род, а после этого, на протяжении большей

части цикла, ему хочется обрести покой и семью, но он не делает всё для

146

достижения этой цели, а живёт по обстоятельствам, помогая другим,

познавая жизнь и самосовершенствуясь.

Кроме Зимы и Оленюшки, отказавшихся ради мечты от привычной

жизни, в своём стремлении достигнуть цели ярко проявляются Волкодав,

Коренга и Ингар. В этом плане характер Волкодава раскрывается в третьем

романе, где описывается жизнь его на каторге. Изображая поступки героя,

автор показывает читателям его главную на тот момент цель – душевно не

сломаться на каторге, не дать почувствовать себя рабом и выйти на

свободу. Поединок с надсмотрщиком Волком и победа над ним – главное

действие героя в этом романе, определяющее кульминацию и развязку

сюжета. В результате Волкодав достигает своей первой цели, однако в

шестом романе он прерывает свой путь к замку врага, чтобы помочь

многим персонажам, и возвращается ко второй цели – отомстить – только

в самом конце романа. Такая неспособность оставить других в беде также

служит его яркой характеристикой.

Особое стремление достигнуть цели присуще также Коренге и

Ингару. Коренга отправляется искать способ снять проклятие, будучи

неспособным ходить, увечье его не останавливает, а наоборот, побуждает

помочь своему роду. Когда же он узнаёт, что мудрец Зелхат Мельсинский

считает себя неспособным помочь ему, отчаивается, но быстро принимает

решение научить летать своего симурана-полукровку. «Если мне не

ходить, значит, не заслужил, и быть по сему! А Торона я летать выучу

либо сам на этом шею сверну!» [178, с. 310] – эта фраза ярко характеризует

героя: он способен смириться с невозможностью достигнуть цели, счастье

друга может его в этом утешить. Ингар, стремясь найти меч, убивает

Хрольва, похищает Крапиву, присоединяется к Харальду и Искре, чтобы

найти Сувора, у которого и находится этот меч, помогает выяснить, кто же

перебил новгородское посольство. Герой идёт к своей цели, не

останавливаясь практически ни перед чем. В образах Коренги и Ингара

заметны черты сказочного героя, восполняющего недостачу, кроме того,

147

героя «низкого, не подающего надежд» [125] (т.к. Коренга увечен, а Ингар

уродлив). Однако М.В. Семёнова своеобразно трансформирует этот

сказочный образ в своих героях: в сказке герой неожиданно для

окружающих достигает успеха, Ингар же находит искомый меч, но

остаётся в полном одиночестве, а добился ли своего Коренга, неизвестно.

Ярко характеризует героев их реакция на оскорбление другими

персонажами. Волкодав либо не реагирует на оскорбления (не отвечает

Лучезару, торговцу книгами), либо вежливо и с достоинством отвечает

(продавцу вина). Зима теряется и не может сразу найти достойный ответ.

Ингар вежливо отвечает, а битву начинает только в том случае, когда

разговор не даёт результата (битва с Хрольвом и его убийство). Чурила не

отвечает Радиму на удар плетью, т.к. не хочет бить гостя в своём городе, а

чтобы дать отпор, едет в Круглицу. Только Пелко не даёт себя оскорблять:

не подчиняется Ратше и терпит побои, так что Ратша в итоге начинает

испытывать к нему «невольное уважение» [183]; отвечает на оскорбление

датчанину Хакону. В одной и той же ситуации герои ведут себя по-

разному, и даже одинаковая реакция имеет разную мотивировку (Волкодав

не считает нужным ввязываться в ссору, Зима не знает, как лучше

ответить), что соответствует теории С.Г. Бочарова о соотношении

обстоятельств и характеров в художественном произведении [19].

Ситуация оскорбления другими – частный случай ситуации

конфликта, в которую попадает почти каждый герой. Для многих

характерна жёсткая борьба с антагонистом. Волкодав убивает врагов или

наносит им травмы. Халльгрим нападает на чужестранный корабль и

захватывает моряков в плен, чтобы сделать рабами; недоволен тем, что

Звениславка отвергла Хельги («Я так всыпал бы ей как следует за то, что

наш Хельги ей недостаточно хорош» [179, с. 29]); отрекается от своего

сына Видги из-за его драки с Лютом, потому что считает этот поступок

нарушением законов гостеприимства, и при этом кажется «очень

спокойным» [179, с. 392]. Ратша жестоко избивает Пелко за

148

неповиновение; при поединке с Хаконом сильно оглушает разнимающего

их Святобора, что приводит к его изгнанию из Ладоги. Ингар убивает всех

врагов, с которыми вступает в бой. Однако если конфликта нет, герои

добры и великодушны. Халльгрим влюбляется в дочь своего врага, и когда

она пытается его убить, не позволяет её наказать. Ратша проявляет любовь

и нежность к своему коню; предлагает знатным пленникам ехать на телеге;

милует в поединке Хакона, увидев ужас в глазах своей невесты Всеславы;

ласкает пса Мусти. Волкодав старается помочь не только попавшим в

опасность, но и просто в быту (моет пол на постоялом дворе и не реагирует

на насмешки, подсказывает, как надо строить плотину, чтобы она не

затопила город).

Ещё одно значимое действие героев – проявление бесстрашия перед

лицом опасности. Действия каждого из них направлены либо на спасение

других персонажей, либо на то, чтобы самому не опозориться. Волкодав не

хочет жить, но прикладывает значительные усилия для спасения Тилорна и

Ниилит. Халльгрим едет к своему врагу всего с двумя спутниками и, даже

заподозрив приготовления к бою, не возвращается назад, т.к. не может

допустить, чтобы враг назвал его трусом. Для Коренги страх и слабость

также недопустимы, что выражается в его мыслях: «Не будет сказано обо

мне, будто я поддался бесчестию, бросившись удирать или моля о

пощаде…» [178, с. 153]. Хельги, будучи слепым, вызывает на поединок

Рунольва. Пелко активно участвует в битве в начале романа, Зима отважно

бьётся с датчанами, а Оленюшка – с псиглавцами, несмотря на то, что не

умеет драться.

Так, характеры героев романов М.В. Семёновой раскрываются

посредством их действий в различных ситуациях, и это подтверждает

точку зрения А.М. Левидова на сюжетную ситуацию [109].

149

2.4.3. Изображение героев с точки зрения других персонажей

Помимо прямого изображения внешности и поступков героев, автор

использует такой приём, как взгляд на них других персонажей. За счёт

этого герои изображаются с разных точек зрения, и это придаёт их

описанию большую объективность. Наиболее яркое восприятие сторонних

наблюдателей передано в третьем романе цикла «Волкодав». Впервые

героя видит раб Каттай – в клетке, прикованного цепью, и первую

характеристику ему даёт работорговец, рассказывая, что он пытался

бежать, «к тому же ещё и кусается, точно самая злобная из собак» [173, с.

25]. Надсмотрщик воспринимает его как похожего на пса: «взъерошенного

пёсьего детёныша, из которого обещает вырасти ого-го какой Пёс. С во-о-

от такими зубами» [173, с. 31]. Все разговоры Волкодава (в тот момент

Щенка) с Каттаем касаются побега, а на вопросы надсмотрщиков он не

отвечает и терпит из-за этого побои. Встретившись с Волкодавом через

несколько лет, Каттай отмечает, что «…того никакие побои до сих пор не

вынудили поставить словесную печать на своём рабстве» [173, с. 163] – он

так и не называет никого из надсмотрщиков господином. Во время

наказаний Волкодав сопротивляется, причём такое поведение

изображается с точки зрения разных надсмотрщиков. Гвалиор сразу

понимает: «парня можно запороть насмерть, но с места он не сойдёт. А

чего доброго, ещё и кинется в драку» [173, с. 148]. Бичета во время

наказания видит: «Мальчишка не защититься пытался – он имел в виду

его, Бичету, убить!» [173, с. 186]. Церагат, избивая раба, поражается:

«Парнишке полагалось бы … умолять о пощаде, но он упрямо молчал,

лишь в кровь искусал без того разбитые губы, и его глаза старшему

надсмотрщику ой как не понравились» [173, с. 187]. Из этих точек зрения

разных персонажей складывается цельный образ гордого и сильного героя,

не поддающегося никакому давлению.

Такая характеристика применяется и при изображении других

героев. Восприятие Ингара другими персонажами сосредоточено на его

150

уродстве, которое подчёркивает его избранность. Изуродованная

внешность Пелко, символизирующая противоречия в его характере,

изображается с точки зрения Всеславы. Некоторые поступки Хельги, о

которых говорят раб Иллуги и Халльгрим, дополнительно раскрывают его

характер. Иллуги рассказывает Звениславке, что Хельги ограбил корабль,

на котором увозили его сына, и тем самым не дал им с сыном разлучиться;

разговаривая с матерью, Халльгрим рассказывает, что брат не хочет

принуждать к браку отвергнувшую его Звениславку [179]. Характеристика

воеводы Вольгаста создаёт первое впечатление о Ратше: «Жесток он,

княже, невмерно. Безжалостен…» [183]. Чурилу впервые видит

Халльгрим, и его первая характеристика этого героя достаточно негативна.

Таким образом, изображение героев глазами других персонажей

делает их характеристику объёмной, раскрывает читателю те или иные их

черты, которые не проявились при прямом изображении, или

дополнительно привлекает внимание читателя к уже известным чертам

характера.

2.4.4. Внутренние состояния героев

Значимую роль в изображении героев М.В. Семёновой играет

описание их внутренних состояний. Часто изображение внутреннего мира

героев создаёт о них впечатление, противоположное впечатлению от

изображения их действий в тех или иных ситуациях. Так, автор реализует в

своих героях «спиралевидность» характера, о которой пишет А.М.

Левидов [109]. Подобное противоречие между поступками и чувствами

свойственно Волкодаву, Халльгриму и Ратше. Халльгрим ведёт себя

достаточно жёстко во всех ситуациях, однако необходимость бежать из

родного дома, чтобы не быть порабощённым, вызывает у него страх:

«непривычно и глухо заныло в груди. Ибо Халльгрим не привык бояться, а

это был страх» [179, с. 123]. При этом чувства героя сравниваются с

крутым спуском с горы: «Ещё шаг – и понесёшься вниз, и будет уже не

151

остановиться…» [179, с. 123]. Помимо страха, ему оказываются

свойственны любовь (считает соединение с Вигдис смыслом жизни, а

после её побега становится особенно мрачным) и тоска по родине (глядя на

реку Медведицу, часто видит море; узнав, что в этом году ему придётся

идти на хазар вместо поездки на родину, видит «в прозрачном солнечном

небе тяжёлые зимние облака» [179, с. 446]). Эмоции Ратши раскрываются

только в четвёртой главе, но они выявляют противоречие с его жёсткими

поступками в начале романа. Герой чувствует любовь к Всеславе и сам

этому удивляется, испытывает страх, что она испугается его жестокого

поступка («Хуже смерти боялся увидеть испуг и ужас Всеславушки вместо

привета. Боялся, знал, что боится, и не хотел сознаваться в этом даже себе

самому» [183]); когда после драки с Пелко лежит раненый в кустах, ему

впервые хочется, «чтобы кто его пожалел» [183], и он совершенно не

держит зла на Всеславу, за то что та защитила от него Пелко, только

тоскует: «впервые потянулся к теплу и весь в огонь обломился…» [183]. А

лёжа при смерти и слыша слова Всеславы о любви, чувствует себя

счастливым, как никогда в жизни. Так, изображение извне и изображение

внутреннего мира героя создают психологическую сложность и

противоречивость его характера.

Эмоции Волкодава также противоречивы, особенно в первом романе.

С одной стороны, герой молчит или односложно отвечает и не хочет

общаться, его раздражает общество Тилорна и Ниилит и их расспросы

(«Чего бы он ни отдал за то, чтобы снова оказаться в одиночестве» [176, с.

31]), он переживает психологический кризис («в голове было пусто, как в

раскрытой могиле, в которую забыли опустить мертвеца» [176, с. 28]). С

другой стороны, приобретение новых знакомых придаёт его жизни новый

смысл: «Волкодаву показалось, будто он медленно пробуждался от

долгого, очень долгого сна» [176, с. 31], «Пустота, зиявшая впереди,

постепенно заполнялась» [176, с. 33]. Его жёсткое, даже жестокое

наказание злодеев оказывается мотивировано неприятием всякого зла.

152

Свойственно герою и раскаяние в совершённых им убийствах: он

переживает за кнесинку, которую собираются выдать замуж за сына его

врага, после мести наёмникам не решается просить благословления у

Матери Женщин. Правда, к концу цикла противоречия между его

внешними поступками и чувствами сглаживаются.

Несколько иначе изображаются противоречия в характере Пелко. С

одной стороны, он проявляет излишнюю эмоциональность: когда его

умирающий наставник-боярин просит позаботиться о дочери, Пелко

«захлебнулся слезами» [183], и «сердце тонуло в тёмном омуте пустоты»

[183]; Ладоги он боится: «всё хотелось испуганно съёжиться, спрятаться за

спинами словенских друзей» [183]; плачет в конюшне после побоев Ратши.

