Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Віршознавчі студії

Збірник наукових праць конференції "Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть.

Здобутки і перспективи розвитку"

21 вересня 2009 року

Рецензенти:

д-р філол. наук, проф. О. Г. Астаф‘єв, канд. філол. наук, доц. Н. М. Нагорна

Рекомендовано до друку вченою радою Інституту філології (протокол № 7 від15 лютого 2010 року)

Віршознавчі студії : Збірник наукових праць конференції "Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть. Здобутки і перспективи

розвитку" / Упорядники Н. В. Костенко, Я. В. Ходаківська. – К., 2010.

У збірнику публікуються статті з актуальних проблем віршознавства та вірша.

Організаційний комітет Всеукраїнської наукової конференції "Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть.

Здобутки і перспективи розвитку"

Голова оргкомітету: д.філол.н., проф. Костенко Н.В. Заступники голови: д.філол.н., проф. Снитко О.С. д.філол.н., проф. Грицик Л.В. Члени оргкомітету: чл.-кор. НАНУ, проф. Сулима М.М. д-р філол. наук, проф. Астаф’єв О.Г. к.філол.н. Бросаліна О.Г. к.філол.н., докторант Науменко Н.В. к.філол.н., доц. Вєтрова Є.І. к.філол.н. Гаврилюк Н.І. аспірант Левицький В.А. Відповідальні секретарі: Ходаківська Я.В. Афанасьєва В.С.

3

ЗМІСТ

Привітальне слово директора Інституту філології проф. Семенюка Григорія Фоковича ........................................................................ 5

Привітання учасникам конференції Ігоря Качуровського ........................................................................................................ 6

Світлани Матяш............................................................................................................... 7 В‘ячеслава Рагойші ......................................................................................................... 8 Андрія Підпалого ............................................................................................................. 8

Наталія Костенко Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть .................................................. 9

Михаил Гиршман, Элина Свенцицкая Взаимодействие эстетики и лингвистики в анализе ритмической композиции поэтического произведения ........................................................................................... 17

Борис Бунчук П'ятистоповий ямб у творчості Лесі Українки 80-х – 90-х років ................................. 33 Марія Моклиця Метрична форма в контексті епохи: про два чотиристопові ямби

Тараса Шевченка і Василя Стуса .................................................................................. 43 Ніна Чамата Вірш Тараса Шевченка "За сонцем хмаронька пливе...": організація тексту ........... 50

Светлана Матяш Вольный ямб или полиметрия? (О числовой оценке пограничных стиховых форм) .................................................... 53

Микола Сулима Метрична структура мініатюр Михайля Семенка ........................................................ 61

Семантика ритму

Ольга Деркачова

Особливості побудови семіотичного квадрата у немімезисній ліриці ...................... 67 Евгения Ветрова, Алексей Ветров Мир поэзии Клеваева ..................................................................................................... 73

В’ячеслав Левицький Дніпровський текст Михайла Драй-Хмари: за "течією поетизмів" чи проти неї?..... 81 Ірина Даниленко

Віршовий перенос як ритмічний засіб актуалізації семантики Шевченкового "Подражанія 11 псалму"........................................................................ 85 В’ячеслав Левицький

Різностопний дактиль "Діви Обиди" та його семантика в поезії 1980-х рр. ............. 90 Ольга Москаленко Тематизація мотивів зору та дзеркала в ліриці Гарсія Лорки .................................... 106

Каріна Дорошенко Семантика рим у творчому доробку Ірини Жиленко................................................... 117

4

Вірш і стиль. Вірш і поетика. Метрико-структурні моделі в українській поезії

Валентин Мальцев Віршування Івана Некрашевича. Рима та ритміка 13-складового вірша ................. 121 Ксенія Козачук

"Не спалося, – а ніч, як море" Т. Шевченка: історія й перспективи інтерпретації ... 125 Надія Гаврилюк Сонет Олександра Білецького ....................................................................................... 129

Оксана Кудряшова Метрико-композиційні моделі в поезії Грицька Чупринки .......................................... 137 Тереза Левчук

"Лісова пісня" Лесі Українки в контексті версифікаційної традиції ............................ 141 Ірина Пасько Метрико-строфічна будова віршів збірки "Ротації" Б.-І. Антонича

в контексті сюрреалістичних пошуків автора ............................................................... 147 Ольга Башкирова Метричний репертуар Романа Скиби (на матеріалі збірки "Хвороба росту") .......... 150

Дмитрий Сичинава На пересечении типов информации: поэтический подкорпус Национального корпуса русского языка .............................. 157

Григорій Савчук Дух "без титла" (поезія В. Стуса "Посоловів од співу сад…") .................................... 168 Вікторія Соколова

Модернізація строфічних форм у поезії В. Свідзінського .......................................... 183 Антоніна Тимченко Ліричний цикл як об‘єкт літературознавчого осмислення

(на матеріалі художньої циклізації у творчості В. Свідзінського) .............................. 193 Олена Кицан Строфіка верлібрів Василя Голобородька (на прикладі збірки "Ми йдемо") ........... 205

Ольга Шаф Жанрово-стильова своєрідність вінків сонетів Маріанни Кіяновської ...................... 212 Наталія Науменко

Поетична антологія "Дві тонни" як синкретичне мистецьке явище ........................... 217 Вірш поетичних перекладів

Олена Бросаліна Метрико-строфічні моделі у "Пригодах Тома Бомбадила…" Дж. Р. Р. Толкіна:

традиція і містифікація.................................................................................................... 223 Александр Пустовит Опыт интерпретации ронделя Малларме .................................................................... 231

Тетяна Качак Сучасна польська поезія: гендерні особливості прочитання і перекладу (на матеріалі перекладу поезій Віслави Шимборської

Олесем Гордоном та Яриною Сенчишин) .................................................................... 243 Вікторія Афанасьєва Збірка перекладів творів Івана Драча "Слово": вірш у системі перекладу .............. 252

5

Дорогі друзі!

Вітаю вас, усіх учасників Першої Всеукраїнської віршознавчої конференції!

Символічно, що вона проводиться в стінах Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Ще перший ректор Київського університету Михайло Максимович у своїх збірках "Малоросійські пісні" (1827), "Українські народні пісні" (1834), "Збірник українських пісень" (1849) поклав початок не тільки українській фольклористиці, а й дослідженню ритмічних форм народної поезії і давніх літературних пам‘яток. Ці традиції були розвинені далі в ХІХ–ХХ ст. у працях професорів Київського університету, зокрема у філологічному семінарі Володимира Перетца, у дослідженнях українських неокласиків, насамперед Миколи Зерова, Бориса Якубського, Павла Филиповича, які передавали свої знання студентам-філологам університету.

У 60 роки ХХ ст. на кафедрі історії української літератури Київського університету активну віршознавчу діяльність розгорнула професор Галина Сидоренко, автор відомих праць про ритміку Шевченка і спецкурсу українського віршування. Учні Г. Сидоренко – Микола Сулима і Борис Бунчук – сьогодні активно працюють у віршознавчій науці. У 2003 р. колектив кафедри новітньої української літератури випустив навчальний посібник "Версифікація: Теорія і практика віршування" (автори: Григорій Семенюк, Анатолій Гуляк, Олена Бондарєва). На кафедрі теорії літератури та компаративістики упродовж останніх десятиліть плідно працює в галузі віршознавства проф. Наталія Костенко. Її праця "Українське віршування ХХ ст." (1993, 2006) та інші дослідження з поетики та віршостилістики (Павла Тичини, Максима Рильського, Миколи Бажана) відомі в науковому світі. З 2006 по 2008 роки група молодих науковців на чолі з проф. Н. В. Костенко проводила віршознавчі семінари, присвячені пам‘яті академіка Михайла Гаспарова, професора Галини Сидоренко, а також на честь Ігоря Качуровського з нагоди його 90-річчя; за підсумками роботи семінарів вийшли у світ збірники наукових статей.

Сьогодні за ініціативою молодих науковців нашого Інституту (студентки IV курсу спеціальності літературна творчість, поетеси Вікторії Афанасьєвої) ми започатковуємо нову традицію проведення наукових віршознавчих конференцій – спочатку всеукраїнських, а згодом, можливо, міжнародних.

Хочу побажати учасникам конференції творчої енергії, міцного здоров‘я і великих успіхів у роботі!

Директор Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка проф. Г. Ф. Семенюк

6

БАЖАЮ УСПІХУ!

Дійшли до мене відомості, що в Київському національному

університеті ім. Т. Шевченка з ініціятиви молодих дослідниць відбулася наукова конференція на тему "Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть. Здобутки і перспективи розвитку".

Я добре пам‘ятаю ті часи, коли дослідження в царині віршознавства були – побіч із перекладацтвом та літературою для дітей – певною формою ескапізму. А доступ до літератури – зокрема на Україні – був досить обмежений.

Нині перед молодими дослідниками розкриваються фактично неосяжні можливості для шукань і знахідок.

У багатьох народів існує одна-єдина система версифікації, у інших – як у римлян чи еспанців – одна система приходить на зміну іншій, відомі випадки одночасного існування двох різних систем (як це було в середньовічній латинській поезії).

А наша українська мова чи не єдина, що дає базу для існування й розвитку трьох різних систем версифікації: силабічної, силабо-тонічної та тонічної з різними її розгалуженнями.

Боюся, однак, що дослідники натраплять на певні лякуни. Так, із 50-томового видання творів Івана Франка вилучено окремі поезії (наведу анекдотичний випадок: упорядники не знали слова "найпущий" і замінили його крапками <…>), немає повного видання поезій Євгена Маланюка (упорядник не вважав потрібним звернутись до автора цих рядків), Михайла Ореста (упорядниця просто не знала про існування його пародій і шаржів – не кажу вже про прозу…), немає книги перекладів Юрія Клена (кажуть, саботував син).

Наявність творів певного автора на сторінках антологій чи хрестоматій мене особисто спрямовувала на пошуки інших речей того автора, повного чи вибраного зібрання його творів. Укладаючи нездійснену хрестоматію "Погашений спалах", я натрапив на цілий ряд авторів, у тому числі й поетів, котрих немає ні в "Розстріляному Відродженні" Ю. Лавріненка, ні в "Українському слові" Вас. Вас. Яременка.

Тому, як мені здається, перед молодими дослідниками українського вірша завдання буде подвійне: їм доведеться не лише вивчати відомих і приступних поетів, а й також вишукувати забутих майстрів. Для початку назву три імені: Ладя Могилянська, Ростислав Кедр, Теодор Матвієнко.

Ігор Качуровський

7

Радостно приветствую участников Первой Всеукраинской стиховедческой конференции!

Сейчас проблемами стиховедения занимаются во многих странах мира: Великобритании, Болгарии, Новой Зеландии, Польше, США, Финляндии и других. Факт большого предприятия – Всеукраинской стиховедческой конференции в Киеве – бесспорное свидетельство того, что украинские литературоведы решили позиционировать себя в мировом стиховедческом пространстве. Это начинание я активно приветствую. Не сомневаюсь, что ученые Украины поднимут планку стиховедческих исследований на новую высоту. Основанием для такой уверенности является общее прошлое нашего стиховедения.

Когда в 60-е годы началось возрождение стиховедческой науки и советские, тогда стиховеды собирались со всех концов Союза в ИМЛИ АН СССР под эгидой покойного Л. И. Тимофеева, среди относительно молодых ученых был энергичный, фонтанирующий идеями М. М. Гиршман из Донецка, а в первом выпуске метро-строфических справочников "Русское стихосложение XIX в." (М.: Наука, 1979) были справочники по А. Дельвигу и Я. Полонскому, составленные "справочницами" (как выражался М. Л. Гаспаров) из Украины Л. Т. Сенчиной и О. А. Орловой. Видный украинский ученый Г. К. Сидоренко оказала неоценимую поддержку "опальному" тогда переводчику и стиховеду А. Л. Жовтису, выступив оппонентом на защите его докторской диссертации "Проблема свободного стиха и эволюция стиховых форм". Аналогичную поддержку оказал И. И. Стебун исследователю стихосложения С. Есенина Л. Л. Бельской (обе защиты казахстанских стиховедов состоялись в Киеве в 1975 и 1982 годах).

Лично я с благодарностью вспоминаю очень обстоятельный и очень доброжелательный отзыв на автореферат моей докторской диссертации по вольному ямбу, который в 1986 году (совершенно неожиданно для меня) прислала в совет Ленинградского университета профессор Н. В. Костенко (позднее мы с Натальей Васильевной плодотворно работали на международных конференциях по славянскому стиху). Перечень примеров сотрудничества и помощи украинских стиховедов можно увеличить. Но ясно одно: у нас хорошее прошлое, нам есть что сохранять.

В заключение считаю необходимым отметить одно важное обстоятельство. В 60–80-е годы стиховедением занимались немногие энтузиасты, не боящиеся в любой момент получить ярлык "формалистов". Стиховедение долгое время было "чистой" наукой, наукой без идеологических шор. Хочется надеяться, что это свойство у стиховедения осталось и в новых условиях оно будет способствовать объединению настоящих ученых.

Успешной работы вам, дорогие коллеги! Светлана Матяш, профессор Оренбургского университета

8

Приветствие стиховедческой конференции Дорогие украинские побратимы! Беларусь сердечно приветствует участников Вашей

замечательной конференции. Желаем успехов, новых творческих достижений. Надеемся на

плодотворное и взаимополезное сотрудничество украинских и белорусских исследователей стиха.

Слава Украине! Живет Беларусь!

Вячеслав Рагойша,

доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой теории литературы Белорусского государственного университета. г. Минск, 20 сентября 2009 г.

Поезія – суть мови і основа культури. Вивчення вірша – це завдання завдань літературознавства.

Перша українська віршознавча конференція започатковує постійний науково-дискусійний простір поезознавства.

Вітаю професорів Н. В. Костенко, М. М. Гіршмана, Е. М. Свенціцьку, М. М. Сулиму, М. В. Моклицю! Ваша величезна, незамінна наукова праця та дослідницький ентузіазм – взірець справжніх науковців.

Ваші зусилля у створенні віршознавчого наукового середовища – справжнє свідчення вашої наукової чесності та гідності!

Вітаю, також, всіх літературознавців, філологів учасників цього такого потрібного нашій науці заходу!

Андрій Підпалий

Чикаго, Іліной, США

9

Наталія Костенко УКРАЇНСЬКЕ ВІРШОЗНАВСТВО ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТЬ

Українське віршознавство протягом століть було однією з продуктивних галузей академічної гуманітарної науки. До її надбань можна віднести створені ще в добу пізнього Ренесансу й Реформації, в ХVІ – ХVІІІ століттях, граматики і латинські поетики, у яких помітне місце відводиться мистецтву віршування. І хоча спроба Лаврентія Зизанія (в граматиці 1596 р.) пристосувати античну, квантитативну теорію віршування до українського вірша не увінчалась і не могла увінчатися успіхом, оскільки будувалась на розрізненні довгих і коротких голосних, не властивих українській просодії, та все ж промовистий сам цей факт намагання створити національну ("словенську") теорію вірша на основі класичної європейської традиції. У ХІХ ст., багато було зроблено для вивчення першовитоків національної літератури – давніх форм української поезії і особливо української народнопісенної ритміки (в численних працях видатних українських дослідників – від М. Максимовича до О. Потебні й І. Франка і згодом – В. Перетца, Ф. Колесси, К. Квітки та ін.).

Складний процес еволюції проходить українське віршознавство у ХХ столітті. На Україні, які і в Росії, розвиток теорії вірша стимулювався виникненням лівих течій – символізму і футуризму; відповідно – розробкою ідей формальної школи. І. Качуровський нагадує, що першою на початку століття "українською працею з віршознавства" був "Етюд про футуризм" Сріблянского (Микити Шаповала; журнальна публікація 1914 р., окреме видання – 1924 р.).

Проблеми поетики і віршування актуалізували українські неокласики – П. Филипович, М. Зеров, О. Бургардт (Ю. Клен), М. Драй-Хмара, Б. Якубський. Майже всі вони були учнями і послідовниками Володимира Перетца, учасниками його філологічного семінару, де, як відомо, культивувався інтерес до формальних особливостей твору.

У 1922 р. вийшла в світ книжка неокласика проф. Київського університету Бориса Якубського "Наука віршування", яка стала першою спробою викласти теорію вірша українською мовою на матеріалі як давньої (античної), так і модерної української поезії. Хоча робота адресувалася масовому читачеві, усе ж таки Б. Якубському вдалося поєднати "популярність книжки з відповіддю в ній на найскладніші проблеми сучасної теорії віршування"

1, зокрема в питаннях специфіки

"рідного" віршування, ролі силабіки, історичних змін "ритмічного чуття" тощо.

З іншого боку, на світові горизонти намагалися вийти антагоністи неокласиків – українські авангардисти, ліві поети, футуристи і конструктивісти, передусім Михайль Семенко і Валер‘ян Поліщук. При

10

тому в теоретичному обґрунтуванні авангардистських експериментальних форм вони явно обігнали своїх російських сучасників. На відміну від Андрія Бєлого, який зосередився на дослідженні класичного 4-стопного ямба, українські авангардисти сконцентрували свою увагу на вільному віршеві; вони не лише практикували верлібр, а й запропонували оригінальні ідеї його тлумачення (досить згадати "теорію хвиляд" Валер‘яна Поліщука).

Українське віршознавство початку ХХ ст. розвивалося у безперервному контакті й діалозі з віршознавчою наукою інших європейських країн, насамперед Росії і Польщі. Так, Б. Якубський у своїй "Науці віршування" дискутує з російськими дослідниками (А. Бєлим, В. Брюсовим, М. Недоброво та ін.) з приводу такої актуальної для початку ХХ ст. віршознавчої проблеми, як співвідношення ритму і метра. В. Державин друкував рецензії на збірники російських формалістів з поетики. А Семенків журнал "Нова генерація" пропагував досягнення лівого польського мистецтва.

Можна сказати, що в 20-ті роки на Україні в традиціях В. Перетца та інших попередників, формується уявлення про віршознавство та й загалом про філологію як компаративну науку. В передмові до своєї літературознавчої праці "З новітнього письменства. Історично-літературні статті" (1929) Павло Филипович характеризує свій метод філологічного аналізу як порівняльний: "я вживав, – пише він, – переважно порівняльного методу і гадаю, що цей метод, позначений у нас певною традицією (праці Драгоманова, Франка, Сумцова, О. Колеси та ін.), може дати чимало корисного для сучасного українського літературознавства... Порівняльні студії поширюють... наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з‘єднуючи його з творчістю інших народів"

2.

На жаль, зазначені набутки українських літераторів і вчених, особливо тих, хто був близький до формальної школи – Г. Майфет, М. Степняк, Б. Навроцький, почасти Д. Загул та ін. – не знайшли якогось критичного висвітлення, тим більше дальшого теоретичного розвитку. Експериментальна діяльність і в поезії, і в поетиці з другої половини 30-х років була штучно перервана. Більшість згаданих поетів й теоретиків була репресована і на тривалий час викреслена з української літератури і віршознавства. У наступні десятиліття ця галузь науки, затаврована як "безідейна", "формалістична" тощо, відходить на маргіналії. У 30-50-ті роки не з‘явилося жодної спеціальної монографії з історії і теорії українського вірша, хоч питання віршової майстерності зачіпалося в багатьох працях.

Можливо, рідкісним винятком є "Історія української літератури" (1956, Нью-Йорк; 1994, Тернопіль) видатного славіста, філософа й культуролога Дмитра Чижевського, який підтримував творчі стосунки з

11

Романом Якобсоном і Миколою Трубецьким і надавав особливого значення принципам формального аналізу. На всіх етапах розвитку української літератури – від витоків до ХІХ ст. – вчений виокремлює питання поетичної мови, починаючи з нижчого звучання – ритміки, рими, алітерації, асонансів – і зрештою пов‘язуючи його з вищим рівнем семантики. Д. Чижевський був одним із найбільш послідовних прихильників методу порівняльного літературознавства, переваги якого він блискуче довів у згаданій "Історії", особливо в аналізі форм давньої української літератури, зокрема в дослідженні скандинавських коренів української алітерації

3, а також у розділах, присвячених літературі

бароко і творчості Т. Шевченка. Теорія вірша у східнослов‘янських країнах відроджується у 60-ті

роки. Ще в 1958 р. в Росії вийшла відома праця Леоніда Тимофеєва "Очерки истории и теории русского стиха", яка дала поштовх до творчих наукових дискусій. На Україні виходить фундаментальна праця письменника Володимира Ковалевського "Ритмічні засоби українського літературного вірша" (1960), у якій він уперше в українській науці спробував визначити закони українського віршування на основі специфіки ритмічної будови українського слова; у 1965 р. з‘явилася друга частина цієї праці, присвячена римі".

4 Відомо, що В. Ковалевський

розпочав роботу і над строфікою, однак не встиг реалізувати свій задум. Подібну, але масштабнішу за обсягом проблем трилогію створив у Німеччині видатний український письменник і науковець Ігор Качуровський.

Праці Ігоря Качуровського – "Строфіка" (1967), "Фоніка" (1984), "Нарис компаративної метрики" (1985) – відкрили читачеві материкової України цілий світ української діаспорної поезії і значно розширили наше уявлення про природу українського вірша, його національну своєрідність і метрико-строфічне й фонічне розмаїття. Ця трилогія, перевидана в Києві 1994 р., і сьогодні залишається одним з основних джерел вивчення українського віршування.

У 60-ті роки розпочинається плідна віршознавча діяльність професора кафедри історії української літератури Київського університету ім. Тараса Шевченка Галини Сидоренко. У її численних працях, що виходили протягом двох десятиліть, зокрема "Віршування в українській літературі" (1962), "Ритміка Шевченка" (1967), "Українське віршування" (1972), "Від класичних нормативів до верлібру" (1980) та ін. – історичний огляд усіх етапів розвитку українського віршування поглиблювався теоретичним аналізом, а специфіка ритмоутворення пов‘язувалася з особливостями художньої мови.

Віршознавча діяльність у 60-ті роки, як відомо, наснажувалась ідеями структуралізму (прямого спадкоємця російського формалізму), що поширився в цей період у Західній і Східній Європі. Перенесення на

12

ґрунт літературознавства точних методів, понять лінгвістики, використання статистики, забезпечувало, на думку українського мовознавця, віршознавця і перекладача Віктора Коптілова, можливість заміни "випадкового розгляду інтуїтивно вихоплених рис і деталей суцільним аналізом тексту"

5.

У цей час в Росії та Естонії виникають потужні центри структурно-семіотичного вивчення літератури – Тартуська школа на чолі з Ю. Лотманом, Петрозаводський семінар П. Руднєва, сектор структурної типології в Інституті слов‘янознавства і балканістики АН СРСР (Вяч. Вс. Іванов та ін.), комісія з питань поетики і віршознавства в Інституті світової літератури і мистецтва ім. Горького у Москві. Останній протягом кількох десятиліть був головним центром наукового віршознавства в колишньому Союзі; тут з кінця 60-х до початку 90-х років проводилися міжнародні віршознавчі конференції, на яких збиралися дослідники вірша майже з усіх колишніх республік СРСР та із-за кордону.

Здобутки структуралізму найпродуктивніше втілились у фундаментальних віршознавчих працях видатного російського вченого і перекладача Михайла Ґаспарова, автора капітальних праць про сучасний російський вірш, етапи розвитку європейського вірша, семантику метру і ритму та ін.

6

Успіхи віршознавців-структуралістів, насамперед Михайла Ґаспарова, надихнули на системну роботу деяких українських науковців: у 80-90-ті роки – автора цієї доповіді (в дослідженні українського віршування ХХ ст.)

7, на рубежі віків – Бориса Бунчука (докторська

дисертація і монографія про віршування Івана Франка)8 та його учнів;

один із них – Валентин Мальцев – у 2007 р. успішно захистив кандидатську дисертацію на тему "Українське віршування перших десятиріч ХІХ століття".

Застосування нових, структуралістських ідей у віршознавчій методології привітала Галина Сидоренко. В одній з останніх своїх книг "Від класичних нормативів до верлібру" (1980) вона висловила сподівання, що з допомогою статистичного аналізу буде розкрито й природу естетичної дії художнього ритму. "У якій площині, – пише вона, – відбувається перехід від кількісних ознак ритму, для виміру яких береться число, до ритміки як категорії естетичної. Ось неподоланий розрив між метрикою і власне ритмікою, який, слід сподіватися, незабаром буде ліквідований з допомогою математичних обчислень"

9.

Сьогодні можемо сказати, що ці сподівання були перебільшеними та навіть нездійсненними. Естетичне в мистецтві, тобто реалізоване в художньому творі, не підлягає огульному обчисленню і вичерпному аналізу, на що звертав увагу М. Бахтін, говорячи про відмінність пізнавальних функцій у точних і гуманітарних науках. У першому випадку йдеться про пізнання речі, яку можна вичерпати до кінця, у другому –

13

про пізнання особистості, її вільне самосповідування, "активно-діалогічне розуміння"

10; тут є внутрішнє ядро, яке не можна поглинути.

Критерій тут – не точність, а глибина проникнення. На ідеях М. Бахтіна у 60–70-ті роки формується Донецька

філологічна школа на чолі з видатним літературознавцем професором Донецького університету Михайлом Гіршманом. Ця школа повертає нас до онтологічних проблем поетики, до теорії художнього твору як художньої цілісності, актуалізує поняття стилю. Як один з найважливіших носіїв стилю розглядається ритм, який, за висловом М. Гіршмана, об‘єднує "всю мовну поверхню" художнього тексту, перетворює просту послідовність... мовних елементів у послідовність значиму, у єдність смислоутворюючого процесу, що розгортається перед нами"

11.

Загалом у вузах й академічних інститутах розробляються фундаментальні проблеми поетики і стилю. В Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України глибоко досліджується Шевченкова віршостилістика, напр., у ґрунтовній праці Ніни Чамати "Ритміка Т. Г. Шевченка: 14-складовий вірш, чотиристопний ямб" (1974). До глибинних першопочатків української силабіки звертається Микола Сулима (монографія "Українське віршування кінця ХVІ – поч. ХVІІ ст.", 1985 та ін.), який досліджує також і сучасний вірш, зокрема в авангардистських творах М. Семенка.

Наприкінці 60-х років у Варшаві в Інституті літературних досліджень Польської академії наук формується унікальний міжнародний проект "Слов‘янська порівняльна метрика" (керівник проекту – проф. Люцилла Пщоловська), який об‘єднав провідних польських (Л. Пщоловська, З. Копчинська), чеських (М. Червенка, Кв. Сгалова), болгарських (А. Славов, Р. Кунчева), словенських (Т. Претнер), російських (В. Холшевников, М. Гаспаров), естонських (Ю. Лотман) та ін. віршознавців. Згодом приєдналися українські науковці – спочатку Ніна Чамата, потім Микола Сулима, Борис Бунчук і автор цієї доповіді. Протягом 2002–2004 років у Варшаві в Інституті літературних досліджень проводилися регулярні українсько-польські віршознавчі зустрічі, наслідком яких став випуск міжнародного збірника "На стику культур: польський та український вірш" (К., 2007). Загалом у рамках проекту "Слов‘янська метрика" була видано вісім томів віршознавчих досліджень, починаючи від "Ритмічного словника" і до "Коротких слов‘янських питомих розмірів". Зараз готується дев‘ятий том "Гекзаметр та інші античні розміри", у підготовці якого активну участь брали українські віршознавці.

До успіхів сучасної української віршознавчої науки можна, на мій погляд, віднести пробудження інтересу до теорії вірша в середовищі творчої молоді. У Чернівецькому університеті, як уже мовилося, навколо проф. Б. Бунчука гуртується аспірантська молодь, яка працює над

14

проектом "Українське віршування ХІХ ст.". У Київському університеті разом з проф. Н. Костенко колишні аспіранти кафедри теорії літератури і компаративістики – Олена Бросаліна, Андрій Підпалий, Надія Гаврилюк, Ольга Башкирова, Ярина Ходаківська, – а також молоді науковці в Луцьку, Бердянську, Миколаєві працюють над дослідженням українського вірша переважно ХХ століття. Це наші здобутки.

І все ж таки зростає усвідомлення того, що напрацьована у попередні роки методика потребує корекцій. Криза й кінець структуралізму в останні десятиліття ХХ ст., спровоковані кризою раціоналізму і містифікацією свідомості сучасної людини, не могли не позначитись на загальному стані науки й зокрема європейського віршознавства. Відчувається певна завершеність циклу.

Можливо, одним із шляхів подолання цієї кризи є перенесення акцентів з мовних універсалій на їх конкретні, індивідуальні прояви в художньому творі. В жодному разі не йдеться про відмову від точного, загального, статистичного аналізу віршових форм. У ієрархії рівнів художнього цілого – вірш (метр, ритм, рима, строфа) – це той зовнішній шар, який, певною мірою піддається математичному обчисленню. Та це тільки перший крок. А далі вступаємо в складнішу царину смисловиявляючої функції ритму, або семантики ритму. Це питання, як відомо, актуалізували структуралісти (Р. Якобсон, К. Тарановський, М. Ґаспаров), які запровадили поняття "експресивного" чи "семантичного ореолу". Можна пригадати, як у 60–70-ті роки розгорнулась гостра полеміка між прихильниками структурно-семіотичного аналізу і так званими "цілісниками" (Л. Тимофєєв, Б. Гончаров та ін.), які єдино науковим вважали дослідження органічного зв‘язку між метром та ідейно-тематичним змістом твору. Хоча, на думку М. Ґаспарова, "більше підстав говорити про "історичний зв‘язок між метром і смислом"

12, тобто

про розвиток певної поетичної традиції. Адже віршові розміри за рідкісними винятками, "чужі", запозичуються у попередників. Отже, можна говорити про "пам‘ять метра, яка... є часткою пам‘яті культури"

13.

Ґаспаров не заперечує існування органічного зв‘язку між розміром і темою твору, лише застерігає від крайнощів суб‘єктивістського його тлумачення.

Сьогодні використовуються обидва підходи (див., напр., працю Валерія Корнійчука "Ліричний універсум Івана Франка: горизонти поетики" (2004)

14.

Очевидно, немає потреби протиставляти, а то й загострювати антагонізми між різними методами аналізу вірша, зокрема семантики ритму, не варто шукати "бездуховності позитивізму" в статистичних обстеженнях. Тим більше, що теорія семантики вірша ще тільки формується; це молода галузь віршознавства

15. Тут, на наш погляд,

15

якраз – широке поле діяльності для дослідників усіх поколінь, особливо молодих.

Сам Михайло Ґаспаров ще на початку 90-х років говорив про необхідність "поширення поля зору нашої науки... щоб встановити структурний зв‘язок з явищами інших рівнів будови поетичного твору: фоніки, граматики, стилістики, семантики"

16. Він пов‘язував це

поширення з розробкою нової галузі лінгвістики вірша. Очевидно, можна шукати й інші шляхи подолання однобічності

віршознавчого аналізу. Поширенню поля зору може сприяти і така актуальна сьогодні філософська і філологічна галузь, як герменевтика – герменевтика вірша.

Сучасна герменевтика, насамперед праці засновника філософської герменевтики Г.-Ґ. Ґадамера, відкриває, на наш погляд, неоглядні горизонти інтерпретації вірша, особливо в аспекті його рецепції. У багатьох своїх статтях, у глибоких, проникливих інтерпретаціях віршів Р.-М. Рільке, П. Целана, Стефана Георге, Г. Тракля та інших поетів учений по суті розгорнув перед нами методику герменевтичного трактування віршового твору. Один з головних герменевтичних принципів: розуміння окремого через зв‘язок з цілим – не лише з цілим твору, а й "через зв‘язок і вкраплення в ширший контекст, навіть через вихід за межі літератури до інших видів мистецтва"

17.

За формулюванням Ґадамера, вірш – "це вислів", "містилище смислу"

18. Герменевтика вірша – це міркування про смисл поетичного

твору, його інтерпретація. "Вести до смислу, – пише Ґадамер, – так найстисліше можна сформувати диво і загадку мови"

19; мова – "завжди

шлях до смислу". Водночас "у вірші відбувається не лишень актуалізація смислу, а й актуалізація слова, яке, приречене згасати, дістає раптом тривкість"

20.

Страх перед тиском ідеологічних догм, якими так рясніли, і на жаль, рясніють ще й досі літературознавчі дослідження, породив, на наш погляд, іншу крайність – взагалі відмову від особистісних смислових оцінок. Зрозуміло: помилки попередньої доби застерігають нас від політичної заангажованості в науці. Однак не слід відмовлятися від глибинних смислових інтерпретацій віршових форм. Тут доречно згадати думку Ґадамера з приводу переходу від семантики до герменевтики (дозволю собі довшу цитату): "за дослідженням будови тексту як цілого і вичленуванням його семантичної структури вимальовується інший підхід, що інакше орієнтований і по-іншому ставить проблему. Це герменевтичний підхід. Він починається з усвідомлення того, що мова неминуче відсилає за межі себе самої, вказуючи на кордони мовної форми вираження. Мова не тотожня тому, що на ній сказане, не співпадає з тим, що набуло в ньому слово. Герменевтичний горизонт мови, що розкривається тут, робить явними межі об‘єктивації

16

помисленого і повідомленого. Мовна форма вираження... ніколи не встигає за тим, що пробуджується нею до життя. Оскільки глибоко всередині мови присутній прихований смисл, що може проявитися лише як глибинна основа смислу..."

21.

На наш погляд, герменевтична інтерпретація вірша може наблизити нас до "прихованих смислів" поетичного твору, до першообразу, до істини. Тут, як нам здається, один з продуктивних, перспективних шляхів нашої науки.

І, як пише Г.-Ґ. Ґадамер, "хай не лякають невдачі. Кажімо, як розуміємо, ризикуймо не зрозуміти чи захряснути в прикрій непевності імпресій. Тільки так з‘явиться шанс, яким зможуть скористатися інші"

22.

1 Якубський Б. Наука віршування. – К., 1922. – с. V;

2 Филипович П. З новітнього

українського письменства. Історично-літературні статті. – 1929. – С.3; 3 Чижевський

Дмитро. Історія української літератури. Від початку до доби реалізму. – Тернопіль, 1994. – С. 44;

4 Ковалевський Володимир. Рима. Ритмічні засоби українського вірша. –

К., 1965; 5 Коптілов В. Вивчення мови художньої літератури точними методами //

Республіканська наукова конф. з питань методології мовознавства. Тези доповідей. К., 1964. – С.46; див. також: Коптілов В.В. І.П. Котляревський – реформатор українського віршування (Рима і ритміка "Енеїди") // Мовознавство, 1998, №6. – С. 12-21;

6 Див.:

Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. – М., 1974; Очерк истории европейского стиха. – М., 1989; . Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. – М., 1999 та ін.;

7 Костенко Н. В. Українське віршування ХХ

століття. – К., 1993; друге вид. – 2006; 8 Бунчук Борис. Віршування Івана Франка.

Монографія. – Чернівці, 2000; 9 Сидоренко Г. К. Від класичних нормативів до верлібру.

– К., 1980; 10

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 361; 11

Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности.

М., 2002. – С.13; 12

Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. – М., 1999. – С. 10;

13 Там само. – С. 16;

14 Корнійчук Валерій. Ліричний

універсум Івана Франка: горизонти поетики. – Львів, 2004; 15

Гаспаров М. Л. Метр и

смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. – С. 17; 16

Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха. // Славянский стих. Стиховедение. Лингвистика и поэтика. Материалы международной конференции 19-23 июня 1995 г. – М., 1996. – С. 6; 17

Ґадамер Ганс Ґеорг. Тінь нігілізму. // Ґадамер Г.-Ґ. Вірш і розмова. Пер. з нім. – Львів, 2002. – С. 94;

18 Ґадамер Г.-Ґ. Вірш і розмова. // Там само. – С. 139, 143;

19 Там

само. – С. 139; 20

Там само. – С. 140; 21

Ґадамер Г.-Ґ. Семантика и герменевтика. //

Ґадамер Г.-Ґ. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – С. 65. Переклад з рос. наш; 22

Ґадамер Ганс Ґеорг. Що мусить знати читач. // Ґадамер Ганс Ґеорг. Вірш і розмова. – С. 104.

17

М. Гиршман, Э. Свенцицкая

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТЕТИКИ И ЛИНГВИСТИКИ В АНАЛИЗЕ РИТМИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ При несомненных достоинствах и достижениях современного

стиховедения (достаточно вспомнить хотя бы выдающиеся труды М. Л. Гаспарова) оно нередко останавливается перед вопросами о целостности стихотворного произведения, о стихе как "теле" или "плоти" поэзии, о динамическом единстве ритмики и семантики и др. Е. В. Хворостьянова в недавно защищенной докторской диссертации на большом материале показывает, что "в ритмических контекстах формирования и функционирования ритмических форм стиха свой вес имеют как лингвистические, так и экстралингвистические факторы, причем их соотношение неустойчиво и в диахроническом, и в синхроническом срезе. Ритмическая композиция стиха, в основе которой лежит сплошная корреляция всех уровней, носит концептуальный характер, гарантирующий смысловую целостность текста (произведения, жанра, идеостиля)"

1.

Ритм объединяет всю речевую "поверхность" художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримых и семантически не мотивированных речевых элементов в последовательность значимую, в единство развертывающегося смыслообразующего процесса. В этом процессе ритм непосредственно соотносится с композиционной организацией художественного текста, формируя упорядоченность любого движения и движение в любой упорядоченности, одновременно разграничивая и объединяя слово и внесловесную реальность. Поэтому в ритмической композиции можно усмотреть своего рода пограничную область, где стилевое преобразование текста в словесную "плоть" поэтического мира может проявиться наиболее отчетливо. Этим обусловлена особая актуальность ритмической композиции в процессах анализа и интерпретации поэтических произведений.

Ритм как всеобщее приравнивание-сопоставление всех составляющих стих компонентов и композиция как объединяющее взаимодействие всех элементов и всех уровней ориентируют на целостность поэтического произведения, по отношению к которому стих – не отдельно взятый элемент, а необходимая форма эстетического, словесно-художественного целого.

Об актуальности разработок в области эстетики стиховой формы очень убедительно пишет О. В. Зырянов: "Область стиха – это не какой-то отдельный уровень языковой системы, вообще не автономная сфера, которую можно было бы при желании локализовать и рассматривать

18

отдельно от эстетического целого… Чтобы оправдать звание эстетического, анализ стиховой формы должен затрагивать глубинные структуры поэтического текста: не только метрику, но и ритмику (и даже индивидуальную интонацию), не только рифму, но и всю звуковую организацию (в том числе фоносемантику и звукосимволизм), не только строфику, но и поэтический синтаксис (а в идеале – и тематическую композицию)… Только в аспекте "стих и смысл" стиховедческий анализ перестает быть ненужным довеском к эстетическому разбору лирического произведения и получает свое истинное значение как неотъемлемая часть целостного системно-смыслового анализа, иначе – феноменологической герменевтики стихотворного текста"

2.

В аргументации своих методологических суждений О. В. Зырянов поддерживает выдвинутый одним из авторов данной работы принцип единства филологии в стиховедении. На наш взгляд, и сегодня сохраняет свою актуальность утверждение о том, что "в стиховедении особенно рельефно представлена необходимость истинно филологического сотрудничества литературоведа, лингвиста и эстетика. Это не значит, конечно, что каждый стиховед должен быть и тем, и другим, и третьим, но он должен осознавать необходимость этих взаимосвязей и методологических переходов, отстаивать понимание и взаимопонимание в противовес обособлению и последующей борьбе за первенство отдельных составляющих сторон этого стиховедческого целого"

3.

В стиховедении происходит и осмысляется встреча лингвистики стиха и эстетики стиха, лингвистических целых языков и текстов и эстетических целых поэтических произведений. На границах этих разных целых проясняется специфика поэтического слова как звучащего смысла.

Проблема соотношения стиха и смысла является актуальной стиховедческой проблемой. О творческой силе организующего начала стиха – ритма – писал А. Блок: "Она поднимает слово на хребте музыкальной волны, и ритмическое слово заостряется, как стрела, летящая прямо в цель и певучая: стрела, опущенная в колдовское зелье, обретает магическую силу и безмерное могущество"

4.

Ритмическая система поэтического произведения создает смысловую выразительность слова, о которой метафорически говорит поэт и благодаря которой оно уже не указывает на какое-либо существующее явление, а становится новым именем для нового предмета. Поэтому герменевтика стихотворного текста предполагает необходимость разобраться в природе смысла.

М. М. Бахтин подразумевает под смыслом прежде всего ответ: "Смыслами я называю ответы на вопросы… Актуальный смысл принадлежит не одному (одинокому) смыслу, а только двум

19

встретившимся и соприкоснувшимся смыслам"5. Для него смысл не

только диалогичен, но и персоналистичен: "Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это – персонализм не психологический, но смысловой"

6. Одновременно смысл – это еще и

временная связь: "Бытие уже наличное в прошедшем и настоящем – только смертная плоть предстоящего смысла события бытия"

7. Речь в

данном случае идет о том, что все происходящее в прошедшем и настоящем не имеет смысла вне связи с будущим событием – связи, пережитой индивидуальным сознанием. В принципе можно сказать, что смысл – это выход вовне предмета, это поиск его связи с чем-то находящимся вовне – прежде всего с личностью.

Кроме того, что, собственно, значит – осмыслить какое-то явление? О-смысление (как показывает язык) – это некоторое постижение предмета как целого, охват его взглядом как чего-то единого и единственного. Именно поэтому А. Ф. Лосев в книге "Проблема символа и реалистическое искусство", определяя семантический аспект символа, считает, что для возникновения смысла необходим "ноэматический акт (греч. nоĕmа – "мысль", точнее, "мысль о предмете", "мысль, обрабатывающая предмет в целях включения его в систему мысли или в процесс мысли)"

8, для осуществления которого, как видно из

предшествующего изложения, нужно воспринять предмет как целое, выделив его существенный признак. Речь идет о феноменологической трактовке смысла, о выявлении его для субъекта.

Итак, смысл слова – это связь обозначаемого предмета с чем-то находящимся вовне (во-первых, – с субъектом, во-вторых, – с другими предметами) и, кроме того, взгляд на предмет как на целое, как на некоторую отдельную реальность. Вряд ли можно точно сказать, какой из этих двух моментов в смысле определяющий. Ведь, с одной стороны, включить какое-либо явление в систему связей возможно, только восприняв его как целое, очертив его границы. С другой стороны, такое оцельнение и определение (в смысле полагания пределов) возможно только при взгляде на него извне, из некоторой уже созданной системы связей.

Отсюда можно сделать вывод о том, что эти два процесса в смысле, несмотря на свою противоположность, оказываются взаимообусловленными. Смысл как охват и отграничение отдельного целого и смысл как выход вовне, как связь и как ответ существуют в слове во взаимной необходимости, но при этом не сливаясь друг с другом. В данном контексте стихотворный ритм, в его движении сопоставительного приравнивания всех реально и потенциально значимых элементов семантики, можно осмыслить как границу, на которой пересекаются и взаимодействуют эти две интенции. Именно

20

этим объясняется закономерность, замеченная М. Шапиром: "Чтобы сделать какую-либо языковую единицу восприимчивой к смыслу, ее необходимо "деавтоматизировать", т. е. ритмизировать"

9. Таким

образом, ритм становится полем порождения и становления новых смыслов, которые содержит в себе и раскрывает поэтическое слово.

В. И. Тюпа в книге "Аналитика художественного" определяет смысл как "предельную точку отсчета уникальной системы ценностей данного художественного текста, его невоспроизводимую и неуничтожимую личность", при этом подчеркивая, что смысл "отнюдь не является совокупной семантикой составляющих его единиц национального языка"

10. Такое разграничение, на наш взгляд, нуждается в дополнении,

так как в поэтическом слове принципиально важна взаимообращенность языка и личности, или, говоря в терминах Г. О. Винокура, языкового, немотивированного, и авторского, мотивированного, значения и смысла

11. Смысл поэтического слова рождается из семантики единиц

общенационального языка, проникнутых и преобразованных индивидуально-авторским творчеством.

Художественное слово – форма поэзии, которая говорит не о чем-то, а что-то, т. е. преображает все свои лингвистические, семиотические и другие "частичные" характеристики в словесную плоть эстетического бытия. И если в лингвистике стиха слово – компонент языка, то в эстетике – язык в его полноте оказывается компонентом поэтического слова, и потому "язык нужен поэзии весь" и "поэзия преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность"

12.

Читая стихи, мы в той или иной мере слышим говорящего, его живое слово, голос, интонацию, а в ней живую конкретность и мысли, и чувства. Стихотворный язык порождает различные возможности выразить, "записать" эту интонационную конкретность в создаваемых текстах.

А. Блок в своей речи "О назначении поэта" спрашивал: "Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? " – и отвечал: "Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт"

13. Стих может быть рассмотрен как особого рода

разновидность языка, на котором осуществляются многочисленные и различные поэтические и непоэтические высказывания. "Позабудьте все вопросы, / покупайте папиросы…" – это несомненные стихи, но столь же несомненно, что это рекламное хореическое двустишие по существу своему к поэзии не относится. Однако и в нем проявляется организующий принцип языкового строя, который отличает стих на фоне привычного синтаксического развертывания речи. Об этом странном и неестественном с точки зрения "нормальной прозы" стиховом строе очень выразительно высказывался М. Е. Салтыков-Щедрин:

21

"Помилуйте, разве это не сумасшествие: по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая"

14.

С другой стороны, отпечаток глубинных связей с искусством слова проявляется уже в первичном системообразующем принципе стихотворного языка: в ритмическом разделении речи на отдельные отрезки, которые приравниваются друг к другу, что порождает постоянный междустрочный ритмико-интонационный раздел и всеохватывающее сопоставление стихов по всем их сходным и различительным признакам.

Стихотворные высказывания и тексты могут, как уже говорилось, выражать самые различные содержания и выполнять самые различные функции, стих может быть формой рекламы, формой публицистики, формой дидактики и т. п., но только в поэтическом произведении стих является формой поэзии и воплощает в интонационной конкретности высказывания "согласие мировых сил, мировой порядок, космос в противоположность беспорядку, хаосу" – именно так, отвечая на вопрос: "что такое гармония?" А. Блок в своей только что цитировавшейся речи разъяснял, что такое поэт и почему он пишет стихами

15.

Соответственно работа над стихом – это вовсе не только "техническое" дело. "Что такое отделывать лирическое стихотворение… доводить форму до возможного изящества? – говорил Я. П. Полонский. – Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство…Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей"

16. "Поэты мыслят стихами" и отличаются не тем, что могут

написать стихи, а тем, что не могут их не писать. И для поэта стих – это не только не странная или неестественная, а единственно возможная форма воплощения поэтического смысла.

Исходя из приведенной выше структуры смысла, поэтическое слово можно представить как взаимонеобходимость и одновременно автономность двух составляющих: 1) образно-субстанциальной, определяющей слово как самоценную реальность; 2) знаковой, отсылающей к реальности, ему внеположенной. Если образный вектор замыкает мир в слово, то знаковый вектор размыкает слово в мир.

Эти выражаемые словом диалектические отношения объединенности и обособленности позволяют нам представить слово как смыслообразующее бытие–общение. Оно происходит на грани противоположных по своей природе, но обращающихся друг к другу компонентов. Именно в слове первоначально осуществляется взаимообращенность звучания и значения, значения и образа, образа и

22

интонации и т. д. Бытие-общение, содержащееся в слове, как в молекуле, находит свое протекание уже в высказывании, и, собственно, "высказывание, имеющее своего автора", строится как процесс нахождения равновесия и соответствия между этими разными, но взаимно необходимыми друг другу составляющими слова, оно существует как динамика развития и сохранения этой интенции. Этой особенностью, возможно, объясняется способность высказывания то "сворачиваться" до одного слова, то "разворачиваться" до текста.

Именно стих как форма поэзии содержит в себе образ бытия-общения – то есть совмещения и продуктивного взаимодействия противоположных тенденций: во-первых, внутренней расчлененности и объединения (как пишет А. Белый, "ритм есть целостность – единство многоразличия"

17), во-вторых – индивидуального и межиндивидуального

(соотношение индивидуальности ритмических композиций и предзаданной абстрактности метрики и типов ритма). Ритм, являясь "формой в движении"

18, динамически уравновешивает эти

противоположные интенции. Поэтическое слово, следовательно, не монада, а подвижная и

напряженная в этом выходе за собственные пределы реальность, в которой вопрос сменяет ответ. Смысл – модель бытия-общения, его молекула, из которой разворачивается высказывание. В художественном высказывании бытие-общение осуществляется направленно и согласованно, однако, парадоксальным образом, смысл его внелогичен и имплицитен. Ведь, как пишет В. Е. Хализев, "Смысл одновременно и присутствует в человеческой реальности, и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (так как стремится совпасть с бытием, но не становится сколько-нибудь полным его воплощением"

19. Собственно литературное произведение, и в

особенности поэзия проявляет именно эту энергию, почему и слово в нем – энергия, граница, а не нечто готовое. Смысл поэтического слова внелогичен еще и потому, что из двух составляющих, о которых мы говорили, в нем превалирует первая, направленная вовнутрь, организующая подобие слова и предмета. Отсюда вытекает самоценность поэтической формы. Здесь можно вспомнить очень плодотворное утверждение Г. Гадамера о том, что "смысл произведения – в самом его существовании" и "произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывает"

20.

Поэтому, как пишет Ф. Мико, "произведение пишется не с целью узнать что-то о чем-то, а с целью узнать, каково оно само"

21.

Важно также, что смысловая интенция существует не столько внутри слов, сколько на переходах, на стыках. Здесь основание метафоры ткани, прилагаемой к поэтическому слову, – она "сшивает" различные уровни произведения, обращая их лицом друг к другу.

23

Поэтому поэтическое слово не бытийствует, не существует как нечто готовое, а сбывается, оно и есть сбывающееся бытие-общение.

Представление о специфике художественного слова – центра филологии – как о бытии-общении и о ритме как проявителе этой объединяющей и одновременно разграничивающей интенции делает стиховедение полем взаимодействия лингвистики и поэтики, стимулирует подход к стиху как к явлению именно эстетическому – "выразительному и говорящему бытию"

22, осуществлению и выявлению

индивидуально-авторских смыслов. Изучение стихотворного языка как особой лингвистической

разновидности и изучение стиховой формы конкретного поэтического произведения – эти исследовательские задачи одновременно и различны по содержанию, требуют разного методологического подхода, и в то же время они не могут быть просто поделены между разными науками, так как теснейшим образом связаны друг с другом в единстве гуманитарного, филологического знания. Эта сложность требует от исследователя системы осознанных методологических переходов в процессе гуманитарного познания, в процессе движения от межиндивидуальной общности стихотворного языка к возникающей на этой основе новой поэтической индивидуальности, в которой необходимо увидеть не только вариации и комбинации в осуществлении или нарушении законов, норм и правил, но и реализованный новый закон. Именно здесь принцип единства филологии в стиховедении и филологическое сотрудничество литературоведа, лингвиста и эстетика обретают особую значимость.

Приведем один пример разграничения подходов к стиху как к языку и стиху как форме поэтического произведения при анализе лирического цикла А. Блока "Ямбы" в контексте исторического развития четырехстопного ямба в русской поэзии. На основе работ К. Ф. Тарановского и ряда других стиховедов в эволюции русского четырехстопного ямба традиционно разграничиваются:

1) тип ритмического движения, характерный в целом для поэзии ХVIII в. (первая стопа в нем сильнее, чем вторая);

2) четырехстопный ямб, характерный для первых двух десятилетий XIX в. – своего рода переходного периода к новой ритмической инерции (в нем в среднем относительно выравнивается сила 1-й и 2-й стопы) и, наконец,

3) новый тип ритмического движения, присущий в основном четырехстопному ямбу XIX в., с более сильной второй стопой по сравнению с первой. К. Ф. Тарановский считал, что "после 1820 года это новое движение уже стало преобладающим и совершенно вытеснило все другие типы ритмического движения четырехстопного ямба"

23.

24

Между тем более детальный анализ ритмической композиции произведений послепушкинской поэзии выявляет не столько "вытеснение", сколько нарастающую неоднородность и взаимодействие разных типов ритмического движения четырехстопного ямба. Очень характерно в этом смысле стихотворение, открывающее цикл:

О, я хочу безумно жить: Все сущее – увековечить, Безличное – вочеловечить, Несбывшееся – воплотить! Пусть душит жизни сон тяжелый, Пусть задыхаюсь в этом сне, - Быть может, юноша веселый В грядущем скажет обо мне: Простим угрюмство – разве это Сокрытый двигатель его? Он весь – дитя добра и света, Он весь – свободы торжество!

Исследователи не раз отмечали особую роль в цикле А. Блока начального стихотворения – "магистрала", концентрата всех или большинства тем цикла. В данном же случае перед нами не только тематический, но и ритмический "магистрал". Название цикла вместе с эпиграфом из Ювенала не просто отсылает к античной традиции, а задает соединение определенного типа ритмического движения с определенным типом содержания – обличением, неприятием существующего. Этот тип содержания действительно является одним из доминирующих в дальнейшем развертывании цикла. Но первое стихотворение как раз опровергает эту заданность, эту прикрепленность. Точнее, две разных установки не отменяют друг друга – "жизни сон тяжелый" уравновешивает "он весь – дитя добра и света".

Обратим внимание, что здесь соприсутствуют две по-разному ценностно окрашенные жизни. В первом четверостишии жить – значит "Все сущее – увековечить, / Безличное – вочеловечить, / Несбывшееся – воплотить", во втором жизнь – "сон тяжелый", единственное, что остается человеку – "задыхаюсь в этом сне". Первая жизнь – мечта, вторая – горькая действительность. Об этих разных жизнях и говорится разными модификациями ямбов.

В первой строфе ярко представлен "архаический" тип ритмического движения, характерный для одического четырехстопника ХVIII века с акцентными центрами в начале и в конце строки и тремя стихами очень редкой в классическом ямбе вариации с ударениями на 2-м и 8-м

25

слогах. А вторая строфа – вполне классическая, с присущими пушкинскому четырехстопному ямбу и вообще четырехстопному ямбу ХIХ века преобладанием акцентной силы второй стопы и ослаблением первой.

Третья строфа преодолевает дихотомию мечты и действительности, не в смысле отмены ее, а в смысле выхода за ее пределы – в вероятностное будущее, в чаемые чужой взгляд и чужое слово. И с этой более общей, более всеохватной точки зрения данная дихотомия становится чем-то локальным и преходящим. Характерно, что в третьем – финальном – четверостишии представлены только нейтральные по отношению к указанному выше ритмическому противопоставлению вариации: полноударная и с пропуском ударения на предпоследней сильной позиции – шестом слоге.

Таким образом, финальным курсивом выделяются здесь не особенно редкие и контрастные вариации, а, наоборот, вариации, часто встречающиеся и составляющие своего рода общеямбический фундамент. Он объединяет разные типы ритмического движения, разные ритмические разновидности одного из самых распространенных и в доклассической, и классической, и в постклассической русской поэзии размера – четырехстопного ямба.

С точки зрения ритмики русского стихотворного языка и процессов ее исторического развития особенности строения "магистрала", открывающего блоковский цикл "Ямбы", – это один из важных моментов исторического процесса, так сказать, важная "часть" историко-поэтического целого. А с точки зрения анализа стиха как формы поэзии, формы воплощения и осуществления поэтической целостности, наоборот, вся история русского четырехстопного ямба – один из компонентов этой целостности, так что в первом стихотворении – "магистрале", как в своего рода "микроэнциклопедии", представлены основные этапы этого развития. Их сопоставление становится основой нарастающей многоплановости ритмических композиций в единстве их смыслообразующих и смысловыразительных функций.

Несмотря на тематическую близость – ощущение надвигающейся катастрофы – второе и третье стихотворения противоположны друг другу в ряде важных содержательных моментов. Прежде всего, в первом стихотворении за гибелью, за "сумраком гробовым" предчувствуется возрождение ("Пройдет весна – над этой новью, / Вспоенная твоею кровью, / Созреет новая любовь"), во втором же после уничтожения исторической современности – окончательная гибель мира ("Все, все – да станет легкой пылью / Под солнцем, не уставшим жечь!"). Так возникает в цикле динамическое совмещение противоположностей, которому соответствует ритмическое противостояние этих двух стихотворений.

26

Второе стихотворение развивает ритмическую тему первой строфы "магистрала" и отличается явным преобладанием ударности второго слога над четвертым. В третьем же иной тип ритмического движения с доминированием ударений на четвертом и восьмом слогах: "Эй, встань и загорись и жги! / Эй, подними свой верный молот, / Чтоб молнией живой расколот / Был мрак, где не видать ни зги!.."; "Овеют призраки ночные / Их помышленья и дела, / И загниют еще живые / Их слишком сытые тела… / Так нам велит времен величье / И розоперстая судьба!".

В целом второе и третье стихотворения – явная трагическая ирония по отношению к первому стихотворению: контраст между "он весь – дитя добра и света" и "гробами, наполненными гнилью" слишком разителен, он и объединяет эти два стихотворения. Тут проясняется основная ситуация цикла: лирический герой-поэт находится внутри мира, который он не принимает. Ни уйти в "красивые уюты", ни примириться с существующим он не может. Остается только позиция отрицания (презрения, гнева), которая, однако, рассматривается им как неистинная, или, точнее, как частично истинная, несмотря на то, что освещена традицией – Гейне, которого А. Блок переводил, Некрасов, о котором он писал.

Развертывание образа этой традиции достигает апогея в четвертом стихотворении ("Когда же в всколосится поле, / Вздохнет измученный народ?"). Эти строки создают образ некрасовской лирики, стихотворений типа "Несжатой полосы", что реализуется в присущей этой традиции риторике: неприятие сытости, лозунгово-призывные интонации и т. д. Главный элемент этого образа – парадоксальное сочетание отрицания существующей социальной реальности на уровне идеи и погруженности в эту социальную реальность на уровне поэтики. И эти блоковские стихотворения наполнены намеками на события текущей истории. В них присутствует также профетическая интонация – особенно в четвертом стихотворении ("Не миновать Господня лета / Благоприятного и нам"). Принцип динамического сопряжения противоположностей, реализующий в данном случае трагико-иронический пафос, здесь проявляется, пожалуй, с наибольшей отчетливостью: "Благоприятное Господне лето" может трактоваться и как действительно благоприятное – на фоне концовки второго стихотворения ("Пройдет весна – над этой новью / Вспоенная твоею кровью, / Созреет новая любовь"), и как время всеобщего разрушения – на фоне концовки третьего стихотворенья ("Все, все – да станет легкой пылью / Под солнцем, не уставшем жечь"). Так возникает понимание не только частичной истинности позиции отрицания и обличения, но и самой установки гражданской поэзии, поэзии гнева и презрения, на пророчество. Ведь если пророчествовать можно одновременно о двух противоположных вещах, то какой смысл в пророчестве? Но ведь в

27

ситуации трагической иронии (см. блоковскую статью "Ирония"24

) иначе говорить невозможно. Так вскрывается еще одно взрывное противоречие: выбор какой-то одной позиции невозможен, он ограничивает творческую свободу, а соединение противоположностей рождает неопределенность, в пределе – хаос, от которого поэт искал защиты.

Именно поэтому в пятом стихотворении резко меняется смысловая структура. В ритмическом отношении оно тоже явно отличается от предыдущего. Если в смысловом отношении начало пятого стихотворения продолжает финал четвертого, как минимум, вследствие общей панорамной точки зрения, то в ритмическом отношении различие видно с самого начала. Первые две строки – самая распространенная в русском четырехстопном ямбе и необычно редкая в предшествующем стихотворении цикла вариация с пропуском ударения на третьей стопе. И еще одно очень редкое в этом размере явление, представленное в четвертом стихотворении, – равенство акцентной силы всех четных слогов (кроме последнего). В пятом стихотворении оно сменяется традиционным ослаблением шестого слога и усилением второго – ямбического зачина, напоминающего об одическом четырехстопнике.

Пасхальный звон – символ искупления и прощения – в стихотворении ничего не искупает, не преобразует грешную и скучную жизнь, именно потому пафос отрицания распространяется на него, он вначале выглядит зловеще, затем как нечто незначительное: от "терзая ночь глухую" до "трезвонят до потери сил". Он, скорее, воплощает в себе и жизнеотрицание, и самоотрицание – естественное следствие трагической иронии. Очень важно, что отрицание здесь носит универсальный характер, масштабы его от четверостишия к четверостишию увеличиваются: от жизни и смерти человека к миру в целом ("Над мировою чепухой, / Над всем, чему нельзя помочь…"). И в последних двух строчках происходит резкая смена масштаба: от универсального к конкретно-личному, автобиографическому ("Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь"). От этой смены масштабов и колокольный звон воспринимается по-другому – раздражительное "трезвонят" сменяется нейтральным "звонят".

Судьбоносность, принципиальность этих изменений подчеркивается ритмической структурой: в третьей строфе две строки полноударные, что выделяет ее на фоне остальных. Получается, что не колокольный звон как репрезентант вечности искупает и придает смысл человеческой жизни, а наоборот, события этой временной жизни придают смысл вечности и ее искупают. Собственно, вот в этом временном, мгновенном и быстроуходящем микрособытии поэт находит внутреннюю опору и перед "страшным миром", и перед собственным отрицанием этого мира.

28

При явных смысловых перекличках и повторах ритмическая структура одновременно подчеркивает и единство, и внутреннюю многоплановость становящегося целого. Интенсивное взаимодействие разнонаправленных ритмических вариаций не только разграничивает отдельные стихотворения, но и усложняет ритмическую композицию каждого из них. В четвертом, пятом и шестом стихотворениях цикла примерное равенство ударений на втором и четвертом слогах отражает именно такое сочетание и совмещение противоположных ритмических тенденций.

Своего рода центром такого совмещения ритмических противоположностей является срединное – шестое стихотворение цикла, адресующее к Тютчеву и своеобразно воспроизводящее контрасты его ритмики, как в начальном столкновении полноударной и малоударной формы (эта излюбленная ритмическая антитеза Тютчева), так и в финальном следовании друг за другом вариаций с противоположными формами ритмических зачинов: "Мы на стенах читаем сроки… / Так смейтесь, и не верьте нам, / И не читайте наши строки, / О том, что под землей струи / Поют, о том, что бродят светы…".

Интересно, что в тютчевской ритмической манере в этом стихотворении рассказывается ситуация лермонтовского "Пророка", и еще более явно – ситуация стихотворения "Журналист, читатель и писатель". Сравните: "О как смеялись вы над нами, / Как ненавидели вы нас, / За то, что тихими стихами / Мы громко обличали вас" и "Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья", "К чему толпы неблагодарной / Мне злость и ненависть навлечь, / Чтоб бранью назвали коварной / Мою пророческую речь?" (кстати, тоже четырехстопный ямб). Но уникальный, единственный у М. Лермонтова дар пророчества-обличения, романтическое противостояние поэта и толпы у А. Блока множится, становится и вневременным, и повторяющимся ("Но мы – все те же…", "И так же прост наш тихий храм…"), точно также вневременным, закономерным и принимающимся в этом качестве становится и само противостояние. Собственно, здесь принципиально важно, что поэтов становится так же много, как и людей, и в этом плане М. Лермонтов, Ф. Тютчев и А. Блок входят в эту множественность.

Характерно, что Ф. Тютчев в этой множественности присутствует еще и неявной отсылкой к стихотворению "Безумие" ("О том, что под землей струи / Поют…" – "И мнит, что слышит струй кипенье, / Что слышит ток подземных вод…"). Это движение от поэта-пророка к поэту-безумцу, опять таки, трагическая ирония. То особое знание, которое является прерогативой пророка и дает ему основание для обличения, вполне может быть и не особым знанием, а результатом безумия, и трагическая ирония именно в том, что в этом статусе, между пророком и

29

безумцем, существует множество поэтов, и голоса здесь звучат "нераздельно и неслиянно". Но в последних трех строках вместо множественности возникает единичность – один поэт говорит буквально голосом другого поэта, при этом не отождествляясь с ним, не игнорируя временную дистанцию ("Но помни Тютчева заветы…"). Тут не только личность поэта выделяется из множественности, но одновременно рождается и соответствующее этой личности "ты", уже более широкое, чем "ты" предыдущего стихотворения, но объединяет их чужое слово.

В седьмом стихотворении на поверхность выходит шекспировская тема. Лирический герой-поэт отождествляет себя с шекспировским героем. Собственно, тут продолжается движение расширения личности, но одновременно и ее герметизации ("Молчи, скрывайся и таи…") и в конце концов гибели. При этом, по сути дела, происходит переживание и гибели Гамлета, и собственной гибели, они, накладываясь друг на друга, переосмысливают друг друга. С одной стороны, личным опытом поэта переосмысливается гибель Гамлета. Гамлет погибает от неразделенной любви, от того, что "В сердце – первая любовь / Жива…". Эта ситуация, когда невозможно не оставить первую любовь, потому что без этого ухода невозможно начать свой собственный путь, но в то же время невозможно не любить, потому что без этого чувства в пути не будет единства, преемственности. С другой стороны, судьба Гамлета накладывает отпечаток на судьбу поэта: и тем, что "порвалась дней связующая нить" – переживание катастрофичности жизни, и тем, что "подгнило что-то в Датском королевстве" – ощущение социального неблагополучия, которое и мотивирует актуализацию обличительной традиции.

По сути, в этом стихотворении поэт в буквальном смысле переживает свою гибель – т. е. не только делает ее фактом своей жизни, и живет дальше, но и изживает эту гибель как возможный исход, как один из "красивых уютов". Ведь развертывается она не в действительности, а в художественном универсуме, что поэтом четко осознается. Точно так же в восьмом стихотворении изживается собственное прошлое, которое с судьбой Гамлета объединяет первая любовь ("Когда за тучкой легкоперой / Сквозит мне первая любовь"). Собственно, о пребывании именно в художественном универсуме говорит ощущение легкости всего происходящего, когда страшное и больное оказывается легким ("И страшно, и легко, и больно"). В этом стихотворении страшный мир и мир прекрасного – не вовне, а внутри поэта, и граница между ними также находится внутри него, т. е. ему необходимо удерживать это нестойкое единство ("Забудь, забудь о страшном мире, / Взмахни крылом, лети туда… / Нет, не один я был на пире! / Нет, не забуду никогда! ").

30

Несколько другой вариант соединения ритмических противоположностей – в девятом стихотворении, отмечающем еще один поворот в ритмической композиции. По средним своим характеристикам оно больше всего примыкает к третьему и закрепляет четырехчастное деление цикла на группы по три стихотворения в каждой. Но среднее преобладание ударности четвертого слога отражает опять-таки встречу и взаимодействие двух разных типов ритмического движения: в первых восьми строках акцентными центрами являются второй и восьмой слоги, а после завершающих эту часть двух стихов третьей вариации, выделенных и графическим, и ритмическим курсивом, следует контрастная по отношению к ним строка, с пропуском ударения на втором слоге: "Ты видел ли детей в Париже, / Иль нищих на мосту зимой? / На непроглядный ужас жизни / Открой скорей, открой глаза…". Далее идут шестнадцать стихов с акцентной доминантой на четвертом и восьмом слогах, и здесь уже третья ритмическая вариация не встречается ни разу.

В девятом стихотворении происходит взаимообращение, взаимодействие двух противоположных миров. Именно глубинным проявлением эстетического начала в человеке становится устремление к антиэстетическому "страшному миру": "Да. Так диктует вдохновенье. / Моя свободная мечта / Все льнет туда, где униженье, / Где грязь, и мрак, и нищета". И это обращение, как и в предыдущих стихотворениях, возвращает поэта на позицию жизнеотрицания, создает ощущение безвыходности: "Всю жизнь жестоко ненавидя / И презирая этот свет, / Пускай грядущего не видя, – / Дням настоящим молвив: нет!". Но это уже другого рода жизнеотрицание и безвыходность, они принимаются за то творческое состояние, которое в себе несут. И таким образом преодолевается раздельность миров, но не в установлении тождества, а наоборот, в установлении противоположностей (не-соответствий) и на их основе – связей, нахождения места противоположностям в структуре вновь создаваемого мира. Собственно, здесь вырабатывается и осмысливается особого рода художественная пластика, при которой поэт не просто снимает противоположности, но находит такую точку в бытии, где они начинают продуктивно взаимодействовать: "Туда, туда, смиренней, ниже, / Оттуда зримей мир иной".

Сквозная тема следующих трех стихотворений – тревога, беспокойство: исходящие от другого человека ("Лишь ты, сестра, твердила мне, своей волнующей тревогой…"), личные ("Уюта – нет, покоя – нет"), и, наконец, в двенадцатом стихотворении – универсально-поэтические, бытийные ("Сердца поэтов чутко внемлют, / В их беспокойстве – воли дремлют; / Так точно – черный бриллиант / Спит сном неведомым и странным…").

31

При этом в двенадцатом стихотворении совмещены и объединены различные ритмические тенденции. Оно сводит и обобщает все основные и тематические, и образно-символические, и ритмические линии предшествующего развития. Но в отличие от первого стихотворения "магистрала", с которым финал наиболее ощутимо перекликается, ритмическим завершением являются, в данном случае, не нейтральные, наиболее часто встречающиеся вариации, а все большая напряженность сближения и сочетания разнонаправленных форм: "Разыгрывайте жизнь, как фант, / Сердца поэтов чутко внемлют, / В их беспокойстве – воли дремлют; / Так точно – черный бриллиант / Спит сном неведомым и странным, / В очарованьи бездыханном, / Среди глубоких недр, пока / В горах не запоет кирка". Вариации общеямбического фундамента (полноударная и с пропуском ударения на шестом слоге) сочетаются здесь с дважды повторѐнным объединением ритмических противоположностей с сильным вторым и сильным четвѐртым слогом .Ритмический "магистрал" зачина предстаѐт как ритмическое "суммирование" ямбических вариаций в финале цикла.

Так формируется многомерный мир, основанный на трагической иронии, которая постулирует динамическое взаимодействие внутренних противоречий. Именно они рождают основную ценность – беспокойство и тревогу – основу той энергии, которая скрепляет эти противоположности в единое целое.

По средним данным профиль ударности блоковского цикла как бы повторяет тип ритмического движения допушкинского ямба первых десятилетий ХIХ века. Но здесь как раз особенно ясно видно, как относительна повторяемость стиховых форм и как среднее выравнивание акцентной силы первых двух стоп отражает множественность ритмических тенденций стиха А. Блока, включающего в себя и допушкинский, и пушкинский, и послепушкинский опыт.

Ритмическая разноплановость лирического цикла оказывается художественно значимой лишь как один из организующих принципов формы, в которой воплощается многомерность духовного мира человека, его внутренняя разноликость. Целостность поэтического цикла позволяет выявить, сопоставить и объединить разные облики исторически развивающейся личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого "я", многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.

Проведенный анализ позволяет утверждать, что понимание поэтического высказывания как бытия-общения образного и знакового компонентов, интерпретация стихотворного произведения в единстве и взаимодействии ритма и семантики дают возможность выявить в нем

32

специфические индивидуальные содержания, формой существования которых является данное ритмическое движение. Одновременно он демонстрирует один из возможных путей взаимодействия лингвистического целого стихотворного языка и эстетического целого поэтического произведения в единстве смысловыражения и смыслопорождения.

1 Хворостьянова Е. В. Ритмическая композиция русского стиха / Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. – СПб., 2009. – С. 12;

2 Зырянов О. В. Об эстетике стиховой формы. Методологические

заметки // Литературоведческий сборник. Вып. 11. – Донецк, ДонНУ, 2002. – С. 78–79; 3 Гиршман М. М. Принцип единства филологии в стиховедении // Русское

стихосложение: Традиции и проблемы развития. – М., 1985. – С. 61; 4 Блок А. А.

Собрание сочинений. – Т.5,6. – М.-Л, 1962. , т.5, с.52; 5 Бахтин М. М. Эстетика

словесного творчества. – М., 1979. – С. 350; 6 Бахтин М.М. Сочинения: В 7 тт. – Т. 6. –

М., 2002. – С. 434; 7 Бахтин М. М. Сочинения. – Т. 5, С. 202;

8 Лосев А. Ф. Проблема

символа и реалистическое искусство. – М., 1976. – С. 49; 9 Шапир М. Universum versus.

Язык – стих – смысл в русской поэзии ХVIII-XIX веков. – М., 2000. – С. 103; 10

Тюпа В. И. Аналитика художественного. – М., 2001. – С. 17; 11

Винокур Г. О. О языке художественной литературы. – М., 1991. – С. 52–53;

12 Бахтин М. М. Сочинения: В 7

тт. – Т. 1. – М., 2003. – С. 302; 13

Блок А. А. Собрание сочинений. – Т. 5. – М.-Л, 1962. – С. 161;

14 Салтыков-Щедрин М. Е. Сочинения. – Т. 9. – СПб., 1890. – С. 20;

15 Блок А. А. Собрание сочинений. – Т. 5. – М.-Л, 1962. – С. 161;

16Русские писатели о

литературе. – М., 1939. – Т. 1. – С. 460; 17

Белый А. О ритмическом жесте // Ученые

записки Тартусского государственного университета. – Тарту, 1981. – вып. 515. – С. 133;

18 Бенвенист Э. Общая лингвистика. – М., 1974. – С. 383;

19 Хализев В. Е.

Теория литературы. – М., 1999. – С. 109; 20

Гадамер Г. Актуальность прекрасного. –

М., 1991. – С. 300, 302; 21

Цит. по: Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ веков. – М., 1987. – С. 189;

22 Бахтин М. М. Сочинения... – Т. 5. – М., 1996. – С. 8;

23 Тарановский К. Ф. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. –

Poetics. Poetica. Поэтика. – Варшава, 1966. – С. 181–183; 24

Блок А. А. Собрание

сочинений. – Т. 5. – С. 345–349.

33

Борис Бунчук П'ЯТИСТОПОВИЙ ЯМБ У ТВОРЧОСТІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ 80-х – 90-х РОКІВ

Леся Українка належала до поетів виразного силабо-тонічного спрямування. Вважається, що улюбленим серед силабо-тонічних розмірів у поетеси був саме ямбовий п'ятистоповик (Я5). Дослідники її поетичної творчості обмежувалися лише вказівкою на це. Найповнішими серед принагідних суджень про Я5 Лесі Українки є міркування Н. Костенко. Відома дослідниця вітчизняного віршування XX століття так писала про 5-стоповик поетеси: "У Лесі Українки відмінна прикмета 5-стопника – його зв'язок із 6-стопним ямбом, поширеним в українській поезії початку XIX ст. (у романтиків) і в російській поезії XVIII–XIX ст. Порівняно з 5-стоповим ямбом І. Франка цей розмір у неї має своєрідне звучання: знижена середня наголошеність усіх стоп; ритмічний малюнок простіший і лаконічніший; посилена переважно І стопа і ослаблена IV, зближені II і III стопи"

1. На думку вченої, "спорадичне впровадження

рядків 6-стопного ямба з цезурою породжує ефект контрастного їх зіставлення з рядками нецезурованого 5-стопного ямба, що увиразнює ритм; з іншого боку, цезурованість 6-стоповика стимулює і підтримує цезурованість окремих рядків 5-стопного ямба, що чергуються з нецезурованими; і це надає ще більшої динаміки ритму"

2. Н. Костенко, як

специфічну особливість віршостилістики Лесі Українки, відзначила також тенденцію до цезурування 5-стоповика.

Окреме дослідження про Я5 поетеси не лише увиразнює наші знання про її поетику, а й чимало додає до розуміння особливостей розвитку українського віршування кінця XIX століття. Тому зосередимося детальніше на Я5 у творчості поетеси 80-х – 90-х років та спробуємо зіставити його з ямбовим 5-стоповиком попередників і сучасників Лесі Українки.

Ця форма з'являється у поетеси у кінці 80-х років. П'ятистоповий ямб характерний для першого твору циклу "Подорож до моря" – "Прощай Волинь! прощай рідний куточок!" (1888) та поезії "В'язень" (1889). Перший твір складається з трьох катренів. У кожній строфі є рядок Я6. У І строфі – 3-й ("Немов од дерева одірваний листочок..."), у II і III – 4-й ("У Случі рідної веселі береги...", "Розмотує свої стобарвії нитки..."). Наведемо І строфу. У цьому вірші цезура змінна:

Прощай, Волинь! прощай рідний куточок! ||

Мене від тебе доленька жене, ||

Немов од дерева одірваний листочок... || Я6

І мчить залізний велетень мене3. ||

34

У 60-рядковій поезії "В'язень" шестистоповика немає. У 19-му рядку фіксуємо додатковий наголос у III стопі ("Дорогою йде жінка молода..."). 20% рядків повнонаголошені. Акцентуація стоп у "В'язневі" така:

I II III IV V 81,7 81,7 80 48,4 100

Дослідники російського п'ятистоповика К. Тарановський та М. Гаспаров показали, що у 5-стоповому ямбі метрично сильними (часто наголошуваними) є І, III і V стопи, що спричиняє виникнення альтернуючого ритму. При появі цезури, непостійної за характером, а особливо за місцем розташування, у п'ятистоповику стають можливими відхилення: з'являється висхідний ("французький") ритм, при якому II стопа дорівнює сильній І або й сильніша від неї, і спадний ("англійський" або "німецький") ритм, при якому II стопа дорівнює сильній III або й сильніша від неї

4. Лесин 5-стоповик – структура з висхідним ритмом.

Два названі твори становлять 33% від усіх ямбових цього періоду. Неврегульоване чергування п'ятистопових та шестистопових рядків

ямба характерне для І розділу поеми "Самсон" та поезії "До натури" (1889). У розділі поеми переважають рядки Я5. Шестистоповик наявний лише в 27% рядків. Тому й розмір визначаємо як Я5-6. У катренах І розділу поеми найчастіше зустрічаються строфи зі схемою Я5565 (48,7%), але трапляються й інші: Я6565 (V, VI, ХІД), Я5566 (X, XV), Я6565 (XXV, XXXIV), Я5556 (XVI), Я5666 (XII), Я6666 (XI).

У поезії "До натури" рядків Я6 удвічі більше, ніж п'ятистопових. Розмір цього твору – Я6-5. Поезія складається з трьох катренів. У двох строфах – II і III – маємо розмір Я6656, у І строфі – Я6655. У наступне десятиліття творчості Лесі Українки Я5 характерний вже для 67,3% всіх ямбічних поезій. Твори, написані "чистим" розміром, становлять лише 18% від усіх 5-стопових. Вони невеликі за розміром: від 4 до 24 рядків, і з'явилися протягом 1891–1899 років.

У всіх інших поезіях обов'язково наявні рядки Я6. У 22% цих творів, крім 6-стопових рядків, фіксуємо рядки іншого розміру. Здебільшого це Я1, Я2, ЯЗ, Х4, Ан1, які утворилися внаслідок розривання рядка Я5. "Самостійне", обов'язково стилістичне значення мають вкраплення рядків Я4. По одному такому рядку фіксуємо у творах "Коли втомлюся я життям щоденним..." (1890), "Грішниця" (1896), "Іфігенія в Тавриді". Наведемо приклад з поезії " Коли втомлюся я життям щоденним...":

"Щасливі, дітки, ви, що народились || Я5

В лагідній час, в безпечную годину! || Я5

Ви слухаєте, мов страшную казку, || Я5

Сю розповідь про давні дикі часи. || Я5

Так, дітки! світ наш красний, вільний || Я4

Темницею здавався давнім людям"5. || Я5

35

Вкажемо також на наявність дольникового рядка (14-й) у поезії "Якби я знав, що їм нема рятунку" ("Але я знаю, що хоч нема рятунку..."

|| ). Кількість рядків Я6 у 5-стопових творах різна – від одного

("Бахчисарай", "Заспів", "Байдари" (всі – 1891), "Питання" (1893–1894), "Ти, дівчино, життям розбита, грай!" (1897), "Якби я знав, що їм нема рятунку..." (1898)) до тридцяти шести у "Грішниці" (1896). Найрізніший і процент таких рядків: від 5 до 25.

Усереднена частка рядків Я6 у 5-стопових творах – 11%. Шестистоповим рядком може розпочинатися твір або строфа, він

може "замикати" строфу або період, але ще частіше він знаходиться між п'ятистоповиків. В окремих творах поетеса використовує підряд два, максимум три рядки Я6. Наведемо приклад із поезії "Забута тінь" (1898).

Безсмертна пара Данте й Беатріче, || Я5

Потужна смерть не розлучила їх || Я5

Навіщо ж ти, фантазіє химерна, || Я5

Мені показуєш якусь убогу постать, || Я6

Що стала поміж їх, немов тремтяча тінь, || Я6

Мов сон зомлілої людини, – невиразна? || Я6

Нема на ній вінця, ні ореолу, || Я5

її обличчя вкрито покривалом, || Я5

Немов густим туманом. Хто вона?6 || Я5

Частина 6-стопових рядків має стилістичне значення. Загалом же місце розташування їх довільне, поява більшості 6-стоповиків може бути пояснена лише небажанням поетеси скорочувати рядок на один склад внаслідок усвідомлення того, що такі рядки у контексті коротших – цілком прийнятні. Вірогідно, їй це навіть подобалося.

Помітна ознака 5-стоповиків Лесі Українки – змінність цезури. Як і у випадку з 6-стоповими рядками, засвідчено лише невеликі фрагменти у поетичних текстах з постійною за місцем розташування і характером цезурою (2–3 рядки). Показовий приклад протилежного: 8-рядкова поезія "Стояла я і слухала весну..." (1893–1894). Поетеса помістила її в циклі "Мелодії", сама назва якого натякає на зв'язок з піснею, з музичною симетрією. На рівні лексики, синтаксису і звукопису структура дуже симетрична. Відчутною є й дзеркальна акцентуація у І строфі. Ритмічну симетрію у строфі підкреслює і словоподіл: у сусідніх рядках (1-й – 2-й і 3-й – 4-й) цезура постійна.

Стояла я і слухала весну, ||

Вона мені багато говорила, ||

Співала пісню дзвінку, голосну ||

То знов таємно-тихо шепотіла7. ||

36

У 2-му рядку II строфи наявний ритмічний "збій". Поетеса компенсує його синтаксичним, звуковим, акцентним повтором у другому піввірші та цезурованістю 3-го і 4-го рядків:

Вона мені співала про любов, ||

Про молодощі, радощі, надії, ||

Вона мені переспівала знов ||

Те, що давно мені співали мрії8. ||

Загалом же, навіть у такій пісенній структурі цезура змінна. Процентне співвідношення віршів Лесі Українки, написаних Я5 з

альтернуючим, висхідним та спадним ритмом таке: 36:32:32. Усереднена схема акцентуації стоп у всіх 5-стоповиках 90-х років засвідчує тяжіння до спадного ритму:

I II III IV V 87,6 83 80,6 58,8 100

Процент повнонаголошених рядків у 5-стоповиках різний: від 0 до 37. Усереднена кількість таких рядків – 23%. Так само різна і частка рядків з позасхемними наголосами. У 18% творів 5-стопової будови взагалі відсутні позасхемні наголоси. Зате у недрукованому за життя поетеси вірші "Ти, дівчино, життям розбита, грай!" частка рядків з позасхемними наголосами становить аж 16%. Усереднений же процент рядків з позасхемними наголосами у 5-стоповиках – 7,6.