С другой стороны, герой сам себя ругает и называет «девкой сопливой»

[183], старается отвечать на оскорбления. Наиболее яркими оказываются

его внутренние противоречия по отношению к Ратше: герой его ненавидит

за битву, в которой погиб боярин; за то, что Ратша взял его в плен и

заставил чистить коня; а в дальнейшем влюбляется во Всеславу и

ненавидит воеводу ещё больше: «Всякий вечер Пелко придумывал для

него казнь» [183], но «мешало то, что он, Пелко, ни разу никого не казнил»

[183]. При этом вся ненависть героя воплощается лишь в мыслях, а его

поступки ей неподвластны. Когда Всеслава спрашивает, кто убил её отца,

Пелко испытывает соблазн сказать, что Ратша, однако «сыскал в себе силу

не чернить Ратшу-оборотня, не порочить безвинно» [183]. Найдя

умирающего недруга в лесу, Пелко испытывает соблазн добить его или

бросить, однако ему приходит мысль: «Что за радость совершать такие

дела, о которых слова сказать нельзя будет, не умерев со стыда!» [183], и

он спасает Ратшу. Внутренний конфликт героя разрешается, однако ценой

этому становятся страдания («сердце в нём плакало» [183]), а также полное

разочарование в любви.

Подобные противоречия в изображении героев делают их характеры

живыми, правдоподобными, что, с точки зрения А.М. Левидова, является

153

главным условием изображения литературного героя [109]. Выполняется и

условие изображения героев фэнтези, о котором пишет М.И. Мещерякова:

характеры героев должны быть психологически достоверны [137].

Важной особенностью героев М.В. Семёновой становится их

способность мечтать о лучшей жизни, отличной от реальной. Это сближает

их с героями романтической литературы. У большинства героев есть

заветная мечта, которая становится главным желанием их жизни. У

Волкодава две такие мечты: о мире, где нет зла, и о семье. Мысленный

монолог, представляющий собой мечту о семье, повторяется на

протяжении всего цикла и в трансформированном виде воспроизводится

Оленюшкой, что свидетельствует о приёме симметричной композиции и

выражает мысль о предназначенности героев друг другу. Мечта

Оленюшки – соединиться со своим женихом, мечта Зимы – найти свою

любовь, кроме того, эта героиня вообще любит мечтать, особенно глядя на

море: «У мечты не было внятного облика – просто хотелось не то бежать

куда-то, не то взмахнуть нежными крыльями – и лететь…» [171, с. 17]. В

её мечтах часто появляются образы моря и полёта над ним, и связаны они с

главной мечтой героини о любви, о Том, кого она всегда ждала.

Звениславка, живя у викингов, больше всего на свете мечтает вернуться

домой [179]. Мечтой Хельги становится любовь к Звениславке. При этом

реальная жизнь героев резко противоречит тому, о чём они мечтают.

Волкодав на протяжении всего цикла вынужден бороться с разными

злодеями, а в четвёртом романе ошибочно думает, что Оленюшка

собирается замуж за другого. Оленюшка и Зима вынуждены уйти из рода.

У Звениславки сначала нет возможности вернуться, но она остаётся верной

Чуриле, из-за чего заставляет Хельги страдать. В финалах романов мечты

всех героев, кроме Хельги, сбываются, этим они отличаются от

романтических героев. Лишь Хельги погибает, спасая Чурилу и тем самым

сохраняя счастье Звениславки, из всех героев он наиболее близок

154

романтическому герою, который, по мысли В.В. Ванслова, часто гибнет,

не добившись желаемого [22].

Ещё одна значимая характеристика героев – состояние одиночества,

социальной неустроенности. Большинство героев М.В. Семёновой либо

лишены семьи (Волкодав, Ингар, отчасти Бусый и Пелко), либо не могут

найти с ней общий язык (потому что слишком непохожи на своих

родственников) и в результате уходят из неё (Зима, Оленюшка). Именно

непохожесть на других и социальная неустроенность вынуждают их

отправляться странствовать, совершать Квест, что, по мысли Е.Н. Ковтун,

характерно для героя фэнтези [86]. При этом степень неустроенности у них

разная. Волкодав и Ингар полностью лишены семьи, Ингар в финале

находит своего отца, но считает себя недостойным наследником и уходит.

Бусый неожиданно оказывается чужим в роду, в котором вырос, что

выражается отношением к нему зверей, символизирующих связь с родом:

белка не берёт от него угощение, потому что он не из рода Белок; собака

Лакомка не подпускает его к щенкам, потому что чует в нём

принадлежность к роду Волков и, следовательно, связь с волками. Герой

находит деда и уходит с ним в род отца, но скоро род начинает обвинять

его в том, что именно он принёс им проблемы. Пелко покинул свой род и

оказался в чужом и враждебном городе, к тому же стал пленником. Зима и

Оленюшка живут в семьях, но мечтают о браке по любви и не хотят

выходить замуж за тех женихов, которых нашли им родители, поэтому

предпочитают уйти из рода в неизвестность. Такое одиночество и

социальная неустроенность сближают их с романтическими героями,

основные черты которых, отмечают В.В. Ванслов [22], Н.А. Гуляев и И.В.

Карташова [46], Н.А. Соловьёва [190], А.А. Слюсарь [188], И. Тертерян

[199], – одиночество, непохожесть на других и состояние конфликта с

окружающим миром.

Помимо этого, в образах Зимы и Оленюшки трансформируются

сказочные архетипы нелюбимой младшей дочери и падчерицы, которые

155

подробно характеризует Е.М. Мелетинский [125] (о сходстве героинь

романов М.В. Семёновой со сказочными героинями пишет и А.В.

Барашкова [8]). Зиму семья не любит, и никто не противится её уходу из

рода, даже мать. Оленюшка также не получает достаточно любви от

родителей: первые слова матери, обращённые к ней в первом романе, –

«Вот я тебе, горюшко моё» [176, с. 52], а первой реакцией на отданную

бусину становится оплеуха. В дальнейшем её постоянно ругают за этот

поступок. Недостаточная любовь матери проявляется и в быту: «Мама

считала её не только дурнушкой, но ещё и заморышем» [176, с. 282]. Со

сказочной героиней её сближает и то, что избранник способен

превращаться в пса и тем самым подобен сказочному «звериному»

супругу. Е.М. Мелетинский отмечает, что «главный тип сказок о младшей

дочери – сказки о браке с чудесным существом (зверем)» [125, с. 167], в

сказке «героиня становится женой чудовища, зверя и т.д. Тем самым

“расколдовывает” юношу, превращённого в чудовище ведьмой» [125, с.

168]. Оленюшка действительно «расколдовывает» Волкодава: не только

освобождает его от облика пса, но и даёт возможность обрести семью.

Однако образ сказочной младшей сестры или падчерицы в

изображении этих героинь претерпевает существенную трансформацию.

Старшие сёстры Оленюшки не мешают соединению героини с Волкодавом

и не обижают её, об их отношении к ней и к Волкодаву вообще ничего не

известно (в то время как в сказке «героя-животного…отвергают обычно

старшие сёстры и принимает младшая» [125, с. 242]), а отношение матери

к дочери и её избраннику неоднозначно и психологически мотивировано:

мать опасается, что Волкодав неспособен к семейной жизни, что

выражается фразой: «Такому жениться и в дом входить – что соколу в

клетку…» [175, с. 517], при этом разговоре она смотрит на дочь «с

любовью и ласковой заботой, без назидания, без укоризны» [175, с. 518].

Если в волшебной сказке младшая дочь почтительна к своим родителям, а

старшие – нет, то сёстры Оленюшки благополучно выходят замуж по воле

156

родителей, а она пренебрегает этим правилом. Зима же – не младшая

сестра, а старшая, и её конфликт с семьёй мотивирован тем, что пока она

не замужем, не могут выйти замуж младшие сёстры, которые этого очень

хотят. Также Зима является падчерицей для своего дяди, однако если в

сказке мачеха и падчерица – полностью чужие друг другу люди, то здесь

отчим и падчерица – близкие родственники, что усугубляет драматизм

ситуации.

Реакция героев на одиночество – страдания. Волкодав на

протяжении цикла обретает друзей, но ему не хватает дома, семьи. Ночуя в

гостях у друзей, он задумывается, смог бы жить в этом доме или нет, и

всегда приходит к выводу: «там ему всегда найдётся место под кровом и за

столом. Но это не ДОМ» [172, с. 286] (автор выделяет слово «дом»

графически, подчёркивая его значимость для героя). Оленюшка страдает

от одиночества в роду Зайцев. Бусый сильно страдает, понимая, что чужой

в роду Белок: «Я так жить не смогу. Я не хочу…» [180, с. 184], а переход в

род Волков его радует: «Он был здесь своим среди своих. Наконец-то»

[180, с. 56]. Зима часто чувствует себя одинокой и никому не нужной:

«Стащи меня вот сейчас Хозяин Морской… – кто следом кинется оттого,

что стало незачем жить? А никто…» [171, с. 150].

Все герои М.В. Семёновой склонны к рефлексии. Они замечают то,

что незаметно другим; размышляют о мире и делают свои выводы;

отличаются образованием и эрудицией. Волкодав знает языки и традиции

разных народов; большое внимание автор уделяет его религиозным

воззрениям: герой уважает разные религии и не приемлет религиозный

фанатизм. В конце второго романа, анализируя произошедшие с ним

события (путешествие с Сумасшедшей Сигиной, в которой он угадал мать

Близнецов; похороны неизвестного бога), Волкодав приходит к выводу,

что все народы поклоняются одним и тем же богам, только под разными

именами, поэтому все религиозные конфликты бессмысленны,

соответственно, «нет ложных и истинных вер, а есть только добро и зло в

157

самом человеке…» [175, с. 509]. Такой вывод, такие представления о

нравственной природе добра и зла роднят героя с героями литературы

XIX-XX вв.

Разум и эрудиция делаются и характеристикой Ингара: при встрече с

Друмбой он читает ей скальдический стих на датском языке (так хочет

наладить отношения с человеком другой культуры); сопоставив все

известные ему факты о Суворе, делает вывод, что он невиновен в убийстве

посольства. Звениславка знает много языков, поэтому легко общается с

викингами и другими народами, попадающимися ей в пути; записывает

разные обычаи викингов, а благодаря тому, что когда-то она подсмотрела у

ведуньи знак Даждьбога, ей удаётся вылечить Халльгрима.

Так, М.В. Семёнова часто использует прямое воспроизведение

мыслей и чувств своих героев, однако наряду с этим она изображает

внутренние состояния героев и косвенным путём, предоставляя читателям

догадываться, о каких эмоциях и внутренних качествах свидетельствует то

или иное действие или состояние. Особенно часто такой приём

используется в романе «Лебединая дорога». Когда Халльгрим отрекается

от Видги, «многие потом утверждали, будто он даже пошатнулся при этих

словах, видно, нелегко они ему дались» [179, с. 393]. Когда он отказывает

Гудмунду перейти на сторону хазар, «толстая жила напряглась у него на

лбу» [179, с. 480]. Любовь Хельги к Звениславке и страдания от этого

изображаются только с помощью мелких психологических деталей. Когда

мать называет Звениславку рабыней: Хельги «так и встрепенулся» [179, с.

25], а Халльгрим говорит, что «ему больше нравится, когда мы называем

её гостьей» [179, с. 25]. На пиру по поводу возвращения из похода Хельги

«ел очень мало и почти не дотрагивался до хмельного. Глаза его были

обращены на огонь, суровое лицо оставалось бесстрастным» [179, с. 26-

27]. Причины этой печали становятся понятны только при разговоре

Халльгрима с матерью. Когда Рунольв, увидев Звениславку, спрашивает

Хельги, не женился ли он, тот «вздрогнул так, словно в него угодила

158

стрела» [179, с. 56]. Когда героиня подтверждает, что у неё есть жених,

Хельги «сплёл пальцы и сжал их, и побелели суставы» [179, с. 128], но при

этом «сидел неподвижно и молчал» [179, с. 128]. Во время плавания на

Русь Хельги отпрашивается в небольшой поход, и причины этого

раскрываются в мыслях Халльгрима: «Знал: не дорога была младшему

опостылевшая жизнь… Самому везти любимую в жёны безвестному

гардскому вождю!» [179, с. 140]. Когда Звениславка встречается с

женихом, Хельги уплывает от них на корабле, причём команды отдаёт

сорванным голосом, а его стремление скорее уплыть объясняется автором:

«только так Хельги мог спастись от вида тех двоих на мели…» [179, с.