Неврегульовані ямбові різностоповики поетеси поділяються на 2 групи: з розміром Я5-6 та Я6-5.

Творів першої групи значно більше – 83% від усіх неврегульованих різностоповиків. У двох із них – "Товаришці на спомин" (1896) і "Прокляття Рахілі" (1898) – засвідчено по одному рядку Я4. Загалом же всі твори цієї групи розрізняються за часткою 5-стопових і 6-стопових рядків. Найменшою частка рядків Я5 є у поезіях "Сонет" та "Дивлюся я на смерть натури, і благання..." (обидві – 1890) – 50%. Найбільшою – у сонеті "Бахчисарайський дворець" (1891) – 71,5%. Загальне ж співвідношення рядків Я5 і Я6 у творах цієї групи таке: 61 % і 39%.

Віршову структуру Я6-5 мають лише дві поезії – "До товаришів" (1895) і "Ангел помсти" (1896). Співвідношення між рядками Я6 і Я5 у першій – 57% : 43%, у другій – 64% : 36%.

Хто впливав на молоду поетесу? Серед десятків вітчизняних і зарубіжних авторів, твори яких читала Леся, виділимо, принаймні, трьох: Олену Пчілку, П. Куліша, М. Старицького.

Вплив Олени Пчілки на Лесю Л. Білецький вважав "самозрозумілим"

9. М. Драй-Хмара ще раніше зауважував: "В перших

своїх поемках, наскрізь конвенціональних і несамостійних, Леся наслідує матір"

10.

37

Про метричний репертуар Олени Пчілки дає уявлення аналіз віршів збірки "Думки-мережанки" (1886). У збірці домінують силабо-тонічні вірші (94,2%). Процентний розподіл використаних метрів виглядає так: ямб – 45 від усіх силабо-тонічних віршів, хорей – 8, дактиль – 14, амфібрахій – 31, анапест – 2. Серед монометричних ямбів (Я4, Я5, Я6) переважає 4-стоповик – 31,8% від усіх ямбів. Я5 і Я6 становлять лише по 4,5%. Загалом же половина ямбових творів характеризується неврегульованим поєднанням різностопових рядків.

П'ятистоповиком поетеса написала лише один твір – "Пророк". Наведемо перші три строфи поезії:

Велик пророк, велике його слово ||

Воно луна як дзвін той голосний. ||

Все плем'я рідне слухати готово ||

Натхненну мову, гомін той дивний. ||

Пророк в громаді, наче кедр в діброві, ||

Здійма він високо своє чоло, ||

І мужі товпляться, і чорноброві ||

Жінки з дітьми малими вкруг його. ||

І по степу широкім розляглося ||

Казання віщого пророка ватага, || Я6

Тим словом кожне серце пройнялося, ||

Огонь палкий по душах пробіга11

. ||

У 64-рядковому творі 1 рядок (10-й) має розмір Я6 (1,6%) і один (53-й) – Я4 (1,6%). Ці рядки не мають стилістичного забарвлення. Такий же процент рядків з позасхемними наголосами. Цезура змінна. Лише 28% рядків мають цезуру на II стопі. Акцентуація стоп у вірші така:

I II III IV V 91 89 87 56 100

Отже, це структура зі "спадним" ритмом. На увагу заслуговують три поезії з розміром Я5-6: "Орел на

визволі", "Розділ світа". "Влад-ру II. Н-ку". У першому творі є 24% шестистопових рядків та 30% семистопових. У другому – 25% рядків з Я6. У третьому – 42% Я6.

Пантелеймон Куліш був надзвичайно помітною постаттю в українській поезії другої половини XIX століття. Климент Квітка у своїх спогадах про Лесю Українку зафіксував, що поетеса "вважала його "настоящим письменником" і своїм учителем, казала, що до самого ars poetica в дитячі літа ніхто не мав на неї такого впливу, як читання Куліша"

12.

38

Я5 у П.Куліша з'являється у 60-і роки. Загалом ямб характерний для 96% усіх поетичних творів періоду. З них 66,4% належить 4-стоповикам.

Я5 написані такі твори: псальми II, С, СІV, СХ, CL та переспів "Іова". "Вклинення" іншого розміру фіксуємо лише у двох поезіях: у "Псальмі СІV" 17-й рядок має схему Я6, у "Псальмі СХ" 6-й рядок написано Я4, а 10-й – Я6. Середня кількість рядків з позасхемними наголосами – 5,62%. Процент повнонаголошених рядків – 15,7.

Для трьох Кулішевих творів характерний альтернуючий ритм. Акцентуація стоп у них така:

І II III IV V "Псальма II" 100 57 93 47 100 "Псальма СХ" 89 61 89 61 100 Переспів "Іова" 84 66 86 45 100

До творів зі спадним ритмом відносимо "Псальму СІV». У поетовій творчості 70-х років переважає силабіка. Лише "Бесіда

старого Розума з Недомислом" має безсумнівний силабо-тонічний характер. Твір написано двовіршами (трапляються і тривірші) Я5, зрідка з'являються шестистопові рядки. У 7,5% рядків наявні позасхемні (додаткові) наголоси. Процент повнонаголошених рядків – 20.

Схема акцентуації стоп засвідчує наявність альтернуючого ритму (сильні І, III і V стопи):

I II III IV V 82,5 72,5 85 58,5 100

Твір неримований. Всі клаузули жіночі. У 80-ті роки найбільше ямбічних творів написано 5-стоповиком: 39%

від усіх ямбів. Я5 фігурує у фрагментах поліметричних творів ("Маруся Богуславка", "Хміль Хмельницький", "Петро Сагайдачний", "Нові жиди", "Магомет і Хадиза"). У двох поезіях – "Титани" і "Соловейко" засвідчено по одному рядкові Я4. У чотирьох творах фіксуємо по одному рядкові Я6 – "До старої баби", "До рідного народу, подаючи йому український переклад Шекспірових творів", "одведини", "До Шевченка", а у поезії "Праведне панування" таких рядків уже два (7-й і 8-й).

Помітною особливістю ритму Кулішевого Я5 є тяжіння до цезурованості (на II стопі). Прикладом Я5ц є вірш поезії "Слов'янська ода". Наведемо поезію та ритмічну схему:

Да славиться народ-освободитель! ||

Да шествує вослід йому біда! ||

Да буде він вовіки побідитель! ||

Да ллється кров слов'янська, як вода!13

||

39

У 44-рядковму творі "Гімн єдиному цареві" цезура змінна лише у двох передостанніх рядках:

І совершить над нею він крещеннє, ||

Крещеннє духом правди і свободи ||

І ввійдуть з нею в приязне общеннє ||

Прославлені культурою народи14

. ||

У 95,5% рядків цезура на II стопі. В інших поезіях, написаних Я5, "наскрізна" однотипна цезурованість

відсутня. Прикладом структури з дуже "вільним" цезурованням рядків є твір "Прежній". Наведемо IV строфу поезії:

Раби письменницьких авторитетів, ||

Ви темну Русь морочите розбоєм, ||

Брехаку хвалите над всіх поетів, ||

А харизяку славите героєм15

. ||

У 50% поезій, написаних Я5, панує альтернуючий ритм. Твори з висхідним ритмом становлять 21% від усіх п'ятискладовиків, процент творів зі спадним ритмом – 29. Середня кількість повнонаголошених рядків становить 12%, а рядків з позасхемними наголосами – 4%. Усереднена схема акцентуації Я5 80-х років має такий вигляд:

I II III IV V 85 74 78 46 100

Неврегульоване чергування 5-стопових і 6-стопових ямбічних рядків характерне для вірша 3-х поезій цього періоду (4,5%). У творі "Покута козацького батька" превалюють 5-стоповики (Я5-6). У поезіях "Три поети" та "Подвижники свободи" більше 6-стопових рядків. У першому творі їх 73%, у другому – 58%. Тому розмір їх визначаємо як Я6-5, хоч за будовою ці твори різні. Поезія "Три поети" написана 5-віршами і катренами. У 5-віршах маємо розміри Я55556 і Я65556, у катренах – Я6. У катренах "Подвижників свободи" теж наявні три розміри. В І, II і V строфах – Я6565, у III і IV – Я5566, у VI – Я6.

За спогадами Климента Квітки, Леся Українка "другим своїм учителем вважала Старицького яко ліричного поета"

16.

М. Старицький звертається до Я5 ще у 60-ті роки. У 16-рядковій поезії "На озері" (1869), написаній Я5, є рядок шестистоповика ("Мов намальований, хороший, як те небо..." ||). Для рядків Я5 характерна постійна цезура на II стопі. Наприклад:

Як пишно тут! Покинув я весло, ||

Нехай пливе наш човен за водою... ||

Мов зайнялось вогняною стягою ||

На заході розтопленеє скло. ||

40

Ані дихне... Ген-ген туман густий ||

Вже огорта наміткою діброви; ||

З чола твого мов хвилі ті шовкові ||

Розсипались під промінь золотий17

. ||

Акцентуація стоп у поезії М. Старицького така:

I II III IV V 60 73 93 37 100

Ритм цього Я5 характеризуємо як "висхідний". Позасхемні наголоси відсутні. Відсоток повнонаголошених рядків – 20.

У вірші "І знов нудьга, непрохана кума..." (1868) переважають рядки Я5. Фіксуємо лише три рядки Я6, один – Я4. 83% рядків поезії "До подруги" (1868) мають розмір 6-стоповика, решта -5-стопові. Тому розмір цих творів визначаємо як неврегульований різностоповий ямб.

У 70-і роки Я5 написані поезії "На Новий рік", "Коли засну навіки в домовині..." (обидві – 1877), "Редакторові", "На страстях", "Прощання" (усі – 1879), що становить 29,4% від усіх ямбів і 17% від усіх творів. У поезії "На Новий рік" є 1 рядок Я4, а у вірші "На страстях" по одному рядкові Я4 і Я6. У всіх 5-стоповиках наявний альтернуючий ритм.

Наголошуваність стоп у Я5 цього періоду така:

I II III IV V 88 66 88 64 100

У 7,6% рядків фіксуємо позасхемні наголоси. Середня кількість повнонаголошених рядків – 24,4%. Неврегульовані ямбічні різностоповики характерні для віршів "До І. Білика" (1876), "Смерть слов'янина" (1877), "До України" (1878). Цікавою є композиція першого твору. Він розпочинається строфою Я6. Перший рядок інтонаційно перегукується з пушкінським "Приветствую тебя, мой тихий уголок...":

Оце переглядав колишнії листи... ||

Яка безодня вже лягла між тим минулим! ||

Давно пак діялось? А серце сном нечулим, ||

Мов павутиною, успів час оплести!18

|| п/сх

У наступній строфі лише 1-й і 3-й рядки мають схему Я6. 2-й і 4-й укладені Я5. У Іі строфі 6-стоповик характерний лише для 3-го рядка:

Немає вже юнацьких марев вшир'я; || Я5

Затемрилось душі моєї скло, || Я5

Підкралось, повзучи, на дно душі, зневір'я || Я6

І холодом надії сповило19

. || Я5

41

Останні три строфи написані "чистим" Я5. Можна припустити, що зміною розміру наш автор намагався "звільнитися" від інтонацій російського класика.

Чотири поезії – "Перед труною", "Сиділи ми, каганчик миготів..." (обидві – 1880), "На морі" (І), "На роковини Шевченку" (обидві – 1882) – мають ритм Я5. У двох перших віршах, як і в окремих поезіях попереднього двадцятиліття, фіксуємо наявність рядків Я6. У творі "Сиділи ми, каганчик миготів..." цей розмір характерний лише для одного (2-го) рядка (6%):

Сиділи ми, каганчик миготів, || Я5

Дві тіні, тремтячи, сягали аж до мура, || Я6

А у вікно дивилась ніч понура, || Я5

І вітер злий щось безнадійне вив20

. || Я5

У поезії "Перед труною" рядків Я6 уже 7 (22%!). Твір і розпочинається шестистоповиками:

Яка манісінька лежиш ти у труні, ||

Моя зориночко досвітня, яснозора! ||

На заході блиснула ти мені ||

На жаль тяжкий, на невимовне горе21

. ||

Рядки Я6 постають у цій поезії без стилістичної мети. Поет просто не "вмістив" інформацію у 5 стоп. У трьох віршах (75%) панує чіткий альтернуючий ритм. Лише у поезії "На роковини Шевченку" (25%) фіксуємо висхідний ритм. Усереднена схема акцентуації стоп у Я5 цього періоду має такий вигляд:

I II III IV V 89 70 92 45 100

Середня кількість рядків з позасхемними наголосами – 5%, повнонаголошених – 25%.

То хто ж вплинув на формування Лесиного Я5 та ямбових різностоповиків Я5-6 та Я6-5?

Щодо 80-х років, то тут можна порівняти Я5 твору М.Старицького "На озері" (висхідний ритм, наявність рядків Яв, катренне римування) з віршем поетеси "Прощай, Волинь!., прощай рідний куточок!" Вкажемо і на можливий вплив ямбових різностоповиків поета.

Вбачаємо також ритмічну подібність твору Олени Пчілки "Орел на визволі" з поезією Лесі Українки "В'язень". Наведемо по одній строфі обох поезій.

42

Олена Пчілка: И озырнувсь навколо неборакъ. Побачивъ винъ ланы знаѐми, лугъ – байракъ, Де въ вильній роскоши кохався винъ колись, Де въ того дуба кучери зеленыи вылысь, Що бувъ ему прычаломъ по литанню – И часто такъ зъявлявся въ спогаданню!

22

Леся Українка: Сидить в темноті в'язень самотний І скрізь блукає поглядом, смутний: То по закуренім низькім склепінню, То по стіні, по брудному камінню. Над головою в нього розпустила Нудьга свої широкі сиві крила

23.

У текстах обох поетес, на відміну від П. Куліша та М. Старицького, цезура рухлива. Щодо впливу П. Куліша, то у Лесі Українки знаходимо відгомони його трискладникових конструкцій.

Ямбові п'ятистоповики поетеси 90-х років годі порівнювати з подібними формами у Олени Пчілки, П. Куліша, М. Старицького. По-перше, відсоток ямбових п'ятистоповиків зі "вкрапленнями" стилістично нейтральних рядків Я6 у неї надзвичайно великий. По-друге, у поетеси превалюють п'ятистоповики зі спадним ритмом, на відміну від альтернуючого у П. Куліша та М. Старицького. До того ж 45% таких творів неримовані.

Подібні параметри характерні для ямбових п'ятистоповиків І. Франка 80-х років

24. Однак у поета відсоток Я5 з рядками Я6 значно

менший. Твори Лесі Українки, написані Я5, надзвичайно цікаві щодо

синтаксичної будови. Це є темою окремої розмови. 1 Костенко Н. В. Українське віршування XX століття. – К.: Либідь, 1993. – С. 149;

2 Там само;

3Українка Леся. Зібр. творів. У 12 т. – К.: Наук, думка, 1975–1979. – Т. 1. –

С. 92; 4 Ґаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. – М.: Наука,

1974. – 487 с.; 5 3Українка Леся. Зібр. творів... Т. 1. – С. 57;

6 Там само. – С. 179;

7 Там

само. – С. 18; 8 Там само. – С. 118;

9 Білецький Леонід. Три сильветки. Марко Вовчок –

Ольга Кобилянська – Леся Українка. – Виннипег, 1951.- С. 85; 10

Драй-Хмара Михайло. Літературно-наукова спадщина. – К.: Наук, думка, 2002. – С. 44;

11 Олена Пчілка.

Твори. – К.: Дніпро, 1971. – С. 374; 12

Українка Леся. Документи і матеріали. 1871–1970. – К.: Наук. думка, 1971.– С. 295;

13 Куліш Пантелеймон. Твори: У 2 т. – 2-

е видання. – К.: Наук. думка, 1998. – Т. 1. – С. 391; 14

Там само. – С. 391; 15

Там само. – С. 427;

16 Українка Леся. Документи і матеріали... – С. 296;

17 Старицький Михайло.

Твори: У 8 т. – К.: Держлітвидав, 1963–1965. Т. 1. – С. 44; 18

Там само. – С. 69; 19

Там само;

20 Там само. – С. 99;

21 Там само. – С. 89;

22 Думкы-мережанкы Олены Пчилкы. –

К., 1886. – С. 76; 23

Українка Леся. Зібр. творів... Т.1. – С. 89; 24

Бунчук Б. І. Віршування

Івана Франка. – Чернівці: Рута, 2000. – С. 141–142.

43

Марія Моклиця МЕТРИЧНА ФОРМА В КОНТЕКСТІ ЕПОХИ:

про два чотиристопові ямби Тараса Шевченка і Василя Стуса

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та зарубіжної літератури Волинського національного

університету імені Лесі Українки

Віршознавство значною мірою формалізує сприйняття поезії, оскільки має справу чи не з найбільш універсальними елементами поетики, які абстрагуються від конкретики поліаспектного художнього процесу. Але саме ці, найбільш абстрактні елементи форми можуть стати і найбільш показовими для розуміння глибинних тенденцій розвитку літератури.

Класичний вірш, який базується на унормованих традицією правилах силабо-тоніки, визначає розвиток української поезії понад двісті років. При всіх змінах художніх стилів, жанрової системи і естетичних засад поезії, які стались за цей час, метрика класичного вірша виглядає як найбільш усталена, константна частина віршування. І все ж, як і будь-який елемент поезії, вона зумовлена тією ієрархією поетичних засобів, яка сформувалась у той чи інший період. Класичний вірш охоплює різнорідні епохи, які вмістили також і суттєву зміну в ієрархії художніх засобів. Розпочинаючись в глибинах романтичної естетики, класичний вірш на вершину ієрархії поставив ритмомелодику. Музика у слові, виявлена романтиками і підкріплена філософськими засадами символізму, виявляє себе завдяки віртуозній віршувальній техніці. Мелодійне звучання перетворює звичайні слова на високу поезію. Ця мелодійність притягальна не тільки для поетів-романтиків, оскільки пов‘язана з емоційною сферою психіки. І все ж саме мелодійність у ХХ столітті стала об‘єктом долання, що призвело до формування некласичної системи віршування і верлібру як її апогею. Одночасно сформувалась і нова ієрархія поетичних засобів: яскрава, суб‘єктивована образність стала визначати поетичне слово. Здається, насиченість тропами не є відкриттям поезії ХХ ст., адже метафору дуже любили митці доби Бароко, а символами широко послуговувались поети-романтики. Але на рецептивному рівні ми добре розрізняємо романтичну і модерну поезію, навіть якщо остання звучить так само мелодійно і користується тими ж засобами, що й класичний вірш романтиків.

Цю різницю можна добре відчути, зіставляючи подібні метричні форми, рознесені у часі. Поезії Т. Шевченка "В неволі тяжко, хоча й волі... " (1847, Санкт-Петербург) і В. Стуса "Прикрийся мідною горою... " (8-й вірш зб. "Палімпсести") розділяє понад сто років.

44

В неволі тяжко, хоча й волі, – / | – / | – – | – / | – Сказать по правді, не було. – / | – / | – – | – / | Та все-таки якось жилось. – / | – – | – / | – / | Хоч на чужому, та на полі… – – | – / | – – | – / | – Тепер же злої тії долі, Як бога, ждати довелось. І жду її, і виглядаю, Дурний свій розум проклинаю, Що дався людям одурить, В калюжі волю утопить. Холоне серце, як згадаю, Що не в Украйні поховають, Що не в Украйні буду жить, Людей і господа любить

1.

Цей вірш написаний 1847 року, під час перебування у санкт-петербурзькій в‘язниці, він увійшов до циклу "В казематі". У вірші виразно проступає відчай, зневіра, пронизливий сум і відчуття поразки. Страждання з приводу неволі – особливо загострене після волі, яку Шевченко так глибоко пізнав на смак і дотик, відходить на другий план перед відчуттям марно потрачених зусиль. Найстрашнішим виявляється покарання бути похованим не в Украйні, жити, хвалити людей і Господа не в Украйні. Саме в цей період, як пише Ю. Барабаш, "[в]иокремлюються основні складові ... Шевченкової релігійно-екзистенційної моделі. Мотиви "викинутості" з рідної землі в жорстокий і ворожий світ, сирітства, самотності (...) ... Нарешті, розгорнута метафора смерті в різних її іпостасях: особистісній – як невідверненно реального, очікуваного кінця мученицького існування "на чужині", "за решоткою""

2.

За подібних обставин написано цикл Василя Стуса "Палімпсести".

Прикрийся мідною горою, – / | – / | – – | – / | – сховай зухвалу голубінь. – / | – / | – – | – / | Тінь – трембітає наді мною / – | – / | – – | – / | – і в кожен слід ступає тінь. – / | – / | – / | – / | Прикрийся обрію габою, об розпач кулаки оббий – і верне образ голубий дружиною ачи сестрою. Заповідається за мною грім великодній, горовий. Об розпач кулаки оббий, прикрившись мідною горою

3.

Це теж в‘язнична поезія, що пишеться далеко від України, заради якої була принесена в жертву найбільша цінність особистості – свобода. Але ні один, ні другий поет, відчуваючи з гіркотою, що за свободою

45

треба невдовзі віддати й життя, не вагаються, не вертаються до тієї ситуації, з якої, можливо, долю можна було скерувати на інший шлях. Це свідомий вибір, щонайглибше розуміння і прийняття своєї долі, але це не зменшує, а навпаки, посилює трагізм життя.

Вдумавшись у зміст, проаналізувавши формальні елементи, виявляємо безліч перегуків між цими двома текстами. Виразні опоненти суспільної системи, в її імперському, насильницькому щодо України прояві, обидва поети переживають стан пригнічення, відчаю та самотності, коли приходить зневіра у виправданості власних зусиль. Обидва поети, знаходячись далеко від любої батьківщини, переживають розлуку з нею як найбільше покарання. Слово "Украйна" двічі звучить у вірші Шевченка, відсутнє у поезії Стуса, але "образ голубий", який відвідує поета "дружиною ачи сестрою", яскраво засвідчує характер жертви, глибокі причини неволі. Для обох поетів свобода є найвищою цінністю, а тому читача вражає масштаб їхньої жертви. Розпач і безнадія, які панують у поезіях, не роблять поетів слабкими. Від обох поезій віє вражаючою силою людського духу.

Обидві поезії написані чотиристоповим ямбом, обидві позбавлені міжстрофічних відступів. Чотирнадцятирядковий вірш Шевченка з римуванням АББААБ ВВГГВВГГ має чотири рими, дванадцятирядковий вірш Стуса написаний на три рими за схемою: АБАБАВВААВВА. Він складається з трьох катренів, але сприймається як однострофний. Деякі формальні розходження між ритмомелодиками здаються не надто суттєвими. При великій змістовій єдності цих двох поезій можна було б, рухаючись чисто раціональним шляхом, потрактувати поезію Стуса як наслідування Шевченка, з тією надмірною залежністю, яка межує з епігонством. Але жива рецепція засвідчує інше: при читанні поезій перегуки взагалі не актуальні. Їх просто не чути. Жоден фрагмент змісту або форми Стусового вірша не викликає асоціацій з Шевченковою традицією. Два вірші чітко вписані у різні епохи, вірш Шевченка представляє романтичну, а вірш Стуса – модерністську парадигму. Якщо на перший погляд здається, що між поезіями взагалі нема нічого спільного, то виникає закономірне питання: на чому ж базується таке яскраве розходження? Адже аналіз показує – між поезіями багато більше спільного, ніж протилежного.

Придивившись до метрики, звернемо увагу на один цікавий елемент розходження: на відміну від Шевченка, ямб якого не має відхилень від схеми, вірш Стуса має два "збої", які добре виділяє слух читача: посеред правильного ямбу вжито дві хореїчні стопи: "Тінь – трембітає наді мною", "грім великодній, горовий". Таким чином виразно акцентуються два слова – тінь і грім. Ці стопи не можна пригладити, погасивши наголос і посунувши їх у царину пірихіїв, адже два односкладових іменники стоять на початку рядка. Крім того, в першому

46

випадку слово відділене авторським тире, поставленим між підметом і присудком. Автор передбачає вміння читача "виправляти" неправильні рядки, знаком тире сигналізує – тут саме так, наголос на першому складі. Читач мусить зробити велику паузу після слова "тінь", аби далі повернутись до ямбової мелодії.

Звернувши увагу на два слова, ми фактично починаємо мимовільно концентруватись на двох ключових словах, які становлять бінарну опозицію змістової парадигми. Тінь, яка трембітає і ступає у кожен крок поета, ходить за ним назирці – це образ смерті, алегорія смерті, ореальнення абстракції, смерть замість порогової події стає невід‘ємною часткою екзистенції. Акцентування двох слів, здійснене засобом ритмічного перебою, виявляє високу ефективність такого прийому. Поет не лише наголошує важливі слова, а й пов‘язує їх у єдність, бо "грім великодній" мусить вдарити як Страшний суд для винуватців. Це смерть і воскресіння, яке надає смерті не тільки лиховісного, а й трагічно-змагального сенсу.

Подібний акцентований центр є й у Шевченка, але він утворюється іншим способом – однокореневими словами "дурний", "дурням", "одурить", підсилене пружним дієсловом "дався". Це нагнітання впливає на інтонацію відповідного фрагменту, викликає таке ж, як у Стуса. відчуття змагальності, протистояння за будь-яких обставин при дуже нерівних силах.

Зрозуміло, що вірші мають різну стилістику. Привертає увагу яскрава, кодова образність Стуса, яка разюче відрізняється від емоційно забарвленої, наближеної до універсальної, всім зрозумілої народної мови Шевченка. Втім, подібне розходження значною мірою гаситься характером емоційності: ці поезії рівно надміру експресивні, побудовані на емоції, яка викрикується, бо її несила втримати всередині. Однаково твердо звучать домінуючі чоловічі клаузули: оббий, голубий, горовий, оббий; одурить, утопить, жить, любить. Відчай і страждання проживаються по-чоловічому мужньо.

Щоб виявити найглибшу причину рецептивного антагонізму двох подібних за змістом і формою поезій, варто звернути більше уваги на ритмічні збої, які властиві поезії Стуса. Це не просто маленьке формальне розходження, що пояснюється розмаїттям та індивідуалізацією художніх засобів, це дуже показова, симптоматична ознака певних глибинних процесів.

Варто пригадати роль і місце кожного поета у процесі становлення системи віршування відповідних епох. Оскільки література з приводу Шевченкового віршування досить велика, пошлюсь на двох дослідників. Як відомо, "Шевченко розгортає величезне багатство й своєрідність ритмів, поєднуючи часом народний розмір із силабо-тонічними елементами", поет "дає чудові зразки силабічного вірша, а ямбічний вірш

47

доводить до найвищого рівня мистецтва", – писав Іван Безпечний4.

Н. Костенко зауважує, що "у процесі утвердження нових естетичних принципів романтизму та певних елементів реалізму в творчості Шевченка були розгорнуті всі основні системи українського віршування: силабічна, що синтезувала традиції відповідних народнопісенних і книжних структур; силабо-тонічна і тонічна (закладені основи для розвитку акцентного вірша)"

5.

Черпаючи одночасно з двох джерел – народнопісенного й літературного, Шевченко не сприймає силабо-тоніку як класичний вірш, на вимоги якого мусить майстерно відповідати будь-який поет. І все ж літературний і народний вірш в шевченковій поезії виявляють спільну природу – вони прагнуть до музичності. Багатство Шевченкової ритмомелодики, яке в ті чи інші періоди давало підстави говорити про існування в його поезії навіть верлібрових форм, все ж підпорядковане гармонії. Тому його ритмомелодика завжди мелодійна, не має значення, чи народнопісенна, тонічна, чи силабічна, чи силабо-тонічна система віршування використовується. Будь-яке втручання в текст Шевченкового вірша, здатне порушити ритмомелодику, виявиться згубним і для поезії в цілому. "Тяжко в неволі, хоча, сказати по правді, й волі не було. Та все-таки жилось якось на полі, хоть на чужому". Руйнація ритму перетворює висловлювання на щоденниковий запис, хоч і не позбавлений цілком ліризму, але зовсім не поетичний. Це означає, що ритмомелодика, яка утворюється чотиристоповим ямбом, посідає найвище місце в ієрархії засобів. Це романтична поезія, яка живиться емоцією, що сама по собі слів не містить і слів не потребує, але може звучати, виливатись назовні криком, стогоном, вигуком, зрештою, неминуче – піснею.

Хоча змістом Стусової поезії теж стає емоція, подібне до Шевченкового переживання, звучання, а тим більш – мелодійне, утворюване силабо-тонікою, не є для Стуса важливим поетичним елементом. "В одному з листів останнього періоду він писав, що відходить від традиційного українського вірша, від римованості, бо йому тісно в традиції. Він, – писав Юрій Покальчук, – ішов до розкріпаченої манери того верлібру, який збагачений і озброєний жорсткими законами єдності ритміки, думки і звуку"

6. Стус пройшов через змагання з

традицією, кинувши виклик культурному канону, не тільки в системі віршування, перейшовши спочатку до некласичного вірша, а пізніше дуже по-своєму зіштовхуючи і поєднуючи класичні і некласичні форми, він побудував на цьому протистоянні глибоку філософію і естетику. Вже наприкінці 60-х він чітко формулював власне розуміння поезії і ролі поета: "Поезія – не сибаритство. Це важка праця, не легша від праці каменяра. Часом ця праця – понад людські сили. Але тільки понад і творить справжнє мистецтво"

7, – писав Стус в рецензії на книгу

А. Макарова. Чого стосується ця праця? Очевидно, далеко не

48

шліфування форми, вправляння рук в бездоганних ритмах. Праця понад сили – це вже вихід за межі поезії, це готовність поезію ставити понад життя. І тому справа не в верлібрах. В 60-ті, працюючи як критик, Стус піддає сумніву ті чи інші елементи вірша, в тому числі, окрім класичного віршування, ще й образність, таку, здається, важливу для Стуса. Він багато розмірковує над важливістю змісту для поезії, над взаємодією інтелектуального та емоційного в психології поета. Роздумуючи над творчістю улюблених поетів, перекладаючи їх, Стус напружено розмірковує над таємницею поетичного слова, критикує схильність українських поетів до псевдоромантичного стилю, надміру прикрашеного засобами і образністю, звертає увагу, що велику художню ціну можуть мати і лаконічність, і доцільність, і красива простота. Л. Кравченко, аналізуючи Стусові переклади Рільке, зауважує, що Стус, при всьому його шанобливому ставленні до конкретного поета і до оригіналу в цілому, здатний на таке, для прикладу: "Елегійний, заспокійливий і загалом нейтральний рільківський амфібрахій ... замінює чітким ("металевим") ямбом"

8. Це означає, що Стус не просто віртуозно володіє

технікою, це значить, що він не має поштивості до системи віршування, він володіє нею і легко підпорядковує, а отже видозмінює залежно від інших поетичних цілей.

Пройшовши через відмову від традиційних уявлень про зміст і форму поезії, Стус не зупиняється на знайденій некласичній системі, не відкидає цілком класичний вірш. Але, знову повернувшись до класичного вірша після захоплення верлібрами, він відчутно інакше використовує традиційні форми. Це добре видно і в наведеному прикладі, восьмому вірші "Палімпсестів". Два зумисні збої ритму відрізняються від порушень схеми у віршах Шевченка. Шевченко шукає мелодію на слух, інтуїтивно, емоційно, тому його поєднання, іноді навіть досить парадоксальні, не ріжуть слух, їх чути як зміну мелодії, як мелодійні переливи. Стус порушує схему, свідомо вносячи в мелодію яскравий дисонанс. Він орієнтується на класичний вірш, але для нього це не канон. Він підпорядковує віршувальну техніку образності. Тому навіть позбавлення вірша ритмомелодики не зруйнує поезію Стуса, лише дещо змінить її. "Мідною горою прикрийся, / зухвалу голубінь сховай. / Наді мною трембітає тінь, / і тінь ступає в кожен слід". Звісно, вірша ніби попсовано, він в монометричній формі набагато сильніший. І все ж втрати не надто великі, не такі, щоб зникла поезія. Навпаки, зруйнувавши ритм, ми звернемо увагу на парадокси образів, і зробимо те, що, можливо, не зробимо при рецепції, підпорядкованій ритму: спробуємо усвідомити, що ж це означає. Як можна прикритись горою? та ще й мідною? що таке мідна гора? куди, для чого й кому треба ховати голубінь? що це за голубінь? Тощо, тощо. Яскраве опредмечення абстракцій (об розпач

49

кулаки оббий) і водночас – віяльна багатошаровість. Могутня стихія душі виривається в світ і шокує інших своїм оприявненням.

І Шевченко, і Стус – колективісти за світоглядом. Служіння спільноті для них рівно визначальне. Але Шевченко – романтик, він тужить разом з народом, плаче, обурюється й сміється разом з ним, тому й співає разом з ним, з його голосу. Стус не підхоплює народну пісню, а навпаки – хоче, щоб народ почув його власну, втім, не пісню, а крик. Докричатись до глухих, запалити словом, згоріти на вогні, який очистить інших від гріха – ось його мета. При всіх сатиричних і гнівних інтонаціях, Шевченків голос не звучить, як голос Стуса, металом. Стус не має жодних ілюзій. Є лише внутрішня свобода і власний світ, наповнений поетичним словом. Мрії не місце, місце вищому знанню. Буде великодній грім, сповниться припис, це неминуче.

Таким чином, одна й та ж система віршування, навіть у конкретному прояві, поводить себе інакше в різних контекстах епох. Не варто недооцінювати ту зміну ієрархії засобів, яка відбулася в період формування некласичного вірша і водночас модерністської естетики. Всі першорядні поети ХХ століття, навіть вправні віршувальники в царині силабо-тоніки, вже не ставлять ритмомелодику на вершину ієрархії, як головний перетворювач звичайних слів на високу поезію. Частіше первинною речовиною поезії поети вважають образність, не випадково одне із переломних явищ в історії культури – символізм, самоназвою піднесло прикрашальний засіб, поширений у романтиків, на рівень естетики, яка визначає і зміст поезій, і їхню форму.

1 Шевченко Т. В казематі // Тарас Шевченко. Твори в трьох томах. – Т.1. – К.:

Держлітвидав, 1963. – С. 349; 2 Барабаш Ю. Україна // Теми і мотиви поезії Тараса

Шевченка / Упоряд. Ніна Чамата. – К.: Наук. думка, 2008. – С. 25–26; 3 Стус В.

Палімпсести / Василь Стус. Вікна в позапростір. Упоряд. Ю. Покальчука, Д. Стуса. – К.: Веселка, 1992. – С. 83;

4 Безпечний І. Теорія літератури. – К.: Смолоскип, 2009. –

С. 208–209.; 5 Костенко Н. В. Українське віршування ХХ ст.: Навч. посібник. – 2-ге

вид., випр. та доп. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2006. – С. 51; 6 Покальчук Ю.

Довга дорога додому // Василь Стус. Вікна в позапростір. – К.: Веселка, 1992. – С. 8; 7 Стус В. Літературна критика // Василь Стус. Твори: У 4 т., 6 кн. – Т. 4. – Львів:

Просвіта, 1994. – С. 259; 8 Кравченко Л. Василь Стус – інтерпретатор поезії

Р. М. Рільке: Монографія. – Дрогобич: Коло, 2008. – С. 47.

50

Ніна Чамата ВІРШ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА "ЗА СОНЦЕМ ХМАРОНЬКА ПЛИВЕ…":

організація тексту

"За сонцем хмаронька пливе…" – зображально-медитативна елегія, написана Шевченком орієнтовно в кінці вересня – грудні 1848-го на Косаралі. У вірші відбилися переживання самотності й туги, які проймають Шевченкову поезію періоду заслання. Осмислення поетом свого душевного стану тут напряму пов‘язане із зображенням життя природи. Сюжет ґрунтується на одному з основних протиставлень у міфологічній моделі світу – світла й пітьми, дня і ночі, співвідносних у кінцевому підсумку з добром і злом. Композиційно це протиставлення втілюється у двох антитетичних за змістом, з однаковою кількістю рядків (по десять) сюжетних епізодах, що складають текст вірша. Кожен з епізодів побудовано на паралелізмі двох центральних тематичних образів зі сфери природи та зі сфери людської; ці образи розгорнуті позаположно й перебувають у причинно-наслідковому зв‘язку. Отже, порядок їх подачі всередині сюжетного епізоду, відповідаючи принципам моделювання подібного типу образно-тематичної структури, йде від "природного" ряду до "людського". Тема в першому сюжетному епізоді розвивається на основі образу погідного надвечір‘я та його корелята – образу, що відбиває душевний стан суб‘єкта висловлення, – "серце одпочине", одного з константних у поезії Шевченка ("Катерина", "Княжна", "N. N. – Сонце заходить, гори чорніють…", "То так і я тепер пишу…", "Варнак"). У другому сюжетному епізоді паралельні тематичні образи – туман, темрява у природі й "тьма німа" (сум‘яття, розпач) у душі ліричного героя. Нагадаймо, туман – символ журби й невизначеності; темрява – символ печалі, покарання, ув‘язнення.

Розгляд пейзажних частин вірша "За сонцем хмаронька пливе…" (рядки 1–6 – захід сонця, рядки 11–15 – зміни, що настають у природі під час переходу до ночі) виявляє істотні особливості в їхній організації. Міфологічна концептуальна наповненість картин природи, образна основа, що пов‘язана з художнім осмисленням головних елементів світобудови – неба (хмаронька), вогню (сонце), водної стихії (море), не зорієнтовані в Шевченковій поезії, як це і властиво описовим творам зрілого романтизму, на самодостатній, автономний, об‘єктивний опис. Ліричний суб‘єкт з його емоційно-оцінною позицією експлікований у текст од перших рядків, про що зокрема свідчать димінутиви (хмаронька, спатоньки, годиночка), пейзажні картини пропущені через свідомість поета й несуть відбиток його душевного стану, що розкривається у другій частині сюжетних епізодів – інтроспекції. Аналізуючи особливості проникнення людської свідомості в картини природи, описані Шевченком, О. Шупта-В‘язовська звертає увагу на введення до

51

пейзажних фрагментів вірша "За сонцем хмаронька пливе…" порівнянь зі сфери людських взаємин: "хмаронька" покриває сонце, "мов мати дитину", туман, "неначе ворог, / Закриває море"

1. Завважимо, що

персоніфікація природи у вірші тотальна і, як у наведених порівняннях, спирається на оригінальну побутову образність. Показові в цьому плані нові конотації, що їх отримує типовий для Шевченкових ранніх творів, романтичної поезії взагалі, образ хмари (найчастіше – символ свободи, вільного руху у просторі): уподібнення хмаронька-мати, що покриває сонце-дитину – прояв суто реалістичного образного опредмечення.

Ще одна важлива риса пейзажів у вірші "За сонцем хмаронька пливе…" – їх підкреслена живописність. Ідеться не тільки про насиченість вірша означеннями кольору (червоний, синій, рожевий – двічі, сивий), а й про запрограмовану поетом-художником візуалізацію зображеного, яка виявляється в тому, що при побудові вербального художнього тексту враховувалися правила композиції, властиві образотворчому мистецтву. Серед них – чітко визначений центр зорової картини. В аналізованому вірші такі центри – образи хмароньки у першому пейзажі, туману – в другому, котрі є підметами описових речень, що заповнюють перші частини сюжетних епізодів

2.

Суб‘єктивність описів, їхня чуттєва конкретність (підсилена, очевидно, можливістю регулярного споглядання за зображуваними явищами природи – адже тоді поет перебував на острові серед Аральського моря) певною мірою згладжують перехід од "природної" до "людської" частини сюжетних епізодів. Особливо це стосується другого сюжетного епізоду: тут рефлексія, в яку перетікає опис, об‘єднані в одному, побудованому на градації, інтонаційно-синтаксичному періоді. Період складається з п‘яти самостійних речень, у двох перших мовиться про перетворення в природі, три наступні – реакція на них ліричного суб‘єкта. Речення об‘єднані лексичними, граматичними, синтаксичними повторами, зокрема п‘ятиразовим повтором сполучника і на початку рядка. Безперервне інтонаційне наростання спирається на астрофічну будову вірша й закінчується пуантом (рядок 20) – несподіваним фіналом, що вивільнює емоційне напруження, яке нагніталося у попередньому тексті: "А туман, неначе ворог, / Закриває море / І хмароньку рожевую, / І тьму за собою / Розстилає туман сивий, / І тьмою німою / Оповиє тобі душу, / Й не знаєш, де дітись, / І ждеш його, того світу, / Мов матері діти". Останній рядок твору – порівняння – майже дослівно повторює рядок 6. Проте цього разу дитині, котра чекає матір, ліричний суб‘єкт уподібнює себе самого – постає досконалий художній образ, психологічно переконливий вияв глибини душевного сум‘яття, переживання незахищеності поетом. Прикметно, що остаточне доопрацювання вірша в "Більшій книжці" стосувалося саме його другої частини й полягало в розгортанні та поглибленні психологізації як "природної", так і "людської"

52

ліній сюжету, завдяки чому й був уведений заключний образ-порівняння

3. У підтексті образу світу, настання якого так прагне ліричний

герой, інтерпретатори зазвичай вбачають семантику визволення4.

"За сонцем хмаронька пливе…" – взірець властивої Шевченку хронотопічності художнього мислення. Зображаючи поступовість процесу наближення ночі, поет будує пейзажі на просторових образах з уведенням деталей зі значенням часу. Словесний живопис слугує сугестивним фактором, що підтримується й організацією інтроспективних фрагментів. У другому сюжетному епізоді важливим сугестивним чинником, який впливає на емоційний досвід реципієнта, стає вже згадана градаційна побудова з усіма її лексико-граматичними елементами. Серед способів вираження характерних для сугестії змішаних почуттів – використання у тексті першого сюжетного епізоду сполучника "ніби", що вказує на непевність дії ("Ніби серце одпочине"). Широко звертається Шевченко і до традиційних форм емоційного навіювання – звукових повторів. Численні алітерації й асонанси відзначив у рядах 9–17 Д. Чижевський, завваживши, зокрема, створену звукописом "похмуру симфонію"

5. Складову всеохопної системи співзвуч

становлять оригінальні римові ряди написаної 14-складовиком (8 + 6) другої частини (рядок 5–20) поліметричної композиції, яку представляє поезія "За сонцем хмаронька пливе…" (перша частина – рядки 1–4 – чотиристопний ямб). Довільне охоплення римуванням сусідніх трьох-чотирьох рядків: дитину – годиночку – годину – одпочине; заговорить – ворог – море; дітись – світу – діти (при нормативній римовій схемі розміру хАхА), як і астрофічність, – демонструють надзвичайну розкутість віршової організації твору.

Індивідуальність світу Шевченка, його приналежність до поетів безпосереднього переживання реалізувалися у вірші "За сонцем хмаронька пливе…" в підкресленій суб‘єктивованості художнього осмислення явищ природи, в органічності зображення процесів у природі і змін у душевному стані людини.

1 Шупта-В’язовська О. Творчість Шевченка як ліричний канон: (часопросторовий

аспект) // Тарас Шевченко і європейська культура: Зб. праць міжнар. 33-ої наук. шевч.

конф. – К.–Черкаси, 2000. – С. 107; Градовський А. Т. Шевченко: модернізація

українського романтичного дискурсу: (період заслання). – Черкаси, 2003; 2 Про

живописну складову поезії Шевченка та пов‘язаний з нею процес сприймання твору див.: Тарасова М. О. Візуалізація як складова процесу сприймання поетичного тексту: (на матеріалі поезії Т. Шевченка "І досі сниться: під горою…") // Таїни художнього

тексту (до проблеми поетики тексту): зб. наук. праць. Вип. 7. – Дніпропетровськ, 2007. – С. 423–434;

3 Див про це: Ненадкевич Є. О. З творчої лабораторії Т. Г. Шевченка:

Редакційна робота над творами 1847–1858 рр. – К., 1959. – С. 163–165; 4 Там само. –

С. 164; 5 Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму).

– Тернопіль, 1994. – С. 407.

53

Светлана Матяш ВОЛЬНЫЙ ЯМБ ИЛИ ПОЛИМЕТРИЯ?

(О числовой оценке пограничных стиховых форм )

Понятия "полиметрическая композиция" (ПК), или "полиметрия" и "переходная метрическая форма" (ПМФ), введенные в советское стиховедение в 1970-е годы П. А. Рудневым

1, было быстро принято на

вооружение сообществом стиховедов, о чем свидетельствуют последующие многочисленные работы, в которых понятия ПК и ПМФ использовались при описании стиха отдельных поэтов

2, а также работы,

посвященные самим новомодным категориям3. И тем не менее эти

категории (особенно ПМФ) остаются недостаточно разработанными. Авторы новой "Инструкции к составлению метро-строфических справочников по произведениям русских поэтов XVIII–XX вв." Е. В. Хворостьянова и К. Ю. Тверьянович вынуждены констатировать: "<…> до сих пор не разработаны общие принципы разграничения переходных метрических форм (ПМФ) и единичных отступлений от основного размера, а также ПМФ и более свободных метрических форм. Для удобства квалификации среди исследователей было установлено соглашение, согласно которому за ПМФ принимаются такие тексты, в которых количество строк с отступлениями от основного размера не превышает 25% (Тимофеев Л. И. На путях к истории русского стихосложения // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 29 (1970), № 5), однако очевидная условность этого порога оставляет проблему открытой, а разграничение текстов, квалифицируемых как монометрические (МК) и ПМФ, становится еще более проблематичным"

4. Разделяя озабоченность авторов

цитируемой "Инструкции", предложим свой способ решения означенной проблемы, выбрав в качестве объекта исследования одну метрическую форму – вольный ямб (Яв). Будучи специфической стиховой конструкцией, обладающей множеством модификаций, вольный ямб граничит с рядом других форм. Это: 1) равностопный стих, на разложении которого вольный ямб формировался

5; 2) разностопный урегулированный (Ярз) с

предсказуемой сменой разностопных строк; 3) полиметрия. Из перечисленных пограничных форм вторую (Ярз) мы выводим за пределы настоящей статьи, оставив решение вопроса о возможных ПМФ между двумя формами разностопного стиха на перспективу. Вопрос о разграничении равностопного и вольного стиха мы кратко осветим, интерпретируя стихотворную форму "Ифигении в Тавриде" А. Востокова, желая дать новые аргументы в давнем научном (заочном) споре: М. Ю. Лотман считал, что с этого перевода из Гете "начинается традиция русского драматического белого Я5"

6, что стих Востокова "явно лежит вне

вольноямбической традиции"7, а мы многократно относили "Ифигению в

Тавриде" именно к вольноямбической традиции драматического стиха.8

54

Основное внимание в работе будет уделено разграничению Яв и ПК, возможных ПМФ между ними. Создавая типологию полиметрии, П. А. Руднев выделял в отдельную группу ПК в пределах одного метра. Поскольку, как правило, самым частотным метром у русских поэтов оказывался ямб, то наибольшую группу составляли ПК в пределах ямба. ПК в пределах ямба – это комбинация из ямбических размеров, т. е. во всех случаях это по существу разностопный ямб. В нем в отдельных фрагментах или в большей части текста строки разной длины сочетаются произвольно, сменяются часто, и тогда мы имеем дело с Яв. В отдельных случаях в разностопном ямбе образуются большие звенья ("куски") какого-то (или каких-то) равностопных размеров, и тогда мы имеем ПК. ПК в пределах ямба соответствует тому, что о Яв писали Л. И. Тимофеев, М. П. Штокмар, Г. О. Винокур, отметившие наличие в структуре ЯВ больших групп одной стопности

9, а также составители первого "Метрического

справочника к стихотворениям Пушкина", стиховеды коллектива Б. И. Ярхо, назвавшие группы одной стопности "гомогенными"

10. Теоретически между

интерпретацией ЯВ стиховедами-классиками и типологией П. А. Руднева "ПК в пределах ямба" явных противоречий нет. Но на практике вопрос о дефинициях усложняется необходимостью принятия решения о признании той или иной "гомогенной" группы звеном ПК. Если группа выделена графически (пробелом или каким-либо знаком), маркирована вербально ("1 голос", "2 голос" и т. п. как, например, в "Прощальной песне воспитанниц института при выпуске" Жуковского), то вопрос о стиховой структуре решается однозначно в пользу ПК. В противном случае возникают сомнения, достаточна ли величина гомогенной группы, чтобы ей быть звеном ПК и тем самым противопоставить себя другим размерам; в каких случаях можно говорить о ПМФ между Яв и ПК? Эти непростые вопросы соответствуют задаче, сформулированной в подзаголовке настоящей статьи.

Эта задача должна, на наш взгляд, решаться с учетом специфики избранного объекта исследования. Поскольку в ЯВ (ямбе разностопном неурегулированном) непредсказуемо чередуются строки разной длины, то методом исследования должны стать подсчеты однородных и разнородных сочетаний, возникающих при развертывании текста по вертикали сверху вниз. В ранее опубликованной работе мы уже показывали результаты статистического анализа сочетаний большого массива русской поэзии для выявления индивидуального стиля поэтов и общих тенденций жанрово-стилевого развития

11. Для решения задачи,

поставленной в настоящей статье, мы в качестве материала выбрали разностопные произведения, большинство из которых имеет различную интерпретацию в научной литературе. Среди 15 произведений – переводная (из Гете) трагедия А. Востокова "Ифигения в Тавриде" и 14 стихотворений: "На мир с Персиею" В. Жуковского; "Наполеон на Эльбе", "К бар. М. А. Дельвиг", "Кинжал", "Клеопатра", "Андрей Шенье",

55

"Деревня", "Клеветникам России " А. Пушкина; "Наполеон", "Смерть поэта", "Родина", "Последнее новоселье" М. Лермонтова; "Жизнь медленная шла, как старая гадалка…", "Ловлю дрожащие, хладеющие руки…" А. Блока. Статистические данные о структуре стиха этих произведений представлены в таблицах 1 и 2.

Прежде чем перейти к анализу таблиц, продемонстрируем методику нашей работы на конкретном материале. Так, например, во фрагменте стихотворения Пушкина "Наполеон на Эльбе"

Но туча грозная нависла над Москвою, (6)

И грянул мести гром!.. (3) Полнощи царь младой! ты двигнул ополченья, (6) И гибель вслед пошла кровавым знаменам, (6) Отозвалось могущего паденье, (5) И мир земле, и радость небесам, (5) А мне – позор и заточенье! (4)

метрическая композиция 6 3 6 6 5 5 4 и, следовательно, образуются сочетания 6 3; 3 6; 6 6; 6 5; 5 5; 5 4 – всего 6 (число сочетаний всегда на единицу меньше общего количества строк текста). Из шести сочетаний – два однородных (6 6; 5 5) и четыре разнородных (все остальные). Метрическая композиция разностопного стиха характеризуется, во-первых, репертуаром возникающих сочетаний. Вообще в русском вольном ямбе с диапазоном стопностей 1–6 теоретически возможны и реально встречаются 36 сочетаний. В представленном материале число сочетаний заметно уменьшилось, поскольку в большинстве текстов диапазон стопностей, как правило, в пределах только 4–6 стоп. Исключение составляют семь 3-стопных строк в трех стихотворениях (пять в "Наполеоне на Эльбе" и по одной в "Кинжале" и "Смерти поэта") и одна 2-стопная строка в "Андрее Шенье", создающая по контрасту с 6-стопной (сочетание 6 2) экспрессию финала: "Вот плаха. Он вошел. Он славу именует… / Плачь, муза, плачь!.." ). Во-вторых, важен удельный вес каждого из сочетаний в общей сумме (последняя при подсчетах, понятно, принимается за 100%). Далее рассуждаем следующим образом. Если разностопные строки в разностопном стихе сочетаются произвольно ("вольно"), без определенной тенденции, то количество всех возможных сочетаний (при соответствующем диапазоне стопностей) определяется вероятностью совмещения случайных событий. Зная удельный вес каждой стопности (он представлен в таблице 1), можно рассчитать теоретическую частоту любого сочетания, основываясь на теоремах о перемножении и сложении вероятностей, и затем сопоставить с фактической частотой. Так, в цитируемом стихотворении "Наполеон на Эльбе" соотношение стопностей такое: 3-стопники в тексте составляют 5,4%, 4-стопники – 30,1%, 5-стопники – 29,0%, 6-стопники – 35,5%. Такие пропорции ямбов

56

при случайном расположении строк привели бы к лидерству сочетаний 6 6, далее располагались бы (в порядке убывания) 4 6, 6 4, 5 6, 6 5, после них – 4 4, потом – 4 5, 5 4 и, наконец, – 5 5. Однако, в стихотворении Пушкина первое место занимает сочетание 5 5, затем идут 6 6, 4 4, значительно отрываясь от разнородных. Эти показатели адекватно отражают особенности метрической композиции "Наполеона на Эльбе", в которой выделены звенья 5-стопного и разностопного ямбов, а в составе вольного ямба есть "кусок" 4-стопного.

А теперь обратимся к таблицам. Основная для наших выводов – таблица 2. В первой ее графе представлен набор встречающихся сочетаний, в третьей – их удельный вес (в процентах от общего количества сочетаний в произведении). Во второй графе – данные о теоретической вероятности появления каждого сочетания (для удобства сравнения даны также в процентах). Сопоставление статистических данных по вероятностной и фактической встречаемости сочетаний позволяет увидеть, что в отдельных случаях они близки, а в других – резко расходятся. Для большей наглядности сопоставления введем в нашей терминологии коэффициент вольности (к/в), которым будет частное от деления фактической частоты на теоретическую. Если расположение строк в вольном стихе произвольно (т. е. количество реальных сочетаний определяется только соотношением стопностей), то, понятно, к/в отдельных сочетаний будет равен единице. Отклонение от единицы в большую или меньшую сторону говорит о существовании в метрической композиции произведения целенаправленного отбора: автор намеренно увеличивает число предпочитаемых комбинаций строк и, соответственно, уменьшает количество других комбинаций. Например, в "Наполеоне на Эльбе", где, как отмечалось, лидируют однородные сочетания, к/в большинства разнородных меньше единицы, (исключение составляют 3 6; 6 3), а разнородных – значительно больше (к/в 4 4 – 2,2; 5 5 – 3,2; 6 6 – 1,7). Для нас совершенно очевидно, что сопоставление фактической и теоретической частотности сочетаний с помощью к/в может быть использовано для разграничения Яв и ПК. Фактическое увеличение тех или иных однородных сочетаний и повышение к/в соответствующих однородных становится сигналом того, что разностопный ямб перешел в полиметрию в пределах ямба. Из приведенных в таблице двух стихотворений без всякого сомнения к ПК следует отнести "На мир с Персиею" Жуковского и "К бар. М. А. Дельвиг" Пушкина, в которых практически отсутствуют разнородные сочетания (по одному в каждом тексте) при высоких показателях теоретической возможности их появления. Из представленных в таблицах стихотворений Пушкина к ПК мы относим также "Наполеона на Эльбе", "Клеопатру", "Андрея Шенье", подтверждая правоту М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, авторов второго метро-строфического справочника

57

по Пушкину, считавших перечисленные тексты полиметрией12

, тогда как авторы первого справочника квалифицировали их как Яв

13.

Из четырех включенных в таблицу 2 стихотворений Лермонтова (в каталоге метро-строфических форм кандидатской диссертации Н. Е. Меднис они все значатся как Яв с амплитудой стопностей 4, 5, 6

14)

мы считаем ПК "Смерть поэта" и "Родину": наши статистические данные указывают на наличие в этих текстах звеньев равностопного стиха; показатели разнородных сочетаний в большинстве случаев ниже теоретической нормы (в "Смерти поэта" несколько сочетаний превышают норму, что указывает на наличие в ПК большого массива ЯВ; это соответствует реальной структуре текста лермонтовской инвективы). Из двух стихотворений Блока (оба взяты из типологии ПК П. А. Руднева

15)

при нашем подходе полиметрическим можно считать только одно стихотворение – "Жизнь медленная шла, как старая гадалка…").

В представленном материале максимальное сближение теоретической и фактической частотности дают: "Деревня" Пушкина, "Наполеон", "Последнее новоселье" Лермонтова, "Ловлю дрожащие, хладеющие руки…" А. Блока. Метрическую форму этих разностопных произведений необходимо квалифицировать как Яв. В эту же группу бесспорных, с нашей точки зрения, Яв следует отнести и "Ифигению в Тавриде" Востокова, где не только много отступлений от Я5 (в сумме 34,6%), что ранее отмечалось М. Ю. Лотманом

16, но (что не менее, а,

может быть, более важно) иностопные строки разбросаны по всему тексту трагедии по вероятности размещения случайных событий; обилие разностопных сочетаний превращают Я5 в Яв.

В нашем материале есть два стихотворения Пушкина – "Кинжал" и "Клеветникам России", метрическую форму которых трудно интерпретировать однозначно. К ним вполне можно применить термин "полиструктура", который активно использовали К. Д. Вишневский

17 и

В. Е. Холшевников18

. Это будет верно, но слишком общо. С точки зрения нашего подхода, "Клеветникам России" – это не чистый вольный ямб, а Яв → ПК за счет выделенности в тексте двух 8-строчных "кусков" Я4, повысивших показатель фактических 4 4: к/в это отражает. Такая ПМФ в стихосложении Пушкина, кажется, еще никем не отмечалась. Что касается "Кинжала", то его метрическую форму мы вслед за Лотманом и Шахвердовым определяем как двухчастную ПК, состоящую из 21 строки Яв и 16 строк Ярз 6 4 4 4, но, к сожалению, применявшаяся методика на данном этапе исследования не показывает красноречивых числовых различий между Яв и Ярз.

В заключение анализа результатов применения статистических данных по теоретической и фактической частотности однородных и разнородных сочетаний для дефиниции пограничных форм – Яв и ПК – подчеркнем, что мы меньше всего хотели бы свести эти результаты к

58

спору о словах. Мы надеемся, что предложенный метод, при всех его ограниченных возможностях, открывает еще один ракурс в изучении стиха, дает возможность увидеть бесконечное многообразие даже традиционных форм и новые грани в них.

1 Руднев П. А. Метрический репертуар А. Блока // Блоковский сборник II. – Тарту:

ТГУ, 1972. – С. 218–267; 2 Русское стихосложение XIX в.: материалы по метрике и

строфике русских поэтов – М.: Наука, 1979; Павлова М. М. Метрический и строфический

репертуар Саши Черного // Проблемы теории стиха. – Л.: Наука, 1984. – С. 193–207; Петербургская стихотворная культура: Материалы по метрике, строфике и ритмике

петербургских поэтов. – СПб.: Нестор-История, 2008 и др.; 3 Сапогов В. А. К типологии

полиметрических композиций. О полиметрии у Н. А. Некрасова и К. К. Павловой // Н. А. Некрасов и русская литература / Тез. докл. и сообщений. – Кострома, 1971. – С. 97–100; Матяш С. А. Полиметрические композиции в стиховой системе В. А. Жуковского // Проблемы поэтики. – Алма-Ата, 1980. – С. 78–89; Попов А. Н.

Полиметрические композиции в русской литературной кантате второй половины XVIII –

первой половине XIX вв. // Славянский стих. VII: Лингвистика и структура стиха. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 47–58.; Савченко С. В. Переходные метрические

формы в лирике Леонида Мартынова (от классических метров к неоднородному стиху) //

Проблемы преемственности в литературном процессе. Алма-Ата, 1985. – С. 50–59 и др.; 4 Тверьянович К. Ю., Хворостьянова Е. В. Инструкция к составлению метрико-

строфических справочников по произведениям русских поэтов XVIII–XX вв. // Петербургская стихотворная культура… - С. 13;

5 Об этом см.: Винокур Г. О. Вольные

ямбы Пушкина // Пушкин и его современники: Материалы и исследования, вып. XXXVIII–XXXIX. – Л., 1930. – С. 23–36; Матяш С. А. Русский вольный ямб середины XIX века //

Проблемы преемственности в литературном процессе. Алма-Ата, 1985. – С. 20–30; 6Лотман М. Ю. Метрика и строфика А. Х. Востокова // Русское стихосложение XIX в… –

С. 117; 7 Там же. – С. 118;

8 Матяш С. А. Русский драматический вольный стих XVIII–

XIХ вв. в сравнении с французским и немецким и проблемы типологии драматического

вольного стиха // Проблемы типологии, перевода и рецепции поэтического текста: труды по метрике и поэтике. – Тарту, 1985. – С. 114–128; Матяш С. А. Русский вольный ямб в

сравнении с французским и немецким и проблемы типологии русского вольного ямба

XVIII–XIХ вв. // Russian verse theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA: UCLA Slavic Studies / Volume 18. Slavica Publishers, Ins., 1989. – P. 227–233;

9 Тимофеев Л. И.

Вольный стих XVIII века // Ars poetica. II – М.:ГАХН, 1928, С. 98–99; Штокмар М. П.

Вольный стих XIХ века. Там же. – C. 123–124; Винокур Г. О. Ук. соч. – С. 29–30; 10

Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина – М.; Л.: Academia, 1934. – C. 29;

11 Матяш С. А. О сочетаниях смежных

стихов в вольном ямбе // Проблемы теории стиха. – Л.: Наука, 1984. – С. 67-80; 12

Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина // Русское стихосложение XIX в. – С. 214; Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Материалы по

стихосложению А. С. Пушкина: Алфавитный метрический и строфический индекс стихотворных произведений. – М.: Институт рус. яз. АН СССР, 1983. – С. 8, 30, 40; 13

Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И. Ук. соч. – С. 28–32; 14

Меднис Н. Е.

Стихотворная поэтика М. Ю. Лермонтова: дис. … канд. филол. наук. Горький, 1970. – С. 331–351;

15 Руднев П. А. Ук. соч. – С. 231;

16 Лотман М. Ю. Метрика и строфика

А. Х. Востокова. – С. 117; 17

Вишневский К. Д. Архитектоника русского стиха XVIII –

первой половины XIX века // Исследования по теории стиха. – Л.: Наука, 1978. – С. 61, 66;

18 Холшевников В. Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами:

Поэтическая антология по истории русского стиха. СПб.: Изд.центр "Академия", 2005. –

С. 69 и др.

59

Таблица 1

Соотношение стопностей в разностопном ямбе

Автор, название Стопности

Всего строк 2 3 4 5 6

1 Востоков. Ифигения в Тавриде - - 4,3 65,4 30,3 254

2 Жуковский. На мир с Персиею - - 50,0 50,0 - 8

3 Пушкин. Наполеон на Эльбе - 5,4 30,1 29,0 35,5 93

4 Пушкин. К бар. М. А. Дельвиг - - 64,3 35,7 - 28

5 Пушкин. Кинжал - 2,7 56,8 5,4 35,1 37

6 Пушкин. Клеопатра - - 52,8 4,3 42,9 70

7 Пушкин. Андрей Шенье 0,5 - 40,0 4,3 55,1 185

8 Пушкин. Деревня - - 24,6 3,3 72,1 61

9 Пушкин. Клеветникам России - - 67,4 - 32,6 46

10 Лермонтов. Наполеон - - 32,3 36,9 30,8 65

11 Лермонтов. Смерть поэта - 1,4 62,5 8,3 27,8 72

12 Лермонтов. Родина - - 50,0 15,4 34,6 26

13 Лермонтов. Последнее новоселье - - 22,4 14,5 63,1 76

14 Блок. Жизнь медленная… - - - 75,0 25,0 16

15 Блок. Ловлю дрожащие… - - - 25,0 75,0 12

Таблица 2

Сопоставление теоретической и фактической частоты сочетаний

в разностопном ямбе

Соче- тания

Востоков "Ифигения

в Тавриде"

Жуковский "На мир

с Персиею"

Пушкин

"Наполеон на Эльбе"

"К бар. М. А. Дельвиг"

"Кинжал"

теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт

34 - - - - 1,6 - - - 1,5 -

35 - - - - 1,6 1,1 - - 0,2 -

36 - - - - 1,9 4,4 - - 1,0 2,8

43 - - - - 1,6 1,1 - - 1,5 2,8

45 2,8 2,0 25,0 - 8,7 - 23,0 - 3,1 2,8

46 1,3 1,2 - - 10,7 8,6 - - 19,9 19,4

53 - - - - 1,6 - - - 0,2 -

54 2,8 2,8 25,0 14,2 8,7 2,2 23,0 3,7 3,1 2,8

56 19,8 21,3 - - 10,3 - - - 35,1 2,8

63 - - - - 1,9 - - - 1,0 -

64 1.3 0,4 - - 10,7 8,6 - - 19,9 22,2

65 19,8 20,9 - - 10,3 1,1 - - 35,1 2,8

33 - - - - 0,3 - - - 0,0 -

44 0,2 0,4 25,0 42,9 9,1 19,6 41,3 63,0 32,3 30,6

55 42,8 41,9 25,0 42,9 8,4 27,2 12,7 33,3 0,3 -

66 9,2 9,1 - - 12,6 21,7 - - 12,3 11,1

60

Продолжение таблицы 2

Соче- тания

Пушкин Лермонтов "Наполеон" "Клеопатра"

"Андрей Шенье"*

"Деревня" "Клеветникам

России"

теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт

34 - - - - - - - - - -

35 - - - - - - - - - -

36 - - - - - - - - - -

43 - - - - - - - - - -

45 2,3 1,4 1,7 3,8 0,8 1,7 - - 11,9 4,6

46 22,6 1,4 22,0 13,0 17,7 13,3 22,0 11,1 10,0 18,8

53 - - - - - - - - - -

54 2,3 - 1,7 4,4 0,8 - - - 11,9 9,4

56 1,8 2,9 2,4 - 2,4 3,3 - - 11,4 9,4

63 - - - - - - - - - -

64 22,6 1,4 22,0 12,0 17,7 15,0 22,0 13,3 10,0 12,5

65 1,8 1,4 2,4 0,5 2,4 1,7 - - 11,4 17,2

33 - - - - - - - - - -

44 27,9 50,7 16,0 23,9 6,0 10,0 45,4 55,5 10,4 9,4

55 0,2 1,4 1,8 - 0,1 - - - 13,6 17,2

66 18,4 39,1 30,4 41,8 52,0 55,0 10,6 20,0 9,5 1,6 * В таблице не отражена финальная 2-стопная строка и, соответственно, сочетание 6

2.

Продолжение таблицы 2

Соче- тания

Лермонтов Блок

"Смерть поэта"

"Родина" "Последнее новоселье"

"Жизнь медленная"

"Ловлю дрожащие…"

теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт теор. факт

34 0,4 1,4 - - - - - - - -

35 0,0 - - - - - - - - -

36 0,4 - - - - - - - - -

43 0,4 - - - - - - - - -

45 5,2 2,8 7,7 - 3,2 2,7 - - - -

46 17,4 5,6 17,3 4,0 14,1 17,3 - - - -

53 0,0 - - - - - - - - -

54 5,2 4,2 7,7 4,0 3,2 1,3 - - - -

56 2,3 5,6 5,3 4,0 9,2 9,3 18,8 - 18,8 18,2

63 0,9 1,4 - - - - - - - -

64 17,4 5,6 17,3 4,0 14,1 20,0 - - - -

65 2,3 4,2 5,3 8,0 9,2 8,0 18,8 6,7 18,8 18,2

33 0,0 - 0,0 - - - - - - -

44 39,1 54,9 25,0 44,0 5,0 1,3 - - - -

55 0,7 1,4 2,37 8,0 2,1 4,0 56,2 73,3 6,2 9,1

66 7,7 15,5 12,0 24,0 39,8 36,0 6,2 20,0 56,2 54,5

61

Микола Сулима МЕТРИЧНА СТРУКТУРА МІНІАТЮР МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА

Як відомо, Михайль Семенко (1892–1937) віддавав перевагу 2–3-катренним віршам, хоча, звичайно ж, не цурався й циклів, поем, віршованих памфлетів, що складалися з великої кількості строф.

Помітне місце в доробку Михайля Семенка належить і меншим — за кількістю рядків — віршованим творам, які цілком можна назвати мініатюрами. На них свого часу звернув увагу Лео Крігер, автор передмови до німецького двотомника українського футуриста (за цим псевдонімом з відомих причин ховалася дочка Михайля Семенка Ірина Семенко), який відзначав: "Ні до, ні після Владивостока краєвиди не посідають у Семенка такого істотного місця (якщо не брати до уваги учнівського збірника "Prélude", де поет ще йшов за традицією й зображував українські пейзажі за допомогою готових штампів). У 1915–1917 роках у нього багато пейзажних верлібрів ("Осінь між гір", "Заснулість"). Мініатюри з чотирьох рядків нагадують японські "танки". Невідомо, чи міг поет у той час познайомитися з японською поезією (мініатюри, хоча й не пейзажні, він писав ще 1914 р.). Не виключено, що повз його увагу не пройшов переклад книжки Астона (Aston) "История японской литературы", виданий 1904 р. у Владивостоці. Вірш "Зігнута постать хинця" (1916) відтворює типове для китайського живопису зображення людини — тут-таки поет розкриває й його умовність: "Блідо-синьому вітру гостинно-похмурому / Не вір". Мініатюра "Риси гір" (1916), безумовно, зорієнтована на китайський і японський живопис (прийом контурності). Дуже цікавий феномен у цій мініатюрі — зміна коду; код просторовий (обриси) змінюється іншим кодом (запах). У мініатюрі "Краєвид" (1915) саме і йдеться про структурування краєвиду шляхом кодування, і будується цей кадр — "окреслюється світ". Те, що здобувалося в той час теоретично, схоплено поетом інтуїтивно або свідомо. У вірші "Димар" (1916) — кінопринцип: пейзажний кадр утворено рухом ока, що споглядає, ніби рухомою камерою ("найвище — зверху — в глибині")

1".

Ми виділили 29 віршованих творів Михайля Семенка, які можна назвати мініатюрами, тобто творів, що включають у себе менше восьми рядків або двох катренів. Перша мініатюра, створена у Владивостоці, датована 12 травня 1915 р., остання — написана у 1922 р. в Києві.

Виділені нами 29 мініатюр можна розділити на дві групи. До першої входять твори, що являють собою один катрен із перехресним римуванням. Це — "Зазеленіли гори", "Риси гір", "Рейд", "Ризик", "В театр", "Вона", "Вічний Жид", "Місто" (всі, окрім "Міста", написані у Владивостоці, де Михайль Семенко до листопада 1917 р. служив у армії). Із класичною силабо-тонікою ці мініатюри пов‘язує лишень

62

катренна організація з перехресним римуванням. Приблизні ж рими та характерна для Михайля Семенка дисгармонія дещо віддаляє їх від силабо-тоніки.

Наступна група мініатюр Михайля Семенка включає в себе три п‘ятивірші: "Зовсім охорений", "Відповідь" і "Ніч". Саме їх можна було б порівнювати із японськими танками — не римованими віршами, що складаються з 31 складу (за рядками — 5 складів, 7 складів, 5 складів, 7 і 7 складів). Проте "Зовсім охорений" і "Відповідь" — це заримовані мініатюри: у першому заримовані 1–3–4 і 2–5 рядки, у другому — 1–3 і 2–4–5 рядки. Осібно стоїть третя мініатюра — "Ніч":

Пам‘ятатиму ніч 6 скл. Останню ніч 4 скл. Проклинаю ніч 5 скл. Безтемну ніч 4 скл. Пам‘ятатиму ніч 6 скл. (с. 220)

2

Як бачимо, незважаючи на відсутність рим, ця мініатюра також не

вкладається в параметри танки. Серед двадцяти дев‘яти мініатюр є дві, що складаються із шести

рядків — "Рух благальний" і "Л.". Ось "Рух благальний":

Украдь Мої думки Розріж Міць ниток Щоб зшиток Не брать (с. 260).

Тут римуються 1–6 рядки, 4–5 рядки (ниток — зшиток). Окрім того, в

цій мініатюрі ми чуємо ямб: у другому рядку — 2-ст., в решті — 1-ст. У вірші "Л." маємо рими: слова — примушу — душу — слова — мушу — слова (фактично римами можна вважати тільки примушу — душу — мушу). Звертає на себе увагу й метрична організація цього шестивірша:

Люблю... Я придумаю інші слова І без смерти їх жити примушу До твоєї діткну свою душу Утоплю всі одчаю слова. Сонця усміх зустрінути мушу Як придумаю інші слова (с. 262)

Якби не слово "люблю" у першому рядку, ми мали б послідовне дотримання 3-ст.

63

Певні труднощі у визначенні кількості рядків матимемо у зв‘язку з віршем "Ніч":

Ніч. Ніч. Ніч. Стукотить у скронях. Порожньо в долонях. В серці — ще сумніш. В очах Жах. Ніч. Ніч. Ніч (с. 267).

Дотримуючись волі автора, рядками слід вважати тричі повторене слово "ніч" на початку вірша. Коли б ми написали їх так, як це зробив поет в останньому рядку, можна було б говорити про "Ніч" як про семирядковий твір. Зважаючи на це, говоритимемо про "Ніч" як про твір дев‘ятирядковий (хоча на початку статті й було заявлено, що поетичною мініатюрою вважається твір із сімома — і менше — рядками). У мініатюрі "Ніч" ми бачимо рими: скронях — долонях, очах — жах, сумніш – ніч. Метрична організація чується в 4-му, 5-му та 6-му рядках.

Серед мініатюр Михайля Семенка є й семирядкова мініатюра "З листа":

І знай, всі фантази мої То пестощі в мріях. Всі співи у грудях — твої, Для тебе мої солов‘ї І сльози на віях. Так знай, що фантази мої

То пестощі в мріях (с. 279).

Вона, як і мініатюра "Л.", відзначається ритмікою, близькою до ритміки поезій Олександра Олеся, Миколи Вороного та Грицька Чупринки.

У зв‘язку з мініатюрами "Краєвид", "Два тижні", "Ластівка", "Скумбрія", "Глум" (цикл, що складається із трьох мініатюр), "Мила йде", "Заклик", "Сезон", "Сміливість суконь", "Місто" (останні три написані в Києві) можна говорити про комбінування версифікаційних структур: поет у них вільно поєднує різні розміри, не метризовані рядки, різну кількість стоп, спонтанне римування.

Для прикладу — мініатюра "Ластівка":

Я давно-давно не бачив ластівки Давно не бачив цієї простої еластичної пташки Ви подумайте — пройшли роки Як не бачив я ластівки (с. 209).

64

Тут метризовано перший рядок (чується хорей) і четвертий (чується анапест). Рима відсутня.

Або "Скумбрія":

Скумбрія Синій хінець корзиною Прожектор берег Морська капуста Динею

Густо (с. 240).

У цій мініатюрі метризовано всі рядки: у першому й другому чується дактиль (рядки – у другому з пропущеним не наголошеним складом у першій стопі), у 3-му і 4-му — ямб, у 5-му — дактиль, у 6-му — хорей. Римуються 2-й і 5-й рядки (корзиною — динею) і 4-й та 6-й (капуста — густо).

Такими ж є мініатюри "Краєвид", "Два тижні", цикл "Глум", вірші "Сезон", "Місто".

Особливу увагу привертають дві мініатюри — "Заклик" і "Сміливість суконь". Ось "Заклик":

Зламте кригу, доки сонце встане, Прославте людину. Знищіть, принизьте невблаганне, Кволість предайте загину.

Розв‘яжіть руки, розчиніть лоба, Викиньте на тротуар мозки (с. 275).

У першому рядку чується хорей, у 2-му — амфібрахій, у 3-му 1-ша і 2-га стопи — це дактиль, у 3-й стопі — уже амфібрахій, у 4-му рядку чується дактиль. Маємо катрен із перехресною римою: встане — невблаганне і людину — загину. Отже, читач "налаштовується" на наступний катрен, нехай і дисгармонійний, але заримований. Проте поет ніби "відмовляється" від наміру написати ще один катрен, ставить крапку, створюючи в такий спосіб шестирядкову мініатюру.

У вірші "Сміливість суконь" перші чотири рядки можна сприймати як катрен (є суміжна рима світлом — розквітли і реклами — плями), у 2-му та 4-му рядках чується дактиль (Квіти розквітли... Вазові плями). Далі поет пише 5-й і 6-й рядки і зупиняється. При цьому він дактилізує їх:

Сміливість суконь тріпочучих рухом рішучим

Тайни мережев омріяних в пестощах дня (с. 365).

65

До порушення принципу екстраполяції Михайль Семенко вдається й у вірші "Місто":

Сонце зникало хмаряно На фіолетовому бруку І журилось марно І ждало грюку

Після дощу (с. 399).

Тут маємо катрен із перехресною римою хмаряно — марно і бруку — грюку. Проте очікуваного продовження немає — поет, написавши два слова — "Після дощу", ставить крапку.

За цим же принципом написано й знамениту мініатюру "Мила йде":

Червоноплямиться за оградою парку —

То мила йде (с. 273).

Читач очікує продовження (на це настроює й метризований рядок "то мила йде", в якому чується 2-й ямб), але його немає.

Осібно стоїть знаменита мініатюра, сьома у циклі "Решта" (через що її часто називають "Сім")

Понеділок Вівторок Середа Четвер П‘ятниця Субота

Неділя (с. 621).

Л. Ю. Пінський на вечорі Михайля Семенка, який відбився 4 квітня 1973 р. в московському Державному літературному музеї, запропонував таке прочитання цього твору: він звернув увагу на ритмічну подібність переліку днів тижня до рядків із "Песни о вещем Олеге" О. С. Пушкіна (сім слів – сім наголосів):

Как ныне сбирáется вéщий Олéг Отмстить неразýмным хозáрам.

Це легко помітити, коли записати вірш Михайля Семенка у два рядки:

Понедíлок Вівтóрок Середá Четвéр П‘ятниця Субóта Недíля.

У зв‘язку з мініатюрами Михайля Семенка "В розчинене вікно", "І було прикро і непривітно..." та циклом "Поезії згуби" (написаний у Києві) є підстави говорити про верліброві мініатюри: у цих творах

66

найважче виокремити, навіть спонтанні, метризовані рядки (виняток — вірш "З перерізаним горлом..." із циклу "Поезії згуби":

З перерізаним горлом І захололим осміхом губ Стояв І куди рушити не знав

Всі оганьблені й розчаровані Всі зневірені

Друзі мої (с. 318–320),

де анапест чується в 1-му й 6-му рядках). Як бачимо, новаторство Михайля Семенка виявляється навіть у

мініатюрних творах, які, здавалося б, не дають простору для експериментів. Поет розширює можливості короткого віршованого твору. В нього він стає й реалістичною замальовкою, й замальовкою імпресіоністичною, експресивним відгуком на певну подію.

1 Kriger L. Михаил Семенко – основоположник украинского футуризма. – Семенко

Михайль. Вибрані твори [У 2-х т.]. – Т. 1. – Jal-reprint. – Würzburg, 1979. – P. 52–53 (цит. за українським перекладом, вміщеним у зб. "Хроніка–2000". – Вип. 65–66. – К., 2007. – С. 30);

2Тут і далі цит. за вид.: Семенко М. Кобзарь. Повний збірник поетичних

творів в одному томі (1910–1922). – К. : Гольфштром, 1924.

67

Семантика ритму

Ольга Деркачова ОСОБЛИВОСТІ ПОБУДОВИ СЕМІОТИЧНОГО КВАДРАТА

У НЕМІМЕЗИСНІЙ ЛІРИЦІ

Поетична стильова система передбачає наявність у різних поетичних текстах комплексів змістово-художніх елементів одного порядку, що взаємодіють між собою. За О. Астаф‘євим, це процес, ознаками якого є змінність елементів, їхня здатність руйнувати стильову систему, їхня можливість відновлювати стильову систему.

Для глибшого розуміння цього процесу варто звернутися до тлумачень тексту як семіотичної одиниці. У такому випадку текст має план вираження, змісту і референтності. Текст як семіотичну структуру вивчають О. Бразговська, В. Максимов, М. Бологова, Р. Познер, В. Тюпа, Г. Почепцов, І. Сілантьєв, О. Чувакін та інші.

Текст – це знаковий комплекс зі складною організацією. У ньому важливі такі аспекти: смислова змістовність, знакове оформлення, момент комунікативної адекватності, момент цільової завершеності та вичерпаності

1.

Текст є світом вторинної дійсності. Він орієнтований на поняття можливості, адже кожен текст є можливою формою відображення реального світу та світу інших текстів

2. Одна з ознак тексту – його

комунікативна сутність, цим мотивована і його знакова природа. Важливо враховувати цю особливість, що робить його відкритою структурою для всіх учасників комунікативного процесу. У такому контексті текст є знаковою системою. Він – ланцюг знаків, діалог знака і позначуваного, знака і коду. Також його можна пояснити з позиції різних видів знаків – індексів, іконічних знаків, знаків-символів.

Завданням семіотичного процесу, на думку Г. Почепцова, є поєднання моделі світу та просторово-часових характеристик того, хто надсилає повідомлення і того, хто його отримує

3. Оскільки про стильові системи

можна говорити на підставі певної кількості текстів, що їх ми визначаємо як певні знаки, то і самій стильовій системі відповідатиме певний знак.

Відповідно у другій половині ХХ століття ми визначили такі стильові системи: референтна, немімезисна і нереферентна лірика. Референтній ліриці відповідає іконічний знак, немімезисній – знак-індекс, нереферентній – знак-символ.

У цьому дослідженні зосередимо увагу на немімезисній ліриці, до якої можна віднести, наприклад, лірику шістдесятників. Вона цікава тим, що у ній спостерігається звернення до "соціально-національної правди" (термін Н. Зборовської), коли дискурс комунізму-ленінізму, з одного боку,

68

ще присутній, а з іншого – письменники намагаються вийти за його межі. "Замість збоченого сталініста-мазохіста на цій стадії з‘являється органічний для української психології моральний мазохіст"

4. Починається

формуватиcя "великий текст української моральної революції"5.

До немімезисної належить лірика з обмеженою референтністю. "У системі немімезисної образності художній світ вибудовується за принципом "світ як текст", художнє зображення є дискретним, воно частково втрачає у референтності, функція образів тут – індексальна"

6.

Оскільки ми розглядаємо цю стильову систему з позицій семіотики, то необхідно зазначити про можливості накладання поетичного тексту на семіотичний квадрат А. Ж. Греймаса

7. Структура цього квадрата

виходить зі структури логічного квадрата Аристотеля. Логічний квадрат відтворює зв‘язок між судженнями з однаковими суб‘єктами і предикатами, але різними за якістю і кількістю. Семіотичний квадрат показує зв‘язок між знаками або елементами його, як це може бути у поетичному тексті. У семіотичному квадраті наявні такі відношення: протилежності, суперечності, імплікації.

S1 S2

~S2 ~S1

Рис. 1. Семіотичний квадрат

Горизонталь S1 – S2 відтворює відношення протилежності, що передбачає наявність антонімічної пари, наприклад, опозицію "верх – низ", "високе – низьке", "добро – зло". Категорії S1 і S2 повинні мати певну спільну рису. Відношення суперечності маємо у вертикалях S1 – ~S2, що може виражатися як "верх – не верх", "високе – не високе", "добро – не добро". Відповідно вертикаль S2 – ~S1 виражає такі відношення "низ – не низ", "низьке – не низьке", "зло – не зло". Діагоналі передбачають відношення імплікації. Це діагоналі S1 – ~S1, S2 – ~S2. Відповідно: "добро – не зло", "високе – не низьке", "верх – не низ".

Семіотичний квадрат можна використовувати не лише для аналізу семіотичних понять, а й для аналізу художніх текстів. Застосування його для аналізу стильових систем дозволяє простежити, як автори намагалися виділити із системи знаків певний знак, певний образ. Вони можуть надавати іншого сенсу речам, що ними замінені

8, що також

яскраво видно у семіотичному квадраті, змодельованому на основі поетичного тексту.

69

Для кожної стильової системи структура семіотичного квадрата буде тією ж самою, але відношення та й самі образи будуть різнитися.

У немімезисній ліриці, як ми про це зазначали вище, означене і означуване менш зв‘язані один з одним, ніж у референтній ліриці. Простежимо, чи визначає це особливість побудови семіотичного квадрата для текстів такого плану, а також те, які образи і як вступають в опозиції. Для цього докладно проаналізуємо поезію В. Симоненка "Старість" і поезію І. Драча "Балада про соняшник".

Творчість В. Симоненка знаходиться на межі між референтною і немімезисною лірикою. З одного боку, зображуване і зображення доволі чітко співвіднесені, але зображуване провокує появу образів, що наближені до знаків-індексів, особливістю яких є чітка реалізація лише у певному контексті. Вірш "Старість" є сюжетним, що вже свідчить про наближення до референції, але одночасно у ньому зачеплено важливі онтологічні питання, що є рідкісним для референтної лірики. Найперше, на що варто звернути увагу, – це заголовок. У заголовку не конкретне "старий", "дід", а абстрактне – "старість", що начебто орієнтує на те, що у тексті буде змальовано типову ситуацію, типові образи, але автор у тексті пробує заперечити це:

Сім десятків дідові старому, Сам незчувсь, коли і відгуло, – Вже лице пожовкло, як солома, Борознами вкрилося чоло, Сяють очі глибоко спідлоба, Тільки пух лишивсь на голові... Лає син, що нічорта не робить, Допіка невістка: ще живі? Остогидло діду хліб жувати, Слухати образи від усіх, Ціле літо горобців ганяти Та граків сусідові на сміх. Взять би істик, торбу через плечі І піти світ за очі з села, Але звик до хати, до малечі, Що його, мов батька облягла. Все стерпить, хіба заплаче стиха, Дивлячись на добрих малюків. Все стерпить – докори, сором, лихо – Лиш би вмерти на землі батьків!

9

Заперечення типового досягається за допомогою докладного опису старого та ситуації мовчання, а також через протиставлення "він" – "вони". Це і є основною опозицією:

70

S1

(старий)

S2

(інші)

~S2 (байдужість)

~S1 (любов)

Рис. 2. Семіотичний квадрат до поезії "Старість"

S1 (старий) – S2 (інші) – відношення протилежності. S1 (старий) – ~S2 (байдужість) – відношення суперечності. S2 (інші) – ~S1 (любов) – також відношення суперечності. S1 (cтарий) – ~S1 (любов), S2 (інші) – ~S2 (байдужість). Образу старого діда протиставлені образи сина, невістки, сусіда,

"всіх", які ми означили як "інші". Яскраво вираженою є опозиція байдужість – любов.

Тут вона не побіжна і на певному етапі стає важливішою, ніж головна опозиція. Саме вона є свідченням немімезисності, оскільки переважає значеннєво явну, очевидну опозицію S1 (старий) – S2. У семіотичному квадраті така опозиція не фіксується взагалі, бо є абсурдною у контексті семіотики, але для поетичного тексту вона цілком прийнятна. А у цьому випадку вона стає основною, що і відрізняє немімезисну лірику від референтної.

Розглянемо наступний текст – хрестоматійну поезію І. Драча "Балада про соняшник", де немімезисність виявляється у неповному зміщенні площин реального та уявного, а також частковому заміщенні одне одного. Це й ускладнює побудову семіотичного квадрата. Сам твір передає процес несподіваного творчого осяяння. Ключовими образами є образи соняшника і сонця, які трансформуються у тексті в образи хлопчика і дядька.

Маємо такий опис соняшника:

Він бігав наввипередки з вітром, Вилазив на грушу і рвав у пазуху гнилиці. І купався коло млина, і лежав у піску, І стріляв горобців з рогатки. Він стрибав на одній нозі...

10

71

Як бачимо, автор все ж таки змальовує не персоніфікований образ соняшника, а образ хлопчика, який тонко відчуває природу, а також грається з нею, зі світом. Опис сонця такий:

Красиве засмагле сонце, В золотих переливах кучерів, У червоній сорочці навипуск, Що їхало на велосипеді, Обминаючи хмари у небі...

Спочатку начебто персоніфікований образ сонця, але далі – розмова хлопчика і чоловіка:

- Дайте покататися, дядьку! А ні, то візьміть хоч на раму. Дядьку, хіба вам шкода?!

11

Цікавим виходить семіотичний квадрат:

S1

(сонце)

S2

(соняшник)

~S2 (хлопчик)

~S1 (дядько)

Рис. 3. Семіотичний квадрат поезії "Балада про соняшник"

У відношеннях протилежності (S1 – S2) виступають образи сонця і соняшника (опозиція верх – низ). Образи сонця і дядька, соняшника і хлопчика знаходяться у відношеннях суперечності (S1 – ~S2, S2 – ~S1). У відношення субконтрарності вступають і образи хлопчика і дядька (~S2 – ~S1). Про можливість таких відношень, якщо семіотичний квадрат накладається на поетичний текст, ми зазначали вище. Сукупність цих відношень, утворених вказаними образами, створює новий образ – поезії.

Образ дядька зникає, залишаються образи сонця, хлопчика, соняшника, поезії. Та якщо відношення "сонце – дядько" можна назвати відношенням суперечності, то відношення "сонце – поезія" такими не будуть, оскільки ці образи, на думку автора, тотожні.

Важливим також є відсутність чітких опозицій, оскільки у цій поезії вони не опозиційні, а взаємопов‘язані.

Як бачимо на прикладі цієї поезії, відношення протилежності не є визначальними для розуміння поетичного тексту. Вони стають в один

72

ряд з іншими відношеннями. На основі взаємодії образів створюється новий образ, а самі образи не можемо назвати чітко опозиційними.

Отже, для системи немімезисної лірики особливості побудови семіотичного квадрата полягають у наявності чіткої опозиції, як мотивується ціннісними орієнтирами (добро – зло, небо – земля), або у її розмитості, коли образи-домінанти є не опозиційними, а навпаки, доповнюють одне одного або служать для створення нового, важливішого образу.

У системі немімезисної лірики можливе використання відношень протилежності, суперечності, імплікації та субконтрарності. У семіотичному квадраті відношення субконтраності виключається, але у моделі поетичного тексту вони цілком можливі, у чому ми переконалися вище.

У немімезисній ліриці можливе моделювання квадрата, у структурі якого ключовий образ відсутній. Такий образ може мати узагальнюючий характер. Тоді образи у семіотичному квадраті служать для його розкодування. Водночас для побудови семіотичного квадрата можна виділити два основних образи і всю семіотичну систему будувати навколо них.

Відношення субконтрарності не є специфічною ознакою немімезисної лірики. Це, швидше, особливість певного поетичного тексту або автора. Однак часто відношення субконтрарності допомагають глибше проаналізувати текст, адже приховують у собі взаємозв‘язок і взаємозалежність образів, які, на перший погляд, видаються незв‘язаними. Для немімезисної лірики характерні ті відношення субконтрарності, які стають домінантними.

Ключовий узагальнюючий образ може міститися у заголовку, а семіотичний квадрат дає ключ до його розуміння, засвідчує його глибину, що виявляється у взаємодії кількох різнопланових відношень.

Отже, у моделюванні семіотичного квадрата слід враховувати такі моменти: роль заголовка, чіткість / нечіткість опозицій, місце знаходження ключового образу у системі семіотичного квадрата і роль субконтрарних відношень.

1 Максимов В. В. Анормативный текст: поэтика и дидактика // Критика и

семиотика. – Вып. 7. – 2004. – c. 142; 2 Бразговская Е. Б. Интерпретация текста-в-

тексте: логико-семиотический аспект // Критика и семиотика. – Вып. 8. – 2005. – С. 96; 3 Почепцов Г. Семиотика. – Москва: "Рефл-бук", 2002. – С. 131;

4 Зборовська Н. Код

української літератури. – К.: Академвидав, 2006. – С. 352; 5 Пахльовська О. Українські

шістдесятники: філософія бунту // Сучасність. – 2000. – № 4. – С. 70; 6 Астаф’єв О. Г.

Лірика української еміграції: Еволюція стильових систем. – Київ: Смолоскип, 1998. – С. 29;

7 Wysłouch S. Literatura i semiotyka. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN,

2001. – S. 65; 8 Там само. – S. 7;

9 Cимоненко В. Старість // Поезія. Ліна Костенко.

Олександр Олесь. Василь Симоненко. Василь Стус. – К.: Наукова думка, 1998. – С. 195;

10 Драч І. Балада про соняшник // Драч І. Вибрані твори: В 2 т. – Т. 1 –

К.: Дніпро, 1986. – С. 36; 11

Там само.

73

Евгения Ветрова, Алексей Ветров МИР ПОЭЗИИ КЛЕВАЕВА

Имя Вадима Клеваева (1944–2002) обрело известность с выходом в свет в 2005–2007 годах в издательстве "Факт" четырехтомного собрания сочинений поэта, в которое вошли стихотворения, переводы, неоконченный роман о живописце Микеланджело да Караваджо, литературные пародии, статьи, страницы из дневника, лекции по истории искусства. Таким наследием можно было бы гордиться, но, к сожалению, при жизни Вадим Михайлович Клеваев как поэт и автор художественной прозы практически не печатался. Осуществление этого в полном смысле слова благотворительного проекта стало возможным благодаря усилиям многих людей, среди которых друзья, коллеги, студенты Вадима Михайловича, а также те, кто был наслышан о наследии Клеваева, и, хотя лично с ним не был знаком, выразил желание поддержать это издание. Но, прежде всего, благодаря поистине титаническим усилиям Ирэны Белаш и Ярославы Хоменко – составителей сборников.

Поэзия была главным "делом" Клеваева. Как он сам говорил: "Я не знаю: хорошо ли, плохо ли / я пишу... но главное – писать"

1. Превыше

всего для него было поэтическое слово:

Но если слово – суть, а не примета, душа и плоть, а не прием в игре неправедной, – ну что ж, тогда за это и мало жить, и мало умереть. (239)

И в то же время сомнения в своих достижениях, и вера в свое Слово: Я так и не смог научить тебя, Мое Слово, Идти и пророчествовать Впереди меня. Я не смог тебя научить Ни важной осанке, Ни твердому шагу Ни торжественной поступи. Но все-таки ступай передо мной, Звучи, когда я сам еще молчу, Звони в колокола, Когда я убегаю. Ты ведь – Слово. Ведь ты – мое. (265)

В томе первом собраны 33 поэтических цикла, пять стихотворений последних лет, переводы из P. M. Рильке ("Часо-слов" из "Книги о богомолье", "Сонеты к Орфею", "Реквием подруге", "Орфей. Эвридика,

74

Гермес"), статьи о поэзии, страницы из дневника. Со страниц этого издания перед нами встает сумрачный, нерадостный, с признаками разрушения и тлена, наполненный болью, ощущением беды и неверия в себя мир ("соната тупика"), пронизанный редкими лучами надежды, человеческой теплоты и жаждой добра. Это в значительной мере поэзия протеста, бунт против застоя, пошлости, лицемерия, жестокости вплоть до ниспровержения религиозных основ, вызова Богу. Правда, в цикле "Сны на Страстной неделе" поэт оговаривает, что борется не с христианским богом, но богом гностиков, низшим демиургом (148).

Клеваев считал себя неверующим человеком, называя себя "афеистом" или "афеней" ("Не верую", "Любимая, ты знаешь, Бога нет, а божества молчат"), и только с творчеством у него связана вера в чудо: "Весь мир держу на кончике пера – ... непостижимо... " (69);

И прозревая неизвестность, где чудо в шаге от греха, я чту высокой прозы честность, но пью за таинство стиха. (236)

Он не приемлет лицемерных церковников, лживых ритуалов. Все подвергается сомнению, вплоть до заповедей: "А может, мир неразделим на преступленье и на милость" (280); "Я застрелю тебя, лукавый музыкант, штампующий аккорды как эмали" (51), "Я убил подлеца... А пришлось бы – еще раз убил и убил... Я, убийца, взываю к бессмертному благу" (279), "родство поэзии и пьянства" (244), "Богу – богово, нам – Пилатово... Мы – свидетели, не взявшие в руки орудия пыток" (158).

Клеваев спорит с богом ("И грех от Бога"), он отказывается от вечности, которая его гнетет, противопоставляя ей Час: "Какая вечность на твоих часах?" (229), "Почти поверю в то, что все – повторы / (а мир давно и ко всему привык), / но только нет, не этот час, в который, / нас затмевает вечностью на миг" (231) В "Евангельском" по мере перенесенного страдания он ставит в один ряд Иуду, Иисуса, Магдалину. Он не прощает Богу "жестокого чуда" проклятия смоковницы (121), вере противопоставляет любовь ("Магдалина").

Вадим относил себя к клану поэтов. Поэт для Клеваева – блудный сын, слабый ("силой слабых поэты выносливы" (202)), отверженный ("отверженные мы, / о нас колокола / молчали и молчат. / Оставившие дом, / хорошеньких внучат / к отцам не приведем" (87)), неприкаянный ("неприкаянное братство" (87)), "зверь на травле" (89), "сирота" (81), мученик, оглашенный, обделенный судьбой ("Астрологи и звездочеты, / цари волшбы и наважденья! / Не вы ли упустили что-то/ в минуты моего рожденья? " (90)), клейменный. Поэты – "богачи. Из той породы/ что,

75

получив, – торопится отдать" (111), те, кто "не из вперед смотрящих" (163). Здесь явно чувствуется риторика "шестидесятых".

Поэзия – это высшее, "отдаленный рокот", "недоступная бездна" (144), "набросок смерти, очерченный рукою жизни" (238). Но поэт вынужден торговать своим товаром: "Я торгую вразнос дневниками. ... Я сбываю товар залежалый..." (162). Поэту "ни сытым быть, ни отдыхать в тени, / и знать, что все во всем тебе откажут. / Отверженным проснуться на заре, / не сметь к селеньям подойти поближе... " (90).

Поэт – изгой, Он "виновен":

Все меньше и меньше мне верят предметы, сторонятся люди, злословя елейно, как будто на лбу моем выжжены меты, проставлены все Агасферовы клейма немым приговором: виновен стократа. (92)

Здесь пафос усиливается приемом, противоположным апокопе: прибавление звука в конце слова "стократ".

Контрапункт главной поэтической темы Клеваева – антитеза: Я – ТЫ (Любовь, Любимая). Я – без веры в себя, без права на надежду ("птенец-переросток, на землю упавший" (124), "я – тот, кто сделал все и ничего не смог" (227), "...и, как всегда – ты на себя надейся, / но хоть чуть-чуть надейся на меня" (259), "я не смею и трижды неправ, / я забылся и слишком несносен" (260), "твое имя... я не посмел его произнести" (146); Я – обречен ("...грозит, что я вот так, один, / и в этой комнате состарюсь" (45)).

Одиночество у Клеваева – синоним любви и отсюда абсурдная "надежда" с характерным для поэта использованием алогизмов:

Я стану одиночеством твоим, твоей привычкой, если уж не счастьем. Не говори, что мир твой неделим, Что для меня в нем не найдется части.

Я не хочу загадывать: любим, – и не хочу доискиваться. Просто я стану одиночеством твоим. Тобой не обитаемый я остров.(58)

"Я тебя возвращаю ненадолго, хотя бы на вечность" (196). "Мне жизнь моя в описках снится – многоголосой и немой" (237). "...зачем исполнен в сей час немой безмолвным воплем?" (85)

Ты – любимая, единственная ("Ты – не лучшая, а одна" (98)), бесконечно дорогая, без которой я — ничто ("Если вычесть тебя из меня – / не останется ничего от нас" (171)).

76

Ты – и разлука ("Невеселых разлук непочатая залежь... / и одна из них – наша, одна на двоих"; "Стою... / лицом в ту сторону, куда ушла ты".

Ты – музыка ("Я играю тебя" (196), "Вот только б знать, что ты еще со мной... / А остальное мне доскажет Малер" (262)). Важным способом выразительности здесь является метонимия.

Следующая антитеза: МЫ (поэты, отверженные) – ВЫ – наш антипод (чужие, весь мир), противопоставление: БЛИЖНИЙ – ЧУЖОЙ. – "Вам, вечно помнящим о мере, / не увидать и не понять... " (88)

Именительный. Нам – именной, вам – именитый. Родительный. Для нас – родной, для вас – родительский, родовитый. Дательный. Для нас – дарительный, для вас – предательный. Винительный. Внешне для всех одинаков. Только обвиняем разное. Нестерпимо противно, когда одним словом пользуются враги. Творительный. Для нас – творческий, для вас – тварный. Предложный. Мы в нем отдаем себя до конца, вы ищете предлог, чтоб уклониться. ("Основы грамматики", 174),

Мир, в котором живет поэт, – чудовищен, ужасен, безразличен к Человеку, Поэту. Попытка достучаться до мира ни к чему не приводит: "Кто-нибудь, отзовись, откликнись / ради духа, отца и сына! (181), "Да отзовитесь же! // молчание" (140), "и ни души окрест" (228).

Для характеристики чуждого, страшного мира используются гротескные образы, экспрессивная лексика разрушения, тлена, распада, агрессии (уродцы, гниль, тлен, руины, короста, ржавая труха, яд гнилой, отрава безвременья, римские легионы, сыростью тянет гниль весенняя, на перекрестках разлагался мусор, сады гниющих куч, сады мусорных урн, испепеленность глаз, ожоги мозга, вопли толп, оскалилась яма, муть на дне отстойника). – Смердит вселенская таверна, Вино прокисло в ней, друзья, Там воздух – с привкусом гнилья, Отчаяние там безмерно.

Характерно использование устаревшей, вульгарной лексики, жаргонизмов, разговорных выражений (сводить знакомство, сводник, девочка-наушница, шлюха, скверна, пардон, дерьмо).

Противостоят этому страшному миру природа, "Простые вещи", Музыка. ПРИРОДА – единственная опора в этом мире, с которой связано

ощущение подлинности: Черным лаком горя, подсыхает смородина. В первый день сентября только это и подлинно (266);

77

а вот – высветленный вспышкой молнии, словно черно-белая фотография, "корявый кусок корневища, обугленный мокрый, в крупинках песка" (65).

Описания природы богаты эпитетами (яблочный дождь, яблочный град, алмазные росинки, новозаветные края, бродячие цветы), метафорами, в том числе развернутыми (золото звуков; живопись позднего лета; закат прикуривал от окон, хандрил и ударялся в ересь, сворачивая солнце в кокон, в яйцо, в котором бился феникс; иволга тоненькой фистулой пустила последний весенний курьерский; липы цветут безнадежно, навзрыд; дуб заповедный – скитаний моих доморощенный Фауст; летний день на вкус горчит; вздыхала пыльная листва; мне роща доверчиво лижет ладони; степь – состояние души; ночь разрослась, набравшись сил, идет за мною, трется о бок и черно-золотым гепардом, беззвучная, крадется рядом).

"ПРИРОДА в нас дописывает книгу, свою главу воспоминаний":

Но человек бывает прожит Как исповедь и как молва. Вот только память в нем жива, Которая упрямо гложет (277)

Вспышки ПАМЯТИ иногда оборачиваются поэтическими открытиями:

Всю в пути придуманную мудрость, Соль глубокомыслия всего Я отдал бы за любое утро В старом доме детства моего. (90)

И горячо кольнет в висок воспоминание о ближнем. Как виноград, мы память выжмем,

и горек будет этот сок. (239)

Вот еще несколько открытий:

Я понял вдруг легко и просто, как будто был мне подан знак, что от сыновства до сиротства всего один короткий шаг,

что изо всех возможных родин – все не для нас и все – не те, что шаг последний то ли пройден, то ли остался на черте. (81)

78

И "псевдоистин":

Наследник, сын – ужели это я? Мне нужно в дали, нужно увидать их... Кто встретится в пути – тот и семья. И что за сказки об отцах и братьях?

Какой бездельник выдумал родство И называет тюрьмы отчим домом? Есть только ветер, моря колдовство, и только с миром стоит быть знакомым. (82)

"ПРОСТЫЕ ВЕЩИ" Лицо – "чудо лица твоего" (244), "самое обыкновенное лицо /

прекрасней самой раскрашенной маски" (134). Голос – "жив, он хочет быть услышан...- / буду петь – и только через это / я последним, может быть, пойму / смысл того, что было мною спето... " (232). Ты – "Я буду знать, что день еще не кончен, / что ты сейчас уже на полпути; / придешь на этой лучшей из обочин/ моей души меня – во мне – найти... / И будет мниться: это все приснилось... / И вдруг услышу: около меня,/ траву не повредив, остановилась / твоя босая легкая ступня". (233) Свет – "свет хоть немного напоминает общение" (154); "поляна – маленькое круглое света пятно, / упавшее с неба, как в лагерь вражеский, / колодца земного узкое дно". (233) Правда – "пора... правдами простыми дорожить". (234) Слово – "зажжется чей-то стих". (235) Подлинность – "Черным лаком горя, / подсыхает смородина. / В первый день сентября / только это и подлинно". (266)

"DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE!" ("Музыка – прежде всего", Поль Верлен)

"Музыка не гибнет – затихает, чтобы возникнуть снова..." (178) Высший бог – песня. Царь, не чти местных! Царь, сложи песню! Царь, служи песне! (204)

Музыкой пронизана вся поэзия Клеваева. Великолепный знаток музыки, он слышал ее в жизни и в поэтическом слове. Отдельные его произведения – "симфоничны", например, поэма раннего периода творчества "Играют Шестой Бранденбургский концерт" (1967). Его поэзии свойственны такие характеристики как музыкальный ритм, в том числе джазовые ритмы, что передается стиховой ритмикой и метром ("В негритянском квартале сердца есть час исступленной пляски"); темп (замедление, резкие остановки, ускорение); тембр (громко – тихо); использование шумов, элементов музыкального построения произведения (концерт, симфония, соната и другие). Музыкальная

79

озвученность поэзии Клеваева достигается сочетанием своеобразия метрики и ритмики – с эмоциональной, экспрессионистской, в том числе шумовой лексикой с использованием аллитераций и ассонансов ("пароходный гудок", "телеграмма грозы и тучи", "раскаты дальние гремят", "яблочный град", "озвученные хрустом", "скрипела балка, я висел... / все выдохнул, все отхрипел", "громыхает цыганский табор", "водопад голосов на перроне утих", "дребезжат кузнечики", "ночь полнозвучна как поэма", "тихий шелест звезд", "полночь озвучена / дождевыми правдами / шепот наощупь; / и не заучена / тьма непроглядная, / как еженощно", "на голых пустырях торгует ветер / железом ржавым", "отроки... дрогнули", "безмолвный вопль", "барабанный рай", "рев буцин", "Дзэн. / Дзэн! / Дзэн-дзэн! / На дальней колокольне / звонарь безумный бьет в колокола. / Дзэн! / ДЗЭН!").

В его поэзии широко используется музыкальная терминология (аллегро, адажио ма нон троппо, увертюра, багатель, соната, рондо, удвоенная квинта, трезвучия, октавы, туше, вариации на тему). Приведем перечень некоторых музыкальных инструментов, упоминаемых в поэзии Клеваева: арфа, гобой, флейта, чембало, скрипки, альты, рояль, фортепиано, клавикорд, виола, лютня, орган, труба, буцина, барабан, дудочка, шарманка, колокола.

Музыка в поэзии Клеваева также начинает звучать вследствие гибридизации поэтического языка, когда на неожиданных созвучиях, ассонансах, аллитерациях разноязычных сочетаний звуков французских, немецких, английских, русских слов – организованных размером и ритмом стиха, рождается "музыкальная" поэтическая форма. "Шанс, сон, / chanson, / song triste. / Сон – риск" – "Урок иностранного языка". Конечно, в данном случае Клеваев экспериментировал в духе Жака Превера, который создавал свою "музыкальную" поэзию на franglais (гибрид французского и английского языков).

Следует отметить широкое использование экспрессионистской образности: "раздробленным запястьем пианиста мелькает в небе судорога молний"; "степь с человеком разлучив, ночь слушает, как скиф кричит"; "Надсмотрщик мой, / зачем исполнен / в сей час немой / безмолвным воплем?". Настроением этот образ перекликается с картиной Мунка "Крик". Следует отметить, что творчеству Клеваева – и это естественно, ведь он по профессии искусствовед, – присущи "переклички" с изобразительной образностью: Иероним Босх ("Сны на Страстной неделе"; поразительное совпадение "живописной" картины из цикла "Трудная пора" (1967–1968) –

И горизонт, еще во сне разбегом молний заряжен... И на светлеющей стене тень дерева – как дирижер. –

80

с буквально точным изображением этого образа в известной картине "Триптих" Григория Гурьева, киевского художника и поэта.

О тяготении Клеваева к экспрессионизму свидетельствует его любовь к творчеству австрийского композитора Альбана Берга, – любимая опера – "Воццек", классический пример экспрессионизма в музыке (см. цикл Клеваева "Альбан Берг", 1967).

"СТИХИ ЖИВОПИСЦА КАРАВАДЖО" (1986), которые он "написал бы, если бы мог" – последний полный поэтический цикл Клеваева.

В статье "Клеваев" Александр Шантаев отмечает: "Столкнувшись с Караваджо, Клеваев обрел источник щедрых поэтических интенций. Не просто – "тему", а героя дискурса и одновременно лучшую форму, в которую облеклась собственная страсть, страдание, одиночество, любовь, отсутствие любви. Караваджо стал тем, на кого можно, наконец, "валить" все, что мучительно или непреодолимо было сказать от первого лица"

2.

По "каким-то неизвестным причинам" Караваджо превратился в alter ego Клеваева. В "сонетах Караваджо", конечно же, узнается сам автор. Среди перекликающихся со всеми предыдущими поэтическими циклами мотивов и тем, составляющих как бы квинтэссенцию поэзии Клеваева, тема смерти и тема конца, тема: "искусство – превыше всего", тема распада и разложения мира, тема зверя, тема судьбы, богоборческая тема, противостояние: тьма и свет (ночь – союзница и коварный зверь, "ночь – хмельна, ночь – пуста", "прилипчивая тьма"; свет – общение

3, лунный свет сжимается в клинок").

В наиболее сильных стихотворениях последних лет (всего пять текстов) Клеваев остается верен теме искусства, наполняющего высоким смыслом жизнь ("Из цикла "Памяти Иосифа Бродского"", 1996; "Стареющий Рембрандт", 1996–1997).

1 Вадим Клеваев. Сочинения: Стихотворения. Переводы. Статьи о поэзии. Из

дневника. – К.: Факт, 2005 (Здесь и далее цитаты приводятся по этой книге); 2 Шантаев Александр. Клеваев // Вадим Клеваев. Накануне прекрасного дня:

Неоконченный роман об итальянском живописце Микеланджело Меризи да

Караваджо. – К., 2005, – С. 9; 3 В цикле "Сны на Страстной неделе" приводится

документальный эпизод из жизни Вадима Михайловича. – В описании "соседа из квартиры напротив", его привычки зажигать во всех комнатах свет перед уходом

("свет хоть немного напоминает общение"), в деталях его комнаты ("окно с красноватой неяркой лампой в абажуре на столике возле кровати") узнается сам автор, его привычки и квартира, в которой он жил, и где часто бывали его друзья.

81

В’ячеслав Левицький ДНІПРОВСЬКИЙ ТЕКСТ МИХАЙЛА ДРАЙ-ХМАРИ:

за "течією поетизмів" чи проти неї? Семіотика простору, важлива для філологічних праць другої

половини ХХ ст., уже досить давно залучає термін "річковий текст"1.

Одначе його вписаність до понятійного апарату теорії літератури усе ще викликає сумніви. "Водна" знакова система ліричного твору істотно поступається тексту міському, пронизаному численними дефінітивними дискусіями, але закріпленому за передбачуваними композиційними принципами. Річкові обшири здебільшого пов‘язані з обмеженим рядом міфологем, який учені поки що не прочитують у сукупності їхніх відношень. Так замовчуються, найперше, можливі типи образної подачі краєвиду. Украй показові вони на збігу кількох способів художнього мислення. Саме тому ми маємо на меті відстежити провідні кореляції у двох відмінних між собою поетичних візіях Дніпра кінця 1910-х – початку 1930-х рр.

Ідеться про віршові доробки авторів, віддалених за стильовими вказівниками. Михайло Драй-Хмара започатковував неокласичний і, водночас, "річковий", "відпочивальний" проект Києва у щоденнику, але може здаватися менш послідовним щодо нього в ліриці. Натомість авангардист Валеріан Поліщук 1919 р. пише традиціоналістську поему "Над Дніпром", намагаючись максимально уникнути чітких просторових означників. Відстеження перебігу цієї художньої розшарованості і править за об‘єкт подальшого нарисового дослідження. Надто що воно безпосередньо звертається до прийомів герменевтики вірша.

Варто вкотре зауважити: семіозис міста, у т. ч. розташованого над водою, легко підпорядковується загальним способам сакральної організації. На нього усталено переносяться риси світового центру

2,

візуального3 чи жанрового

4 порядку тощо. Ріки, очевидно, потребують

суміжного структурного прочитання. Удаючись до міфопоетики, вирішальної для урбанізму, можна за аналогією виокремлювати водойми-відображення космогонії (як Ганг, Ніл, Хуанхе

5), олюднені

топоси (Волга, що, за тверською легендою, сперечалася з Вазузою), могутні ("задерикуваті") течії, означені особливими жертвопринесеннями

6 чи ні тощо. Низка дискурсивних конвенцій

унаочниться конкретно-природничими знаннями (про освоєність річки, її важливість у житті прилеглих земель, обжитість островів, якщо вони є). При цьому важливо, наскільки самодостатньою є певна художня подача такого просторового складника. За слушною засторогою В. Топорова, для тексту мало важать "свідчення ефекту", славослів‘я, донесені тубільцями певних теренів

7.

82

На грані з такими спрощеними рефлексіями часто опиняється Вал. Поліщук. Його Дніпро змальовується згідно з найбезпосереднішим романтичним каноном. Усю природу в поемі послідовно зумовлює саркастична персоніфікованість (―...Місяць ясний засміявся // І лукаво глянув в гай" [тут і далі – курсив В. Л.]). Відтак над водними обширами розгортається історія зради купецької дочки. Тло до загибелі її залицяльників спершу вдавано приборкане ("Річка стиха пропливає, // Лише часом захлюпоче, // Наче вирватись з обіймів // Берегів на волю хоче"). Згодом воно в баладному дусі вподібнене до байдужої стихії ("А Дніпра вода холодна // Всіх однаково прийма..."). Символічні ходи автора щоразу легко вгадуються. Не порушуючи "обрій сподівань", Поліщук за прибережною гладінню закріплює двійництво, зокрема й часове. Колись давно звідти вирушили "навіки, у безодню // Без печалі й воріття // Два соперники гуляти... // Другеє життя". Тепер же човни припливають на острів, овіяний драматизмом, "щоб від гаму відпочити, // Призабути все на світі // І з природою пожити"

8.

Для М. Драй-Хмари Дніпро переважно вписується в київський текст, ба навіть наголошено конструює його. Утім, дехто з дослідників, віддаючи належне опертю лірика на символізовану історію, все ж таки вбачає тяжіння "неокласиків" до "розпиленості" міського образу, переповідної "екстенсивної поетики"

9. Наскільки "необов‘язковою" в ній є

дніпровська топографія, щоправда, не зауважується. Насправді ж автор чи не найпоказовіше в ліриці першої половини

ХХ ст. оцінює річку через кореляцію з "вічними" міфологемами. Причому чимало з-поміж них зберігають питому екзотичність. Так, із першого погляду, ліричного суб‘єкта іноді переслідує "світова скорбота": "І кожен день кудись в трамваї, // і кожен день не те, що треба, – // а десь і Ганг, і Гімалаї, // і спокій голубого неба"

10. "Доступний" Дніпро ніби виноситься

поза текст космогонічних топосів. Водночас, у дещо давнішому четвертому вірші з циклу

"Шехерезада" майже ідентичний антураж вподібнює казкову полонянку до скреслої водойми: "Я побачив тебе з трамваю. // Ти все та ж: голуба й ясна, – // тільки я, тільки я не розмаю // снігового сна. // Ти прийшла у вербляницю: "Здрастуй! // Про мене – хай верби цвітуть: // не топтатиму синього рясту, // у глуху виїжджаючи путь". // Ожило у душі незабутнє... // Золотіє бань вінок, // і співає в далеке майбутнє // трамвайний дзвінок". Як можна помітити, дві строфи наведених віршів Драй-Хмари побудовані навіть у пунктуаційній симетрії. Галерея ж портретів розрадливої героїні, що мандрує нічним готичним містом, збагачується надзвичайно ясною картиною. Мотив рятівної захопливої розповіді на ніч тут накладається на узвичаєну енігматику зимового сну річки до "вербляниці". На відміну від двох попередніх поезій тетраптиху, виведений простір цілковито прозорий, позбавлений розбурханих "хмар армад" або "потороч

83

таємних". У ньому виникає назагал штамповий золотий "бань вінок", який, однак, повноцінно семантизується тільки в образній дистрибуції "трамвайного дзвінка". Прикінцевий звуковий сигнал теж мовби набирає колористичного сенсу, синестезійно пов‘язуючись із калатальним дзвоником. Так припустиме зображення Дніпра, любого біографічному "я"-поетові, закріплюється в центрі світового устрою. Зрештою, устрою вишукано "окнижненого".

Цю структурну вписаність підтверджує й уособлення річки в символах космічної осі, що сполучає небо та землю

10. "Чудом" із

однойменного вірша стає, зокрема, те, як "враз порвалось смоляне шатро: // який розгін! Блищить, як змій, Дніпро, // на обрії – казкове Межигір‘я..."

11. Водночас, зачудований князь Володимир спускається

ближче до водної "далечіні" лише вночі, коли між собою вподібнюються зоряне сяйво та рукотворне світло городян ("міст в намисті з огняних опук") ("Поділ"). Цікаво, що в останньому зі згаданих сонетів прихід вечора асоціюється зі спаданням "Трикутника сузір‘я // на води Дніпрові, на тьмяний брук". Цим укотре підкреслюється космізм простору, тепер – підвладного геометричній фігурі з майже неодмінним кодом води

12.

Інші річки у М. Драй-Хмари позбавлені відповідної емблематики. Вони взагалі рідко згадуються автором або ж належать до буденних дискурсів. Наприклад, у ритмізованому листі поет грайливо підбурює доньку, що відпочиває у знайомих: "Оксаночко, ну як же твій щоденник?.. // Чом не співа душа про сонце, квіти // і про Дністер, що води каламутні // аж з-під Карпат несе? Який він бистрий, // запінений – неначе кінь у милі!". У апострофі до Чернігова колишній гомін амбітного руського міста протиставляється новітньому садовому зорінню "над тихою Десною".

Значно ґрунтовнішому дніпровському текстові не властиві такі описові подачі поряд із планами остаточної освоєності. Найбільша українська водна артерія не вступає безпосередньо в "перемовини" з рештою потоків, але природно передбачає певний полілог. У короткій поемі "Черкаси" вона не врівноважує по-двійницьки теперішнє з минулим, а повновладно втілює сам процес проминання життя: "Октави родяться... Днедавній сум // пливе з очей моїх за сині гори // і лине до Дніпра, де срібний шум // кипить під веслами, коли простори п‘яніють од весни, од ярих дум // і каламутять виднокруг прозорий! // Нехай минущий утриває час – // Ніколи не забуду я Черкас". Попри вагому пов‘язаність із малою батьківщиною автора, виникає містка семіотична перспектива проектування Дніпра на Лету.

Такій рисі суттєво сприяє часта поява річкових образів у сонетних замках. Там водна течія чи маркує вирішальне нагадування (на електрифікованій Хортиці, "мов титан, // потужний мур розсік дніпровські води"), чи наголошено інтимізує згаданий космізм. Відображення у холодній гладіні свідчать, що вони вже знайомі, прожиті, віддалено

84

доступні спостерігачеві. Інколи то витлумачується від зворотного: "А скрипки шаліють і гримлять фанфари, // летячи на плеса темного Дніпра, – // та Дніпра немає... Може, хтось обмарив. // Чи це струнних звуків чародійна гра...".

Окреслене зіставлення двох версій річкового тексту уточнює кілька дражливих нюансів у ліриці ХХ ст. Інтерес до міфологічного, найперше в авторському тлумаченні, значущий для тодішніх просторових поетик. Модерністський ухил до універсального звучання образу при цьому впливає на відгомін уже розвинутих стилів. Утім, на різні шляхи в "мистецькій топографізації" переконливо вказує її семіотична сутність. Авангардизм Вал. Поліщука виявляється тотожним романтичному і, власне, просвітянському проекту Дніпра. В обох випадках граматика художності є одновимірною, відкритою до одного, сталого і передбачуваного, образного орієнтира. Через це річкові терени не текстуалізуються, а витворюють парадоксальну "течію поетизмів". Натомість, культурний ландшафт М. Драй-Хмари багатовимірний, пройнятий численними стильовими означниками. Він послідовно прагне надати космогонічній подобі ріки наближених ракурсів. Однак усі ракурси взаємодоповнені – часто завдяки метафоричності. Так текст Дніпра у віршах "неокласика", обсягово майже рівний Поліщуковій поемі, поступово формує розуміння річки як осердя київського світоустрою.

1 Пор.: Топоров В. Н. "Текст рек" // Топоров В. Н. Из истории русской литературы.

– Т. ІІ : Русская литература второй половины ХVІІІ века: Исследования, материалы,

публикации: М. Н. Муравьѐв: Введение в творческое наследие. – Кн. ІІ. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – С. 514–522; Татаренко А. Дунав као интимни простор душе // www.rastko.rs / rastko / delo / 12504;

2 Еліаде М. Світ, місто, дім // Еліаде М.

Священне і мирське; Міфи, сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культурні уподобання. – К.: Основи, 2001. – С. 486–497;

3 Линч К.

Образ города / Под. ред. А. В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1982. – С. 16; 4 Бютор М.

Город как текст // Бютор М. Роман как исследование. – М.: Изд-во МГУ, 2000. –

С.160–161; 5 Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – Т. 2.

– М.: Сов. энциклопедия, 1992. – С. 374–375; 6 Афанасьев А. Н. Мифы, поверья и

суеверия славян: В 3 т. – Т. 2. – М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2002. – С. 218–223; 7 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. – СПб.:

Искусство-СПБ, 2003. – С. 9–10; 8 Поліщук В. Л. Над Дніпром: Поема. – Відділ

рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАНУ. – Ф. 136. – Од. зб. 31. – 23–25. ІІ. 1919 р. – Автограф. – 19 арк.;

9 Таран Л. В. "Рельєф

культурний рідної землі... ": Київ у ліриці неокласиків // Таран Л.В. Київські рипіди. – К.:

Фенікс, 2007. – С. 177–192; 10

Мифы народов мира... – Т. 1. – С. 469–470; 11

Драй-Хмара М. П. Поезії / Упор., передм. Поліщука В. Т. – Черкаси: Брама, 2004. – 168 с. – С. 95 (далі твори М. Драй-Хмари цитуємо за цим джерелом);

12 Мифы народов

мира… – Т. 1. – С. 273.

85

Ірина Даниленко ВІРШОВИЙ ПЕРЕНОС ЯК РИТМІЧНИЙ ЗАСІБ АКТУАЛІЗАЦІЇ СЕМАНТИКИ ШЕВЧЕНКОВОГО "ПОДРАЖАНІЯ 11 ПСАЛМУ"

"Подражаніє 11 псалму" – вірш Шевченка, написаний 15 лютого 1859 року у Санкт-Петербурзі, автограф – у "Більшій книжці" (І Л, ф. 1, № 67, сю 233). Вперше надруковано в журналі "Основа" (1861. – № 10. – С. 1), під редакційною назвою "Прочитавши 11-й псалом" та різночитаннями у рядках 8: "З гостей на цвинтар повезуть" (замість "понесуть") та 21: "Малих отих рабов похилих" (замість "рабів німих"). До збірки творів уперше введено у виданні: Кобзарь Тараса Шевченка / Коштом Д. Е. Кожанчикова. – СПб., 1867. – С. 625–626, де подано за першодруком.

У художній системі поета вірш посідає особливе місце, оскільки становить собою перший твір, що після заслання написаний під безпосереднім впливом Біблії. Протягом 1859–1860 рр. поет напише ще три "подражанія" біблійним пророкам – Ісаї ("Ісаія. Глава 35 (Подражаніє), 25 березня 1859), Єзекіїлю ("Подражаніє Ієзекіїлю. Глава 19", 6 грудня 1959) і Осії ("Осія. Глава ХІV. Подражаніє", 25 грудня 1959), а також три твори на біблійний сюжет – вірш "Во Іудеї во дні они…", 24 жовтня 1859, поему "Марія", 11 листопада 1859, вірш "Саул", 13 жовтня 1860.

Вірш "Подражаніе 11 псалму" є вільним переспівом (або парафразом) 11-го псалма із церковнослов‘янського тексту Святого Письма. Жанрова самоназва вірша вказує на поширену в усіх національних літературах періоду формування традицію літературних наслідувань – своєрідного жанрового різновиду, що передбачає свідоме відтворення певного літературного зразка за допомогою нових мовностильових засобів. При цьому ступінь близькості новотвору до прототипу може коливатися від вільного перекладу до вільної (або часткової) стилізації. З цієї вузькостильової точки зору жанрова назва Шевченкового твору "подражаніє" (наслідування) не є уповні точною. Адже в наслідуваннях відтворюються лише основні мовностильові властивості першоджерела, котрі слугують лише поштовхом для творення, завдяки чому новотвір за всіма формально-змістовими ознаками виявляється цілком незалежним від свого прототипу. Натомість переспів (або парафраз), до якого належить вірш Шевченка, передбачає свідому інтерпретацію та актуалізацію всіх основних мотивів псалма зі збереженням вузлових моментів його композиції та відносно повним відтворенням лексичного складу поетичними засобами мови-реципієнта. Утім, у шевченкознавстві існують певні неузгодженості у визначенні жанрово-стильової специфіки "Подражанія 11 псалму". Зокрема, Ю. Івакін, слушно зауважуючи, що у своєму вірші поет зберіг не тільки розвинуті у псалмі "основні мотиви соціально-моральної критики, а й його образи", доходить, однак, парадоксального висновку: "проте це

86

– не переклад і не переспів псалма, а саме ―подражаніє‖" (Шевченківський словник: У 2 т. – К., 1978. – Т.2. – С. 119), "наслідування, а не звичайний віршований переклад" (Івакін Ю.О. Коментар до "Кобзаря" Шевченка. – К., 1968. – С. 258). Намагаючись акцентувати момент актуалізації першоджерела, дослідник невиправдано поставив знак рівності між віршованим перекладом та переспівом і, відмовившись від останнього, пішов за назвою твору. Нарешті, уявлення про жанрову специфіку Шевченкового "Подражанія 11 псалму" буде неповним, якщо не зважити на те, що поет цілком відтворює молитовну структуру 11-го псалма. Тож назагал вірш є молитвою-переспівом.

У генологічному та тематичному відношенні Шевченкове "Подражаніє 11 псалму" примикає до його циклу "Давидові псалми": не порушуючи ідейно-тематичних концептів оригіналу, Шевченко тут, як і в "Давидових псалмах", майстерно використав основні мотиви старозавітного тексту для надання їм актуального соціального та національного звучання. Варто відзначити, що творчий інтерес Шевченка до Псалтиря неодноразово ставав предметом обговорення у шевченкознавстві. Найбільш усталеною є думка, що зацікавлення поета Святим Письмом, по-перше, обумовлене стилістикою і образністю біблійних інвектив та пророцтв стосовно майбутньої перемоги "правди" над "неправдою", котрі виявилися співзвучними викривальній патетиці самого Шевченка; по-друге – художніми вартостями сакрального першоджерела, що збагачували Шевченка як поета (Івакін Ю.О. Коментар… – С. 156). Беручи до уваги ці спостереження, слід, однак, зважити і на ту величезну роль, яку Псалтир відіграв у становленні й розвитку національних європейських літератур, що мають спільну загально-християнську пам‘ять поетичного засвоєння та актуалізації старозавітного минулого. У цьому контексті "високе" звучання Шевченкового псаломного парафразу, який митець зробив вельми органічним для вітчизняної літератури, становить собою визначний крок в утвердженні української поетичної традиції у контексті світової літератури.

Ліричний сюжет "Подражанія 11 псалму" закодовано у 33 рядках асторофічного тексту, написаного 4-стопним ямбом. В оригіналі 11-й псалом – це молитва праведника, який скаржиться Всевишньому на тих, хто вчиняє двоєдушно: лицемірно обіцяє дружбу, а потім зраджує. Через це Давид, погрожуючи зухвалим людям, котрі не бояться Господа, Божим покаранням, навчає вірних покладатися не на лукаве людське слово, а на тверде та чисте, як срібло, Боже Слово й пророкує повстання Бога через утиск убогих та стогін бідних. Наслідуючи основну морально-етичну семантику псалма, Шевченко актуалізував мотив слова і як фактор національно-історичного та соціально-політичного утвердження.

Як і пророк Давид, свій "псалом" Шевченко теж розпочинає зі звернення до Всевишнього, хоча і опускає при цьому вельми

87

притаманне для біблійного молитовного дискурсу прохання про спасіння ("Спаси мя, Господи, яко оскуде преподобный…" Пс.11: 2), відразу відтворюючи основну причину, що спонукала його псалмоспівця до діалогу з Богом – брак людей благочестивих. Але незважаючи на таке "відхилення" від оригіналу, скарга поетового пророка-молільника також набуває пронизливого, сердечно-інтимного звучання, підсиленого, до того ж, за допомогою прийому алітерації (на "м" і на "с") та переносу типу contre-reje, що мотивований внутрішнім хвилюванням ліричного суб‘єкта: "Мій Боже милий, як-то мало / Святих людей на світі стало".

Наступний вірш оригінального псалма, в якому пророк порушує проблему нещирості людських відносин, застосовуючи опозицію "серце – глагол / уста" ("Суетная глагола кійждо ко искреннему своему: устне льстивія в серце, и в серце глаголаша злая" Пс. 11: 3), Шевченко інтерпретує з точки зору ідеї свободи в усіх можливих значеннях цього слова. На це промовисто вказує використаний поетом метафоричний образ кайданів, викутих у серці: "Один на другого кують / Кайдани в серці. <…>". Семантику цих віршів акцентовано за допомогою алітерації на "к" та переносу типу rejet. Останній, припадаючи на 3-й рядок, помітно динамізував слова "кайдани" і "кують" та, своєю чергою, спровокував появу у наступному рядку переносу типу соntre-rejet, привернувши увагу до другого елемента згаданої ідейно-тематичної опозиції, що реалізує рух ліричного сюжету, – концепту "глагол / уста". Протиставлення "серце – глагол / уста" у Шевченковому переспіві набуває життєвої конкретики: прагнучи загострити проблему нещирого ставлення людини до свого ближнього ("брата"), поет змальовує ситуацію лицемірної привітності та гостинності з фатальними наслідками "<…> А словами / Медоточивими устами / Цілуються і часу ждуть, / Чи швидко брата в домовині / З гостей на цвинтар понесуть?". Тема підступності "брата", який, запросивши у гості свого родича, позбавив його спочатку волі, а в перспективі й життя (само-буття), навертає до теми культурно-історичних взаємин України і Росії, зокрема, до мовної полеміки, в якій Шевченко брав безпосередню участь, гостро реагуючи на заперечників української мови і літератури.

Грізне пророкування псалмоспівця про Боже покарання тих, у кого на серці одне, а на устах інше ("Потребит Господь вся устны льстивыя, язык велеречивый: рекшыя: язык наш возвеличим, устны наша при нас суть: кто нам Господь есть…", Пс.11: 4–5), Шевченко теж розширює. При цьому, як і в тексті оригіналу, Шевченків пророк наголошує на тому, що Господь винищуватиме не людей, а лише людські пороки – лицемірство, пихатість, зарозумілість: "А Ти, о Господи єдиний, / Скуєш лукавії уста, / Язик отой велеречивий, / Мовлявший: ми не суєта!". Але поняття "язик", яке поет наслідує зі старослов‘янського тексту псалма, у світлі його націософської концепції, державотворчих інтенцій, змагань до незалежності, відродження й розвою національної

88

культури набуває тут певної багатозначності. Адже для Шевченка унікальна здатність людини вільно висловлювати свої почуття й думки, по-перше, – питання трансцендентного, духовного, морально-етичного характеру, а по-друге, – визначний чинник культурної еволюції, національної визначеності та політичної незалежності. Як митець, загострено чутливий до атмосфери історичної доби, як син поневоленого народу, Шевченко у переспіві 11-го псалма оприявнює свій "стереоскопічний" погляд на проблему Слова. Зокрема, він актуалізує наявну в оригінальному псалмі протиставлення лестивих серцем людей тим "нищим" і "убогим", під якими святі отці традиційно розуміють людей скромних, що терплять образи, не скаржачись, і своєю лагідністю схиляють до себе милість Божу (Иоанн Златоуст, св. Беседы на псалмы / Святой Іоанн Златоуст. – Белгород : Луг Духовный, 2004. – С. 157–158). У переспіві поет подає чітку опозицію, на одному полюсі якої – зухвалі лукаві з їхнім "велеречивим" язиком та прагненням культурної експансії ("І возвеличимо надиво / І розум наш і наш язик…/ Да й де той пан, що нам закаже / І думать так і говорить?"), а на іншому – принижені без'язикі раби, що потребують не просто Божого захисту, а рятівного Божого дарунку – Слова.

Наслідуючи наступні вірші псалма, митець, по суті, накреслив магістральний шлях відстоювання національної унікальності: "– Воскресну я! – той пан вам скаже, – / Воскресну нині! Ради їх, / Людей закованих моїх, / Убогих, нищих… Возвеличу / Малих отих рабов німих! /Я на сторожі коло їх / Поставлю слово <…>". Двічі повторене поетом "воскресну" слушно викликає алюзію з євангельським сюжетом Воскресіння Христа заради вивільнення людини з гріха й зі смерті, про що, власне, й пророкує Давид у своєму 11-му псалмі (пор.: "Страсти ради нищих, и воздыхания убогих, ныне воскресну, глаголет Господь: положуся во спасение, не обинюся о нем", Пс. 11: 6). Дається взнаки, вважаємо, і християнський спосіб мислення самого поета, який свідомо акцентував цей концепт старозавітного псалма, розвинувши його у подальших рядках свого твору. Інше, досить поширене трактування вислову "Я на сторожі коло їх Поставлю слово", йде від Ю. Івакіна, за яким ці рядки Шевченка набули характеру декларації письменника про мету й суспільне значення літературної творчості (Шевченківський словник. – С. 119). Але слід брати до уваги ідеологічну скутість радянських дослідників, що уникали говорити про релігійність та підкреслений націоналізм українського поета. Наведене потрактування визначних для розуміння загальної ідеї твору слів значно звужує семантику твору, яку вочевидь визначає історіософська візія поета, що, за слушним зауваженням Д. Наливайка, базується на постійній присутності Бога, експліцитній та імпліцитній, очікуванні Його втручання, що "виправить" історію, приведе у відповідність зі "святою правдою" (Наливайко Д. Історія і міфологія у Шевченка (у контексті європейського романтизму) // Наливайко

89

Д. Теорія літератури й компаративістика. – К., 2006. – С. 233–234). Варто зважити й на те, що поет у вірші вільний був наголосити на слові пророка, тобто людини, натхненної Святим Духом. Утім, Шевченко йде за текстом оригіналу, розвиваючи тему власне Божого Слова. Очевидно, в ліричній ситуації, що розглядається, саме воно є гарантом того, що зовнішня, політична свобода людей матиме вільно обраний духовний ґрунт, а тому не перетвориться на свавілля та розгнузданість, беззаконня та зарозумілість – тобто внутрішнє рабство, де панують душевні пристрасті. Зміст наведеного вище фрагменту Шевченкового вірша знов акцентовано ритмічним курсивом – переносом типу соntre-rejet, що виділяє слова "<…> Возвеличу / Малих отих <…> " та переносом типу rejet, що увиразнює слова "<…> коло їх / Поставлю слово".

Оптимістичний характер Шевченкової "футурології", яка йде від парадигми біблійно-християнських пророкувань, з усією очевидністю оприявнюється в заключних рядках його вірша, де "проекція" Божого Слова, істинного й рятівного, зростає до всепланетарного масштабу. Використовуючи старозавітне порівняння Господнього Слова зі сріблом, добре очищеним у земному горні ("Неначе срібло куте, бите / І семикрати перелите / Огнем в горнилі, словеса / Твої, о Господи, такії"), поет змусив свого пророка звернутися до Бога з відсутнім у першоджерелі проханням поширити Його Слово по всій землі ("Розкинь же їх, твої святиє, / По всій землі"), аби "малі убогі" повірили, що Господь всемогутній і що вони, не покинуті Богом, становлять єдину живу духовну силу ("<…> І чудесам / Твоїм увірують на світі / твої малі убогі діти!"). Опустивши два вірші оригінального псалма ("Ты, Господи, сохраниши ны, и соблюдеши ны от рода сего и во век. Окрест нечестивыи ходять: по всоте твоей умножил еси сыны человеческия", Пс.11: 8–9), зміст яких репрезентує віру пророка у те, що Господь збереже і умножить вірних Богові від нечестивих, що ходять по всій землі, Шевченко, однак, емоційно, а назагал і за суттю не погрішив проти першоджерела, хоча й суттєво оптимізував його звучання, збагативши зміст першоджерела ідеєю піднести слово як фактор національної емансипації народу та його певної соціально-історичної будучини.

1 Дзюба І. "Мова" і "народність" у європейських романтиків і в Шевченка // Тарас

Шевченко : Життя і творчість. – К. : ВД "Києво-Могилянська академія", 2008. – С. 118–140;

2 Иоанн Златоуст, св. Беседы на псалмы / Святой Иоанн Златоуст. – Белгород :

Луг Духовный, 2004. – 154–160; 3 Івакін Ю.О. Подражаніє 11 псалму // Коментар до

"Кобзаря" Шевченка : Поезії 1847–1861 рр. – К. : Наукова думка, 1968. – 407 с.; 4 Івакін

Ю.О. Подражаніє 11 псалму // Шевченківський словник : у 2 т. – К. : Наук. думка, 1977.

– Т. 2. – С. 199; 5 Наливайко Д. Історія і міфологія у Шевченка (у контексті

європейського романтизму) // Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. – К., 2006. – С. 233–234;

6 Феодорит Кирский, блаж. Изъяснение псалмов. – М.: Совет

Русской Православной Церкви, 2004. – С. 47–48; 7 Псалтирь в святоотеческом

изъяснении. – Почаев: Свято-Успенская Почаевская Лавра, 2005. – С. 42–44.

90

В’ячеслав Левицький РІЗНОСТОПНИЙ ДАКТИЛЬ "ДІВИ ОБИДИ" ТА ЙОГО СЕМАНТИКА В ПОЕЗІЇ 1980-х рр.

Серед рис української поезії кінця ХХ ст. визначальним і часто досить не передбачуваним є експеримент із ритмічною структурою. Доволі прикметно він проступає на рівні силабо-тонічного віршування, суміжного в часі з насиченим освоєнням некласичних форм. Справді, у ліриці 1980-х рр. переоцінка усталених розмірів тяжіє до помежево підкресленої наочності, добору примхливих звукових переходів, екзотичних регулювань у рамках одного чи різних метрів. Загострюючи ухил попередніх поколінь, найперше шістдесятників

1, схожі пошуки

дедалі менше зважають на питому гнучкість ритму. Невимушене інтонування вже рідко обмежується вставками пірихіальних груп тощо. Ґрунтовніший інтерес авторів привертають, зокрема, різкі чергування числа стоп, а отже, – довжини рядків.

При цьому за традиційною версифікацією у 80-х зазвичай передбачена ускладнена сув‘язь смислових відтінків, яка остаточно концептуалізується в ігровій відкритості лірики наступного десятиліття

2.

Одначе для низки авторів (В. Герасим‘юк, О. Забужко, І. Малкович, П. Мідянка, К. Москалець, І. Римарук, Л. Таран, Т. Федюк) таку перспективу чітко доповнюватиме подача поезії як самобутньої форми досвіду. Причому досвіду, хай "люденсівського", але сповненого "цілісністю і неторканою органічністю живого", тим, "про що так багато... сучасників забули"

3 надто швидко.

Дехто з письменників у річищі "нової критики" навіть спробує переоцінити рефлексійну сутність вірша. Ідеться про підкреслення потреби "несюжетного осердя", де зчіплюються "не слово за слово, як у наративі, і не наслідок за причину, а емоція за емоцію"

4. Зрештою, ця

настанова, за В. Герасим‘юком, покликана суворо переформатовувати пам‘ять поета з нового fin de siècle

5.

З‘ясувати суголоси між побудовами ритмічної неповторності й тематичних універсалій, очевидно, може вивчення семантичного ореолу в експериментальних розмірах. У здійсненні відповідного огляду в контексті Д4цч2Ж полягає об‘єкт запропонованої статті. До того ж, мовиться про різностопний вірш, чим увиразнюється певна новизна у вимірі семантики метра

6.

За дивним збігом чи не всі поезії, де витримано малозвичну дактилічну схему, належать представникам покоління 1980-х, але впереваж написані на зламі 1990-х – 2000-х рр. Підсумовує таку тенденцію і твір, що найпослідовніше асоціюється з чергуванням дактилічних ритмів. Вірш "Діва Обида" І. Римарука відкриває однойменну

91

книгу 2000 р., промовисто винесений перед циклами "Видіння" та "Відлуння":

Стали над прірвою – хто потойбіч? Темні обидва. Плакала в ніч із коханих облич Діва Обида.

Хтось упаде – бо немає для двох місця на світі. Душу якого заманює Бог в порвані сіті?

Вже прикипіла до тисячі пліч траурна бинда... Кликала пріч із пекельних сторіч Діва Обида.

Вже перейшли чудеса і хрести, нетрі і скали. Люто гнучи задубілі хребти, що там шукали?

Віщого слова? погибелі? чи їдла для бидла?.. Ще озирається, нитку рвучи, Діва Обида:

може, душа, спопеліла дотла, не озвіріє... Чом же ти ймення Обиди взяла, Діво Маріє?

7

Імовірно, значущість, яку автор підкреслив позицією у змісті збірки, варто вбачати в образній квінтесенції двосвіття "видінь" – "відлунь" у самому творі. Його тематичними стрижнями, цілісно розкритими в Д4цч2Ж, є тривала розпука та болісна зневіра. При цьому впадає у вічі, що мотиви другого і четвертого рядків у кожній строфі тяжіють до акценту на переході. Циклічність руху "внутрішнього", психологічного, увінчаного пуантним прийомом невпізнання Діви Марії, та руху "зовнішнього", оречевленого в хисткому "місці на світі", його "траурній бинді", "нетрях і скалах", увиразнює і монорима.

Завдяки цій дохідливій організації форми, помітно, що в непарних строфах коротшою ритмічною структурою нагнітається згадка про язичницьку діву. Причому згадка емоційно-переломна, часом суперечлива щодо будь-яких сакральних канонів. Ліричний суб‘єкт, оминаючи приписи табу, звертається до божества на ім‘я. Така

92

загострена риторичність навіть укрупнюється у зневажливій римі "Діва Обида" – "їдло для бидла". Хаотичне звукове перехрестя вкотре свідчить: нанизані звертання у Д2Ж – не символічні апострофи. Обида не мислиться як недосяжний або приблизно уособлений образ.

Уточнює ці припущення сенс непарних, довших, рядків. Його спрямовано на напружений опис зримих деталей. Відповідно, приреченість "тисячі пліч" накладається на виведені картини плачу, кличу "із пекельних сторіч", переривання нитки близької провісниці лиха. Саме тому для Д4цч притаманна стисла й точна "аргументація докору". Крізь її призму вловлюється й визнання переміни в Діві Обиді. Перемежованість із наскрізними питальними модусами, ретардацією парних рядків наростає до вимушеного рокованого фіналу. Кінцеве звертання, зокрема ж, указує й на те, як риторика оречевленості в Д2Ж під впливом ритму Д4цч переходить у молитовний тон.

Схожий збіг двох світів пропонує й Т. Федюк. Його збірка "Золото інків" (2001) теж розпочинається з образно ключового однойменного вірша, щоправда, написаного розміром Д4ч4Ж4ч2Ж:

Вітер – вітрило для чорних проваль. Камінь притиснув останню сторінку. Криком і кров‘ю гартована сталь. Золото інків. Нам не свободи – а темних печер. Руки тремтять від горілки і свинки. Миска щербата з веслом із галер. Золото інків. Чорний кажан, наче жовтий банан, Плаче у сиве плече сталагміта. Тисячолітній Макар чи Іван Свічечку світить. Бочки гетьманські. Відсотки століть. Ібіс між хмарами каркає дзвінко. Шкварка, як мапа, у мисці тремтить. Золото інків.

93

Пальцями пальці роздерті. Змія. Свист і покіс кам‘яний на суглинку. В грудях не лєпо не бяше Боян. Золото інків. Темінь. Ліана під горлом за мить... Пальці хапають останню пилинку... Господи! Боже! Спаси й сохрани

Золото інків8

Зрозуміло, що рвучкий перехід від Д4цч до Д2Ж знову полегшує настанову на моноримову композицію. Епанастрофа "золото інків", тотожна римаруківській "Діві Обиді", однак утілює для ліричного суб‘єкта натужне самозаспокоєння. Саме від цього емоційного мотиву твір Т. Федюка узалежнює кілька смислових уточнень:

а) тепер за обома складниками розміру закріплюються виписані культурні пласти. Перший із них – романтизовані індіанські терени, що супроводжуються відчуттями нездійсненної мрії, недосяжності, наснаги відкриття. Усі "образні екзотизми" (розпущене вітрило, "весло із галер", жовтий банан, ібіс) там примарні, проте оперті на прямі значення.

Друга цивілізація – українська, силувано зрощена з дратівливими побутовими реаліями горілки і свинки, щербатої миски, зумисне контрастної до "мореплавських" настроїв. Тут місія химерного проводирства дістається "шкварці-мапі". Однак поступове занурення в цей ординарний світ виявляє його питомі коди принадливості, як-от "гетьманські скарби", "виказані" чорним кажаном чи знайдені "тисячолітнім" тубільцем;

б) окреслена колізія непереборна: їй бракує чітких розмежувань "золота інків" і не менш спокусливого, легендарного козацького золота. Ліричний герой прагне спростити настирливі ілюзії ("Нам не свободи, а темних печер"), та зрештою в четвертій строфі опиняється в зашморзі ліани. При цьому Д2Ж єдиний раз, у третій строфі, збивається з повтору. Так, автор якраз у середині тексту зумисне тавтологізує та пестливо зменшує символ сяйва-дороговказа ("...Свічечку світить"). Воднораз, у коротшій ритмічній варіації завдяки видобутій "просвітленій" "внутрішній формі" посилюється тема надії;

в) сповідь ліричного героя від початку іронічна. Наприкінці ж вона рішуче дезавуює попередні відчуття безвиході. Для остаточного розвінчання драматизму "золотої лихоманки" спершу виникає ремінісцентний "не лєпо не бяше Боян". Його образ для наратора, очевидно, утілює надмірну задавненість, тим паче, книжну й

94

напучувальну. Разючішу, ніж у мап зі скарбами. Відтак, молитовний порив, притаманний "Діві Обиді", обертається на самоглузливе гасло "Господи! Боже! Спаси й сохрани // Золото інків".

Тотожний відтінок обнадійливого викриття властивий і кільком іншим Федюковим віршам, де задіюється Д2Ж. Це відчутно вже, зокрема, у відверто емоційному, а не проміряно-музикальному ладі першого вірша з диптиху "Спроби еміграції":

Соняшники відгоріли. Д5ч А ще горобці Попіл склювали. Д2Ж Кров на сорочці. Рукав у руці – Д4ч Відвоювались... Д2Ж В спину дорога, як ножик – на тисячу миль. Д5ч Амінь і амен. Д2Ж Грудку землі у долоню візьми – Д4ч Це буде камінь

9. Д2Ж

Припустима розчарованість "я"-поета притлумлюється

"мініатюрними" означниками його невдач: від дріб‘язкового нашестя горобців до демінутивної поховальної "грудки".

У такому ж річищі розгортаються спостереження з іншого твору, де Д2Д мало не по-гофманівськи утверджує гротесковий спобутовілий глум:

Старий телевізор за ґратами грає, Ам6цД сльозу вибиваючи Д2Д "Дикою Розою"... В кутку лікарняному кіт, мов клубочком, муркочучи, грається Ам6цД Втраченим розумом Д2Д

("У горлі – ні слова, ні крику, ні шепоту...")10

.

Єдиний виняток для обраного кола поетів, коли тональність Д4цч2Ж починає розроблятись у 1980-х рр., представлено в доробку І. Малковича. Цей лірик, на відміну від іронічних обнижень мрії в Т. Федюка, націлює дактилічні ритми на ностальгійність. На слух розхитана замальовка "Ніжний спогад, або Ива-маржина" (1985) невипадково включена першою до циклу "Березівські образки" (назва пов‘язується з рідним авторовим селом). "Розшарованість" розміру, утім,

95

надолужується етнографічно цілісним тлом, насиченим фольклоризмами й діалектизмами. Жодних виходів поза прикарпатський світ ліричному суб‘єктові не випадає – змінюється лише часова закріпленість його "точки зору":

Рутка в зеленім, хата в покрівлі, в синім – ожина, ива-маржина стоїть в надвечірнім, ива-маржина. Хату в покрівлі дощик накриє, губи – ожину, рутку ж зелену разом із леном ива-маржина. Серпні проходять, дощ не відходить ані на днину: – Синку мій добрий, де твоя бродить ива-маржина? – Татку далекий, серпні погіркли в нас за плечима: мабуть, розтала – там, в надвечір‘ї, ива-маржина...

11

Непарні рядки в цьому творі вибудувані на передцезуровому усіченні Д4цч на один склад, чим посилюють відчуття недомовленості, обірваності фрази. Ліричний суб‘єкт сповнюється барвистих споминів (навіть буквально: у пісенних гіпотипозисах "рутка в зеленім, хата в покрівлі // в синім – ожина" і т. д.), але саме через несподіваний щем неначе затинається. Довша ритмічна формула покликана своєрідно погамувати задуму й поступово набуває сенсу дитинного задобрення. Жалісна, ледь улеслива "самопідтримка" героя призводить до появи значно більшого числа демінутивів, ніж у розважливого Федюка. У переданих уявних діалогах діють і згадана "рутка", і "дощик", і "синок" із "татком".

Максимально вивільнений від таких емоційних перепадів рефрен "ива-маржина". Очуднене стадо худоби, символічно укрупнюючи зворушеність минулим і стаючи певним "вузликом на пам‘ять", підкреслює також мотив прагнення до затишку. У ІІ–ІV строфах прихід серпня в кількох мінливих ракурсах невипадково вловлюється з рідної, "убезпеченої" "хати в покрівлі".

Легко помітити, що у всіх віршах-"інтродукціях" до збірок і циклів у 2-стопному дактилі переважно задіяно однакову граматичну схему.

96

Рядки, які найчастіше виконують роль градуйованого повтору, складаються з іменника та прикладки ("Діва Обида", "золото інків", "ива-маржина"). Іноді відходить від такого правила хіба Т. Федюк, очевидно, через експерименти з клаузулами, ритмічними малюнками, а, отже, зі смисловими лініями в Д2.

У Малковича граматична схожість доповнюється міфопоетичним обґрунтуванням. У світогляді давніх слов‘ян верба (іва, "ива") послідовно уособлює жіноче начало ("Діва-Іва"). Поширеною рисою обрядових пісень, зокрема купальських, за М. Максимовичем, є взаємопроникнутість образів верби та нещасної язичницької потопельниці

12. Архетип дівчини, підвладної лиховісному знакові,

помітно суголосить Обиді з "пекельних сторіч". Окрім того, він природно відлунює у версифікаційному "тексті пам‘яті" Малковича й поглиблює печальну віддаленість "маржини".

Тяжіння Д4цч2Ж до орнаментальних художніх ланок потужно підсумовує поетичний діалог В. Герасим‘юка та В. Кухти. Для другого з названих авторів урегульованість ритмів у трискладових розмірах є поширеним структурним принципом. Зневіра в тиску обивательства, провідна тема закарпатського письменника, у дактилічному викладі розкривається з притишеною сповідальністю:

Цідять крізь пальці п‘янку каламуть, Д4цч Ситі, речисті. Д2Ж Чиї від глуму мене одірвуть Д4цч Очі пречисті?.. Д2Ж ...Млосно співають прощальний псалом, Схожі, мов кухлі. Чиї холодне цілують чоло Губи розпухлі?..

13

Коротші парні рядки тут набувають рефренного сенсу завдяки незмінній питальній інтонації. Причому питання, яке виводиться з 4-стопної анафори ("Чиї?.."), риторичне. Так воно витворює певну "симетрію риторики" з першим рядком у кожній строфі, де щоразу міститься розчарований закид світові.

Проте найбільшої уваги вартує вірш В. Кухти, ключовий для книжки "Пава повстання" (2004):

Паво опришківських сивих крисань, Паво смеркання... Чим обів‘ю твій гаптований стан – Тихим зітханням?..

97

Сяйво окалин твоїх голубе – Сонце гіркаве... Чим годувати я маю тебе... Крихтами слави? Пава на праве сідає плече... Що тобі, паво? Знаю, що волю на мак посіче Недруг лукавий. Знаю, що трунком з чужої руки – Зерна і зела. Знаю: століттями стануть роки, Селями – села. Бачу: в пітьмі бовваніють міста, Стронцієм куті: Радість безплідна, без виміру – мста, Люди – без суті!.. З олова серце нехай обпече Воля остання: Пава на ліве сідає плече – Пава повстання

14.

Ліричний суб‘єкт, по суті, перебуває на тому ж емоційному розпутті, що й у "Діві Обиді". Не увиразнюється лише ірреальний "інший світ", піднесений над підступною сучасністю. Поет "від зворотного" виводить цілком досяжні ідеали ("друг – щирий", "села – не з селей", "люди – з суттю"). Зостається хіба мотив переміни в наскрізному символі. Як у подобу Обиди вживається Пречиста Марія, так і "опришківська" птаха з правого плеча, за повір‘ями, захищеного добрими духами

15, перелітає на

ліве. Зрештою, в пуанті візерунок "пави смеркання" (з незахищеним "гаптованим станом") обернений на загрозливу "паву повстання".

Як і в "…Иві-маржині", поетична оповідь навертається до спогадів, щоправда не ніжних, а бентежних, войовничих ілюзій renovatio

16.

Метафорична ж подача ностальгії у Кухти і Малковича спільна. Образ серпнів, погірклих "в нас за плечима", іще гостріше відчутний у картині "сонця гіркавого". Ритмічний стрижень розпачу так сповнюється точного смакового означника.

У збірці В. Герасим‘юка "Папороть" (2006) твір "Чорні хлопці", однойменний із поетичним розділом, розпочнеться саме з "вирішального" епіграфа "Пава на праве сідає плече...". Розвиваючи з вірша ровесника спротив безнадії, письменник підпорядкує збивчастий

98

різностопний дактиль темі іншого, уразливішого, перетворення. Скептичний віршовий роздум тепер присвячений зміні тих, у кого міфологізована птаха опиняється на плечі:

Пава на праве сідає плече в гільці весільнім. Що вона заповідає іще? – ту, що на лівім. "Пава смеркання" – цю знаю, яка. Цю відімлію. Білого ти заквітчав румака. Айя, Василю. Дана не дана – пірце не спали. Гія не гія – губи в потоці її заголи айя, леґіню. "Пава повстання" – ця, тезку, яка? Що з ними, тезку? Чорного ти осідлав румака – в юність небесну – там чорні хлопці були і цвіли!.. Айя, хло‘, айя! Понатирали столи і стволи, й зникли, як зграя. Зграя – не лая: не виють – висять, їм до вподоби з неба свого не тебе перейнять – цих пишнодзьобих. Пава світання в кривавім пірці. Не відіпрати. Чорними звались ті хлопці. А ці? Як цих назвати?

17

Делікатну, майже не зриму Кухтину антитезу виміру з фольклорними підвалинами та сьогодення з "безплідною радістю", Герасим‘юк розвиває до строго розмежованого двосвіття. Такому принципу вдало прислужується довірливий діалог між двома тезками Василями. Один із образних теренів, справді, заповідається нинішнім безіменним "хлопцям", напоказ згромадженим при "правому плечі". Їхнє

99

"присмеркове" означення, усупереч типовим темам розпуки, пропонується сподівально "відімліти", внутрішньо перебороти.

Другий же світ – умовна "юність небесна" з загонистими "чорними хлопцями", яка повинна залишатися нездійсненним маревом. Вона не тільки відмежована "небом с в о ї м", а й "закута" в жорстку смислову антитезу. Вичерпно це проступає на колористичному рівні: "паву смеркання" бережливо ("...Пірце не спали") несе вершник на білому румаку ↔ "пишнодзьобих" "пав повстання / світання" хижо пильнує "зграя" на чорних конях.

Своєрідно, що В. Герасим‘юк підкреслює буквальну гостроту розмовної риторики в першому і третьому рядках передцезуровим усіченням дактилічної стопи. Натомість, ритм Д2Ж знов оформлює епанастрофу, хоча тепер повтори є менш регулярними та переважно смисловими. Коротшому складникові розміру надається роль пісенного вигуку з колоритними діалектизмами "айя", "гія", язичницьким рудиментом "дана". Останнє зі вставлень, пов‘язане з культом води й богинею Даною

18. Відтінюючи тему "гільця весільного" у звичному дусі

батального епосу, воно утверджується радше як додаткова межа (навряд чи як перехід) поміж окресленими просторами.

Упадає у вічі й творча історія "Чорних хлопців". У першому опублікованому варіанті вірша, на відміну від автентичного тексту, не було сьомої строфи, що вирішально віддаляє "ліву" і "праву" площини

19.

Так оминалась "рубіконна" спантеличеність ліричного суб‘єкта, навіювана читачеві. У остаточному ж варіанті наголошується на страті птахи, чиє переродження передбачуване, але вже в подобі покровительки "присмеркових вершників".

При цьому діалог двох поетів із генерації 80-х істотно розширює розуміння драматизму у вимірі Д4цч2ж. Прикметна міфологема пави у вужчому сенсі може пов‘язуватись із образом перевертня. У легендах на пернатого з дивовижним хвостом обертається нечиста сила

20, тобто так

питомо передбачений семіозис обширів "справжніх" і "потойбічних" птахів. Воднораз, одна чи, знову ж, дві пави найчастіше оселяються біля древа життя

21. Розглянута спорідненість "ностальгійної" "иви"

І. Малковича з Дівою Обидою І. Римарука поряд із усеохопною тугою за романтичним бунтом у В. Герасим‘юка і В. Кухти, захланною картографією скарбів Т. Федюка тут накладається на стійке осердя світобудови. Тож усі відтінки відчаю в дактилічному семантичному ореолі мовби скеровуються на надмету – підготовку пересотворення вимріяних реалій. Воно ж більш або менш викінчене в кожній поетичній версії окремо.

Про те, звідки походить смисл різностопного дактиля, ґрунтовно розвиненого у другій половині ХХ ст., доречніше стверджувати гіпотетично. Українським і російським символістам 1910-х рр., зокрема

100

Олександрові Олесю, іноді притаманний 4-стопний дактиль ("Очі розкрила конвалія біла // І в дивуванні застигла, зомліла...")

22. При цьому

Д4цч2Ж до 1980-х – 2000-х рр., очевидно, не залучався настільки акцентовано, як у авторів "нової хвилі". Можна припустити, що цей ускладнений ритм розвинувся з монометра Д4. Як дають підставу міркувати розглянуті семантичні мотиви, у розмірі "Діви Обиди" закладається сенс певної дзеркальності, хоч і з по-своєму контурним, "недомовленим" відображенням. Водночас саме такий ефект витворюється внаслідок сполучення двох дактилічних 4-стопників, у другого з яких усічена вся післяцезурна частина.

Із іншого боку, Д4цчД2Ж може походити від гекзаметра, де одна з цезур набуває статусу міжрядкової паузи.

Стосовно ж тематичної сфери розміру, її можливі джерела в російському літературознавстві оцінювалися досить суворо. М. Гаспаров, аналізуючи вірш Б. Пастернака "Ночью... со связками зрелых горелок..." (1913), застерігає: 4-стопинй дактиль "виразного семантичного забарвлення не має (у символістів він асоціювався з певною урочистістю: "Юноша бледный со взором горящим…" Брюсова)"

23.

Окреслювати наростання відповідних мотивів в українській поезії слід теж украй обережно – як можливу версію. Утім, цей погляд так чи інакше охоплює кілька груп семантичних прототекстів Д4:

1. Обрядовий фольклор: уже зауважувалося, що на нього вказує чимало формальних виразників метричного смислу. Поза "павиним диптихом" то безпосередньо доводить структура ще одного твору В. Кухти, стилізованого під силабіку:

Ой, прала, прала Марійка ризи В суботу рано – Зависли неба похмурі криси Над Іорданом... Посеред леду згубила шпильку – Все прала й прала. Та розігнулась – спочить на хвильку, І сива стала...

24

У сакралізованому часопросторі, близькому для модерністів, звичаєвому антуражі, ухилі до описових повторів, вигуків, діалектних вкраплень тут закладено жанрові ознаки водохресної пісні.

Як можна переконатися, ліро-епос із зимового циклу календарних обрядів, справді, напрочуд широко використовує у віршуванні 10-складові формули (5 + 5). Їхня співвідносність із Д4 підтверджується ритмом у низці колядок ("Коли не було з нащада світу...", "Ой рано, рано

101

кури запіли...", "А в лісі, в лісі, в зеленім гаю...") і щедрівок ("Чи дома, дома пан господар?..", "Наша Маланка у Дністрі була..." тощо). Міфологізм народження Всесвіту, урешті, проступає не лише в господарських, а й у вишуканих лицарсько-дружинних темах

25. Завдяки

цьому пізнішим смисловим ореолом успадковуються відтінки стриманої екзотичності.

Тотожні риси простежуються й у згадуваних купальських піснях: "Ой шаріла вишенька, шаріла, // А під нею дівчина сиділа..." (4 + 6)

26. Навіть

звертання до пошлюбленого сонячного божества іноді має пишномовну форму: "Купайлочко-Фортуно". Саме ж весілля Купала та Лади скидається на підготовку пізнішого двоїстого простору.

Жанри з "сезонних" груп, без сумніву, уводять в авторські тексти чітку символіку діви, небесного дерева та пташиного співу. Одначе не менш послідовно вона може навіюватися спорідненою структурою родинно-обрядових пісень

27. Передусім ідеться про словесний супровід

весільних ритуалів, як-от "Ой прилетіло два голубойкі, // Крикнули над явором..." (5 + 5 // 7)

28. Інтенціонально його передбачає розглянутий вірш

В. Герасим‘юка ("Пава на праве сідає плече // в гільці...", "Дана не дана – пірце не спали. // Гія не гія...").

Такий підхід уписує покоління 1980-х рр. у простір орнаменталістичних пошуків. Експерименти, почасти з‘ясовані потебнянською теорією метафори

29, іноді вподібнюються до масштабної

мовної революції. Топоси вишивок або надміру очуднена "ива-маржина" в художній мові суголосять цікавості американських письменників середини ХХ ст. до індіанських гліфів. Ч. Олсон, Е. Феллоноса та Е. Паунд, який суттєво вплинув на канони українського верлібру

30, у цей

спосіб оскаржують обмежений фонетичний правопис. Через нього, буцімто, "Західна Людина (на відміну від майя, китайців..., можливо – єгиптян [)]... плодила те, чим була сама аж до сих пір – Абстрактну Людину, коли... вісь... мови змістилась від вертикалі основної піктограми..."

31.

Найважливіше, що разом із народнопісенними ритмікою та іконікою художня література залучає обрядове розуміння часу. Образи світового ладу в межах ритуалу означені стійкістю, але щоразу дуже чутливою. Вони повинні точно розкривати в природі й людському середовищі колообіги змін, нерідко зникомих. Так за "предактилічними" 10-складовиками поступово закріплюється сенс переходу. Формально ж його доповнюють різнорівневі принципи циклізації (від антиципованого ритму до словесних тавтологій).

2. Народний епос: на природну сприйманість 10–12-силабічних рядків у межах стилізації під оповідь указують, зосібна, казки П. Тичини ("Дударик", "Івасик-Телесик"):

102

Засміявся цар: 5 – Тебе, мужика, випусти тільки, 10 то потім не спіймаєш. 7 Бач, яку пташку дістав, що все на очі лізе. 14 От мені взнай, чого місяць червоний? 11 – Де ж би я взнав, чого місяць червоний? 11 – Ну, як ні, то меч утне твою голову

32. 12

Можливий зв‘язок із "речитативними" жанрами посилює в Д4цч

говірну напруженість. Окрім того, вагомим є сам принцип епічного викладу. Реципієнтом найчастіше передчувається послідовність зовнішніх або внутрішніх перипетій тексту, оскільки вона канонічна. Співець же, зважаючи на це, озвучує певне провіщення, стислий перелік подій, про які мовитиме

33.