246]. При разговорах со Звениславкой о Чуриле он срывается и кричит, а в

конце романа покупает себе рабыню, внешне похожую на Звениславку. На

её свадьбе Хельги изображается с точки зрения её отца: «смотрел вокруг

гордо и знай себе поигрывал ножом, точно искал, с кем бы поссориться»

[179, с. 280]. С помощью психологических деталей характеризуется и

князь Чурила. На вече у него «жёсткие, властные, незнакомые глаза» [179,

с. 253], однако выходя к булгарским послам после игры с маленьким

сыном, он «не выдержал, улыбнулся… Поговорит с булгарами – и скорей

снова туда» [179, с. 444]. Общаясь со Звениславкой, Чурила шутит и

улыбается, а переходя от отдыха к политическим делам, «подобрался,

посерьезнел. Светлые глаза потвердели, ладонь оперлась на стоящий в

коленях меч» [179, с. 444].

Косвенное изображение чувств используется и в других романах.

Когда Ингар уплывает в никуда по штормовому морю, по его лицу текут

солёные брызги, которые «были почему-то горячими» [182, с. 404], и

говорится, что Ингара никто не ждёт впереди и ему некуда возвращаться.

Когда Оленюшка несёт блины Шаршаве, чтобы он мог посвататься, ноги

кажутся ей чужими, а блюдо – слишком тяжёлым даже для её сильных рук.

Когда Звениславка слышит разговор Халльгрима с матерью об отношении

к ней Хельги, «ей стало холодно под тёплым меховым одеялом» [179, с.

159

29]. Так, чувства героя часто открываются читателю через описание его

физического состояния.

2.4.5. Речь как способ характеристики героев

Характеризуются герои и за счёт своих высказываний: как их

содержания, так и формы, стиля. Речь героев раскрывает их взгляды на

жизнь, определённое мнение по тем или иным вопросам, а также отражает

их жизненный опыт. Последняя функция широко применяется при

изображении Волкодава. В начале цикла и в шестом романе он

неразговорчив, его фразы обычно имеют конструкцию «может и…», и сам

герой невысокого мнения о своих способностях говорить: «Милосердные

боги привесили ему язык не тем концом, который требовался для

красноречия» [175, с. 9]. Такая неразговорчивость мотивирована его

тяжёлой жизнью на каторге. В дальнейшем, познавая окружающий мир и

обретая новых друзей, герой приобретает способность произносить речи.

Уже в конце первого романа он спорит с кнесом, отстаивая свою правоту, а

затем «дивился собственным небывало складным речам» [176, с. 525]. В

конце второго романа Волкодав обращается с речью к вождям шанов и

кваров, стремясь их примирить, и у него это получается. В шестом романе

при всей его неразговорчивости ему удаётся рассказать Мицулав о её

муже, убедить строителя плотины, что есть более рациональный способ

подачи воды и т.д. А в четвёртом и пятом романах, после изучения кан-

киро, Волкодав уже становится оратором: к примеру, в четвёртом романе

он мирит халисунца Бергая и саккаремца Сурмала, объясняя им, что у

каждого из этих народов была в древности причина для вражды. Здесь

герой уже произносит длинную речь, подробно рассказывая обо всех

событиях, ставших причинами войны. И к концу цикла Волкодав складно

излагает свои мысли. Так, речь отражает его внутреннюю эволюцию

(подробно эволюция героя рассматривается в работе Я.В. Корольковой

[92]).

160

Неразговорчивостью отличается и Ингар: он скрывает своё имя,

называясь Страхиней; на вопросы, зачем ему нужен Сувор, отвечает, что

хочет спросить, сколько звёзд на небе, или не отвечает ничего, а основная

фраза, обращённая к спутникам: «Не друг я вам и не враг». Однако если

Волкодаву в начале цикла трудно общаться с окружающими, он замкнут

из-за перенесённых страданий, то Ингар просто не хочет рассказывать о

себе и своих целях, его замкнутость мотивирована осторожностью.

Содержание речей для характеристики героев не менее важно, чем

манера общения. Посредством речей выявляются черты характеров героев,

их взгляды на жизнь. Основное содержание речей Ингара – безразличие к

чужому мнению. «Мой бы батюшка поблизости умирал, я бы всего меньше

заботился, как меня кто-то там назовёт» [182, с. 352] – эта фраза

свидетельствует о том, что родной человек для него важнее, чем

собственная репутация. «Мне нет дела до законов твоей страны… И до

того, как меня у вас назовут» [182, с. 403] – герой делает так, как считает

нужным, для него имеет значение только собственное мнение. С помощью

этих высказываний автор рисует Ингара как сильного человека, который

стоит выше общества, противопоставлен ему. Эта черта также сближает

его с героями романтической литературы. Сила и независимость от чужого

мнения характерны и для Чурилы, что тоже выражается в его

высказываниях (не давая матери выгнать кузнеца, он твёрдо говорит:

«Сиди где сидишь… Я князь, не она» [179, с. 265]).

Речевая характеристика оказывается важным способом изображения

и братьев Виглаффсонов. Отказываясь переходить на сторону хазар,

Халльгрим говорит: «Я ещё никогда не торговал своим мечом» [179, с.

480] – в этой метафоре выражается жизненная позиция героя: он сражается

только для того, чтобы защитить своих близких, а плата его не интересует.

Разные фразы раскрывают противоречия в характере Хельги: с одной

стороны, у него мировоззрение типичного викинга-завоевателя (не хочет

спрашивать разрешения у князя Олега на торговлю: «С каких это пор мы

161

спрашиваем позволения взять еду, которая нам нужна?» [179, с. 216]), с

другой – он признаёт только честную битву и поэтому осуждает Торгейра

за попытку ночного грабежа у пруссов: «Я не стал бы так делать, потому

что я воин, а не вор!» [179, с. 187]. Для обоих братьев воинская честь

оказывается превыше всего, с помощью подобных речей автор

идеализирует своих героев, придавая им черты романтических героев.

И в целом, речь героев М.В. Семёновой метафорична, наполнена

иносказаниями, передающими философские идеи героев через конкретные

образы.

2.4.5.1. Несобственно-прямая речь

В анализируемых романах часто используется такой приём

изображения героев, как несобственно-прямая речь, определение которой

впервые даёт М.М. Бахтин [11]. В романах М.В. Семёновой этот приём

применяется, когда изображаются важные для героев проблемы,

переживания, причём наиболее значимые выделяются курсивом. Больше

всего несобственно-прямая речь используется при изображении

Оленюшки. Все её метания между любовью к Волкодаву и к семье

выражены именно несобственно-прямой речью. С помощью этого приёма

изображается первый страх Оленюшки от мысли уйти из рода, стыд перед

матерью за подобные намерения, страдания из-за отречения от рода,

соблазн согласиться вернуть всё назад – все самые сильные эмоции.

Однако в эпизодах, не связанных с сильными эмоциональными

переживаниями и важными поворотами в судьбе героини, такой приём

практически не используется. Аналогичную роль играет несобственно-

прямая речь и в изображении других героев. В характеристике Волкодава

она используется для описания его наиболее сильных чувств или значимых

суждений о происходящих вокруг событиях. Посредством этого приёма

выражается его возмущение родственниками Ниилит, продавшими её в

рабство, восприятие толмача в сегванской одежде, отношение к бою между

162

воином жреца Близнецов и человека из толпы, и таких примеров в цикле

множество. Автор выделяет суждения, наиболее важные для

характеристики героя: обнаружив несоответствия в одежде толмача,

Волкодав загораживает от него кнесинку и так не даёт её убить; поняв, что

бой подстроен, он сам выходит на поединок и, победив, спасает Эвриха. В

характеристике Звениславки несобственно-прямая речь выражает её тоску

по родине, переживания от предстоящего возвращения, страх за родной

город и сочувствие викингам – её главные чувства. При описании Пелко

этим приёмом выражается его впечатление от Ладоги, в которой он

оказался впервые. Несобственно-прямая речь передаёт восприятие города с

точки зрения лесного жителя, кроме того, автор применяет её в

кульминационный момент романа: когда герой принимает решение не

добивать, а спасти Ратшу, несмотря на ненависть к нему – так Пелко

совершает нравственный выбор. В изображении Ратши с помощью

несобственно-прямой речи передаются его чувства к Всеславе, что

показывает его с другой стороны, не таким, как его до того воспринимали

другие персонажи. Так, посредством несобственно-прямой речи

выражаются мысли и чувства героев, отражающие основные качества

личности каждого из них.

2.4.5.2. Повествование Ich Erzahlung в романе «Валькирия»

Роман «Валькирия» стоит особняком среди других анализируемых в

данной работе романов. Это единственный роман, в котором

повествование ведётся не от третьего лица, а от первого в форме Ich

Erzahlung, этим и обусловлены особенности изображения главной героини.

Главная особенность такого повествования заключается в том, что оно

представляет собой монолог одного героя и при этом приближается к

устной речи рассказчика. По отношению к этому явлению В.В. Виноградов

употребляет термины «монолог повествующего типа» [31, с. 47] или

«монологическая речь повествовательного характера» [31, с. 47] и

163

характеризует повествование как переходное явление между книжной и

разговорной речью: с одной стороны, оно строится по правилам книжной

речи, с другой – ему свойственны эмоциональные комментарии, а также

«обрывки словесной цепи, затруднения в выборе… фраз, паузы…» [31, с.

48], т.е. черты устного, не подготовленного заранее монолога.

Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелев и Л.Е. Кройчик называют главной

чертой повествования Ich Erzahlung слияние автора и повествователя [140,

с. 37]. Другая важная черта – отсутствие слушателя, даже если есть

обращение к собеседнику, соответственно, «это речь, заранее

приуготовленная и именно вследствие этого тяготеющая к книжно-

литературной традиции» [140, с. 39]. О.Е. Фролова выделяет ещё одну

черту, характерную именно для такого повествования: «информация,

которая сообщается читателю, ограничена теми сведениями, которыми

повествователь может располагать» [214, с. 39].

В повествовании Зимы можно выделить несколько составляющих. В

первую очередь героиня рассказывает свою историю, излагает различные

события, которые и составляют сюжет романа, и при этом высказывает

свою субъективную точку зрения на них. При этом точка зрения героини

имеет значение для сюжета. В самом начале романа Зима не хочет

возвращаться домой из леса: «Нет уж, не побегу домой. Пусть Белёна

хозяйничает, ничего, рученьки не отсохнут» [171, с. 9] – так заранее

делается намёк на напряжённые отношения героини с семьёй и особенно с

сестрой Белёной. Когда они с побратимом Яруном покидают свои роды,

Зима обращает внимание, как его провожают родители: «Да, провожали

Яруна совсем не так, как меня. У меня засвербило в носу…» [171, с. 61] –

заметна её обида на семью. Когда Велета обижается на оскорбившего её

Яруна, героиня считает её слишком избалованной: «Не обижали её, вот она

и не выучилась прощать» [171, с. 200]. Так, практически любое событие

получает определённую оценку, точка зрения главной героини управляет

всем повествованием, что, по мнению В. Шмида, является характерной

164

чертой повествования от первого лица [231]. Зима в этом романе

воплощает в себе одну из моделей субъектов речи такого повествования,

описанных О.Е. Фроловой [214] – она одновременно рассказчик,

наблюдатель и персонаж. В романе присутствует своеобразное обращение

к читателю: «Самая пора, кажется, рассказать теперь про Злую Берёзу и

про то, почему наш род ушёл с берега моря. Потом-то, боюсь, некогда

будет!» [171, с. 15]. Однако слушателя как такового нет, более того,

подобное обращение в тексте встречается достаточно редко, в основном

повествование не адресовано никому.

Речь героини строится по правилам книжной речи. Её повествование

связно, события излагаются достаточно последовательно, даже

отступления от основной фабулы выглядят органично, и не только потому,

что имеют значение для сюжета, а ещё и по той причине, что речь остаётся

связной, в ней практически отсутствуют паузы, междометия, отклонения

от логически связного повествования, а обрывки фраз не нарушают его

целостности. Даже эмоционально окрашенные комментарии выглядят

связными: «…Как он хранил меня в поединке, в день Посвящения, когда

летела над нами гремящая Перунова колесница. Как после учил уму-

разуму, чтобы никто не обидел, даже привыкший бить в спину,

исподтишка…» [171, с. 373]. Всё повествование лишено импровизации,

выглядит заранее подготовленным. Это подтверждает и тот факт, что Зима

знает, что произойдёт после окончания её истории, и говорит, что на

момент окончания повествования этого не знала: «к вешнему солнцу

рванётся новый побег, …свободный от всякого колдовства… Но тогда мне

неоткуда было всё это знать» [171, с. 382]. Другое значимое

подтверждение – Зима объясняет читателю, что в момент, о котором

рассказывает, она думала не так связно, как сейчас: «Это жило во мне не

так, как рассказываю. Не слитной мыслью – клочками, урывками дум, что

летали, хлопая крыльями, как обезглавленные петухи по двору. Некогда

было присесть, раскинуть умишком» [171, с. 87]. Так, автор создаёт у

165

читателя впечатление, что героиня излагает события, произошедшие с ней

какое-то время назад, её цель – рассказать именно о них и, соответственно,

она создаёт своё повествование заранее, а не в процессе рассказывания.