Так вичерпніше обґрунтовуються обрамленість і елементи героїчного пафосу, притаманні проаналізованим віршам 1980-х – 2000-х рр. Приречені роздуми суб‘єкта там у дусі давніх легенд переплітаються з глобальним поривом повернути нечуваний "золотий вік". Але представники пізнього модернізму не виправдовують загального "обрію сподівань". Наслідки "боротьби" подаються в типово ліричному плані.

3. Народні й авторські романси: чимало з цих жанрів, помежевих між фольклором і власне літературою, написані 4-стопним дактилем (анонімні "Місяць на небі, зіроньки сяють...", "Проліски" ("О, принесіть мені пролісок з лісу..."), "Вечір надворі, ніч наступає..."; "Чорнії брови, карії очі..." на слова К. Думитрашка, "Ніч яка місячна, ясная, зоряна..." за поезією М. Старицького "Виклик", "Ой ти, дівчино, з горіха зерня..." на слова І. Франка та ін.). Їхнє смислове поле увиразнює лірично-медитативний стрижень твору, надто мотиви розпачу, плинності світу, недосяжності. Водночас, музикальний указівник надолужує ламані ритмічні чергування. Гармонійну співочу подачу Д4цчД2Ж доводить і обробка "Діви Обиди" І. Римарука вокальною формацією "Піккардійська терція".

На цьому ж зрізі варто оцінювати вплив окремих кодів елегії, генологічно спорідненої з романсом

34. Чи не найвідомішим віршем,

написаним Д4, в українській літературі є тужлива "Швачка" П. Грабовського ("Рученьки терпнуть, злипаються віченьки..."). У цього ж автора трапляються й інші еквіритмічні скорботні образки, як-от "До матері" ("Мамо-голубко! Прийди, подивися...").

4. Книжна традиція: певну спільність доцільно вбачати між Д4 і "героїчною" семантикою гекзаметра поряд із новішими ренесансними 12-складними віршами. Такі розміри, наприклад, у романській версифікації, розроблялись упродовж стильової конкуренції з

103

середньовічним "грубуватим", "загальнодоступним" 10-складовиком. Відродження, за М. Гаспаровим, удається до довших структур, підкреслюючи не лише їхнє античне підґрунтя, а й еволюцію від воїнського епосу ХІІ ст. до поезії "Плеяди"

36.

Таким чином, до семантичних джерел Д4цч також варто зараховувати авторську епіку. Окремі 12-складові структури, відповідні пізньогрецькому та візантійському "політичному віршеві", у "Слові о полку Ігоревім..." запримітив іще І. Франко

37. Але найбільше вражає, що

в них викладається й загрозлива поява Діви Обиди – міфологеми, яка утверджує яскравий метрично-смисловий виток у 2000-х рр.:

Въстала обида въ силахъ Дажьбожа внука, Вступила дівою на землю Трояню…

38 [за 1, 368].

Співіснування ж у часі 10- і 12-силабних форм мало посприяти посиленій риторичності у віршах. Досить помітний цей нюанс у дактилічних розмірах романтиків. Саме ірраціоналістичний напрям кінця ХVІІІ–ХІХ ст., очевидно, закріплює за ритмом роль увідного. Зосібна, А. Міцкевич розвиває врегульоване чергування Д4ЖД3Ж іще в ранньому напутньому слові "До друзів, посилаючи їм баладу "Люблю я"":

Раз, два, три дзвонить... Північна година...

Тихо, людей ні ознаки. Скиглить лиш вітер, неначе дитина,

Брешуть далеко собаки...

Страшно! – Колись не боявся я ночі, Ласку від неба стрічавши...

Годі! Хай рвуть собі серце охочі! Все те минуло назавше...

Знайте: Мариля, сувора без краю,

Скупо слова нам дарує: Сотню разів їй промовиш к о х а ю,

Раз не почуєш – л ю б л ю я... (Пер. із пол. М. Рильського)

39

Згодом розміром Д4Ж4Ж4ЖД3Ж також буде написано вступний

вірш "Привид" до поеми Міцкевича "Дзяди". Для поетів другої половини ХХ ст. напутність, як уже відзначалося,

складатиме суттєву рису різностопного 3-складовика. Втім, їхні романтичні прототексти змушують урахувати ще одну заувагу. Здається невипадковим те, що всі розглянуті представники генерації 1980-х – вихідці з Західної України і прилеглих етнокультурних областей. Справді,

104

В. Герасим‘юк, В. Кухта, І. Малкович уродженці Гуцульщини, І. Римарук – Північно-Західного Поділля, Т. Федюк – помежів‘я Причорноморського степу та Поділля. Тож цікаво на рівні припущення віднайти взірці Д4цчД2Ж у такій "просторовій поетиці".

Схоже, місткий підмурівок у загалом романтичний смисловий ореол цього ритму заклав "декоративіст"

40 Ю. Федькович. У його віршуванні,

найперше в циклі "З окрушків", тема задумливої самоти, спраглого пориву до екзотизму буває зумовленою суміщенням 5-складовиків. Вони ж можуть асоціюватися з Д2Ж:

Місяцю-князю, Білий вівчарю! В золоту сурму По ночах граєш, Далеко видиш, Багато чуєш, – Де я цю нічку, Де заночую? Чи в Тегерані, В рожевім гаю, Де одаліска Перли збирає?.. Я й сам не знаю!

41

Проникнення у орнаментальних, атракційно-риторичних кодів із фольклорних і літературних художніх пластів підсумовує оглянуті "контексти двоїстості". Двома ритмами-складниками вибудовується картина двосвіття й естетичного, й концептуального. Така ознака, очевидно, найточніше відображає суть поколіннєвого світогляду в поетів "нової хвилі". 1980-і рр. поглиблюють культурну багаторівневість української лірики. Йдеться, зокрема, про спроби радикально очуднити питомі мовні плани та природно вписати їх у загальноцивілізаційні канони. Однак уособлює ці наміри не шістдесятницький піднесений пафос першовідкривача, а питомо романтичний "дух сумніву". Ліричний суб‘єкт часто набуває героїзації, але спрямовує її в річище переломних розмислів. Воднораз, майже гамлетівське нанизування емоційних ланок вивершується в розхитаному різностопному розмірі.

Мотиви зневіри, сприйнятого важко переходу, ностальгії, що переростає в актуалізований "міф відновлення", розмикають межі окремого семантичного ореолу. Тепер "пам‘яттю" раритетного розміру окреслені глобальні масштаби чутливого пригадування. Цей погляд загострює історично помежеву сутність 1980-х – 2000-х рр., сумірну умовному "Срібному віку". На початку нового тисячоліття експерименти з різностопними формами відкриватимуться й до художності

105

наймолодших літературних генерацій. Скажімо, хаотичним комізмом насичені вірші Т. Федюка, В. Герасим‘юка, останні публікації І. Римарука. Структурне ж осмислення шляху від романтичної іронії до постмодерної, як і низки інших метастильових рис початку ХХІ ст., очевидно, потребує поштовху саме від семантики прикметних ритмічних чергувань у сучасному вірші.

1 Пор.

Костенко Н. В. Українське віршування ХХ ст. – К.: ВПЦ "Київський

університет", 2006. – С. 87–88; 2 Там само. – С. 94;

3 Москалець К. В. Улюблені розкоші

янголів // Москалець К. В. Гра триває : Літературна критика та есеїстика. – К., 2006. – С. 89;

4 Москалець К. В. "Папороть": етика і поетика [Післямова] // Герасим’юк В. Д.

Папороть : Поезії. – К.: Просвіта, 2006. – С. 301; 5 Див.: Інший формат. – 2004. – № 7:

Василь Герасим‘юк. – С. 29–30; 6 Пор.: Гаспаров М. Л. Стих и смысл : Семантика 3-ст.

хорея // Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.: Фортуна

Лимитед, 2001. – С.238–269; 7 Римарук І. М. Сльоза Богородиці: Вибране. – К.: Дніпро,

2008. – С. 192; 8 Федюк Т. О. Золото інків. – Львів: Кальварія, 2001. – С. 6–7;

9 Там

само. – С. 10; 10

Там само. – С. 25; 11

Малкович І. А. Вірші на зиму. – К.: А-ба-ба-га-ла-

ма-га, 2006. – С. 107;12

Максимович М. О. Дні та місяці українського селянина / Перекл. з рос. – К.: Обереги, 2002. – С. 109; пор. Войтович В. М. Українська міфологія. – К.: Либідь, 2002. – С. 148–149;

13 Кухта В. О. Patria: Поезії. – К.: Факт, 2009. – C. 71;

14 Там

само. – С. 17; 15

Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – Т.2. – М.: Сов. энциклопедия, 1992. – С. 328–329;

16 Пор.: Еліаде М. Священне і мирське; Міфи,

сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культурні

уподобання / Пер. з нім., фр., англ. Г. Кьорян, В. Сахно. – К.: Основи, 2001. – С. 133;

17 Герасим’юк В. Д. Папороть: Поезії. – К.: Просвіта, 2006. – С. 69–70;

18 Лановик М. Б.,

Лановик З. Б. Українська усна народна творчість. – К.: Знання-Прес, 2003. – С. 142;

19 Герасим’юк В. Д. "Палаючий шипшини кущ..." // Київ. – 2005. – № 1. – С. 72–73;

20 Войтович В. М. Українська міфологія... – С. 410;

21 Мифы народов мира... – С. 273–

274; 22

Костенко Н.В. Українське віршування... – С. 68; 23

Гаспаров М.Л., Поливанов

К.М. "Близнец в тучах" Бориса Пастернака: опыт комментария. – М.: РГГУ, 2005. – С. 111;

24 Кухта В. О. Patria... – С. 103;

25 Лановик М. Б., Лановик З. Б. Українська

усна... – С. 119; 26

Цит. за: Лановик М. Б., Лановик З. Б. Українська усна... – С. 164;

27 Там само. – С. 200;

28 Там само. – С. 208;

29 Ільницький М. М. Поетичні птиці з

різьбленої тарелі // Ільницький М. М. На перехрестях віку: У 3 кн. – Кн. І. – К.: ВД "Києво-Могилянська академія", 2008. – С.185;

30 Кравець Д. В. Чубай з роду Гетьманів.

– Рівне: Волинські обереги, 2007. – С. 102; 31

Белград Д. Культура спонтанності :

Імпровізація і мистецтво в повоєнній Америці / Пер. з англ. Ю. Казанової. – К.: Факт, 2008. – С. 134;

32 Тичина П. Г. Твори: В 2 т. – Т. 1. – К.: Дніпро, 1976. – С. 106;

33 За:

Буслаев Ф. И. Песни "Древней Эдды" о Зигурде и Муромская легенда // Буслаев Ф. И. О литературе. – М.: Худож. лит., 1990. – С.133;

34 Пор: Лановик М. Б., Лановик З. Б.

Українська усна... – С. 393; 35

Шляхи сподівань: Укр. л-ра кінця ХVІІІ – початку ХХ ст. – К.: Грамота, 2003. – С. 476;

36 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. – М.:

Фортуна Лимитед, 2003. – С. 110; 37

Франко І. Я. Зібр. творів: У 50 т. – Т. 40. – К.: Наук.

думка, 1984. – С. 197–198; 38

За: Анонім. Слово о пълку Игореві, Игоря, сына Святъславля, внука Ольгова // Золоте слово : Хрестоматія літератури України-Русі

епохи Середньовіччя ІХ–ХV ст.: У 2 кн. – Кн. 2. – К.: Аконіт, 2002. – С.368;

39 Рильський М. Т. Зібр. творів: У 20 т. – Т. 7. – К.: Дніпро, 1985. – С. 12;

40 Українка Леся. Малорусские писатели на Буковине // Українка Леся. Твори: В 4 т. –

Т. 4. – К.: Дніпро, 1982. – С.145; 41

Федькович О. Ю. Вибрані твори. – Х.: Веста; Ранок.

– С. 95.

106

Ольга Москаленко ТЕМАТИЗАЦІЯ МОТИВІВ ЗОРУ ТА ДЗЕРКАЛА В ЛІРИЦІ ГАРСІЯ ЛОРКИ

У поезії Федеріко Гарсія Лорки візуальне та зоровий образ

домінують. Створення дуже насичених, фізично відчутних зорових картин – відмітна риса його творів; з першої "Книги віршів" (Libro de poemas) стає зрозуміло, що поетичне світосприйняття Лорки насамперед візуальне. У передмові до збірки Лорка сам перелічує три вкрай важливі аспекти своєї поетичної творчості: погляд, відбиток, образ.

Безумовно, мотив зору та коло пов'язаних із ним мотивів не раз привертали увагу дослідників. Існує багато ґрунтовних трактувань мотиву дзеркала, в ролі якого можуть виступати очі, поверхня води чи саме дзеркало – всі вони належать до парадигми "поверхонь, що відбивають"

1. Докладний аналіз мотиву дзеркала та відбиття проведено

в роботі іспанської дослідниці Кончі Сардойя "Дзеркала Федеріко Гарсія Лорки" (Concha Zardoya "Los espejos de Federico García Lorca", 1962) та у більш пізньому дослідженні американця Найджела Денніса "Лорка у дзеркалі: стратегії (само)сприйняття" (Nigel Dennis ―Lorca en el espejo: estrategias de (auto)percepción‖, 1988). Їхні роботи ілюструють, як образи дзеркал допомагають поетові висловити низку ідей, пов‘язаних із розумінням людини, її внутрішнього стану взагалі та розумінням і сприйняттям власного "Я" зокрема. Тему втрати цілісності поет вирішує через зображення розбитого чи дзеркала, нечіткого відбитку і неможливості бачити свій відбиток в цілому

2.

Візуальне використовується Ф. Гарсія Лоркою для зображення фундаментальних конфліктів людської душі. Аналізуючи опозицію "бачити – не бачити", об‘єкт і суб‘єкт бачення та кут зору, ми можемо інтерпретувати задум поета.

У поетичному словнику Лорки слів, пов‘язаних із семами "бачити" та "зір", не так уже і багато. Домінують дієслова ver (бачити), mirar (дивитися) та contemplar (споглядати); погляд позначається переважно словами vista і mirada, у кількох випадках слово ojos (очі) поет деталізує як pupila (зіниця) і у двох – iris (райдужка); щоб виразити неможливість бачити, поет використовує прийменник ciego (сліпий) чи дієслово no ver (не бачити).

Розглянемо як "працюють" ці слова в лорківському поетичному світі на прикладі вірша "Пригоди легковажного равлика" (Los encuentros de un caracol aventurero). Цей вірш має досить чітку фабулу. Перш ніж аналізувати функціонування в ньому семантичного поля "бачення", визначимо ключову різницю між значеннєвим наповненням дієслів ver, mirar, contemplar. Ver означає "сприймати очами предмети під впливом світла", mirar – "націлювати погляд на який-небудь предмет або

107

спостерігати за чиїмись діями"; нарешті, сontemplar – приділяти увагу чомусь матеріальному або духовному

3. Вірш відкриває досить велика

для ліричного твору експозиція; у рядках 14–23 саме за рахунок протиставлення дієслів contemplar та ver створюється напруга і окреслюються грані майбутнього конфлікту: равлик-простак споглядає (contemplar) прекрасну, зовні спокійну Природу й поступається бажанню побачити (deseó ver) кінець стежки. Подальший центральний конфлікт характеризується як конфлікт тих, хто бачить, і тих, хто не бачить або бачити не хоче. Спочатку равлик зустрічає двох жаб, які лякають його до німоти. Цікаво, що одна із жаб, при першому згадуванні майже сліпа (cаsi ciega), а у кінці зустрічі перетворюється в сліпу (ciega) – така метаморфоза, безумовно, не випадкова. До світу "невидющих", а, правду кажучи, тих, що не бажають бачити, належить і юрба мурашок, які знущаються над своєю товаришкою лише за те, що вона "бачила зірки". Триразовому повторенню "Я бачила в небі зорі" (He visto las estrellas [рядок 124], vi miles de ojos [127], Yo he visto a las estrellas [142]) протиставляється різке, безкомпромісне "Ми їх не бачимо" юрби. Та іноді від необхідності "бачити" не можна закритися: от і юрба, що не бажає нічого помічати й відмовляє в цьому іншим, змушена все-таки глянути на небо, коли за мурахою прилітає золота бджілка, щоб забрати її на зірку. І знову Лорка тісно пов'язує дієслово ver з атрибутикою смерті: побачивши мертвого товариша, мурахи розбігаються. Таке співвідношення мотиву смерті та можливості бачити не так, як інші, зберігається у всій ліриці Лорки. Однак значеннєва наповненість пар сліпота-смерть і зір-смерть помітно відрізняється. У першому випадку найчастіше йдеться про смерть кінцеву, фізичну, в другому – про смерть міфологічну, тобто про перехід в інший світ, в інший вимір або, за термінологією вчених школи аналітичної психології, про появу якісно іншої особистості, вихід на іншу стадію формування свідомості. У вірші існують два полюси: бачення (he visto) і небачення, сліпота (no las vemos, rana ciega), що обертаються навколо осьового поняття "смерть". Равлик же начебто займає проміжну позицію, намагаючись примирити ці два полюси: він поки лише що хоче й готується "бачити" і робить перший крок на шляху до бачення: "…мій погляд // вище трави не сягає"

4. Проте спроба його виявляється

безуспішною, і поет знову повертає маленького мандрівника у вихідну позицію: вірш, що відкривався дієсловом contemplar, ним же й завершується.

У творчості Гарсія Лорки традиція доволі сильна, часопростір його поетичної спадщини формується за законами міфологічного просторово-часового континууму. Час тут циклічний, і ліричний герой прекрасно усвідомлює закони відновлення життя: людина старіє й відроджується разом із природою. Часопростір розкреслено видимими і невидимими кордонами. Ці "міфологічні кордони, які слугують водночас і каналами

108

зв‘язку, можуть мати доконечно різну природу"5. При цьому такі межі не

завжди фізичні: часто вони фізіологічні. Для тодішньої людини, на відміну від сучасної, зір не був головним інформаційним каналом. Лорка сприймає світ навколо все-таки насамперед через очі. Призначення поета – проникнути вглиб, побачити більше за інших і вплинути на них, і очі стають для нього провідником від серця до серця.

У міфологічній традиції зоровий контакт іноді виявляється вбивчим. У Лорки погляд так само дуже часто пов‘язаний зі смертю. Те, що бачить ліричний герой, часто-густо виявляється мертвим, чи вмирає під його поглядом. Він відчуває себе розгубленим через те, що не може відшукати гармонію, та бачить, "як в‘януть іриси, коли голос, заляпаний кривавим світлом, торкається їх"

6, бачить, як ламає лілії його уявна

кохана з народного романсу7; "філософи з рівнини" дивляться у води, що несуться до смерті

8; ніхто не насмілюється заглянути в розкриті очі

вбитого, що лежить на вулиці з кинджалом у грудях9, так само, як ніхто

не хоче дивитися в очі навічно померлого Ігнасіо Санчеса Мехіаса10

; співачка, що відбивається в дзеркалах, веде розмову зі Смертю

11;

танцююча на вулиці Кармен – втілення смерті, і поет закликає дівчат засмикнути штори й не дивитися на її фатальний захопливий танець

12; в

очах ліричних героїнь вірша "Останній відбиток" (Reflejo final) дрімає кинджал сигірії

13; побачивши в місячному світлі Тамару, головний герой

романсу "Тамара й Амнон" (Thamar y Amnón) не може встояти перед плотською спокусою і губить два життя – своє й сестрине

14; в "Плачі по

Ігнасіо Санчесу Мехіасу" ліричний герой, якого ми можемо тут сміливо ототожнювати з поетом, бачить, як сірий дощ заливає тіло мертвого Мехиаса, і рефреном звучить фраза "Не хочу її [смерть – О. М.] я бачити!"

15; поглядами вбито Еміліо з "Фабули й круговороту трьох

друзів"16

. Іноді поет безпосередньо вказує на зв'язок смерті і погляду: "Очі

твої були смертю"17

. Зоровий контакт з місяцем, символом смерті в поезіях Лорки, – сам по собі ознака майбутньої смерті: про це попереджає народна пісня, що звучить на фоні розмови цигана з підполковником жандармерії у вірші "Сцена з підполковником жандармерії" (Escena del teniente coronel de la guardia civil). Маленького циганча заворожує, втягує у свій гіпнотичний танець царівна Місяцівна, і цигани, повернувшись в кузню, знаходять хлопчика із заплющеними очима, які тепер вічно будуть дивитися лише на місяць, але ніколи вже не побачать світ реального

18.

Місяць – очі неба, що спостерігають за тим, що відбувається на землі. Над вежами Кордоби сяє місяць, а вершникові здається, що на нього дивиться смерть

19. Місяць, відповідно до законів древнього

космогонічного циклу, вмирає й відроджується, але очі його завжди мертві: "мертвою зіницею" (muerta pupila

20), "порочною зіницею" (pupila

109

viciosa21

) спостерігає він за нами з неба, насінням падають у землю його мертві очі

22. Поет хоче і не може позбавити ніч від всепроникаючого,

жахливого й одночасно вабливого погляду місяця: "Хочу, щоб ніч без очей залишилася"

23. Уподібнення місяця й людських очей не випадкове.

Для архаїчної уяви місяць і сонце – це очі неба; при цьому сонце сприймається як благе, а місяць – лихе око. Лорка використовує слово pupila (зіниця) стосовно місяця в однині. У міфологічній традиції одне око символізує зло і, як правило, є атрибутом хтонічних персонажів.

Погляд справді таїть у собі небачену силу. У ньому – і проекція серця Христа (Símbolo), і вихід для смерті до цього світу (Suite de los espejos). Метафора про "погляд, що велить" здобуває буквальне значення

24. У багатьох міфологічних традиціях очі – вмістище душі,

"місток", по якому здійснюється перехід між світами. Очі відбивають, вбирають у себе цілий світ у всій його нескінченності. У вірші "Очі" (Los ojos) план реального й план уявного змішуються, невловиме стає цілком фізичним. Нерукотворні візуальні межі набувають фізичного втілення: під нашим поглядом розгортається простір шляху, що знову-таки веде до світу уявного: до замку з дитячих народних іспанських казок. В цьому уявно-реальному світі з дитинства ми вперше опиняємося на роздоріжжі та обираємо стежину. Тому не даремно очі в поезіях Лорки уподібнюються перехрестю, в них поєднуються та міняються місцями внутрішній і зовнішній світи. Там можна знайти себе, а можна втратити особистість, яка розпадеться на безліч неясних втілень. Мотив перехрестя зустрічається у Гарсія Лорки доволі часто. Наприклад, в вірші Cruz: в ньому виявляються принаймні три рівні. У плані фізичної реальності читач бачить могильний хрест, що відбивається у воді зрошувального каналу; на метафоричному рівні хрест означає точку зустрічі чи розставання з власною ідентичністю; на графічному рівні крапка як розділовий знак, що позначає фінал речення, фінал значеннєвого фрагменту тексту, перетворюється на три крапки, які дають безліч можливостей для подальшого трактування і розвитку подій. Це перетворення з кінцевого на варіативне, нескінченне зумовлюється багаторазовим відбиттям хреста у воді каналу. І як би парадоксально це не виглядало, смерть – завжди лише новий етап; вмираючи в одному стані, людина ступає на шлях відродження в новому. У вірші "Перехрестя" (Encrucijada) крапка кинджала навпаки нескінченну кількість разів дробиться у відбитках очей

25 – індивідуальна смерть

людини набуває універсального характеру. Очі – дзеркальні поверхні. Як правило, Лорка зберігає у своїх

роботах традиційну символіку дзеркала й залишається в рамках культурного канону. Однак поета насамперед цікавлять таємні, складні виміри душі людини. У схематичному романсі без єдиного дієслова йому вдається розгорнути цілий світ і зробити людину невід'ємною частиною

110

всесвіту26

: як дерева відбиваються у воді, так і серце людини відбивається в його очах, воно віддає себе світу та вбирає з нього відбиття. Ці відбиття дробляться й тривають нескінченно, і вже не можна відшукати початок

27. Нескінченно множачи відбиття, Лорка висловлює

ідею втрати себе, дефрагментації особистості: шукає й не може відшукати в дзеркалах своє власне серце ліричний герой вірша "Пісня про юнака із сьома серцями" (Сanción del muchacho de siete corazones). У кількох віршах Лорка відновлює міф про Нарциса. У вірші-"тіні" "Нарцис" (Narciso) хлопчик, що наважився заглянути крізь дзеркало води, губить себе. Так давній символізм води знаходить у нашій цивілізованій свідомості інше трактування, і ми стаємо причетними до історії втрати особистості й розчинення її в несвідомому.

Іноді поет зображує не навколишній світ у відбитті людських очей, а показує людей у баченні речей. Такий кут зору дозволяє глянути на людину немовби ззовні, відокремлює її від реального світу. Юнак з вірша "Самогубство" (Suicidio) бачить, як за ним з шухляди стола спостерігають завмерлі годинники, поступово він зливається з оточуючим світом і починає спостерігати за собою ззовні. Він розбиває дзеркало й руйнує зв'язок, перехід між світами свідомого й несвідомого, дозволяючи тіні затопити все навколо.

На думку Найджела Денніса, творчості Лорки притаманне навмисне відсторонення ліричного героя, яке пояснюється характером однієї із ключових проблем творчості поета: її можна сформулювати як проблему втрати й пошуку ідентичності. Такий кут зору, зображення не предметів, а їхніх відбитків допомагає об‘єднати зовнішню форму та її сприйняття ліричним героєм в одному образі, розсунувши його межі. Фізична обмеженість людського погляду зникає, межі зорового сприйняття усуваються, і от уже "у зіницях співають два моря"

28. Очі людини,

відбиваючи об'єкти зовнішнього світу, розкривають багатогранність її почуттів.

Поет залучає образи, що міцно увійшли в нашу свідомість. На відомій кожному міфологемі заснований вірш "Початок" (Initium): "Адам та Єва. // Змій // Розбив // Дзеркало // На безліч шматків // І яблуко каменем стало"

29 (Переклад наш. – О. М.). Вірш містить у собі головну

проблему першої поетичної збірки Libro de poemas: розповідає нам про втрату невинності людства і важку, болючу необхідність дорослішання, яку вона спричинила. Поет звертається до Біблійного сюжету, глибоко розташованого в нашому підсвідомому; таким чином йому вдається відійти від особистого і розвинути проблему до рівня універсального. За термінологією Юнга, ми бачимо, як цілісність індивіда, стан, при якому Анімус і Аніма гармонічно співіснують в одній людині, руйнується. І причиною цьому є знайомство людини з фізичною стороною любові. Отже, райська пора людства, пора дитинства, закінчується з появою

111

сексу в житті, тобто з дорослішанням. Аналогія яблука з гріхом, сексуальним досвідом, забороненим знанням взагалі є традиційною, і в поезіях Лорки цей образ цілком зберігає свою багатовікову символіку. Метафорою втрати раю стає руйнування дзеркала: порушується цілісність відбитку – людина втрачає власну цілісність, ідентичність. Цей мотив загубленого раю через руйнування цілісності повторюється в поезії Лорки кілька разів (див. поезії "Hay almas que tienen...", "En la muerte de Jose de Ciria y Escalante, Mаdrigal de verano").

Щоб знайти, створити власне "Я", потрібно відмовитися від колишнього; Лорка воскрешає міфологему про воду, що рухається, як про джерело розвитку й руху вперед. Ліричний герой знає, що шлях попереду не буде легким. Іноді йому дуже важко дається спілкування із власним відбитком, він буквально змушує "наляканий погляд" опуститися у воду й знову глянути на крони тополь

30. Часто відбиток

лякає – у ньому видно лише недосконале: і елегія старої тополі, позбавленої зелені листя й пташиних гнізд у кроні, що знайшла у собі сили впасти у воду затоки, покінчивши зі своїм виродливим відбитком

31,

зривається на повний розпачі заклик "Жити хочу, так щоб не бачити себе!"

32. Та іноді душа поета "грає з рікою", рани йдуть згодом, "без

усяких зусиль із місяця на воді перестрибує він на місяць на піднебінні"33

– так відбувається тому, що десь удалечині звучить народна пісня, що будить мудрість століть.

При порушенні гармонії в природі, зникає й гармонія в душі людини. Саме так відбувається у віршах сюрреалістичного циклу "Поет у Нью-Йорку" (Poeta en Nueva York). У Нью-Йорку ліричний герой почуває, що його вбиває піднебіння, і причина цього – в зникненні відбитків. Парадоксальна авторська метафора про "місто скла й металу", у якому форми "відшукують кристал"

34, ґрунтується на абсолютно реальному

образі: адже в цьому місті не залишилося поверхні живої води, у якій будуть грати відбиття. Змінюється характер образів: якщо на батьківщині про поверхню води поет говорить як про срібну (de plata), то озеро Еден викликає в нього асоціації з площиною тарілки (de plato), що нічого не відбиває, та з якої в жаху дивляться "очі, що широко відкриті"

35;

поглядом "непрозорого скла" неможливо побачити любов36

. У світі поламаної світобудови, у світі дівчат "із хробаком у душі"

37, людина не

здатна бачити, тому що навіть вітер проти неї – "тріскають на вітрі …очі // між алюмінієм та голосами п'яних"

38, як й "поламані ріки" (ríos

quebrados39

) не здатні відбивати. Порушуються всі найдавніші принципи існування людини в навколишньому світі, адже очі більше не виконують своєї функції. Так, поет не може допомогти вмираючому Маляті Стентону, тому що не здатний пробитися до нього через "два мури очей"

40, а хлопчик не може вирватися в зовнішній світ, тому що рак

"забризкав тванню зіниці"41

. А якщо погляд все-таки зберігає свою

112

функцію посередника в переході між світами, то перехід цей з легкого й природного для міфологічної свідомості стає хворобливим і наповнюється жахом: порівняймо вірші "Елегія" (Elegía a doña Juana la loca) та "Дівчинка, що потонула в колодязі" (Niña ahogada en el pozo).

Лорківський Місяць, що дивиться очами смерті, подібний на грецьких горгон: коли він відбивається у воді ріки, він не шкодить людині. У великому місті піднебінню ні у чому відбиватися, тому й місяць, "порочна зіниця" (pupila viciosa

42), виливає своє зло на світ унизу. Цей

образ набуває фізичної оформленості, місяць падає в Нью-Йорк, бродить сходами міста, позбавляючи його кольору. У міфологічному мисленні хроматична визначеність є ознакою візуальних кордонів

43.

Однак тут за межу небуття переходить не одна людина – тінь затоплює все місто. Смерть з'являється як втрата ідентичності. Боротися з нею складно навіть поетові, він відчуває, що зникає. Ситуація смерті стає огидною – тут йдеться про ту саму фізичну, кінцеву смерть, якої так боявся поет. Та суть відмінності навіть не в цьому: смерті міфологічній протиставляється фізіологічна, абсолютна смерть, що перебуває за гранню міфологічних уявлень. Вона несе із собою порожнечу й огортає нею. Єдина дзеркальна поверхня, у якій може відбитися Нью-Йорк, – очі поета, і він кидає виклик місяцю над Нью-Йорком. Пропускаючи світ крізь себе, відбиваючи його у своїх очах, поет сподівається знову поновити зв'язок природного й штучного. Поет не йде шляхом відсторонення, він знаходить у собі сили глянути на реальність широко відкритими очами й закликає інших зробити те ж саме. Поміж невіданням і стражданням ліричний герой обирає друге, адже страждати – означає жити (Лорка зрозумів це дуже рано), а єдиний спосіб побороти біль – прийняти його. Місто болю й страждань, без корінь і без відбиттів поглинає ліричного героя, руйнує його особистість, робить частиною безбарвного мороку, і тільки завдяки надзвичайно сильній внутрішній боротьбі можна уникнути руйнування. Поет вирішує прийняти сторону тих, хто зберігає в собі "первинне світло" (luz original), тих, кому диктує правила несвідоме, міфологічне. Серед них – темношкірі, прекрасні в їхній дикій, первісній силі; потоптана природа, що одного дня помститься місту прогресу та діти, такі беззахисні й всемогутні одночасно. Саме із цих найдавніших джерел поет черпає сили.

Тема пошуку ідентичності через повернення до дитинства є однією із провідних у нью-йоркському поетичному циклі. Особливо гостро вона звучить у вірші "Дитинство й смерть", в основі якого лежить давній мотив подорожі. Ліричний герой вирушає на пошуки свого втраченого дитинства, а знаходить лише "тільце, поїдене пацюками"

44). Лорка

дивиться на себе, свою подорож у дитинство ззовні. У найперших рядках ми стаємо свідками розпачливих спроб повернути колишнє: щоб побороти хід часу, повернути його назад, ліричний герой "їсть гнилі

113

апельсини, старі папери, порожні гнізда"45

, сам прекрасно усвідомлюючи безглуздість і даремність таких спроб. Адже для знаходження нової ідентичності потрібно не повертатися в дитинство, а інтегрувати його досвід у досвід нинішній. Звідси й ця відстороненість: поет заколисує себе-маля, що потонуло в цистерні. Цей вірш – осередок поетичних тем циклу "Поет у Нью-Йорку"; у ньому через особисте, інтимне Лорка піднімає універсальні проблеми: він говорить із нами про глибини людської підсвідомості, про соціальну несправедливість, про онтологічні проблеми. Теми безплідності, приниження, розчарувань у сексуальному житті, зустрічі з фізичною стороною любові обертаються навколо центральної теми втраченого дитинства.

Ностальгія за прекрасним часом, якого ніколи не повернути, не залишає поета на всьому творчому шляху, а під час перебування в Нью-Йорку стає особливо гострою. У вірші "1910 рік" він згадує рай втраченого дитинства. Внутрішні відчуття, пов'язані з дорослішанням, поет передає за допомогою зорових образів; часові межі він перетворює на візуальні. Рефрен "Мої очі тисяча дев'ятсот десятого року"

46 вводить

картини з дитинства поета, актуалізуючи притаманний йому хронотоп. Однак межу границю, на якій сон стикається з реальністю, переступити все-таки неможливо. Дорослий зір сприймає лише матеріальну сторону часу, його невпинний плин і запустіння. Ліричний герой вірша "Живе небо" (Cielo vivo) теж намагається позбутися всепроникаючої порожнечі, воскрешаючи зорові образи. Очі перетворюються у відправну точку подорожі: герой відкриває для себе навколишнє як дитина, що з‘являється на світ. У кількох рядках Лорка сполучає різні способи сприйняття, поєднуючи їх поняттям "споконвічний пейзаж" (primer paisaje): ми начебто приходимо в цей світ разом з немовлям. Цей вірш – повернення до моменту створення світу: далекий до неуявного й парадоксально близький, повторюваний знову й знову. У цій краплині міфологічного часу пульсує життя і немає місця смерті.

Лорка говорить нам про своєрідний феномен дитячого зору, що не знає меж часу й простору. Улюблена Лоркою думка про універсальність, досконалість та непорушність дитинства актуалізується серед інших у вірші "A потім" (Después de pasar): через паралельні конструкції Лорка відновлює сакральне в профанному житті і прирівнює дитинство до одного з символів центру світу – гір. Гора втілює життя, його вічність, безперервність, сталість і досконалість. Лорка наділяє таким значенням дитинство. Воно – як гори – первинно, непорушно, наділене знанням. Погляд дитини пов'язує землю й зірки. Зірка стає об‘єктом притягання поглядів дітей і всього Всесвіту. Дитячий погляд легко досягає локусу, до якого прагне ліричний герой усієї творчості Лорки, – зірок. Феномен дитинства набуває характеру універсальної категорії, що лежить в основі існування світу. Лірика Лорки зберігає структуру міфічного квесту,

114

об'єктом якого є зірки. Вони виступають і як локус простору, і як абстрактна мета, досягнення якої обіцяє гармонічний стан. У такий спосіб дитина стає одночасно й провідником на шляху відшукання себе, формування свого «Я», і саме тією метою, якої прагне досягти поет. Це добре ілюструє найкоротший у Гарсія Лорки вірш "Комета" (Cometa): "На Сіріусі – // діти" (Переклад наш. – О. М.). Назва вірша, що сприймається як його перший рядок, закладає принцип всього твору: виведення звичайного із космічного та навпаки. Іспанське cometa – це не лише "комета", це ще й "повітряний змій": ось і виходить, що падаюча скрізь небосхил зірка світу реального, така бажана і одночасно недосяжна для дорослої людини, є лише іграшкою – повітряним змієм у світі дитинства. Цікаво, як Лорка "грається" у цьому невеличкому віршику зі словами. В іспанській мові дієслово "бути" можна передати за допомогою дієслова haber або estar. Лорка вибрав haber, який підкреслює саме наявність чого-небудь де-небудь, і ми одержуємо – "На Сиріусі є діти". Якщо ж це було б дієслово estar, яке вказує на місцезнаходження, зміст би змінився: "Діти знаходяться на Сиріусі".

Кожному читачеві поет дає можливість доторкнутися до створення Світу: він розкриває таємницю зірок на небосхилі та дарує спосіб досягти власної зірки – не забувати про дитинство. Для поета "зірка" – символ цілісної особистості, підсумок успішної індивідуації, формування власного "Я". Тому немає нічого дивного в тому, що діти, наділені цілісністю від народження (це аксіома, зафіксована світовою міфологією та людським підсвідомим), так легко досягають заповідної мети лорківського ліричного героя і, якщо глядіти ширше, самі є його суттю. У баладі "Сантьяго" (Santiago) за допомогою дієслова ver обігрується ситуація ініціації. Звичайна побутова ситуація – бабуся показує малятам, які зібралися навколо, Чумацький Шлях – здобуває масштабу космічної посвяти: тепер діти здатні бачити зірки!

У зображенні Лорки діти завжди прямо дивляться на навколишній світ та активно змінюють його, і це пояснюється тим, що дитяча психіка ще не зачеплена, не порушена. Для дітей світ не поділяється на реальний та уявний, вони легко перетинають межу між вигадкою і правдою, і, переживаючи написане на папері, проспіване у колисковій або розказане в казці, роблять його реальним. Діти й природа – єдині супутники в процесі створення поезії (Canción menor). Для дитинства не існує неможливого: силою уяви дитина оживляє світ навколо й змушує його жити за своїми правилами. У вірші "Краєвид" (Paisaje) під схвильованим дитячим поглядом осіннє дерево знаходить друге життя – жовте листя під поривами вітру перетворюється на птахів. Іноді діти здаються над-істотами, богами з міфології, що стежать за світом дещо збоку й керують ним за своїм розсудом (Burla de dón Pedro a caballo). У цьому вірші дуже явно актуалізується міфологема про Божественну

115

Дитину й найдавніший зв'язок води, дитини та музики, відзначена Карлом Кереньї в роботі "Передвічна дитина в передвічні часи"

47.

Діти живуть у своєму світі, максимально наближеному до ідеального міфологічного, тому і бачать по-справжньому, а не у відбитках, як дорослі, які вже втратили зв'язок з підсвідомим і яким доступні лише тіні речей. Вони – наділені справжнім зором, тому бачать суть речей: у позбавленому людського світі Нью-Йорка лише діти не піддаються загальному обману й ілюзіям. За зовні прекрасними картинами життя, у природності й красі яких їх переконують учителі, вони бачать огидний правдивий зміст.

Поет говорить нам, що важливо не дивитися – важливо бачити: на зміну зовнішньому зору приходить внутрішній зір, і людина дивиться вже не очима, а серцем, душею. Часто мотив сліпоти у Лорки виражає ідею натхнення, опису творчого процесу, що не кориться законам розуму, відбувається "наосліп", базований на інтуїтивних рухах душі (Cantos nuevos, Prólogo, La sombra de mi alma, Encrucijada, Mar latino, Juan Breva), або підкреслює інстинктивність дій ліричного героя, нездатність боротися з бажаннями (Prólogo, Nocturnos de la ventana, Madrugada, Estampas del jardín).

Здатність "бачити" у розумінні Лорки нерозривно пов'язана із цілісністю особистості. Доки свідоме і підсвідоме перебувають у гармонії, людина бачить. По мірі дорослішання, віддалення від першоджерел, розколу внутрішнього "Я" людина "сліпне": вона зберігає здатність бачити лише зовнішнє, не помічаючи суті, бачити тіні, не бачачи світла. Цю думку про розпад особистості, поділ її на дві половини Лорка обігрує у вірші "Божевільний хлопчик" (El niño loco) із циклу "Потойбічність" (Тrasmundo). Людина, у міру дорослішання, втрачає зв'язок зі своєю підсвідомістю, і підсвідомість починає керувати нею. Світло, що бавилося із хлопчиком, зрештою зіграло з ним жарт – відокремило його від його ж тіні: рано чи пізно людина усвідомлює, що свідома й підсвідома частини її особистості існують окремо, і все подальше життя вона приречена шукати свою "тінь", "другу половинку", що допоможе їй стати справжньою особистістю.

Однак подолати весь шлях до становлення цілісністю, особистістю дуже важко. Здатні бачити справді лише по-справжньому цілісні особистості. У розумінні Лорки, як і у світовій міфологічній традиції, найбільш цілісною є людина при народженні і в дитинстві. Ця ідея синтезується у вірші "Передсмертний лемент" (Lamentación de la muerte): "Я на світ прийшов з очима, // а іду безокий"

48.

У створеному за законами міфологічного мислення всесвіті ліричних творів Лорки життя повинно зберігати свою циклічність. Лише дотримання давніх принципів світобудови, за якими споконвіку існує й відроджується природа, здатне допомогти людині вберегтися від

116

руйнування. Не можна відмовлятися від досвіду дитинства – він допоможе замкнути коло. Лорка – поет з дуже непростою долею, якого роздирала безліч внутрішніх протиріч, який болісно сприймав навколишню несправедливість і мерзенність, прекрасно усвідомлював, наскільки багато повинна зробити людина, щоб залишити після себе слід на землі, щоб піти в гармонії із самим собою. Поет страшенно боявся фізичної смерті, саме тому створив другу, поетичну реальність, де смерть завжди відступає перед дитинством. Відродження в дитині й щорічне відродження природи – саме вони забезпечать безсмертя:

Si muero, dejad el balcón abierto.

El niño come naranjas. (Desde mi balcón lo veo.) El segador siega el trigo.

(Desde mi balcón lo siento.) ¡Si muero, dejad el balcon abierto!49

Якщо помру,

не зачиняйте балкона. Їсть апельсини хлопчик. (Це бачу з балкона.)

Жниця зжинає пшеницю. (Це відчуваю з балкона.) Якщо помру,

Не зачиняйте балкона!

(Переклад наш. – О. М.). 1 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М.: Эксмо; СПб: Мдгарт,

2005. – 608 с.; 2 Dennis N. Lorca en el espejo: estrategias de (auto)percepción

// Estudios sobre la poesía de Lorca. – Madrid: Istmo, 2005. – P. 143–158; 3 Dіccionario de la lengua española [Recurso electrónico]. – Tipo de ecceso:

http://buscon.rae.es/draeI/; 4 Гарсія Лорка Ф. Поезія [Електрон. ресурс]: Переклади

Федора Воротнюка, Миколи Лукаша, Олександра Боргардтаю – Режим доступу: http://www.ae-lib.org.ua/texts/garcia_lorca__poetry__ua.htm;

5 Лисюк Н. А. Міфологічний

хронотоп: Матеріали до курсів "Міфологія", "Міфологія слов‘янська і світова". – К.: Укр. фітосоціологічний центр, 2006. – С. 129;

6 García Lorca F. Obras. Tomo 1: Poesía I. –

Madrid: Akal bolsillo, 2008. – P. 178; 7 Ibid. – P. 184;

8 Ibid. – P. 223;

9 Ibid. – P. 311;

10 García Lorca F. Obras. Tomo 2: Poesía II. – Madrid: Akal bolsillo, 2008. – P. 392;

11 García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 344;

12 Ibid. – P. 352;

13 García Lorca F. Obras.

Tomo 2. – P. 530; 14

García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 182; 15

García Lorca F. Obras.

Tomo 2. – P. 385; 16

Ibid. – P. 242; 17

Ibid. – P. 442; 18

Ibid. – P. 141; 19

García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 526;

20 Ibid. – P. 209;

21 García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 307;

22 García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 209;

23 García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 336;

24 García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 361;

25 Ibid. – P. 309;

26 García Lorca F. Obras.

Tomo 2. – P. 422; 27

García Lorca F. Obras. Tomo 1. – P. 582; 28

Ibid. – P. 584; 29

Ibid. – P. 400;

30 Ibid. – P. 484;

31 Ibid. – P. 257;

32 Ibid. – P. 589;

33 Ibid. – P. 510;

34 Гарсія

Лорка Ф. Поет у Нью-Йорку [Електрон. ресурс]: Переклад з ісп. – Режим доступу:

http://www.ae-lib.org.ua/texts/garcia_lorca__poet_in_new_york__ua.htm#01-2; 35

Там само;

117

36 García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 247;

37 García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 282;

38 Гарсія Лорка Ф. Поет у Нью-Йорку;

39 García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 282;

40 Гарсія Лорка Ф. Поет у Нью-Йорку;

41 Там само;

42 García Lorca F. Obras. Tomo 2. –

P. 307; 43

Лисюк Н. А. Міфологічний хронотоп… – С. 130; 44

García Lorca F. Obras. Tomo 2. – P. 490;

45 Ibid. – P.490;

46 Гарсія Лорка Ф. Поет у Нью-Йорку;

47 Юнг К. Г.

Душа и миф. Шесть архетипов: Пер с нем. – М.: АСТ, Мн.: Харвест, 2005. – С. 68; 48

Гарсія Лорка Ф. Поезії [Електронний ресурс]: Переклади Миколи Лукаша, Олександра Боргардтаю – Режим доступу: http://ukrlib.com/77.html;

49 García Lorca F.

Obras. Tomo 1. – P. 568.

Каріна Дорошенко СЕМАНТИКА РИМ У ТВОРЧОМУ ДОРОБКУ ІРИНИ ЖИЛЕНКО

Як поет, Ірина Жиленко увійшла в українську літературу в середині 60-х – на початку 70-х рр. ХХ століття (збірки "Соло на сольфі", 1965; ―Автопортрет у червоному‖, 1971 та ін.), коли із закінченням так званої "відлиги" шістдесятництво стрімко пішло на спад, читач втомився від політичної риторики та став надавати перевагу не громадянському пафосу, а тихій душевній розмові. У цей час, ніби ковток свіжої води, з‘явилася інтимна лірика Ірини Жиленко, визивно протиставлена офіціозу і занурена у свій затишний домашній світ, у родинне життя з теплом домашнього вогника; з‘явилася як заперечення риторики шістдесятництва. З іншого боку, "домашній" стиль Ірини Жиленко не мав нічого спільного з побутовим реалізмом – авторка створила свій уявний поетичний світ, осяяний яскравим світлом казки і ліричних фантазувань.

Поезія авторки дуже жіночна, невимушена, не обтяжена політичною заангажованістю, що панувала у суспільстві. Ірина Жиленко змогла певним чином огородити себе і свою сім‘ю від політичних гасел і заворушень у своїй родинній фортеці, про що, мабуть, найкраще свідчить її фігурний вірш:

а я живу в яйці-райці

у ліхтарі, у бубонці. Дзвеню запічним цвіркунцем

щ о д ен н о д я к ую ч и Б ог у за цей скафандр, за схрон оцей.

О , я б н е в и ж и л а б е з н ь о г о ! . .1

Усе це позначилося не лише на тематиці, а й на семантиці віршових форм.

Світ, створений поетесою, – це світ, побачений ніби дитячими очима, яскравий, наповнений дивами, барвами, карнавалами. Показовий приклад – збірка "Ярмарок Чудес" (1982), яка може мати двозначне потрактування. З одного боку, це іграшковий, чудернацький

118

безтурботний світ, проте з іншого – до нього заборонено потрапляти стороннім. Це світ самої поетеси, де вона може веселитися і страждати, бути по-дитячому наївною, щасливою і водночас виваженою, мудрою. Авторка відстоює своє право бути такою, якою вона є.

Привіт тобі, о, Ярмарок Чудес! Хмели мене! Кружляй мене! Хвилюй!

На рівні ритміки Ірина Жиленко обирає грайливі асиметричні різностопні ямби або непередбачувані зміни розмірів у перехідних метричних формах. Поетеса не терпить скандування і монофонії і протягом твору часто змінює способи римування та види клаузул. Барвограй слів і карнавал рим свідчать про дивовижну розкутість образно-стильового самовираження Ірини Жиленко. Оригінальні рими, казкові образи, різні метрико-строфічні моделі – це її творчість, розфарбована у різні кольори на тлі чорно-білої буденщини. Поетеса полюбляє екзотичні образи і озвучує їх не лише кінцевими, але й внутрішніми римами. Як приклад, наведемо такі рядки:

Проходять леопарди тротуаром, а на майданах, тихі і смутні, спускаються, загорнені у хмари, далекі землі і міста чудні.

Бачимо тут внутрішню риму в словах леопарди – тротуаром, та кінцеву у словах: тротуаром – хмари. Так римовий суголос -ар створює ніби магічний трикутник, що додає загадковості. Це далеко не банальні, не стандартні рими. Відчувається творча розкутість, сміливість і майстерність авторки. Наведемо ще приклад небанальних рим з поезії "Базар":

Ще все в нім живе. Плодоносить садок квітами ніжно вулканить. Та вже холодок невеселих гадок Мій стан обвиває в‘юнками.

Шістдесятники уславились своїм експериментаторством. Ірина Жиленко не відмовляється від цього творчого досвіду. Найважливішою ланкою її експериментувань стає рима – в усіх її ознаках: звукових, семантичних та ритмічних.

Поетеса рівною мірою мистецьки володіє як точними, так і неточними римами. Майстерно оперує Ірина Жиленко римою в поемі "Флірт з метеликом", зробивши її наскрізною і внутрішньою:

119

А головне – не брать пера. Бо знає бісова хандра одним-єдину риму "ра": "Кра-крах! Стара…Скінчилась гра!"

Це доводить неабияке відчуття рими, політ фантазії. Кінцевий суголос може охоплювати навіть усе слово, що бачимо на іншому прикладі:

Все забула! Як заблудлий син, повертаюсь в сад татуся-гранда. А за шовком грає клавесин, пудель спить і падають троянди.

Римований суголос -син у словах син – клавесин, -анд у словах татуся-гранда – троянди.

У багатьох віршах поетизуються родинний затишок та спокій. Проте одночасно відбувається "одивнення" – серед домашнього затишку з‘являються нетипові, сказати б, "фантастичні" образи. У вірші "Філармонія" Ірина Жиленко в пута рими "затягла" навіть бронтозаврів, притому майже в кожній строфі. І це є чудом, заримувати таке "жахливе", прозаїчне слово!

Аж губи золотими стали, дзвінкими, мов литаври. Як довгі пурпурові зали, проходять бронтозаври.

А як несподівано в іншому вірші виринає рима шафи – жирафи! – екзотика тогочасної поезії.

Варто звернути увагу й на інші види рим, що зустрічаються в поетичних творах авторки. Вигадливі неточні рими: трутні – людність, стільники – пияків. Серед неточних рим нерідко зустрічаються дактилічні: не плачеться – дачниця, віруєш – вирію, літанії – останньою; трапляються випадки навіть гіпердактилічних неточних рим: відступницями – супницею. Часто використовуються нарощені: тебе – стебел, лосі – осінь, кімоно – вікном; усічені: сад – роса, ним – весни, печаль – онуча.

Навіть у перших віршах Ірини Жиленко зустрічаємо дуже рідкісні, оригінальні нерівноскладові рими:

неспокій – рядок, де римований суголос: -окій – -ок (жіноча-чоловіча клаузула),

склянці – станція: -анці – -анція (жіноча-дактилічна), неводі – муліне: римований суголос: не (дактилічна-чоловіча

клаузула), ожиною – жінки: -иною – -інки (дактилічна - жіноча).

120

Такі артистичні рими мають певне ритмічне значення, виводячи вірш з автоматизму його сприйняття.

Часто бачимо, як поетеса ніби грає складами, літерами, звуками, певним чином переставляючи їх, досягаючи яскравого поетичного ефекту: сріблом – колібрі, горі – доріг, кіно – вікно, спину – псина. Тут хочеться порівняти рими, які можна було б назвати анаграмними, з римами Белли Ахмадуліної, сучасниці Жиленко. У збірці "Вибране" російської поетеси бачимо перестановку звуків у таких римованих словах: верность – ревность, огни – гони, выход – выдох

2.

Анаграмними римами ще не вичерпується різноманітність творчості Ірини Жиленко. Кореневі рими, які охоплюють майже все слово, – теж поширене явище в її поезії. Наприклад: плавав – плакав, краму – крах, вікном – вином, віями – віянні, осінь – острів, п’янко-малахольної – меланхольної, вибрик – вибір.

Проте з роками поетеса змінює свій стильовий напрям, відмовляється від екзотики, що можна помітити навіть на рівні метрики: домінує п‘ятистопний ямб, характерний для 70-х років. Також змінюється смислова і тематична навантаженість поезії. Від гномів, бронтозаврів, чудес поетеса переходить до сумних тонів, більше мінору відчувається в її голосі, замальовуються переважно осінні пейзажі, адже сумує авторка за роками, що минули, за своєю молодістю.

Таким чином, Ірина Жиленко ввійшла в літературу у досить неоднозначні, сказати б, буремні часи з дитячими мріями, намаганням бачити світ у теплих яскравих кольорах, яких, на жаль, було замало в тодішній реальності, фантазуючи у своїй словесній творчості, динамізуючи метрику, різноманітні види рим, змінює клаузули з чоловічих і жіночих на дактилічні та гіпердактилічні, вдається до різноманітних способів римування. У її творчості поширені цікаві перехідні метричні форми, які мають певну грайливу семантику, проглядаються певна інтимізація і спокій внутрішнього світу. Цей внутрішній світ Ірина Жиленко намагалася відстояти у своїй поезії – захистити своє право на власне бачення, дати пропуск у світ фантазії людям, які потребують тієї загадкової казковості, щоб не лише не дорікали поетесі за відстороненість, а дякували та пишалися її "дитячою" і водночас мудрою творчістю.

1 Тут і далі цитуємо за виданням: Жиленко І. В. Євангеліє від ластівки: Вибр.

твори / Передм. М. Жулинського. – К.: Пульсари, 2006. – 488 с.; 2 Див.: Ахмадулина Б.

Избранное: Стихи. – М.: Советский писатель, 1988. – 408 с.

121

Вірш і стиль. Вірш і поетика. Метрико-структурні моделі в українській поезії

Валентин Мальцев

ВІРШУВАННЯ ІВАНА НЕКРАШЕВИЧА Рима та ритміка 13-складового вірша

Поезія Івана Некрашевича – один із завершальних етапів розвитку

давньої української літератури. Водночас у ній простежуються також і риси нової літератури. Хоча б тому його творчість може викликати інтерес у сучасного дослідника.

Віршознавчий аналіз творів І. Некрашевича, поруч із аналізом поезії інших представників української літератури ХVІІІ ст., може дати відповідь на деякі питання щодо еволюції українського вірша. Зокрема, наскільки силабо-тонічна реформа І. Котляревського була підготовлена його попередниками – поетами ХVІІІ ст.; чи був це черговий етап еволюції віршування в Україні, чи революційний крок; простежити еволюцію ритміки силабічних розмірів, особливості рими тощо.

Віршування І. Некрашевича, як і українська версифікація ХVІІІ ст. загалом, досліджувалися мало. Досить докладно проаналізувала метричний репертуар поета Н. Кістяківська – упорядник найповнішого видання його творів

1. Дослідниця також частково проаналізувала і риму

поета. Г. Сидоренко писала про твори І. Некрашевича в контексті завершального етапу розвитку силабічного вірша ХVІІІ ст. в Україні

2.

Ми докладніше зупинимося на римі І. Некрашевича та ритміці його 13-складового вірша (для аналізу останнього, здебільшого, було використано методику, запропоновану російським віршознавцем М. Ґаспаровим у статті "Русский силлабический тринадцатисложник"

3,

яка, на наш погляд, є перспективною і щодо дослідження української силабіки ХVІІІ століття). Твори було проаналізовано за вже згаданим виданням Н. Кістяківської.

З дев‘яти відомих поезій І. Некрашевича, сім написано 13-складовим віршем, одну ("Писмо, писанное к […] Іоанну Филhповичу") –

14-складовим леоніном з будовою [4 + 4 + 6] 2 та характерним римуванням, і одну ("Замыслъ на попа") – нерівноскладовим нерегулярним віршем. Останній твір, щоправда, відомий у кількох варіантах, які подекуди суттєво відмінні, принаймні щодо форми, а тому, на наш погляд, цей твір некоректно залучати для віршознавчого аналізу.

У творах із будовою 137 послідовно майже ідеально дотримано принцип ізосилабізму та цезуровий поділ. Довжина рядків зрідка може коливатися (зафіксовано 12 версів (менше 3%) із будовою 126, 147 та

122

148), цезуровий поділ [7 + 6] в 13-складових рядках не порушено жодного разу. Константою залишається також і наголос на передостанньому 12-му складі. Винятком є лише шість клаузул (три римові пари), що становить менше ніж 1,5%. Суттєво переважають (майже 75%) рядки із чоловічою цезурою (в скверномъ тhлh живучи, | горко воздихаю);

менше 20% рядків містять жіночі цезури (воспятило молитись | мнh

нелицемhрно); 5,7% – дактилічні (оставляешъ правило, | колеблешся й

в вhрh); зафіксовано навіть одну гіпердактилічну цезуру (да, какъ на

подданного, | с гордостью рыкаешъ). Понад 75% перших та майже 80% других піввіршів становлять "чисті

форми" (без збігів наголосів; термін М. Ґаспарова). В першому піввірші теоретично можливими є 25 "чистих форм". Всі вони наявні у творах І. Некрашевича. Найчастіше фіксувалися такі варіанти (для кожного типу цезури окремо):

чоловіча цезура 2 – 4 – 7 (44; 15%) от всhх грh , но в тебh 3 – 7 (41; 14%) 2 – 5 – 7 (31; 10,5%) , какъ лютій лев 1 – 5 – 7 (23; 7,8%) h

3 – 5 – 7 (20; 6,8%) h

ж. ц. 2 – 6 (15; 5,1%) , что не имhешъ

3 – 6 (11; 3,7%) 2 – 4 – 6 (11; 3,7%)

д. ц. 2 – 5 (6; 2%) а

41,5% перших піввіршів ("чистих форм") притаманні різноманітні

варіанти "хореїчного" розташування наголосів. З п‘яти теоретично можливих "чистих форм" другого піввірша у

творах І. Некрашевича фіксуємо чотири: 2 – 5 (129; 41,6%) 1 – 5 (91; 29,4%) 3 – 5 (52; 16,8%) 1 – 3 – 5 (38; 12,3%) адъ на мя зh

Як бачимо, переважає "амфібрахічна" форма 2–5, зате три інші

вписуються в схему хорея. З-поміж "нечистих форм" у першому піввірші найбільше зафіксовано

2 3 – 5 – 7 ( , день и нощъ) та 2 3 – 6 (лh ) – близько 12% від усіх "нечистих форм" кожна. У другому

піввірші – 2 3 – 5 ( – 35,4%), 1 2 – 5 (– 24,1%) та 2 – 4 5 ( – 20,1%).

123

На наш погляд, свідченням тенденції до силабо-тонізації складочисельного вірша є не тільки і не стільки наявність певної кількості тонізованих (точніше – "силабо-тонізованих") рядків, а присутність всуціль тонізованих віршів, двовіршів та більших груп рядків. Попри відчутну перевагу піввіршів, вони досить рідко поєднуються в "правильні" хореїчні рядки: всього 65 версів (16,7%) мають безсумнівну хореїчну будову. Ще рідше автор поєднував такі рядки в "правильні" хореїчні двовірші: лише 4,2% з них притаманна безсумнівна хореїчна структура. І лише у трьох випадках верси з хореїчним чергуванням наголосів об‘єднані в групи по три та більше. Ось приклад найбільшого за обсягом хореїзованого відтинку тексту:

Ахъ горе мнh, ахъ бhда! | что дhат(ь) не знаю,

въ скверном тhлh живучи, | горко воздихаю. Х

Предлежит погибель мнh, | адъ на мя зhваетъ, Х

врагъ дыяволъ день и нощъ | лестно искушаетъ, Х Дабы в’ сhть свою вловит(ь) | неусыпно тщится, Х

обходит, какъ лютій левъ, | рыкаетъ, ярится4.

Крім поєднання в рядках однорідних силабо-тонічних метрів, нерідко

трапляються вірші, які складаються із двох піввіршів з різними силабо-тонічними схемами чергування наголосів. Найчастіше зафіксовано поєднання Х + Амф (9,3% віршів; И ловилъ ужъ многократъ, | ловилъ окаянну). Зафіксовано також по кілька випадків поєднання Я + Амф, Я + Х, Д + Амф та Д + Х, але частка кожного з них не досягає навіть 3%; решта варіантів – поодинокі.

Загалом, акцентуація 13-складовика у творах І. Некрашевича виглядає так (бралися до уваги лише вірші із жіночими клаузулами):

Таблиця 1

Акцентуація складів у 13-складових рядках із жіночим закінченням, %

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

32,6 45,8 45,0 33,7 36,2 21,6 74,6 40,9 50,7 31,1 7,5 100 0

Слід відзначити, що другий та третій склади – майже

рівнонаголошені і поступаються за частотою акцентування лише передцезурному сьомому складові; близькі за рівнем акцентуації також перший, четвертий та п‘ятий склади. Отже, за цим показником тенденції до виділення будь-якого силабо-тонічного ритму в межах першого піввірша немає. Цілком природною виглядає підвищена акцентуація восьмого та дев‘ятого складів в межах другого піввірша, які є опорою хореїчного та амфібрахічного ритму ("чиста форма" у другому піввірші

124

теоретично можлива лише при хореїчному або амфібрахічному чергуванні наголосів).

Переважна більшість рим – жіночі (93,3%). У творах із 13-складовою будовою чоловічі рими з‘являються лише спорадично, очевидно, через авторський недогляд. Лише у "Листі до […] Іоанна Филиповича і до його сина Петра, і до дячка Стефана Криницького", який має форму леонінського вірша, такі співзвуччя з‘являються регулярно. Зафіксовано навіть одне дактилічне закінчення: пріятели – доброжелатели.

Майже 86% рим – точні, неточні – 7%, приблизні – 1,6%, дисонансні – 5,6%. Щодо двох останніх груп слід зазначити, що автор вільно заримовував слова з нетотожними голосними і, и, ы та h, причому як в

ненаголошеній, так і в наголошеній позиції (сhти – уловити, мhры –

вhрh, имhти – быти, имhю – почію, слепый – якій, свhтh – робити

тощо), проте жодного разу не допустив змішування будь-яких інших голосних. Якщо поєднання у римованих клаузулах і, и та h, а також и та

ы нескладно пояснити з погляду лінгвістики, то змішуванню в римах ы та h дати пояснення украй важко. Можна припустити, що тут зіграли роль

невпорядкованість написання цих голосних та аналогія. З-поміж рим з нетотожними приголосними, зафіксовано три

йотовані: тягучи – сучій, великій – калhки та школі – знакомый; решта –

неточні рими типу Іванъ – самъ, тезку – стежку, говорит – неуловит тощо.

Майже 30% рим – різнограматичні, лише 24,2% – дієслівні. Отже, аналіз ритміки 13-складового вірша І. Некрашевича дає

підстави висловити припущення, що цей розмір не еволюціонував у бік силабо-тонічної системи. Принаймні, 13-складовик одного з останніх представників давньої української літератури дуже далеко знаходився від власне силабо-тоніки. Проте цілком зрозуміло, що робити серйозні висновки на основі аналізу творів лише одного поета неможливо. Отримані дані необхідно зіставити з відповідним матеріалом щодо творчості інших поетів ХVІІІ ст. (як в синхронічному, так і діахронічному аспекті), а також із теоретичною моделлю відповідного розміру.

1 Кістяківська Н. Твори Івана Некташевича, українського письменника ХVІІІ віку

(Розвідка й тексти). – К., 1929. – ХХІV + 35 с.; 2 Сидоренко Г. Українське віршування.

Від найдавніших часів до Шевченка. – К.: Вид-во Київськ. ун-ту, 1972. – 140 с.; 3 Гаспаров М. Русский силлабический тринадцатисложник // Избранные труды, том III.

О стихе. – М., 1997. – С. 132–157; 4 Кістяківська Н. Твори Івана Некташевича... – С. 3.

125

Ксенія Козачук "НЕ СПАЛОСЯ, – А НІЧ, ЯК МОРЕ" Т. ШЕВЧЕНКА:

історія й перспективи інтерпретації

У світовій літературі знайдеться небагато циклів "в‘язничних" віршів, які б вирізнялися такою діалектичною врівноваженістю і водночас такою глибокою закоріненістю в народних традиціях віршування, як цикл Тараса Шевченка "В казематі". На думку І. Дзюби, вірші з цього циклу належать до перлин Шевченкової лірики і засвідчують, що "і в екстремальній ситуації ув‘язнення він зберіг властиву йому широчінь і різнорідність переживань та спонтанність поетичної уяви, а водночас сталість свого духу, що утверджував незалежність поетового "я" від тиску обставин"

1. Додамо, що цим дванадцяти віршам властиве ще й

виняткове відчуття самодисципліни поета, перехід на новий рівень авторського, загальнолюдського і християнського світобачення. Художні феномени циклу знайшли своє наукове відображення у працях таких літературознавців, як Т. Бовсунівська (феномен сну), Н. Гаврилюк, Ю. Горова (Вавжинська) (топіка і символіка імперського часопростору), І. Дзюба (смислова цілісність циклу), Т. Дзядевич (засоби формування національної ідентичності), Л. Задорожна, О. Коваленко, Н. Мочернюк, Н. Чамата (феноменологічна динаміка художніх явищ). Біографічні відомості, які пояснюють походження деяких текстуальних особливостей, знаходимо в "Оренбурзькій Шевченківській енциклопедії" Л. Большакова. Проте порівняно рідко об‘єктом розгляду стає вірш "Не спалося, – а ніч, як море", тому варто, на наш погляд, скласти цілісну картину перспективи його аналізу.

Н. Чамата вважає, що цикл "В казематі" – "нечастий у поезії ХІХ ст. тип циклічної структури, опертий тільки на закономірності суб‘єктивно-авторської свідомості"

2. При визначенні жанрового діапазону творів

циклу перераховано такі провідні жанри віршів: "…елегії, послання, пісня, балада та її модифікації, вірші розповідного характеру, ідилія, притча"

3. На нашу думку, для вірша "Не спалося, – а ніч, як море…"

поетом створено окремий жанровий код, висловлений через його композиційні, стильові та нараційні особливості.

Вірш, який привернув нашу увагу, дотепер досить нечасто аналізовано окремо від циклу "В казематі". Переважно дослідники йдуть шляхом перенесення способу трактування із назви всього циклу на тематику окремих віршів, за винятком тих випадків, коли мова йде про мегазірки – такі, як "Садок вишневий коло хати…" чи "Мені однаково, чи буду…", "Косар" тощо. Так, за словами О. Коваленко, саме "…казематні роздуми й почуття знайшли свої відгуки у "Не спалося, а ніч, як море…"

4.

Деяке звуження інтерпретації сюжету знаходимо і при аналізі емоційного фону персонажів, способу їхньої взаємодії: "Кобзар по-людськи

126

співчуває своєму тимчасовому охоронцю, йому шкода цього москалика…"

5 .

Значна кількість літературознавчих праць присвячена проблемі сну (як варіант – неспання) у творчості Тараса Шевченка, хоча в них фігурує більший за обсягом і в біографічному плані "дражливіший" твір Кобзаря – поема "Сон". Вчені одноголосно підкреслюють, що феноменологічний аналіз сну додає до літературознавчих пошуків у галузі шевченкознавства свіжий напрям. Зокрема, за висловом Ю. Горової (Вавжинської), "критична література, якою обросли "Дзяди" [А. Міцкевича] та "Сон", може одразу знезброїти дослідника своїм багатством, однак може дати також чимало матеріалів для роздумів і, за принципом зворотного зв‘язку, представити самі тексти Міцкевича і Шевченка в дещо новому світлі"

6 .

Одна з чітких тенденцій при розгляді феномену сну у текстах Т. Шевченка – подання його як сатиричного прийому, своєрідного "очуднення"; примітно, що і в таких випадках об‘єктом, який зазнає такого методологічного впливу, знову ж стає поема "Сон", хоча не можна не визнати, що прийом сну-візії в ній використано найширше і в найбільш ускладненому вигляді. Шевченківський сон (у поемі), на думку Т. Дзядевич, за своєю сутністю наближається до концепту "карнавалу", який перетворює страшне на смішне, відтак "ліричний герой поеми потрапляє в саме "пекло", він на початку польоту прощається зі світом Божим – з Україною і летить в інший світ, в саме серце Росії, поступово наближаючись до пекла – царського двору, але завдяки сміху страх зникає"

7, і тому герой успішно повертається. Саме в цьому ракурсі поема

привернула і увагу Н. Мочернюк (авторки дослідження про сновидіння в поетиці романтизму): "Звертаючись до поетики сновидінь, на які накладається соціально-історичний хронотоп, романтики прагнули досягти гротескового, комічного чи сатиричного ефекту"

8.

З наведених нами праць можна побачити, що знову ж таки поезія "Не спалося, – а ніч, як море…"

9 є ніби зачарованою для більшості

літературознавців – ймовірно, через не зовсім традиційний початок, адже формально у її тексті тему сну різко заперечено. Проте, пишучи про феномен сну у Шевченка загалом, Л. Задорожна робить дуже цікаві висновки: "На відміну від Геракліта, який вважав, що в тих, хто не спить, – світ єдиний, спільний, а уві сні кожний іде в свій власний світ, – Шевченко вибудовує цей свій власний світ за точним аналогом спільного, довколишнього світу, ставлячи знак рівності між одним і другим"

10. Таким чином маємо добре оформлену ознаку прийому сну-

візії в аналізованому вірші Т. Шевченка, а саме – його об‘єднавчу функцію.

Окрему тематичну групу складають дослідницькі думки про художнє значення образу ночі у Кобзаря, особливо ж ночі на чужині. Як і багато її

127

колег, Ю. Вавжинська вважає аномальність затяжної ночі та низинне положення важливими характеристиками петербурзького образу – "в обох поетів [Міцкевича та Шевченка] вони є сигналами містичності й демонізму столиці, а звідси й усієї Російської імперії"

11. Водночас вчена

підкреслює, що в художньому часопросторі Російської імперії у Т. Шевченка "…панує хаос, міражі, нереальність, що сприяє змішуванню фактів з привидами, а також пророчим візіям"

12. Зазначена атмосфера

(хоч і знову стосовно поеми "Сон"), на нашу думку, цілком накладається на зачин вірша: "Не спалося, – а ніч, як море, Хоч діялось не восени, Так у неволі…" (Кобзар,301). Через названі риси візія Т. Шевченка являє собою "…реальний і, одночасно, дуже семіотизований простір"

13.

Проте існує і друга сторона образу чужини, країни неволі: "У романтичному баченні світу Сибір одночасно був простором абсолютного зла і несправедливості, і за принципом зворотної дії давав можливість чинити опір цьому злу, тобто прилучатися до святої справи"

14. Тому, за підказкою колег, будемо розглядати часопростір

вірша "Не спалося, – а ніч, як море…" як основу для значніших духовних подій, ніж невільницький плач, як арену для випробування.

У певному сенсі знаком цього випробування стає двомовність вірша, яка у Т. Шевченка нерідко "співвідноситься з поліжанровістю творів, полісемантичністю образів, полістрофічністю та поліфонією"

15. У

поліфонії точок зору на кривдника, яка досить виразно викладена у діалозі двох вартових, простежується слід тодішнього погляду Т. Шевченка на власних кривдників. Л. Большаков у передмові до "Оренбурзької енциклопедії" відзначає, що "квітень-травень 1847 – близько двох "тюремних" місяців – …представлені офіційними особами: тими, хто віддавав наказ про арешт Т. Шевченка як одного з організаторів таємної спілки – Кирило-Мефодіївського товариства, безпосередньо виконував цей наказ, керував слідством у казематі Петербурга чи у слідстві брав участь безпосередньо"

16. Тому

семантичне поле "злочинець, кривдник" у вірші прописане опосередковано, дещо відсторонено, м‘яко як для людини, яка два місяці тому раптово опинилася під вартою.

Натомість епітет, яким описано справжню глибину трагедії двох скалічених людських доль, Т. Шевченко переніс до зачину вірша: "…А за дверима про своє Солдатськеє нежитіє Два часовії розмовляють"

17. Як

при всьому, що вони розповіли один одному, перемогти небуття і продовжувати жити? Відповідь на це дає подальший текст: "Хотів палати запалить Або себе занапастить, Та Бог помилував…"

18. З цієї точки зору

можна зробити узагальнення, що для вірша "Не спалося, – а ніч, як море" характерна яскраво християнська архітектоніка сюжету. За словами Т. Бовсунівської, "вся теологія й релігієзнавство не ладні дослідити небуття, тільки містика різноманітних окультних наук проникає

128

в його глибини. Християнство настільки переважало в світогляді українських романтиків, що не залишилось місця для будь-якої магіки"

19.

Тому вважаємо, що вартовий-українець відстояв своє "право на свідому корекцію світової рівноваги"

20.

Характер нарації у вірші переконує в тому, що аналізований нами текст – надзвичайно талановита замальовка із життя. Т. Шевченко конструює діалог вартових так, щоб репліки починались спонтанно (зокрема, для цього використано неповні речення): "Така ухабиста собой, И меньше белой не дарила, А барин бедненькой такой…"

21. Так

досягається ефект "візії разом": "…наратор розповідає тільки те, що знають один чи кілька персонажів"

22.

Структура хронотопу у вірші підлягає прийому рамкового наративу, який "функціонує як рамка для іншого наративу, утворюючи йому оточення"

23, при цьому об‘єднуються в нероздільне інформаційне ціле

"час історії" (період часу, в якому трапляється наратоване) і "час розповідання" ("дискурсний час; час, який затрачається на представлення ситуацій і подій та протиставляється часу історії"

24).

З огляду на сказане вище, можна вважати жанр вірша "Не спалося, – а ніч, як море…" таким, що відповідає традиційному визначенню жанру віґілії (літературного твору, написаного вночі). Якщо проаналізувати значення слова vigilia, то з‘ясуємо, що з латинської воно перекладається так: "Vigilia – 1) нічне неспання; безсонна ніч 2) караульна служба (переважно нічна)"

25. Інші джерела наводять ширше тлумачення цього

поняття: "Віґілія – одиниця виміру нічного часу спочатку в римській армії, а потім у християнському богослужінні"

26. Ідентифікувати названий вірш

як віґілію дозволяє співіснування в ньому кількох художніх рис: а) чітко прописана в зачині формула "неспання" як позірної протилежності сну (і ця формула характерна для всіх трьох оповідачів); б) драматизований характер нарації; в) прив‘язаність хронотопу поезії до реального часу і водночас його активна взаємодія з часом історії; г) виразний християнський мотив і сюжетна завершеність подібно до християнського богослужіння; ґ) спорідненість із темами варти і солдатчини (втім, ця риса для жанру віґілії не вважається обов‘язковою). Віриться, що таке трактування жанру Кобзаревого вірша дає нові перспективи теоретико-літературного та порівняльного вивчення як конкретного твору "Не спалося, – а ніч, як море", так і циклу "В казематі" загалом.

1 Дзюба І. Тарас Шевченко. Життя і творчість. – К.: Вид. дім "Києво-Могилянська

академія", 2008. – С. 397–398; 2 Смілянська В., Чамата Н. Структура і смисл: спроба

наукової інтерпретації поетичних текстів Тараса Шевченка / Інститут літератури

ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – К.: Вища школа, 2000. – С. 106; 3 Там само. – С. 107;

4 Коваленко О. Проблема конфлікту в поезії Т. Г. Шевченка: автореф. дис… канд.

філол. наук: 10.01.01 / О. Коваленко; Дніпропетр. нац. ун-т. – Дніпропетровськ, 2007. – С. 9;

5 Коваленко О. Проблеми внутрішнього конфлікту в поезіях Т. Г. Шевченка (на

матеріалах циклу "В казематі") // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Збірник

129

наукових праць. – Вип. 22. – К.: Акцент, 2005. – С. 351; 6 Горова Ю. Топос Петербурга в

контексті антиурбаністичного дискурсу романтизму ("Сон" Т. Шевченка, "Дзяди" А. Міцкевича) // Романтизм: між Україною та Польщею: Зб. наук. праць. – К., 2003. – С. 228;

7 Дзядевич Т. Формування національної ідентичності в літературі слов‘янського

романтизму: на матеріалі творчості Адама Міцкевича, Олександра Пушкіна та Тараса Шевченка: Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.01.05 / НАН України; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка. – К., 2004. – С. 10;

8 Мочернюк Н. Сновидіння в поетиці

романтизму: часопросторова специфіка: Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.01.06 / Тернопільський національний педагогічний ун-т ім. В. Гнатюка. – Т., 2005. – С. 14; 9 Шевченко Т. Кобзар. – К.: Державне видавництво художньої літератури, 1958. –

С. 301; 10

Задорожна Л. Осягання позитиву: символ та аксіологічний аспект у творчості

Т. Шевченка // Інтеграція позитиву в творчості Шевченка: Аспекти символу, аксіології, онтології, міфу, психології і стилю. – К.: Альтерпрес, 2002. – С. 35–36;

11 Горова Ю.

Топос Петербурга в контексті анти урбаністичного дискурсу романтизму ("Сон" Т. Шевченка, "Дзяди" А. Міцкевича) // Романтизм: між Україною та Польщею: Зб. наук. праць. – К., 2003. – С. 237;

12 Там само;

13 Там само. – С. 238;

14 Вавжинська Ю. Тарас

Шевченко і польський романтизм (топіка і символіка профетизму, лицарства, тиранії): Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.01.05 / НАН України; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка. – К., 2006. – С. 15-16;

15 Гаврилюк Н. Український поліметричний вірш:

природа і тенденції розвитку: Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.01.06 / Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. – К., 1993. – С. 6;

16 Большаков Л.

Оренбургская Шевченковская энциклопедия: Тюрьма. Солдатчина. Ссылка: Энциклопедия одиннадцати лет 1847–1858. – Оренбург: Димур, 1997. – С. 14; 17

Шевченко Т. Кобзар. – К.: Державне видавництво художньої літератури, 1958. –

С. 301; 18

Там само. – С. 303; 19

Бовсунівська Т. Феномен українського романтизму. – Ч. 2: Ейдетика. – К., 1998. – С. 28–29;

20 Там само. – С. 29;

21 Шевченко Т. Кобзар. – К.:

Державне видавництво художньої літератури, 1958. – С. 302; 22

Ткачук О.

Наратологічний словник. – Тернопіль: Астон, 2002. – С. 20–21; 23

Там само. – С. 116; 24

Там само. – С. 155; 25

Дворецкий И. Латинско-русский словарь. – М.: Русский язык,

1986. – С. 823; 26

Електронне джерело: www.poesis.ru/poeti-poezia/kovaleva/ssylki1.htm

Надія Гаврилюк СОНЕТ ОЛЕКСАНДРА БІЛЕЦЬКОГО

Цветан Тодоров в есе "Походження жанрів" зауважує, що "у

минулому могли намагатися вирізняти і навіть протиставляти "природні" форми поезії (наприклад, лірика, епічна поезія, драматична поезія) її умовним формам, як-от сонет, балада чи ода". Умовні форми поезії кодифікують дискурсивні властивості

1.

Метрико-ритмічні, строфічні та, меншою мірою, фонетичні обмеження з‘явилися поступово, у ході тривалої історії сонетного жанру, виникнення якого Ігор Качуровський відносить до другої чверті XIII століття. Перелік майстрів цієї форми був би надто довгим, і все ж таки згадаймо найвизначніших: Данте Аліг‘єрі, Франческо Петрарка; Гарсіласо де ля Вега, Фелікс Карпіо Лопе де Вега, Педро Кальдерон де ля Барка,

130

Федеріко Гарсіа Лорка; Елізабет Баррет-Бравнінґ; Шарль Бодлер, Жозе Марія де Ередіа, Поль Верлен, Артюр Рембо; Райнер Марія Рільке; Вільям Шекспір.

Набувши значного поширення в італійській, іспанській (ширше – іспаномовній), французькій, німецькій, англійській літературах, ця строфічна форма теж посідає своє місце у літературах, писаних різними слов‘янськими мовами. У чеській літературі писали сонети Ян Коллар, Карел Гінек Маха; у польській – Адам Міцкевич, Ян Каспрович, Казімір Тетмаєр; у білоруській – Янка Купала, Максим Богданович; в російській – Олександр Пушкін, Афанасій Фет, Іван Бунін, Ігор Севєрянін, Інокентій Анненський, Осип Мандельштам; в українській – Михайло Дубовик, Федір Корш, Опанас Шпигоцький, Амвросій Метлинський, Маркіян Шашкевич, Микола Устиянович, Юрій Федькович, Осип Маковей, Іван Франко, Леся Українка, Максим Рильський, Микола Зеров, Павло Пилипович, Михайло Драй-Хмара, Юрій Клен, Михайло Орест, Богдан Кравців, Святослав Гординський, Яр Славутич, Остап Тарнавський, Ігор Качуровський, Емма Андієвська та ін.

Широке побутування сонета в художній практиці спонукає до осмислення законів будови цієї канонізованої строфи такими дослідниками, як Георгій Шенгелі

2, Михайло Гаспаров

3 та ін. Ігор

Качуровський у своїй розвідці "Король-сонет. Сонет, його історія й теорія" подає таку дефініцію: "Сонетом зветься ліричний твір зі строго визначеним розміром (у нас це п‘яти- або шестистоповий ямб), заздалегідь відомою кількістю віршів (чотирнадцять), обмеженим числом рим (від двох до п‘ятьох) та наперед даним порядком їхнього розташування: у перших чотирьох віршах рими охопні або – рідше – перехресні, у чотирьох наступних повторюються ті самі рими у тій самій послідовності, а останні шість віршів можуть римуватися найрізноманітнішими способами, при чому в них або повторюються ті самі рими, що в перших вісьмох, або одна з них або ж – найчастіше – жодна"

4. Закладене розмаїття римування й варіації розміру, яким

твориться сонет у різних культурах, формує чималий простір для цієї канонічної форми. Коли ж взяти до уваги, що кількість рядків у сонеті може змінюватися (наприклад, у сонеті з кодою – п‘ятнадцять), як і їх порядок (до прикладу, у перевернутому сонеті, що починається терцетами), варіацій буде ще більше.