Особое место в романе занимают суждения Зимы, выражающие её

мифологическое мышление: она уверена, что её подменили в животе у

матери – должен был родиться сын; увидев варяжский корабль, мысленно

укоряет Водяного за то, что не остановил его; пересказывает легенду о

появлении железа как реальность; видит, что к поминальному костру

приходят умершие предки членов её дружины; во время спасения Бренна

видит призрак ободранного волка, который бежит рядом с ней. События,

которые читатель может воспринимать как фантастические,

воспринимаются героиней как естественные явления. Автор никак не

комментирует это, не отрицает невероятность подобных событий. Так, мир

изображается с точки зрения только главной героини. И благодаря такой

форме повествования М.В. Семёнова в своём «условно-историческом»

романе относительно реалистично создаёт образ человека IX века.

Повествование Зимы включает изобилие лирических отступлений.

Условно их можно разделить на несколько групп: мечты о возлюбленном –

Том, кого она всегда ждала; рассуждения об окружающем мире, о жизни в

целом; легенды о сотворении различных объектов мира (реальность для

героини); размышления о собственной жизни. Эти отступления тесно

переплетаются с изложением событий сюжета и служат для более полной

характеристики образа героини.

Мечты о Том, кого она всегда ждала – основная группа лирических

отступлений, и их функция – мотивировка развития сюжета романа.

Буквально каждое происходящее с ней событие она связывает со своей

мечтой: проецирует события на свои воображаемые отношения с

возлюбленным. В этих лирических отступлениях прямо выражается

субъективная точка зрения героини, которая управляет повествованием.

166

Размышления Зимы об окружающем мире добавляют

субъективности в повествование. Они так же, как и мечты, привязаны к

происходящим с героиней событиям: она обдумывает, анализирует каждое

конкретное событие и делает свои обобщения (увидев старую собаку,

задумывается о старости и т.д.). В таких размышлениях проявляется

своеобразная «философия» героини: в мире нет ничего случайного. Кроме

того, рассуждая о мире вокруг, Зима часто сравнивает прошлое и

настоящее и при этом подчёркивает, что в прошлом мир был правильнее, а

сейчас правила и традиции утрачивают силу. В одних случаях её позиция

нейтральна: «А одета я была парнем… Сто лет назад меня точно прогнали

бы из дому за подобный наряд, а то и ведьмой назвали, но теперь времена

были иные – ворчали, грозились и только» [171, с. 14]. В других она

превозносит прошлое, считает, что в настоящее время мир испортился:

«Ныне мир изменился, и, знать, не в лучшую сторону» [171, с. 249].

Героиня не жила в прошлом, но уверена в его превосходстве над

настоящим, что вновь свидетельствует о её мифологическом мышлении

(идеализация прошлого как «золотого века» – черта, о которой писал Е.М.

Мелетинский [127]).

Большое внимание в романе уделяется и её мыслям о собственной

жизни – её саморефлексии. Зима постоянно анализирует саму себя в

различных ситуациях: свои мысли о несчастной судьбе Хагена [171, с. 99],

свою внешность [171, с. 103], расстраивается из-за собственной жёсткости

и недостаточной женственности [171, с. 125, 238], рассуждает о своём

месте в дружине [171, с. 138], задумывается, каково это – убивать [171, с.

163]. Так, можно заметить, что повествование состоит не столько из

изложения событий, сколько из анализа героиней их и себя самой.

Самоанализ героини – важный момент её повествования, с его

помощью и даётся её характеристика. Основное качество, которое

выделяет в себе Зима, – непохожесть на окружающих людей и

несоответствие их ожиданиям: «Никогда-то не получалось у меня, что

167

должно, чего ждали бы люди» [171, с. 291, 304]. Героиня сравнивает себя с

другими людьми и выявляет в своём мировосприятии противоположность

их мировосприятию: «мне их ясная жизнь была вовсе не жизнью – сном

тяжким…» [171, с. 45]. Она единственная из рода не боится леса,

устраивает себе второй дом под ёлкой, и там ей гораздо комфортнее, чем в

родительском доме; дружит с семьёй кузнеца, хотя другие в роду его

опасаются, и его семья к ней лучше относится, чем родная. Героиня

выделяется среди своих родных и физической силой, которая проявляется

при защите щенка от братьев и формирует дальнейшее мироощущение

Зимы: «как будто поняла о себе нечто значительное и скрытое от других, и

дело было не в силе, хотя и в ней тоже…» [171, с. 11]. Важной

особенностью саморефлексии Зимы становится её сильная

самокритичность. При первом появлении варягов она ругает себя за то, что

мечтала о любви и накликала «черну толпу женихов» [171, с. 17]; не

осуждает дядьку за выдачу её варягам; чувствует себя виноватой из-за

того, что вождю приходится защищать её от наговора; до последнего не

предполагает, что он любит её, а не Голубу; до ухода из рода разрывается

между своей мечтой о любви и долгом перед родом и сама себя упрекает за

мечты. В размышлениях героини о себе практически нет положительных

оценок, она всё время подчёркивает свои недостатки. Зиме свойственны

внутренние противоречия: с одной стороны, она мечтает, с другой – ругает

и высмеивает себя за это: «кто-то другой, всегда живший во мне, смотрел

как будто со стороны и кривился, насмешничал» [171, с. 13].

Значимой особенностью речи Зимы является её поэтический строй,

который создаётся на основе фольклорной тропики, в первую очередь

метафор. Метафорична мечта героини о любви: «И затеплится вдали

живой огонёк, протрубит серебряный рог, откликнется человеческий

голос… И раздвинет унизанные росою кусты, выплывет из тумана

долгогривый уверенный конь, и выедет на поляну Тот, кого я всегда жду»

[171, с. 12]. На протяжении всего романа в любовных мечтах присутствуют

168

мотивы сказочного поиска, также представляющие собой легко

узнаваемую метафору: «Зря, что ли, в любой басни реки огненные вброд

переходят, сапоги железные стаптывают, короваи медные изгрызают?..»

[171, с. 45]. В повседневных репликах присутствуют обороты,

вызывающие ассоциации со сказкой или народной песней за счёт эпитетов

и форм обращения: «Прости, змеюшка,… не сердись на топотунью

невежливую… Не мал камешек, не подерёмся» [171, с. 7]

Негативные события описаны также метафорично: «У каждого

случаются дни, когда ну ничего не выходит. Срывается с крючка

красавица щука, почти уже вынутая из воды…» [171, с. 51] – подобные

высказывания предшествуют насильственному просватанию героини и

необходимости ей уйти из рода. «Весь наш род был теперь похож на

такого спесивого молодца, извалявшегося в грязи и не чающего найти

виноватых» [171, с. 34-35] – так рассказывается о том, что варяги обязали

род Зимы платить им дань. Образно и метафорично она описывает свои

обиды: «Как будто крепким снежком пустили в лицо!» [171, с. 72], «Я

сказать не могу, в какую мёртвую бездну кануло сердце…» [171, с. 84],

«Вот оно – белым личиком об морской лёд» [171, с. 92].

Также можно отметить широкое употребление в тексте

древнерусской лексики. Воины называются кметями («Там мои кмети»

[171, с. 20]), своего дядю героиня называет стрыем («стрый-батюшка

Ждан» [171, с. 50]), себя – братучадом («Я была ему братучадо» [171, с.

50]), сказание – баснью («повела я дедушкину любимую баснь» [171, с.

42]). Это позволяет М.В. Семёновой создать стилизацию речи человека,

живущего в IX в. Однако эта стилизация строится на некоторых словах из

«Слова о полку Игореве», значение которых исследователи открыли

только в XIX-XX вв.

Такой строй речи сближает повествование героини со сказом, хотя

исследователи противопоставляют его Ich Erzahlung [140]. Одной из форм

сказа является «подражание сказочному, былинному и песенному складу»

169

[184], фольклорная стилизация – часто встречающаяся черта сказа [139],

поэтому повествование в романе «Валькирия» можно охарактеризовать

как Ich Erzahlung с элементами сказа.

Так, древнерусская лексика, фольклорная стилизация, сказочные и

песенные реминисценции, эпитеты, метафоры и сравнения создают образ

героини, которой присуще поэтическое начало, проявляющееся в каждой

оценке окружающего её мира.

2.4.6. Фантастика в изображении героев

Фантастика является важным элементом характеристики героев

обоих типов романов М.В. Семёновой. В первую очередь это касается

героев «мифологических» романов, живущих в вымышленном мире.

Волкодав обладает вторым, зооморфным обликом, после начала обучения

кан-киро приобретает способность видеть чувства других персонажей:

видит их окрашенными в те или иные цвета. Бусый неожиданно так же

начинает видеть чувства окружающих (чувства Мавутичей «похожи на

гнойную паутину» [181, с. 198]; усталость убирающих последствия смерча

мальчишек-Волчат выглядит «тусклыми облачками» [181, с. 70], но «у

многих эта серая пелена исподволь перековывалась в серебряную сталь

упорства» [181, с. 70]), к тому же он единственный из своего приёмного

рода умеет мысленно разговаривать с виллами. Коренга в финале романа

начинает мысленно разговаривать со своим псом. Сверхъестественные

способности героев изображаются как абсолютно естественные и не

вызывают у них удивления, аналогично они воспринимают и

происходящие с ними фантастические события (приход к Волкодаву

призраков убитых им врагов, явление ему Грома, встреча с Прародителем-

Псом, попадание Бусого в параллельный мир). И в создании образов

героев фантастика играет значимую роль: Бусый совершает все свои

героические поступки благодаря ясновидению, и именно оно становится

причиной, по которой Мавут начинает охоту на героя; сверхъестественные

170

способности Волкодава свидетельствуют о его избранности – кроме него,

никто ими не обладает (инопланетянин Тилорн объясняет своё

незаурядное умение исцелять развитием науки на его планете).

Иначе обстоит дело в «условно-исторических» романах. Герои

чувствуют сверхъестественное вокруг себя: узнав о необходимости бежать

с родных земель, Халльгрим слышит, как норны прядут его судьбу; перед

смертью Хельги видит призрак отца; во время Посвящения Зиме видится

Перун; Ратшу окружающие считают сыном волка. Герои «условно-

исторических» романов воспринимают сверхъестественное так же, как и

герои «мифологических» романов, однако явных фантастических событий

с ними не происходит, и сверхъестественных способностей у них нет. Их

видения богов и духов обусловлены в первую очередь их мифологическим

мышлением, в то время как герои «мифологических» романов фактически

сталкиваются с потусторонними силами.

Немаловажную роль играет и читательское восприятие. Аналогичное

столкновение героев разных типов романов со сверхъестественным

воспринимается по-разному. Когда Халльгрим слышит веретёна норн,

читатель сомневается в реальности этого, а когда Волкодав превращается в

пса – допускает подобное событие, хотя сам герой поначалу воспринимает

это как сон. Такое восприятие связано с местом действия романов:

фантастические события в мифологическом мире естественны, в отличие

от реального мира. Таким образом, картина мира влияет и на изображение

героев. Несмотря на то, что автор использует одинаковые приёмы в

изображении всех героев, в соответствии с типологией художественного

мира романов можно условно выделить два их типа: мифологичные герои,

живущие в мифологичном мире и обладающие сверхъестественными

способностями, и люди определённой эпохи, которых отличает

мифологическое восприятие окружающего мира.

171

Заключение

В данном исследовании был проведён анализ поэтики романов-

фэнтези М.В. Семёновой, который позволил подтвердить тезис автора

работы о том, что эти романы можно разделить на два типа.

Циклы «Волкодав» и «Бусый Волк» и роман «Там, где лес не растёт»

обозначены термином «мифологические» романы, потому что в них

проявляется авторское мифотворчество. М.В. Семёнова создаёт

вымышленный фантастический мир, география которого не имеет ничего

общего с реальным земным миром, и детально описывает его картину. На

фронтисписе некоторых изданий цикла «Волкодав» изображена карта

этого мира, внешне похожая на обычную карту, но ничего общего с ней не

имеющая. Мифологическую природу имеет и фантастика в

«мифологических» романах: фантастические явления не имеют

рационального обоснования и естественны для героев. Мифологична

картина мира: боги и люди общаются друг с другом, мифологические

персонажи иного мира вторгаются в условно реальный мир, и сами герои

легко пересекают границу между условно реальным и иным миром. Таким

образом, в соответствии с законами мифологии, мир этих романов

отчётливо дихотомичен. В сюжете романов можно обнаружить большое

количество фольклорно-мифологических мотивов.

Все «мифологические» романы объединены в единый мегацикл

своей сюжетно-композиционной структурой (преемственность сюжета,

композиционное построение, наличие одних и тех же второстепенных

персонажей). М.В. Семёнова использует характерный для фэнтези и

массовой литературы в целом принцип многосерийности. Мегацикл

«мифологических» романов обладает кумулятивной композицией: романы

«нанизываются» на сюжетную линию первого (корневого) романа

(«Волкодав»). События, происходящие с второстепенными персонажами

цикла «Волкодав», становятся основой цикла «Бусый Волк» и романа

«Там, где лес не растёт». Таким образом, для романов фэнтезийного цикла

172

важно не столько развитие романного сюжета, сколько его наращение с

добавлением приключений второстепенных персонажей.