У наші дні строфіка, метрика, ритміка сонета дедалі частіше стають предметом теоретичного осмислення та художньої практики. Поміж новіших досліджень, не претендуючи на повноту переліку, можна назвати розвідки Марії Турчин

5, Миколи Сіробаби

6, Тетяни Савчин

7.

Подібне зацікавлення свідчить, що канонічні строфи містять у собі потенціал для оновлення, несучи у підтексті значний пласт культурної

131

традиції, до якої охоче долучаються сучасні автори – Маріанна Кіяновська, Олена О‘Лір, Наталія Науменко, Мар‘яна Савка та ін.

Здавалося б, за умови таких всебічних студій про сонет і його творців має бути відомо геть усе. Проте це далеко не так. Подібна необізнаність може мати різні причини. До таких Ігор Качуровський, розглядаючи праці, що вийшли на теренах радянської України, зараховує недостатню ерудицію авторів студій, політичну кон‘юнктуру, цензурні утиски, неповноту охоплення матеріалу. Все це справді мало місце. Однак хочеться до цього переліку додати таку причину, як скромність автора.

Закономірно, що чим масштабніша постать, тим вимогливіша вона до себе та результатів власної праці. Скажімо, Олександр Іванович Білецький (1884–1961), якого всі знають як надзвичайно ерудовану людину, визначну постать філологічній науки, але мало кому відомо, що він писав глибокі й різноаспектні (як змістом, так і формою) вірші, які не вважав за доцільне публікувати. Академік виклав свою позицію у вступі до книжки-автографа. Із цим вступом, опублікованим Тетяною Третяченко, зацікавлений читач може познайомитися

8.

Зауважимо, що "Antologia ad se ipsum" ("Антологія для себе самого")9

– не єдина рукописна збірка віршів Олександра Білецького. У рукописному фонді Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України зберігаються також "Бунт внутри. Третья книга стихов", "Отравленная стрела" (розділи з такими назвами знайдемо і в "Антології до себе самого"); "Золотая книга ―Цю-Дзи‖" з присвятою дружині Марії Білецькій; "Книга поэзий", присвячена останньому коханню й музі автора – Юлії Самариній.

Кількість рукописних поетичних книг і їх зміст засвідчують роботу автора над кожним словом, прагнення максимальної адекватності вислову, відповідальність за якість створеного тексту.

Наукова ерудиція О. Білецького виявляє себе у сюжетних і формальних перегуках із літературною традицією, зокрема і в сонетах, уміщених у рукописному зошиті під назвою "Antologia ad se ipsum", MCMLII ("Антологія для себе самого", 1952). Загалом їх чотири – "Караван-яйла"; сонет із триптиху "Возврат" ("Я не солгу тебе влюбленными устами"); "Барочный сонет", "Новый Нарцисс". Перший з перелічених сонетів – пейзажна замальовка місцевості неподалік села Караван Харківської області; два останні сюжетною канвою закорінені в літературу Бароко та античності. В їх центрі – неоднозначна особистість, психологію якої намагається збагнути автор. Сонет із триптиху "Возврат" також подає складну душевну колізію, але в ній не міститься безпосередніх вказівок на літературні джерела. Це, так би мовити, "сценка з життя". Саме цей сонет обрано для аналізу співвідношення "метр-смисл" та вивчення метрико-ритмічних ходів твору.

132

Триптих "Возврат" увійшов до циклу "Замкнутый (1902–1904)" під номером чотирнадцять (нумерація римська)

14. Цикл, у свою чергу,

становить частину першої книги "Антології для себе самого", що має назву "Нарцисс в пыли". Сонет "Я не солгу тебе влюбленными устами" написаний автором 1902 року.

Я не солгу тебе влюбленными устами, Что ты мой лучший друг, далекий, но чужой, Что я пленен твоей прекрасною душой,

Что я к мечтам твоим всегда влекусь мечтами.

UU U U UUU U

U U U U U U

U U U U UUU

U U U U U U U

Уже перший рядок сонета дає можливість подвійного прочитання: 1. "Я не солгу тебе" (скажу правду) "влюбленными устами"; 2. "Я не солгу тебе влюбленными устами" (не збрешу, бо не закоханий). Катрен (як і майже весь сонет) написано Я6. Шестистопний ямб має цезуру після третьої стопи / шостого складу, що дає підстави припустити слушність першого прочитання. Цікаво, що між ліричним "я" і "ти" панує цілковита рівновага, на позначення дійових осіб ліричної мініатюри вживається по чотири займенникові форми: "мой" – один раз, "я" – тричі; "тебе, ты, твоей, твоим". Займенники на позначення персонажів скрізь ідуть у парі, але першим у трьох із чотирьох рядків іде займенник "я", що виказує потребу оповідача висловити свої почуття, а не змалювати образ Іншого. Використання займенника "я" на початку вірша спричиняє переакцентуацію першої стопи у шестистопному ямбі. Загалом катрен будується на послідовному чергуванні двох ритмічних форм – з пірихієм на 5-й стопі (в непарних рядках) і повнонаголошеної – в парних. Римування в катрені кільцеве (AbbA), воно не підхоплює ритмічні курсиви катрена.

Повернемось до змістового боку цього чотиривірша. Запевнивши ліричну героїню, що не збреше закоханими вустами, оповідач пояснює, в чому ж полягає та брехня. З цією метою використовується перелік, що починається сполучним словом "что" (анафора). Рядок другий – "Что ты мой лучший друг, далекий, но чужой" – підхоплює неоднозначність зачину. Його можна тлумачити як 1. "Что ты мой лучший друг" ("ти" – не кращий друг "я"), "далекий, но чужой"; 2. "Что ты мой лучший друг, далекий, но чужой" ("ти" далекий, але не чужий, бо "ти" – найкращий друг). З третього рядка випливає, що ліричний персонаж полонений не прекрасною душею (отже, тілом?), а із заключного, знову ж таки, можна виокремити два значення: 1. "что я к мечтам твоим" (ліричний персонаж

133

тягнеться не до мрій. Отже, до дійсності?) "всегда влекусь мечтами". 2. "Что я к мечтам твоим всегда влекусь мечтами" (персонаж не завжди мріє про ліричне "ти"). Як бачимо, семантика заперечення, заявлена у першому рядку ("не солгу") і приховано наявна у решті рядків першого катрена, у більшості випадків позбавлена однозначного трактування. Залежно від інтонування фрази, в ній можна відчитати різний зміст.

Другий катрен подає ситуацію з позицій ствердження ("о, да"), цілком відмінній від семантики першого катрена. Цим, можливо, до певної міри пояснюється використання іншого типу римування (перехресного – AbAb), ніж у першому катрені, що канонічним сонетам не притаманне.

О, да, мы скованы жестокими цепями, Но образ, милый мне – безмерно мне чужой. Но разнотонными бряцаем мы струнами, И мне вовек не знать гармонии с тобой.

U U UUU UUU U

U U U U U U

UÚU UUU U U U

U U U U UUU

У другому катрені кожен рядок написано іншою ритмічною формою: перший – з пірихієм на 3-й і 5-й стопах; третій – з пірихіями на 1-й і 3-й стопах (отже, збіг пірихіїв у римованих рядках частковий); другий рядок – повнонаголошений, а четвертий – з пірихієм на 5-й стопі. Зауважмо, що ритмічні курсиви виникають не в межах другого катрена, а поєднують обидва катрени сонета: "Что ты мой лучший друг, далекий, но чужой – Что я к мечтам твоим всегда влекусь мечтами – Но образ, милый мне – безмерно мне чужой" (повнонаголошені рядки); "Я не солгу тебе влюбленными устами – Что я пленен твоей прекрасною душой – И мне вовек не знать гармонии с тобой" (рядки з пірихієм на 5-й стопі). У першій тріаді спостерігається повтор слова, що формує риму – "чужой". Означення використовується як на позначення далекого друга, так і на позначення його образу в свідомості ліричного "я". Коли розповсюдити зміст зачину другої тріади на всі її ланки, то виходить, що неможливість гармонії між ліричними персонажами – теж брехня (хоча це стверджується в заключному рядку другого катрена). А отже, трактування далекого образу як безмірно чужого не варто сприймати однозначно, тим паче, що цей самий образ характеризується як милий. Отже, неоднозначність сприйняття оповідачем ситуації та Іншого (а частково й себе) не зникає в другому катрені, а тільки переноситься в підтекст.

У тексті ж, навпаки, панує дещо декларативна однозначність: образ "ти" визнається нерозривно поєднаним з "я" (тут вжито займенникову

134

форму "ми"), але ця єдність – жорстока мука неволі, невипадково згадуються ланцюги: "О, да, мы скованы жестокими цепями". Цікаво, що невільницькі пута вподібнюються душевним струнам, отже йдеться про неволю не фізичну, а духовну (вужче – любовну), у якій ліричні персонажі з‘єднані, що на рівні граматики відображає займенник "ми", вжитий вдруге: "Но разнотонными бряцаем мы струнами" (в ритмічній схемі цього рядка – побічний наголос у слові "разнотонными"). Саме це звучання душ у різних тональностях спонукає оповідача до категоричного висновку про неможливість досягти гармонії між ліричними персонажами.

Отож "лучший друг, далекий" може бути таким з різних причин: 1) буквально віддалений у просторі; 2) далекий духовно через відмінні порухи душ; 3) намріяний, уявний (милий образ). І ця загадка частково розкривається завдяки першому терцету:

Я духа твоего не ведаю,… но тело – Какими чарами оно мной завладело, Желанье покорив на долгие года! U^UUU^U^UUU^U U^U^UUU^ÚUU^U U^UUU^U^UUU^

У терцеті ритмічний курсив виникає в непарних рядках, які не римуються між собою: "Я духа твоего не ведаю,… но тело – Желанье покорив на долгие года!" (ритмічна форма з пірихіями на 2-й і 5-й стопах). Отже, тут підтверджується підтекст третього рядка першого катрена, що бажання оповідача підкорила зовнішність ліричного "ти". Сила цього впливу передається синтаксично через "три крапки" (еквівалент перехопленого подиху). Маємо виразний акцент на образі, витвореному свідомістю оповідача (третя інтерпретація змісту поняття "далекий друг"). Про духовну спорідненість говорити навряд чи доцільно (з огляду на заявку про непізнаний дух, різнотонність душ і т. ін.). Отже, й друга з перелічених інтерпретацій має під собою певні підстави. Щодо першої інтерпретації змісту поняття "далекий друг", то її доречність підтверджує заключний терцет вірша:

Где ты теперь – не знаю. Но с тех пор, Как рабство тяжкое назначил мне твой взор, Во мне, борясь, кипят влеченье и вражда. U^U^U^UUU^ U^U^UUU^UÚU^ UÚU^U^U^UUU^

135

Варто звернути увагу на те, що початковий рядок другого терцета написано не шестистопним ямбом, а п‘ятистопним з пірихієм на четвертій стопі (V ритмічна форма). В такий спосіб особливою значущістю наділено момент розлуки та акцентовано зміну життя оповідача після неї. Зауважмо також, що середній рядок другого терцета формує з середнім рядком терцета першого ритмічний курсив: "Какими чарами оно мной завладело – Как рабство тяжкое назначил мне твой взор" (ритмічна форма з пірихіями на 3-й і 5-й стопах). Як і в першому терцеті, рядки з тотожною ритмічною схемою не римуються між собою. Вони дають не тільки уявлення про цілісність сонетної композиції, а й повертають до неоднозначного трактування тексту та ситуації, що у ньому відображена. Бо ж тіло ліричного "ти" заволоділо оповідачем через погляд (а він – дзеркало душі, тому й вона опосередковано причетна до "любовного рабства". Як наслідок, третій рядок першого катрена не є цілковитим обманом).

Ситуацію внутрішніх протиріч ліричного персонажа, за якої у творі поєднуються заперечення (як відкрите, так і приховане) та ствердження, відображає амбівалентність ставлення оповідача до ліричного "ти": "Во мне, борясь, кипят влеченье и вражда". Амбівалентність виявляється через спосіб оповіді (ствердження та заперечення), її інтонування (логічний наголос різних частин фрази, що змінює закладений у ній зміст), відмінність типу римування в катренах (AbbA AbAb), невідповідність римованих клаузул у терцетах, де у першому маємо поєднання жіночих і чоловічих клаузул, у другому – виключно чоловічих (CCd ffd). Такий різнобій римування й клаузул не відповідає принципам написання сонета, але він виправданий з погляду змісту поезії.

Логічна двозначність, за якої з кожним наступним рядком відбувається "повернення" до попереднього, з метою верифікації суті висловленого (ствердження, заперечення/правда, брехня) знаходить своє вираження у виразно двочленній строфічній організації частин сонета, які зберігають відносну автономію, поєднуючись в цілість за рахунок ритмічного повтору, так би мовити, "повернення". У сонеті відчувається злютованість метру, ритміки, строфіки й смислу, за якої відхилення від приписів канонічного сонета – не недолік, а естетично виправданий хід, який сприяє розкриттю авторського задуму.

Більшість поезій О. Білецького філософські та глибоко психологічні. У текстах і підтекстах проглядається лектура вченого (світова література, антична література, філософія), його ерудиція. Вірші Олександра Білецького були створені у контексті літературних шукань кінця ХІХ – початку XX століть. Для прикладу, можна згадати тематично близький вірш Івана Франка зі збірки "Зів‘яле листя", розташований у другому

136

жмутку під восьмим номером (нумерація римська) та написаний 1895 року – "Я не тебе люблю, о ні"

10:

Я не тебе люблю, о ні, Люблю я власну мрію, Що там у серденьку на дні Відмалечку лелію.

Неначе блискавка ярка, Що зразу сліпить очі, Що враз і тішить, і ляка, Ніч робить з дня, день з ночі.

Написано вірш І. Франка чергуванням рядків чотиристопного та

тристопного ямба (можна визначити розмір у межах силабічної системи як п‘ятнадцятискладовик) строфами з перехресним римуванням aBaB. Ті почуття, які Іван Франко виклав у чотирнадцяти строфах, Олександр Білецький вмістив у чотирнадцять рядків сонета.

Інколи у дослідників літератури виникає відчуття, що про сонет відомо все. Однак архівні скарби дають змогу пересвідчитися в оманливості цього твердження та побачити визначну постать у цілком невідомому ракурсі.

1 Тодоров Цв. Походження жанрів // Поняття літератури та інші есе. – К.: ВД

"Києво-Могилянська академія", 2006. – С. 28, 32; 2 Шенгели Г. Техника стиха. М.

"Гослитиздат", 1960. – 312 с; 3 Гаспаров М. Русский стих XX века в комментариях. –

М.: "Фортуна Лимитед", 2001. – 288 с.; 4 Качуровський І. Ґенерика і архітектоніка. Книга

друга. – К.: ВД "Києво-Могилянська академія", 2008. – С. 130. 5 Турчин М. Сонет як

багаторівнева образна система // Сучасний погляд на літературу. Зб. наук. праць./ Київський нац. пед. ун-т ім. М. Драгоманова. – 2006. – Вип. 10. – С. 274;

6 Сіробаба М.

Жанрово-строфічні модифікації українського сонета. – Автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / Харківський нац. ун-т ім. В. Н. Каразіна. – Х., 2000 (http://www.lib.ua-ru.net/inode/3667.html);

7 Савчин Т. Сонети Д. Павличка. Поетика жанру. – Автореф.

дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / Нац. пед. ун-т ім. М.П.Драгоманова. – К., 1999. (http://www.lib.ua-ru.net/inode/5939.html);

8 Академік О. І. Білецький // Слово і Час. –

2008. – № 9. – С. 78; 9 Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури

ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. 162 (О. І. Білецький). – Од. зб. 1235 (усі згадані у статті твори цитуються за цим джерелом);

10 Франко І. Я. Твори В 3 т. – К.: Наук.

думка, 1991. – Т. 1.: Поезії. Поеми. – С. 131.

137

Оксана Кудряшова МЕТРИКО-КОМПОЗИЦІЙНІ МОДЕЛІ В ПОЕЗІЇ ГРИЦЬКА ЧУПРИНКИ

Досліджуючи метричний репертуар перших символістів за допомогою обчислення пропорцій віршових форм, можна накреслити певні лінії, тенденції їхнього розвитку, виявити співвідношення метрів і розмірів українського віршування у 10–20-ті рр. ХХ ст.

Таблиця 1

Пропорції класичного і некласичного вірша

Класичні розміри, % Некласичні розміри, %

Г. Чупринка 97 3

М. Філянський 97 3

Олександр Олесь 90 10

М. Вороний 86 14

Як бачимо з наведеної таблиці, у метриці старших символістів

абсолютно переважає класичний вірш, але й некласичний починає завойовувати певні позиції.

Для того щоб встановити основні тенденції розвитку віршування Грицька Чупринки, необхідно простежити рух і зміни його метричного, ритмічного та строфічного репертуарів. Цілісний аналіз цих процесів потребує широкого використання статистики. Спираючись на роботи російських дослідників Б. Ярхо

1 та М. Гаспарова

2, а також української

дослідниці Н. Костенко3, ми проаналізували віршову спадщину нашого

поета, широко застосовуючи статистику4. Мета дослідження –

розглянути поліметричні композиції в поезії Грицька Чупринки. Щодо кількості поліметрів у метричному репертуарі українських

старших символістів, то загалом вона становить незначну частку:

Таблиця 2

Творів Творів, % Рядків

Г. Чупринка 14 2,6 938

М. Філянський 5 2,3 480

Олександр Олесь 14 3,6 417

М. Вороний 8 6,8 374

Як бачимо, найменшу схильність до поліметрії як "мозаїчної" будови твору демонструють Г. Чупринка та М. Філянський, але за кількістю рядків перший випереджає всіх аналізованих поетів. Найчастіше поліметричними є невеликі за обсягом твори, однак поліметрія спостерігається і в більших поетичних жанрах: у Г. Чупринки в драматичному етюді "Самогубець"

5 – 132 рядки, поемі "Лицар-Сам" –

407 рядків та у М. Філянського – у ліричній легенді "Бузовий кущ"6

– 413 рядків. У цих авторів проглядається тенденція до поєднання хореїчних рядків із ямбом, дактилем, амфібрахієм, анапестом; ямбічних рядків з

138

дольником. Олександр Олесь та М. Вороний різностопні ямби поєднують з амфібрахієм і дольниками (у незначних кількостях).

Як бачимо, серед поліметричних конструкцій домінують конструкції в межах силабо-тоніки. Наприклад, твір Г. Чупринки "Дух шукання" складається з восьми частин, розчленованих графічно. Перша частина поєднує 3-стопний дольник та вольний хорей з варіаціями стоп від 2 до 4, де спочатку відтворюється настрій спокою, лагідності, гармонії за допомогою дактилю ("Космос чудовий такий. // Скрізь величезний порядок"), а потім ритм набуває рвучкості, шалу, сили завдяки "зламаному" вольному хорею:

Дух забився,

Закрутився

Звився вихором над бором,

Над степами,

Над ярами

Над безкрайнім тим простором.

І стає зрозумілою образна мотивація конструкції першої частини – захопити читача, "затягнути" його у пошук вогню для життя ("Глянь на блиски-переливи – // То горить огонь щасливий, // Життьовий вінець") та "квітів" для щастя ("Зацвіли кругом троянди").

Подальші частини укладені 4-стопним хореєм (160 рядків) із вкрапленнями Х2 та Х3. Проте якщо метричний малюнок не дуже оригінальний, то значно різноманітніша римова палітра – у кожній з восьми частин своя схема римування: 1) аВаВ + В. р.; 2) АbАb; 3) ААbССb; 4) ААbССb + АbАb + АААbССDDbEEFFgHHg; 5) ааВВссDDее; 6) В. р.; 7) АbАb...; 8) В. р. (ababcdcdefefGGhIIIh). Як бачимо, вільне римування базується на класиці: перехресне межує з охопним та парним, а "наскрізна" рима "мандрує" по всій строфі. Поет шукає не тільки "щастя, правди і мети", а й нові засоби їх зображення у метриці, ритміці та строфіці. І зрештою лі

, // Чути вічну красоту". Подібну структуру спостерігаємо і у вірші "Заснулий вулкан". Чотири

перших катрена написані різностопним амфібрахієм (Ам 4343) із перехресним римуванням (аВаВ). Решта 14 рядків – 4-стопним хореєм, на початку ускладненим 2- та 3-стопним із вільним римуванням (abCCbddbEEfGGf). Ефект ритмічного згущення (на образному рівні – збурення вулкану, який прокинувся) відтворює ще одна різка зміна амфібрахію (Ам 4343) хореєм:

Та тільки дивися, як дим закурить,

Тікай на степи, на долини, – То знову палає, то знову горить Огонь вікової руїни.

139

Грюкне грім, Задрижить земля; Загоряться,

Закуряться В чорній куряві поля. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Злою лавою палкою Буде лить огонь рікою.

Інший поліметричний твір Г. Чупринки – драматичний етюд

"Самогубець" складається з чотирьох частин, кожна з яких має певний розмір: 1) Я4; 2) Х441443; 3) і 4) Х4 – та певну строфіку. Таке версифікаційне компонування твору сприяє рухові сюжету, емоційно-смисловому виділенню композиційних елементів твору: 1) монолог матері; 2) спів хору; 3) тінь небіжчика та 4) епілог.

Певна гармонія присутня у вірші Чупринки "Золотий дощ". Невеличкий цикл складається з п‘яти шестивіршів. Кожна строфа має однакову поліметричну (перший рядок – Д4; другий, третій, п‘ятий – Х4; четвертий, шостий – Х2) та строфічну будову (аВВсас). Контраст між першим та другим, третім та четвертим, п‘ятим та шостим рядками має за мету зобразити рух дощових крапель. Перший найдовший дактилічний рядок сприймається як ліричний заспів:

Сипався, сіявся дощ золотий;

Дощ блискучий, чистий, дрібний,

До небесних зір подібний;

Падав, пік

Вік короткий молодий,

Гордий вік.

В символіці дощу та падінні зір з небес розкривається смисл твору – з молодістю вщухає запал творчості, але те, що колись було проспівано, залишиться на землі.

Інший вірш – "Жертви буднів", – представляє перехідну метричну форму (від Д4 до Д3 та Дк4); цей твір Чупринка означив як "вільний вірш", намагаючись не тільки вільно розташовувати рядки з дактилем та дольником, а й натякаючи на вільний вибір в особистому житті героїв – дівчата власне обрали такий шлях, коли вони, "жертви буденні не знатимуть свята":

Улиця світла; дівчата стоять,

Кожна з поглядом роблено-смілим ………………………………………

Свято надходить в грюкоті, в шумі…

Злам ритму, перехід в інший метр зумовлений смисловим виділенням певних слів. Так, у цьому вірші "зупинка дихання" відбувається на ключових словах та фразах, які зображують

140

передсвяткову суєту (з вірша зрозуміло, що різдвяну: "ніч перед святом", "сніг ніби іскрами"). Надалі, у третій та четвертій строфах відновлюється дактилічний ритм: Д3343 та Д3434 відповідно.

Якщо у згаданому вірші Грицько Чупринка застосовував поліметрію здебільшого спонтанно, то в інших, наприклад "Перед образом Мадонни" поліметрія використовується зумисне з метою компонування твору, що й відносить текст вже до поліметричної композиції. Вірш складається з шести трирядкових строф, де схема першої Д223, а у решти п‘яти перші два рядки укладено 2-стопним дактилем (каталектичний рядок), треті, останні – 4-стопним хореєм. Звісно, що останні рядки стають ключовими у поезії: "Світить віра і снага"; "Стане жертвою людей"; "Сяє полум‘я ідей"; "Мати сина передасть"; "Непобідна сяє власть". У цьому вірші можна побачити, як зміна метру не "тягне" за собою зміну римування. Цілком погоджуємося з думкою Надії Гаврилюк про те, що "кожна зміна метричного малюнка виконує в творі певну естетичну функцію, яка невіддільна від функції конструктивної"

7. В даному випадку 2-стопний

дактиль виконує функцію "розміру-тла" (Н. Гаврилюк), на який "нанизується" інший.

Ще один вірш поліметричної композиції – "Ранок". Маленький за обсягом – усього дві чотирирядкові строфи з постійною метричною схемою: парні рядки Д4, непарні – Х4. Тут можна побачити підтвердження слів дослідниці Н. Гаврилюк, що "у ліричній поліметрії конструкції здебільшого складаються з двох елементів"

8 і "цій групі

властивий найвищий рівень співності, що насамперед зумовлено пісенною природою лірики, первісним виконанням творів у супроводі ліри, а згодом інших музичних інструментів"

9:

Птаство, прокинувшись, дзенькнуло, ахнуло,

В полі, лісі ожилό!

Сонце пожежею жарко спалахнуло,

Землю сяйвом облило.

Найчастіше у поезіях Г. Чупринки простежується збіг метричного та інтонаційного поділу, що є однією з ознак наспівного вірша. Тут кожний рядок є відносно відокремленим інтонаційним цілим і читається без пауз, на одному диханні. А якщо поділяється паузами, як у даному вірші, то на симетричні частини. У символістів слово підпорядковується "наспіву", при тому для наспівного вірша Чупринки характерна піднесеність лексики.

Щодо циклів поезій Г. Чупринки, то варто зауважити, що їхня метрична схема також часто змінюється. Наприклад, цикл "Паралелі", де перший вірш написаний 4-стопним дактилем, а другий – 4-стопним хореєм; цикл "Смуток ночі": перший вірш – 4-стопний амфібрахій, другий

141

– 4-стопний хорей; цикл "Переходи": перший вірш – 4-стопний ямб, другий – різностопний хорей (Х4342) та под.

Певна кількість віршів Г.Чупринки подеколи містить "вкраплення" одного-двох рядків дольника (Дк2, Дк3, Дк4); як, наприклад, у творах "Поет", "Весла", "Повія", "Без повороту" та ін.

Кінець ХІХ – початок ХХ століття ознаменований широким оновленням та перебудовою всієї системи поетичних засобів. Поезія прагне диференційованої складності – свідомої незвичності, яка проявляє себе у різних майстрів пера по-різному. Чупринка "розхитує" метрику, особливо метрику хорея, експериментує з неканонічними строфами (випробовуючи себе і у канонічних). Включення некласичних розмірів у палітру класичного вірша ознаменовувало початок тонічного віршування.

1 Ярхо Б. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина. –

Ленинград, 1934 – 142 с.; 2 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. – М.:

Наука, 1989. – 304 с.; 3 Костенко Н. В. Українське віршування ХХ століття. – К., 1993. –

232 с.; 4 Кудряшова О. В. Поетика Грицька Чупринки (образна система, метрика,

ритміка, строфіка, фоніка). – Дис... к.філол.н. – К., 2007. – 223 с.; 5 Чупринка Г. Поезії. –

К., 1991. – 495 с. (твори поета цитуємо за цим виданням); 6 Філянський М. Поезії. – К.,

1988. – С. 206; 7 Гаврилюк Н. Український поліметричний вірш. – К.: Фенікс, 2009 –

С. 28; 8 Там само. – С. 141;

9 Там само. – С. 139.

Тереза Левчук

"ЛІСОВА ПІСНЯ" ЛЕСІ УКРАЇНКИ В КОНТЕКСТІ ВЕРСИФІКАЦІЙНОЇ ТРАДИЦІЇ

Віршова форма поетичної драматургії Лесі Українки глибоко закорінена у світових традиціях.

На вітчизняному тлі античних літературних зацікавлень кінця ХІХ століття чіткі еллінські та латинські ремінісценції у творчості Лесі Українки поєднувалися із зацікавленням німецькою класичною літературою переломної класично-романтичної доби. Неодноразово дослідники розглядали питання духовної спорідненості української письменниці та Генріха Гейне, Йоганна Вольфганга Ґете, Фрідріха Шіллера. У рамках обраного аспекту дослідження схожість творчих процесів Лесі Українки і Шіллера вбачають у побудові форми, зокрема метрики, літературних жанрів тощо. Роман В. Кухар широко обґрунтовує творчу спорідненість поетів і драматургів. Ось одна важлива для нас аналогія. 1797 року з‘явилась стаття Августа Вільгельма Шлегеля "Про поезію, склади, метрику й мову", в якій обстоюється погляд, що трагедія, взагалі поетична творчість щільно пов‘язана з ритмікою й метрикою. Згідно з цими засадами творив і Ф. Міллер, який починаючи з "Дона Карлоса" (1784) постійно вживав п‘ятистопний ямбічний вірш у своїх

142

драматичних творах. А Шіллеровим "Валленштайном" (1800) започатковано історичну трагедію у ямбах. Загалом, його трагедії характеризуються неримованим, інколи частково римованим, п‘ятистопним ямбом. Роман В. Кухар переконує, що головні ідейно-стильові особливості творчості Фрідріха Шіллера – "середньовічна атмосфера лицарства, риторичний блиск мови, ідеалізація в передачі тематичного матеріялу, довгі вдумливі монологи, діялоги високого й гострого звучання, загальна ідейність, змістовність, глибина, естетика високого призначення мистецтва, майже нарівні з релігією, волелюбна скерованість, філософія ідеалізму"

1 – характерні й для творчості Лесі

Українки. Аналогії помітні в багатьох ділянках і дослідник щедро їх ілюструє. Вигідним для нас аргументом є спільність жанрових зацікавлень обох драматургів – це драматична поема, віршована драма, прозові драми, драматичні фрагменти тощо. Не без упливу німецького класика Леся Українка у своїх драматичних поемах використала знаменну для трагедій метрику, що її уперше застосував Ф. Шіллер у "Валленштайні", а саме – п‘ятистопний ямб без рими.

У жанрі драматичної поеми, драми у віршах, писаної п‘ятистопним неримованим ямбом, Леся Українка мала попередників і в українській літературі. Цим розміром написані трагедія М. Костомарова "Переяславська ніч", І. Франка "Сон князя Святослава", "Маруся Богуславка" М. Старицького, трагедія "Довбуш" Ю. Федьковича, "Чураївна" В. Самійленка, низка драматичних творів Л. Старицької-Черняхівської ("Сапфо", "Гетьман Дорошенко", "Іван Мазепа", "Милость Божа", "Останній сніп") та ін.

Ямб є найпоширенішим метром світової поезії. Простота чергування ненаголошеного й наголошеного складів найбільш природно виражає ритм життя, криє в собі багатство почуттів і можливість їх точного вираження. Як слушно зауважує І. Кошелівець, "усе багатство ямбу викриває його п‘ятистоповий розмір"

2. Він з‘явився в

старофранцузькій поезії, потім у середньовічній Італії. П‘ятистопним ямбом створена "Божественна комедія" А. Данте, сонети Б. Мікеланджело, та й майже всі поети Ренесансу писали цим розміром.

Низка особливих прикмет пояснює його поширення. П‘ятистопний ямб ідеальний для віддиху при читанні, він дозволяє найрізноманітніші комбінації чоловічих і жіночих рим, як і клаузул, а може обходитися й зовсім без рими. У ньому вільно можна починати речення з кожного місця рядка. Явище енжамбеману надзвичайно поширене в поетичній драматургії Лесі Українки, і зокрема в "Лісовій пісні".

Нарешті, п‘ятистопний ямб дозволяє ритмічне збагачення хореямбом на початку рядка, що не відчувається на порушенні ритму:

Ні! Я жива! Я буду вічно жити! Я в серці маю те, що не вмирає ("Лісова пісня").

143

Роль п‘ятистопного ямба в українській поезії ХІХ століття зростає протягом часового проміжку. Найбільшого розквіту, за спостереженням Н. Костенко, він здобув у поезіях І. Франка та Лесі Українки

3.

Про віршові форми драматичних творів писано мало, побіжно. Очевидно, що зумовлено це складністю й неоднозначністю родо-жанрових особливостей суміжних змістоформ, якими і є драматичні твори, написані віршами. Інколи це можуть бути жанри, що постали на поєднанні родових ознак драми й ліро-епосу (власне драматична поема), віршований епос, жанри змішаного виду тощо. Відтак, дослідників насторожує нечіткість родо-видо-жанрових дефініцій, хоча можна було б брати до уваги лише один принцип – вид художньолітературного твору, в нашому випадку – вірш.

Аналізуючи першу драматичну поему Лесі Українки, Олег Бабишкін писав: "В ―Одержимій‖ поетеса вжила п‘ятистоповий неримований ямб з ненаголошеним закінченням. Цей розмір створює враження вільної розмови, не обтяженої й не дисциплінованої римами та строфічною побудовою вірша. Там, де поетесі особливо важливо наголосити якусь думку, жіноче закінчення рядка зникає і наголос припадає на останній склад. Від ―Одержимої‖ таке ритмічне оформлення віршів стає звичайним у драматичних поемах Лесі Українки"

4.

Усі драматичні віршовані твори письменниці написані п‘ятистопним ямбом без рими. Незважаючи на однотипний ритмічний малюнок віршованих драм Лесі Українки, ритмомелодика різниться як в межах одного твору, так і в різних творах. Насамперед, така відмінність зумовлена інтонацією, засобами увиразнення якої можуть бути паузи, смислове виділення окремих слів, фраз, а особливо лексичне наповнення та синтаксична будова. П‘ятистопні білі ямби Лесі Українки звучать по-різному, залежно від змісту казаного, емоційної напруги, особи персонажа.

Найбільш виразною є зміна метричного малюнка в межах одного твору. У більшості поем це досягається введенням своєрідного "чужого" тексту, наприклад пісень, що їх виконують герої. Яскравим поліфонізмом з-поміж усіх драматичних творів Лесі Українки виділяється драма-феєрія "Лісова пісня", яку М. Зеров назвав найдосконалішою п‘єсою в стилістичному розумінні

5.

У давньому дослідженні І. Денисюка та Л. Міщенко "Дивоцвіт" відзначається надзвичайна мелодійність, особлива ритміка та інтонація "Лісової пісні" Лесі Українки, яка відповідає її ліричній вдачі. "Недарма ж ця поема названа піснею! Мелодія голосу Мавки гармонійно і граціозно вплітається в загальний хор лісу – в шум верховіття дубів, кленів, яворів, у звуки трепету листочків берези і осоки, дзвону лісового струмочка, тьохкання соловейка. Мавка ніби ввібрала всі ці звуки в свою мову"

6. За

спостереженням авторів, ритміка мови, як і колір одягу, динаміка руху підпорядковані вдачі героїв.

144

Найрізноманітніші ритми переймають поетичну будову "Лісової пісні". Віршовий лад твору добре ілюструє відмінність між ритмікою та інтонацією. Розмір п‘ятистопного ямба, який домінує у драмі-феєрії, набирає різної інтонації в мові дійових осіб, а також змінюється зі зміною змісту розмови. Яскраво ілюструють цю тезу партії Мавки. Вірш тут здебільшого білий – п‘ятистопний неримований ямб. Спокійним є ритм вірша там, де головна героїня віддається снам, мріям. Ніби забуваючи про буденність, вона переходить з неримованого вірша на римований, як-от у монолозі "Нічого. Спала. Хто ж зимою робить?", де перші два рядки не римуються, а наступні чотирнадцять мають суміжне переважно жіноче римування. Згаданий монолог є одним із найпоетичніших у творі. Окрім чіткого віршового ритму, він пронизаний ампліфікацією, інкрустований інверсією. Слухаючи Мавчину розповідь, Лукаш дивується поетичності її мовлення. Білий вірш мовлення Мавки змінюється римованими строфами тоді, коли вона перебуває у стані найбільшого піднесення почуттів. Слухаючи гру Лукаша на сопілці, Мавка, замріявшись, "мимоволі озивається тихесенько на голос мелодії":

Як солодко грає, як глибоко крає, Розтинає білі груди, серденько виймає!

7.

Відмінну метричну будову має вірш, яким відтворюється мова Перелесника, Русалки, Долі, інших міфологічних персонажів. Пролог "Лісової пісні" складається з партій виключно демонологічних героїв. Задає тон і увертюрі, й цілій поемі монолог "Того, що греблі рве", який хвилює не тільки воду, але й ритм твору. Мовлення "Того, що греблі рве" витримано в ритмі тристопного ямба, іпостасованого пірихієм та хореєм, що значно розхитує силабо-тоніку вірша.

Ситуативно змінюється й урізноманітнюється мовлення людей. Наприклад, дядько Лев зазвичай говорить неримованим віршем, а казку про Царівну-Хвилю розповідає "співучим, розмірним голосом" віршем різностопного ямба із суміжним римуванням. У мовній характеристиці Лукаша відбито дві сторони його буття. Це проектується і на метрику.

Композиція "Лісової пісні" продиктована протиставленням двох світів – людського та природного. Таке протистояння підпорядковує розташування всіх змістових та формальних елементів.

Міфологічні персонажі часто розмовляють між собою (а Мавка з Лукашем) римованою мовою, відтак частини поеми за участю природних жителів є ритмічно-римованими. Пролог сприймається як увертюра до музичного твору, перша дія передає тріумф любові, пробудження природи і почуттів, вона динамічна, феєрична, різко контрастує з дією

145

другою, зображеними у ній побутом, приземленням і, відповідно, ритмічною монотонністю.

Репліки міфологічних персонажів формують стихо- та строфомітії. Декілька діалогів драми-феєрії ґрунтуються на принципі певної симетрії між репліками дійових осіб. Власне стихомітію, коли запитання міститься в одному рядку, а відповідь на нього займає теж один рядок, маємо у фрагменті діалогу Мавки і Перелесника. Останній нагадує Мавці про торішнє кохання, свідком якого є дубовий гай. Мавка заперечує, відповідаючи:

Що ж там? Я шукала ягідок, грибків…

П е р е л е с н и к

А не приглядалась до моїх слідків?

М а в к а

В гаю я зривала кучерики з хмелю…

П е р е л е с н и к

Щоб мені послати пишную постелю?

М а в к а

Ні, щоб перевити се волосся чорне!

П е р е л е с н и к

Сподівалась: може, миленький пригорне?

М а в к а

Ні, мене береза ніжно колихала.

П е р е л е с н и к

А проте… здається… ти когось кохала?8.

Далі їх діалог набирає форми строфомітії – симетричної конструкції

реплік-строф, більших за один рядок.

М а в к а

Вітерець повіє, сонечко пригріє, то й роса спаде! (Зникає в лісі.)

П е р е л е с н и к

Постривай хвилину! Я без тебе гину! Де ти? Де ти? Де?9.

У драмі є й інші приклади стихо- та строфомітій, пов‘язані з образом

Лукаша.

146

Особливим драматизмом позначений діалог Лукаша та Долі. Переживши особисту трагедію, пройшовши метаморфози Лукаш у третій дії вперше заговорив "поезією", "дорівнявся до себе", "мудрий став".

Діалог Лукаша та Долі написаний двостопним анапестом зі вставками довшого хореїчного рядка. Зазвичай, виділяючи партії персонажів, Леся Українка використовує різностопний ямб, різностопний іпостасований дактиль. Чітке врегулювання дактиля відбувається в заключному монолозі Мавки. Урочистий метр, який за спостереженням М. Гумільова, першим наголошеним складом розхитує два наступні, як пальма верхівку, додає уривку особливої піднесеності. Очевидно, що такого чіткою урегульованістю Леся Українка свідомо виділила прикінцевий монолог Мавки з-поміж інших її партій.

Використання стихо- та строфомітій є даниною світової традиції, яка бере свій початок в античній культурі. До численних і чітких формальних античних елементів у драматичних творах Лесі Українки також належать обмін репліками, що дуже часто наближається до так званого "aqon‘y" (словесного турніру, завзятої боротьби двох супротивників, де кожний всіма засобами і до останнього боронить свою тезу); гноми; строфа, антистрофа та епод. Дотримується поетеса й античних традицій неримованого вірша щодо драматичних поем (див. нашу статтю "Дискурс античної поетики в драмі Лесі Українки").

Будучи традиціоналісткою у віршуванні, Леся Українка і в поетичній драматургії дотримувалася світових традицій, зокрема неримованого п‘ятистопного ямба. З іншого боку, поетеса урізноманітнює традиційний вірш зміною і чергуванням анакруз, неочікуваним іпостасуванням, уведенням рядків іншого метру, використанням рідкісних та маловживаних метрів.

1 Кухар Роман. До джерел драматургії Лесі Українки: Монографія. – Ніжин, 2000.

– С. 175–176; 2 Кошелівець І. Нариси з теорії літератури. Вірші. – Мюнхен, 1954. –

С. 44; 3 Костенко Н. В. Українське віршування ХХ століття: Навч. посібник. – К.:

Либідь, 1993. – 232 с.; 4Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. – К.: Держ. вид-во

образотворч. мистецтва і муз. літ., 1963. – С. 61; 5 Зеров М. Леся Українка // Зеров М.

Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т. 2. – С. 359–401; 6 Денисюк І., Міщенко Л. Дивоцвіт

(Джерела і поетика "Лісової пісні" Лесі Українки). – Л.: Вид-во Львів. ун-ту, 1963. – С. 62–63;

7 Українка Леся. Зібрання творів у дванадцяти томах. – К.: Наук. думка,

1975–1979.

147

Ірина Пасько МЕТРИКО-СТРОФІЧНА БУДОВА ВІРШІВ

ЗБІРКИ "РОТАЦІЇ" Б.-І. АНТОНИЧА в контексті сюрреалістичних пошуків автора

Узявши витоки в дадаїзмові, сюрреалізм відкинув традиційні закони побудови художнього твору. Представниками течії декларувалися автоматичне письмо, безконтрольний запис думок, вражень, видінь, які були і джерелом, і остаточним втіленням тексту. Така спонтанність акту творчості передбачає досить лаконічну форму, тому найперше і найяскравіше сюрреалізм у літературі проявився в поезії.

Сюрреалісти на чолі з Андре Бретоном відверто запрошували "топтати під ноги" синтаксис, віршові розміри, риму і римування, закликаючи творити поезію за цілком новими законами. Ритм справді сюрреалістичного вірша мав відображати ритм думок, почуттів, навіть порухів автора під час письма, а рима могла існувати лише як чарівна випадковість. Інша річ, що стверджувати існування такого явища, як "чистий" сюрреалістичний вірш, досить складно, адже творові мистецтва за визначенням передує задум митця – елемент творчого процесу, який повністю заперечувався представниками цього авангардистського напряму.

З огляду на це цікавим є питання про метрично-строфічну будову, ритміку віршів Богдана-Ігоря Антонича, що увійшли до виданої посмертно збірки "Ротації". За спостереженнями багатьох дослідників, образність та мотиви поезій цього періоду творчості Антонича значною мірою сюрреалістичні за природою.

Замішаний на урбанізмі катастрофізм світосприйняття, властивий поетові в останній період його творчості, вписується в парадигму світогляду французьких сюрреалістів – законодавців і основоположників цього напряму у світовому мистецтві. Візіонерським поезіям Б.-І. Антонича характерний нахил до епіки, проте його тексти частіше набувають вигляду сонних марень, ніж послідовності сцен, логіки та хронології

1. Разом з тим,

як зазначає В. Моренець, "катастрофізм як властивість матерії виступає у Антонича органічною складовою його віталізму й біологічного ірраціоналізму, вельми забарвленого рідним поганством"

2.

Яким же чином поєднується така образність із бездоганною метрикою віршів Антонича? Дослідимо це на прикладі кількох найпоказовіших у цьому аспекті творів, якими нам видаються вірші "Міста і музи", "Балада про блакитну смерть", "Дно тиші", "Мертві авта", "Сурми останнього дня" та – дещо осібно від інших названих поезій – "Назавжди".

У спогадах сучасників, у копіях рукописів поета бачимо свідчення про те, якого значення надавав Б.-І. Антонич метрично-строфічній будові своїх творів (власне, поет вдавався навіть до прорахунку на папері наголошених-ненаголошених складів). Виходячи з цього, у принципі

148

важко говорити про спонтанність чи автоматичність його письма. Утім, важко і не помітити, що з першого прочитання названі раніше вірші Б.-І. Антонича звучать, як слушно зазначила Лідія Стефановська, "майже як поезія силабічна"

3.

Справді, в поезії Антонича часто зустрічається "крайній, помежовий у сучасній метричній системі"

4 восьмистопний ямб. Проте у збірці "Ротації"

знаходимо приклади конструювання навіть дев‘ятистопного ямба:

Мов кусні зір розбитих, сплять на цвинтарях машин завмерлі авта, Червоне квіття цвілі міряє застиглі в мідь роки й хвилини, І лиш незнане сонячне ядро колишеться, як вічна правда, Що теж незнана й теж для нас невловна, наче синій дух бензини.

("Мертві авта");

Стоповерхові кам‘яниці сплять, немов потомлені звірята, Географи малюють зорі крейдою на неба мапі, В рудому сяйві ліхтарів дощу краплини, мов пісок крилатий, І місяць золотим котом лежить у мене на канапі.

("Сурми останнього дня"; Я9898)5

Інші виразно сюрреалістичні за тематикою та образністю вірші збірки написані семистопним ("Дно тиші") та шестистопним ("Балада про блакитну смерть") ямбом. Такі розміри, безперечно, не є надто поширеними у класичній поезії, хоча шестистопний ямб і відповідає за розміром олександрійському віршеві. Задовга строфа уповільнює сприйняття, примушує "втрачатись" риму, спонукає читача виробити досить-таки неквапний ритм читання. Така відверта необхідність пристосуватися до тексту, стати певною мірою його співтворцем, відтворюючи поезію вголос чи подумки, є, до речі, рисою сюрреалістичної поезії, яка, принаймні в ідеалі, вимагала від читача співавторства, залучала його до гри.

Римування в наведених віршах, як це часто трапляється в поезії Б.-І. Антонича, перехресне, рима послідовно жіноча. Як уже було зазначено, така строга форма не полегшує сприйняття тексту, при зоровому чи слуховому сприйнятті завдяки "громіздкості" рядка ритм і рима часто "губляться", натомість з‘являється враження силабічності, епічності вірша. На думку Лідії Стефановської, "цього поет досягає, зокрема, коштом того, що в його поезії домінує ритм не метроному, а музичної фрази, котрий виявляється пов'язаний із ритмом образів. Ритмічні фрази він гармонізує з метафорами, символами, асоціаціями та рефлексіями, що спільно визначають музичну секвенцію, в яку перебігає весь твір. Поряд із тим, ритмічна структура, попри глибоку музикальність цих віршів, не опускає їх до sing-song effect (наспівності), інтонаційної одноманітності, характерної, наприклад, для Шевченкових епігонів та молодомузівців"

6.

149

Ритміка віршів Антонича нерозривно пов‘язана із образністю, що особливо яскраво спостерігається у названих віршах збірки "Ротації". Це вже не картини буяння природи, не прагнення і оспівування символічного єднання з нею. Лейтмотив збірки – апокаліптичні візії, передчуття кінця світу, жахливий наступ урбанізації, ненормальне поєднання природного і штучного. Тут твориться нова міфологія, нові демони й боги: "Похилений над ними синій янгол газу / вінчає їх вогнем блакитним, наче миртом"

7. Сконденсовані в метафорах, ці образи

повинні навівати читачеві містичне передчуття катастрофи. І таке сугестування здійснюється не в останню чергу за допомогою ритму: "На додачу, завдяки рівномірному ударові в довгих рядках Антоничевих віршів виникає своєрідний магічний ефект, близький до того, як під час виконання ритуальних обрядів удари бубнів та монотонна інкантація вводять учасників у стан екстазу. А отже, маємо тут справу з розумінням ритму не лише як мовного, а й як метафізичного та психологічного явища, котре, згідно з давніми космогоніями, керує світом"

8.

Виходить, що при декламуванні віршів збірки "Ротації" ритм виконує функцію навіювання настрою, втрачаючись як поетична категорія, стираючись у потоці образів, завдяки чому мова твору здається неримованою. Такий ефект, насправді, пасує до вимог перших сюрреалістів про відсутність рими, вільний потік образів.

Натомість у вірші "Назавжди" поет поводиться із римуванням і ритмом досить вільно: заримовані перший і п‘ятий рядок, другий і третій, дев‘ятий і десятий, одинадцятий і тринадцятий, чотирнадцятий і шістнадцятий, вісімнадцятий і двадцятий, двадцять перший і двадцять другий, решта лишаються незаримованими. Визначити ритм однозначно досить складно, він нерівноскладовий, хвилеподібний. Видається, ніби автор справді записував думку просто як вона виникла, а рими з‘явилися випадково, як побічне явище. Саме таке враження має складатися при прочитанні справді сюрреалістичної поезії.

Отже, поезії збірки "Ротації" сюрреалістичні не тільки за духом, а й за формою, адже, хоч автор дбає про дотримання метричного малюнку, попри вишуканість ритміки вірша, прекрасні рими, довжина рядка, написаного шести-дев'ятистопним ямбом, робить вірш схожим на розповідь медіума у стані трансу, створює його гіпнотичність, таємничість, що, власне, і вимагається від сюрреалістичної поезії, є її прикметою.

1 Стефановська Л. Антонич. Антиномії. – К.: Критика, 2006. – С. 200;

2 Моренець В. Національні шляхи поетичного модернізму першого модерну першої

половини ХХ століття: Україна і Польща. – К.: "Основи", 2002. – С. 267; 3 Стефановська Л. Антонич. Антиномії. – С. 217;

4 Літературознавчий словник-

довідник / За ред. Р. Т. Гром‘яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. – К.: ВЦ "Академія", 2007. – С. 734;

5 Антонич Б.-І. Велика гармонія: (Модерністична поезія ХХ ст.). – К.:

Веселка, 2003. – С. 203; 6 Стефановська Л. Антонич. Антиномії. – С. 217;

7 Антонич Б.-І.

Велика гармонія. – С. 201; 8 Стефановська Л. Антонич. Антиномії. – С. 216.

150

Ольга Башкирова МЕТРИЧНИЙ РЕПЕРТУАР РОМАНА СКИБИ

(на матеріалі збірки "Хвороба росту")

Творчість Романа Скиби, одного з найяскравіших представників літературного покоління так званих "дев‘яностників", ставить перед дослідником цілу низку посутніх питань – про співвідношення традицій та новацій, міру свободи автора в рамках літературної традиції та можливість справжнього новаторства в умовах постмодерної гри. Найактивніші учасники літературного процесу 90-х позиціонували себе як першовідкривачі величезного потенціалу слова, звільненого від ідеологічних та політичних маркерів. У передмові до антології "Іменник" (1997) А. Кокотюха характеризує 90-ті як період, коли "нарешті потреба в ідеологічній боротьбі відпала, свобода творчості іноді сягає абсурдних висот", а митці "будують сучасний літературний фундамент з нуля"

1. З

огляду на це особливого значення набуває питання про роль традиції в контексті літературного процесу 90-х, і дослідження версифікації Романа Скиби є складовою розв‘язання цієї масштабної проблеми.

В основу цієї статті покладено результати метрико-статистичного аналізу "зібрано-вибраного" Р.Скиби "Хвороба росту", оскільки ця поетична книжка дає найбільш повне уявлення як про ідіостиль автора, так і про його версифікаційний репертуар. Було проаналізовано всі оригінальні твори, які увійшли до цієї збірки; поза увагою лишилися переклади, що заслуговують на окреме дослідження.

Здійснений метрико-статистичний аналіз дозволяє визначити настроєві та інтонаційні домінанти у поетичному доробку цього автора. Першість належить ямбам (30%) і дольникам (25%), що відбиває загальну тенденцію розвитку українського вірша, оскільки ці форми є своєрідними вершинами еволюції вітчизняної версифікації. Лідером постає ямбічний 5-стопник (з його цезурованим варіантом включно). За спостереженнями Н. В. Костенко, цей розмір у середині ХХ століття асоціюється з епічністю поетичного малюнку, однак пізніше поступово втрачає ореол оповідності й набуває ознак універсальності, постаючи "і в ліро-епосі, і в драмі, і в ліриці"

2, однак у Романа Скиби 5-стопний ямб

багато в чому зберігає змістовий маркер "епічного" розміру: рельєфність образів, їх здебільшого "зоровий" характер, а в багатьох поезіях – і домінування зображального, навіть подієвого, начала над виражальним вимагає саме такого метричного відповідника. Поряд з цим домінантним розміром поет активно розробляє найрізноманітніші форми ямба: динамічний 4-стопник; 4-стопний ямб з цезурним нарощенням; короткі ямбічні розміри (3- та 2-стопний), які утворюють витончені монометричні композиції, а також складні форми з чергуванням довгих ямбічних рядків, наприклад, 7-стопного та 5-стопного ямба:

151

Сто сонць. Рожеве озеро. Вода скажено тепла. Я7ц Вона вважає тонучими нас. Я5 І берег, що народжений в очеретяних стеблах, Я7ц У них іще народиться не раз

3. Я5

Ямбами написані два ліро-епічні твори – "Сивий ведмідь" (Я4) та

"Страта характерника, або Балада про яничара" (Я5). Домінантне форма некласичного вірша – дольник, що "давно

перетворився у своєрідний суперметр з розгалуженою системою розмірів"

4, також демонструє велике розмаїття варіантів: у Р.Скиби

зустрічаємо надзвичайно активний 3-іктовий дольник, дольники з чергуванням 3-іктових, 4-іктових та 5-іктових цезурованих рядків (див. Табл. 1). Саме дольник у поєднанні з класичними трискладниками стає основою для численних перехідних метричних форм:

Йшов по воді, не тонув, тільки човгав підошвами. Д5ц Він би поплив, та не вмів, і тому ішов. Дк4ц Спека була, і човни розсихались дошками. Дк5ц Риби хвостами торкались його підошов. Д5 Спека була. Там буває вона і в березні. Дк5ц Важко за сонцем хвилинам тримати лік. Дк5ц І вурдалак, задихаючись, біг по березі. Дк4ц Біг і кричав, аби Ти озирнувся вбік. Дк4ц

Розлогого епічного звучання набуває дольник у творі "Вона, або Балада про перелесника". Слід відзначити особливу активність як у ліриці, так і в ліро-епосі Скиби п‘ятої (за М. Ґаспаровим) ритмічної форми 3-іктового дольника (1 – 4 – )

5, що у випадку нашого автора сприяє

емоційному забарвленню поетичного мовлення, часом надаючи йому говірних інтонацій:

Я лежу на печі і худну. 2 – 2 – 1 – 1 Дк3 (III) Сутеніючий колобок. 2 – 4 – Дк3 (V) Пахне сіллю і дуже нудно. – 1 – 2 – 1 – 1 Дк4 Я зачерствію тут, або... 2 – 2 – 1 – Дк3 (III)

Полечу в сині гори пішки, 2 – 2 – 1 – 1 Дк3 (III) Де тумани, як молоко... 2 – 4 – Дк3 (V) І окреслюся в травах пишних 2 – 2 – 1 – 1 Дк3 (III) Неозброєним їжаком. 2 – 4 – Дк3 (V)

152

Ще одна – наспівна – інтонаційна домінанта вірша Р. Скиби найбільшою мірою виявляє себе в хореїчних композиціях. У монометричних творах відсоток хореїв досить високий – 13%. Хореї, лідером серед яких виступає 5-стопний (132 з 256 хореїчних рядків), демонструють значне розмаїття: окрім 4- та 5-стопного, знаходимо приклади коротких розмірів (3-стопного), довгих (6-стопного та 5-стопного з цезурним нарощенням на один склад), хореїв з чергуванням 6 – та 5-стопних, а також 4- та 3-стопних рядків. У зв‘язку з особливостями хореїчних творів слід зупинитися на одному з цікавих інтонаційних ефектів, властивих поетичному почерку Романа Скиби. Ефект цей полягає у певному обтяженні звучання коротких розмірів дактилічними клаузулами, які послідовно чергуються з чоловічими. Строфічна схема A‘bA‘b, послідовно культивована Р. Скибою, фактично продовжує традицію, започатковану А. Малишком, який, за спостереженнями Н. В. Костенко, в останніх своїх збірках збагачує наспівний хорей рисами класичної метрики, зокрема практикуючи "впровадження дактилічних клаузул, часом нерівнонаголошених, у сполученні з чоловічими"

6. Скиба розробляє таку строфічну схему не

тільки в Х4, який традиційно вважається носієм народнопісенної традиції, а й в інших хореїчних (і не тільки) розмірах. Як приклад наведемо невеликий вірш з епіграфом з Марини Цвєтаєвої "На людские головы лейся забытье", написаний 3-стопним хореєм:

Січень ходить голубом. A‘ Скльована кутя. b Хай на наші голови A‘ Ллється забуття. b Буде пісня тихою, A‘ Місяць – молодим. b Над моєю стріхою A‘ Захурделить дим. b Тільки псові голодно, A‘ Виє без пуття... b Хай на наші голови A‘ Ллється забуття. b

Класичні трискладники становлять 23% від загальної кількості рядків. Спектр розмірів і тут досить широкий – від складних форм різностопних анапестів і амфібрахіїв до 2-стопного дактиля, яким написано досить великий за обсягом (48 рядків) "Диптих без назви". Цей твір є яскравим прикладом метричної полісемії – в іншому записі його схема може бути потрактована як 4-стопний дактиль з цезурним усіченням на один склад і внутрішніми римами. У творі "Дзвін, що

153

мовчав, або Балада про біле місто" епічність звучання досягається чергуванням різностопних анапестів і цезуруванням рядків, зокрема тристопного анапесту.

Верлібри Романа Скиби становлять порівняно малий відсоток – 3%, однак є всі підстави говорити про самобутність і "впізнаваність" вільного вірша поета. Тут варто звернутися до класифікації верлібрових форм Ю. Орлицького. Пропонуючи власну типологію вільного вірша, дослідник керується кількома критеріями, що відповідають різним рівням організації поетичного тексту, на яких "можна очікувати досить яскравого вияву індивідуальної творчої манери авторів"

7 – це метрична організація

верлібру, його строфічна композиція та структурно-жанрові тенденції. За першим із наведених критеріїв виділяється "чистий" верлібр (повна відмова від складового метру, тонічної урегульованості і будь-яких рецидивів рими), верлібр з метричними вкрапленнями (окремими рядками, що вкладаються в традиційні силабо-тонічні розміри) і білий акцентний вірш. В основі класифікації другого рівня лежить поняття строфоїда – фрагмента поетичного тексту, "що характеризується, як правило, смисловою та інтонаційною завершеністю і функціонально відповідає класичній силабо-тонічній строфі"

8. За строфічним

компонуванням виділяються такі типи: астрофічний верлібр, побудований за принципом "потоку свідомості"; монострофоїди, яким властива певна організованість; 2- і 3-строфоїдні композиції; полістрофоїди; верлібри з вільною строфікою. Нарешті, структурно-жанрові тенденції, які склалися в рамках верлібру, "реалізуються у двох конкретних типах вільного вірша: короткому, образно-афористичному, і довгому, побудованому на переліку, зіставленні і градації відносно однорідних елементів (так звані каталоги образів)"

9. Верлібри Романа

Скиби більше відповідають першому з названих типів – як правило, це мініатюри (часом – на 2–3 рядки), позначені максимальною економністю художніх засобів. Найчастіше вони є розгортанням однієї метафори, що має характер натяку, сугестії і цілком залишає декодування читачеві, проте інколи наближаються до філософської максими, як у наведеному прикладі:

Не бійтесь самотності в чорному лісі. Коли ви безпомічні – ви святі. Коли ви святі – ви невразимі. Не бійтесь самотності в чорному лісі...

Структурно-жанрові особливості верлібрів Романа Скиби (невеликий обсяг, лаконізм образів, афористичність вислову) зумовлює характер метричного та строфічного вирішення вільних віршів. Якщо наведений твір чітко виявляє зв‘язок з традиційною силабо-тонікою (I і IV

154

рядки вкладаються в схему 4-стопного амфібрахія, II і III – дольника), то переважна більшість верлібрів поета далека від метричної й тонічної урегульованості; наближеність поетичного вислову до живомовного, насиченість верлібрів риторичними запитаннями та численними імперативами не передбачає наскрізної будови. Однак у вільному вірші Романа Скиби простежується й інша тенденція – до дисциплінування внутрішньої структури за допомогою паралелізмів, тих-таки риторичних запитань, а також змістовно вмотивованому членуванню на віршорядки, що дають реципієнту можливість вловити "чітку віршову каденцію – прикінцеву інтонацію рядка"

10. Саме ці особливості Г. К. Сидоренко

називає ознаками нової системності у вільному вірші. Вони забезпечують чіткість і цілісність віршової структури кращих верлібрів Р. Скиби:

У нічного вікна є кров. Себто темрява. Бачили, як вона струмує, Коли пробити шибчине тіло камінцем? У нічного вікна є серце. Себто, місяць. Бачили, як воно пропікає штору, Коли кричать коти? У нічного вікна є потіха. Себто, я. Адже, коли я іду по вулиці, Штору хтось обов‘язково відхиляє... І вікну добре.

Скромно представлена у Романа Скиби поліметрія (приблизно 2% від загальної кількості рядків у ліричних творах). Поет тяжіє головним чином до мікрополіметрії (термін М. Ґаспарова

11), яка співвідноситься з

малими за обсягом творами і не передбачає мотивації зміни віршового розміру "зміною настрою або предмета"

12. Ось приклад емоційного,

"пульсуючого" звучання вірша, яке досягається варіюванням коротких хореїчних та ямбічних рядків з вкрапленням дольника:

Вуха, зубки, очі Х3 Все, як в поторочі. Х3 Сутінки одежі і шви... Дк3 Годі на сьогодні. Х3 Небо кровоточить. Х3 Небо кровоточить. Х3 Пішли. Я1 Хай коти голодні Х3

155

Рвуть дроти городні. Х3 Тягне димом з місячних дач. Дк3 Годі на сьогодні. Х3 Годі на сьогодні. Х3 Годі на сьогодні. Х3 Пробач. Я1

Цікаве поєднання дольника з чергуванням 4- та 3-іктових рядків і прози демонструє "синтез-поемка" (авторське визначення) "Заїжджий", де фрагментами дольника оформлена сповідь мага сеньйора Пінетті, а прозою – уривки щоденника та спогади героя, а також стилізована історична довідка. Загалом же в ліро-епосі Романа Скиби, представленому кількома поемами та меншими поетичними формами, що мають жанрове визначення "балада", магістральною тенденцією лишається тяжіння до монометричності, як видно з Табл. 1.

Поезія цього автора є свідченням активних творчих шукань, які ґрунтуються на великій літературній традиції і розгортаються в її річищі. У передмові до збірки Р. Скиба так пише про власну творчість: "...І все ж це здорово – писати своє життя, мов художній твір. Окреслювати повітряні замки, а потім матеріалізовувати їх". Повітряні замки Романа Скиби стоять на фундаменті літературної традиції, а тому можуть претендувати на довговічність, а можливо, і на вічність.

1 Іменник: Антологія дев‘яностих. – К.: Смолоскип, 1997. – С. 6;

2 Костенко Н. В.

Українське віршування ХХ століття. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2006. – С. 175; 3 Роман Скиба. Хвороба росту: Зібрано-вибране (Поезії 1988–1997 рр.) – К.:

Смолоскип, 1998. – С. 33; 4 Костенко Н. В. Українське віршування… – С. 61;

5 Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М.: Наука, 1989. –

С. 223; 6 Костенко Н. В. Українське віршування… – С. 179;

7 Орлицкий Ю. Б. Стих и

проза в русской литературе. – М.: РГГУ, 2002. – С. 328; 8 Там же;

9 Там же. – С. 329–

330; 10

Сидоренко Г. К. Від класичних нормативів до верлібру. – К., 1980. – С. 126; 11

Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика.

– М.: Наука, 1989. – С. 215; 12

Там же; 13

Роман Скиба. Хвороба росту… – С. 5.

Таблиця 1

Загальний індекс розмірів у ліро-епічних творах Романа Скиби ("Хвороба росту", 1989)

Розмір Кількість

творів Кількість

рядків

Я4

Я5 Ан4ц34ц3 Ан2

Дк3434 ПК (макрополіметрія)

1

1 1 1

1 1

168

16 20 52

40 133

Разом – 429 рядків

156

Таблиця 2

Загальний індекс розмірів у ліричних творах Романа Скиби ("Хвороба росту", 1998)

Розмір Кількість

творів Кількість

рядків Розмір

Кількість творів

Кількість рядків

Я5 Я5ц

Я4 Я4цн1 Я3

Я2 Я7ц57ц5 Я4343

Я4242

24 9

6 2 3

1 1 1

1

260 104

68 32 48

24 8 12

20

Ан3 Ан4ц

Ан4242 Ан2 Ан5ц

Ан2323

7 2

1 2 6

1

84 20

8 28 48

12

Дк3 Дк3434

Дк4ц34ц3 Дк5ц45ц4 Дк4ц5ц4ц5ц

Дк5ц

25 5

2 1 1

2

344 52

28 20 12

12

Х5 Х4

Х3 Х6ц Х5цн1

Х6ц56ц5 Х4343

9 2

2 1 1

1 2

132 20

32 16 12

12 32

Верлібр 6 67

ПМФД4→Дк4343

ПМФ6-скл.→ 7-скл.

ПМФАм4343→ Дк3

ПМФАн3→Дк3

ПмфДк4→Д4 ПК (мікро-

поліметрія)

1

1

1

1

1 2

20

8

8

12

16

38

Д4

Д3 Д2 Д4242

2

1 1 1

40

12 24 16

Ам4 Ам5ц

Ам2 Ам3 Ам4ц

2 1

2 3 3

18 12

26 24 36

Ам4ц34ц3 2 12

Разом – 1929 рядків

Скорочення та умовні позначення: Я – ямб; Х – хорей; Д – дактиль; Ам – амфібрахій; Ан – анапест; Я5 – 5-стопний

ямб; Дк – дольник; Дк3 – 3-іктовий дольник; Я5ц – 5-стопний ямб з цезурою; Я4цн1 –

4-стопний ямб з цезурним нарощенням на 1 склад; Х4343 – хорей з чергуванням 4-стопних і 3-стопних рядків; ПМФ Д4 → Дк4343 – перехідна метрична форма від 4-стопного дактиля до дольника з чергуванням 4-іктових та 3-іктових рядків; ПК –

поліметрична композиція.

157

Дмитрий Сичинава НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ТИПОВ ИНФОРМАЦИИ:

поэтический подкорпус Национального корпуса русского языка

В состав Национального корпуса русского языка (http://ruscorpora.ru)

с 2006 г. входит подкорпус поэтических текстов, доступный, как и весь НКРЯ, в Интернете (http://ruscorpora.ru/search-poetic.html); подробному его описанию коллектив разработчиков НКРЯ посвятил особую статью

1.

Объѐм корпуса в настоящее время составляет примерно 4 миллиона слов, в него входят произведения нескольких сот авторов XVIII–XIX веков (начало XX века представлено в настоящее время лишь несколькими крупными авторами, хотя и здесь, как мы увидим, поиск в поэтическом корпусе уже даѐт любопытные результаты). В настоящее время ко включению в состав корпуса готовится большой объѐм текстов русского модернизма начала XX века. Это обновление корпуса потребовало существенного обновления инвентаря представления информации о неклассических, прежде всего тонических, метрах этой эпохи; кроме того, некоторой коррекции подверглась и метаинформация корпуса.

В настоящей статье мы бы хотели обратить внимание читателя (как стиховеда, так и лингвиста) на некоторые сюжеты, возникающие на пересечении различных типов информации, доступной в поэтическом корпусе. Напомним, что весь НКРЯ (как поэтические, так и прозаические тексты) включает в себя следующие уровни разметки:

• Морфологическая информация (часть речи, морфологические значения, исходная форма). В поэтическом корпусе эта информация представлена пока без снятой грамматической омонимии, что связано с худшей надѐжностью работы статистических механизмов в поэзии, где "нормой является отсутствие нормы"; в дальнейшем эта ситуация будет скорректирована, как в сторону ручного снятия омонимии, так и в сторону пополнения словаря, особенно что касается языка XVIII века).

• Семантическая разметка лексики ("глаголы движения", "прилагательные цвета" и т. п.).

• Метатекстовая разметка (автор, год рождения, пол автора год создания, место публикации – так называемая "элементарная метатекстовая информация").

• Поиск по знакам препинания и заглавным буквам. Следует предупредить, что "Библиотека поэта" – основной источник текстов НКРЯ – даѐт выправленную по нормам XX века пунктуацию, так что эта информация может использоваться прежде всего как эффективное средство наложения синтаксических ограничений на морфологический запрос, а не как адекватное отражение авторской пунктуации.

158

Для поэтических текстов метаинформация (приписываемая тексту в целом) пополняется еще и следующими специфическими параметрами:

• Название, автор, год создания. • Точность даты. Этот параметр имеет значение "неточная", если

дата написания текста не установлена достоверно, а является предположительной (в традиционной нотации, в частности, "Библиотеки поэта" – 1830?) либо выводится из даты первой публикации (соответственно <1830>).

• Цикл. • Книга стихов. • Жанр (соответствующий эпохе – ода, дифирамб, элегия, эпоха,

послание…). • Язык оригинала. • Автор оригинала. • Центральный для поэтического корпуса ряд помет связан

собственно со всеми уровнями стиха. Подробную характеристику этого уровня разметки см. в указанной выше статье.

• Метр (С – силлабический стих; Я, Х, Д, Ан, Аф – пять размеров классической силлабо-тоники; Дк, Л, Тк, Ак, Вл – тонические размеры: дольник, логаэд, тактовик, акцентный стих, верлибр).

• Длина строки (3 – для постоянной длины строки, 3-стопной или 3-ударной; 4+3 – для разностопных размеров, "вольная" – для вольных размеров).

• Клаузула (м, жммж… – указывается минимальный период повтора окончаний).

• Строфика. • Рифмовка. • Формула (соединяет указания о метре, длине строки и клаузуле –

Я4мж – 4-стопный ямб с чередующимися мужскими и женскими окончаниями).

• Дополнительные пометы (внутренняя рифма, цезурные наращения, перебои…).

Поэтические тексты сопровождаются также некоторыми пометами, приписываемыми фрагментам текста. Такова прежде всего информация о границах строк, о метре отдельных строк (им приписывается метрическая формула по образцу того, что принято для текста в целом, например, <Я4ж> или <Д2ж ~ Д2ж> – с информацией о цезурных эффектах в конкретной строке, в данном случае 4-стопный дактиль с цезурными наращениями), о границе зоны рифмы (для текстов, где имеется рифмовка, – отрезок строки начиная с графического слова, попадающего в зону ударной константы, до конца строки). Сюда же относится и информация об иктах – сильных местах строки.

159

Указанный список типов разметки не исчерпывающий. Так, планируется внедрение автоматического анализа ритмических форм и, возможно, также синтаксических связей

2.

Гендер и маска: сочетание двух непоэтических параметров Данный пример является образцом поиска по информации, не

специфической для поэтического корпуса. В запрос входит информация о поле автора (элементарная метаинформация) и текстовый элемент – сочетание местоимения 1-го лица "я" и глагола в прошедшем времени в мужском роде. Иными словами, это поиск текстов поэтесс, писавших о себе от лица мужчины, – ситуация, обратная Когда поэт, описывая даму // Начнѐт: "Я шла по улице. В бока впился корсет…" Саши Чѐрного. Разумеется, такой запрос даст не все релевантные примеры, и он должен быть дополнен запросами с прилагательными в мужском роде, причѐм на разном расстоянии от подлежащего. Однако уже такой предварительный запрос практически не даѐт "шума" и сразу показывает поэтесс, у которых этот приѐм впервые встречается массово – это предтечи символистов П. Соловьѐва и М. Лохвицкая (затем, как известно, он станет вполне обычным в период расцвета модернизма, у Гиппиус, Моравской и других).

3. П. С. Соловьѐва (Allegro). В безумный месяц март [Плакун-трава (1909)] (1905-1908) [омонимия

не снята] Все примеры (2)

. [П. С. Соловьѐва

(Allegro). В безумный месяц март [Плакун-трава (1909)] (1905-1908)] [омонимия не снята] ←…→

на [П. С.

Соловьѐва (Allegro). В безумный месяц март [Плакун-трава (1909)] (1905-1908)] [омонимия не снята] ←…→

4. П. С. Соловьѐва (Allegro). Водоросль [Плакун-трава (1909)] (1905-1908) [омонимия не снята] Все

примеры (1)

. [П. С. Соловьѐва (Allegro). Водоросль [Плакун-

трава (1909)] (1905-1908)] [омонимия не снята] ←…→

5. М. Лохвицкая. Под крестом (1905) [омонимия не снята] Все примеры (4)

. И

. [М. Лохвицкая. Под крестом (1905)] [омонимия

не снята] ←…→

! .

. [М. Лохвицкая. Под крестом (1905)] [омонимия не снята] ←…→

Я приш . .

! [М. Лохвицкая.

Под крестом (1905)] [омонимия не снята] ←…→

, я не

! [М. Лохвицкая. Под крестом (1905)] [омонимия не снята] ←…→

6. М. Лохвицкая. Отец Лоренцо (1901) [омонимия не снята] Все примеры (1)

. [М. Лохвицкая. Отец Лоренцо (1901)] [омонимия не снята]

←…→

Рис. 1. Часть поисковой выдачи по запросу "я + прошедшее время м. р." у поэтесс

Особо стоит написанное на полвека раньше несомненно от лица

мужского лирического "я" ироническое стихотворение К. Павловой

160

"Везде и всюду", которое, как хорошо известно3, отличается также

экстравагантностями и на уровне стиха (нагнетание экзотических рифм вроде чалме – альме). Этот пример демонстрирует иногда проявляющуюся взаимосвязь внеязыковых и собственно стиховых приѐмов.

Перевод и поэтика: сочетание двух поэтических параметров Разметка параметров "Язык перевода" и "Автор перевода",

принятая в поэтическом подкорпусе НКРЯ для переводных текстов, несѐт важную информацию об истории русского стиха. Метрический репертуар переводов из силлабо-тонической поэзии (английской или немецкой), где обильно представлены трехсложные метры, а позже и дольники, иной, чем из силлабической (французской или польской), где господствует условная передача этих размеров двусложными метрами, не говоря уже о переводах из античной или восточной метрики специфическими условными "размерами" и "строфикой подлинника". Переводы ряда конкретных поэтов (например, П.–Ж. Беранже или Г. Гейне) имеют в русской традиции определѐнные стиховые особенности (не обязательно восходящие к оригиналу). Все эти наблюдения, в принципе известные стиховедам, поддаются уточнению на конкретном материале.

1. А. Н. Плещеев. «И долину, и курганы…» [Песни, 1] (1860) [омонимия не снята]

2. А. Н. Плещеев. «Не вернулся из походу…» [Песни, 3] (1860) [омонимия не снята]

3. А. Н. Плещеев. «Полюбила я…» [Песни, 5] (1860) [омонимия не снята]

4. А. Н. Плещеев. «Хороша, богата…» [Песни, 4] (1860) [омонимия не снята]

5. Л. А. Мей. Вечер (1859.05.14) [омонимия не снята]

6. Л. А. Мей. Платок (1859.05.11) [омонимия не снята]

7. А. Н. Плещеев. «В те дни, когда мы были казаками...» (1860) [омонимия не снята]

8. Л. А. Мей. Думы (1859) [омонимия не снята]

9. А. Н. Плещеев. «Проторила я дорожку…» [Песни, 2] (1859) [омонимия не снята]

Страницы: 1

Рис. 2. Список хореических переводов с украинского и "паспорт текста"

На иллюстрации виден список представленных в настоящее время в корпусе хореических переводов с украинского, выполненных в XIX – начале XX века. Этот список представляет собой выделенный на основании параметров "метр текста – хорей" и "язык оригинала – украинский" подкорпус поэтического корпуса в составе НКРЯ. По этому подкорпусу возможен дальнейший поиск текстового материала (например, употребление лексических украинизмов вроде хата или

Автор

Пол автора

Дата рождения автора

Название

Цикл

Дата создания

Автор оригинала

Язык оригинала

Сфера функционирования

Жанр художественной литературы

Предложений

Словоформ

А. Н. Плещеев

муж

1825

«И долину, и курганы…»

Песни, 1

1860

Т. Шевченко

украинский

художественная

стихотворение, песня , цикл , перевод

6

49

161

хлопец), а возможен и просмотр полной метатекстовой информации по всем документам (каждому стихотворению соответствует "паспорт текста", в котором перечислены все значения всех размеченных параметров). Анализ полных текстов показывает, что за небольшими исключениями вошедшие в Корпус переводы с украинского "выравнивают" силлабический 8-сложник (коломыйковый стих) в правильный хорей.

Эволюция ударения: сочетание поэтического параметра с непоэтическим

Как известно, расстановка сильных долей в стихе может косвенно свидетельствовать о современных автору акцентологических нормах. Именно поэтому исследователи русского ударения в этих целях широко используют материалы, предоставляемые русской поэзией (это фактически основная область, в которой показания поэтических текстов давно и систематически привлекаются в лингвистике). Поэтический корпус дает возможность заниматься этой проблемой целенаправленно, минимизируя затрачиваемые усилия.

Приведем пример такого использования поэтического корпуса. Возьмем для иллюстрации слово счастливый. Согласно

словарям4, современное ударение здесь таково:

– полная форма – ударение суффиксальное ( ); – краткая форма – ударение корневое ( ) и допустимо

ударение суффиксальное ( ), но суффиксальное ударение воспринимается как устаревшее.

Согласно историко-акцентологическим исследованиям5,

первоначальная система ударения здесь была такова: и в полном прилагательном, и в кратком ударение было корневым: стливый (как

тливый), (как ). Позже, однако, произошло опрощение корня, он стал

восприниматься не как приставочно-корневой комплекс (с- + част-), а как первичный корень (счаст-), в результате ударение, согласно законам русской акцентологии, стало падать на суффикс -лив- (как в словах и под.). В результате возникла новая система ударения (и в краткой, и в полной формах): , счаст .

Таким образом, теоретически существуют четыре возможные акцентологические пары.

Формы Современная

система ?

Перво-

начальная система

Новая система

(современная уста-ревающая система)

Полная

Краткая

162

Анализ материала, предоставленного в Корпусе, показывает, что в первой половине XIX века реально зафиксировано функционирование двух систем ударений: 1) новой ( ) и 2) современной ( ).

Таким образом, две системы, в которых вместо нового ударения употребляется старое ударение , в XIX веке

уже неактуальны. Обратим внимание на тот факт, что то распределение ударений,

которое мы назвали новым, совпадает с распределением ударений, которое в современном языке считается устаревшим.

Налицо некоторое противоречие: казалось бы, новая система ударений (счаст ), возникшая в результате распада старой системы ( и ), и должна восприниматься как современная. Она же, напротив, воспринимается как устаревшая.

0

0,2

0,4

0,6

0,8

1

1,2

1,4

1,6

1,8

2

хв

осто

в

дав

ыд

ов

батю

шко

в

вя

зем

ски

й

дел

ьв

иг

пуш

ки

н

бар

аты

нски

й

тю

тч

ев

язы

ко

в

по

леж

аев

вен

ев

ити

но

в

бен

ед

икто

в

ро

сто

пч

ин

а

лер

мо

нто

в

ер

шо

в

Новая система Современная система

Рис. 3. Распределение новой и современной схем ударения

по поэтам первой половины XIX в.

Как известно, в случае, если в какой-то точке акцентологической системы имеет место реальное колебание ударения, у пользователей языка появляется потребность каким-то образом мотивировать

163

различие в ударении одной и той же формы, приписать разным ударениям определенный смысл – грамматический, синтаксический, семантический, стилистический или какой-то иной. При этом синтаксические функции кратких и полных прилагательных в русском языке настолько различны, что язык при малейшей возможности использует акцентологические средства для подчеркивания этих различий, что, очевидно, приводит к возникновению мотивированности акцентологического противопоставления.

Суффиксальное ударение полного прилагательного в начале XIX века, как видим, уже победило, поэтому за кратким прилагательным стало закрепляться корневое ударение , что позволило максимально акцентологически подчеркнуть существующее синтаксическое противопоставление полного и краткого прилагательного.

Объяснить, почему новая система ударений стала восприниматься в современном языке как устаревшая (или устаревающая), поможет схема распределения новой и современной схем ударения по поэтам первой половины XIX века:

На приведенной схеме можно видеть, что поэты, родившиеся в XVIII веке (Д. Хвостов, К. Батюшков, П. Вяземский), используют новую систему ударения (счаст ). Анализ словоупотреблений в баснях И. Крылова показывает, что он тоже предпочитал новую систему счаст .

А уже А. Дельвиг, А. Пушкин, Е. Баратынский, родившиеся в самом конце XVIII века, демонстрируют вполне оформленную современную систему ударений с противопоставлением краткого и полного прилагательного ( ).

Поскольку именно творчество А. Пушкина и поэтов пушкинского поколения повлияло на формирование современного русского литературного языка, то в результате такого распределения систем ударения по поэтам новая система (счаст ) начинает восприниматься как старая, характерная для XVIII века, а система

используется как стилистически не отмеченная, нейтральная.

Что это так, доказывает правая часть схемы, где мы видим четкое разделение поэтов на две группы – с одной стороны, те, кто пользуется современной системой ударений (А. Полежаев, В. Бенедиктов, Е. Ростопчина, М. Лермонтов), с другой стороны, те, кто склонен использовать новую систему, которая в данный момент уже воспринимается как старая, архаичная, – Ф. Тютчев, Н. Языков, Д. Веневитинов, П. Ершов, т. е. поэты, известные как архаисты, или стилизующиеся под архаику.

164

Таким образом, уже для Ф. Тютчева и Н. Языкова новая система, предпочитаемая и совершенно нейтральная для Д. Хвостова, И. Крылова, К. Батюшкова и П. Вяземского, становится средством стилизации "под старину" и аналогичным образом воспринимается и сегодня.

Другой пример использования Корпуса для сходных нужд пунктирно изложен в работе К. Корчагина

6.

С чем рифмуется парус: поиск по поэтической информации на текстовом уровне

Разметка зоны рифмовки позволяет искать как классы слов в рифменной позиции (об этом следующий раздел), так и конкретные лексемы. При помощи такого поиска обнаруживаются не только индивидуальные рифменные предпочтения (или их отсутствие) отдельных слов, но и вероятные текстуальные переклички.

Найдено документов: 5, вхождений: 5.

1. И. А. Бунин. «Лик прекрасный и бескровный…» (1915.09.12 ) [омонимия не снята] Все

примеры (1)

Он глядит на белый парус Да читает суры вслух, А жена сквозь тонкий гарус С потных губ

сдувает мух. [И. А. Бунин. «Лик прекрасный и бескровный…» (1915.09.12 )] [омонимия не

снята] ←…→

2. И. Ф. Анненский. Нервы (1909.07.12) [омонимия не снята] Все примеры (1)

Муж так сидит. За ними холст как парус. Над самой клумбочкой прилажен их балкон. [И. Ф.

Анненский. Нервы (1909.07.12)] [омонимия не снята] ←…→ 3. К. К. Случевский. Песни из уголка (1897) [омонимия не снята] Все примеры (1)

Парус Режет мачтой небеса; Лебединой белой грудью Он под ветром налился. [К. К.

Случевский. Песни из уголка (1897)] [омонимия не снята] ←…→

4. А. Н Майков. «Сорок клефтов на зимовки…» (1862) [омонимия не снята] Все примеры (1)

И на остров вышли клефты (Он был мал и дик, и гол), А меж тем поставил парус

Корабельщик ― и ушел. [А. Н. Майков. «Сорок клефтов на зимовки…» (1862)] [омонимия не

снята] ←…→

5. А. Н Майков. Сны (1855) [омонимия не снята] Все примеры (1)

Уж окон верхний ярус Горит как жар. Лес мачт, кой-где алевший парус, Меркурий и Нептун

мне дали разуметь, Что то торговли храм. [А. Н Майков. Сны (1855)] [омонимия не снята]

←…→

Рис. 4. С чем рифмуется парус

Например, можно задать поиск популярного в романтической и последующей поэзии слова парус. Материал корпуса сразу показывает, что оно рифмуется с большим трудом: в двух случаях из пяти, где слово парус встретилось на ударной константе в рифмованном тексте, оно фактически не рифмовано. Созвучие в этих стихотворениях охватывает только чѐтные стихи (оба раза хорей ХаХа), один раз в "пару" к парусу в чѐтно рифмованном хорее попало совсем "безнадѐжное" в этом смысле слово, экзотизм с редким фонетическим исходом клефты. Два других созвучия – гарус (два раза) и ярус. При этом обе рифмы гарус – парус останавливают на себе внимание: и Анненский в одном из последних

165

стихотворений 1909 г., и Бунин в 1915 г. изображают в строчках с такой редчайшей рифмой праздно сидящих на солнце мужа и жену! Влияние Анненского на Бунина – вещь, казалось бы, труднопредставимая, известно, как блестящий завершитель традиций "старой школы" относился к "декадентам". Тем не менее, случайность, как нам кажется, тут мало вероятна, и сознательное или подсознательное заимствование из "бытовой" зарисовки Анненского всѐ же, по-видимому, состоялось.

Может быть, не случайно и то, что слово парус в рифменной позиции предпочитает Х4 (четыре примера из пяти, единственный контрпример, у Анненского – в составе сравнения). Хорошо известна определѐнная "экзотическая" окраска этого распространѐнного метра, не столь яркая, как у Х5 того же Майкова, но заметная еще у Пушкина

7.

Кроме того, тот факт, что парус плохо рифмуется, как мы уже отметили, "тянет" это слово в частично рифмованный стих, а наиболее разработанным в XIX веке метром с канонизированной такой рифмовкой был именно Х4, по образцу Гейне.

Деграмматизация рифмы: совместный поиск грамматической и поэтической переменной

Поиск по зоне рифмовки помогает дать материал для исследования такой проблемы, как деграмматизация русской рифмы. Как известно, из "первого кризиса точной рифмы"

8, начавшегося в эпоху

Державина, русские поэты вышли в начале XIX века через сохранение точной рифмовки при отказе от преобладания рифмы грамматической и интенсивное использование морфологически разнообразных гнѐзд рифмовки. М. Гаспаров и Т. Скулачѐва

9 рассматривают с точки зрения

деграмматизации и выбора частей речи историю рифмы на -ой – самой частотной мужской рифмы в русском стихе. Можно посмотреть употребительность и других рифм, например, женской рифмы -али, входящей в пятѐрку самых популярных у ряда авторов XIX века

10

Получив при помощи Корпуса список всех контекстов со словами на *али и *яли в позиции рифмы на протяжении столетия (1751–1850 гг.) и отсеяв неженские окончания (например, рифмы на вдали или выигрывали – отписывали у Пушкина) по двадцатипятилетиям, можно подсчитать процент глагольных рифм (типа гнали – раздували). При этом в рифменных цепях длиннее двух звеньев (печали – замечали – удержали) учитываются все смежные пары рифм; не учитываются целиком повторяющиеся в стихотворении строфы или разные редакции одного и того же стихотворения с тождественными строками (но, например, оригинал и пародия учитываются отдельно). Для 1751–1775 гг. процент глагольных рифм достигает 88%, единственное стандартно допустимое существительное в рифме с глаголом на -али – печали (оно и в дальнейшем будет лидировать по частоте среди таких слов), а кроме того, у И. Баркова в переводах сатир Горация

166

используются словоформы объедалы (с заменой и / ы) и малый (то же плюс йотированная рифма, допускавшаяся как вольность). Период 1776–1800 гг. имеет ту особенность, что на него приходятся басни И. Хемницера, уникального среди поэтов второй половины XVIII века в том отношении, что он массово использует глагольные рифмы, почти на уровне Симеона Полоцкого

11, у него 75% вообще всех женских рифм

глагольные, а из рифм на -али – разумеется, 100%. Если включить в материал периода многочисленные рифмы Хемницера, то показатель глагольных рифм поднимается по сравнению с предыдущим на три пункта, до 91%, а если исключить – то настолько же падает, до 85%; очевидно, что эксперимент Хемницера, хотя и представляет интерес сам по себе, для практики поэтов этого периода не характерен. В этот державинский период появляются ещѐ две словоформы, допустимых в неглагольной рифме на -али: стали ‗металла‘ и скрижали; в XIX веке они также будут занимать здесь ведущие позиции, вслед за печали.

Решающий поворот происходит в следующем периоде, в первую четверть XIX века, когда процент глагольных рифм резко снижается до 69% и появляются рифмы на -али между двумя существительными (впервые, по материалам Корпуса в текущем составе, у позднего Державина – печали : из дали) и вообще между неглагольными словоформами. Круг рифмующих слов резко расширяется, допускаются слова с энклитикой ли (всегда ли, тогда ли, едва ли, я ли, та ли, для тебя ли), новые субстантивные словоформы – шали (в "Руслане и Людмиле"), дали и пищали. Разрешается нарушение зрительной рифмы и иканье в рифме (фиале у В. Кюхельбекера, начале у А. Полежаева; чуть позже, в 1830 г., такая рифма – ругали : бокале, правда, представляющая собой конъектуру, появляется и в пушкинском черновом послании Дельвигу), а также уже известные приѐмы: замена на ы (кораллы у А. Нахимова, "низкого" поэта, как и Барков) и йотированная рифма (сатурналий у Н. Языкова).

1826–1850 гг. – время развития тенденций предыдущего периода не вширь, а вглубь; сильнее эксплуатируются средства, найденные первым поколением романтиков. Деграмматизация продолжается, доля глагольных рифм на -али падает до 59%. Всѐ большую роль в рифме играет словоформа печали (как и в предыдущем периоде, это естественно связывать с поэтикой романтизма). Новых неглагольных словоформ на этой позиции появляется меньше (морали, а также с всѐ распространяющимся иканьем – зале, дале, бале, завале), у М. Лермонтова в "Тамбовской казначейше" появляется рифма со вставленным [j] талье : наливали. Отметим омонимичную рифму у А. Григорьева дали (существительное) : дали (глагол).

Несомненно, добавление новых текстов этого периода в Корпус позволит несколько уточнить цифры и практически наверняка

167

отодвинуть назад даты появления некоторых явлений, но общая картина деграмматизации одной из частотных женских рифм вырисовывается вполне чѐтко.

88% 85%

69%59%

0%

20%

40%

60%

80%

100%

1751-

1775

1776-

1800

1801-

1825

1826-

1850

Рис. 5. Глагольные рифмы на -али в 1751–1850 гг.

(период 1776–1800 дан без Хемницера)

Таким образом, инструментарий поэтического корпуса позволяет (при некоторой доле ручной работы, но несравненно меньшей, чем при полностью ручной обработке) быстро получать релевантные для решения важных стиховедческих задач статистические результаты.

1 Гришина Е. В., Корчагин К. М., Плунгян В. А., Сичинава Д. В. Поэтический

корпус в рамках НКРЯ: общая структура и перспективы использования // Национальный корпус русского языка. 2006–2008. – СПб., Нестор-История. – С. 71 113;

2 Пильщиков И. А., Старостин А. С. Основные проблемы автоматизации

базовых процедур ритмико-синтаксического анализа силлабо-тонических текстов // Национальный корпус русского языка. 2006–2008. СПб., Нестор-История. – С. 298–316;

3 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха / Изд. 2-е (дополненное). – М.:

Фортуна Лимитед, 2002; 4 Зализняк А. А. Грамматический словарь русского языка.

Словоизменение / Изд. 4-е, исправленное и дополненное. – М.: Русские словари, 2003;

5 Зализняк А. А. От праславянской акцентуации к русской. – М.: Наука, 1985;

6 Корчагин К. М. Поэтический подкорпус Национального корпуса русского языка как

акцентологический источник // Материалы международной конференции "Диалог 2008" (http://www.dialog-21.ru/dialog2008/materials/pdf/Korchagin.pdf);

7 Гаспаров М. Л.,

Скулачѐва Т. В. Статьи о лингвистике стиха. – М.: Языки славянской культуры, 2004; 8 Гаспаров М. Л. Очерк истории... – С. 94 и след.;

9 Гаспаров М. Л.; Скулачѐва Т. В.

Статьи о лингвистике стиха... – С. 91–106; 10

Там же; 11

Гаспаров М. Л. Очерк истории...

– С. 94.

168

Григорій Савчук ДУХ "БЕЗ ТИТЛА"

(поезія В. Стуса "Посоловів од співу сад…")

У статті здійснено спробу цілісного аналізу поезії В. Стуса "Посоловів од співу сад…". Розглянуто предметний мікросвіт поезії, хронотоп, образ ліричного героя, формальні параметри тощо. У центрі уваги автора статті – феномен духовного звільнення, який транслюється поетом читачеві. Зроблено висновок, що тональність аналізованої поезії є рідкісною для "Палімпсестів" і, можливо, панівною в досі не знайденій збірці В. Стуса "Птах душі".

Цілісний аналіз поетичного твору становить певну проблему для дослідника, оскільки вірш функціонує на багатьох рівнях, з‘єднаних між собою тонкими, іноді ледве вловлюваними зв‘язками. У стусознавстві існують лише поодинокі спроби подивитися на окремий твір системно, цілісно

1. Завдання літературознавця ускладнюється тоді, коли

досліджуваний письменник сам принципово відмовляється від цілісності, децентруючи власний текст. Поет, наприклад, може звести роль поетичної теми до мінімуму або взагалі відкинути її, і це не завадить йому створити високохудожній твір. На думку В. Моренця, саме такими, як правило, є твори В. Стуса періоду "Палімпсестів"

2. Утім, іноді більше

значення для розкриття художнього світу поета мають не правила, а винятки, й до останніх належить поезія "Посоловів од співу сад…". Завдання цього дослідження полягає в тому, щоб розкрити зміст і форму поезії з використанням базових для літературознавства понять (тема, ідея, ліричний сюжет, ліричний герой, семантична структура, хронотоп, особливості версифікації, мотивні комплекси, предметний світ та ін.).

Для системного вивчення потрібен повний текст поезії, який уперше з‘явився у збірці "Свіча в свічаді" (1986 р.) і був передрукований у першій книзі третього тому дев‘ятитомного зібрання творів В. Стуса.

1 Посоловів од співу сад, 2 од солов‘їв, і од надсад, 3 І од самотньої свічі, 4 і од жалких зірок вночі. 5 У небі місяць горовий 6 скидається, як пульс живий. 7 Ущухлим світлом сяють вишні 8 опонічні. Допіру лив 9 високий дощ. І всі невтішні 10 мої передуми будив. 11 Я двері прочинив з веранди, 12 де кострубатий вертоград, 13 собі не в силі дати лад, 14 пильнує перший сон троянди.

169

15 Свіча затріпотіла – й світло, 16 мов голуба, пустила в лет, 17 і вірш твій вирвався без титла, 18 і дух твій вирвався з тенет, 19 бо надто кругле небо краю, 20 і кругла саду ліпота, 21 бо мати дивиться свята. 22 Я в ній – смеркаю і світаю

3.

Поезія "Посоловів од співу сад" є винятковою уже тому, що В. Стус більше, ніж звичайно, повертався до неї, переписуючи в різних варіантах. Цього вимагали тюремні умови написання творів періоду "Палімпсестів" (1972–1980)

4. Щоб твір зберігся, його треба було якомога більше разів

записати, сподіваючись на те, що поезія в тому чи тому варіанті дійде до читача. Проте до цього суто технічного моменту додавалася творча воля автора, який відмовився від "основного" варіанта тексту, про що неодноразово писав Дмитро Стус: "Текст окремого твору Стуса здебільшого позбавлений остаточної форми (основного варіанту) – він вібрує, набухає варіантами, покликаними точніше передати важливий у конкретній ситуації зміст"

5. Саме тому відрізняються одні й ті самі твори,

написані в листах до різних осіб. Неважко припустити, що ті поезії, які мали для автора більше значення, переписувалися частіше – з корективами чи без них. У результаті титанічної роботи упорядників дев‘ятитомного видання творів В. Стуса маємо максимально повне уявлення про джерела кожної поезії. Вірш "Посоловів од співу сад" має 10 джерел. За цією кількістю він може конкурувати з найсильнішими поезіями В. Стуса періоду "Палімпсестів": "Гойдається вечора зламана віть…" (7 джерел), "Яка нестерпна рідна чужина…" (8 джерел), "У німій, ніби смерть, порожнечі свічад…" (8 джерел), "Дякую, Господи, чверть перейшла…" (8 джерел), "Ярій, душе! Ярій, а не ридай…" (8 джерел) та інші. Кількісний показник у даному випадку вказує на якість і важливість поезії як для самого автора, так і для читача.

Наведений вірш найдовершеніший серед десяти його редакцій передусім тому, що гранично загострені образи подаються з високою поетичною частотою, гармонійно й цілісно. Ефект досягається завдяки ущільненості предметного світу, образи якого вводяться в текст ритмічно: на 22 рядках поезії нараховуємо 21 зоровий образ. Їх варто класифікувати, враховуючи особливості художнього простору вірша: локус веранди – локус саду – відкритий вселенський простір.

Першим зоровим образом вірша є сад, якому дана конкретна характеристика – "посоловів", тобто "потьмянів", став "невиразним", "в‘ялим", "сонним"

6. Таким чином, уже в першому рядку закладена

основа семантичної пари – "стан саду" – "стан ліричного героя". З одного боку, ліричний герой зовсім не сонний, навпаки він усе сприймає

170

загострено, бо "високий дощ" пробудив його "передуми" (9-й, 10-й рядки). З іншого боку, уже з перших рядків відчуваємо, що стан ліричного героя корелює зі станом описаної природи: жалкі зірки, місяць, який "скидається" (тобто раптово, сильно здригається

7), ущухле світло

вишень. У кожному з цих образів помітний недостатній вияв ознаки: жалкі зірки надто далекі, щоб добре освітлювати Землю вночі, місяць світить не своїм світлом, а лише відбиває світло Сонця, вишні ж узагалі віддзеркалюють уже віддзеркалене світло. У результаті ліричний герой відчуває брак світла, йому важко боротися з передумами, що виникли під час дощу. Тим більше, що "передуми" – це ті думки і почуття, які циклічно обертаються у свідомості й підсвідомості ліричного героя, на що вказує внутрішня форма цього слова. Це думки, які вже багато разів заволодівали увагою ліричного героя, вимагали негайного рішення, розв‘язки й тому завдавали й завдають болю. Проте призвідця невтішних думок – дощ – радше має позитивні конотації. Дощ "високий", а значить, має горішнє походження, він виконує місію медіатора між земним і небесним світами. Сходження дощу з небес на землю вказує на те, що Божественне ініціювало певні події в житті героя: обсервація природи, медитація на вогні свічки (3-й рядок) і навіть поява негативних передумів, через які герой може прийти до звільнення. Втручання Божественного дає надію на те, що проблема буде розв‘язана. Але поки що дощ стоїть в одному ряді з садом, зірками й місяцем, адже, якщо дозволити собі домислити картину, то стане зрозумілим, що краплі нічного дощу міріадами відбивають віддзеркалене світло місяця. У такий спосіб дощ примножує світло, якого так бракує вночі. Нехай це світло віддзеркалене, але воно стає опертям для ліричного героя під час перебування в просторі всесвітньої ночі.

Ліричний герой не знає, звідки прийде допомога, і не очікує на неї, він називає свічу самотньою (уже в 3 рядку) й, очевидно, ототожнюється з нею, тому поки що свіча теж перебуває в колі екзистенційних образів жалю й самотності (зірки самотні на нічному небі), дисгармонії (місяць, який скидається), тьмяності (ущухле світло вишень, сад загалом). Екзистенційна забарвленість образів нічної природи дістає підсумкового означення в 12-му рядку, в якому сад (вертоград) названо "кострубатим" і таким, що "не в силі дати лад" собі самому. Після цієї номінації в гру вступає новий елемент, можливо, каталізатор духовних змін – троянда. Образ квітки не супроводжується епітетом, знаємо лише те, що троянда, на відміну від саду, спить, а вертоград, як дбайливий батько, охороняє ("пильнує") її перший сон. Троянда, як символ чистоти, дитинності, – останній елемент, потрібний для того, щоб почався духовний досвід, осяяння, одкровення. Ліричний герой прочинив двері веранди і розкрив замкнутий простір будинку в сад і нічне небо, яке переходить у космічний простір.

171

15–18 рядки поезії лаконічно переповідають кількаступеневе звільнення душі:

15 Свіча затріпотіла – й світло, 16 мов голуба, пустила в лет, 17 і вірш твій вирвався без титла, 18 і дух твій вирвався з тенет…

Світло свічі, яке було згадане в 3-му рядку, в 15-му рядку виходить на перший план зображення, залишаючись у силовому полі екзистенційних образів. Тріпотіння свічки нагадує про місяць, який неритмічно з‘являється з-за хмар (скидається). Але світло свічі звільняється від впливу екзистенціалів, відділяється і починає самостійне, вільне існування. Невипадково це світло порівнюється з голубом, співвідносним зі Святим Духом у християнстві. На образі голуба в 16-му рядку закінчується ряд суто зорових образів, і далі авторська свідомість зосереджується на зорово-абстрактних поняттях. Зокрема, це "вірш", який вирвався "без титла". І вірш і титло – образи конкретні, але за ними ховається ряд духовних категорій: передусім "творчість" (яку метонімічно заступає слово "вірш") і цензура та інші обмеження творчості (які метафорично заступає слово "титло"). 17-й рядок "і вірш твій вирвався без титла" стає перехідним між конкретикою 15-го рядка ("свіча затріпотіла…") і метафорично-абстрактним 18-м рядком "і дух твій вирвався з тенет".

Подальше розгортання предметних образів повертає читача до уже відомих йому об‘єктів зображення – небо й сад. Таким чином, звільнення ліричного героя відбулося завдяки концентрації на образах предметного світу – нічної природи та свічі. Вогонь свічки доповнив віддзеркалене світло місяця, допоміг досягти необхідної енергетичної насиченості. Унаслідок цього природне і штучне світло об‘єдналися й виявили свою істинну сутність – світло й вогонь як атрибути Божественного. Божественна природа нагадала героєві про вічність, про зв‘язок з пракоренями життя на Землі. Коли концентрація досягла апогею, відбулися якісні зміни в свідомості ліричного героя. Ідеться про звільнення духу і, можливо, про розчинення духу-світла в Божественній природі, адже світло свічі "випурхнуло" із веранди в сад, зробивши горизонтальний рух через відчинені двері. У вірші не вказано, чим закінчився "лет" свічі і чи закінчився він взагалі, можемо припустити, що після горизонтального руху світло свічі або попрямувало вгору, або розчинилося, розсіялося в природі.

Горизонтальний та можливий вертикальний рухи світла були підготовані особливостями предметних образів з 1-го до 14-го рядка. Щоб пересвідчитися в цьому, досить звернути увагу на горизонтальну та вертикальну орієнтацію чи спрямованість образів природи та свічі в

172

кожному з чотирнадцяти рядків. Наприклад, образ саду в першому рядку горизонтально орієнтований, тому що ліричний герой дивиться на сад крізь вікно веранди. У 2-му рядку з‘являється образ солов‘їв, і, оскільки їхній спів доноситься згори, то маємо вертикально спрямований образ. Галерею вертикальних образів продовжують свіча (3-й рядок), зірки та місяць (щоб побачити їх, треба подивитися вгору). У 7-й рядку вишні, які мають причетність до простору саду, є вже горизонтально спрямованими, але вже в 9-му рядку вишні заступаються вертикальним дощем. Відкриття дверей у 11-му рядку відбулося по горизонталі у напрямку "горизонтального" саду, а троянда в 14-му рядку – останній вертикальний образ, який готує звільнення духу. Схематично спрямованість образів зобразимо в такий спосіб: сад →, солов‘ї ↑, свіча ↑, зірки ↑, місяць ↑, вишні →, дощ ↑, відкриття дверей →, вертоград →, троянда ↑. Чіткої закономірності тут немає, але бачимо, що вертикально спрямовані образи переважають: шість проти чотирьох. Подальше розгортання ліричного сюжету доводить, що на вертикально орієнтованих образах будується вся поезія. У семантичному піку твору (15–18 рядки) відділення світла від свічки, звільнення вірша й у результаті духу стійко асоціюється з рухом угору:

15 Свіча затріпотіла – й світло, 16 мов голуба, пустила в лет, 17 і вірш твій вирвався без титла, 18 і дух твій вирвався з тенет…

Асоціація з рухом угору ґрунтується на уявленні про простування духу від землі до неба з метою звільнення і віднайдення духовної Батьківщини. Разом із тим, рух угору має чергуватися з горизонтальним рухом, оскільки людина живе на землі й саме тут отримує життєвий та духовний "горизонтальний" досвід. Важливо, щоб земний досвід використовувався якнайширше й якнайвище підносив людину на шляху "вертикального" духовного сходження. Провідником на цьому шляху має бути устремління вгору – до Божественних рівнів буття, які завше дають надію на зустріч у вищому світі.

І діл поплив. Поплив рікою. І я, піднесений над ним, Стремів у сонце, в отчий дім промінний, –

читаємо в третій частині збірки "Палімпсести"8. Благословенним буде

той шлях, на якому кількість вертикальних досвідів, зустрічей на "висоті" більша, ніж час перебування "на землі". Аналізований вірш "Посоловів од співу сад..." демонструє якраз таке співвідношення. Очевидно, ліричний герой "Палімпсестів", а за ним ми бачимо й автора, знаходив вихід із чотирьох стін камери в постійному устремлінні до горішнього й

173

обміні енергією з Божественними рівнями буття, і тоді горизонтальний світ розмикався. Звідси й велика кількість видінь у "Палімпсестах", коли ліричний герой ніби дивиться крізь стіни камери.

Хронологічно події, зображені в поезії, починаються з "високого дощу": "Допіру лив // високий дощ". Ці слова слід вважати затриманою експозицією (8–9 рядки), а зав‘язка дії – це поява пробуджених дощем передумів (рядок 10-й). Отже, йдеться про внутрішній конфлікт, ліричний герой шукає вихід, вирішення проблеми, концентруючись на природі та свічі. Спостереження за природою – це розвиток дії, який приводить до кульмінації та розв‘язки – звільнення світла, вірша і духу. Далі йде постпозиція: повернення до образів круглого саду й неба і як підсумок погляд матері, в якій весь час перебуває син: "Я в ній – смеркаю і світаю". Якщо переміститися в часі й поміркувати, які події передували експозиції, то можливий такий варіант.

Що нагадує ряд предметних образів на початку поезії: сад, солов‘ї, зірки, вишні? Звичайно, класичне Шевченкове "Садок вишневий коло хати…". Але при всій очевидній повторюваності предметних домінант відмінність між провідними тональностями обох поезій відчутна вже в перших рядках в опозиції "садок" – "сад", яка продовжується опозиціями "соловейко" – "солов‘ї", "вечірня зіронька" – "зірки". Таким чином, пестливо-зменшувальні форми, ліризм, м‘які фарби, мінорність, замилування природою в поезії Т. Шевченка заступаються екзистенційністю, стоїчністю, смиренням ліричного героя поезії "Посоловів од співу сад…". За великим рахунком, хрестоматійний вірш Кобзаря стає претекстом до аналізованої поезії, у вірші Т. Шевченка змальований час, який став вихідною точкою для В. Стуса, – пізній вечір, що переходить у ніч. Згадаємо, як закінчується шедевр Кобзаря: "…Та соловейко не затих". Те, що могло бути після цього, зобразив В. Стус (2-й рядок Стусової поезії містить образ солов‘їв).

У такий спосіб було з‘єднано цілі епохи в розвитку української літератури. І В. Стус мав на це право, оскільки був пов‘язаний з генієм ХІХ століття схожістю доль і місій у розвитку української культури і навіть в історії звільнення власної нації. Містичних перегуків між долями митців більше ніж достатньо. Пригадаємо хоч би те, що обидва поети померли напередодні звільнення власного народу: від кріпосного права в 1861 р. і від тоталітаризму у зв‘язку з процесами перебудови в 1985 р. Проте звільнення духу в поезії "Посоловів од співу сад…" виходить за межі певної національної проблематики, у центрі цього вірша – духовне звільнення як таке, а національне звільнення можливо тоді, коли в суспільстві накопичиться певна "критична маса" особистих звільнень. І Т. Шевченко, і В. Стус розуміли це і власним прикладом, власним трудом і духом показували шлях до національного розкріпачення – через розкріпачення індивідуальне. Їхня робота не була б марною навіть тоді,

174

коли б про них ніхто не дізнався, адже багато перемог в суспільному житті готуються непомітною копіткою духовною працею "непомітних" людей, зовсім не обов‘язково політиків. Масштаби роботи Т. Шевченка і В. Стуса мали загальнонаціональний і навіть наднаціональний характер, тому що йшлося про визволення народів імперій, у випадку Т. Шевченка – Російської, а в випадку В. Стуса – радянської. А починалося все з особистих досвідів, які вимагали фіксації на папері.

Зближує аналізовані вірші й особливості часової триступеневої структури. У Т. Шевченка: ранній вечір ("Садок вишневий коло хати" – перша строфа) – вечір ("Вечірня зіронька встає" – друга строфа) – рання ніч ("Затихло все…" – у третій строфі)

9. У В. Стуса: дощ, який пробудив

передуми (8-й, 9-й рядки) – спостереження за природою (подана конкретна вказівка на час – "перший сон троянди" у 14-му рядку) – звільнення духу. Нас цікавить передусім час, який об‘єднує вірші, тобто час ранньої ночі, який допоможе зрозуміти стан ліричного героя.

"Перший сон троянди" – це приблизно 22–24 година ночі. Якщо ми в цей час не спимо, то підбиваємо підсумки дня. Денні спогади виринають із пам‘яті для того, щоб свідомість їх упорядкувала й підготувалася до сну. Помежовий стан між неспанням і сном дає можливість для легкого проникнення в свідомість різноманітних образів із підсвідомого, які можуть стати основою для образів художніх. Саме тому останні години доби – це продуктивний час для творчих людей, тому що, умовно кажучи, двері із підсвідомого в свідоме напіввідкриті. Повне розкриття дверей можливе лише під час сну. У цьому контексті згадаємо 11-й рядок поезії "Посоловів од співу сад…" "Я двері прочинив з веранди". Не відкрив повністю, навстіж, а саме "прочинив", тобто частково розкрив світ власної душі для зовнішнього світу, щоб внутрішнє світло (свіча) звільнилося й наблизилося до осередків світла в просторі всесвітньої ночі. Отже, веранда – це символ душі ліричного героя, яка відкривається, розмикається, знаходить вихід у зовнішній світ, а відтак звільняється від замкненого простору.

Доповнює розуміння часових характеристик поезії 8-й та 9-й рядки: "Допіру лив // високий дощ". Слід припустити, що дощ супроводжувався вітром більшої чи меншої сили, як це часто буває, а, коли дощ пройшов, природа "заспокоїлася", настала тиша, порушувана лише щебетом солов‘їв. Змита водою, оновлена природа перебуває в повному спокої. Тепер утворилися всі умови для початку справжнього внутрішнього досвіду, осяяння, для початку нового етапу в духовному житті: стан підбиття підсумків, відкриття "дверей" душі новому досвідові, енергетична насиченість (асоційована з природою), внутрішня тиша. У такому стані ліричний герой починає розуміти істину природи, яка веде його через двері до нового світу з надією, що внутрішній вогник (світло свічі) об‘єднається зі справжнім світлом сонця, а не світлом,

175

віддзеркаленим місяцем і вишнями. Зникає екзистенційний серпанок, накинутий ліричним героєм на себе і на світ, і через істину природи Божественне транслює особливий ґатунок енергії – енергію духовного звільнення. Усе відбувається абсолютно природно, якщо використовувати це слово і в прямому і в переносному значеннях, без надриву й без "надсад" (див. 2-й рядок). Кожен елемент гармонійно включається в трансформацію: відділення й лет світла свічі, звільнення вірша і духу. Насправді, ці елементи є синонімічними і, разом з тим, утворюють ієрархію, оскільки вірш і світло свічі в даному контексті є проявами духу.

Третім вихідним пунктом для осягнення часу поезії "Посоловів од співу сад…" є авторська гра минулим і теперішнім часами дієслів. Звернімо увагу на те, в якому часі вжито присудки з 1-го по 18-й рядок. "Посоловів" – минулий, "скидається" – теперішній, "сяють" – теперішній, "лив" – минулий, "будив" – минулий, "прочинив" – минулий, "пильнує" – теперішній, "затріпотіла", "пустила", "вирвався", "вирвався" – минулий. Очевидно, використання різних часів служить не тільки для урізноманітнення подачі матеріалу. Цей прийом застосовано для того, щоб актуалізувати події минулого в теперішньому часі та спроектувати їх на майбутнє. Таким чином, ліричний герой ніби залишає заповіт для читачів, він хоче, щоб його власний досвід звільнення був переданий, як естафета, нащадкам, він показує нам можливість і необхідність звільнення духу всупереч ув‘язненню тіла.

На унікальному досвіді звільнення тримається еволюція людини, і тому він щоразу фіксується на небі. Цей досвід повсякчас нагадує про вічність, саме тому в останньому чотиривірші поезії немає вказівки на час:

…бо надто кругле небо краю, і кругла саду ліпота, бо мати дивиться свята. Я в ній – смеркаю і світаю.

В останньому рядку поезії вказано на приналежність до певного циклу в масштабах доби – від світання до смеркання й знову до світання. Повторюваність подій в даному разі не створює фатальність, напередвизначеність, замкнене коло. Йдеться про природний процес, суголосний із циклами в еволюції людини. У кожному з циклів має місце момент звільнення, який знакує закінчення одного етапу й початок іншого. Деякі звільнення помітні шукачу, а деякі відбуваються таємно. Початок свідомого духовного шляху людини починається зі звільнення від соціальних комплексів, від залежності від суспільства. Далі людина позбувається егоїзму, гордині, подвійних стандартів, тваринного начала. Пройшовши цей етап, пошукач готується до звільнення від детермінованості земного світу в цілому. Шукач поступово підходить до

176

досвіду, який змінить усе життя, в буддизмі цей досвід названо нірваною. Немає потреби детально описувати подібні стани невтаємниченим особам, тільки власний досвід стане основним орієнтиром. Головним у нірвані є звільнення від земного й наближення до Божественного. Щоб досягти такого рівня, потрібне полум‘яне устремління й копітка духовна робота.

Важко сказати, з яких "тенет" вирвався дух в аналізованій поезії. Маємо лише вказівку на звільнення вірша від титла як передумову звільнення духу. Як відомо, титло – це знак над скороченим словом, поширений у стародавній і середньовічній грецькій, латинській і слов‘янській писемності. В. Стус, як професійний філолог, відчував усі нюанси цього образу, за яким стоїть передусім цензура й автоцензура. Іншими словами, титло символізує обмеження творчості радянським цензорами і найстрашніше – самообмеження, до якого змушений був удаватися поет, щоб зберегти власні твори в табірних умовах. Таким чином, звільнення духу в уяві поета безпосередньо пов‘язувалося з феноменом творчості. Власне, кожен вірш В. Стуса, написаний у в‘язниці, – це вихід у духовну сферу, порятунок, звільнення від нівелюючих обставин. Парадоксально, але під таким же ракурсом можна розглядати і поезії, написані "на волі". Лапки в цьому випадку доречні, оскільки політв‘язні дивилися на СРСР як на "велику зону", а в малій зоні табору почувалися іноді вільніше, ніж на свободі.

Слово "титло" є історизмом, бо позначає явище, яке вийшло з ужитку. В одному ряді з "титлом" стоять слова "вертоград" (12-й рядок) та "ліпота" (20-й рядок), які є архаїзмами, бо мають замінники в сучасній мові: сад і краса. Ці слова пов‘язані між собою, оскільки "ліпота" – це означник до слова "сад": "…і кругла саду ліпота". Очевидно, використання архаїзмів було зумовлене потребою привернути увагу читача до особливого образу саду як частини природи. Відтак і історизм "титло", і архаїзми номінують ключові поняття в розгортанні сюжету поезії: істина природи й звільнення духу. Застарілі слова нагадують про те, що означуване явище існувало й раніше, має міцні корені в минулому, тому використання цих слів ще раз нагадує про універсальність природи та надчасовий характер духовного звільнення.

Друга функція історизмів і архаїзмів полягає в очудненні, переведенні предметного ряду поезії в несподівану, особливу, рідкісну тональність. Слова "вертоград" і "ліпота" асоціюються із чимось справжнім і таким, що відкрите лише втаємниченим. Тому розгортання сюжету перетворюється на відверту розмову ліричного героя з читачем, на розмову, в якій звучать сакральні слова, через які герой спроможний передати сакральний досвід.

Отже, бачимо, що змістові елементи аналізованого вірша потужно підтримуються формальним елементами, передусім мовою на

177

лексичному рівні. Крім частково проаналізованої вище поетичної лексики, на увагу заслуговує також поетичний синтаксис.

Поезія "Посоловів од співу сад…" побудована на чергуванні прямого й непрямого порядку слів. Вірш починається з інверсії (1-й рядок), що змінюється прямим порядком слів у 5-му і 6-му рядках, а в 7–9 рядках знову використано інверсії: "…сяють вишні…", "…лив…дощ". У подальшому розвитку дії (11–14 рядки) панує прямий порядок слів, який із появою семантичного піку твору в 15–20 рядках замінюється інверсіями. Інверсовані сполучення слів "вірш твій", "дух твій" вживаються для того, щоб логічний наголос робився на ключових словах "вірш" і "дух" і збігався з наголошеним голосним у двоскладовій стопі. Звільнення духу було ретельно підготовлене всім попереднім розвитком подій, і ніщо не може протистояти волі до звільнення. Після основних рядків твору інверсія можлива: "…бо надто кругле небо краю, // і кругла саду ліпота", – тому що "семантична хвиля", досягши граничної точки, втрачає свою силу й допускає певну полегкість, розслаблення, які, втім, існують протягом всього лише двох рядків, адже фінальний акорд "…бо мати дивиться свята. // Я в ній – смеркаю і світаю" у своєму пафосі суголосний кульмінації прямим, стверджувальним порядком слів.

Семантичну функцію в аналізованій поезії виконують полісиндетон і тавтологія. У перших чотирьох рядках тричі повторюється сполучник "і" та п‘ять разів прийменник "од". Повтори цих слів задають урочисту тональність усій поезії. Більшою мірою це стосується сполучника "і", оскільки полісиндетон, характерний, зокрема, для біблійного стилю, створює епічність і піднесеність викладу за рахунок циклізації схожих синтаксичних конструкцій. Меншою мірою сказане стосується слова "од", тому що це просторіччя, літературним відповідником якого є прийменник "від". Сполучення слів "і од", повторене тричі в перших чотирьох рядках, слід кваліфікувати як семантико-синтаксичний оксюморон: "і" – піднесене, "од" – приземлене. Чому автор поєднав урочисту й приземлену тональність тричі? Пояснення цього феномена треба шукати на фонетичному й графічному рівні поезії, мова про які пізніше. Поки що ж важливо те, що прийоми полісиндетона й тавтології, доповнені інверсією, вдруге використано в ключових рядках поезії:

Свіча затріпотіла – й світло, мов голуба, пустила в лет, і вірш твій вирвався без титла, і дух твій вирвався з тенет...

У словах, до яких ми вкотре повертаємося, інтенсивність передачі думки й досвіду максимальна – і на змістовому й на формальному рівнях. Рядки стягнули до себе всі основні семантичні зв‘язки поезії і так само основні прийоми. У 17-му і 18-му рядках навіть графічно помітні повтори,

178

які створюють симетрію. Насправді маємо три паралелі: звільнення світла свічі – звільнення вірша – звільнення духу, які утворюють висхідну градацію – від локального до глобального звільнення.

На формальному рівні надзвичайний вплив на читача мають повтори сполучника "і" на початку рядків та займенника "твій" у постпозиції. Обидва слова співвідносні з біблійним контекстом, який підсвідомо актуалізується під час прочитання. Згадуються слова молитви "Отче наш": "Отче наш, що єси не небесах! Нехай святиться Ім‘я Твоє, нехай прийде Царство Твоє, нехай буде воля Твоя, як на небі, так і на землі…". У цих словах, яким уже дві тисячі років, грізні, урочисті інверсії "Ім‘я Твоє, Царство Твоє, Воля Твоя" не можуть бути вимовленими без страху Божого, але цей страх оксюморонно поєднаний з любов‘ю сина до Отця. Кожен віруючий, син чи дочка Бога, промовляючи слова християнської молитви "Отче наш", текст якої дав Ісус Христос, насправді сподівається на звільнення від гріха з приходом Божественної волі та Царства, тому що справжнє звільнення і докорінна трансформація можливі лише за умови Божественного втручання. Кожне нове звільнення наближає до Бога та духовної Вітчизни. Є підстави вважати, що такі думки були близькими для В. Стуса, але їхнє походження слід шукати не в християнській доктрині, а в позарелігійному духовному досвіді. Якби Стусів світогляд ґрунтувався виключно на християнстві, то поет ніколи б собі не дозволив інверсії на кшталт "вірш твій", "дух твій", які прямо відсилають до однієї з головних християнських молитов, адже в Стусових інверсіях закодоване обожествління власної істоти, в якій "…уже народжується Бог", як писав сам поет

10. У 17-му і

18-му рядках розшарування синівської божественної свідомості відбувається принаймні у двох напрямках – спостерігача й учасника подій. Вживаючи займенник "твій", спостерігач звертається до учасника, демонструючи абсолютну притомність, чітке розуміння духовних змін. Можна припустити, що спостерігач пов‘язаний із мистецьким "я" автора, "художником", який безпристрасно фіксує події, як у новелі "Цвіт яблуні" М. Коцюбинського, в якій батько спостерігає за агонією дочки і збирається зробити це сюжетом майбутнього твору. Однак якщо герой М. Коцюбинського мучиться через власне розшарування, то для ліричного героя В. Стуса поділ свідомості на учасника і спостерігача є благословенним, оскільки учасник отримує досвід, а спостерігач назавжди фіксує духовну подію в свідомості. Завдяки безпристрасності спостерігача учасник події в будь-який момент у майбутньому зможе повернутися до ключового, нетлінного досвіду, ще раз пережити його в уяві. "Прокручування" досвіду в пам‘яті повертає до основних духовних орієнтирів як до точок відліку, особливо коли йдеться про досвід звільнення. У силовому полі прийомів полісиндетона й тавтології перебувають 19, 20 та 21 рядки поезії, де повторюються сполучник "бо"

179

й слово "кругле" ("бо надто кругле небо краю, // і кругла саду ліпота, // бо мати дивиться свята"), але вплив цих слів уже не можна порівняти із впливом кульмінації в попередніх рядках.

Повтори окремих слів і пасажів ув аналізованій поезії потужно підтримуються повторами звукових сполук, передусім рим. У вірші відсутні дактилічні й гіпердактилічні клаузули, співвідношення ж чоловічих і жіночих клаузул дорівнює 14 : 8, тобто приблизно 2 : 1. 8 із 14 чоловічих клаузул ужито в словах, які належать до чоловічого роду ("сад", "горовий", "живий", "вертоград", "лад", "лет") або є дієсловами минулого часу чоловічого роду ("лив", "будив"). Можна припустити, що всі вони виконують ту ж функцію, що й слова "вірш" та "дух" у кульмінації, а саме утвердження чоловічої волі, стоїцизму, витривалості й терпіння, які ведуть до звільнення духу. Таким чином, чоловіче начало в поезії займає панівне становище і на формальному рівні рим, і на граматичному, і на смисловому рівнях. Звичайно, це не означає, що жіноче "я" не спроможне пройти шляхом звільнення, просто комбінація енергій в такому випадку буде мати інший характер. Наприклад, можна припустити, що в "жіночому" звільненні буде ослаблена функція безпристрасного спостерігача і акцент буде зміщено з розуму на почуття. Не варто применшувати роль жіночої енергії в духовних процесах узагалі, в тому числі у звільненні духу. В. Стус пам‘ятає про це і промовисто говорить в останніх рядках: "… бо мати дивиться свята. // Я в ній – смеркаю і світаю". Зрозуміло, що В. Стус постійно пам‘ятає погляд матері й, можливо, її благословення на "дорогу болю". Образ матері з‘являється вкінці поезії, а це знаменно, оскільки часто в останніх рядках вірша звучить висновок. У даному випадку йдеться про жіноче начало, співвідносне з образом Матері-Богородиці. Отже, висновок про панування чоловічого начала в поезії "Посоловів од співу сад…" потребує коригування: чоловіче доповнюється жіночою еманацією (погляд), яка разом з природою (саду ліпота) стає одним із рушіїв досвіду звільнення. Таким чином, гіпотеза про переважання чоловічого над жіночім, яка виникла у зв‘язку зі спостереженням, що чоловічі рими в аналізованій поезії переважають, підтверджується смисловим рівнем. Рими – це повтори окремих звуків наприкінці рядка, але бувають і внутрішні рими, які разом з асонансами та алітераціями можуть багато розказати про концепцію й секрети композиції ліричного твору.

Початок поезії "Посоловів од співу сад…" напрочуд мелодійний, плавний завдяки алітераціям й асонансам. Схема голосних у першому чотиривірші є такою:

о–о–о–і–о–і–у–а о–о–о–і–і–о–а–а і–о–а–о–о–і–і–і і–о–а–и–і–о–о–і

180

Загальна кількість голосних звуків у цьому чотиривірші, написаному чотиристопним ямбом, дорівнює 32. Звук "о" повторюється 14 разів (це 43,75 %), звук "і" повторюється 12 разів, якщо до цього числа зараховувати і звук "и", який в українській мові наближений до "і". Частотність звука "і" відтак дорівнює 37,5%. Разом частотність цих звуків складає майже 82% – унікальний випадок, особливо для поезії В. Стуса, в якій співучість, мелодійність надзвичайно рідкісні. Секрет у даному випадку криється в тому, що звуки "і" та "о" не тільки створюють плавність і гармонію, але й пов‘язані з основними константами поезії "Посоловів од співу сад…" – "округлістю" "горизонтальної" природи, з одного боку, й вертикально спрямованими образами – з другого. Ключ для розшифрування цієї прихованої символіки знаходимо на графічному рівні: "о" – літера "кругла", "і" – літера "вертикальна". Відтак чергування цих букв співвідносне з чергуванням горизонтально і вертикально спрямованих образів.

Раніше ми дійшли висновку, що вертикально спрямовані образи переважають, але тепер бачимо, що для балансу автор вводить круглу, горизонтальну літеру "о" в першому чотиривірші (43,75% частотності). У результаті "круглість" стає мотивом, оскільки з‘являється двічі – на початку у вигляді літери "о" та наприкінці прямо в словах "кругле небо краю" і "кругла… ліпота". Тепер зрозуміло, чому в перших рядках вжито прийменник "од", а не "від". Якби письменник використав літературний варіант цього слова, в першому чотиривірші частотність звука "і" дорівнювала б аж 50%, а звука "о" – лише 28% і баланс би порушився. У першому чотиривірші частотність звука "а" у порівнянні з частотністю звуків "о" та "і" незначна (всього 15,5%), але звук "а" відлунює в римі "сад" // "надсад" у перших двох рядках, а потім у римі "вертоград" // "лад" (12, 13 рядки). Значно потужніше якість звука "а" виявляється в останньому чотиривірші, де всі клаузули містять звук "а": краю, ліпота, свята, світаю. Із восьми клаузул зі звуком "а" протягом всієї поезії шість – чоловічі, але вони урівноважуються останнім акордом – жіночою римою "краю" // "світаю" у 19 і 22 рядках. У результаті утворюється ланцюг клаузул зі звуком "а". Починається він із чоловічої клаузули у слові "сад" (перший рядок), а закінчується клаузулою в останньому слові поезії "світаю". Рівно посередині вірша з‘являється застаріле слово "вертоград", яке означає те ж саме, що й "сад". Таким чином, клаузула зі звуком "а" є наскрізною та ритмічно введеною. Спрацьовує прийом рамки, оскільки слово "світаю" циклічно повертає нас до першого рядка з кінцевим словом "сад". Циклічність на формальному рівні в даному випадку відповідає циклічності на рівні змістовому, тому що останні два слова "смеркаю і світаю" вказують на добовий цикл. Показово, що останнім у поезії є слово "світаю", а не "смеркаю". Автор міг би поміняти

181

їх місцями, і ритм, і рима при цьому зовсім би не змінилися. Отож завдяки вибору останнього слова "світаю" закінчення поезії стає оптимістичним, чого годі чекати від панівної більшості творів В. Стуса. Цим словом наголошується на субстанції світла, яку здобуває шукач у результаті звільнення, і на циклічності справжнього духовного життя, яке є подорожжю "від світла до світла".

Аналіз поезії "Посоловів од співу сад…" показує, що всі зображально-виражальні засоби, використані В. Стусом, спрямовані на розкриття головної теми – звільнення духу. Велика кількість редакцій твору свідчить, що В. Стус надавав цій події виняткового значення. Предметний світ вірша суголосний станові ліричного героя, сповнений переважно вертикально орієнтованими образами, породженими бажанням автора звільнитися від земної детермінованості, піднятися над землею і спрямувати лет душі в небо. Йдеться передусім про образи дощу, троянди, свічі. Реалії природи, звільнившись від екзистенційного серпанку й виявивши справжню божественну сутність, стали ґрунтом для духовного звільнення. Божественна природа реалізувала істинне в період ранньої ночі, який є спільним і для аналізованої поезії В. Стуса, і для поезії Т. Шевченка "Садок вишневий коло хати…". Вірш В. Стуса ніби продовжує твір Кобзаря, встановлюючи зв‘язок між віддаленими епохами в розвитку української нації та літератури, і тому індивідуальне звільнення, яке є основною темою поезії "Посоловів од співу сад…", може стати основою для суспільного звільнення, що і відбулося після смерті В. Стуса. Час ранньої ночі важливий для розуміння концепції поезії ще й тому, що він є сприятливим для проникнення образів із підсвідомого у свідоме, а це часто є необхідною умовою для справжнього переживання, духовного досвіду.

Для аналізованої поезії характерна специфічна лексика, зокрема історизми та архаїзми, які роблять тональність вірша урочистою, розмову з читачем сакральною, оскільки ці слова закорінені в минулому, яке через теперішнє може впливати на майбутнє. Тому звільнення духу набуває надчасового характеру. У поетичному синтаксисі твору на увагу заслуговують інверсії, полісиндетон, тавтологія, синтаксичний паралелізм. Зокрема, багато рядків поезії побудовані на інверсіях, головні з яких "вірш твій", "дух твій". Інверсовані конструкції змушують читача робити логічний наголос на ключових у вірші "Посоловів од співу сад…" словах – "вірш" і "дух". Ці ж слова є наголошеними, крім того, в межах двоскладової стопи, тому в результаті інверсування маємо подвійний наголос. Інверсії "вірш твій", "дух твій" відсилають до однієї з найголовніших молитов у християнстві "Отче наш". З одного боку, це самообожествління, з іншого – розшарування свідомості автора на учасника та спостерігача чи на власне автора й на ліричного героя, коли письменник звертається ніби сам до себе. Утім, пояснення даного

182

феномена слід також шукати в тюремних умовах написання аналізованої поезії, тому що, не маючи співрозмовника, поет міг розмовляти сам із собою.

У синтаксичному оформленні повтор сполучника "і", як і проаналізовані інверсії, також створює особливу, піднесену інтонацію, змушує шукати зв‘язки вірша з текстами, написаними урочистим, піднесеним конфесійним стилем.

Особливості версифікації поезії "Посоловів од співу сад…" полягають у переважанні чоловічих рим над жіночими, але чоловіча енергія урівноважується жіночою завдяки образові матері наприкінці твору та повтору "круглого" звука "о" на його початку. На рівні звукової оркестровки вірша використано прийом рамки, тому що перший рядок закінчується словом "сад", а останній – словом "світаю".

Поезія В. Стуса "Посоловів од співу сад…" на рівнях змісту й форми відкриває унікальну, неповторну сторінку в духовному житті ув‘язненого поета. Це життя, в якому, крім панівних екзистенціалів, були і сплески радості, позитивний досвід, і, можливо, завдяки ним поет і зміг "протриматися" довгі роки в брежнєвських таборах. В. Стус вкотре нагадує читачеві про те, що дух залишається вільним навіть за умови ув‘язнення тіла.

Гармонійність, плавність, цілісність аналізованої поезії роблять її винятковою для творчого життя В. Стуса періоду "Палімпсестів", але разом із тим можна припустити, що ця рідкісна тональність стала провідною в наступному, обірваному смертю періоді, який був утілений у досі не знайденій збірці "Птах душі".

Найголовнішим є те, що поезія "Посоловів од співу сад…" транслює унікальний досвід звільнення і робить його надбанням читача, якому автор передає духовну естафету, пам‘ятаючи, що кожне звільнення – це черговий благословенний початок у нашому житті. Попереду ще багато звільнень.

1 Мельник-Андрущук В. О. Металінгвістична проблема двоголосся та діалогічних

відносин у поезії В. Стуса // Слово і час. – 2000. – № 9. – С. 32–36; 2 Моренець В. П. До

питання модерності лірики Василя Стуса (Художньо-філософські аспекти індивідуального стилю) // Наук. записки / Києво-Могилян. акад., нац. ун-т. – К. 1998. – Т. 4. – С. 97–105;

3 Стус В. С. Твори: В 6 тт., 9 кн.. – Л.: Просвіта, 1994–1999. – Т. 3,

кн. 1. – С. 39; 4 Стус Д. В. "Палімпсести" Василя Стуса: творча історія та проблема

тексту: Автореферат дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01. / НАН України, Ін-т літератури ім. Т. Шевченка. – К.,1995. – 24 с.;

5 Стус Д. "Палімпсести" Василя Стуса: творча

історія та проблема тексту // Стус В. С. Твори... – Т. 3, кн. 1. – С. 20; 6 Великий

тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. – К., Ірпінь: Перун, 2002. – С. 1159;

7 Там само. – С. 1135;

8 Стус В. С. Твори: В 6 тт., 9 кн. –

Л.: Просвіта, 1994–1999. – Т. 3, кн. 2. – С. 58; 9 Шевченко Т. Г. Кобзар. – К.: Дніпро,

1985. – С. 334; 10

Стус В. С. Твори... – Т. 3, кн. 2. – С. 47.

183

Вікторія Соколова МОДИФІКАЦІЯ СТРОФІЧНИХ ФОРМ У ПОЕЗІЇ В. СВІДЗІНСЬКОГО

Роботу виконано на кафедрі теорії

літератури та зарубіжної літератури Волинського національного університету імені Лесі Українки

Творчість талановитого українського поета В. Свідзінського досить пізно стала об‘єктом дослідження в українському літературознавстві. Версифікаційні особливості поетичної творчості В. Свідзінського – питання, досі не опрацьоване сучасним літературознавством.

Е. Соловей у монографії "Невпізнаний гість. Доля і спадщина Володимира Свідзінського" згадує нашу першу спробу дослідження версифікації поета, але слушно зауважує, що оскільки воно здійснювалося за виданням 1986 року, "спостереження, а особливо підрахунки не є достатньо репрезентативні"

1. Виправляючи зазначений

недолік, аналізу строфіки піддаємо поезії В. Свідзінського за новим двотомним виданням.

Предметом нашого дослідження є особливості строфіки поета, способи її модернізації.

Визначення строфи як групи віршових рядків, пов‘язаних певним порядком чергування, що повторюється із групи в групу, у літературознавстві супроводжується переліком ознак строфи. І. Качуровський називає такі ознаки: клаузула, рима, розмір, синтаксична завершеність мовного періоду, літературний канон. Чотири перші можуть виступати як самостійно, так і, здебільшого, в поєднанні з іншими; п‘ята (канон) зумовлена традицією віршування

2. Проте, як зауважують автори

"Літературознавчого словника-довідника", "безпідставно ототожнювати строфу з будь-яким версифікаційним елементом, зокрема з римуванням, бодай тому, що вона наявна в білому вірші, де композиційну функцію, притаманну римам, виконують клаузули"

3. Додамо, що й інші ознаки

строфи, а тим більш, увесь їх комплекс у поезії модернізму не є обов‘язковим.

Строфічна організація вірша в поезії першої третини ХХ століття суттєво оновилася та урізноманітнилася.

Еволюційні процеси можна простежити, піддаючи кількісному аналізу використання різних строф, зокрема найпоширенішої – катрена, в поетичних збірках В. Свідзінського різних років видання. Для аналізу беремо збірки "Ліричні поезії", "Вересень", "Медобір"

4.

У поезіях першої збірки "Ліричні поезії", виданої у 1922 році, строфіка значною мірою традиційна. Збірка містить 45 поетичних творів, з них 3 астрофічних, 3 сонети, 5 нерівнострофічних, решта поезій рівнострофічні, дві з них містять по два октаверси, 30 складаються із

184

катренів. Домінування катренів серед інших строф очевидне, із всієї кількості строф (астрофічні поезії та сонети не беремо до уваги), то в загальній кількості (161 строфа) чільне місце посідають катрени (135 строф, що складає 83,8%).

Збірка "Вересень", видана 1927 року, складається з 74 поетичних творів, якщо окремими творами вважати поезії, які об‘єднані загальною назвою "Листя". Ці твори можна вважати поетичним циклом, на користь такої точки зору служить авторська нумерація поезій. Збірка складається з 2 тріолетів, 13 астрофічних поезій (у тому числі й 6 творів, які входять у цикл "Листя"), 13 нерівнострофічних поетичних композицій, 46 рівнострофічних, з яких 37 складаються з катренів. За винятком тріолетів та астрофічних поезій, вірші збірки налічують 215 строф, з них 144 – катрени, тобто 67% від загальної кількості строф.

Збірка "Медобір" не була опублікована за життя автора, хоча й готувалася до друку. Аналіз датувань автографів цієї збірки, зроблений Е. Соловей, та її реконструкція текстового корпусу, дозволяє припустити, що в неї увійшли поезії, написані між 1924 та 1940 роками. Збірка "Медобір" містить 149 творів, з них 34 астрофічних, у тому числі 1 сонет та 5 поезій, що складаються з одного катрена, 55 нерівнострофічних та 60 рівнострофічних поезій, з них 50 складаються з катренів. Вірші зі строфічним поділом налічують загалом 442 різноманітних строф, катренів у цій збірці 247, тобто 56%.

Як бачимо, вживання катренів зменшується, натомість активізується використання інших строф, сполучення різних строф у межах одного твору, збільшується також кількість астрофічних поезій. Варто зауважити й таку властивість індивідуального стилю В. Свідзінського, як використання гіперстроф в межах нерівнострофічних творів, наприклад у таких неримованих поезіях: "Запало сонце в далекі землі…" (20–1), "Давніх літ сон солодкий…" (10–11–26–21), "Широка вулиця, зелена краєм…" (31–9), "Там, на рідній межі…" (21–31–6), "Відколи сховав я мертву голубку…" (10–23), "Я знов твій гість, землі куточку милий!" (10–5–24–10). Кількість рядків у такій строфі може сягати 39, як у вірші "І довго шукав я живущої води…" (4–39–6).

Якісний аналіз строфіки В. Свідзінського засвідчує широку амплітуду використання різноманітних строфічних форм, як канонічних, так і власних, індивідуально-авторських або суттєво модифікованих.

Моностиха, тобто твору, в якому збігалися б вірш (твір), верс (рядок) і строфа, у творчому доробку В. Свідзінського немає. Натомість із моностихів складається неримована поезія "Дочка Білітіди". У двотомному виданні творів В. Свідзінського, де упорядник Е. Соловей прагнула відтворити авторське написання, а відповідно й строфічний поділ, цей текст графічно поділений на строфи, кожна з яких складається з одного рядка, тобто на моностихи.

185

В інших випадках моностих виступає як фрагмент більшого твору. У неримованому вірші "Запало сонце в далекі землі…", який налічує 21 рядок, останній рядок виділений в окрему строфу. Він повторює перший рядок вірша, замикаючи думку в кільце. Цей вірш має ознаки амебейної композиції – у формі діалогу чергуються уривки, пов‘язані паралелізмом. Розмова між польовим ручаєм та колоссям закінчена висновком, що неможливо дійти туди, де "сонце спочило" і "пізнати тайну жадану", "а хоч пізнаєш, та не зрадієш". Кінець розмови, далі довга пауза, визначена виокремленням останнього рядка, і ще одне підтвердження того, що одвіку залишається незмінним та непізнаним, таємничим – захід сонця:

Запало сонце в далекі землі.

Подібно побудований полістрофічний вірш VІ циклу "Зрада". Він складається з 4–4–5–4–10–1-рядкових строф. Останній моностих знову повторює перший рядок першої строфи: "Чи ти чуєш, нечуйвітре?". Принагідно зауважимо, що тенденція до надання думці завершеності, а твору – цілісності, певної герметичності, загалом характерна для творчості В. Свідзінського, і такий ефект досягається різними способами.

У VІІІ вірші цього циклу перший рядок "Уже вечір, вечірній вітер" повторюється ще двічі як моностих другою та четвертою строфою, виконуючи роль рефрену.

У вірші "В текучім блиску стигне жито…" в моностихи оформлено репліки-відповіді ліричного героя в його бесіді зі стиглим житом, ширше – з природою, ще ширше – зі всесвітом. Ці репліки є виразом думки, що все в житті марне та примарне, все рано чи пізно закінчується та зникає. Проте загальний висновок не свідчить про цілковиту та остаточну зневіру. Тут знову маємо рамкову композицію. У першій строфі стверджується неможливість знайти долю:

В текучім блиску стигне жито, А суголовки – ріки цвіту. Я тими ріками бреду, Шукаю долі, не знайду.

В останній строфі перші два рядки повторені дослівно, запитання в останніх залишає промінь надії, пошуки тривають:

Я тою повінню бреду, Шукаю щастя... Чи знайду?

У наведеному прикладі, як і в поезії "Смутно дзвонить зима…", останній моностих виконує роль коди, проте завдяки строфічному стягненню, забезпеченому синтаксисом, міцно пов‘язаний зі змістом цілого твору.

186

По тій твані здригає сміх:

"А вітай же свою красиворонку!"

Більшу самостійність має остання однорядкова строфа у вірші "Осінні хмари…", вона, власне, звучить як підсумок, набуває афористичного значення: "Закрий, полудню, голубі очі!".

Моностих у В. Свідзінського може виконувати роль не тільки висновку чи обрамлення, але й експозиції чи тези, як у вірші "Я буду шукати тиші…". З огляду на те, що концепт тиші є надзвичайно важливим у поетичному світі В. Свідзінського, перша строфа набуває змістової глибини, завершеності думки та самостійності.

Дистих – найдавніша форма світової літературної поезії, до цієї строфи досить активно звертається й В. Свідзінський. Строфа і вірш (твір) збігаються у відомій поезії, писаній імітаційним гекзаметром з каталектичним закінченням:

Страшно, кажу я, на думку, що в постаті звіра ходив я. Страшно, нащадок мій скаже, що був я колись чоловіком.

За глибиною та афористичністю думки, а також за будовою подібний до попереднього другий вірш збірки "Листя":

Молодість, радість люблю я, і сонце і пісню люблю я, Може тому, що глибоко і довго смутилося серце.

Формальні ознаки поезії відсилають до античної версифікації, проте у цьому творі бачимо явище, характерне для латиномовної середньовічної лірики та української барокової поезії, так званий "леонін", гекзаметр, де всупереч античній традиції відсутності рими, певні піввірші зазнавали римування, як це трапляється у Вергілія та Овідія.

Римованим моноклаузульним (окситонна рима) дистихом із суміжним римуванням написано вірші "Загубився в небі слід весни…" (п‘ять строф), "Сіверкий, похмурий день…" (вісім строф). Вірш "Під роздумою погас пожар…" складається з п‘яти дистихів та терцета, який є першим різновидом терцета за класифікацією М. Гаспарова, досить рідкісною для українського віршування строфою, у якій усі три рядки на одну риму. Вірш, присвячений М. Степнякові, дистихом, як своєрідною експозицією, розпочинається. Поезія "Закріпилась в небі блискуча лялечка…" складається із дистиха та секстету. У першому вірші циклу "Зрада" римованим (парокситонна рима) дистихом завершується розповідь. Як підсумок подається дистих у вірші "Як на півдні темніло грозою!":

...Одна капелька забриніла, Та й та ту ж мить догоріла...

187

Повільна інтонація роздуму визначається ще й крапками. У циклі "Зима" кожна з трьох поезій закінчується дистихом, який

своєрідно повторює початок (згадувана вже циклічність) і водночас ніби конденсує ті образи, які виникають в кожній частині цього триптиху: ранок ("…Кують морози // Мечі огнисті") – день ("…Розцвіли сніги // Іскряним блиском") – ніч ("…В безмовний смуток // Місяць закований").

Поезія "Нерозвійно нагусла над мокрим вікном…" складається із секстету, двох дистихів та катрена. Другий дистих із катреном пов‘язаний римою, знову бачимо характерний для В. Свідзінського прийом строфічного стягнення. У вірші "Тільки в вечірньому мороці…" поділ на строфи визначається перебігом подій, тривалістю його етапів. Перший терцет повідомляє про обставини та початок дії, далі септина передає загрозливі слова гриба, який "розхрабрувався", дистих засвідчує наступні дії гриба:

Ходить коловертнем тут і там, Уприкряється деревам.

У наступній септині йдеться про реакцію на слова гриба стріхи, винограду, синьоворонки, туману, тобто всього, що навколо. Остання строфа передає розмову дівчинки з грибом та висновок про перемогу сонця, світла над мороком. Своєрідно поєднуються дві тенденції в строфічній будові вірша "Мати", який складається з пентини, септини та двох дистихів. Такий поділ визначає міжстрофічні паузи, акцентує думки, виражені в дворядкових строфах, які є набагато коротшими за інші. Але водночас римування першого дистиха з початком наступної шестирядкової строфи інтонаційно стягує ці строфи і відгукується в четвертій дворядковій строфі. Як бачимо, В. Свідзінський продовжує традицію строфічного поділу вірша, але модифікує його (сполучення різних видів строф) і забезпечує плинність думки (та інтонації) завдяки римуванню.

Як зазначає І. Качуровський, "тривіршові строфи в нашій поезії належать до найменш поширених"

5. У першій збірці терцети відсутні.

У збірці "Вересень" у полістофічному вірші "Під роздумою погас пожар…" між дистихами бачимо терцет з окситонною моноримою. У поетичному доробку В. Свідзінського є вірш, що складається з трьох неримованих терцетів, – "Дні мигтіли як при сонці дощ…" ("Медобір"), трирядкова строфа (римована та неримована) використовується і в полістрофічних віршах. Іноді вона служить строфічним та композиційним обрамленням, як у вірші "Тільки в вечірньому мороці…", з‘являється перед десятирядковою строфою ("Над Чорним море, на Пазур-горі…"), першою строфою в полістрофічному творі ("Такі ночі, так сяють дні…", "Потьмилася небесна синьота!..",), між іншими строфами ("Зав‘язують, затягають…" 6-4-3-7-5) або останньою ("Луска морозу срібнить вікно…",

188

"Маятник натомився…", "Нема тебе на землі!.."). Хоча загальна кількість терцетів у В. Свідзінського незначна, проте вони охоплюють усі різновиди цієї строфи. За класифікацією М. Гаспарова, їх три 1) усі три рядки на одну риму ("Під роздумою погас пожар…", "Такі ночі, так сяють дні…", "Зав‘язують, затягають…"); 2) два рядки римуються, третій холостий ("Маятник натомився…", "Нема тебе на землі!.."); 3) два рядки римуються, третій має риму в суміжній строфі ("Луска морозу срібнить вікно…", "Потьмилася небесна синьота!.."). А. Ткаченко додає ще й четвертий різновид – неримований ("Дні мигтіли як при сонці дощ…", "Тільки в вечірньому мороці…", "Над Чорним море, на Пазур-горі…"). Усі терцети у В. Свідзінського з окситонною римою або клаузулою.

Незважаючи на зазначене послаблення позицій катрена, найактивніше поет будує свої твори на основі цієї найбільш традиційної для української класичної поезії строфи. Домінує перехресне римування із холостою римою, але й тут ми знаходимо всі можливі комбінації у способах римування.

У класичній поезії п‘ятивіршові строфи належали до найпоширеніших, зараз, як зазначає І. Качуровський, "їх питома вага досить незначна"

6. В. Свідзінський і цю строфу використовує досить

активно – вісім віршів, які складаються тільки з пентин ("Одинока хата при долині…", "Який чудовний, світла повний…" – римовані, "Верхи тополь склонились…"– римуються тільки 3-й та 5-й рядки, "Угляр", "Я сидів край дороги…", "Вийду, гляну на гай…", "Ти наче протавка тепер…", "Запах меду і дим гіркий…" – неримовані). У різній мірі пентини представлені в полістрофічних віршах, іноді вони переважають, як у вірші "Ті хмаринки, що гаснуть там…" – три пентини та заключний катрен, іноді у вірші сполучаються пентина та катрен – "Що дивного, що вулиця пуста…", пентина та септина – "Ароматно вечір віє…", "Береза пройшла крізь зорю…", два катрена та пентина – "Блукаю вдень то в луках, то в гаю…", дві пентини та два катрена – "На виході із саду…". Досить часто пентина входить в полістрофічні композиції, які складаються з різних строф.

Лише чотири вірші складаються тільки із секстетів, але ця строфа досить часто зустрічається в полістрофічних віршах. Всупереч твердженню А. Ткаченка, що "...на практиці рідко зустрічаються строфи (секстети – В. С.) з моноримою та неримовані"

7, мусимо зазначити, що в

поетичному доробку В. Свідзінського неримовані шестирядкові строфи не рідкість. Наприклад, вірш "Сизий голубе вечора…" складається з трьох неримованих секстетів, "Ой упало сонце в яблуневий сад…" – з двох, неримовані секстети зустрічаються в таких полістрофічних творах – "І цей листочок…", "Як повно кругом…", "Там, на рідній межі…", "До нашого саду…", "Мати", "Уже понурі оболоки…", "Синій, з смужками золотими…", "Коли дні сіріли мертво…", "Спалахнули міські вогні…",

189

"Стася", "Теперішнє! Мов хатка картяна…", "Ні, сонце, більше не приходь…"; зі спорадичною римою у віршах – "Зав‘язують, затягають…", "Я знов твій гість…".

Римовані секстети за способами римування та характером рим демонструють широке розмаїття можливих видів цієї строфи, як поширених, так і маловживаних (секстина, ронсарова строфа).

Іноді В. Свідзінський ніби демонструє читачеві свою майстерність, своє вміння оперувати рідкісними та канонічними строфічними формами, секстетами та ронсаровими строфами зокрема. Так, вірш "Коли весь двір пірнав у тінь…" складається з трьох строф, перша з яких – ронсарова строфа, друга – перевернута ронсарова строфа, третя – септина. Вірш "Коли, заглянувши в курінь…" складається з трьох секстин, у кожній з яких використано різні способи римування – першу строфу можна сприймати за низку дистихів (ААББСС), в другій ужито лише дві рими (АББААБ), третя строфа – канонізована секстина (АБАБСС). У двох секстетах, які сполучаються з двома катренами, у вірші "Я став край берега. Мій човен…" використано лише дві рими (АББАБА).

Із двох римованих септин складається вірш "Весняна ружо, любиш ти…", з двох неримованих – "Різьбою пагілок нових…", з двох неримованих септин та одного неримованого секстету – "Коли дні сіріли мертво…", септина як одна зі складових досить часто зустрічається в полістрофічних віршах.

Найпростіші октаверси дослідники розглядають як результат об‘єднання двох катренів. Так побудовані вірші, у яких межі твору та строфи збігаються – "Як люблю я з дитячих літ…" (АБАБСДСД), "Безпечно ми в саду при місяці співаєм…" (АБАБСДСД). Такі октаверси знаходимо у віршах "Знову в душі моїй знайомий сум замрів…" (АББАБАБА), "Надщерблений місяць…" (ХААХХББХ), "Із огневого джерела…" (АБАБСССС), "В текучім блиску стигне жито…" (ААББСДСД), "Із-за жовтого клена…" (ХАХАХБХБ), іноді октаверс можна поділити не тільки на катрени, але й на дистихи, як у вірші "Уже туркавки в лісі смутніше гудуть…" (ААББССДД). Уже в першому вірші "Вітер" з книги "Ліричні поезії" спостерігаємо два октаверси зі складним римуванням (ААХБССХБ). Часто октаверси неможливо піддати такому членуванню внаслідок відсутності рими, зокрема у віршах "І цей листочок…", "Пливуть мої дні…", "Відколи сховав я мертву голубку…", "Лице люстра мертвіє в тіні…", "Обновляється древо мислі моєї…", "Теперішнє ! Мов хатка картяна…", "Уже вечір, вечірній вітер…", "Туман, туман і холод…".

Ще більш рідкісними в українській поезії віршознавцями вважаються дев‘ятирядкові строфи. Проте поезія В. Свідзінського дає зразки і цієї строфічної форми – із римованих нонаверса та октаверса складається вірш "Із огневого джерела…", друга строфа у віршах "Довіку б тут…" та

190

"Під вікном моїм жовтий буркун…" – римований нонаверс. Неримовані дев‘ятивіршові строфи входять у склад віршів "І цей листочок…", "Уже вечір, вечірній вітер…", "Коли ти була зо мною, ладо моє…", "Уже десь вийшла на возлісся…", "Одступається небо…", "Стася".

Знаходимо у творчому доробку В. Свідзінського й строфи із жанровими ознаками такі як тріолет ("Вечірні тріолети") та сонет. Усього поетом написано п‘ять (шість) сонетів, три з них ("На заліску", "На руїні", "Щастя") входять у першу збірку "Ліричні поезії", один ("В руці ледь-ледь колишеться ухильно…") міститься в збірці "Медобір", сонет російською мовою "Немало есть счастливцев в жизни сей" опублікований під рубрикою "Жарти. Експромти", власне він і є жартом, але таким, який демонструє версифікаційну майстерність автора. Формально сонетом є й вірш "Знову в душі моїй знайомий сум замрів…" ("Поза збірками"), хоча він не поділений на катрени та терцети, а складається з восьмирядкової та шестирядкової строфи, але якщо розглядати сонет як строфічну цілісність, то за розміром (Я6) та способом римування (в октаверсі повторюються ті самі рими), це, безперечно, сонет. Усі сонети побудовано на основі Я5 та Я6.

До сонетів В. Свідзінського цілком підходить зауваження А. Ткаченка: "Правило, відповідно до якого перехресне римування в катренах змінюється охопним в терцетах і навпаки, витримується не завжди…"

9. "На заліску" – перехресне в катренах (2 рими), суміжне в

терцетах, "На руїні" – перехресне та охопне в катренах (4 рими), охопне та суміжне в терцетах, "Щастя" – перехресне в катренах (2 рими), суміжне в терцетах, подібно побудовано й сонет "В руці ледь-ледь колишеться ухильно…" (4 + 3 рими) та жартівливий вірш, присвячений етнографу Всеволоду Дашкевичу (2 + 3 рими). "Знову в душі моїй знайомий сум замрів…" – перехресне в катренах (2 рими), суміжне та перехресне в терцетах. У терцетах по 3 рими. В усіх сонетах відтворено правило альтернансу, регулярне парокситонно-окситонне римування.

Цікаво, що в терцетах перших двох сонетів буквально повторюються римовані слова:

"На заліску" – І любо там південною порою, З утоми млосної припавши самотою … "На руїні" – І пусто скрізь. Лиш дівчина порою, В забутий парк забрівши самотою, …

У заключному терцеті наступного сонету "Щастя" з‘являється та сама рима: "Вони перелетять йому над головою. // І знов за ним збираються юрбою". Характерна для поета циклічність засвідчує роботу думки в системі координат певної проблеми.

191

Таким чином, поезія В. Свідзінського демонструє широку амплітуду вживання найрізноманітніших строфічних форм, як рідкісних, так і широковживаних, наявність строфічних та астрофічних, однострофічних та полістрофічних, рівнострофічних та нерівнострофічних поезій.

Характер інтонації В. Свідзінського зумовлений тим, що в полістрофічних творах виразної інтонаційної межі між строфами немає, вона послаблюється насамперед частою відсутністю таких важливих ознак строфи як впорядковане чергування рим та клаузул, постійний розмір. А. Ткаченко пише, що навіть за відсутності інших строфічних ознак "завершеність домінує; при цьому початкова частина строфи набуває інтонаційного підвищення (антикаденція), а кінцівка – зниженої інтонації (каденція). Кінцівка також часто тяжіє до полегшення ритму: неповнонаголошені рядки, вкорочений останній верс, односкладова клаузула"

8. Проте й це не є обов‘язковим для В. Свідзінського.

Незважаючи на строфічний поділ віршів, підкреслений технічними візуальними інтервалами, для значної частини його творів характерні строфорозриви і віршорозриви, а також строфічне інтонаційне стягнення, яке може досягатися такими способами:

пряма мова починається в одній строфі, продовжується в наступній, або об‘єднує дві строфи (єдність підсилюється способом римування – в суміжних строфах римуються по три рядки підряд), слова автора закінчують строфу, пряма мова починає наступну;

строфа закінчується та наступна починається частинами синтаксичного цілого, дві строфи пов‘язані в складну синтаксичну конструкцію (їх єдність може бути підкріплена анафорою, віршовим перенесенням), складна синтаксична конструкція об‘єднує кілька строф або всі строфи у вірші;

римування останнього (або передостаннього) рядка попередньої строфи та першого рядка наступної, іноді синтезуюча, об‘єднуюча функція рими посилюється ще й тим, що вона з‘являється на тлі загалом неримованого вірша, або рима може повторюватися в двох строфах (за умови різного способу римування в кожній);

строфічне перенесення, поєднання віршових і строфічних перенесень;

різні види повторів. В окремих віршах В. Свідзінський поєднує різні способи строфічного

стягнення. Із особливостями строфіки співвідноситься й синтаксис. Перший

вірш із циклу "Баляди" В. Свідзінського "Коли над вільхами засвітиться..." весь складає одне речення, хоча й поділений на шість катренів. Рима виникає спорадично, розташовані слова, що римуються далеко одне від одного (1-й рядок першої строфи та 3-й другої), рима неточна (асонансна), наприклад – урвища-настовбурчені. За таких умов поділ на

192

строфи видається штучним та необов‘язковим. Очевидно, автор тут віддає данину традиції, хоча суттєво модернізує строфіку, використовуючи вже інші ознаки строфічного поділу: анафоричний повтор "Коли" на початку першої та другої строфи та семантично співвідносний з ним початок третьої строфи – "Тоді". Строфічна структура визначається також тим, що на тлі постійного Я5, в останньому рядку кожної строфи використовується Я4. Вживає поет й інші засоби модифікації строфіки. Третій вірш того ж циклу "Темними ріками..." складається із двох катренів, двох секстетів, трьох септин. Кожна строфа – інтонаційно та синтаксично завершене ціле, проте всі вони відмінні за способами римування. Третій вірш із циклу "Зрада" "Де улицю укрили…" теж має строфічну будову. Поділ на строфи (два катрени, септина та нонаверс) підкреслений графічно: перший та третій катрени відсунуті вбік. Однак інтонаційно друга та третя строфи мають бути об‘єднані, оскільки останній рядок другої строфи – це початок прямої мови, яка продовжується у третій строфі.

Інтонація В. Свідзінського будується не лише на наявності певних ритмомелодійних елементів, але й на основі свідомого уникання таких ознак як симетрія (і на метричному, і на строфічному рівні), підкреслена звукова інструментовка. Для його поезії характерне:

– свідоме та значне збільшення різних структурних одиниць вірша (багатостопні рядки, довгі синтаксичні періоди, вибагливий малюнок нетотожних строф, строфічні новоутворення), використанні віршових та строфічних перенесень, стилістичних та риторичних фігур, характерних для розмовної мови;

– асиметричність віршової композиції, часто підкреслена графічно; – досить послідовне порушення правила альтернансу – значна

кількість моноклаузульних творів, в тому числі великих за обсягом, написаних з використанням лише окситонної або лише парокситонної рими чи клаузули;

– поезії однострофічні та полістрофічні. Строфи однорозмірні, різнорозмірні, різновимірні, різносистемні. Часто строфічність не виявлена виразно;

– за наявності строфічного поділу використовуються різні способи строфічного стягнення для надання віршеві цілісності та закінченості.

Таким чином, вірш В. Свідзінського характеризується яскраво вираженою тенденцією до прозаїзації поезії та деканонізації строфіки.

1 Соловей Е. Невпізнаний гість. Доля і спадщина Володимира Свідзінського. – К.:

Наукова думка, 2006. – С. 165; 2 Качуровський І. Строфіка: Підручник. – К.: Либідь,

1994. – С. 12; 3 Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром‘як, Ю. І. Ковалів та ін.

– К.: ВЦ "Академія", 1997. – С. 658; 4 Свідзінський В. Є. Твори: У 2 т. – К.: Критика,

2004. – Т. 1. – 584 с.; 5 Качуровський І. Строфіка: Підручник. – К.: Либідь, 1994. – С. 52;

6 Там само. – С. 63;

7 Ткаченко А. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). – К.:

Правда Ярославичів, 1998. – С. 386; 8 Там само. – С. 380;

9 Там само. – С. 392.

193

Антоніна Тимченко ЛІРИЧНИЙ ЦИКЛ ЯК ОБ’ЄКТ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОГО ОСМИСЛЕННЯ

(на матеріалі художньої циклізації у творчості В. Свідзінського)

Дослідження циклічних утворень у літературі є одним із важливих завдань, проте поняття циклічності та циклу в літературознавстві мають різні потрактування. У широкому розумінні циклічність лежить в основі світобудови, властива для багатьох явищ дійсності, зокрема й для мистецьких творів. Циклічність літературних творів можна розглядати в аспекті повторюваності: тематично-сюжетної (приміром, теза про неможливість виникнення нових сюжетів, лише безкінечне варіювання), стилістичної та семантичної (оперування усталеними стилістичними та значеннєвими формами, властивими для людської мови та свідомості), синтаксичної (різноманітні повтори у віршах), фонетичної (алітерації, асонанси) тощо. "Врешті-решт циклічна повторюваність часів, настроїв, картин, образів, граматичних форм та ін., – пише із цього приводу Т. Сільман, – має за свою основу циклічність душевних порухів та імпульсів, присвячених одному й тому ж переживанню"

1.

Об‘єктом нашого вивчення буде ліричний цикл, тож окреслимо ґенезу цього поняття. Риси перших літературних циклів учені помічають ще у творчості слов‘янських авторів XVII–XVIII століть. Проте, як зазначають дослідники, цикл як поетологічне поняття вперше з‘являється лише на межі XVIII та XIX ст. за часів романтизму. Пройшовши довгий шлях осмислення у літературознавчій науці, поняття циклу на сьогодні визначається як "…група віршованих творів, об‘єднаних хоча б однією спільною для них ознакою"

2. Під такими

ознаками розуміють жанрову форму, тематику, персонажів та ін. Цикл, вочевидь, постає цілісною, довершеною єдністю. Паралельно виникає й поняття циклізації. Характеризуючи ліричний цикл, учені звертали увагу і на його родову приналежність (приміром, О. Гаркаві, аналізуючи поезію М. Некрасова, говорив про ліричні, ліро-епічні й сатиричні цикли)

3. Окрім

того, О. Гаркаві пропонує розмежовувати терміни "віршовий цикл" (ширше поняття) та "ліричний цикл" (вужче поняття), акцентуючи увагу на тому, що "Ліричним слід називати, вочевидь, лише такий віршовий цикл, котрий складається з ліричних віршів, тобто віршів, присвячених передовсім розкриттю внутрішнього світу поета (ліричного героя): його думок, чуттів, переживань"

4. Потребу в циклізації у ліриці вчений вбачає

в неповноті, недостатності (що їх відчуває літератор) характеристики героя в одному вірші. Ми не розмежовуватимемо понять віршового та ліричного циклу, оскільки не вважаємо це доцільним при аналізі лірики В. Свідзінського. Щодо обґрунтування О. Гаркаві потреби в зверненні до циклу варто зробити певні уточнення. З одного боку, кожен вірш апріорі є повним, внутрішньо довершеним, висловлене в ньому не потребує від

194

автора додаткових роз‘яснень. З другого (і ця теза не суперечить попередній, а доповнює її, виводить у ширший контекст), лише вся творчість поета вкупі здатна вималювати сутність ліричного героя, повно схарактеризувати його. Тому, вірогідно, твердження про відчуття певної недостатності є небезпідставним, але не зовсім коректним. Правомірніше буде відзначати перегуки й варіативність тем, мотивів, ліричних ходів тощо, котрими обов‘язково характеризується творчість будь-якого поета. Доки та чи та тема є актуальною для автора, тривожить його, він раз-по-раз звертатиметься до неї – більш інтуїтивно, а не свідомо розуміючи неповноту сказаного раніше. Тому цикл може не тільки бути задуманий і створений автором як такий, а й виникати згодом на основі певних аналогій (чи навпаки, протиставлень) у творах.

У теоретичному та практичному вивченні циклізації лишається багато питань, пов‘язаних, зокрема, із невизначеною жанровою природою циклу, співвіднесенням з іншими жанровими формами: його порівнюють то з віршем, то з поемою, то з книгою поезій; М. Дарвін, приміром, твердить, що цикл "…точніше визначати не як один твір, а як множину творів, як твір творів"

5 (виділено автором – А. Т.).