Многоперсонажность первого романа даёт возможность создавать

бесконечные вариации стереотипных фэнтезийных сюжетов и персонажей.

Заглавия «мифологических» романов отражают разветвлённую структуру

мегацикла.

В «мифологических» романах о славянах не говорится ни слова,

однако критики и исследователи всё равно относят эти романы к

славянской фэнтези. Герои М.В. Семеновой относятся к вымышленному

народу – веннам, но в них ассоциативно угадываются восточные славяне.

Обычаи и традиции веннов, описанные в романах, соотносятся с

этнографическими реалиями быта восточных славян. Прототипами других

вымышленных народов в этих романах также оказываются некоторые

народы, реального мира: М.В. Семёнова наделяет вымышленные народы

стереотипными, узнаваемыми чертами тех или иных реальных народов.

Таким образом, эти романы сочетают в себе основные признаки как

славянской фэнтези, так и фэнтези в целом.

Романы «Валькирия», «Лебединая дорога», «Пелко и волки» и «Меч

мёртвых» обозначаются в данной работе термином «условно-

исторические» романы, потому что их действие происходит в условно

реальном мире, соотнесено с определённой исторической эпохой (IX в.

н.э.), художественное пространство соотнесено с земной географией (север

Руси и Скандинавия), герои романов – славяне и викинги, в каждом романе

говорится о событии древнерусской истории – борьбе за власть князей

Рюрика и Вадима. Однако всё это служит лишь фоном для вымышленного

фантастического сюжета.

«Условно-исторические» романы по характеру сюжета целостны и

замкнуты. Их заглавия имеют фольклорно-мифологическое

происхождение, эпиграфы являются цитатами из фольклорных

произведений, в сюжете присутствуют фольклорно-мифологические

173

мотивы, важное место занимает описание уклада жизни славян и викингов.

Это сближает их с «мифологическими» романами, но существенным

отличием являются картина мира и природа фантастического. Для

«условно-исторических» романов характерны внешний и внутренний

сюжеты. Внешний определяет сюжет романов, основанный на событиях,

происходящих с главными героями. Он лишён признаков мифологической

фантастики, его события воспринимаются читателем как вполне

возможные в реальном мире. Внутренний сюжет связан с изображением

чувств и переживаний героев и определяет природу фантастического в

романах. Фантастические события имеют двойную мотивировку. С точки

зрения героев и персонажей они происходят в реальности, и такое

восприятие обусловлено их мифологическим мышлением. Читатель же

воспринимает такие события как фантастические и находит

реалистические мотивировки в логике сюжета.

Во всех романах М.В. Семёновой особое место занимает

изображение героев – их психологическая характеристика, которая

создаётся с помощью ярких внешних деталей, передающих экспрессивное

эмоциональное состояние героев. Пересечение многочисленных, часто

противоречивых точек зрения в восприятии главного героя другими

персонажами создаёт в сознании читателя особую психологическую

интригу. Эту же функцию выполняет и несобственно-прямая речь,

благодаря которой наряду с событийным сюжетом создаётся сюжет

внутренний, передающий динамику чувств и переживаний героев. В

романах обоих типов используются одинаковые принципы изображения

героев, однако на различие между героями разных типов романов влияет

картина мира. В «мифологических» романах герои обладают таким

характерным для героев фэнтези свойством, как сверхъестественные

способности (Иррациональный Дар, по А.Д. Гусаровой [54]), помогающие

им совершать подвиги; в «условно-исторических» романах таких

174

способностей у героев нет, все подвиги совершаются ими только за счёт

человеческих качеств.

Таким образом, можно сделать вывод, что М.В. Семёнова, с одной

стороны, достаточно последовательно следует канону фэнтези,

выделенному различными исследователями (создание фантастического

мира, циклизация романов-фэнтези, фольклорно-мифологические мотивы

в сюжете, черты эпических, сказочных и мифологических героев в героях

романов-фэнтези). С другой стороны, она единственная из авторов

славянской фэнтези создаёт особые типы славянских романов-фэнтези. В

творчестве других писателей (Е. Дворецкая, О. Григорьева, Ю. Никитин,

Л. Бутяков, М. Успенский) создаётся фантастический мир, но героями

являются славяне и персонажи славянской мифологии, а если в романах-

фэнтези присутствуют исторические и географические реалии (романы О.

Григорьевой), то всё равно фантастические события изображаются прямо,

а не через восприятие героев и персонажей. В своих романах-фэнтези М.В.

Семёнова нарушает этот канон. Писательница не ограничивается общей

топикой, характерной для фэнтези, а создаёт в своих романах на основе

национальной мифологии и фольклора два особых типа картины мира,

которые определяют особенности содержания романов и благодаря

которым они выделяются в контексте романов-фэнтези.

175

Литература

1.Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» Юнга и

закономерности творческой фантазии [Текст] / С. С. Аверинцев // Вопросы

литературы. – 1970. – № 3. – С. 113-143.

2.Агапкина, Т. А. Имя [Текст] / Т. А. Агапкина // Славянская

мифология. – М. : Эллис-Лак, 1995. – С. 210-213.

3.Агапкина, Т. А. Осина [Текст] / Т. А. Агапкина // Славянская

мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 348-349.

4.Александрова, Л. П. Советский исторический роман: Типология и

поэтика [Текст] / Л. П. Александрова. – К. : Вища школа, 1987. – 160 с.

5.Алексеев, С. Фэнтези – развитие жанра в России [Текст] / С.

Алексеев, М. Батшев // Книжное дело. – 1997. – № 1. – С. 83-85.

6.Афанасьева, Е. А. Мифологические мотивы в трилогии Марии

Семёновой «Волкодав» [Текст] / Е. А. Афанасьева [Электронный ресурс] –

Дата доступа: 05.12.2007. Режим доступа:

http://www.semenova.olmer.ru/stat/stat25.shtml.

7.Афанасьева, Е. А. Славянская фэнтези: опыт классификации

[Текст] / Е. А. Афанасьева // Проблемы детской литературы и фольклор. –

Петрозаводск : ПетрГУ, 2009. – С. 169-180.

8.Барашкова, А. В. Славянская фэнтези: образно-мотивный ряд (на

материале произведений М.В. Семёновой) [Текст] : автореферат дис. …

канд. филол. наук / А. В. Барашкова. – Иваново, 2010. – 23 с.

9.Барашкова, А. В. Роль мифологических мотивов в произведениях

славянской фэнтези [Текст] / А. В. Барашкова // Вестник Костромского

государственного университета. – 2009. – № 4. – С. 22-26.

10. Барашкова, А. В. Славянская фэнтези: современное прочтение

фольклорной традиции [Текст] / А. В. Барашкова // Библиотечное дело. –

2013. – № 18. – С. 34-36.

176

11. Бахтин, М. М. Бахтин (под маской). Фрейдизм. Формальный

метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи

[Текст] / М. М. Бахтин. – М. : Лабиринт, 2000. – 640 с.

12. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики [Текст] / М. М.

Бахтин. – М. : Художественная литература, 1975. – 504 с.

13. Бахтин, М. М. Эпос и роман [Текст] / М. М. Бахтин. – СПб. :

Азбука, 2000. – 304 с.

14. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М.

Бахтин. – М. : Искусство, 1986. – 445 с.

15. Белокурова, С. П. Массовая литература [Текст] / С. П.

Белокурова // Словарь литературоведческих терминов [Электронный

ресурс] – Дата доступа: 29.11.2005. Режим доступа:

http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%CC%C0%D1%D1%CE

%C2%C0%DF%20%CB%C8%D2%C5%D0%C0%D2%D3%D0%C0&bukv=

%CC

16. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии [Текст] / Н. Я.

Берковский. – СПб. : Азбука-классика, 2001. – 512 с.

17. Богуславский, В. В. Держава Рюриковичей [Текст] / В. В.

Богуславский; под общ. ред. В. И. Буганова. – Тула : Русский лексикон,

1994. – 580 с.

18. Большакова, А. Литературный архетип [Текст] / А.

Большакова // Литературная учёба. – 2001. – № 6. – С. 169-173.

19. Бочаров, С. Г. Характеры и обстоятельства [Текст] / С. Г.

Бочаров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом

освещении. Кн. 1. Образ, метод, характер. – М. : Изд-во АН СССР, 1962. –

С. 312-451.

20. Брауде, Л. Ю. К истории понятия «Литературная сказка»

[Текст] / Л. Ю. Брауде // Известия Академии наук СССР. Серия языка и

литературы. –1977. – № 3. – С. 226-234.

177

21. Валенцова, М. М. Марена [Текст] / М. М. Валенцова //

Славянская мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 291-

292.

22. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма [Текст] / В. В. Ванслов. –

М. : Искусство, 1966. – 404 с.

23. Васильева, Н. И. Сказка-бестселлер, или Почему «Гарри

Поттер» должен кончиться хорошо (к проблеме фольклоризма массовой

литературы) [Текст] / Н. И. Васильева. – Йошкар-Ола : Лик-Пресс, 2004. –

88 с.

24. Вердеревская, Н. А. Русский роман 40-60-х годов XIX века

[Текст] / Н. А. Вердеревская. – Казань : Изд-во Казанского ун-та, 1980.

25. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика [Текст] / А. Н.

Веселовский. – М. : Высшая школа, 1989. – 408 с.

26. Вилисова, Т. Г. Миф как метаязык литературы XX века (новая

волна ремифологизации в немецкой литературе 70-80-х гг.) : тезисы

[Текст] / Т. Г. Вилисова [Электронный ресурс] – Дата доступа: 30.01.2007.

Режим доступа: http://language.psu.ru/bin/view.cgi?

art=0163&th=yes&lang=rus

27. Виноградова, Л. Н. Ворота [Текст] / Л. Н. Виноградова, С. М.

Толстая // Славянские древности : этнолингвистический словарь / под ред.

Н. И. Толстого. Т. 1. – М. : Международные отношения, 1995. – С. 30.

28. Виноградова, Л. Н. Берёза [Текст] / Л. Н. Виноградова, В. В.

Усачёва // Славянские древности : этнолингвистический словарь в 5 т. /

под ред. Н. И. Толстого. Т. 1. М. : Международные отношения, 1995. – С.

22-23.

29. Виноградова, Л. Н. Оборотничество [Текст] / Л. Н.

Виноградова // Славянская мифология. – М. : Эллис-Лак, 1995. – С. 279-

281.

178

30. Виноградова, О. Что им надо в другом мире [Текст] / О.

Виноградова // Библиотека в школе (прилож. к газ. «Первое сентября»). –

2001. – № 10. – С. 16-18.

31. Виноградов, В. В. Проблема сказа в стилистике // О языке

художественной прозы [Текст] / В. В. Виноградов. – М. : Наука, 1980. –

360 с.

32. Вихарева, О. В. Жанровое своеобразие романа М. Семёновой

«Валькирия» [Текст] / О. В. Вихарева // Международный молодёжный

научный форум «Ломоносов-2009» : материалы XVI Международной

научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных

«Ломоносов». Секция «Филология». – М. : МАКС Пресс, 2009. – С. 509-

510.

33. Власова, М. Н. Русские суеверия [Текст] / М. Н. Власова. –

СПб. : Азбука, 2000. – С. 367-371.

34. Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы

[Текст] / И. Ф. Волков. – М. : Искусство, 1989. – 253 с.

35. Галина, М. С. Авторская интерпретация универсального мифа

(Жанр «фэнтези» и женщины-писательницы) [Текст] / М. С. Галина //

Общественные науки и современность. – 1998. – № 6. – С. 161-170.

36. Галина, М. С. Валькирия русской фэнтези [Текст] / М. С.

Галина // Литературная газета. – 1997. – № 28. – 9 июля. – С. 11.

37. Гареева, Л. Н. Вопросы теории цикла (лирического и

прозаического) [Текст] / Л. Н. Гареева // «Стихотворения в прозе» И.С.

Тургенева: Вопросы поэтики. – Ижевск : УдГУ, 2004 [Электронный

ресурс] – Дата доступа: 15.10.2010. Режим доступа: http://zhelty-

dom.narod.ru/literature/txt/cikl_gareeva.htm

38. Гарцевич, Е. Русские деревенские сказки. Славянское фэнтези

[Текст] / Е. Гарцевич // Мир фантастики. – 2005. – № 20. – Апрель

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 29.11.2005. Режим доступа:

www.mirf.ru/Articles/?689

179

39. Гачев, Г. Д. Космо-психо-логос : национальные образы мира

[Текст] / Г. Д. Гачев. – М. : Академический проект, 2007. – 511 с.

40. Гинзбург, Л. Я. О литературном герое [Текст] / Л. Я. Гинзбург.

– Л., 1979 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 24.01.2011. Режим

доступа: http//destructionen.narod.ru/ginzburg_o_geroe.htm

41. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе [Текст] / Л. Я.

Гинзбург. – М. : Intrada, 1999. – 416 с.

42. Гопман, В. Л. Фэнтези [Текст] / В. Л. Гопман // Литературная

энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М. :

НПК «Интелвак», 2001. – С. 1161-1164.

43. Гришунин, А. Л. Эпиграф [Текст] / А. Л. Гришунин //

Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова и

П. А. Николаева. – М. : Советская энциклопедия, 1987. – С. 511-512.

44. Губайловский, В. Обоснование счастья. О природе фэнтези и

первооткрывателе жанра [Текст] / В. Губайловский // Новый мир. – 2002. –

№ 3. – С. 174-185.

45. Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя [Текст] / Г. А. Гуковский. –

М-Л. : Гослитиздат, 1959. – 530 с.

46. Гуляев, Н. А. Введение в теорию романтизма : пособие по

спецкурсу [Текст] / Н. А. Гуляев. И. В. Карташова. – Тверь : ТГУ, 1991. –

92 с.

47. Гура, А. В. Волк [Текст] / А. В. Гура // Славянские древности:

этнолингвистический словарь: в 5 т. / под ред. Н. И. Толстого. Т. 1. – М. :

Международные отношения, 1995. – С. 411-414.

48. Гура, А. В. Олень [Текст] / А. В. Гура // Славянские древности

: этнолингвистический словарь: в 5 т. / под ред. Н. И. Толстого. Т. 3. – М. :

Международные отношения, 2002. – С. 545-546.

49. Гура, А. В. Собака [Текст] / А. В. Гура // Славянская

мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 440-441.

180

50. Гура, А. В. Сватовство [Текст] / А. В. Гура, Е. С. Узенёва //

Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. / под ред. Н. И.

Толстого. Т. 4. – М. : Международные отношения, 2009. – С. 560-563.

51. Гуревич, А. Я. Походы викингов [Текст] / А. Я. Гуревич. – М. :

Наука, 1966. – 184 с.

52. Гусарова, А. Д. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. XX

века [Текст]: автореферат … канд. филиол. наук / А. Д. Гусарова. –

Петрозаводск, 2009 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 08.02.2011.

Режим доступа: http://www.proza.ru//2010/12/10/1371.

53. Гусарова, А. Д. Проблема типологии героя (к вопросу о

художественном методе русской фэнтези) [Текст] / А.Д. Гусарова //

Проблемы детской литературы и фольклор. – Петрозаводск : ПетрГУ,

2009. – С. 154-168.

54. Гусарова, А. Д. Формула фэнтези (Принцип героя) [Текст] / А.

Д. Гусарова // Проблемы детской литературы и фольклор. – Петрозаводск :

ПетрГУ, 2004. – С. 152-158.

55. Давыдова, Т. Сказка [Текст] / Т. Давыдова, В. Пронин //

Литературная учёба. – 2003. – № 1. – С. 215-217.

56. Дарвин, М. Н. Художественная циклизация лирических

произведений [Текст] / М. Н. Дарвин. – Кемерово, 1997. – 104 с.

57. Дарвин, М. Н. Цикл [Текст] / М. Н. Дарвин // Введение в

литературоведение / под ред. Л. В. Чернец. – М. : ГУП Издательство

«Высшая школа», 2000. – С. 482-495.

58. Долгов, В. В. Детство в контексте древнерусской культуры XI-

XIII вв.: отношение к ребёнку, способы воспитания и стадии взросления

[Текст] / В. В. Долгов // Этнографическое обозрение. – 2006. – № 5. – С. 72-

85.

59. Дудко, Д. Славянская фэнтези: вчера, сегодня, завтра [Текст] /

Д. Дудко [Электронный ресурс] – Дата доступа: 29.11.2005. Режим

доступа: www.rusf.ru/star/doklad/2004/dudko2.htm

181

60. Ерёмина, В. И. Свадебный обряд в его взаимосвязи с

погребальным // Ритуал и фольклор [Текст] / В. И. Ерёмина. – Л. : Наука.

Ленинградское отделение, 1991. – С. 83-55.

61. Ерёмина, В. И. Языческие представления славян о смерти и

посмертном существовании (по фольклорным и этнографическим данным)

// Ритуал и фольклор [Текст] / В. И. Ерёмина. – Л. : Наука. Ленинградское

отделение, 1991. – С. 18-40.

62. Есин, А. Б. Время и пространство [Текст] / А. Б. Есин //

Введение в литературоведение / под ред. Л.В. Чернец. – М. : ГУП

Издательство «Высшая школа», 2000. – С. 47-62.

63. Заградка, М. Поэтика заглавий русской литературы XX века

[Текст] / М. Заградка [Электронный ресурс] – Дата доступа: 03.11.2010.

Режим доступа: http://russian.slavica.org/article291.html

64. Зайцев, А. И. Система жанров в литературе и фольклоре

[Текст] / А. И. Зайцев // Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. –

СПб. : Петербургское востоковедение, 2003. – С. 290-292.

65. Зоркая, Н. М. Уникальное и тиражированное [Текст] / Н. М.

Зоркая. – М. : Искусство, 1981. – 168 с.

66. Иванов, Вяч. Вс. Перун [Текст] / Вяч. Вс. Иванов, В. Н.

Топоров // Мифы народов мира : в 2 т. Т. 2. – М. : Советская энциклопедия,

1988. – С. 306-307.

67. Иванова, Н. У нас нет массовой литературы [Текст] / Н.

Иванова [Электронный ресурс] – Дата доступа: 29.11.2005. Режим доступа:

http://www.blotter.ru/news/article01D0D00031/_hide_/_eng_/default.asp

68. Ильин, И. П. «Постмодернизм»: проблема соотношения

творческих методов в современном романе Запада [Текст] / И. П. Ильин //

Современный роман. Опыт исследования. – М. : Наука, 1990. – С. 255-279.

69. Ильинова, Е. Ю. Концептология вымысла в тексте авторской

сказки [Текст] / Е. Ю. Ильинова // Филологические науки. – 2007. – № 1. –

С. 85-93.

182

70. Исенко, С. Понёва, «понька» [Текст] / С. Исенко // Народное

творчество. – 1991. – № 4. – С. 28-31.

71. История государства Российского: Жизнеописания IX-XVI вв.

[Текст] / авт.-сост. А. В. Шевцов, С. Н. Синегубов, М. Н. Опалинская. –

М. : Книжная палата, 1996. – 480 с.

72. Кабакова, Г. И. Роды [Текст] / Г. И. Кабакова // Славянские

древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. / под ред. Н. И. Толстого.

Т. 4. – М. : Международные отношения, 2009. – С. 450-452.

73. Кавелти, Дж. Изучение литературных формул [Текст] / Дж.

Кавелти // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 34-63.

74. Кагарлицкий, Ю. И. Что такое фантастика? [Текст] / Ю. И.

Кагарлицкий. – М. : Художественная литература, 1974. – 352 с.

75. Капица, Ф. С. Тайны славянских богов [Текст] / Ф. С. Капица.

– М. : Рипол-Классик, 2007. – 416 с.

76. Каплан, В. Заглянем за стенку. Топография современной

русской фантастики [Текст] / В. Каплан // Новый мир. – 2001. – № 9. – С.

156-170.

77. Карамзин, Н. М. Предания веков [Текст] / Н. М. Карамзин. – М.

: Правда, 1988. – 768 с.

78. Карельский, А. Модернизм XX в. и романтическая традиция

[Текст] / А. Карельский // Вопросы литературы. – 1994. – Вып. II. – С. 163-

171.

79. Карлова, Т.С. Эстетический смысл истории в творческом

восприятии Карамзина [Текст] / Т. С. Карлова // Державин и Карамзин в

литературном движении XVIII - начале XIX вв. – Л. : Наука, 1969. – С. 281-

289.

80. Квятковский, В. Е. Поэтический словарь [Текст] / В. Е.

Квятковский. – М. : Советская энциклопедия, 1966. – 356 c.

81. Квятковский, В. Е. Вставная новелла [Текст] / В. Е.

Квятковский // Поэтический словарь Квятковского [Электронный ресурс] –

183

Дата доступа: 15.10.2010. Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/kps/kps-

abc/kps/kps-0821.htm

82. Кирпичников, А. Н. Русь и варяги (русско-скандинавские

отношения домонгольского времени) [Текст] / А. Н. Кирпичников, И. В.

Дубов, Г. С. Лебедев // Славяне и скандинавы : сборник статей. – М. :

Прогресс, 1986. – С. 189-297.

83. Клещенко, Е. Легенды вырастают из травы [Текст] / Е.

Клещенко [Электронный ресурс] – Дата доступа: 05.12.2007. Режим

доступа: http://semenova.olmer.ru/stat/stat2.shtml

84. Ключевский, В. О. Сочинения : в 9 т. Т. 1. Курс русской

истории. Ч. 1 [Текст] / В. О. Ключевский. – М. : Мысль, 1987. – 430 с.

85. Ковтун, Е. Н. «Истинная реальность» fantasy [Текст] / Е. Н.

Ковтун // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 1998. –

№ 3. – С. 106-115.

86. Ковтун, Е. Н. Поэтика необычайного: художественные миры

фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа [Текст] / Е. Н.

Ковтун. – М. : Издательство МГУ, 1999. – 308 с.

87. Кожинов, В. В. Происхождение романа [Текст] / В. В.

Кожинов. – М. : Советский писатель, 1963. – 439 с.

88. Козлов, Ю. Ф. От князя Рюрика до императора Николая II

[Текст] / Ю. Ф. Козлов. 2-е изд, доп. и перераб. – Саранск : Мордовское

книжное издательство, 1992. – 352 с.

89. Козловский, В. Эпиграф [Текст] / В. Козловский // Словарь

литературоведческих терминов. – М. : Просвещение, 1974. – С. 468.

90. Колшанский, Г. В. Объективная картина мира в познании и

языке [Текст] / Г. В. Колшанский. – М. : Наука, 1990. – 107 с.

91. Корман, Б. О. Литературоведческие термины по проблеме

автора [Текст] / Б. О. Корман. – Ижевск : УдГУ, 1982. – 19 с.

92. Королькова, Я. В. Две модели фэнтези в современной русской

литературе (романы М.В. Семёновой о Волкодаве, М.Г. Успенского о

184

Жихаре) [Текст] : автореферат дис. … канд. филол. наук / Я. В.

Королькова. – Томск, 2012. – 26 с.

93. Королькова, Я. В. Квест героя фэнтези (на материале цикла

романов М. Семёновой о Волкодаве) [Текст] / Я. В. Королькова // Вестник

ТГПУ. – 2012. – № 3 (118). – С. 226-230.

94. Королькова, Я. В. К вопросу о критериях выделения

произведений фэнтези [Текст] / Я. В. Королькова // Актуальные проблемы

литературоведения и лингвистики : материалы конференции молодых

ученых. Вып. 11. Т. 2. Литературоведение и издательское дело. – Томск,

2010. – С. 85-89.

95. Королькова, Я. В. О соотношении литературной сказки и

фэнтези [Текст] / Я. В. Королькова // Вестник ТГПУ. – 2010. – № 8 (98). –

С. 142-144.

96. Красовский, В. Е. Вставные произведения [Текст] / В. Е.

Красовский // Литература. – М., 2002 [Электронный ресурс] – Дата

доступа: 15.10.2010. Режим доступа:

a4format.ru›pdf_files_slovari/4b6b33c0.pdf.

97. Кременец [Текст] [Электронный ресурс] – Дата доступа:

16.11.2014. Режим доступа:

http://palomniki.su/countries/ua/g12/kremenec.htm

98. Кржижановский, С. Д. Поэтика заглавий [Текст] / С. Д.

Кржижановский [Электронный ресурс] – Дата доступа: 03.11.2010. Режим

доступа: http://www.wikilivres.info/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%8D

%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0_

%D0%B7%D0%B0%D0%B3%D0%BB

%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D0%B9/%D0%9F%D0%BE%D0%BB

%D1%83%D0%B7%D0%B0%D0%B3%D0%BB

%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D1%8Fhttp://www.wikilivres.info/wiki/

%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0_

%D0%B7%D0%B0%D0%B3%D0%BB

185

%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D0%B9/%D0%9F%D0%BE%D0%BB

%D1%83%D0%B7%D0%B0%D0%B3%D0%BB

%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D1%8F

99. Кривушина, Е. С. Полифункциональность заглавия [Текст] /

Е. С. Кривушина // Поэтика заглавия художественных произведений :

межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск : УГПИ им. И. Н.

Ульянова, 1991. – С. 3-14.

100. Криничная, Н. А. Русская мифология: мир образов фольклора

[Текст] / Н. А. Криничная. – М. : Академический Проект; Гаудеамус, 2004.

– 1008 с.

101. Круглица (значения) [Текст] [Электронный ресурс] – Дата

доступа: 01.02.2015. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%CA

%F0%F3%E3%EB%E8%F6%E0_%28%E7%ED%E0%F7%E5%ED%E8%FF

%29

102. Кузьмина, М. Ю. Фэнтези: к вопросу о «жанровой сущности»

[Текст] / М. Ю. Кузьмина // Вестник Ульяновского государственного

педагогического университета им. И. Н. Ульянова : сборник научных

статей. – Ульяновск : УлГПУ, 2006. – С. 93-97.

103. Кузьмина, Н. А. Эпиграф в коммуникативном пространстве

художественного текста [Текст] / Н. А. Кузьмина [Электронный ресурс] –

Дата доступа: 13.12.2010. Режим доступа: http://student.km.ru/ref-

show_frame.asp?id=BCFAC58A53D840459E3C607DA65B43AD

104. Курилов, В. В. Направление и метод: к проблеме их

соотношения [Текст] / В. В. Курилов // Творческие методы и литературные

системы / под ред. П. А. Николаева, И. Ф. Волкова, С. В. Калачёвой. – М. :

Прогресс, 1987. – С. 41-51.

105. Курицын, В. Мир спасёт слабость [Текст] / В. Курицын //

Дружба народов. – 1992. – № 2. – С. 292-232.

106. Кэмпбелл, Дж. Герой с тысячью лицами [Текст] / Дж.

Кэмпбелл : пер. с англ. – К. : София, 1997. – 336 с.

186

107. Ламзина, А. В. Заглавие [Текст] / А. В. Ламзина // Введение в

литературоведение / под ред. Л.В. Чернец. – М. : ГУП «Издательство

«Высшая школа», 2000. – С. 95-105.

108. Ламзина, А. В. Рама произведения [Текст] / А. В. Ламзина //

Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н.

Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – С. 848-851.

109. Левидов, А. М. Автор-образ-читатель [Текст] / А. М. Левидов.

– Л. : Издательство Ленинградского университета, 1983. – 352 с.

110. Левкиевская, Е. Е. Мифы русского народа [Текст] / Е. Е.

Левкиевская. – М. : Астрель, АСТ, 2000. – 528 с.

111. Левкиевская, Е. Е. Предки [Текст] / Е. Е. Левкиевская //

Славянские древности: этнолингвистический словарь : в 5 т. / под ред. Н.

И. Толстого. Т. 4. – М. : Международные отношения, 2009. – С. 250-252.

112. Лённрот, Э. Калевала [Текст] / Э. Лённрот [Электронный

ресурс] – Дата доступа: 19.04.2014. Режим доступа:

http://tululu.org/read58012/

113. Лихачёв, Д. С. Поэтика древнерусской литературы [Текст] / Д.

С. Лихачёв. – Л. : Художественная литература. Ленинградское отделение,

1971. – 414 с.

114. Лихачёва, С. Миф работы Толкина [Текст] / С. Лихачёва //

Литературное обозрение. – 1993. – № 11-12. – С. 91-104.

115. Лотман, Ю. М. Массовая литература как историко-культурная

проблема // Избранные статьи: в 3 т. [Текст] / Ю. М. Лотман. – Таллинн :

Александра, 1993. – С. 380-388.

116. Лотман, Ю. М. Рамка // Структура художественного текста

[Текст] / Ю. М. Лотман. – М. : Наука, 1970. – С. 255-265.

117. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя //

В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь [Текст] / Ю. М.

Лотман. – М., 1988. – С. 251-293.

187

118. Лукач, Г. Классическая форма исторического романа [Текст] /

Г. Лукач [Электронный ресурс] – Дата доступа: 08.02.2011. Режим

доступа: http://mesotes.narod.ru/lukacs/hist-roman/histroman-1.htm

119. Ляпина, Л. Е. Проблема целостности лирического цикла //

Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в

школьном и вузовском изучении литературы [Текст] / Л. Е. Ляпина. –

Донецк: ДГУ, 1977. – 368 с.

120. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя [Текст] / Ю. В. Манн. – М. :

Художественная литература, 1988. 413 с.

121. Медведева, Н. Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе

[Текст] / Н. Г. Медведева // Современный роман. Опыт исследования. –

М. : Наука, 1990. – С. 57-68.

122. Медведица (значения) [Текст] [Электронный ресурс] – Дата

доступа: 01.02.2015. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C

%D0%B5%D0%B4%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%86%D0%B0

_%28%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B5%D0%BD

%D0%B8%D1%8F%29

123. Мейлах, М. Б. Меч [Текст] / М. Б. Мейлах // Мифы народов

мира : энциклопедия : в 2 т. Т. 2. – М. : Советская энциклопедия, 1992. – С.

149.

124. Мелетинский, Е. М. Валькирии [Текст] / Е. М. Мелетинский //

Мифы народов мира : энциклопедия: в 2 т. Т. 1. – М. : Советская

энциклопедия, 1991. – С. 211.

125. Мелетинский, Е. М. Герой волшебной сказки [Текст] / Е. М.

Мелетинский. – М. : Издательство восточной литературы, 1958. – 263 с.

126. Мелетинский, Е. М. Героические песни «Эдды» и ранние

формы эпоса [Текст] / Е. М. Мелетинский. – М. : Наука, 1968. – 368 с.

127. Мелетинский, Е. М. Миф и XX век // Избранные статьи.

Воспоминания [Текст] / Е. М. Мелетинский. – М. : Издательство РГГУ,

1998. – С. 419-426.

188

128. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах [Текст] / Е. М.

Мелетинский. – М. : РГГУ, 1994. – 136 с.

129. Мелетинский, Е. М. О происхождении литературно-

мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и

универсалии [Текст] / Е. М. Мелетинский. – М. : РГГУ, 2001. – С. 73-149.

130. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа [Текст] / Е. М.

Мелетинский. – М. : Издательская фирма «Восточная литература» РАН,

2000. – 407 с.

131. Мелетинский, Е. М. Гевьон [Текст] / Е. М. Мелетинский //

Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 1. – М. : Советская

энциклопедия, 1987. – С. 268.

132. Мелетинский, Е. М. Один [Текст] / Е. М. Мелетинский // Мифы

народов мира : энциклопедия : в 2 т. Т. 2. – М. : Советская энциклопедия,

1988. – С. 241-243.

133. Мелетинский, Е. М. Тор [Текст] / Е. М. Мелетинский // Мифы

народов мира : энциклопедия : в 2 т. Т. 2. – М. : Советская энциклопедия,

1988. – С. 519-520.

134. Мелетинский, Е. М. Германо-скандинавская мифология [Текст]

/ Е. М. Мелетинский, А. Я. Гуревич // Мифы народов мира :

энциклопедия : в 2 т. Т. 1. – М. : Советская энциклопедия, 1987. – С. 286-

291.

135. Мельников, Н. Г. Массовая литература [Текст] / Н. Г.

Мельников // Введение в литературоведение / под ред. Л. В. Чернец. – М. :

ГУП Издательство «Высшая школа», 2000. – С. 177-191.

136. Мещерякова, М. И. Русская детская, подростковая проза

второй половины XX в.: проблемы поэтики [Текст] / М. И. Мещерякова. –

М. : Мегатрон, 1997. – 381 с.

137. Мещерякова, М. И. Предисловие [Текст] / М. И. Мещерякова //

Русская фантастика XX века в именах и лицах : справочник / под ред. М.

И. Мещеряковой. – М. : Мегатрон, 1998. – С. 3-14.

189

138. Мещерякова, М. И. Семёнова М.В. [Текст] / М. И. Мещерякова

// Русская фантастика XX века в именах и лицах : справочник / под ред. М.

И. Мещеряковой. – М. : Мегатрон, 1998. – С. 109-113.

139. Михайлова, А. А. О художественной условности [Текст] / А.

А. Михайлова. – М. : Мысль, 1970. – 300 с.

140. Мущенко, Е. Г. Поэтика сказа [Текст] / Е. Г. Мущенко, В. П.

Скобелев, Л. Е. Кройчик. – Воронеж : Изд-во Воронежского ун-та, 1978. –

286 с.

141. Назаренко, М. О жанровой природе исторической и

псевдоисторической прозы [Текст] / М. Назаренко // Мова i культура. Вип.

8. Т. VI. Ч. 3. – К. : Издательский дом Дмитрия Бураго, 2005 [фактич. –

2006]. – С. 64-71 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 17.02.2011. Режим

доступа: http://nevmenandr.net/nazarenko/history.php

142. Наливайко Д. Романтизм как эстетическая система [Текст] / Д.

Наливайко // Вопросы литературы. – 1982. – № 11. – С. 156-194.

143. Неёлов, Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики

[Текст] / Е. М. Неёлов. – Л.: Издательство ЛГУ, 1986. – 199 с.

144. Неёлов, Е. М. Фантастический мир как категория исторической

поэтики [Текст] / Е. М. Неёлов [Электронный ресурс] – Дата доступа:

09.04.2012. Режим доступа:

http://www.philolog.ru/filolog/konf/1990/04neyolov.htm

145. Неёлов, Е. М. Фольклорный интертекст русской фантастики :

учебное пособие по спецкурсу [Текст] / Е. М. Неёлов. – Петрозаводск :

ПетрГУ, 2002 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 18.04.2014. Режим

доступа: http://provizitku.ru/yourisprudenciya/fiutr/neelov_e_m__fol

%27klornyj_intertekst_russkoj_fantastiki__petrozavodsk__2002__124_s.html

146. Неклюдов, С. Ю. О кривом оборотне (к исследованию

мифологической семантики фольклорного мотива) [Текст] / С. Ю.

Неклюдов [Электронный ресурс] – Дата доступа: 30.09.2014. Режим

доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov8.htm

190

147. Неупокоева, И. Общие черты европейского романтизма и

своеобразие его национальных путей [Текст] / И. Неупокоева //

Европейский романтизм. – М. : Наука, 1973. – С. 7-50.

148. Николюкин, А. Н. Вставная новелла [Текст] / А. Н. Николюкин

// Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н.

Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – С. 153-155.

149. Овчинникова, Л. В. Русская литературная сказка XX века.

История, классификация, поэтика [Текст] / Л. В. Овчинникова. – М.:

Флинта: Наука, 2003. – 312 с.

150. Осипов, А. И. Фэнтези // Фантастика от «А» до «Я» : краткий

энциклопедический справочник [Текст] / А. И. Осипов. – М. : Дограф,

1999. – С. 320.

151. Петрунина, Н. Н. Проза второй половины 1820-х – 1830-х гг.

[Текст] / Н. Н. Петрунина // История русской литературы : в 4 т. Т. 2. – Л. :

Наука, 1981. – С. 501-529.

152. Петрунина, Н. Н. Проза декабристов (романтическая повесть

первой половины 1820-х годов) [Текст] / Н. Н. Петрунина // История

русской литературы : в 4 т. Т. 2. – Л. : Наука, 1981. – С. 179-188.

153. Петрухин, В. Я. Кузнец [Текст] / В. Я. Петрухин // Славянские

древности : этнолингвистический словарь : в 5 т. / под ред. Н. И. Толстого.

Т. 3. – М. : Международные отношения, 2004. – С. 21-22.

154. Петухова, Е. И. Современный русский историко-

фантастический роман [Текст] / Е. И. Петухова, И. В. Чёрный. – М. :

Мануфактура, 2003 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 17.02.2011.

Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/cherny_17_2.htm

155. Пономарёва, М. Г. «Рассказы в единой диалогической раме» −

на подступах к роману [Текст] / М. Г. Пономарёва, А. В. Бессонова

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 15.10.2010. Режим доступа:

yspu.org/images/9/94/Бессонова_статья.org

191

156. Поспелов, Г. Н. Взаимодействие литературных направлений и

художественных методов [Текст] / Г. Н. Поспелов // Методы и

литературные системы / под ред. П. А. Николаева, И. Ф. Волкова, С. В.

Калачёвой. – М. : Прогресс, 1987. – С. 17-28.

157. Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы

[Текст] / Г. Н. Поспелов. – М. : Просвещение, 1972. – 271 с.

158. Пронин И., Пронина Е. Река Медведица [Текст] [Электронный

ресурс] – Дата доступа: 01.02.2015. Режим доступа:

http://stanislaw.ru/rus/research/russiantravel.asp?place=medveditsa

159. Пропп, В. Я. Мотив чудесного рождения // Сказка. Эпос. Песня

[Текст] / В. Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2001. – С. 65-104.

160. Пропп, В. Я. Морфология сказки [Текст] / В.Я. Пропп. – М. :

Наука, 1960. – 168 с.

161. Пропп, В. Я. Русский героический эпос [Текст] / В. Я. Пропп. –

М. : Лабиринт, 1999. – 638 с.

162. Путилов, Б. Н. Экскурсы в теорию и историю славянского

эпоса [Текст] / Б. Н. Путилов. – М. : РАН, 1999. – 288 с.

163. Путило, О. О. Идеальный герой славянского фэнтези в романе

М. Семёновой «Волкодав» [Текст] / О. О. Путило // Эстетико-

художественное пространство мировой литературы : материалы

Международной научно-практической конференции «Славянская

культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIII Кирилло-Мефодиевские

чтения», г. Москва, 15 мая 2012 г. – М. ; Ярославль : Ремдер, 2012. – С.

180-184.

164. Река Медведица [Текст] [Электронный ресурс] – Дата доступа:

01.02.2015. Режим доступа: http://www.lysyegory.ru/raion/reki/reka-

medvedica.html

165. Рыбаков, Б. А. Киевская Русь и русские княжества XII-XIII вв.

[Текст] / Б. А. Рыбаков. – М. : Наука, 1982. – 590 с.

192

166. Рыбаков, Б. А. Язычество древних славян [Текст] / Б. А.

Рыбаков. – М. : Наука, 1981. – 608 с.

167. Самохвалова, В. И. Масскульт и картина мира массового

человека [Текст] / В. И. Самохвалова // Массовая культура и массовое

искусство: «За» и «против». – М. : Гуманитарий, 2003. – С. 148-160.

168. Сафрон, Е. А. «Славянская» фэнтези: фольклорно-

мифологические аспекты семантики [Текст]: автореферат дисс. ... канд.

филол. наук / Е. А. Сафрон. – Петрозаводск, 2012. – 22 с.

169. Сафрон, Е. А. История возникновения жанра «славянской»

фэнтези. Особенности национальной мифологии [Текст] / Е. А. Сафрон //

Библиотечное дело. – 2013. – № 18. – С. 31-33.

170. Семёнова, М. В. Автобиография [Текст] / М. В. Семёнова

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 03.08.2011. Режим доступа:

http://www.semenova.ru/bio.php

171. Семёнова, М. В. Валькирия. Тот, кого я всегда жду [Текст] / М.

В. Семёнова. – СПб. : Азбука-классика, 2010. – 384 с.

172. Семёнова, М. В. Волкодав. Знамение пути [Текст] / М. В.

Семёнова. – М. : АСТ; СПб. : Азбука, 2004. – 429 с.

173. Семёнова, М. В. Волкодав. Истовик-камень [Текст] / М. В.

Семёнова. – СПб. : Азбука, 2000. – 384 с.

174. Семёнова, М. В. Волкодав. Мир по дороге [Текст] / М. В.

Семёнова. – СПб. : ООО Издательская группа «Азбука-Аттикус», 2014. –

352 с.

175. Семёнова, М. В. Волкодав. Право на поединок [Текст] / М. В.

Семёнова. – СПб. : Азбука, 1996. – 528 с.

176. Семёнова, М. В. Волкодав [Текст] / М. В. Семёнова. – СПб. :

Терра − Азбука, 1995. – 576 с.

177. Семёнова, М. В. Волкодав. Самоцветные горы [Текст] / М. В.

Семёнова. – М. : ООО «Издательство АСТ» ; СПб. : Азбука, 2004. – 445 с.

193

178. Семёнова, М. В. Там, где лес не растёт [Текст] / М. В.

Семёнова. – М. : Эксмо ; СПб. : Домино, 2007. – 480 с.

179. Семёнова, М. В. Лебединая дорога [Текст] / М. В. Семёнова. –

М. : АСТ ; СПб. : Азбука, 2006. – 507 с.

180. Семёнова, М. В. Бусый Волк [Текст] / М. В. Семёнова, Д.

Тедеев. – М. : АСТ ; СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2007. –

349 с.

181. Семёнова, М. В. Бусый Волк. Берестяная книга [Текст] / М.В.

Семёнова, Д. Тедеев. – СПб. : Издательская группа «Азбука-классика»,

2009. – 320 с.

182. Семёнова, М. В. Меч мёртвых [Текст] / М. В. Семёнова, А.

Константинов. – СПб. : Издательская группа «Азбука-классика», 2008. –

448 с.

183. Семёнова, М. В. Пелко и волки [Текст] / М. В. Семёнова

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 10.01.2012. Режим доступа:

http://lib.aldebaran.ru/author/semenova_mariya/semenova_mariya_pelko_i_volk

i/semenova_mariya_pelko_i_volki__0.html.

184. Силантьев, И. В. Теория мотива [Текст] / И. В. Силантьев

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 25.05.2007. Режим доступа:

www.ruthenia.ru

185. Сказ [Текст] // Литературная энциклопедия [Электронный

ресурс] – Дата доступа: 25.11.2013. Режим доступа: http :// enc -

dic . com _ lit / Skaz -4313/

186. Словарь древнерусских слов [Текст] [Электронный ресурс] –

Дата доступа: 18.10.2014. Режим доступа: http://slovo.yaxy.ru/40.html#s2

187. Словарь древнерусского языка (XI-XIV вв.) [Текст]

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 18.10.2014. Режим доступа:

http://old_russian.academic.ru/

194

188. Слюсарь, А. А. О поэтике романтического произведения

[Текст] / А. А. Слюсарь // Романтизм: вопросы эстетики и художественной

практики. – Тверь : ТГУ, 1992. – С. 132-141.

189. Соболевская, О. В. Мотивировка [Текст] / О. В. Соболевская //

Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н.

Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – С. 594-595.

190. Соловьёв, С. М. История России с древнейших времён : в 18 т.

Т. 1-2 [Текст] / С. М. Соловьёв. – М. : Голос, 1993. – 752 с.

191. Соловьёва, Н. А. Поэтика европейского романтизма в системе

сравнительного литературоведения [Текст] / Н. А. Соловьёва // Вестник

Московского университета. Сер. 9. Филология. – 1995. – № 5. – С. 63-73.

192. Софронова, Л. А. Названия и эпиграфы как индикаторы

смыслового поля произведения [Текст] / Л. А. Софронова //

Культурология: дайджест / РАН ИНИОН. – 2005. – № 4 (35). – С. 90-104.

193. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка

[Текст] / сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, И. П. Кабашников, Н. В.

Новиков. – Л. : Наука. Ленинградское отделение, 1979. – 300 с.

194. Сыров, И. А. Функционально-семантическая классификация

заглавий и их роль в организации текста [Текст] / И. А. Сыров //

Филологические науки. – 2002. – № 3. – С. 59-68.

195. Теоретическая поэтика: понятия и определения : хрестоматия

для студентов филологических факультетов [Текст] / Н. Д. Тамарченко

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 24.01.2011. Режим доступа:

http://www.infoliolib.info/philol/tamarchenko/hr19.html

196. Тамарченко, Н. Д. Герой, персонаж, характер и тип [Текст] / Н.

Д. Тамарченко // Теория литературы / под ред. Н. Д. Тамарченко, В. И.

Тюпы, С. Н. Бройтмана : в 2 т. Т. 1. – М. : Академия, 2004. – С. 248-258.

197. Тамарченко, Н. Д. Жанр [Текст] / Н. Д. Тамарченко // Теория

литературы / под ред. Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, С. Н. Бройтмана : в 2

т. Т. 1. М. : Академия, 2004. – С. 361-442.

195

198. Тернер, В. Символ и ритуал [Текст] / В. Тернер. – М. : Главная

редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. – 277 с.

199. Тертерян, И. Романтизм как целостное явление [Текст] / И.

Тертерян // Вопросы литературы. – 1983. – № 4. – С. 151-181.

200. Тертычный А. А. Эпиграф // Жанры периодической печати

[Текст] / А. А. Тертычный [Электронный ресурс] – Дата доступа:

13.12.2010. Режим доступа: http://www.library.cjes.ru/online/?

a=con&b_id=4848c_id=5417

201. Тодоров, Цв. Введение в фантастическую литературу [Текст] /

Цв. Тодоров : пер. с франц. – М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. –

144 с.

202. Толкиен, Дж. Р. Р. О волшебных историях // Сильмариллион

[Текст] / Дж. Р. Р. Толкиен ; пер. с англ. С. Кошелева. – М. : ООО

«Издательство АСТ» ; СПб. : Terra Fantastica, 2002. – 589 с.

203. Толстая, С. М. Гром [Текст] / С. М. Толстая // Славянская

мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 120-121.

204. Толстой, Н. И. Волосы [Текст] / Н. И. Толстой, В. В. Усачёва //

Славянская мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 88-

89.

205. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика [Текст] / Б. В.

Томашевский. – М. : Высшая школа, 2002. – 334 с.

206. Топорков, А. Л. Река [Текст] / А. Л. Топорков // Славянская

мифология. – М. : Эллис-Лак, 1995. – С. 332-334.

207. Топорков, А. Л. Солнце [Текст] / А. Л. Топорков // Славянская

мифология. – М. : Эллис-Лак, 1995. – С. 361-363.

208. Топорков, А. Л. Огонь [Текст] / А. Л. Топорков // Славянская

мифология. – М. : Эллис-Лак, 1995. –С. 284-285.

209. Топоров, В. Н. Имена [Текст] / В. Н. Топоров // Мифы народов

мира : в 2 т. Т. 1. – М. : Лик-Пресс, 1998. – С. 508-509.

196

210. Топоров, В. Н. Пространство и текст [Текст] / В. Н. Топоров //

Текст: семантика и структура. – М. : Наука, 1983. – С. 227-284.

211. Тынянов, Ю. Н. Литературный факт // Поэтика. История

литературы. Кино [Текст] / Ю. Н. Тынянов. – М. : Наука, 1977. – С. 255-

269.

212. Усачёва, В. В. Коса (волосы) [Текст] / В. В. Усачёва //

Славянские древности : этнолингвистический словарь : в 5 т. / под ред. Н.

И. Толстого. Т. 2. – М. : Международные отношения, 1999. – С. 616-617.

213. Усачёва, В. В. Яблоко [Текст] / В. В. Усачёва // Славянская

мифология. – М. : Международные отношения, 2002. – С. 497-498.

214. Фролова, О. Е. Рассказчик, повествователь, персонаж [Текст] /

О. Е. Фролова // Русская речь. – 2007. – № 6. – С. 39-43.

215. Фроянов, И. Я. Исторические реалии в летописном сказании о

призвании варягов [Текст] / И. Я. Фроянов // Вопросы истории. – 1991. – №

6. – С. 3-16.

216. Хализев, В. Е. Теория литературы [Текст] / В. Е. Хализев. –

М. : Высшая школа, 2002. – 438 с.

217. Хализев, В. Е. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина»

[Текст] / В. Е. Хализев, С. В. Шешунова. – М. : Высшая школа, 1989. – 80

с.

218. Ханютин, Ю. М. Реальность фантастического мира: проблемы

западной кинофантастики [Текст] / Ю. М. Ханютин. – М. : Искусство,

1977. – 304 с.

219. Хачатурян, В. М. Миф в массовой культуре: к проблеме

архаической компоненты в неомифологии [Текст] / В. М. Хачатурян //

Обсерватория культуры. – 2009. – № 1. – С. 26-33.

220. Цивьян, Т. В. Модель мира и её лингвистические основы

[Текст] / Т. В. Цивьян. – М. : КомКнига, 2006. – 126 с.

221. Цурганова, Е. А. Современный роман и особенности

литературы второй половины XX века. Введение [Текст] / Е. А.

197

Цурганова // Современный роман. Опыт исследования. – М. : Наука, 1990.

– С. 3-24.

222. Чернец, Л. В. Персонаж [Текст] / Л. В. Чернец // Введение в

литературоведение / под ред. Л. В. Чернец. – М. : Высшая школа, 2000. –

С. 245-260.

223. Чернышева, Т. Природа фантастического [Текст] / Т.

Чернышева. – Иркутск : Издательство Иркутского университета, 1984. –

336 с.

224. Черняк, М. А. Массовая литература XX века [Текст] / М. А.

Черняк. – М. : Флинта, Наука, 2007. – 432 с.

225. Черняк, М. А. Смена парадигм. Русская литература 1990-е гг. –

начало XXI в. [Текст] / М. А. Черняк // Санкт-Петербургский университет.

– 2005. – № 14-15 [Электронный ресурс] – Дата доступа: 29.11.2005. Режим

доступа: http://www.journal.spbu.ru/2005/14/19.shtml

226. Черская, Д. Бессмертной душе легко потускнеть… [О

литературе в жанре фэнтези: План серии «Меч и посох»] [Текст] / Д.

Черская // Книжное обозрение. – 1993. – № 37. – С. 16-17.

227. Шейн, П. В. Русские народные песни [Текст] / П. В. Шейн

[Электронный ресурс] – Дата доступа: 07.10.2014. Режим доступа:

http://www.litres.ru/pavel-sheyn/russkie-narodnye-pesni/

228. Шидфар, Р. Бесконечная история. Очерк развития зарубежной

фэнтези [Текст] / Р. Шидфар // Книжное дело. – 1997. – № 1. – С. 86-90.

229. Шкловский, В. Б. Заметки о прозе русских классиков [Текст] /

В. Б. Шкловский. – М. : Советский писатель, 1955. – 460 с.

230. Шкловский, В. Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете //

Избранное : в 2 т. Т. 2 [Текст] / В. Б. Шкловский. – М. : Художественная

литература, 1983. – 465 с.

231. Шмид, В. Нарратология [Текст] / В. Шмид. – М. : Языки

славянской культуры, 2003. – 312 с.

198

232. Юнг, К. Г. Душа и миф: шесть архетипов [Текст] / К. Г. Юнг :

пер. с англ. – М. ; К. : ЗАО «Совершенство» – Port-Royal, 1997. – 384 с.

199