Найпереконливішою в цьому контексті вважаємо думку І. Фоменка про цикл та книгу поезій як дві основні форми циклізації

6. Важливим

видається й питання про межі поняття ліричного циклу. Частіше за все дослідники виділяють лише цикли поезій, об‘єднаних ув одне ціле самим автором. Згадуваний вище О. Гаркаві, хоч і перераховує критерії виділення віршових циклів, базує їх передовсім на домінуванні ролі автора в їхньому укладанні: під циклом розуміє групи віршів одного поета, близьких за проблематикою, стилем, віднесених до одного жанру, до одного періоду творчості, авторські добірки, надруковані у журналі чи газеті, позначені автором розділи у віршованих збірках, групи віршів, яким автор дав заголовок і які здебільшого зберігають свій склад і внутрішнє розташування у всіх передруках

7.

Цікавим прикладом циклу в окресленому вище сенсі слова є цикл В. Свідзінського "Листя", що складається із 6 мініатюр

8. Назва, вочевидь,

зумовлена невеликим обсягом віршів, які, мов дрібні листочки, мозаїчно формують художню цілісність циклу. Наскрізним є мотив пам‘яті, що словесно виявляється у першому й останньому творах і надає подіям решти поезій присмаку минулого, образів, що живуть лише в пам‘яті героя.

Перший вірш є захопленим враженням автора від спомину, який "тріпотить" на серці. Переважну більшість простору твору займає нанизування характеристик цього явища: "…чудовний, світла повний", "непохопленний, ніжний, чистий, – / Мов ранку виблиск променистий…", що виражають однозначно позитивну авторську оцінку. Мотивне тло цієї поезії представлене таким ланцюжком: таїна (диво) – пам‘ять – сонце

195

(вогонь). Другий твір, який має найменший із усіх обсяг (усього два рядки), продовжує вираження оптимістичного настрою. Тут стверджується любов до молодості, радості, сонця й пісні, проте пояснення, котре дається цій любові другим рядком, переводить читача у мінорний регістр: "Може, тому, що глибоко і довго смутилося серце" (хоча мінорність тут не є синонімом трагічності, адже герой, стверджуючи любов до протилежного, вочевидь, знайшов вихід, вирвався з тенет смутку). Таке зазначення не лише поглиблює зміст цієї поезії, ретроспективно розмикаючи її часові рамки, а й особливим чином підсвічує перший вірш циклу; читач починає розуміти характер спомину, про який говорив автор (ліричний герой): спогад пов‘язаний із молодістю. Нотки прагнення повернутися до юності звучать і в третьому творі. Тут, окрім героя, наявний і образ його коханої; йдеться про те, як чудово несподівано зустрітися у байдужій юрбі. Тема молодості стосується тут образу дерева: "І як смієшся ти м‘яко, здається, що юна трепітка, / Зрушена крилами ранку, до сонця шумить і блискоче". Ознака, адресована рослині (у творі яскраво представлені рослинні мотиви: липа, трепітка), безумовно, стосується і коханої героя, на перший план виходить порівняння з ранком (є й у першому вірші) як пробудженням, настанням світла, незайманістю, чистотою, юністю. Відтак, тема молодості розвивається від вірша до вірша; крім того, всі три описувані твори об‘єднує ще й мотив сонця, котрий асоціюється в героя з радістю, світлом, щастям і, відповідно, корелює з характером юності. До того ж, третя поезія починається зі слова "любо", що кореспондує із зазначенням про любов у другому вірші.

Переламною у загалом мажорному настрої циклу є четверта поезія, яка продовжує тезу про любов до пісні, висунуту в другому творі: "Цілий день із серця рвалась пісня". Але тут герой стикається з невблаганністю долі: якщо вчасно не здійснив задуму, потім уже не матимеш можливості. Дізнаємося, що, гамуючи в собі бажання співати "до зорі, зорі", герой не здатен відтворити "дорогі" звуки, коли зоря нарешті настає. Звуки пісні можуть означати й поетове слово, самовираження і взагалі щастя й насолоду від життя. Схожу тему невикористання шансу знаходимо і в поезіях, де йдеться про те, що герой вагається за потреби зробити вибір. Гранично ж забарвлена ця тема у творі "В текучім блиску стигне жито…", де герой, скаржачись на марність пошуку щастя-долі, виявляє, що йому тричі давалася така можливість (елемент трикратності як відсилання до казкових сюжетів), проте він не скористався з цього. Четвертий вірш циклу "Листя" дає змогу трохи по-іншому зрозуміти попередні поезії: у першій починаємо відчувати гіркоту з того, що маємо лише спомин, сам же його об‘єкт пішов із життя героя, у другому творі бачимо лише декларацію про любов до молодості, пісні тощо, насправді ж неясно, чи скористається

196

герой з нагоди мати радість, коли ця нагода з‘явиться. Третій твір під таким кутом зору теж може сприйнятися як свідчення фатальної нерішучості героя щодо з‘єднання доль із милою: він зустрічає її лише випадково на вулиці (хоча, вочевидь, не менш можливим є й варіант із невблаганністю долі, що ставить дійсно неподоланні перепони між героями). Є ще один момент, котрий стосується реалізації мотиву сонця у циклі: в четвертій поезії герой чекав на зорю, щоб заспівати, та із заходом сонця зникла й можливість співати, тобто маємо своєрідну паралель між образом пісні, змогою її творити і мотивом сонця. Передостанній, п‘ятий вірш має незвичну для циклу (і взагалі не дуже часту у творчості В. Свідзінського) соціальну складову тематики: бачимо, що в рідних героєві селищах сумно, "Коли бідні солом‘яні стріхи / В вечірніх примерках тануть", причому перший рядок із вказівкою на стан – "сумно" – без змін дублюється і вкінці твору-катрена, створюючи композицію рамки, ще раз акцентуючи на важливій, з точки зору автора, тезі. До речі, твердження про наявність соціального забарвлення може бути спростоване, коли розуміти означник "бідні" не як складник протиставлення "багаті – бідні", а як синонім до слова "нещасні"; проте таке потрактування видається менш адекватним. Щодо часової площини твору зазначимо, що йдеться про вечір. Відтак існує певна семантична відповідність між мотивом сонця й позитивними відчуттями героя.

Розглянувши п‘ять із шести поезій циклу, можемо зробити попередній підсумок, що стосується вияву субстанції часу: ранок (1 вірш) – ранок (2 вірш) – день (3 вірш; тут немає буквальної вказівки на відрізок доби, проте за об‘єктивними показниками (зустріч у юрбі) та наявністю сонця робимо висновок, що йдеться саме про день) – день, що перейшов у вечір (4 вірш) – вечір, присмерк (5 вірш). Рухається і стан свідомості ліричного героя: спомин (певно, з молодих років) – заява про любов до молодості – картинка раптової зустрічі з милою (цілком можливо, приблизно таким був спогад, про який ішлося у 1 поезії) – опис події, котра символізує те, що реалізувати мрію героєві вже запізно, – переключення уваги на вбогість (і, певно, враження немічності, можливо, старості) рідних сіл, які раніше, за часів юності, мабуть, героєві такими не здавалися. Маємо типове перенесення стану душі на атрибути зовнішнього світу, місце, де живеш; розуміння неможливості повернутися назад, щось виправити, пройти життя інакше, чи просто пожити без думок про неминучий фінал.

Після вичерпної настроєвої розгортки у попередніх віршах циклу та, з іншого боку, того факту, що п‘ятий твір дещо не відповідає координатам, накресленим до його появи в циклі, читач звертається до заключного твору, котрий має підвести риску під усім раніше сказаним. Шоста поезія-чотиривірш дійсно підсумовує накреслені теми, що видно вже з перших рядків: "Як промінь пам‘яті зрадливо служить нам! /

197

Заблисне тут, померхне там". Замикається тема пам‘яті, котра (остання) виявляється зрадливою. І зрада, швидше за все, полягає не в тому, що людина природно забуває частину інформації, отриманої за роки життя, а в тому, що пам‘ять, поновлюючи в нашій уяві чудові моменти, не дає їхнього повторення в реальності. Звернімо увагу на слова "промінь пам‘яті" та твердження, що він то там, то тут гасне й запалюється знов, – і отримаємо свідчення присутності у цьому вірші мотиву сонця. В останніх же рядках поезії читаємо: "А темні обсяги, де він навік погас, / До гробу ще одняла смерть у нас". Погас промінь (сонце, життєдайне світло, радість), не стало не лише самого щастя, а навіть згадки про нього, і ми зазнаємо, хай і не фізичне, та вмирання.

Трагічний фінал циклу та настроєвий діапазон, відтворений у ньому, здатні пояснити спільну назву і смисл поезій. Об‘єднані комплексом корелюючих мотивів, вірші метафорично можна уявити листям (приміром, на тих же липі чи трепітці з третьої поезії), котре з пробудженням природи (ранок) радіє сонцю і життю, розростається буйно, а з настанням холодів, зменшенням кількості сонячних променів засихає та облітає. Образ зів‘ялого листя, пов‘язаний в українській літературі з іменем І. Франка, нерідко зустрічається і у творах В. Свідзінського, символізує проминання, скінченність, невблаганність часу, долі. Тільки пам‘ять у змозі певний час тримати життя, підкидати людині фотографічні знімки з минулого, але й вона зникає, лишаючи попереду тільки смерть.

Отже, "Листя" можна вважати взірцевим поетичним циклом, автор свідомо вибудовує його, застосовуючи прямі та приховані прийоми, підпорядковані загальному задуму. Прийоми ці є чинниками зчеплення поезій у єдине художнє ціле. Серед них, по-перше, слід назвати спільні мотиви й теми: лейтмотив пам‘яті, що цементує твори, мотив сонця, сонячного світла, тема молодості та концепт проминання і неможливості повернути щасливі миті життя. По-друге, цикл має виразну семантичну структуру, сказати б, ліричний сюжет, побудований на образі циклічності часу як метафори людського існування. З точки зору формальних показників, таких як обсяг поезій, вірші циклу також дуже подібні між собою. Встановлюються семантичні стосунки між творами одразу в двох напрямках: із одного боку, в інтегральному – всі поезії разом становлять значеннєву єдність, а з другого, в лінійному – кожен наступний вірш є наче продовженням попереднього. Маємо справу також із варіюванням тієї ж самої тези, та не через заперечення одного варіанту другим, а через підхід із іншого боку. З точки зору формальних показників, таких як обсяг поезій, вірші циклу теж подібні. Відтак говоримо про ряд свідомо чи інтуїтивно застосованих законів побудови авторського ліричного циклу. Безперечно, митець щораз послуговується різним набором прийомів циклотворення, проте, логічно, бодай частина з вищеперерахованих так

198

чи так знаходить своє втілення. Про це свідчать розвідки згадуваних дослідників, а також наше вивчення всіх авторських циклів В. Свідзінського, котрі не можуть бути окреслені тут через обмежені рамки статті.

Проте при такому розумінні сутності циклу (лише як авторського утворення) лишається без уваги велика кількість поезій, співставлюваних за названими вище критеріями, але не об‘єднаних самим поетом. В цьому контексті слушними видаються думки вчених про існування так званих "неавторських" циклів. "Якщо виходити з категорії автора, – пише М. Дарвін, – то всю численну групу циклічних форм варто було б передусім поділити на "авторські" та "неавторські". … В неавторських циклах автор-творець окремих творів і всієї циклічної композиції не збігаються одне з одним"

9. На особливу увагу серед

неавторських циклів заслуговують так звані "незібрані" цикли, які дослідник протиставляє іншим неавторським, котрі "зібрав" укладач або редактор. "Незібраними" вважаються такі явища лірики, що вони виділяються "…на основі певної об‘єднавчої ознаки в читацькому сприйнятті…"

10. За приклад учений наводить, приміром, "денісьєвський"

цикл Тютчева. Вочевидь, варто розуміти цикл ширше за суто авторський, тобто

укладений безпосередньо автором, позаяк практика дослідження поетичних текстів свідчить на користь думки про існування творів, об‘єднаних спільними ознаками, й поза авторськими циклами. Ця теза принципово важлива, адже обґрунтовує можливість проаналізувати ланцюжки окремих віршів В. Свідзінського, об‘єднаних схожою тематикою, мотивами, наявністю спільних яскравих художніх деталей. Слід бути свідомими того, що зв‘язки між творами у "незібраних" циклах формально видаються слабшими, ніж у циклах авторських; але, крім інших аргументів щодо потреби у виділенні згаданих єдностей, наведемо такий: поетична збірка вважається найвищою формою циклізації, а відтак дуже важливими є механізми зчеплення творів у ній та їхня послідовність.

Поезія В. Свідзінського наскрізь пронизана кореляціями між творами різного порядку: є випадки, коли два вірші, що стоять на сусідніх сторінках у збірці, постають єдиним цілим (приміром, присвячені одній темі, схожі за ритмомелодикою, набором художніх деталей або другий являє собою своєрідне продовження першого чи протилежний погляд на те ж саме явище – говоримо про такі критерії виділення циклів, бо саме такими вони є й у авторських циклах), а зустрічаються моменти, коли твори, написані в різний час і приналежні до різних збірок, буквально дублюють один одне. Факт наявності першого з двох описаних варіантів кореляцій видається більш зрозумілим. Коли автор формує збірку, для нього принципово важлива позиція кожної поезії в ній, оскільки, по-

199

перше, залежно від "сусідства" може змінюватися прочитання вірша, а по-друге, поет прагне так розмістити тексти, щоб вони складали певну композицію. Той же факт, що В. Свідзінський дуже пильно ставився до укладання будь-яких рукописів, є беззаперечним: "…автор укладав зібрання своїх поезій … ретельно й доскіпливо, виразно уявляючи цілість збірки-твору, її лад та характер розвитку тем".

З огляду на виділені два різновиди об‘єднання творів у "незібрані" цикли, пропонуємо спосіб їхньої номінації, позичений із лінгвістики. Цикли, які виникають внаслідок перегуків між двома (чи більше) сусідніми творами, назвемо контактними, а цикли, сформовані текстами, що перебувають в різних частинах однієї збірки чи в різних збірках взагалі, – дистантними.

Розглянемо кілька прикладів контактних "незібраних" циклів поезій В. Свідзінського. Парою віршів, що складаються у такий цикл, можна вважати "Вже з дерева життя мойого…" та "Висхли, висхли ранні роси…" (обидва зі збірки "Ліричні поезії"). Наскрізний мотив минущості, що перегукується з фактом проминання у природі, мінорний настрій та роздуми про подорож до іншого світу об‘єднують два ці твори. Особливо ж цікавим видається остання строфа вірша "Вже з дерева життя мойого…", в якій майже буквально намічаються образи, що будуть присутні в наступнім вірші: "Десь упадуть безсилі сльози, / Як роси на траву, / … / У безвість попливу [тут і далі в цитатах підкреслення наше – А. Т.]"

13. У цей час у поезії "Висхли, висхли ранні роси…" (молодість не

лише безслідно минула для героя, але він зовсім і не насолодився нею) читаємо: "Висхли, висхли ранні роси, / і не пив я їх. /… / І в степи, степи незмірні / тихо віддалюсь"

14. У цьому циклі між складниками

спостерігаємо відношення послідовності, варіювання теми. Не менш пов‘язаною є і пара поезій "До нашого саду…" та "Вранці іній як сніг…" зі збірки "Вересень"; ці твори містять спільну тему вторгнення звіра до героєвого саду: щоправда, в першому випадку йдеться про птаха ятела (на відміну від другого тексту, де звір має таємничу природу).

Якщо контактні цикли демонструють взаємозв‘язки між сусідніми віршами збірки, то дистантні дозволяють побачити інтертекстові єдності творів, віддалених одне від одного часто й за часом написання і за місцем конкретного розміщення в художньому цілому тієї чи тієї поетичної книги. Такі цикли видаються вельми цікавими для вивчення, адже виділяють ті сполучення тем, мотивів, образів, що є домінантними у ліриці поета: раз по раз повертаючись до них, моделюючи їх у різних творах, автор підкреслює постійну до них увагу, їхню, сказати б, неминущу для себе актуальність.

Щільність та взаємопов‘язаність поезій у ліричній спадщині В. Свідзінського дозволяють виділити близько чотирьох десятків дистантних циклів, сформованих на базі подібностей, які автор клав ув

200

основу створення і авторських циклів. Слід розуміти, що при виділенні "незібраних" циклів дослідник-читач ризикує ставити в один ряд всі вірші, де фігурує такий-то мотив чи така-то деталь: хоча такий підхід і можна обґрунтувати, та в цьому разі зникає потреба виділяти будь-які цикли взагалі (адже для вирізнення має бути критерій), бо вся творчість поета і без того може бути прочитана як єдиний цикл, єдиний текст. Тому необхідно вимагати максимально переконливих підстав для об‘єднання творів у "незібрані" цикли.

Змістовий аналіз виділених нами циклів виявляє різні види зближення різних за семантичним навантаженням творів. Є вірші-образки, між якими встановлюється тонкий асоціативний зв‘язок. Поезії "На незайманому полі…", "Збирає ранок…" (до речі, розташовані через одну сторінку у збірці "Вересень") та "Снився білий рукав…" об‘єднані темами незайманості, юності, мріями про кохання. Спостерігаємо ланцюжок образів (подаємо відповідно до послідовності перерахування віршів), що свідчить на користь тези про суміжність текстів: "…М‘яко тіні густіють. / … / І довкола твого ложа / Мов туман заклуботав. / / Крізь завісу колихливу / Тільки мріється в імлі, / … / Білих віял довгий ряд, / І мелькають голі руки / Цвітом вінчаних дівчат" – "Збирає ранок / Тонкі полотна туману. / … / Як твої очі / Юно світились. / … / Пахне черешня, / Біла черешня" – "Снився білий рукав – / Яблуні цвіт… / … / Рання зоря. / … / Снилась радість мені – / Юна любов".

Наступний ряд дистантних циклів базується на відчутнішому зв‘язку між творами-складниками: бачимо ще більшу подібність ліричних сюжетів та образів. Ланцюг поезій "НА ЗАЛІСКУ" – "Цілий день палючий вітер…" – "По лісі шум, розливний шум…" – "Гарячий день. Дрімає Чигирин" (перші три тексти з книги "Ліричні поезії", а останній перебуває поза збірками) об‘єднаний спільним сюжетом: герой перебуває на природі у гарячий літній день, півдрімає-півмарить, і до нього приходить прекрасний образ, котрий, можливо, належить коханій:

Ох, як солодко заснути В золотому сні… То колосся чи миленька Шепче щось мені?

До цього циклу можна віднести й твір "Давніх літ сон солодкий…" зі

збірки "Вересень", яка, поза тим, хоч і відтворює окреслений вище сюжет, та не обривається повідомленням про чудову появу, а розвиває тему згоряння уві сні та зникнення дорогого образу наяву, коли герой прокидається.

Темі кохання та перебування вкупі з милою (що нечасто трапляється у творах поета на тлі ряду творів про розлуку) присвячено

201

цикл "Як важко дихає ся ніч!" – "Не мов нічого, кохана…" – "Єдина, безліччю свідомостей окремих…" – "Який в тебе плащ химерний!". Послідовність творів (за винятком останнього, що не увійшов до жодної збірки, тож не можемо відтворити часу його написання) мовбито накреслює ряд описів коханої від реального, тілесного до ефемерного: в перших двох віршах відтворено пристрасть, наступні свідчать на користь химерності образу – "Всеосяжна, бурхлива, суперечна, / Чи відаєш ти, хто ти?". Така розгортка дивним чином корелює з реальними подіями у житті автора, відображаючи шлях від особистого щастя до розлуки з коханою. Ще кілька слів про твір "Який в тебе плащ химерний!". Цікава річ: тут спостерігаємо наявність інтонацій, майже ідентичних до тих, які прочитуємо в поезії "Не мов нічого, кохана…" (більше того, в цих двох творах збігається й ритм): "Так ніжно очі благають, / Такі покірні уста!" і "Які в тебе гострі перса! / Які долоні вузькі!". Можливо, поет не включив до жодної зі збірок останній цитований твір через наявність натуралістичних деталей, та можливе й інше пояснення. Річ у тім, що, укладаючи збірку, автор часом обирає з кількох подібних за регістром творів-варіантів один – найвдаліший та наймісткіший, часто з думкою залишити решту для подальших збірок. Окрім того, знаємо прискіпливе ставлення В. Свідзінського до власних творів, тому поет міг справді "відкласти в шухляду" як не вельми вдалий твір "Який в тебе плащ химерний!".

Цікавими видаються цикли, які тематично дуже близькі; складаючись із великої кількості творів, вони вказують на виключну важливість для всієї лірики поета обігруваних у них тем та мотивів. Щонайперше, скажемо про дистантний цикл, присвячений мотиву згоряння, різним його варіаціям та сполученням з іншими мотивами й темами ("Пливуть мої дні…", "Ой навіщо ви з‘єднались…", "В полум‘ї був спервовіку…", "Настане день мій сумний…", "Чорним вихором – ночі…" та більшою чи меншою мірою "Світлий день – уста медяні…"). Ще однією темою, що об‘єднує вірші в цикл, є тема самоприменшення, змаління. Йдеться про твори, де означено вразливість героїв: тут і опис маленької комашки – коника, жучка (але ж і людини!), життя яких можна обірвати необережним рухом, і тема протиставлення індивідуума й сірого байдужого натовпу, й немилосердність долі до щирих прагнень героя: "Наклав на лук очеретину…", "Сад не сад – одне деревце…" – "Де не глянь, борозенки твої…", "Синій, з смужками золотими…", "Оточили небо…", "Як білий дух, метався сніг…". Де в чому схожим видається ще один дистантний цикл, до якого належать поезії "І ти ж колись як сонце був…", "Ти велетнем по високості…", "Вибігає на море човен…", "Ти в сонних покоях міщанки…", "Невже ми не вийдем з мороку книг?". Та вразливість героїв – лише одна з причин говорити про цикл, важливішим тут є твердження про несправжність їхнього життя, до котрої

202

спричинилася чи позиція самих героїв чи воля вищих сил. Перша й друга поезії зображують героїв, яких називають "Померхлої рабині раб" та "тінь". Вічна залежність від чиєїсь волі – конкретної людини чи абстрактного поняття (пам‘яті, умовностей світу, скорботи за минулим щастям, долі тощо) гнітить, проте герої не йдуть далі констатації свого сумного присуду. Життя для них складається з покори, самотності, нівеляції свого "я". "Примальований" до фаянсу вродливий китаєць також у розпачі від несправедливості долі. Цікавою є наявність прямої мови у другому й третьому віршах: якщо в першому містилося лише запитання до "раба" "Чи довго на високім чолі / Носитимеш корону смерті / І сум неволі?" (до речі, звернімо увагу: "високе чоло" – ознака розуму, вищості героя, вказівка на те, що він гідний кращої долі), то друга й третя поезії ніби дають героєві можливість відповісти: "Невілен я: / Ти на горі – високий колос, / Я, долі, – тінь твоя" та "– Ну як же не треба смутку! / … / А поглянь же ти – я невільний…". Наступний, четвертий твір також змальовує, сказати б, неповноцінність героїні, проте в її скнінні винна вона сама, адже, замкнувшись у чотирьох стінах, дозволяє красі життя, уособленій у природі, пройти повз себе:

А в міщанки бронзовий янгол Трубить, наче перед судом, Що життя твоє скніє, скніє, Як вишивана квітка за склом.

Неординарним є тут порівняння з неживим предметом: маємо справу з подвійним загостренням ситуації: по-перше, йдеться про штучну, вишиту квітку, а по-друге, вона перебуває ще й за склом. Такою квіткою уявляється героїня. Вочевидь, іще до того, як прийде вищий суд, про який віщує янгол, міщанку засудить читач. Через образ міщанки цей вірш можна було б сприйняти як написаний на догоду лінії партії – засудження міщанства, – проте це навряд чи так. Поезія позначена високою майстерністю автора та його мистецьким смаком, а "агітки", котрі В. Свідзінський змушений був свого часу написати (про Сталіна та Великий Жовтень) явно позбавлені цих ознак і виглядають, радше, як прихована насмішка, аніж щиросерде захоплення. Окрім того, поезія "Ти в сонних покоях міщанки…" не закликає героїню, приміром, злитися з колоною пролетарів, а пропонує визирнути за вікно, де розкошує така небайдужа для В. Свідзінського природа. Остання описана з воістину великою любов‘ю соковитими , "свідзінськими" мазками: тут і зелен-сади, й "…Білий оболок став, – і на нім, / Як той чміль на цвіті черемхи, / Тяжкотіло розсівся грім", і "…ладан ланів ярових" (як природний аналог до образу бронзового янгола, що постане в останній строфі).

203

Всі описані твори являли собою звертання оповідача до героїв ("ти"), крім хіба що "Вибігає на море човен…", де звертання відсутнє взагалі, а розповідь про героя ведеться в третій особі. Натомість у поезії "Невже ми не вийдем з мороку книг?" читаємо "ми". Цей твір дещо вирізняється із загального контексту лірики поета, оскільки тут заторкнуто тему творчості; один із героїв мріє, щоб світ "…належав нашим творцям – / Художникам та митцям!..", бо тоді написаною красою можна було б замінити потворність у дійсності. Але другий герой (точніше, героїня) зазначає: "ми" й так є "…вигнанці на світі земнім. / Ми обоє – і я , і ти – / На сторінці забутій, в книзі товстій…". Ці тези корелюють з думками філософів про несправжність існування, вписаність кожного життя в загальний "план", книгу, що безпристрасно фіксує народження та смерть кожного. Тож тема несправжності, залежності людини від чиєїсь волі, скніння у неможливості реалізуватися яскраво виражає себе у творчості В. Свідзінського.

Левова частка поезій митця присвячена темі розлуки з коханою: мотив утрати коливається від значення простої розлуки до скорботи за вмерлою дружиною та фаталістичної тези про неможливість для ліричного "я" (що в даному разі практично повністю збігається з особою автора) бути щасливим у коханні взагалі ("Відійшла ти з померхлого світу…", "На берегах ночі дико, пусто", "Обновляється древо мислі моєї…", "Надщерблений місяць…" тощо). Читаємо також ряд віршів, присвячених темі розлуки з дитиною, втрати її ("Туман, туман і холод…", "І довго шукав я живущої води…"), "Наривається хмара…", "Уже так тихо в дворі" та "Весь день у мене легкий морок"). Перегукується з попереднім і цикл, присвячений темі прогулянки з дитиною; твори в його межах демонструють переважно тривожне, а то й жаске навантаження, обертаючись довкола мотиву втрати дружини поета й матері дитини. Це вірші "На виході із саду…" (страшна мета подорожі – пошук "Гробу нені твоєї"), "Як ми вийшли…" (тато з донькою зустрічають божевільних, з вуст яких лунають слова про смерть як таку та вбивство дитини), "Ми збирали яр-цвіт берегами…" та "Увечері прийду до хати…" (тут іще фігурують всі три члени родини, проте мортальна тематика чітко намічена). Кілька інших дистантних циклів лірики поета номінуємо як схожі всіляким обігруванням мотиву таїни, котрий є визначальним для багатьох поезій автора.

Наостанок важливо буде зазначити, що вся сума творів В. Свідзінського уявляється сіттю, павутинням із численними зв‘язками та переплетеннями. Проте в місцях деяких з‘єднань стоять, сказати б, вузлові твори, які акумулюють довкола себе поле напруги, яка наче притягує інші твори. Цей факт свідчить на користь тези про виключність, визначальність таких творів для розуміння специфіки лірики досліджуваного поета.

204

Прикладами дистантних циклів, що дають підстави робити вищеокреслений висновок, у творчості В. Свідзінського є ряди творів, які групуються довкола авторських циклів "БАЛАДИ", "ЗРАДА", поезії "Вибігає на море човен…". Приміром, твір "БАЛАДИ-І" притягує поезії "Ніч голубая…", "До нашого саду…", "Вранці іній як сніг…", "Хтось був вночі в дворі і коло саду…", в більшості з котрих ледь не дослівно повторюється тема вторгнення невідомого (звіра) до саду-спокою героя. Останній намагається вполювати кривдника або принаймні побачити його. Зустрічаємо частий повтор метричної схеми, рим "саду – іду – сліду", подібний опис часопростору поезій. Іще один ряд утворюють вірші, пов‘язані з "БАЛАДАМИ-І" концептом сіті (частіше за все золотої, в яку герой хоче когось полонити або хтось, навпаки, полонить героя), – цей образ є дуже яскравим, введення його в художнє тло творів супроводжують схожі деталі, тому й говоримо про утворення на його основі дистантного циклу: "Під голубою водою…", "Як дощу мигтіння прозоре…", "Мені снилось…", "Я сидів край дороги…". Той факт, що деякі з названих віршів уже фігурували в розмові про інші цикли творів поета, лише пересвідчує у знаковості й важливості їх для визначення домінант творчості митця.

Аналіз контактних та дистантних циклів творчості В. Свідзінського дозволяє зробити узагальнення щодо особливостей таких циклічних утворень взагалі. Контактні цикли можуть демонструвати раптові чи короткотривалі змістові зсуви або виражають бажання автора підкріпити сказане схожим висловлюванням-поезією. Вони вияскравлюють характер міжвіршевих зчеплень (сусідніх творів у збірці). За особливостями такого зчеплення можна судити про риси світогляду та вдачу автора, викриваючи в цьому світобаченні суперечливості чи, навпаки, гармонійність. У випадку з В. Свідзінським говоримо швидше про гармонійність, адже вибудовування контактних циклів за принципом контрасту менше властиве для його творчості, ніж цикли-продовження.

Дистантні цикли мають дисперсний характер і просторово вони розташовані на відстані одне від одного, характеризують не так послідовні зв‘язки, як провідні змістові домінанти збірки, своєрідно розставляючи акценти. Хоча сама наявність таких циклів вказує на вже не лінійні зв‘язки в межах поетичної книги, а зв‘язки вищого рівня, інтеграційні зчеплення, що дозволяють збірці жити не лише в лінійному вимірі, котрий прочитуємо з того, як саме автор розставив у книзі твори, а витворюють варіанти інших збірок цих же текстів, які читалися б в інших послідовностях та контекстах. Окрім того, буквальна відстань між складниками таких дистантних циклів також здатна сприйматися як цикл, котрий можна порівняти з октавою: від ноти "до" до "сі" – одна, а від наступної "до" – вже наступна. Тобто від вірша а до вірша б (що об‘єднуються між собою на основі спільних тем, образів, деталей тощо,

205

але стоять не контактно) прочитуємо своєрідний цикл-хвилю, розвиток дій якого завершується з появою на сторінці книги вірша б.

Отже, говоримо про ліричний цикл як про складне структурне утворення та виходимо з тези про необхідність виділяти, окрім авторських, ще й неавторські цикли у творчості поета. Більше того, детальний аналіз доводить, що "незібрані" цикли здатні бути більш репрезентативними з точки зору виявлення семантичних домінант, аніж цикли, укладені автором, що і спостерігаємо на прикладі лірики В. Свідзінського. Виділені контактні та дистантні утворення та сформульовані їхні особливості дають великий простір для інтерпретації зчеплень поезій. Подальше вивчення явища циклізації взагалі та "незібраних" циклів зокрема, безсумнівно, є продуктивним та важливим завданням літературознавчої науки.

1 Сильман Т. Заметки о лирике. – Л. : Советский писатель, Ленинградское

отделение, 1977. – С. 27; 2 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра,

поэтика. – Тверь, 1992. – С. 3; 3 Гаркави А. М. Композиция стихотворных циклов

Н. А. Некрасова // Жанр и композиция литературного произведения. Межвузовский сборник. – Вып. 5. – Калининград: изд-во Калининград. ун-та, 1980. – С. 39;

4 Там само.

– С. 39–40; 5 Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений /

Спецкурс. Тексты лекций. – Кемерово : Кузбассвузиздат, 1997. – С. 7; 6 Фоменко И.В.

О поэтике лирического цикла: Учеб. пособие. – Калинин: КГУ, 1984. – С. 12; 7 Гаркави А. М. Композиция… – С. 37;

8 Свідзінський В.Є. Твори: У 2 т. / Вид.

підготувала Елеонора Соловей. – К. : Критика, 2004. – (Відкритий архів). – Т. 1. Поетичні твори (усі твори поета цитуємо за цим джерелом);

9 Дарвин М.Н.

Художественная циклизация... – С. 9; 10

Там само.

Олена Кицан СТРОФІКА ВЕРЛІБРІВ ВАСИЛЯ ГОЛОБОРОДЬКА

(на прикладі збірки "Ми йдемо")

Роботу виконано на кафедрі теорії літератури

та зарубіжної літератури ВНУ імені Лесі Українки

Дослідження особливостей строфічної будови творів Василя Голобородька є одним з найважливіших аспектів вивчення творчості відомого українського письменника. Його поезія завжди цікавила дослідників, проте переважна більшість критичних праць присвячена особливостям поетичного мислення письменника, ідейно-тематичному аналізові творів. Саме тому завдання цієї статті – дослідити строфічну будову верлібрів збірки "Ми йдемо"

1, яка є найповнішим зібранням творів

поета.

206

За умов одноманітності строфічних засобів сучасної поезії, коли в окремих авторів до 90% поезій написано катренами, В. Голобородько йде іншим шляхом. Адже скільки можливостей індивідуальної творчості розкриває строфіка для поета, а особливо коли мова йде про верлібри: відсутність римування, строгої метричної композиції висувають на перше місце інші важливі фактори композиційної побудови, передусім різноманітні форми ритміко-синтаксичного паралелізму. На перший погляд, про строфічну будову верлібрів не може бути мови, оскільки у вільному вірші відсутня рима, яка є обов'язковим організуючим началом для всіх строфічних форм. Так, наприклад, О. Квятковський стверджує, що для неримованого вірша "характерна астрофічність або ж бідна строфіка, оскільки строфічна різноманітність в стопному вірші визначається різноманітною системою римування"

2.

Однак, верлібри, хоч вони і позбавлені чіткої метричної композиції, мають інші форми впорядкування чи побудови змісту. Зокрема, у вільних віршах Голобородька функцію рими переймають на себе система анафоричних повторів, а також використання різних варіантів синтаксичного паралелізму. Саме тому стосовно верлібрів ми говоримо не про строфи у традиційному розумінні, а про строфоїди. Скориставшись визначенням російського літературознавця Ю. Орлицького, під строфоїдом розуміємо "відділений з двох сторін пробілами фрагмент поетичного тексту, який зазвичай характеризується смисловою та інтонаційною закінченістю і функціонально відповідає класичній силабо-тонічній строфі"

3.

Вважаємо, що строфіка вільного вірша багатша і складніша, ніж у силабо-тонічному вірші. Вона має великий потенціал. Нерівномірність строфоїдів, обірваність, мозаїчність – це все урізноманітнює будову вільного вірша. Часто різнорядкові строфоїди мають різне тематичне навантаження, несучи в собі певний зміст та настрої, чим створюється відчуття поліфонії. Для складної строфіки характерне переплітання рядків, коли вони не йдуть заплановано один за одним, а перетинаються у зовсім несподіваних місцях. Дуже важко зрозуміти алгоритм утворення строфоїдів у вільному вірші, тому що тут велику роль відіграє індивідуальний авторський фактор. Можна сказати, що на противагу традиційній строфіці, строфіка вільного вірша базується переважно на змістовому чиннику.

Усі вірші Василя Голобородька можна поділити на строфічні, астрофічні та однострофні (або монострофоїди). Тут слід наголосити, що насправді астрофічний вірш не заперечує строфу як таку, він може містити в собі приховані строфи, які з певних причин автор вирішив не виділяти, але читач на інтуїтивному рівні їх відчуває. Часто про їх існування свідчать анафоричні повтори чи вживання великої літери. У деяких поезіях автор відмовляється від строфіки, тому що саме така

207

форма є ключем головної думки твору. Тим самим вона забезпечує як композиційну, так і ідейно-тематичну цілісність вірша. Астрофічні вірші руйнують уявлення про традиційну строфіку і відкривають перед поетами широкий простір для реалізації думки на папері.

Проаналізувавши збірку "Ми йдемо", можна зробити висновок про значне переважання у ній строфічних творів. Астрофічні форми охоплюють лише 19,7% творів збірки. І якщо за смисловим чинником твір можна було б поділити на уривки, то поет свідомо цього не робить, як от у верлібровій поемі "Криваві солов‘ї", що нараховує 82 рядки.

У системі вірша кожна окрема строфа є автономною, потребує від автора окремої уваги. При побудові вірша поети звертаються до синтаксичних фігур, що базуються на повторі: анафора, епіфора, епанафора, рефрен. Василь Голобородько особливо полюбляє анафору, яка виконує роль міжрядкової і міжстрофічної зв‘язки. У деяких некласичних віршах поет використав рефрен. Наприклад, у верлібровій поемі "Катерина" трирядковий рефрен "чорні птахи звили гнізда в моїх очах / чорні птахи щебечуть в моїх очах / чорні птахи застують світ своїми чорними крилами" зустрічається аж сім разів, нагнітаючи враження від твору. Або ж цікавим є повтор у поезії "Ой не коси, бузьку, сіна". Здавалось би, назва вірша і використання приспіву відсилають нас до народної пісні, але насправді це верлібр, побудований за пісенним зразком. Голобородько не виділяє тут рефрен окремою строфою, але бере у дужки: "(приспівом: сльоза)".

Іноді поет цілеспрямовано регулює кількість рядків у строфі. Він або додає по рядку до кожної строфи, тим самим поступово їх нарощуючи ("Щоб не втекла", "Хай слово тоді умре", "Імена дівчаток і хлопчиків", "Тієї ночі молоко переллється", "Пальці квітів приносять печалі" та ін.), або навпаки усікає по рядку від початку до кінця твору ("Тепер ми не будемо говорити", "Збоку дороги відставали піші", "Бик з одним рогом", "Ніч", "Неприкладне прислів‘я" та ін.). Відповідність строфіки і змісту твору утворює внутрішню напругу. Слід сказати, що для некласичного вірша Василя Голобородька характерна повна свобода строфічної організації. Строфіка верлібру індивідуальна в кожного поета. Іноді вільний вірш побудований за зразком класичного вірша і містить тотожні строфоїди з однаковою кількістю рядків. Така композиція вказує на формальну приналежність автора до традиції. Серед некласичних віршів Голобородька, побудованих за принципом традиційної строфіки переважають верлібри, основними складниками яких є дистихи ("Ти від мене пішла", "Нитки бабиного літа", "гітара дівувала", "забути друге село", "Долання бар‘єрів вигаданих кимось" та ін.). Так само у переважній більшості віршів поета кожна строфа починається з великої літери, що загалом характерно для верлібрів.

208

Однак найчастіше для вільних віршів характерні різнострофічність і різна кількість рядків у строфоїдах. Упродовж останніх років поет тяжіє до подовженого верлібру, в якому домінує епічне начало.

У збірці "Ми йдемо" 822 поетичних твори, з них 13% – це монострофоїди або ж однострофні форми. За визначенням М. Пейсаховича, однострофними формами є "вірші, які не членуються на менші віршові композиційні одиниці і становлять єдине ритміко-інтонаційне та синтаксично-змістове ціле"

4. До них належать здебільшого вільні вірші,

кількість рядків у яких коливається від 3 до 51 (наприклад, поезія "Потрібне-непотрібне"). І тут уже потрібно володіти неабиякою майстерністю, тонким відчуттям мови, щоб така будова верлібру не була обридливою. Загалом серед монострофоїдів переважають шестирядкові твори, але їхній відрив від інших типів незначний.

Слід зауважити таку особливість монострофоїдів поета, як прозаїчність, розгорнутий виклад думки, нагромадження образів. Цікавим у цьому плані є цикл поезій "Синя радість", до якого увійшли вірші, написані протягом 1980 року. У циклі 28 типових верлібрів, що за своєю композиційною будовою є монострофоїдами переважно невеликого об‘єму.

Строфіка Голобородька досить різноманітна: від монострофоїдних побудов до об‘ємних полістрофоїдних текстів. Верлібристові потрібно постійно пам‘ятати про необхідність протиставити римованій і метричній декоративності щось таке, що не менш сильно впливає на свідомість читача. І форма вірша – це перше, що відразу впадає в око.

Досить часто автор звертається і до найпростішої строфи – двовірша, який у ряді творів виконує функцію епіграфа. Наприклад, поезії "Сніг", "Терен цвіте удруге", "Довга дорога" тощо. У поезіях "Квітка: Петрів батіг", "Сподівання", "Троянда у вікно", "Невтримні образи" дистих замикає увесь твір, підсумовуючи собою все сказане вище. Кілька верлібрів Василя Голобородька складаються лише з двовіршів, тим самим натякаючи на зв'язок із класичним віршем. Наприклад, у верлібрі "На узліссі" кожна строфа – окрема метафора, і їх об‘єднує назва твору. Цікавим є і вільний вірш "Відлуння", який складається з трьох дворядкових строф. Автор досить влучно підбирає назви поезіям, і можна помітити, що кожна строфа – то замкнуте коло, то кинутий бумеранг, який повернувся назад, або ж те саме відлуння:

Півень дивиться в дзеркальце маку, і мак дивиться в дзеркальце півня.

З-поміж поезій збірки вирізняються і строфи східного походження, зокрема японські: хоку і танка. Проте автор відтворює не стільки ритмічну будову японських мініатюр, скільки властиві їм образність та специфічний

209

механізм закінчення твору, залишаючись при цьому в межах три-, п‘ятирядкових мініатюр.

Зв‘язок подібних мініатюр В. Голобородька з японською традицією в спогляданні, прямому зверненні до світу природи. Для подібних віршів властива смислова насиченість, філософська глибина, хоч і зовсім проста форма. Можливо, деякі вірші українського поета мають риси східної традиції саме тому, що, наприклад, жанр танка теж виріс із народної стихії. Він зберіг прийоми усної народної творчості і підкорюється особливим нормам естетики. Так само не можна заперечити якнайтісніший зв‘язок автора з фольклором. В. Голобородько – поет із яскраво вираженим національним характером, в його поезіях саме дихання українського народу.

До жанру танка подібні п‘ятирядкові строфоїди, що входять до складу полістрофоїдного твору. Для прикладу, Т. Пастух вбачає риси жанру танка в поезії "Материне весілля". Подібні до східного жанру і п‘ятирядкові строфоїди у поезіях "Мовчання", "Вересневі птахи", "Метеликове читання", "Світання", "Хлопчик малює літо".

Для вільного вірша загалом характерні спільні ознаки з японськими мініатюрами – це певна недомовленість, завуальованість змісту і тонке відчуття внутрішньої інтонації.

Те ж саме і з трирядковими строфами, лаконічність яких аж ніяк не суперечить потужності та глибині змісту. Наприклад, у творі з назвою "Закоханим поглядом" кожен строфоїд має виразні риси японської традиції і окремо взятий міг би претендувати на приналежність до жанру хоку:

Бачити тебе: заглядати краєчком ока до осередку яблука.

У верлібрах Василя Голобородька можна виділити такі строфічні сполуки (повтори):

1) початкові (анафористичні), коли строфи розпочинаються однаково ("Тихіше промови промовляйте", "Пробудження", "Ти починалася", "Осінь", "Закоханим поглядом", "Новорічне", "Осіння мозаїка" та ін.)

осінь у ярах сині камінці ожини

осінь: над скибками кавунів оси;

210

2) кінцеві (епіфористичні) ("Молитва про нездійсненне", "Загублений черевичок", "Як бігати з полону", "Де ночують метелики", "Урожай"). Поезії "Золота птаха", графічно не членуючи вірш на строфоїди, автор за допомогою епіфори "мої руки, моє серце, мої очі і мій спокій" ділить на завершені за змістом уривки. Подібне членування наявне в астрофічних віршах "Від зайця" (де можна виділити два умовні шестивіршові строфоїди, які закінчуються епіфорою "коли по стіні // ходять тіні"), "Хуртовина" (епіфора "дме на вітряк");

3) кільцеві (анадиплозійні) ("Пригладжена хмаринка", "Ми йдемо", "Мандрівниця"). Окрему групу складають поезії, у яких повтори на початку і наприкінці замикають їх у своєрідне кільце ("Бик з одним рогом", "Хлопчик малює літо", "Бабо кам‘яна", "Скляна жінка", "За тим, за тим деревом");

4) стикові (епанастрофічні) ("Місцина – Грицьків вітряк", "Замовляння від печалі");

5) спіральні ("Сунична стежка", "Від дерева до дерева"), де перший рядок, ніби спіраллю, пронизує весь твір.

Строфоїди прийшли в сучасний верлібр на зміну строфам класичної силабо-тоніки. Їх виділяють, на відміну від силабо-тонічного вірша, не за формальними ознаками (тобто там, де закінчується кожний четвертий рядок), а за художньо-змістовими: там, де закінчується думка і фраза. Саме за цією логікою у поезії "А у одної течуть сльози" в окремі строфоїди виділено один рядок (зачин) на початку вірша, два – в кінці (висновок), а основний текст складає центральний восьмирядковий строфоїд.

Один рядок як строфоїд – досить поширене явище у творчості Василя Голобородька. Переважно він розташований наприкінці поезії, виконуючи роль висновку ("Купальський мотив", "Малювання дівчини", "Хочу", "Тривожне", "Я не зможу так скоро побачити тебе" тощо).

Василь Голобородько звертається і до таких однорядкових афористичних узагальнень, які можна розглядати як моновірші внаслідок викінченості їх думки, напр., у віршах "Казка" ("Ліки їй – попіл спаленого найдорожчого"), "Підняття" (Коріння саду – це не поховані дерева), "Мир" (Комбайнери сказали б: мир – це праця). Ці рядки є повноправними, цілісними віршами і могли б існувати навіть окремо від основного твору. Верлібр і моновірш певною мірою протилежні один одному за своєю структурою, хоч мають дещо спільне. Так, наприклад, у вільному вірші домінує вертикальний ритм, тобто співвіднесеність різних рядків, а в моновірші, навпаки, переважає горизонтальний ритм: змістове розгортання в межах одного рядка. Для Василя Голобородька моновірш – це спосіб виокремити певний образ чи зворот, щоб читач мав змогу розгледіти в ньому прихований зміст. З іншого боку, не можна вважати ритм моновірша лінійним, оскільки відсутність наступних рядків сприймається як "мінус-прийом". Так само і верлібр розглядається деякими літературознавцями як система мінус-прийомів.

211

Однорядковий строфоїд усередині твору має переважно розповідну функцію, напр. у віршах "Зимовий вечір", "Квітка: петрів батіг", "Квітка: кінське копитце", "Запізніле прибуття" та ін. Один рядок на початку твору є такою собі герметичною метафорою, пояснення якої йде далі, наприклад, "Осінь рухалась, як вантажівка, назад" ("Осінь навпаки"), "Над криницею троє" ("Чужа жона"), "Те місто було із роси і битих скелець" ("Неможливе місто"), "Сліпі падають до ями своїх очей"; або ж питанням, після якого йде відповідь: "Це ліс?", "Ти хто?", "Ти оце щойно повертаєшся?".

Автор постійно експериментує з кількістю рядків у строфі. Кожен письменник по-своєму розуміє верлібр і його композицію. Цікаво було проаналізувати основні типи строфоїдної будови полістрофоїдів В. Голобородька: із рівних за об‘ємом строфоїдів побудовано лише 10% віршів збірки "Ми йдемо". А переважна більшість верлібрів містять строфоїди із кардинально різною кількістю рядків. Загалом полістрофоїдні некласичні вірші поета займають приблизно 62% від усіх віршів збірки. Автор часто поєднує в межах одного верлібру строфоїди різної довжини. За фрагментом із двох рядків може йти строфоїд, що складається більше ніж із 20 рядків. Тенденція до збільшення кількості рядків у строфоїдах спостерігається у пізніх віршах поета. Голобородькові тісно в невеликій за об‘ємом формі, його думка розлога, але й не настільки, щоб повністю перерости у прозу. Хоча слід не забувати про ті твори автора, що буквально вальсують на межі поезії та прози.

Ще зовсім нещодавно ознакою непрофесійності вважалася нездатність витримати обраний метр, заримувати усі рядки. Некласичний вірш, а особливо верлібр, був вигнанцем в українській літературі. Натомість для сучасної поезії будь-яке відхилення від канону стало не тільки звичним, а й сприймається як крок уперед. Збірка "Ми йдемо" – яскравий приклад великої майстерності поета. Автор вдосконалюється у написанні верлібрів, перебуваючи в постійному пошуку нових строфічних форм.

1 Голобородько В. Ми йдемо, К.–Рівне, "Планета-друк", 2005. – 1056 с. (твори

поета цитуються за цим виданням); 2 Квятковский А. Поэтический словарь. – М.:

Советская энциклопедия, 1966. – С. 52; 3 Орлицкий Ю. Стих и проза в русской

литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. – С. 87–88; 4

Пейсахович М. Строфічна організація неримованого вірша // Рад.

літературознавство. – 1979. – № 8. – С. 49; 5 Пастух Т. Поезія як свято мови // Дзвін. –

2003. – № 3. – С. 148–152.

212

Ольга Шаф ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА СВОЄРІДНІСТЬ

ВІНКІВ СОНЕТІВ МАРІАННИ КІЯНОВСЬКОЇ Збірка Маріанни Кіяновської "Вінки сонетів" (1999), що складається

з шести сонетних циклів, є помітним явищем у сучасній вітчизняній поезії. Герметична асоціативно-метафорична поетична рефлексія, притаманна письму української мисткині, знаходить органічне втілення в канонічній формі сонетного вінка, яка передбачає не тільки системне повторення рядків сонета-магістрала в усіх віршах циклу, а й дотримання строфічних, версифікаційних, лексико-синтаксичних вимог формальної організації сонета

.. Надзвичайна "технічна" складність цієї

форми (за Бехером, це "сміливий експеримент, що межує з формалістичним потворством"

1) стала однією з причин її обмеженого

використання, у тому числі й в українській літературі (особливого поширення форма вінка сонетів набула в 60–70-ті роки ХХ ст., зокрема у творчості Б. Нечерди, Д. Павличка та інших, однак пік її популярності тривав недовго, що пов‘язано, на наш погляд, з дублюванням її художньо-естетичних функцій поемою за умови значно простішої формальної побудови останньої). У сучасній українській літературі спостерігається спад моди на сонет, формальна регламентація якого може обмежувати реалізацію творчої індивідуальності митця, тому особливу увагу привертають окремі випадки звернення до цього жанру митців-постмодерністів (наприклад, Ю. Андруховича, Е. Андієвської тощо). Створення вінків сонетів у поезії останніх десятиріч є ще більш рідкісним, що дозволяє говорити про сонетний доробок М. Кіяновської (18 вінків), написаний за дуже короткий термін, як про явище унікальне. У зв‘язку з цим потребують дослідження як формальні модифікації в її сонетах, так і особливості архітектоніки її сонетних циклів.

Окремі теоретичні питання щодо специфіки розгортання тези й антитези, "драматургічності" змісту (у кожному окремому творі та вінку в цілому), а також щодо змішаних жанрових утворень (зближення вінка сонетів з поемою, легендою, казкою тощо), на наш погляд, досліджені недостатньо. За словами М. Якубовської, у сонетному вінку "залишаються вимоги у схемі римування, архітектоніці, проте драматургія розгортання сюжету здебільшого втрачає свою актуальність, бо у вінку сонет часто виступає не як жанр, а як строфа". Однак чимало сонетних вінків постають як "архітектонічно упорядковані цикли", у яких "кожний окремий сонет більш незалежний і може зберегти ознаки жанру"

2. Особливості організації сонетного змісту залежать від

жанрового тяжіння вінка до поеми, легенди, за умови якого модифікується співвідношення тези й антитези в межах окремого твору, адже такий вінок сонетів є структурно цілісним, передусім через

213

внутрішню драматургію. Синтез тези й антитези, рух до емоціональної та сюжетної кульмінації в композиції окремого сонета можуть руйнувати художню цілісність усього вінка.

Драматургія окремого сонета і всього циклу у вінках М. Кіяновської своєрідна. Висхідний рух до кульмінації та низхідний – до розв‘язки як на рівні вінка, так і окремих творів у її сонетарії дуже невиразний, хоча й наявні елементи сюжетності, адже часто використовується фабула античного ("Галатея. Post scriptum"), біблійного ("Палестина (пори року)", "Ніби Напередовець, або In Vitro") міфу або історична ситуація ("Манускрипт sine anno"). Замість лінійного сюжетного руху в сонетних вінках поетеси присутній нелінійний, "децентрований" спосіб розгортання поетичної рефлексії. Поетеса в одному з інтерв'ю говорить про своє вміння "будувати сітку", наче кросвордист

3, і це можна вважати ключем

до прочитання її сонетарію. У рядках сонета-магістрала, що відкриває сонетний вінок, міститься "код", "есенція" змісту всього твору, причому їх розташування може бути або сталим (сюжетно вмотивованим), або потенційно варіативним. Так, у магістралі сонетного вінка "Ніби Напередовець, або In Vitro" зміст, емоційно-асоціативне тло кожного з рядків у випадку їх перестановки залишаться незмінними:

Гони втомлюють жили, собаки валують в імлі НАТще – вечір і ніч, очерет витліває і гасне… Юнаки ще, близнята, обидва занадто нещасні… Кожен має дорогу, якою летять журавлі…. і т. д.

4

А в магістралі сонетного вінка "Палестина (пори року)", навпаки, перестановка рядків неможлива через хронологічну послідовність зображуваних подій: гріхопадіння діви, її страждання, народження сина.

Спільним для сонетних циклів М. Кіяновської (сюжетного та несюжетного типів) є послідовне розкриття, "розшифровка", поглиблення окремих семантичних аспектів змісту сонета-магістрала, що і спричиняє його не лінійне, "горизонтальне", а "вертикальне" розгортання. Так, у замку магістрального сонета циклу "Манускрипт sine anno" – "Юрби втоптаних в землю, на чолах – печаті і бруд" – сконденсована ідея поневолення, приниження людської маси. Вона є провідною в сонеті № 1 циклу, що відкривається наведеним рядком:

Юрби втоптаних в землю, на чолах – печаті і бруд. І собаки між ними – не знати, чи зорі, чи звірі… Дика зграя іде – і ніякому богу не вірять Ні оголена жінка, ні вбогий жебрак-страхолюд.

214

Ідея поневолення у своєму розвитку в наведеному катрені корелює з ідеєю безбожності, деморалізації, зневіри пригноблених як наслідку насильства над ними.

Через метафори в рядках магістрального сонета "Очі труться об вітер; да Гама, наречений Васко / ВИпиває з півсвіта води, а чоло звіздареві" у вінку "Манускрипт sine anno" оприявнюється суть життя відомого мореплавця, більша частина якого проминула в подорожах. У сонетах № 8, 9 ці образи набувають іншої інтерпретації: підкреслюється посутня поразка да Гами у справі завоювання Індії:

Небо птиць не рахує, упрягши коня у коляску, Ти ламаєш ковчег, уподобившись юрмам паскуд… Ти, щоправда, загинеш не нині, не так і не тут, Ти ж таки не Синдбад, ти да Гама, наречений Васко. А тому подорожні вертають додому порожні…

Образ "випиває з півсвіта води", що в магістралі стосується постаті да Гами, у замку сонета № 8 може характеризувати Індію як таку, що омивається океаном, відштовхуючись від прадавніх вірувань індіанців про розташування землі (Індії) серед океану: "Та не Індія пишна, пахуча, пісна і рахманна / (Де, як писано в книзі, і небо, й розрада, і манна), / ВИпиває з півсвіта води…". У сонеті № 9 рядок "ВИпиває з півсвіта води, а чоло звіздареве / Вже належить межі…" є зачином і сфокусований навколо ідеї протистояння загарбників та сил опору. Отже, образ "ВИпиває з півсвіта води" є з‘єднувальною ланкою, "переходом" між різними змістовими пластами твору, він забезпечує "поворот" у викладі теми і, таким чином, драматургійний рух. При цьому, нелінійність ("кросвордність") розгортання думки зумовлена постійним перехрещенням, переплетенням смислових кодів. За цими ознаками цей твір, як й інші вінки сонетів М. Кіяновської, є гіпертекстовим, де асоціації, ідеї, образи магістрала відсилають до їх поглиблених інтерпретацій у віршах циклу. Така структура тексту дозволяє, по-перше, безкінечно змінювати співвідношення опозиційних смислових елементів, уникаючи єдиного "правильного" авторського варіанту, по-друге, значно розширити семантичне поле твору, досягти поліфонічності завдяки накладанню різних асоціативно-емоційних смислів, і найголовніше, створити враження взаємозумовленості, пов‘язаності всього і повсякчасно, що забезпечується циклічною закономірністю всіх процесів у бутті. Це надзавдання сонетарію Кіяновської зумовлене як міфотворчою природою її письма (на що звернув увагу І. Андрусяк

5), так і тяжінням до

естетичних засад метареалізму (теоретично обґрунтованому М. Епштейном

6). Отже, звернення поетеси до форми сонетного вінка не

випадкове, адже вона дозволяє гранично розгалузити поетичну

215

рефлексію, ставлячи одні й ті ж самі образні конструкції в різний контекст з метою посилення їхньої смислової варіативності.

Діалектичність змісту сонетних вінків Маріанни Кіяновської забезпечується наявністю домінантної опозиції, як правило, філософського характеру, що ґрунтується на протиставленні двох "дискурсів", які репрезентують "чоловіче" та "жіноче" начала. Як це типово для модерністичного сонета

7, діалектично пов‘язані антитетичні

елементи співвідносяться на всіх рівнях текстової структури – від окремого образу до композиції циклу в цілому, але не потребують синтезу, бо вже містять його в собі. У більшості циклів зі збірки "Вінки сонетів" протиставлення жіночого та чоловічого начал трансформоване в антитезу "жертва – кати". У вінку "Палестина (пори року)" осмислюється амбівалентна природа (одночасно і як жертв, і як катів) жінки, Бога, воїнів-хрестоносців. Гіпертекстова структура дозволяє представити всі три названі смислові епіцентри у взаємовідношенні "кат – жертва", так, щоб розкрилася їхня дуалістична природа. У сонетному вінку "Ніби Напередовець, або In Vitro" опозиція "жертва – кат" розгортається через звернення до біблійного мотиву братовбивства Каїном Авеля, однак переосмислюється поетесою: жертвами постають обидва брати через спільність своєї долі і прокляття ("Юнаки ще, близнята, обидва занадто нещасні… / Кожен має дорогу, якою летять журавлі"). Братів у сонетному вінку об‘єднує ще й те, що по відношенню до світу, землі, нащадків вони постають як кати, адже спровокували Божий гнів і розвій світового зла:

І тоді є мета: щоб дістатися краю землі, Де титани й боги, де нема волоцюг, де старцюють Лиш заради повчання <…> Але й там близнюки, але й там брат стоїть проти брата, І за це – порожнеча, і помста, і кров, і розплата...

У сонетному вінку "Галатея. Post scriptum" опозиція "кат – жертва" розгортається у семантичній площині "творець – твір", де образ скульптора також постає амбівалентним: він і створює, і знищує статую-жінку, кохає і ненавидить одночасно. У вінку сонетів "Lapsus mamoriea", який за змістом і за формою відрізняється від інших циклів збірки, домінують не філософські, а інтимні мотиви. Опозицію "кат – жертва" перенесено у фемінно-маскулінну сферу, де чоловіче начало символічно зображене як руйнівне щодо жінки, адже збайдужіння до неї коханого, прирівнюється у свідомості ліричної героїні до вбивства. Незважаючи на варіативність провідної опозиції, її складники – антитетичні змістові центри, будучи полярно протиставленими, за своєю суттю – нерозривні. Цей діалектичний парадокс і складає одну з основних жанрово-

216

стильових ознак її сонетарію, він покликаний оприявнити істинну – дуалістичну – природу людини.

Сонетні вінки М. Кіяновської мають довершену версифікаційну побудову: кільцеве та парне римування (відповідно до сонетного канону). Домінування нетрадиційного для сонета розміру – п‘ятистопного анапесту (лише в циклі "Lapsus memoriae" використовується п‘ятистопний ямб) – надає розміреності, медитативної плавності віршеві поетеси, націленого на виклад філософського змісту. Повторення рядків сонета-магістрала ретельно дотримане. Часом сонетний вінок Кіяновської ускладнюється додатковими строфами (як наприклад, у творі "Ніби Напередовець, або In Vitro", що розпочинається двома катренами, які виконують функцію прологу), епіграфами. Окремі сонети (з циклів "Ніби Напередовець, або In Vitro", "Риби і житіє: pars pro toto") ускладнені акровіршем, що не тільки засвідчує поетичну майстерність автора, а й опосередковано вказує на "закодованість" змісту її сонетів.

Жанрово-стильове новаторство вінків сонетів Маріанни Кіяновської полягає у спробі трансформувати класичну канонічну форму в постмодерністичну гіпертекстову структуру, що докорінно змінює архітектоніку сонетного циклу, модернізує основоположні принципи драматургічного руху та співвідношення тези й антитези в ньому. Наявність домінантної опозиції сильного – слабкого, або чоловічого – жіночого, що набуває символічної інтерпретації як "кати – жертва" у більшості сонетних вінків аналізованої збірки М. Кіяновської, не лише забезпечує необхідну для сонетного жанру діалектичність, а й актуалізує дослідження її доробку в контексті психоаналітичного, гендерного дискурсу.

1 Бехер И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы

литературы. – 1965. – № 10. – С. 207–208; 2 Якубовська М. Вінок сонетів в українській

поезії. Генезис та історія розвитку: Автореф. ... кандидата філологічних наук. – Одеса, 2002. – С. 6;

3 Купріян О. Маріанна Кіяновська: Я волію бути як Еліот, а не як

професор, котрий пише про Еліота. Серпень 27, 2008. [Електронний ресурс]: ("Друг читача"). – Режим доступу: http://fact.kiev.ua/articles/article_139/;

4 Кіяновська М. Вінки

сонетів. – Париж–Львів–Цвікау: Зерна, 1999. – 71 с. (усі поезії М. Кіяновської цитуємо за цим виданням);

5 Андрусяк І. Міто(собою) наповнення, "в якого усе навпаки" (про

книжку Маріанни Кіяновської "Міфотворення") // Знак. Літературний додаток до

"Смолоскипа України". – 2000. – № 3 (листопад) [Електронний ресурс]: I:\Znak3.htm; 6 Эпштейн М. Поколение, нашедшее себя. О новой поэзии 80-х годов // Вопросы

литертуры. – 1986. – № 5. – С. 64–72; 7 Шаф О. Сонет Емми Андієвської в

західноєвропейському контексті: Монографія. – Дніпропетровськ: Овсяніков Ю. С., 2008. – С. 36–37.

217

Наталія Науменко ПОЕТИЧНА АНТОЛОГІЯ "ДВІ ТОННИ"

як синкретичне мистецьке явище За останні десятиліття ХХ та на початку ХХІ століття українська

поезія стала настільки різноманітною у жанрово-стильових та образних вимірах, що її не завжди можна всебічно осмислити за допомогою наявних на сьогодні категорій. Постійно зростає кількість авторів, що звертаються до вільної форми; водночас і метричний вірш не втрачає права на існування. Це явище можна тлумачити як одну з ознак нинішнього "креативогенного" (за визначенням італійського соціолога Сільвано Арієті) суспільства, ознаками якого є: доступ до засобів культури, різноманітність культурних груп і течій, прагнення громадян не просто існувати, а чогось досягти, бути кимсь; вільний доступ до освіти; відсутність привілеїв для одних груп і пригноблення інших; інтелектуальна толерантність, взаємодія і співробітництво творчих особистостей, наявність системи нагород і заохочень

1.

"Креативогенність" українського суспільства, починаючи з 1990-х років свідчить про відкритість молодих поетів до творчого переосмислення нової й водночас іманентної національній культурі віршової форми, якою вважається верлібр. Про це говорять розмаїта презентація вільних форм в антологіях молодих поетів ("Вісімдесятники", "Молоде вино", "Привітання життя", "Позадесятники", "Дві тонни") та антологіях поезії окремих регіонів України (Хмельниччини, Придніпров‘я, Вінниччини, Буковини, Чернігівщини); уведення вільновіршових творів до програми середньої школи з української та зарубіжної літератури

2.

Неоднорідність поезії 1980-х – початку 2000-х років засвідчують усі дослідники. Діапазон її ідейно-образних тональностей змінюється від "драматично напруженого" (М. Воробйов, В. Герасим‘юк, М. Григорів, В. Ілля, В. Кордун, В. Левицький, О. Лишега, Р. Лубківський, Т. Мельничук, А. Мойсієнко, В. Яринич) до "грайливо-іронічного", іноді з елементами "чорного гумору" (Ю. Андрухович, С. Жадан, Ю. Ковалів, Д. Лазуткін, І. Лучук, Т. Лучук, В. Махно, К. Москалець, В. Неборак, Стронґовський). Поетичне звучання варіюється від герметично-елітарного (І. Калинець, В. Рубан, Ю. Тарнавський) до наївно-дитинного (В. Голобородько, В. Баранов, О. Чубачівна).

У 2007 році виходить колективна збірка молодих поетів під претензійною назвою "Дві тонни", супроводжувана не менш сміливою анотацією: "У що вилився кількасотрічний розвиток української поезії? А ось у цю книжку! У ній представники молодшого покоління поетів – двотисячники – утворюють собою 2000 кілограмів (себто 2 тонни) найкращої, найбільш яскравої та оригінальної поетичної субстанції України"

3.

218

Складають антологію твори переважно вільновіршові, різні за жанровими характеристиками, образним вирішенням поетичної теми, та й художньою якістю також. Мета нашого дослідження – на основі текстуального, контекстуального та інтертекстуального аналізу віршів, представлених у даній антології, виявити особливості розвитку поезії нової доби у її співвіднесенні з творчістю попередніх періодів літературного процесу.

Зазначаючи у заголовку чи підзаголовку певний жанровий маркер, поет або узгоджує з ним зміст вірша, або створює діаметрально протилежний щодо заголовка твір. Так, Богдан-Олег Горобчук укладає думку в жанрі "напівсонетів":

жовтень леготом світлим пронизує кожну місцевість чути музику вітру джазове соло – Майлз Девіс жовтень у часі визрів погляд його – залізний ранки його – рожеві

4.

За версифікаційними ознаками цей та інші твори циклу виявляються

також "напівверлібрами" – унаслідок уживання неточних рим і асонансів, відсутності розділових знаків, нерегулярного ритму. Останні рядки кожного вірша лишаються без рим; тим самим вони показують неординарне вирішення поетичної думки; з іншого боку, утверджується їхня самодостатність як окремої строфи (і навіть цілого твору).

Інтертекстуальними першоосновами представленої у "Двох тоннах" молодої поезії є американський вільний вірш ХХ століття та модерна слов‘янська (українська, російська) лірика. Наче продовженням сюрреалістичних "Ротацій" Богдана-Ігоря Антонича є вірш Світлани Богдан "Вечір. Київ":

Нарешті ліхтар засвітили у сквері. Цей день, як і тисяча інших, згорів. Почну свою втечу за стіни і двері. У мене є право на синь вечорів. Бабусі на лавочках біля під’їздів Вирішують долю держав і культур. В ворон на дахах відбуваються з’їзди. Шофери пускають маршрутки в алюр

5.

У наведеному уривку кожен рядок є окремою картиною, які в цілому складають іронічно забарвлений антропоморфний міський пейзаж: тут доля "держав і культур" залежить від бабусь на лавочках, ворони

219

провадять "з‘їзди", кіловати електроенергії "навшпиньках… ідуть по дротам"; люди, "мов нетля, летять на вогні" – пряма алюзія до Антоничевої "Балади про блакитну смерть". Замислюючись про долю "землі під асфальтом", лірична героїня навіть у псуванні погоди вбачає поетичний образ – "хмар розпинають покров, / Аби Божий син міг пройти понад містом / І ноги антенами не поколов".

Експериментальна поезія Анни Малігон "В поміжсонні соняхів":

я не повім вам чорне з мого щоденни… …К. землеміром не був і не бачив абсур… …думаєш янгольським віттям або шедевра… …ми в березневу кору вростем а всю… …дивну і згірклу весну в поміжсоння соня… …хитко зроста застуда… туди… туди… …хай на очниці квіти а крони в скроні… …сіло ні впало вмерла кора і ти… …хочеш помірять чорне з мого щоденни… …й клопіт стає стіною така земля… …каєшся в темінь за чорні мої шедеври… …К. засинає а в замку зимую я…

є очевидним переосмисленням тичинівської гри зі словами (вітер вітер ві / терзає дуба кле / на хмарах хмуре сон / це знов осінній ві), навіть слово "замком" тут виглядає як Інтернет-адреса (zam.com).

Цікавою є інтерпретація поетики егофутуризму Ігоря Сєверянина – багатостопний цензурований дольник, звукова гра, заломлене крізь призму власного "я" бачення світу – у Миколи Леоновича (поезія "Інтимна лірика"):

Є речі, які треба часом гостро відчути, І те, про що, напевно, не варто знати: Так, я ніколи не знав, який післясмак цикути, І зовсім не уявляю, які із мене цитати. Я просто живу як умію, і не завжди це гарно – Ніби й навчився вже, але не завжди – умію. Мати б три серця – одне щоби так, намарно. Друге для щастя, а третє щоби боліло

6.

Не можна не помітити, що на більшості верлібрів антології позначився вплив новітньої американської поезії, зокрема творчості В. Вітмена та К. Сендберга, імажистів, а також бітників. Одним із доказів цього є унормоване в англійській мові написання самостійних слів заголовка з великої літери, а в самому тексті – її невживання.

Таким є вірш зі збірки Богдана-Олега Горобчука "про водоріст" (зб. "Внутрішній Стриптиз"):

220

водоріст співмірний з прихованою енергією що відпускається землею але одразу ж розмивається і тане жодними відчуттями не вловлюючись проте – і лоскоче підошви і заплітає тіло так що не вирватися – але захлинутися

водоріст небезпечний – він родич воді настільки ж наскільки й рослинам – тому це дуже непевна рослина і настільки ж непевна вода: вислизаючи він наступної миті вхоплює а будучи певним – наступної ж миті зраджує отже він хитріший від більшості людей…

7

Автор наведеного уривка по-своєму інтерпретує імажистські принципи образотворення, викладені у статті Езри Паунда "A Few Dont‘s for an Imagist": "Не застосовуйте жодного зайвого слова, надто ж прикметника, яке не виявляло б нічого нового. Бійтеся абстракцій. Не повторюйте у посередніх віршах того, що вже було сказано у добрій прозі"

8. Відповідно у цитованому уривку Б.-О. Горобчука версетна

побудова (синтез традицій Павла Тичини та Карла Сендберга) показує рух філософської ідеї твору, прикметники – лише такі, що увиразнюють контраст між світом людей і рослин, а абстракції послідовно опредмечуються в образі "водорість".

Імажизм, як відомо, відзначався інтересом до японської ліричної мініатюри, хрестоматійним прикладом чому є вірш Е. Паунда:

In a Station of the Metro The apparition of these people in the crowd: Petals on the wet, black bough

9.

Твір уважається стилізацією хоку, про що свідчить і те, що заголовок твору є його частиною, і втілення у трьох рядках тріади "все – загальне поняття; щось – одиничне, окреме поняття; синтез – розв'язок відношення між загальним і окремим".

Є суголосний до Паундового вірш і в "Двох тоннах" – "Танка" Олега Коцарєва:

Поглянь на СБУ Вечірнє й млосне: Всі фіранки жовті А одна – Зелена

10.

Попри суворість абревіатури СБУ, мовець сугестує читачеві відповідний медитативний настрій, який, за задумом автора, допоможе спостерегти оту одну зелену фіранку поміж решти жовтих.

До наукової поезії тяжіє верлібр Олеся Коржа "Ужиткова орнітологія":

221

Перелітні птахи / все частіше зупиняються / над птахофабриками / і дитсадками

вивчають краєвиди / і характерні ознаки рельєфу, / малюють уявні хрестики / на власних топографічних схемах…

11

У викладенні поетичних узагальнень наукових теорій митець, відповідно до логіки художньої мови, додає до абстрактних схем і уявлень науки певну кількість інформації образної. Ця остання може не примножувати логічного наповнення теорії, але має передавати "чуттєві емоції"

12, які, асоціюючись із уявленнями та схемами науки,

поглиблюють їхній зміст. Очевидним є те, що у поезію наукового забарвлення, розпочату зі

спостереження за поведінкою перелітних птахів, уводяться терміни та терміносполуки не лише біологічні (життя – існування білкових тіл), а й географічні (краєвид, рельєф, топографічні схеми, поправка на вітер), філософські (тривалість у часі, одноманітність). Завдяки цьому поет знаходить нестандартні шляхи образотворення, зокрема у фіналі наче несподівано спиняється перед прірвою, змушуючи читача замислитися:

подумай до чого зрештою зводяться / всі ці маршрути / думай про географію / просуваючись углиб / іще не охоплених територій…

Олеся Мамчич, беручи за епіграф рядки з "Сутри соняшника" Аллена Ґінзберґа "ми прекрасні золоті соняшники всередині", розвиває цю тему по-новому. За її переконанням, люди всередині – не просто соняшники, а сонця, хоча й "оброслі шкірою"; порівняймо славнозвісні Драчеві рядки:

В соняшника були руки і ноги, Було тіло шорстке і зелене…

Відповідно, успадкована від Івана Драча постать людини-соняха, портретованого "рваним" безпунктуаційним ритмом, набуває сюрреалістичних відтінків:

якщо ти сонце крізь тебе / виходять промені надрізаючи шкіру якщо / сонях пелюстки м’яко шелестять усередині

вітер сідає на руку як ангел / зазирає в очі13

. По-своєму тут обіграється й метафора "товстошкірості": "свічка з

надією підходить до тебе але / чи стане сил запалити її / твоє сонце обтягнуте шкірою як барабан".

Отже, антологія "Дві тонни" як різнорідне мистецьке явище свідчить про те, що на початку ХХІ століття українська поезія проходить той самий шлях розвитку, яким вона розвивалася протягом століття двадцятого. Рисами цього шляху були й лишаються постійна полеміка або суголосся вільних форм із метричними, поезії міської та сільської, натурфілософського та культурологічного елементів у ліричній творчості.

222

На сучасному етапі у поезії молодих по-новому виявляються стильові концепти, задані ще письменниками першої половини ХХ століття та митцями старших поколінь – як українських, так і зарубіжних. Причому ця сув‘язь є настільки багатоплановою, що вимагає нового означення. Тому на основі вивчення антології "Дві тонни" у розрізі стилю доцільно говорити про її синкретичне наповнення: на нашу думку, вона – один із виявів не лише взаємодії жанрових, стильових, образних, мовних та інших домінант, а й намагання кожного з авторів відновити їхню первісну єдність, що свого часу стала рушієм поезії як мистецтва.

1 Arieti S. Creativity. – N. Y., 1998. – P. 121;

2 Науменко Н. В. Українське вільне

віршування у шкільному вивченні // Дивослово. – 2008. – № 10. – С. 47–51; 3 Дві тонни:

Антологія поезії двотисячників: [анотація] / упоряд. Б.-О. Горобчук. – К.: Маузер, 2007.

– С. 2; 4 Дві тонни. – С. 49;

5 Там само. – С. 26;

6 Там само. – С. 137;

7 Там само. – С. 56;

8 Poetry Imagist Anthology / edit. by A.Lowell. L.: Faber&Faber, 1972. – P. 129;

9 Pound E.

In a Station of the Metro // The Norton Anrhology of American Literature. – N. Y.: Random House, 1992. – P. 1171;

10 Дві тонни. – С. 112;

11 Хильми Г. Поэзия науки. – М.: Наука,

1970. – С. 30; 12

Дві тонни. – С. 178–179; 13

Хильми Г. Поэзия науки. – С. 30.

223

Вірш поетичних перекладів

Олена Бросаліна МЕТРИКО-СТРОФІЧНІ МОДЕЛІ

У "ПРИГОДАХ ТОМА БОМБАДИЛА…" ДЖ. Р. Р. ТОЛКІНА: традиція і містифікація

Нема потреби представляти Джона Роналда Руела Толкіна – його романи, написані в жанрі фентезі, на чолі з монументальною трилогією "Володар Перснів" ("Володар Перстенів" у перекладі Олени Фешовець), читають і перечитують по всьому світі, його фантастична популярність серед молоді триває ось уже півстоліття, вилившись у цілий рух толкіністів… А проте було б несправедливо, якби в тіні Толкіна-прозаїка загубився Толкін-поет. Звісно, такі побоювання цілковито даремні щодо західного світу – там Толкінові вірші стали предметом численних наукових студій. Але в Україні, саме сьогодні, коли його літературна спадщина перебуває в епіцентрі активної перекладацької праці (розпочатої Олександром Мокровольським, який опублікував свою версію "Гобіта" 1985 року), важливо, щоб ці вірші були сприйняті читачем не як несуттєвий доважок до захопливої оповіді, що його можна й оминути при читанні, а були поціновані належно й гідно – як поезія непересічної художньої вартости. І, звісно ж, для того щоб така оцінка стала очевидною, потрібні якісні переклади. Принаймні – не нижчого рівня, ніж ті, що вийшли з-під пера О. Мокровольського.

Толкін залюбки вплітав вірші до тексту своїх великих прозових творів – на зразок віршованих вставок в ірландських сагах (у сучасному англомовному літературознавстві таку форму називають прозіметрум

1).

Особливо насичені поетичними вкрапленнями "Гобіт" і "Володар Перснів", натомість "Сильмариліон" містить лише дві поезії. Проте зараз хотілося б зупинитися на всуціль віршованому творі письменника – поетичному циклі "Пригоди Тома Бомбадила та інші вірші з "Червоної книги". Ця книжка побачила світ 1962 року, проте деякі вміщені в ній речі були створені ще у 20–30-х роках минулого століття.

Хто ж такий Том Бомбадил? Уперше цей персонаж з‘явився 1934 року в журнальній публікації поезії "Пригоди Тома Бомбадила", що згодом відкрила собою однойменний цикл, а через два десятиліття він виринув на сторінках "Володаря Перснів". Як зазначають автори передмови до українського видання "Володаря" Олександр Ірванець і Леонід Рудницький, для гобітів, героїв роману, Том – це такий собі deus ex machina, який з‘являється в найскрутнішу хвилину і приходить їм на

224

допомогу в біді, проспівавши відповідну пісню, що миттю приборкує ворожі сили – чи то стару вербу, яка ловить їх до своїх розколин, чи то Могильного Духа, який навіює на них кам‘яний сон. Його слово має таку невідпорну магічну силу, бо він, Том, – ровесник самої природи, такий самий давній, мудрий і непередбачуваний

2.

Згадана в назві циклу "Червона книга" – манускрипт, оправлений у червону шкіру, який з бігом часу розрісся до п‘ятьох томів, літопис вигаданого Толкіном світу – Середзем‘я, куди увійшли і "Гобіт" – власне, щоденник головного героя роману, Більбо Торбина, і його розлоге продовження – "Володар Перснів", а також низка коментарів, хронік, генеалогій, поезій і навіть поетичних перекладів з ельфійської. Знаменно, що у "Пролозі" до "Володаря" Толкін із жалем, який зараджує істинного філолога, констатує, що оригінал "Червоної книги" не зберігся, – втім, було зроблено багато копій, особливо з першого тому

3.

Звісно, і "Пригоди Тома Бомбадила…", й усю "Червону книгу" годі назвати містифікацією в прямому сенсі цього слова – на зразок "Пісень Оссіана" чи "Краледворського рукопису", – адже читач апріорі сприймає всю складнющу конструкцію штучного Толкінового світу (включно з мітологією, історією, кількома мовами й літературами) як захопливу інтелектуальну гру – й охоче бере в ній участь.

Переважна більшість віршів, що увійшли до циклу "Пригоди Тома Бомбадила…", приписана гобітам – і лише три речі з шістнадцятьох, як твердить у своїй передмові автор, закорінені в ельфійській традиції

4.

Щодо віршів гобітського походження, то з формального боку вони, за словами Толкіна, "виявляють замилування в дивних словах та римових і метричних фокусах – простакуваті гобіти, вочевидь, шанували такі речі як певні достоїнства чи красоти, хоча то були, поза сумнівом, лишень імітації ельфійських поетичних вправ"

5.

Власне, саме оті "римові й метричні фокуси" і є предметом цієї розвідки.

Хай би там як Толкін маскував свою версифікаційну майстерність, вішаючи на неї ярлик вторинности й імітації, його винахідливість у компонуванні найрізноманітніших метрико-строфічних конструкцій – просто фантастична. У Бомбадилових "Пригодах" впадають в око дві поезії, де римується мало не кожне слово. По-перше, це "Кіт", у якому чергуються три- та двоіктові рядки тактовика (з долученням позасхемних двоіктових рядків у коді). Таким чином, на кожен рядок припадає то три, то два повнозначні слова – і всі вони (за малими винятками) беруть участь у римуванні! Наведімо початок:

The fat cat on the mat may seem to dream

of nice mice that suffice for him, or cream…

6

225

У нашому перекладі це звучить так:

Кіт – ситий живіт не встане з дивану,

мов вирішує – миша смачніша чи духмяна сметана.

Друга річ, що становить собою майже суцільне римове плетиво, – "Лицарські пригоди" (в оригіналі – "Errantry"). Щодо джерел її химерної образности дослідники висловлюють різні думки, але на найбільшу довіру, здається, заслуговує Джон Д. Рейтліф, який зауважив подібність між нею і Чосеровою "Повістю про сера Топаза"

7, – і там, і там бачимо

філігранну пародію на витончену атмосферу лицарського роману, де що не дрібниця – то й витвір ювелірного мистецтва.

У передмові Толкін відносить "Лицарські пригоди" до жанру, що неабияк розважав гобітів: це поезія або оповідка, яка повертається до свого початку і яку можна декламувати так, поки слухачам не набридне

8.

І справді: його маленький лицар, вдосталь намандрувавшись, навоювавшись і начаклувавшись, повертається додому – і тут згадує, що не виконав покладеної на нього місії, заради якої він і вирушав у мандри!

Щодо розміру цієї маленької поеми, то, за словами Толкіна, його винайшов Більбо – і дуже цим пишався

9. Мабуть, не менше пишався й

справжній автор, бо згодом ужив ту саму строфу в "Пісні про Еаренділа" – найбільшій з віршованих вставок у "Володарі Перснів". Розмір цей – тристоповий ямб із дактилічними клавзулами, що тяжіє до двостопового пеона ІІ. Кінцеві рими комбінуються з внутрішніми: Толкін римує парні рядки, а на додачу – непарні з першим піввіршем парних. З огляду на короткий розмір, цей піввірш дорівнює одному повнозначному слову (часом – з однією-двома енклітиками), отже, вільними від участи в римуванні лишаються тільки перші піввірші непарних рядків. До речі, подібне "підхоплення" кінцівки непарного рядка співзвуччям усередині наступного, парного, зустрічається в середньовічній ірландській поезії: як обов‘язковий елемент канонізованої строфи, що зветься rannaigecht bec (у цьому вишуканому катрені останнє слово третього рядка римується з будь-яким словом усередині четвертого – і це не рахуючи рими парних рядків, яка має дисонувати із закінченням першого рядка, утворюючи консонанс)

10.

Щодо рим у "Лицарських пригодах", то вони часом точні, часом неточні, а подекуди є просто асонансами, але це аж ніяк не зменшує шарму цілого твору. Ось фрагмент, де герой, опанувавши магію і деякі чарівні ремесла, намагається завоювати руку і серце красуні-капусниці, яка зневажила була його почуття:

226

He wove a tissue airy-thin to snare her in; to follow her he made him beetle-leather wing and feather wing of swallow-hair He caught her in bewilderment with filament of spider-thread; he made her soft pavilions of lilies, and a bridal bed of flowers and of thistle-down to nestle down and rest her in; and silken webs of filmy white and silver light he dressed her in

11.

У перекладі:

Повітряні вже сплетено тенета ним, зі шкірочки хрущевої засклілої вже крила є – із пір‘ячка. Вже ниттю він павучою обкручує їй талію, почаклував над білою із лілії він залою з весільними альковами квітковими, де спати їй; зіткав сріблисті тканки він серпанкові на шати їй.

До коротких розмірів, якими віртуозно користувався Толкін, належить і двоіктний акцентний вірш з коливанням міжіктового інтервалу в межах від нуля до трьох складів (у випадку розрізнення дольника, тактовика й акцентовика беремо на озброєння, услід за Наталією Костенко, класифікацію форм тонічного вірша, запропоновану Михайлом Гаспаровим)

12. Мова йде про поезію "Оліфант", що є за жанром дитячою

загадкою і, як і "Кіт", належить до комічного бестіарію – невід‘ємної частини гобітської літературної спадщини. У перекладі нам здалося доцільним вжити дольник:

Сірий, як мишка, З будинок заввишки, Ніс – як змія, Як ступаю я – Тремтить земля, Тріщить гілля.

227

Комбінація двоіктового дольника з триіктовим за схемою 223223, де кожна пара двоіктових рядків заримована суміжно, а триіктові рядки римуються між собою, утворює вишукану строфу поезії "Princess Mee" (дослівно – "Принцеса Я", в нашому перекладі – "Принцеса Сяя", оскільки тут ідеться про маленьку принцесу, яка танцює на дзеркальній поверхні озера і одного разу зауважує іншу принцесу, так само гарну, як і вона, що танцює догори ногами, – це була Princess Shee, принцеса Вона, а в нас – Тая). Вільно перетікаючи одна в одну завдяки енжамбеманам, різнорозмірні строфи цієї поезії справляють враження мереживної павутинки – як і вбрання її героїні:

Принцесонька Cяя Красою сяє,

Як пісня ельфійська впевня: Їй намисто в волосся Перлове вплелося,

Хустинки її ткання – Золотава павоть, І разок їй править

Срібних зірок за кольє. Із павутинки Біла кофтинка

Місячно вся виграє…

У коді строфа ускладнюється – з‘являється третя рима, а кожна група з двох двоіктових рядків розростається до трьох.

Однак найкоротший розмір, застосований у циклі, – це одностоповий ямб. І вживається він не самостійно, а у складі вольної ямбічної композиції, що має назву "Фастітокалон". Фастітокалон – ім‘я кита з однойменної англосаксонської кантилени, який топить мореплавців, що висадилися на ньому, прийнявши його за острів, – уособлення диявола, який губить людські душі

13. У Толкіна цей мотив

стає об‘єктом вченої пародії:

Це острів Фастітокалон! Тут висадитись є резон,

Хоч голо тут і вбого. Забудь про море! Мчи на пляж, Танцюй чи проти сонця ляж! Чайки ж летять на нього!

Тривога! Не тоне птах.

Тут попишавшись попервах, Остереже він бідолах,

Відвага є у кого Прибитися сюди –

228

Принаймні переждати зливу, Спочити й скип‘ятить, можливо,

У чайнику води.

Чималий масив у "Пригодах Тома Бомбадила…" складають поезії, написані баладними строфами: від найпростішої комбінації чотири- і триіктового дольника (чи тактовика) або ж чотири- і тристопового ямба з перехресним римуванням – до складніших строф з регулярними внутрішніми римами. Ось приклад досить простої баладної строфи:

Фіріель визирнула з вікна о третій – уже сіріло,

крик золотого півня луна здалеку дзвінко і сміло.

Темні дерева, світання бліде, прокидається птаство співоче,

прохолодний вітер де-не-де у тьмяному листі шурхоче.

("Останній човен")

А ось рафінована чотириіктова строфа, де непарні рядки оснащено внутрішніми римами:

Над морем я йшов, і раптом – немов промінь зорі на вологім піску –

пролебеділа мушля біла, ніби дзвін морський, свою пісню тремку.

Я в руці її стряс і почув у цей час калатання всередині й сплеск попід молом,

де на хвилях буї, і як зови свої хтось шле через море голосом кволим.

("Морський дзвін")

Ще один різновид баладної строфи подибуємо в поезії "Місячанин спати запізно ліг" (Місячанин – дідуган, який живе на Місяці), в основу якої Толкін поклав популярного дитячого віршика "Hey Diddle Diddle". Ця річ увійшла й до "Володаря Перснів", а оскільки, наводячи її, автор мимохідь зауважив, що "нині з неї пам‘ятають лише кілька слів"

14, то й

створилася ілюзія, ніби джерелом згаданого віршика є саме толкінівська версія – а не навпаки.

Оригінал, на який спирався Толкін, – п‘ятивіршова монострофа, скомбінована з різностопних дольників за схемою 22343. Римування – ааbxb (де х – холостий рядок)

15. Толкін модифікує цю строфу,

оздоблюючи її охопним римуванням, але не змінюючи кількости рядків: схема розміру – 43443, схема рим – хabba. Часом у першому рядку

229

з‘являється внутрішня рима, і в першій строфі, яку тут наводимо, вона – тавтологічна:

Стара корчма, весела корчма стояла при сірім горбі,

І таке примудрялись там пиво варити, Що вночі Місячанин зійшов з орбіти,

щоб напитись добряче й собі.

Суперскладну семивіршову строфу, теж оформлену в баладному ключі, маємо в поезії "Кам‘яний троль". "Римових і метричних фокусів" тут стільки, що варто спершу її процитувати, а вже потім піддавати аналізу:

Троль-одинак на камені вкляк Й обсмоктував-гриз старий маслак; За багато років він його весь обчмокав,

Бо м‘ясце пробігало там рідко. Не видко! Нізвідки!

В печері у горах він жив, одинак, А м‘ясце пробігало там рідко.

По-перше, розмір: дольник 4443243, по-друге – рими: aaхccac, де рядки перший, третій (холостий у загальній схемі) і п‘ятий оснащені римою піввіршів. Якщо позначити внутрішню риму за допомогою двійки у верхньому індексі, то схема римування у "Тролі" набере такого вигляду: a

2aх

2cc

2ac. Додаймо до цього, що рима четвертого і сьомого рядків –

скрізь тавтологічна, що цілком у дусі пісенної строфіки (щодо римового повтору "троль-одинак" і "він жив, одинак" у цитованій нами першій строфі, то він є оказіональним).

Проте найбільшим сюрпризом для українського читача мають стати перші дві поезії циклу, власне – невеликі поеми, героєм яких і є той самий Том Бомбадил. Справа в тому, що їхній розмір до болю нагадує… нашу рідну коломийку. Процитуймо спершу уривок оригіналу:

Old Tom Bombadil was a merry felow; bright blue his jacket was and his boots were yellow, green were his girdle and his breeches all of leather; he wore in his tall hat a swan-wing feather. He lived up under Hill, where the Withywindle ran from a grassy well down into the dingle

16.

А тепер – переклад:

Том Бомбадил старий – веселун-базіка, синя-синя в нього куртка, жовті черевики;

230

пояс він зелений мав, шкіряні штанчата, звик лебедячим пером шапку прикрашати. Він жив під Горбом, де у травах плине Верболозка прудка просто у долину.

Канадський дослідник, який публікується в Інтернеті під іменем "Буберфіш", твердить, що тут у кожному рядку – чотири стопи і перша з них – хорей, услід за яким зазвичай ідуть два дактилі, а кінцівка рядка – завжди ямбічна (тобто йдеться про нашу жіночу, чи то парокситонну, клавзулу)

17. Іншими словами – це вірш асинартетичний, складений зі

стоп різних метрів, причому перша його стопа незмінна (хорей), а наступні три щоразу зазнають модифікацій.

Чотири стопи мають дорівнювати чотирьом метричним наголосам, проте вслухавшись у звучання цих рядків, доходиш висновку, що наголосів тут усе-таки більше, та й хорей на початку рядків більше нагадує спондей: "old Tom", "bright blue", "he wore", "he lived". А що особливо відчутно – так це сильна цезура, що ділить рядок на дві частини: більшу й меншу. Тож ближчим до істини здається таке визначення цього розміру: семиіктовий дольник із цезурою після четвертого ікту і з коливанням міжіктового інтервалу в межах від нуля до одного складу. У другому піввірші дольниковий ритм зазвичай вкладається в хореїчну схему (рідше – в ямбічну), власне тонічних варіяцій небагато. Перший піввірш має нульову анакрузу, тож його початок нагадує спондей – або ж той-таки хорей.

Цікаво, що у "Володарі" Томові репліки, оформлені як проза, так само вписуються в цей розмір, лише рима в них, як правило, відсутня.

Розмір цей напрочуд музичний, наспівний, – і ця музичність, заснована на хореїчному ритмі й чіткому поділі рядка на дві нерівні частини (з чотирма і трьома наголосами), що споріднює його з коломийкою, ритмічною, енергійною й запальною. Ледве чи Толкін міг якимось дивом надибати у своїх філологічних студіях на цю екзотичну для англомовного світу ритмічну модель, – нам лишається тільки захоплюватися тим, що його поетичний дар, його чуття глибинних шарів світової поезії дозволили йому винайти форму, настільки близьку нашому національному характерові.

Як бачимо, Толкін-поет, який так яскраво розкрився перед нами на сторінках свого "Бомбадила", – справді великий майстер вірша, глибокий знавець рідної англійської поезії та інших національних поетичних традицій, а водночас – невтомний експериментатор, винахідник нових, подекуди фантастично складних, розмірів і строф. Щодо його дотепних містифікаторських коментарів (що стосуються як авторства, так і формальної ґенези зібраних у циклі віршів) – то вони покликані передусім упровадити його поетичні шедеври у вигаданий ним світ

231

гобітів та ельфів, показати всю крихкість вищої культури і живучість нижчої, примітивнішої.

1 http://muse.jhu.edu/login?uri=/journals/tolkien_studies/v005/5.phelpstead.html;

2 Ірванець О., Рудницький Л. "Ось я і повернувся…" // Толкін Дж. Р. Р. Володар

Перстенів / Пер. з англ. Олена Фешовець. – Львів: Астролябія, 2006. – С. 1081–1082; 3 Толкін Дж. Р. Р. Володар Перстенів. – С. 23;

4 Tolkien J. R. R. The Adventures of Tom

Bombadil and other verses from The Red Book // The Tolkien Reader: Stories, poems and an essay by the author of "The Hobbit" and "The Lord of the Rings" J. R. R. Tolkien. – New York: Ballantine Books, 1966. – P. 7–8;

5 Ibid. – P. 9;

6 Ibid. – P. 51;

7 Rateliff John D.

J. R. R. Tolkien: "Sir Topas" Revisited // Notes and Queries. – Vol. 29, Number 4 (August 1982). – P. 348;

8 Tolkien J. R. R. The Adventures of Tom Bombadil and other verses from

The Red Book. – P. 7; 9 Ibid. – P. 8;

10 Carney James. Irish Metres // Medieval Irish Lyrics /

Selected and translated by James Carney. – Berkley and Los Angeles: University of California press, 1967. – P. ХIII–XІV;

11 Tolkien J. R. R. The Adventures of Tom Bombadil

and other verses from The Red Book. – P. 25; 12

Костенко Н. В. Українське віршування

ХХ століття: Навч. посібник. – 2-ге вид., випр. та доп. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2006. – С. 101;

13 Древнеанглийская поэзия / Издание подготовили

О. А. Смирницкая, В. Г. Тихомиров. – М.: Наука, 1982. – С. 39; 14

Толкін Дж. Р. Р.

Володар Перстенів. – С. 154; 15

http://en.wikipedia.org/wiki/Hey_Diddle_Diddle; 16

Tolkien J. R. R. The Adventures of Tom Bombadil and other verses from The Red Book. – P. 11;

17 Booberfish. The Songs and Language of Tolkien //

http://www.booberfish.com/compendium/tolkien/

Александр Пустовит ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ РОНДЕЛЯ МАЛЛАРМЕ

Rondel

Si tu veux nous nous aimerons Avec tes levres sans le dire Cette rose ne l`interromps Qu`a verse un silence pire

Jamais de chants ne lancent prompts Le scintillement du sourire Si tu veux nous nous aimerons Avec tes levres sans le dire

Muet muet entre les ronds Sylphe dans la pourpre d`empire Un baiser flambant se dechire Jusqu`aux pointes des ailerons Si tu veux nous nous aimerons. 1896

Стихотворение было впервые напечатано в виде факсимиле в журнале "Плюм" (март 1896 г.) рядом с фотографией автора, незадолго

232

до того избранного собратьями "князем поэтов". Адресовано Мери Лоран, написано в Париже в 1889 г. На мотив первой строки, сочиненной ею. Приведем подстрочник:

Если ты хочешь, будем любить друг друга Твоими безмолвными устами Не прерывай (не заставь умолкнуть) эту розу Ибо прольется наихудшее молчание Никогда песням не зажечь Сияние улыбки Если ты хочешь, будем любить друг друга Твоими безмолвными устами Нем нем посреди круга Сильф в державном пурпуре Пылающий поцелуй себя раздирает (прокалывает) Об острия (острый край) крыла Если ты хочешь, будем любить друг друга.

Стихотворение переводили М. Талов, Р. Дубровкин, Е. Кунина,

М. Москаленко. Интересно сравнить эти переводы с подстрочником и

друг с другом.

Мы влюбимся коль хочешь ты Губами не сказав об этом Смотри ты прерывай цветы Лишь пролив паузу с приветом Ввек песнь не знала быстроты В луче улыбкою согретом Мы влюбимся коль хочешь ты Губами не сказав об этом Нем нем в порфире высоты Сильф в хороводе незадетом Рвясь поцелуй горит ответом До самых крылышек мечты Мы влюбимся коль хочешь ты

(Пер. М. Талова)

Меня опять полюбишь ты Но пусть молчат об этом губы Порвутся надвое цветы Слова для роз излишне грубы Улыбки солнечно-чисты И тусклы песенные трубы Меня опять полюбишь ты Но пусть молчат об этом губы В шелках пурпурной немоты Один бы поцелуй одну бы Улыбку и ночей инкубы Крылами обжигают рты Меня опять полюбишь ты

(Пер. Р. Дубровкина)

233

Если хочешь, будь со мной. Пусть о том уста молчат. Пусть сокрытый розы зной Разомкнет лишь страсти яд.

Не затмится ни одной Песней блеск улыбки, взгляд. Если хочешь, будь со мной, Пусть о том уста молчат.

Сильф кружит немой, немой, Счастья пурпуром объят. Поцелуй горячий взят И до крыл сожжен тобой. (Пер. Е. Куниной)

Кохаймося як хочеш ти А втім твої уста безмовні Троянді не завадь цвісти Хіба що в тишині гріховній

Пісням не слати у світи Всіх усмішок що сяйва повні Кохаймося як хочеш ти А втім твої уста безмовні

Цей сільф у колі німоти В одежі з пурпуру коштовній Цілунки рвуться ледь уловні Аби гострінь крила знайти Кохаймося як хочеш ти. (Пер. М. Москаленко)

Текст настолько труден для перевода, что ни один из вышеприведенных вариантов не представляется безупречным, поэтому автор берет на себя смелость предложить еще один:

Уступим может быть любви Уста сокроют ли желанье Цветенье розы не прерви Молчанием без упованья

Зарю улыбок не зови Высоко песен обаянье Уступим может быть любви Уста сокроют ли желанье

В державном пурпуре сиянье Безмолвия о сильф яви И острием крыла прорви Пылающее целованье Уступим может быть любви

Поэтическое кредо Стефана Малларме, наиболее значительного представителя французского символизма, таково: "Я думаю, что нужно… чтобы был лишь намек. Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать; внушать – вот в чем мечта…". Это высказывание интересно соотнести с мыслью выдающегося французского поэта ХХ в. Поля Валери (1871–1945), младшего современника и, можно сказать, ученика Малларме. Валери пишет о чистой или, вернее сказать, абсолютной поэзии: ее "надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов,

234

обусловленных отношениями слов" (Валери П. "Чистая поэзия"4). Итак,

не сами по себе слова, но отношения между ними, – сущность поэзии. Валери пишет об аккорде слов (сущность аккорда – не отдельные

звуки, но отношения между ними; звучание аккорда определяется тем, какие интервалы образуют составляющие его тоны). В данном случае эти слова таковы: молчание (безмолвие); уста; роза; пурпур; сильф; сияние; улыбка; поцелуй; круг; крыло. Все это – символы; Малларме – символист. Связи между этими символами таинственны и многозначны. "Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом", – утверждает Валери

5.

Чтобы убедиться в том, что рондель звучит восхитительно, достаточно прочитать его вслух. Что, однако, означают эти тринадцать строк? Как их понимать? Каков их смысл?

Позднее стихотворение великого поэта начинается образом тишины, безмолвия, – и любви:

Si tu veux nous nous aimerons Avec tes levres sans le dire

Будем любить, если ты хочешь; но твои уста безмолвны

Тишина, безмолвие – образ бесконечности, а бесконечность – атрибут Бога

6. Поэт еще дважды напомнит о безмолвии ; в четвертой

строке – silence pire (наихудшее молчание) и в девятой: Muet muet … sylphe – немой немой сильф – повторение слова

свидетельствует о важности этой детали. Безмолвные, сомкнутые уста подобны алой розе (уподобление уст

розе – общее место европейской поэзии). Когда говорят, то уста раскрываются и речь проливается (verser) (это тоже очень древняя метафора; "речи из уст его вещих сладчайшие меда лилися" (Гомер)). Правда, уста могут открыться не только для речи, но и для поцелуя; в этом случае открытые уста будут все же безмолвны; из них прольется не речь, а молчание (verse un silence ), – любовное молчание. Поцелуй – безмолвная речь любви.

Cette rose ne l`interromps Qu`a verse un silence pire Не прерывай эту розу (не заставляй ее умолкнуть), Ибо прольется наихудшее молчание

Может быть, это следует понимать так : роза – символ любви; любовь – это своего рода речь, диалог двоих, пусть и безмолвный; если прервать этот диалог, погасить любовь – воцарится наихудшее молчание.

235

Малларме – платоник, – пишет Анатоль Франс (А. Франс. Стефан Малларме. – "Стихи и проза")

7. Значит, для него, как и для Платона,

вселенная разделяется на мир вещей (земной мир) и мир идей (небесный мир). Прекрасное и любовь – это идеи, и они принадлежат Небу, иному миру.

Классицизм, основанный на жанровой иерархии, на разделении и противопоставлении земного и небесного, низменного и возвышенного, объявляет комедию низким жанром, а трагедию – высоким. Еще и в XIX в. позиции классицизма во французской литературе были сильны. Слезы выше смеха; подлинно высокая поэзия, следовательно, чужда смеху:

Jamais de chants ne lancent prompts Le scintillement du sourire.

Никогда песням не зажечь Сияние улыбки.

Muet muet entre les ronds Sylphe dans la pourpre d`empire –

Нем нем посреди круга Сильф в державном пурпуре

Сильф – дух воздуха – посланец иного, высшего, небесного мира (может быть, посланец Бога?), неземное существо. Он – в круге (вернее, в кругах – entre les ronds;) круг – образ совершенства, присущего миру небес. О совершенстве окружности пишет еще Аристотель: "невозможно непрерывно двигаться по полуокружности или другой части окружности … потому что конец тут не соединяется с началом. А в случае движения по окружности начало и конец соединяются, поэтому только оно является совершенным" (Физика VIII, 8, 264 b 25–27). Данте в последней песни "Рая" создает образ триединого Бога:

Три равноемких круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен, Как бы Ирида от Ириды встала; А третий – пламень, и от них рожден. (Божественная комедия, Рай, XXXIII, 117-120)

Сильф – нем, безмолвен: Бога можно почтить только молчанием (так говорили средневековые мистики). Бог есть любовь, – таким образом образ любви связан с образом безмолвия.

Сильф в державном (имперском) пурпуре: пурпур – символ власти, царственного достоинства (власть, согласно воззрениям христианских мыслителей, тоже от Бога; в пурпур облекались властители, – помазанники Божии), и, вместе с тем, он заставляет вспомнить о пурпурной (алой) розе, обозначающей любовь, и о безмолвных устах, которые тоже ведь алы.

236

Un baiser flambant se dechire Jusqu`aux pointes des ailerons –

Крыло – символ полета, полет ассоциируется с небом, возвышенной

любовью; пылающий (flambant, от французского слова flamme – пламя) поцелуй – символ земной любви (пылающий, – стало быть, цвета пламени, алый, пурпурный – значит, подобный розе, сильфу и устам, как-то связанный с ними) – разодран (проколот) острым краем крыла, – это, быть может, торжество небесной любви над любовью земной?

Каждый из символов, присутствующих в тексте, многозначен: таковы, в частности, безмолвие, круг, роза. Их комбинация (аккорд, как пишет Валери) тем более многозначна. Перед нами система отражающихся друг в друге образов, которые как будто ведут хоровод (rond) вокруг некоторой непостижимой и таинственной реальности; каждый из них – только грань (аспект) этой реальности; ни один не является ее воплощением, да и все они вместе суть все же не более чем намек на невыразимое. Сказанного в стихотворении как раз достаточно для того, чтобы стала очевидной исключительная загадочность текста!

Роза, например, является символом красоты, радости, любви, мудрости, тишины, но также и тайны

8. И роза – не единственная тайна

стихотворения; ничуть не менее загадочны сильф в имперском пурпуре и поцелуй, раздирающий себя об острый край крыла.

Более простой вариант этой ситуации (всего два символа) находим в одном из ранних стихотворений А. С. Пушкина:

Роза

Где наша роза, Друзья мои? Увяла роза, Дитя зари. Не говори: Так вянет младость! Не говори: Вот жизни радость! Цветку скажи: Прости, жалею! И на лилею Нам укажи. (1817)

9

О чем это стихотворение? Как понимать этот, казалось бы, такой краткий и прозрачный, текст? – Есть два варианта ответа.

237

Во-первых, можно сказать, что роза и лилия – это просто два цветка. Роза увяла, а с лилией неизвестно что случилось. Во-вторых, можно предположить, что противопоставленные в тексте роза и лилия – символы. Что обозначает роза? Может быть, молодость? Или радость? Или любовь? – Все эти значения возможны, и возможны многие другие. Вот что находим в "Энциклопедии символов": "Роза – символ завершенности, полноты, совершенства, вечно меняющегося и открывающегося новыми гранями мира, любви, весны, юности, победы… Лилия – символ Благой Вести, света, чистоты, невинности, девственности, милосердия, служения Богу"

10. Может быть, роза

обозначает молодость, а лилия – зрелый возраст, когда тело увядает, а ум созревает; может быть, роза –тело, а лилия – душа; если вспомнить о том, что лилия – символ Благой Вести, то можно интерпретировать это стихотворение как прекрасный образец христианской духовной поэзии (роза – любовь, лилия – святость); если указать на то, что лилия – это герб французских королей, то можно придать ему политическую окраску (роза – свобода, лилия – власть) (стихотворение написано в 1817 г.; бури Французской революции (1789–1794) отбушевали совсем недавно).

Пушкин называет розу "дитя зари"; заря – алая; алый (красный) цвет связан со смехом: "красное – иноформа смеха"

11; возможно, роза

символизирует смех, лилия – серьезность (слезы). Итак, во втором случае стихотворение может быть

интерпретировано многообразно; его интерпретация зависит от того, какой смысл читатель вложит в символы розы и лилии (см. обширное исследование академика М. П. Алексеева "Споры о стихотворении "Роза"

12).

Великие поэты, изображая определенное явление, вместе с тем умеют задеть многие струны души; начинают звучать, так сказать, целые аккорды чувств и представлений, и каждое стихотворение становится, по словам Гейне, тесным окошечком в бесконечность

13.

Вспоминается одно из положений эстетики старшего современника Пушкина, выдающегося немецкого романтического философа Ф.-В. Шеллинга (1775–1854): "Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка"

14. Позднее, в 1880-е

годы Ницше писал в своих набросках: "Один и тот же текст допускает бессчетные истолкования: нет "правильного" истолкования". Современная герменевтика в одном из своих направлений провозглашает именно такой тезис

15. Таким образом, один и тот же

текст может быть понят (истолкован, интерпретирован) бесконечным числом способов.

238

Вообще символ тем содержательнее, чем более он многозначен: " "Образ мира, в слове явленный", – эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию "первоначал" бытия и дать через это явление целостный образ мира"

16.

О связи символа и бесконечности пишет А. Ф. Лосев: "…в понятии символа мы выдвигаем на первый план закономерное разложение той или иной модели в бесконечный ряд ее перевоплощений или ее отдельных моментов, то более, то менее близких между собою. Дело в том, что изучение огромной литературы о символе с большой принудительностью заставляет находить специфику символа именно в этом. Прочие моменты символа всегда так или иначе совпадают у теоретиков… то с аллегорией, то с эмблемой, то с метафорой… Насколько нам удалось заметить, именно эта черта, то есть модельное и закономерное, системное разложение той или иной обобщенной функции действительности в бесконечный ряд частностей и единичностей, как раз и является наиболее оригинальной чертой в понятии символа"

17.

Многозначность поэзии роднит ее с музыкой. П. А. Флоренский писал о музыке, сопоставляя ее с алгеброй: "…музыкальное произведение оставляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными"

18.

Образ молчания, безмолвия – едва ли не центральный образ ронделя Малларме, – этого стихотворения о любви, по словам литературоведа С. Великовского, "искусно немотствующего о бытийно несказанном": "Мираж чистого "ничто", идеального отсутствия, в котором мнится возможный корень всего налично сущего…"

19. Итак, "целостный

образ мира", о котором в связи с проблематикой символа пишет С. С. Аверинцев, – это всѐ, которое может обернуться ничем.

"Невыразимое подвластно ль выраженью?", – вопрошал замечательный русский поэт В. А. Жуковский, а его младший современник Ф. И. Тютчев назвал одно из лучших своих стихотворений Silentium. "…молчание – одна из любимых тем русской поэзии и XIX, и XX века" – пишет современный исследователь

20. Например, в "Евгении

Онегине" Пушкина имеются целые "зоны молчания", обозначенные точками ( в главе восьмой). Пушкинист Ю. Н. Чумаков пишет:

"Молчание в "Онегине"… можно интерпретировать как специально организованную Пушкиным структуру, которая на уровне текста косвенно является в пробелах стихов и прозы. В этом смысле "Онегин" написан стихами, прозой и значимой “пустотой”"

21.

Это глубокое замечание относится к любому тексту, – слова отделены друг от друга пробелами, началу музыкального произведения

239

предшествует тишина, пауза (молчание) отделяет друг от друга части музыкальной композиции ("звук должен быть укутан в тишину, как драгоценный камень в бархат" – пишет выдающийся пианист ХХ в. Г. Г. Нейгауз); ткань музыкального и поэтического произведения часто разрывают паузы, не менее значимые, чем звуки и слова.

Таким образом, молчание (тишина) – важнейший формообразующий фактор, роль которого в поэзии и музыке трудно переоценить. Аналогом молчания в живописи является темнота

22

(вспомните непроглядно-темные фоны на холстах, например, Рембрандта, – изображение "возникает" из темноты, как музыкальный звук или поэтическое слово – из тишины), в математике – нуль.

Молчание, пустота (ничто) – диалектически связаны с универсализмом, с все. Богослов В. Лосский называет Бога: "Поэт неба и земли". Бог – творец, он творит мир из ничего, ex nihilo. Атрибут Бога – бесконечность, а оборотная сторона бесконечности – ноль, ничто. Ноль и бесконечность неразрывно связаны друг с другом: величины, обратные бесконечно малым – бесконечно велики.

Один из христианских мистиков, немец Ангелус Силезиус, говорит: "Бог есть ничто; Он не представляет собою ни Теперь, ни Здесь; И чем больше ты стараешься уловить Его, тем больше Он ускользает от тебя". Другой мистик, Якоб Бѐме, пишет: "Любовь представляет собою Ничто, потому что, когда ты совершенно удалишься от того, что сотворено, от того, что видимо, когда сделаешься Ничем по отношению к природе и сотворенным существам, тогда ты обретешь себя в том вечном Едином, которое есть сам Бог и почувствуешь внутри себя высочайшую добродетель Любви…Величайшее сокровище для души – это перейти от Чего-то к тому Ничто, из которого могут родиться все вещи" …Только когда мы становимся ничем, Господь может войти в нас…"

23.

Вспомните разговор Иисуса Христа и Понтия Пилата (Евангелие от Иоанна). Ответом на вопрос "Что есть истина?" является молчание, – образ бесконечности, образ Бога.

Великий английский поэт-романтик Джон Китс в "Оде греческой вазе" (1819) пишет:

Пропетые мелодии нежны, А непропетые – еще нежнее. Звените же, свирели тишины, Чем вы неслышней, тем душе слышнее!

Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; Not to the sensual ear, but, more endear`d, Pipe to the spirit ditties of no tone…

240

Итак, пустота есть ничто, из которого рождается все24

. Эта идея является общей для западноевропейской и восточной

философии. Вот что читаем в символе веры дзен-буддистов: " Все формы мира произошли от Великого Ничто, наполнены пустотой и являют собой иллюзию. То же относится к чувству, идеям, воле и познанию. Нет ничего рожденного, ничего погибающего. Нет глаза, нет уха, нет носа, нет языка, нет тела, нет голоса, нет слуха, нет вкуса, нет прикосновения. Нет препятствий и нет исчезновения препятствий. Нет старости и нет смерти. Нет ни страдания, ни причины страдания, ни пути для преодоления страдания. Поэтому бодхисатвы следуют по пути совершенствования в мудрости. Для них нет завесы перед сердцем, а раз нет завесы, значит, нет и страха… Иди, иди за пределы, совсем за пределы, радуйся!" ("Великая Песнь Сердца о совершенствовании в мудрости")

25.

Итак, величина, обратная бесконечно малой – бесконечно велика; все и ничто диалектически взаимосвязаны ; молчание обладает глубочайшим смыслом (недаром народная мудрость гласит "слово – серебро, молчание – золото".

В одной из работ автора26

показано, что эта философская проблема, – связь все и ничто, – имеет также самое непосредственное отношение к интерпретации творчества Пушкина.

Вернемся, однако, к поэзии Малларме. В 1897 г., за год до смерти поэта, была опубликована его поэма "Брошенный жребий никогда не отменит случая", которую можно рассматривать как итоговое, завершающее творческий путь, произведение. Форма его уникальна: текст размещен на двухсторонних разворотах, слова и словосочетания набраны разным шрифтом, крупным – слова-ключи, более мелкими – расшифровки.

Поэма представляет собой символическую, и, вместе с тем, чувственно экспрессивную, картину бури и кораблекрушения. Можно сказать, что произведению присуща запрограммированная многозначность, допускающая самые разные прочтения

27.

Попробуем теперь на материале французской поэзии проследить эволюцию поэтического искусства от классицизма через романтизм и импрессионизм к символизму. В начале ряда окажутся логически связные и вполне осмысленные тексты (например, такие, как стихотворения Вольтера или Шенье), далее, например, "Осенняя песня" Верлена, рондель Малларме, и, наконец, его поэма, – отдельные слова и обрывки фраз, разбросанные по странице. Каким же будет последний шаг? – Очевидно, это будет чистый лист без единого слова – воплощение молчания. Действительно, уже Верлен пытается использовать слова как звуки или краски; символист Малларме стремится к многозначности символа. Предел многозначности есть

241

бесконечное множество значений, – один и тот же символ может наполняться все новым и новым содержанием. Однако всѐ диалектически связано с ничто, – кто говорит слишком много, тот не говорит ничего. Бесконечность есть оборотная сторона нуля (это можно трактовать строго математически: величина, обратная бесконечно малой, – бесконечно велика), а нуль есть аналог молчания, ничто: "Мираж чистого "ничто", идеального отсутствия, в котором мнится возможный корень всего налично сущего…".

Рассуждение может показаться натянутым и карикатурным, однако его можно подкрепить аналогиями из области живописи и музыки. Аналогом логически связного текста можно, пожалуй, считать любое произведение фигуративной живописи, – например, ранние работы К. Моне, созданные в 60-е годы XIX в.. В 1873 году он создает знаменитую, давшую название всему направлению картину "Впечатление (Impression). Восход солнца", изображающую силуэты кораблей, освещенные проникающими сквозь утреннюю мглу солнечными лучами. Эта работа находится как бы на полпути между традиционной, фигуративной, и абстрактной живописью. Наконец, завершающие его творческий путь картины серии "Кувшинки" (1914–1918) вплотную подходят к абстрактной живописи, то есть представляют собою скорее свободную игру форм и цвета, нежели воспроизведение реальности. Вот как характеризует эти работы искусствовед Т. В. Ильина: "Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде… превращается в гармонию цветовых пятен"

28.

Интересно, что в те же самые годы, когда Моне создает свои последние работы, русский художник Казимир Малевич (1878–1935) пишет манифест новой живописи, в котором очень ясно формулирует основную идею абстракционизма, – идею независимости искусства от жизни. Действительно, если музыка может быть свободной игрой звуков, то почему живопись непременно должна быть прикована к образам реальности, почему она не может быть свободной игрой форм и тонов? Живопись, по мнению Малевича, должна быть свободна от подражания реальности:

"Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой…Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование"

29.

В 1915 г. Малевич создает свою самую известную работу – знаменитый "Черный квадрат". Черный цвет – это отсутствие какого бы то ни было цвета, и, тем самым, живописный аналог молчания, безмолвия, – то же, что чистая страница в поэзии.

Укажем, наконец, на аналогичные процессы в области музыки. Здесь эволюция идет от мажоро-минорных произведений, подчиненных тональной логике, – через целотоновость Дебюсси и додекафонию

242

нововенской школы, значительно более свободные в аспекте логики, – к знаменитой пьесе американского композитора ХХ в. Джона Кейджа

"4 минуты 33 секунды" – в течение этого времени пианист сидит за инструментом в полной тишине, не прикасаясь к клавишам.

Итак, ничто диалектически сопрягается с всѐ; бесконечность и нуль взаимообусловлены . Темнота – образ бесконечности в живописи, тишина – в музыке и поэзии. "Разбавляя в нужной пропорции темноту светом и тишину звуками, мы создаем пьянящий напиток текста", – пишет современный автор

30.

У Малевича и Кейджа процесс приходит к закономерному завершению, к логическому пределу. Они более не разбавляют, но создают произведения из одной только темноты и одной только тишины.

Итак, в логическом пределе – чистая страница. Однако Малларме даже и в последней поэме все же предлагает читателю разрозненные слова и обрывки фраз, набранные разными шрифтами и разбросанные по странице. Может быть, именно в этом и состоит искусство – удержаться на последнем рубеже, не дать произведению соскользнуть в безмолвие, предъявить все-таки не чистый лист, а текст, хотя бы и непостижимый.

1 Малларме Ст. Сочинения в стихах и прозе. – М.: Радуга, 1995. – С. 453–454;

2 Верлен П., Рембо А., Малларме Ст. Стихотворения. Проза. – М.: Рипол-классик,

1998. – С. 485; 3 Малларме С. Вірші та проза. – К., 2001. – С. 100–101;

4 Валери, Поль.

Об искусстве. – М., 1993. – С. 293; 5 Там же. – С. 133;

6 Пустовит А. Этика и эстетика.

Наследие Запада. История красоты и добра. – К., 2006. – С. 464–465, 593–594; 7 Франс А. Собрание сочинений в восьми томах. – Т. 8, М., 1960. – С. 515–525;

8 Полная энциклопедия символов и знаков. – Харвест, Минск, 2007. – С. 437

9 Пушкин А. С. Собр. соч. в десяти томах. – М., 1974–1978. – Т. 1, М., 1974. – С. 18;

10 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М., 2000;

11 Карасев Л. В. Философия

смеха. – М., 1996. – С. 102; 12

Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. – Л., 1984. – С. 337–387;

13 Наливайко Д. С., Шахова К. О. Зарубіжна

література XIX сторіччя. Доба романтизму: Підручник. – К., 1997. – С. 20; 14

Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966. – С. 123; 15

Михайлов А. В.

Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. – М., 1989. – С. 229; 16

Аверинцев С. С. Символ художественный // Аверинцев С. С. Собрание сочинений. –

К., 2006. – С. 387; 17

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М, 1976. – С. 15;

18 Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-

изобразительных сочинениях. У водоразделов мысли. – Т. 1. Статьи по искусству. –

Paris, 1985. – С. 315; 19

Poetes francais. XIX–XX siecles. Anthologie. – M., 1982. – P. 311; 20

Виролайнен М. Речь и молчание у Пушкина. // Виролайнен М. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб., 2003. – С. 442;

21 Чумаков Ю. Н.

Поэтическое и универсальное в "Евгении Онегине" // Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. – СПб., 1999. – С. 63;

22 Попов В. Г. Логика и реальность. – СПб.,

2004. – С. 12; 23

Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. – М., 1993. – С. 325–

326; 24

Современный автор пишет: "Аналогами ноля в философии, религии являются Брахман, Дао, Великая пустота, Великое молчание, Абсолют. Большинство философий сходятся в том, что ноль и бесконечность – только разные грани одного и

243

того же – абсолютной бесконечности…в натуральном ряду наиболее богатые свойствами числа встречаются в первом десятке (по мнению ряда топологов, наиболее информационно богаты 3 и 4)…так что в своем начале натуральный ряд

похож на творящий фонтан, а вдали на энтропийное озеро…творящие начала – это ноль и бесконечность (что в сущности одно)" (Войцехович В. Э. Бесконечность и Абсолют // Бесконечность в математике: философские и исторические аспекты. – М., 1997. – С. 393–394);

25 Москвина М. Звук хлопка одной ладони // Огонек, 2008. – № 52;

26 Пустовит А. В. Пушкинист Гоголь: "Что такое в существе своем поэт?" // Екологія

простору культури. Проблеми та рішення. Матеріали міжнар. наук. конф. 5–6 червня 2009 р. – Ч. 1. – К., 2009. – С. 46–48;

26 Наливайко Д. Загадка Малларме //

Малларме С. Вірші та проза. – К., 2001. – С. 5; 28

Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М., 1993. – С. 270;

29 Наков А. Русский авангард. –

М., 1991. – С. 157; 30

Генис А. Темнота и тишина. Искусство вычитания // Александр

Генис. Три. Личное. – М., 2002. – С. 287.

Тетяна Качак СУЧАСНА ПОЛЬСЬКА ПОЕЗІЯ:

ГЕНДЕРНІ ОСОБЛИВОСТІ ПРОЧИТАННЯ І ПЕРЕКЛАДУ (на матеріалі перекладу поезій Віслави Шимборської

Олесем Гордоном та Яриною Сенчишин)

Віслава Шимборська – польська поетеса, авторка поетичних збірок "Бо живемо" (1952), "Питання, поставлені собі" (1954), "Волання до Єті" (1957), "Сіль" (1963), "Сто утіх" (1967), "Усякий випадок" (1972), "Велика кількість" (1976), "Люди на мості" (1986), "Кінець і початок" (1993), "Мить" (2002), "Забавлянки для великих дітей" (2003). В. Шимборська лауреат Нобелівської премії (1996), врученої поетесі "за поезію, яка з граничною точністю описує історичні й біологічні явища в контексті людської реальності". Твори В. Шимборської перекладено 36 мовами, її книги вийшли у 18 країнах світу. Українською мовою поезію Шимборської перекладали Д. Павличко, Я. Сенчишин, О. Гордон та інші.

Гендерні особливості прочитання і перекладу поезій В. Шимборської можна простежити, зіставивши переклади, здійснені різними перекладачами та інтерпретацію текстів-оригіналів. Теорія гендерної відмінності мови та мовленнєвого стилю жінок і чоловіків базується на розробках зарубіжних та вітчизняних науковців (І. Кона, К. Мілет, Е. Шовалтер, Г. Сікту, В. Агєєвої, Т. Гундорової, О. Кісь, С. Павличко, Н. Чухим, Н. Гапон та інших). Зрозуміло, що гендерна приналежність автора і перекладача є важливим аспектом, що позначається на лінгвістиці та поетиці художнього тексту. Перекладач повинен не тільки "кваліфіковано перекодувати лінгвістичні одиниці"

1 з однієї мови на іншу,

зберігши зміст, а й точно передати стилістичні особливості оригінального тексту, бути "провідником до тієї культури", в якій виник цей текст.

Метою даного повідомлення є спроба окреслити гендерні особливості перекладу поезій Віслави Шимборської українськими

244

перекладачами, наголосити на специфіці розуміння і трансформації змістових і формальних концептів, відтворенні стилістичного та пафосного характеру вихідного тексту, збереженні асоціативних зв'язків певної мови, дотриманні еквілінеарності та еквіритмічності.

Основним методом дослідження обрано порівняльний та контекстний аналіз перекладу двома перекладачами того самого оригіналу. Зіставлено форму й зміст текстів перекладів з оригіналом. Порівняльний аналіз перекладів поезії В. Шимборської, здійснених Я. Сенчишин та О. Гордоном, дав можливість з'ясувати, яким чином долаються типові труднощі перекладу, пов'язані зі специфікою кожної мови та особливостями гендерної ідентичності перекладача, а також простежити формування гендерної парадигми поетичних текстів.

У дисертаційному дослідженні "Особливості відтворення в перекладі гендерної ідентичності суб'єкта жіночого поетичного дискурсу" О. Сизова підсумовує: "Гендерна ідентичність є сукупністю соціокультурних норм та стереотипів поведінки, характерних для представників певної статі у відповідній суспільно-історичній та соціокультурній ситуації. Сукупність засобів вираження позицій гендерної ідентичності суб‘єкта в тексті формує гендерну парадигму поетичного тексту. Гендерна парадигма – це комплекс лексико-семантичних, лексико-синтаксичних і стилістичних засобів з явною чи прихованою гендерною семантикою, в рамках якого вербалізується гендерна ідентичність мовної особистості автора. Гендерна парадигма як цілісна система охоплює ряд гендерно забарвлених різнорівневих текстових елементів, які в залежності від прагматичної зорієнтованості можуть бути віднесені до когнітивного, комунікативного або емотивного аспекту гендерної ідентичності суб‘єкта дискурсу"

2.

За допомогою аналізу здійснюється розрізнення текстів-перекладів одного оригіналу на основі гендерних ознак, окреслюються особливості та відмінності поетичної інтерпретації перекладача-жінки і перекладача-чоловіка.

Гендерні аспекти перекладу художнього твору на сьогодні є актуальними і належним чином не вивчені. Гендерні дослідження в українському перекладознавстві майже відсутні. Однак С. Засєкін у праці "Психолінгвістичні аспекти перекладу" зауважує, що гендер відіграє одну з ключових ролей у відображенні мовної компетенції індивіда (що в свою чергу залишає відбиток на структуруванні мовлення, виборі словникового варіанта, "засміченні" структур елементами емоційного характеру тощо)

3.

Олександр Гордон – поет, автор перекладів з польської, російської мов. Він переклав поезії В. Шимборської, З. Герберта, Б. Жураковського, Е. Ліпської, Г. Добренько та ін. Як зізнається О. Гордон у короткій передмові (самовиводі) до збірки перекладів з В. Шимборської "Зустріч з

245

Краєвидом", "Польська культура, і література зокрема, для мене настільки органічна і близька, наскільки вона є такою історично-об‘єктивній аурі Львова. Мій фах економіста схиляє мене у бік "смислової" поезії – переважно верлібру"

4. І справді верліброва форма

перекладів О. Гордона є тією формою, через призму якої, як і через зміст, поет передає індивідуальність, особистісність і водночас універсальність поезій В. Шимборської. Перечитуючи переклади О. Гордона, переконуємося, що в поезії В. Шимборської порушуються різні проблеми і найнесподіваніші теми. Нотки парадоксальності та іронії присутні майже у кожному вірші. Поетеса ніби заглядає у світ історії та людських доль крізь відому лише їй шпарину вічності, а потім ділиться з читачами роздумами "про наше минуле і майбутнє". Це майстерно передає О. Гордон, вловлюючи саме "цей свіжий філософсько-іронічний погляд на роль людини у всесвіті", що є родзинкою поезії В. Шимборської.

Наскільки О. Гордон зумів відтворити ауру поетичного тексту, суть переданої В. Шимборською думки, зберегти оригінальну форму вірша, можна побачити, порівнявши переклади автора з оригіналом, а також із пізніше здійсненим перекладом вибраних поезій В. Шимборської Яриною Сенчишин. При цьому констатуємо, що переклад поетичного тексту несе в собі ознаки гендерної ідентичності як автора оригіналу, так і автора перекладу, які містяться в лексико-семантичних, лексико-синтаксичних і стилістичних засобах з явною або прихованою гендерною семантикою.

Відкриває збірку перекладів О. Гордона поезія В. Шимборської "Атлантида", побудована за схемою: теза – антитеза – синтез.

Метеорит упав. Це не метеорит. Вулкан вибухнув. Це не вулкан. Хтось кричав щось. Ніхто. Нічого. На тій-то плюс мінус Атлантиді.

5

Поезія позбавлена чуттєвості, відсторонена. Це поезія-роздум, абстракція. За смислом і настроєвим малюнком ближча фемінному типу мислення. Так і передає її О. Гордон, використовуючи своєрідну, стилістично забарвлену лексику. Наприклад, одну із строф цієї поезії він перекладає:

Певні, гіпотетичні. Не увічнені. Не вилучені з повітря, з вогню, з води, з землі.

6

246

Цю ж строфу Я. Сенчишин передає по-іншому, вибираючи інший варіант словникового слова, створюючи інший мовностилістичний відтінок, хоч зміст поезії від цього не змінюється:

Ймовірні. Сумнівні. Не увічнені. Не вийняті з повітря, з вогню, з води, з землі.

7

У цих зразках знаходимо підтвердження того, що Гордон обирає слова наукового та категоричнішого характеру, тоді як Я. Сенчишин надає перевагу канонічним літературно-нормованим одиницям.

Поезія "Музей", як і "Вірш на честь", "Утопія", "Діти епохи", "Люди на мосту", "Кіт у порожньому помешканні", "Прощання з краєвидом" не має аналога у збірці перекладів з польської Ярини Сенчишин.

Поезією "Музей" О. Гордон передає роздуми В. Шимборської на філософську тему людини і її залежності від матеріального, як раба речей, нівеляцію внутрішнього "Я" під впливом зовнішнього світу. А символічний і знаковий "Вірш на честь" – твердження про минущість, незначущість всього, що дорівнює нулю. У цій поезії символ "зернятка піску" універсалізується і регенерується в назві підсумкової книжки вибраного В. Шимборської "Краєвид із зернятком піску", що вийшла у 1997 році.

"Вірш на честь" – розповідь про чоловіка, який винайшов нуль – "не означена ані простором, ані часом, як і чоловік не має імені". О. Гордон передає імпліцитний смисл поезії, який відкриває суть ліричного героя, який є своєрідною інтерпретацією досить поширеного у світовій літературі образу пророка, поводиря, Мойсея. Задрімавши у пустелі "У тіні пальми першості", герой прокидається: він "не очікував, що прокинеться, / коли вже все буде перебране / аж до зернятка піску". Образ, позбавлений конкретики, трансформується у вічність і одночасно ніщо.

… Стійкий перед будь-яким жеребом. Сахається кожного вигляду, якого хочу йому надати. Зрослася над ним тиша, без шраму від голосу. Відсутність стала небокраєм Нуль записується сам.

О. Гордон передає поетику вірша-оригіналу, зберігає художню картину і цим ще раз підкреслює думку, висловлену В. Небораком: "Поезія зчитує сенси, не дбаючи про мотивації"

8.

"Радість писання" В. Шимборської якоюсь мірою асоціативно перегукується з мотивами поезії про поета і поетичне мистецтво самого О. Гордона. Тут звучать думки поета, який відчуває владу над власними

247

творіннями, над написаним і тим, що може бути написане чи ненаписане, відчуває "радість писання", перейшовши у "життя несправжнє":

Тут інші, чорні на білому панують закони. Мить буде тривати так довго, як схочу…

О. Гордон передає таку волю авторки, у його ж оригінальних віршах – часто не поет, а поетом керує його талант, творчість:

Так боляче й смертно озвуться слова в твоїй заримовані долі. Написана, навіть найменша, строфа – це клітка нової неволі. Ти – раб своїх істин, аскет вільних дум, ув’язнений даром поета… Життя – тільки вічність, життя – тільки сум за птахою творчого злету

9.

Контрастність думок, переданих змістом поезій, викладена у різних за формою текстах. Поезія В. Шимборської – верлібр, де фрази груповані у різнорідні строфи. І якщо у строфічній побудові розходження з оригіналом незначне, то зміст поезії відтворити можна по-різному. У перекладі О. Гордона присутня оригінальна мова та інтонаційна строгість, яка відчитується вже у перших рядках:

Куди біжить ця написана сарна крізь ліс літеральний? Як пити з написаної води, що відтворить писок, наче калька? Нащо голову піднімає, чи щось чує? Оперта на позичені в реалій чотири ніжки, пряде вухом із-під моїх пальців. Тиша – це слово теж шелестить на папері і розпускає віти, спричинені словом "ліс"

10.

При порівнянні цього перекладу з оригіналом спостерігаємо певну заміну стилістичних фігур з подальшою частковою втратою гендерно забарвленої образності.

У пізнішому перекладі Я. Сенчишин вловлюємо нотки ніжності, власне жіночості, яка передана на словотвірному рівні поезії через вживання мовних одиниць із специфічними суфіксами (на позначення

248

зменшено-пестливих слів), що забезпечує своєрідний стилістичний відтінок:

Куди біжить та написана сарна через написаний ліс? Чи написану воду пити, котра її мордочку відіб’є як калька? Чому голівку підносить, чи щось чує?

11

Дослідження довели, що жіноче мовлення включає емоційно-оцінну лексику, тоді як чоловіча лексика здебільшого є стилістично нейтральною

12. Жінки більш чутливі до змістової структури тексту, його

зв'язності. Так, переклад Сенчишин вирізняється більшою експресією та високим ступенем збереження пафосу оригіналу. На відміну від О. Гордона, перекладачка вибирає із семантичного ряду еквівалентів слова з вищим ступенем гендерної забарвленості. Така її інтерпретація сприяє інтенсифікації гендерної ідентичності, що є вираженням гендерної позиції Шимборської. Як зауважує О. Сизова: "Перекладач як суб‘єкт вторинної комунікації має бути свідомим гендерної ідентичності автора. Відтворення цілісності гендерної ідентичності в перекладі вимагає збереження вихідного співвідношення фемінних і маскулінних характеристик. Адекватність відтворення в перекладі гендерної ідентичності суб‘єкта дискурсу на мікрорівні визначає ступінь збереження гендерних ознак на макрорівні"

13.

Лірична героїня в поезіях В. Шимборської часто позаприсутня, розчинена у просторі, хаосі, натовпі, як от у вірші "Вокзал": "Поза досяжністю нашої присутності. У втраченому раю ймовірності". Категорії можливого і дійсного, парадоксальність їх взаємопереплетення і взаємореалізації у змісті – базова тенденція поезій на філософські мотиви. До цього додається лінгвістична вправність перекладача, гра словом, лексемою, логічними постулатами (судження, гіпотеза, пояснення, доказ, умовивід як розв‘язка). Це ілюструє поезія "Усілякий випадок" у перекладі О. Гордона:

Сталося не з тобою… … не можу надивуватися і намовчатися з цього. Послухай, як в мені б’ється-побивається твоє серце

14.

О. Гордон трансформує не просто зміст польської поезії, а репродукує її поетику, ритм, емоційність за допомогою мови, стрункості синтаксичних конструкцій, не фальсифікуючи нагнітання переживань ліричної героїні ("на щастя, там був ліс. На щастя, не було дерев…." тощо), не акцентуючи структурних підмін. Тобто не використовуючи перекладацького прийому зміни лексичної структури тексту з метою послаблення гендерних позицій автора оригіналу. Навальний ритм

249

образів, як і мова поезії, стають основними концептами художності цього поетичного перекладу.

"Щасливе кохання" – поезія сповнена іронії, рисами моралізаторства, дидактизму, зверхності і поглядом з перспективи Універсуму. А от "Утопія" – філософія життя, відповідь на запитання "Що є життя?", "Що є істина?" Поезія – онтологія, в якій лірична героїня йде індуктивним шляхом пізнання острова, вивчаючи дерева "Слушного Здогаду" і "Усвідомлення", "Долину Очевидного", "Озеро Глибокого Переконання" і "Долину Несхитної Впевненості", і вивчає Єство Речі: "Життя незбагненне"

15. Поезія логічно викінчена – ознака властива

творам В. Шимборської. Раціональність у використанні мовних засобів – риса, яка приписується частіше чоловікам, і є невід'ємною у гендерній характеристиці їхніх текстів, тому можна стверджувати, що перекладаючи поезію Шимборської О. Гордону легко було відчитувати і "перекодовувати" українською гендерну парадигму тексту.

"Краєвид із зернятком піску" – поезія, назва якої співзвучна із назвою останньої збірки В. Шимборської.

Називаємо його зернятком піску. А воно себе ані зернятком, ані піску. Дає собі раду без назви короткої, розлогої, дочасної, тривкої, помилкової чи правдивої

16.

О. Гордон відтворює поетику перелічення. Це іманентна стилеві В. Шимборської стилістична фігура. Найяскравіші приклади її використання – поезії "Одяг", "Про смерть без перебільшення".

Повертаючись до назви "Краєвид із зернятком піску", зазначимо, що О. Гордон відтворив її методом калькування. Натомість Я. Сенчишин надала назві метафоричності, акцентуючи на національній специфіці мови, – "Краєвид з піщинкою". Хоч перекладається один і той же текст, кожен переклад має свій колорит: у О. Гордона – з специфічним лексичним наголосом, максимально збереженим образно-символічним ядром поезії-оригіналу; у Я. Сенчишин – узгоджений з нормами сучасної української літературної мови, майже позбавлений вживання діалектизмів чи інших слів, які не входять в її лексико-семантичну систему. Філософський дискурс семантично повно розкривається у перекладі Я. Сенчишин. Для прикладу порівняймо фрагменти двох строф:

У О. Гордона:

…Сіро і невиразно, німотно, прісно і безболісно йому на цьому світі.

250

…не самотньо і не тісно хвилям, що клекочуть, глухі до свого власного шуму, довкола камінців і каменюк

17.

У Я. Сенчишин:

… Безбарвно і безформно, беззвучно і беззапахово і безболісно йому на цьому світі. … Ні поодинці, ані разом хвилям, що шумлять, глухі до власного шуму довколо ні малих, ні великих каменів

18.

Поезія В. Шимборської – це, як правило, поезія побудована на асоціативних рядах, спрямованих на вираження думки, смислу. Асоціативне мислення властиве і О. Гордону, причому асоціювання на підставі схожості, контрасту, суміжності в часі і просторі:

Серця стукочуть у зародках. Міцніють скелети немовлят. З насінини вистрілює двійко листочків, а то й вибухають високі дерева на горизонті ("Про смерть без перебільшення"

19).

Так, маємо суцільний образ смерті, всебічне його висвітлення у асоціативному ракурсі. Це відіграє важливу роль як у перекладі, так і у поезії-оригіналі, адже, як зауважив В. Пахаренко, "засобом образотворення, втілення, розгортання мистецької ідеї виступає саме асоціативне мислення… Глибока асоціативність – найвизначніша риса сучасного модерного і постмодерного мистецтва, передовсім поезії"

20.

Читач ніби розмотує клубок асоціацій, відкриваючи і узагальнюючи цілу гаму почуттів та емоцій, які намагається висвітлити автор. При передачі асоціативних рядків перекладачеві потрібно врахувати багато факторів: національно-ментальний, мовний, гендерний. Хоч іноді асоціації жінки-письменниці легше відчитуються чоловіком-перекладачем, аніж жінкою.

Цікаво О. Гордон передає пуант (як вид градації – це асоціювання по низхідній від цілості до частини) на початку поезії "Схилок віку":

Мав бути кращим від попередніх наш ХХ вік. Вже не встигне цього довести, роки має пораховані, кроки нервові, віддих короткий

21.

Ця поезія, як і "Діти епохи", перегукується з оригінальними поезіями О. Гордона "Ми – діти початку століття".

"Похорон" – поезія, побудована з окремих фраз-реплік, які не пов‘язані фактично ані темою, ані змістом, хіба що часом (одночасність) і

251

частково простором. Це як фрагмент реальності, озвучений хором голосів. "Можливості" – своєрідне нанизування випадкових бажань, що інтегруються в одне ціле за допомогою асоціації: чи то контрастних ("Волію в коханні неювілейні річниці, / святкові щодня"), побудованих на негації – виборі ("Волію очі світлі, тому, що сама темноока"), чи на градації, накопиченні різноманітних думок "про все і ні про що" ("Волію звертати увагу навіть на те, / що побут має свою рацію"). Такий характер "смислової" поезії є іманентним для мислення О. Гордона і він перекладає її, зберігаючи гендерні відтінки змістових та мовних компонентів.

Оригінальний зразок імпресіоністичного малюнку-опису маємо в поезії "Люди на мості", написання якої очевидно спровоковане спогляданням поетесою картини відомого художника. О. Гордон відтворює і прихований зміст цієї поезій – часто ми захоплюємось якимось мистецтвом тільки тому, що "вважається тут добрим тоном / високо оцінювати цей образ…"

22. Тема актуальна, яка порушується і у

вірші "Декотрі люблять поезію" (спроба дефініції понять "поезія", "любити поезію").

"Поезія-сумнів" – "Елегійний рахунок" (діалектична як за змістом, так і за формою) має філософський сенс, хоч і в ньому немає переконання. З таким інтонаційним акцентом його переклали на українську і О. Гордон, і Я. Сенчишин.

Переклад "Прощання з Краєвидом" О. Гордона не має аналога у збірці перекладів Я. Сенчишин. Поезія з сумною інтонацією, але водночас інтонацією спокійного прощання з ліричним героєм, з спогадами про нього, які навіюють краєвиди, позначені в минулому присутністю закоханих. Лірична героїня констатує: "Пережила тебе / рівно настільки, / щоб згадувати здалеку"

23. Фінальний наголос – завжди

кульмінаційний, несе в собі закодований смисл і є чіткою крапкою після сказаного. І якщо В. Шимборська прощається з краєвидом, то Олександр Гордон зустрічає краєвид поезії польської поетеси.

Проаналізувавши окремі переклади поезії Шимборської, здійснені О. Гордоном та Я. Сенчишин, переконуємося, що перекладачі вміють проникнути в глибини поетичного виміру, відчути "душу" слова, передати настрій, особливості художнього світу поезії-оригіналу, а при цьому відчитати закодовані гендерні смисли та по-своєму трансформувати їх на рідну мову, опираючись на власну гендерну ідентичність.

1 Літературознавча енциклопедія: У 2-х т. / Автор-уклад. Ю. І. Ковалів – К.: ВЦ

"Академія", 2007. – Т. 2. – С. 200; 2 Див. Сизова О. Ф. Особливості відтворення в

перекладі гендерної ідентичності суб'єкта жіночого поетичного дискурсу. Дис. … канд..

філол..наук.. – Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2006. // http://disser.com.ua/content/243177.html;

3 Див. Засєкін С. В. Психолінгвістичні аспекти

перекладу: Навч. посібник. – Луцьк: ВІЕМ, 2006. – 144 с.; 4

Гордон О. Зустріч із

краєвидом. Переклади з В. Шимборської. – Л.: Морена: Літературний журнал одного

252

автора, 1997. – № 6; 5 Там само. – С. 1;

6 Там само;

7 Шимборська В. Вибрані твори /

Пер. з пол. Ярини Сенчишин. – Л.: Літопис, 2001. – С. 6; 8 Неборак В. Наукове і

ненаукове пізнання світу: літературознавство і поезія (Павло Тичина. "Не Зевс, не

Пан…") // Записки перекладацької майстерні 2000–2001. – Л., 2001. – Том 1. – С. 83; 9 Гордон О. Табори духовності. – Л.: Логос, 1998. – С. 5;

10 Гордон О. Зустріч із

краєвидом… – С. 3; 11

Шимборська В. Вибрані твори / Пер. з пол. Ярини Сенчишин... –

С. 24; 12

Гоца Н. М. Актуальні проблеми філології та американські студії: Матеріали ІІ

Міжнародної науково-практичної конференції. 22–24 квітня 2009 р.: За заг. ред. А. Г. Гудманяна, О. Г. Шостак. – К.: Вид-во Європ. ун-ту, 2009. – С. 226;

13 Див.

Сизова О. Ф. Особливості відтворення в перекладі…; 14

Гордон О. Зустріч із

краєвидом... – С. 6; 15

Там само. – С. 9; 16

Там само; 17

Там само. – С. 10; 18

Шимборська В. Вибрані твори / Пер. з пол. Ярини Сенчишин... – С. 84; 19

Гордон О.

Зустріч із краєвидом… – С. 12; 20

Пахаренко В. Українська поетика. – Черкаси: "Відлуння – Плюс", 2002. – С. 34;

21 Гордон О. Зустріч із краєвидом... – С. 12;

22 Там

само. – С. 19; 23

Там само. – С. 23.

Вікторія Афанасьєва ЗБІРКА ПЕРЕКЛАДІВ ТВОРІВ ІВАНА ДРАЧА "СЛОВО":

вірш у системі перекладу

Головним питанням, яке я ставлю собі у цьому дослідженні, є "як перекладати Драча?". Відповідь на нього і є метою цієї роботи. Питання перекладу поетичних творів неодноразово порушувалося на теоретичному рівні, оскільки досягти ідентичності при перекладі ліричного твору не вдається нікому, а наблизитись до неї – лише небагатьом. Думки теоретиків і практиків з цього приводу настільки різняться, що навіть важко виокремити конкретні позиції стосовно ролі перекладача у перекладному творі, меж його втручання (творчості), рівня відповідності перекладного тексту оригіналу, і навіть читацької авдиторії.

Звісно, ми можемо говорити про існування кількох основних типів перекладу (за Брюсовим – методів перекладу), таких як: буквалістський і вільний. Але все ж не можна заперечувати, що жоден з цих типів у чистому вигляді не існує. І часто переклади набувають маргінальних та комбінованих форм, наприклад:

1) маргінальні форми обох типів (віршово-філологічний, власне філологічний, підрядковий переклад та переспів, переказ),

2) можливість, і навіть необхідність, співіснування кількох перекладів одного й того самого твору для виконання різних функцій (для потреб різних типів авдиторії),

3) поєднання кількох різних типів перекладів в одному творі (комбінований).

При цьому позиція теоретиків поетичного перекладу може заперечувати або припускати існування інших форм поряд з домінантною. Для прикладу, М. Гаспаров вважає, що необхідні обидва

253

типи перекладу (буквалістський і вільний), саме обидва різні, а не один "середній". Крім того, дослідник говорить про детермінованість вибору певного типу перекладу епохою та історико-стильовою добою

1. Деякі

дослідники віддають перевагу золотій середині – художньому перекладу (В. Коптілов використовує його на позначення саме "золотої середини", компромісного варіанту зі збалансованим поєднанням характеристик обох попередніх типів), хоча й не заперечують можливості існування допоміжного (маргінального) перекладу для вузького кола читачів. Отже, звучить думка про детермінованість перекладу ще й читацькою авдиторією.

Насправді, визначити, який тип перекладу найбільш припустимий для поетичного тексту, складно, і на те є багато причин.

Цьогорічна збірка творів Івана Драча "Слово" презентувала читачеві переклади найвідоміших творів письменника на російську мову, зроблені різними авторами, серед них: М. Максимов, Н. Ушаков, В. Карпеко, В. Шацков, Н. Котенко, Л. Вишеславський, В. Павлинов, Ю. Мезенко, В. Британиський, Л. Смирнов, П. Вегін, Н. Шумаков, Г. Щуров, С. Золотцев, Л. Озеров та інші. Отже, кожен автор перекладу на власний розсуд обрав "метод перекладу" і визначив художні домінанти та межі власної творчості. У згаданій збірці представлені відомі українському читачеві балади, етюди, інші ліричні твори, а також публіцистичні твори та кіносценарії.

Безперечно, Іван Драч – поет не вузькофілологічний, його творчість вже півстоліття зацікавлює широкі читацькі кола. У свій час він був письменником "перших рядів", зараз же він став класиком українського шістдесятництва, і хоча його творчість ніколи не обмежувалась національними кордонами, вона є глибоко національною і самобутньою. Отже, авдиторія шанувальників його творчості не зводиться до науковців-філологів, вона значно ширша, що виключає можливість використання підрядкового або власне філологічного перекладу. Щодо буквалістського методу, то тут наштовхуємось на контраргумент, який стосується стилю Драча – його новаторство у сфері металогічних (словесно-образних), фонічних та метрико-ритмічних віршових структур (термінологія С. Гончаренка) неможливо перекласти за допомогою цього методу перекладу – тут потрібно дошукуватися тих відповідників у іншій мові, які змогли б передати все багатство мовних засобів і палітру їх відтінків у творчості Драча. Отже, треба з‘ясувати питання творчого перекладу в поезії. Під ним розуміють іноді вільний переклад, хоча це не зовсім так, і це підтверджує думка Л. Озерова, висловлена ним у вступі до статті М. Гаспарова, про те, що дехто, заперечуючи творчість у перекладі, не розуміє її значення. Адже поетичний переклад, як і переклад будь-якого художнього тексту, є мистецтвом, а отже, містить у собі елемент творчості. В нашому випадку творчість у перекладі

254

означає, за словами Л. Озерова, глибоке проникнення в текст оригіналу, його суть і стиль. При цьому, дослідник зазначає, що вільність, свавілля, а ще більше – свобода від оригіналу породжує хаос

2. На мою думку,

підчас такий далекий від оригіналу текст і зовсім втрачає зв‘язок з оригіналом і набуває ознак самостійного твору, а оригінал лише служить джерелом, з якого береться ідея, тема, образи тощо.

Тим часом збірка перекладів Івана Драча містить різноманітні типи перекладів, у тому числі і суто буквалістські зразки, і надто вільні і далекі від оригіналу твори.

Найперше, натрапляємо на знаковий твір поета – "Балада про соняшник". В оригіналі твір написано верлібром, його поетичність тримається на порівняно сталому ритмі Дк3 і яскравій образності. Переклад цього твору на російську мову здійснено М. Максимовим. Автор перекладу не був скутий римами або складною фонічною забарвленістю вірша, отже, задача, яка стояла перед ним була не надто важкою. І передати цю просту геніальність перекладачу, на мій погляд, вдалося. Хоча серед недоліків тексту вбачається безпідставно пропущений рядок оригінального вірша – [про сонце] "У червоній сорочці навипуск". Тут немає відвертих причин для такого пропуску – можливо, головну роль тут зіграла перекладацька неуважність абощо. Також, деякі образи оригіналу змінені, як наприклад: "гнилиці" – "дички", "красиве сонце" – "юное солнце", "хмари у небі" – "ухаби в тучах", "сонце моє оранжеве" – "солнце мое стоцветное", – такі заміни не могли бути спричинені ритмічними вимогами, а тому це вільний вибір перекладача-творця. Але чи в праві перекладач вдаватися до таких вільностей, коли він має дійсну змогу бути близьким до оригіналу?

В. Коптілов сказав про художній переклад як про гармонію двох першоелементів: з одного боку, точність його відповідності оригіналу, а з іншого – природність його існування як художнього твору

3.

Послуговуючись його словами, можна розглядати роль перекладача як митця, вияв таланту якого імпліцитний і ховається в пізнанні оригіналу та відтворенні зі збереженням його художньої цінності.

На противагу тому наведемо, як приклад, текст М. Ушакова "Етюд про хліб". Про цей переклад хочеться сказати "буквалістський", хоча враження, яке залишає по собі перекладений текст – далеке від оригіналу. Ритм залишається той самий – Дкв2-4, хоча подекуди відчуваються невеличкі відступи від оригінального: у Драча він більш плавний та вирівняний – у перекладі у деяких рядках відчуваються нерівності. Наприклад, у першому рядку – у Драча "Яйце розіб‘є, білком помаже...", у перекладі – "Яйцо разобьет, белком помажет" – в обох випадках це Дк4, але в оригіналі його можна представити як Я4цн1Ж (наспівно-розповідна перелічувальна інтонація), а в перекладі – це неможливо, оскільки це нарощення вже далі від цезури. Таким чином,

255

хоч на лексико-синтаксичному і фактуальному рівні переклад буквальний, його концептуальний (ідейно-образний) та естетичний плани (термінологія за С. Гончаренком, який виділяє три плани у творі: фактуально-змістовий, концептуальний і естетичний) передані далеко від оригіналу, що робить переклад неадекватним. Таку думку висловлює С. Гончаренко у своїй статті "Віршові структури ліричного тексту і поетичний переклад", де зазначає, що "адекватний переклад ліричного тексту повинен бути еквівалентним оригіналу за насиченістю взаємопов‘язаними метро-ритмічними, фонічними і металогічними структурами, векторно цілеспрямованим на вираження концептуально-естетичного змісту"

4. Такі самі ідеї віднаходимо і в інших дослідженнях

поетичного перекладу: В. Коптілов у своїй статті "І вшир, і вглиб" називає серед рис художнього перекладу (який на його думку займає проміжну позицію між вільним і буквальним типами) відтворення ідейно-образної структури оригіналу (вищезазначений концептуальний план). Він також наголошує на тому, що система основних понять і принципи їх образного відтворення (вищезазначений естетичний план) повинні передаватись максимально точно, а все інше може змінюватися

5. Попри

буквалістський підхід автор перекладу "Етюду про хліб" робить багато відступів від оригінального тексту саме на концептуально-естетичному рівні, що переважно зумовлено ритмічними обмеженнями. Так, "На хмелі замішаний, видме груди" змінюється на "Вымешен с хмелем рукой умелой" (зникає метафора), "Скоринка засмалена жаром буде" – на "Доброй корочкой загорелой" (суб‘єкт-об‘єктна заміна), "І зачарується білена хата" – на "Чистую хату наполнит дыханье" (суб‘єкт-об‘єктна заміна) тощо. При цьому не можна заперечити, що техніку приготування хліба передано правильно, але, пишучи свій "Етюд про хліб", Іван Драч очевидно не ставив собі надзавданням написати кулінарний рецепт – ідеєю було оспівати все поетичне, що є в цьому процесі: приготування хліба він підносить до народження сонця з черені ночі, він відкриває абсолютно нові метафоричні образи: піч – "мініатюрна зоряна ніч", хата – світ, мати новонародженого сонця (причому цей образ поет персоніфікує – "І зачарується білена хата"), хліб – сонце ("з сонця пахучого на столі"). Така поетизація побутових речей і процесів є загалом наскрізною рисою творчості Івана Драча, і тому якщо під час перекладу забрати весь арсенал засобів увиразнення з вірша – залишається лише кулінарний рецепт, що не становить жодної художньої цінності. У лопати віднімається епітет "кленова", сажа вже не "тріскотить" іскрами, а "стреляет", хліб вже не олюднений і не "видимає грудей", він уже не "зарум‘янілий", а лише "високий, румяный", апетит тут не "розіграється", а ліниво "просыпается", губиться фонічна складова у фразі "Скоринка засмалена жаром буде", де в перекладі маємо

256

"Доброй корочкой загорелой". І сонце вже не "пахуче", а воно прозаїчно "лежащее на столе".

Схожий буквалістський метод використовує В. Карпеко, перекладаючи наступний шедевр поетизації та естетизації побутопису "Балада про Сар‘янів та Ван-Гогів". Цей переклад є також багатим матеріалом для дослідження, оскільки майже все мистецтво поезії залишилось поза увагою перекладача. Очевидно також і те, що деякі рядки продиктовані перекладачеві римою, і проникнення в концептуально-естетичну складову оригіналу лишилось зайвим. Перед безпосереднім аналізом хотілося б закцентувати на кількох ключових позиціях статті Артура Сандауера "Турботи перекладача"

6: 1) головне,

щоб переклад справляв тотожне оригіналу враження – напр., додаткова семантика слів тощо, і 2) варто керуватися ієрархією цінностей, встановленою автором – напр., вишукана рима, зворушливий ритм, яскрава образність тощо (при чому такої думки дотримуються й деякі інші дослідники теорії поетичного перекладу – В. Іванов, В. Коптілов). Згаданий переклад змінює враження читача вже з перших рядків: "Хата у серці світитися мусить" перекладається як "Хата должна быть сердцу по вкусу", – залишені основні поняття хати і серця, але чи збережені концептуальні зв‘язки між ними? В оригіналі хата виступає власне суб‘єктом дії, і поняття "серце" тут стосується власне хати: "хата має світитися всередині," – могли б переінакшити ми. У перекладі ж по суті серце (чиєсь) виступає суб‘єктом дії – "Хата має полюбитися/ сподобатися серцю," – сприймає читач. Складається враження, ніби автор розповідає читачеві, як вибирати хати, а не захоплено оспівує їхню чистоту і поетичність. Також у тому ж таки перекладі автор недбало ставиться до фонічної структури вірша, перекладаючи все буквально і не переймаючись пошуками потрібного за звучанням синоніма: "провалля" – "балочки", "призьба" – "завалинка", "в хустках" – "в платочках", "загачують греблю" – "крышей свисают", "тереблю" – "прикасаюсь" тощо. Перекладач також нехтує поетовими оказіоналізмами ("джерельноводі" замінюється на "небо восхода") і руйнує метафору "Кричевські з порепаними ногами" ("С большими потрескавшимися ногами").

Проте іноді перекладачі доходять до абсурду, до так званого "підрядкового перекладу". Як приклад втілення такого методу можна навести вірш "Як ховали два Майбороди Малишка" ("Как Андрея Малышко два Майбороды несли"). Жертвуючи другорядним, перекладач має за будь-яких обставин відтворити головне. У даному творі велику роль відіграє ритм – це нагнітаючий, безперервний потік з уповільненням наприкінці строфи, де читач зітхає полегшено, у повільному ритмі вбираючи весь філософський підсумок кожної строфи. Іншими словами, Дк4 всередині строфи набирає кілька додаткових міжіктових інтервалів всередині рядка, що створює ефект пришвидшення, а до кінця строфи ці

257

додаткові інтервали зникають і ритм вирівнюється аж до Ам4, завдяки чому досягається ефект гармонійного підсумку. У перекладі ця особливість переходів втрачена, навіть більше – наприкінці строфи ритм збивається і кількість іктів переважає на два наголошених склади:

Стояли два Майбороды потерянные, как дети, Не знали, куда им деться на свете, Безутешно не знали, безнадежно не знали, Только жестами что-то, как немые изображали…

У другій строфі подаю у порівнянні:

[рушник] У небо полинув, легкий, як пір‘їна, – Внизу замерзала од сліз Україна. Плыл, как легкое перышко в небе, как белая льдина, – Внизу замерзала от слез Украина.

Звісно, читаючи деякі рядки, розумієш мотивацію автора –

перекласти дослівно, але чи не є це зайвим, коли від поезії залишається лише лексико-синтаксичний матеріал:

І от стоїмо, як розгублені діти, Не знаєм, в яке ж себе слово подіти...

И вот мы стоим потерянные, как дети, Не знаем, какое слово найти на свете…

Стилістично переклад теж має деякі недоліки – слова перекладені

словниково, без урахування їхнього стилістичного та звукового забарвлення та естетичної функції: "розмовляли" – "изображали", "пантеоном" – "кладбищем", "мева" – "чайка" тощо.

Чи можемо ми тепер відповісти собі на питання: як перекладати Драча? Що повинно враховуватись під час перекладу його творів? Твори Івана Драча мають величезну частку естетичної складової: це і фонічні, і металогічні, і метрико-ритмічні параметри. Концептуальний план виконує також неабияку роль – особливо у творах з ідеєю естетизації побутових процесів і явищ, які без образно-ідейної складової втрачають свою поетичність і взагалі будь-яку художню цінність. Але навіть у підборі лексичного матеріалу поет виявив неабиякі естетичні здібності: це слова з додатковою семантикою, з великим звуковим навантаженням – це необхідно враховувати під час перекладу. Отже, ставлячи собі тепер запитання "Буква чи дух? Копія чи творчість?" не можна відповісти словами з нього ж. Перш за все має бути пізнання оригінального твору, всебічне і глибинне, пошук індивідуальної структури кожного твору.

258

В. Іванов каже про те, що "золота середина лежить у пошуках "головного", що необхідно передати точно, і "другорядного", що можна змінити"

7. Звідси й випливає, що талант перекладача як митця полягає у

виокремленні цього головного і пошуках адекватних відповідників йому у мові перекладу. Не варто ж забувати і про музику слова, що полягає не просто в його звучанні, а в співвідношенні звучання і значення слова – і чи будуть "балочки" передавати всю семантику "провалля", а "кладбище" "пантеон" – це не запитання, а відповідь. Поки що російськомовний читач навряд чи відчує всю самобутність творчого методу Івана Драча, прочитавши ці твори. Тож є привід вивчити мову оригіналу.

1 Гаспаров М. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу

"Энеиды") // Поэтика перевода: Сборник: Переводы с разных языков / Составл. С. Гончаренко; Предисл. Е. Николовой. – М.: Радуга, 1988. – 236 с.;

2 Озеров Л.

Приглашение к дискусии (Вступление к статье Гаспарова М. Брюсов и буквализм). // Там само;

3 Коптилов В. И вширь, и вглубь (в сокращении) // Там само;

4 Гончаренко

С. Стиховые структуры лирического текста и поэтический перевод. // Там само; 5 Коптилов В. И вширь, и вглубь (в сокращении) // Там само;

6 Сандауер А. Заботы

переводчика. // Там само; 7 Иванов В. О языковых причинах трудностей перевода

художественного текста. // Там само; 8 Драч И. Слово: [переводы с украинского] / авт.

вступ. ст. В. Л. Скуратовский. – К.: Либідь, 2009. – 448 с.: ил.; 9 Драч І. Анатомія

блискавки: Поезії, проза / Упорядкування, коментарі та примітки В. О. Брюґґена; Вступ. ст. М. Г. Жулинського. – Х.: Фоліо, 2002. – 509 с.;

10 Драч І. Крила: Поезії / Худож.-

оформлювач Л. Д. Киркач. – Х.: Фоліо, 2001. – 75 с.

259

Про авторів: Наталія Костенко д. філол. н., професор кафедри теорії літератури

та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Михайло Гіршман д. філол. н., професор кафедри теорії літератури Донецького національного університету

Еліна Свенціцька д. філол. н., в. о. професора, Донецький національний університет

Борис Бунчук д. філол. н., професор кафедри української літератури Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича

Марія Моклиця д. філол. н., професор кафедри теорії літератури та зарубіжної літератури Волинського національного університету імені Лесі Українки

Ніна Чамата к. філол. н., провідний науковий співробітник відділу шевченкознавства Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН України

Світлана Матяш д. філол. н., професор, Оренбурзький державний університет

Микола Сулима д. філол. н., член-кореспондент НАН України, завідувач відділу давньої української літератури Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН України

Ольга Деркачова к. філол. н., доцент, докторант кафедри української літератури Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника

Євгенія Вєтрова к. філол. н., доцент кафедри англійської мови фізико-математичних факультетів Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Олексій Вєтров асистент кафедри англійської мови фізико-математичних факультетів Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

В’ячеслав Левицький аспірант кафедри теорії літератури та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Ірина Даниленко к. філол. н., доцент, Чорноморський державний університет імені Петра Могили

260

Ольга Москаленко аспірантка кафедри літератури зарубіжних країн Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Каріна Дорошенко студентка IІІ курсу (спеціальність "літературна творчість та українська мова і література") Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Валентин Мальцев к. філол. н., асистент кафедри української літератури Чернівецького Національного університету імені Юрія Федьковича

Ксенія Козачук к. філол. н., доцент кафедри української філології та культурології Академії адвокатури України

Надія Гаврилюк к. філол. н., молодший науковий співробітник відділу теорії літератури Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН України

Оксана Кудряшова к. філол. н., доцент кафедри української літератури та компаративістики Київського університету імені Бориса Грінченка

Тереза Левчук к. філол. н., доцент кафедри теорії літератури та зарубіжної літератури Волинського національного університету імені Лесі Українки

Ірина Пасько магістр, Дніпропетровський національний університет ім. Олеся Гончара; Факультет української й іноземної філології та мистецтвознавства (українська мова і література)

Ольга Башкирова к. філол. н., доцент кафедри україністики Національного медичного університету ім. О. О. Богомольця

Дмитро Сичинава к. філол. н., науковий співробітник відділу лінгвістичних досліджень Всеросійського інституту наукової і технічної інформації, Російської Академії наук (ВИНИТИ РАН)

Григорій Савчук к. філол. н., старший викладач кафедри історії української літератури філологічного факультету Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна

Вікторія Соколова к. філол. н., доцент кафедри теорії літератури і зарубіжної літератури Інституту філології та журналістики Волинсього національного університету імені Лесі Українки

Антоніна Тимченко аспірантка філологічного факультету (кафедра історії української літератури) Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна

261

Олена Кицан аспірантка, Волинський національний університет імені Лесі Українки

Ольга Шаф к. філол. н., доцент кафедри української літератури Дніпропетровського національного університету ім. Олеся Гончара

Наталія Науменко к. філол. н., доцент, докторант кафедри новітньої української літератури Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Олена Бросаліна к. філол. н., науковий співробітник Академії мистецтв України

Олександр Пустовіт к. фіз-мат. н., доцент кафедри історії, філософії та культурології Міжрегіональної Академії управління персоналом

Тетяна Качак к. філол. н., асистент кафедри філології та методики початкової освіти Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника

Вікторія Афанасьєва студентка IV курсу (спеціальність "літературна творчість та українська мова і література") Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка