Борис Гројс СТИЛ СТАЉИН.pdf

Борис Гројс

СТИЛ СТАЉИНПревео cpycKoï

Добрило Аранитовић

Наслов оршинала:СТИЛБСТАЛИН

Москва, L-галериел (Москва) Институт современного искусства (Москва)

ИздателБство „Знак“, 1993 (Москва)

Copyright © Борис Гроис Copyright © ЈП Службени Јласник, 2009

www.slglasnik.com

http://www.slglasnik.com

САДРЖАЈ

Увод: Историзовати стаљинску културу..............7Руска авангарда: скок преко прогреса................23

Бело човечанство................................................25Црвена агитација.................................................. 31

Стаљинска уметност ж и в о та ................................51Страшни суд над светском културом.......... 58Типологија непостојећег....................................76Земаљска оваплоћења демијурга......................84

Постутопијска уметност: од митака митологији...................................................... 111

Изгубљени хоризонт.............................................. 121Авангардни уметник као мали човек................127Најбољи Стаљинови ученици.............................. 135Песник милиционер.............................................. 145Сурови талент.......................................................... 151Кремаљски хроничар............................................ 157Дизајнери подсвести и њихова публика........ 171

Тумач скраћеница.................................................. 181Регистар имена........................................................ 183

УВОД

ИСТОРИЗОВАТИ СТАЉИНСКУ КУЛТУРУ

Свет који je успостављена власт обећала да ће да изгради након Октобарске револуције требало je да буде не само праведан, или да човеку гаранту- је велику економску сигурност, тај свет je, можда y још већем степену, требало да постане - леп. Неу- ређен, хаотичан живот прошлих времена требало je да буде замењен хармоничним животом, органи- зованим према јединственом уметничком плану. Тотално потчињавање целокупног економског, со- цијалног и једноставно свакидашњег живота земл>е јединственој планској инстанци позваној да регу лише чак и најситније детаље, да их хармонизује и створи од њих јединствену целину, претворило je ту инстанцу - партијско руководство - y својевр- сног уметника коме читав свет служи као материјал и при том je његов циљ - „савладати отпор матери јала“, учинити га податним, пластичним, способ- ним да прихвати било који облик.

Ha почетку своје Расправе о методи, Декарт жа- ли што није y стању, због слабости својих снага, да рационално организује живот читаве земље или бар једног града, na je приморан да најпре доведе y ред своје мисли.1 Марксистичко учење о надград- њи, као што je познато, негира могућност промене

1 Rene Descartes, Discours de la méthode. Paris, 1966, стр,43-46.

8 БорисГ рсхс

стања сопственог мишљења без промене друштве- ноекономске базе која то мишљење одређује, то јест без промене типа организације друштва y ко- ме живи онај који мисли. Човек заједно с његовим мишљењем и „унутрашњим светом" за револуцио- нара-марксисту уопште je само део материјала ко- ји подлеже регулисању: ново рационално мишље- ње не може да настане на други начин до из новог рационалног поретка самог живота. Али y самом акту стварања новог света постоји, дакле, нешто ирационално, чисто уметничко: јер ни сам сазда- тељ тог новог живота не може да претендује на потпуну рационалност свог пројекта пошто je он био формиран y још нехармонизованој стварно- сти. Праксу уметника-вође оправдава, y суштини, једино оно што га издваја из гомиле обичних смрт- ника a то je - знање да je свет еластичан na je стога све оно што ce обичном човеку чини постојаним и непролазним, y стварности релативно и може бити промењено. Сама тотална власт над друштвом шти- ти творца новог живота од било какве критике: јер онај који критикује заузима само одређено место y друштву које га лишава могућности оног општег погледа на целину које открива једино власт, и стога н.егова критика може да буде изазвана или прису- ством y његовом мишљењу елемената формираних при старој организацији друштва, или једностра- ношћу гледишта које није y стању да обухвати умет- ничку целину новог света.

Такав пројекатнове естетичкеорганизациједру- штва не једном je предлаган na чак и испробаван на Западу, али je no први пут y потпуности успео једи- но y Русији. Ha Западу je свака револуција била за- мењена контрареволуцијом и ствар ce завршавала

Стил Стаљин 9

успостављањем поретка који je био y континуите- ту са старим иако je укључивао y себе и елементе новог. Револуција на Западу није могла да буде то- лико радикална као на Истоку пошто je сама запа д- на револуционарна идеологија и сувише била све- сна свог континуитета с традицијом, и сувише ce ослањала на већ раније обављену интелектуалну, социјалну, политичку, техничку и сличну делат ност, и сувише je рачунала на околности које су je изнедриле и y којима je она први пут артикулисана. Стога ниједна западна револуција није била спо- собна за такво немилосрдно уништавање прошло- сти као што je била руска револуција. Револуцио- нарна идеологија била je импортована y Русију са Запада, она није имала сопствене руске корене. Ру- ска традиција ce, пак, асоцирала са заосталошћу и понижењем y односу на развијеније земље и стога je изазивала одвратност a не сажаљење код већине интелектуалаца и, како ce испоставило tokom рево- луције, и код народа.

Већ су Петрове реформе спочетка XVIII века по- казале спремност руског становништва да ce ре- лативно радо одрекне својих, како ce чинило, чак веома укорењених традиција y корист западних но- вотарија, ако je такво одрицање обећавало брзи на- предак земље. Ta чисто естетичка нељубав према старом, пошто je оно асоцирало на заосталост и осе- ћање инфериорности, учинило je Русију y XIX веку веома примјемчивом за нове уметничке форме и спремном да их асимилује брже него што je то било чак и на самом Западу, јер ce на такав начин руска интелигенција показала способном да компензира свој комплекс мање вредности и да сам Запад, са своје стране, посматра као културно заостао. Руску

10 Борис Гројс

револуцију су с рационално-марксистичких пози- ција често оцењивали као парадокс пошто ce дого- дила y технички и културно заосталој земљи. Али Русија je кудикамо више од Запада била припрем- љена за револуцију естетички, то јест y неупореди- во већем степену je била сагласна са тим да органи- зује сав свој живот y новим, још увек непознатим формама и с тим циљем дозволи над собом умет- нички експеримент до тада невиђених размера.

Први пројекти тог експеримента, које су обли- ковали практичари и теоретичари руске авангарде, остали су нереализовани, али су зато трајно ушли y историју уметности изазвавши опште и заслуже- но дивљење својим смелим радикализмом. Исти- на, руска авангарда je и даље веома мало проучена пошто je много тога што je она створила, почевши од тридесетих година, уништено или осуђено на пропаст, али ипак - y првом реду настојањима за- падних истраживача - она je, нарочито последњих година, постала општепризнат предмет озбиљног проучавања. Другачија je, пак, судбина уметности социјалистичког реализма, то јест уметности Ста- љиновог времена, који je тридесетих година дошао на смену авангарде. Паролу „социјалистички реа- лизам“ обично je независна историографија разма- трала, како изван Совјетског Савеза, тако и унутар њега, искључиво као баук цензуре помоћу кога су прогоњени и уклањани „истинска уметност" и ње- ни творци. Целокупна Стаљинова епоха y тој пер- спективи ce приказује искључиво као губилиште, као историја прогона, што je она несумњиво и била. Питање ce једино састоји y томе, y име чега су вр- шени ови прогони, која je уметност, и зашто баш она, установљавана y својству канона? Ma колико

( ТИЛСТАЉ ИН 11

то на први поглед изгледало чудно, одговор на ово знатно je теже дати неголи кад je y питању класич- на руска авангарда.

Пре свега, уметност Стаљиновог времена данас je y Совјетском Савезу званично табуизирана ни- шта мање од уметности авангарде. Новине, књиге и часописи из тог времена већим делом ce налазе y „специјалним одељењима за чување" и недоступ- ни су за обичног истраживача. Уметничке слике та- кође висе y за посетиоце недоступним „депоима" музеја напоредо с уметничким сликама руске аван- гарде. Многе од њих су касније уметници ретуши- рали с циљем да ce са њих уклоне фигуре Стаљина и других компромитованих главешина тога време- на. Мноштво скулптура, фресака, мозаика и архи- тектонских објеката тога времена било je y процесу „дестаљинизације" једноставноуништено. У поре- ђењу са ситуацијом авангарде ствар ce, међутим, још више компликује тиме што ce доктрина соци- јалистичког реализма као и раније заступа као зва- нична, обавезна за целокупну совјетску уметност, уз очување свих њених формулација датих још y Стаљиново време. Истина, ове формулације сада ce тумаче доста „либерално" тако што ce y њих мо- гу уклопити уметничке појаве које су y Стаљиново време биле искључене. Ta нова тумачења совјетска критика не тумачи као таква већ их проглашава ис- конски својственим социјалистичком реализму ко- ји je y Стаљиново време био само „искривљен" - без подсећања на то да je он y то време био и установ- љен. Ha тај начин ce историја формирања и еволуци je социјалистичког реализма заобилазно искривљује тако да би сваки пут њихова интерпретација могла да ce прилагоди актуелним политичким потребама

12 БОРИС ГРОЈС

„актуелттог треттутка". Уа то обиље зватшчтте лите- ратуре из теорије социјалистичког реализма може да створи утисак да je о њему већ довољтто речетто иако y ствари сва та литература није рефлексија његових мехаттизама већ њиховапроста маттифеста- ција - совјетска естетичка теорија, као што je то че- сто и с другим уметттичким струјањима XX века, представља интегрални део социјалистичког реали- зма a тте његов метаопис.

Ипак, чак и поред свих тешкоћа, итттерес за есте- тику и праксу социјалистичког реализма парализу- је ce и питањем које, уосталом, искрсава и када je рсч и о неким другим струјањима тридссетих и че- трдесетих годитта као, y случају ттацистичке уметтто- сти y Немачкој, заправо: да ли јс овде уистину реч о уметттости? Да ли je моралтто допустиво разматрати y истом низу С другим правцима y уметности наше епохе такве уметттичке покрете који су себе стави- ли y службу рспрссивних режима и стскли хсгемо- ттију путем физичког уклањања својих опоттеттата?

Ова питања ттесумњиво проистичу из доттекле наивног и „ружичастог" односа према уметности који ce постепетто формирао y теорији уметттости XX вска, склоног да умстност посматра као делат- ттост ттезавистту од сваке власти, која афирмише ауто- номију појединца и с њом повсзанс врлине. Међу- тим, историјски, уметттост која ce уобичајетто ттазива лспом, неретко јс служилаулепшавању и глорифи- кацији власти. Али, још важттије je да ттепризттава- ње умстности авангарде, којс јс њснс творце осу- дило тта положај аутсајдера, ттипошто тте зттачи да су они свесно тежили том положају и да им нијс била својстветта воља за моћ. Напротив, пажљиво проучавањс њихових тскстова и праксс сведочи

СТИЛСТАЉ ИН 13

о об р н у то м : у л р а в о y у м етн о сти аван гар д е ум ет- ттичка во љ а за оп ладап ањ ем м атер и јал ом , њ егоп ом ор ган и зо вањ у п р ем а од стр ан е сам и х у м етн и к а устапопљ еттим зак о п и м а, отк р и л а je сво ју ди рект- ну п о в е за н о с т с вољо.м за моћ ш то je и п оелу ж и ло к ао и зп ор коттфликта уметттика с д р у ш тп ом . П ри- зн ањ е у м етн и к а од и стор и је у м етн о сти , ст ав љ ањ е њ его ви х радоп а y м узе ј и сличтто, пре п р ед стап љ а св ед о ч ан с тво њ его во г п о р а за y том к он ф л и к ту и, y и сто вре.ме, к о м п еп зац и ју тог п о р а за ко ји деф и- н и ти вн о п отврђ у ју победници, т о је стд р у ш тв о . По- беда ум етпи ка, м ак ар и y савезу с д р ж авп ом влаш ћу, п р и р о д н о и з а зи в а н егод овањ е д р у ш т в а и н асто ја - њ е да ce on и скљ учи и з патттеотта њ его ви х јуттака. И сп о ст ав љ а ce да ce у п р ав о у м етн о ст соц и јали - сти ч ког рсализ.м а (na исти пачип, р сц и м о , к ао и н ац и сти ч ка у м е тн о ст ) обрела y п олож ају ком е je од п о ч стк а тсж и л а а ван гар д а - и зва н м у зс ја , из- nan и стор и је у м е тп о сти , као п еш то саспи м друго y од н осу на би ло које со ц и јал н о у ста н о в љ сн с нор- ме културе. У сп ојстп у такп е ап со л у тп е ал тер п ати - вс та у м с т н о с т ч у в а с в о ју в и р у л сн тн о ст и стога je тр еб а и с то р и зо в а ти , na исти пачи п као и аваттгар- ду, н е и зб сж н о сс п о тч и њ ава ју ћ и логиц и саврем е- ne п о стм о д ер п е к у лту р е која ви ш е ne п р и зп а је п р ав о у м стн о сти д а будс ви рул сн та. Т ак ва истори- зац и ја , р азу м е ce, n e зп ачи о п р о ш та ј гр ех о в а тој у м стн о сти . У п р аво об рн уто , он а о зн ач аван е о п х о д - тту р еф лек си ју y пези са п р е тп о ст а вљ еп о м ап солут- н ом бсзгр еш н ош ћ у аван гардс ко ја je пала као ж р тва те ку лту р е, подједттако као и б е згр е ш п о ст м одер- н и сти ч к с у м стн и ч к с и н тен ц и је за ко ју аван гар д а X X века п редстапл .а сам о једтту од ттајблистапијих и сто р и јск и х м ан и ф сстац и ја .


Мит о безгрешности авангарде додатно поткре- пљује доста распрострањено мишљење о томе да тоталитарна уметност тридесетих и четрдесетих ro- дина представља само прост повратак y прошлост, регресивну реакцију y чистом виду против нове уметности која je неразумљива широким масама. Према овој теорији, настанак социјалистичког ре- ализма одражава настанак владавине тих маса на- кон скоро потпуног нестанка слоја европски обра- зоване интелектуалне елите услед терора епохе грађанског рата, емиграције и прогона двадесетих и тридесетих година. Према овој интерпретацији, социјалистички реализам ce показује само као прост одраз традиционалног укуса маса што, како ce чи- ни, налази потврду y тада распрострањеној пароли „учити од класика". Очигледна несличност дела со- цијалистичког реализма са класичним обрасцима приморава да ce о њему и даље говори као о неуспе- шном повратку, о најобичнијем кичу, о „падуу вар- варство“ тако што ce уметност социјалистичког ре- ализма мирно сврстава y подручје „неуметности“.

Међутим, тридесете и четрдесете године y Со- вјетском Савезу биле су све друго само не време слободног и неометаног испољавања стварног уку- са маса које су несумњиво y то време биле накло- њене холивудским филмским комедијама, џезу, ро- манима из „лепог живота“ и слично, али нипошто социјалистичком реализму који je био позван да васпитава масе и стога их je, y првом реду, одбијао својим заштитничким тоном, одсуством забавних садржаја и потпуном одвојеношћу од стварног жи- вота која no свом радикализму није заостајала за Маљевичевим „Црним квадратом". Ако су милио- ни совјетских радника и сељака могли тих година да

< ',1'ИЛ СТАЉИН 15

изучавају законе марксистичке дијалектике попут „преласка квантитета y квалитет" или „негације не- ]’ације“, нема никакве сумње да би ce веома одуше- нили и не би протестовали ако би им као додатак томе било понуђено да изучавају теорију супремати - :ша и тај исти „Црни квадрат". Несумњиво, све што би Стаљин тада рекао, било би прихваћено с подјед- наким ентузијазмом, na макар то била фонетски „за- умна“ поезија y духу Хлебњикова или Кручониха.

Социјалистички реализам нису стварале масе већ y њихово име - сасвим просвећене и веште ели- те које су прошле кроз искуство авангарде и које су прешле на социјалистички реализам иманентном логиком развоја самог авангардног метода који са стварним укусима и потребама маса није имао ника- кве везе. Основне формулације метода социјалистич- ког реализма биле су разрађене y веома сложеним и на високо интелектуалном нивоу организованим дискусијама чији су учесници веома често своје не- успеле или неблаговремене формулације плаћали животом, што je, разуме ce, још више повећавало њихову одговорност за сваку изговорену реч. Савре- меном читаоцу ових дискусија пре свега пада y очи релативна блискост становишта њихових учесни- ка која су њима самима, разуме ce, изгледала пот- пуно супротна. Ta блискост међу полазним стано- виштима победника и њихових жртава приморава нас да ce с посебном брижл>ивошћу односимо пре- ма једнозначним супротностима условл>еним чи- сто моралном оценом догађаја.

Заокрет ка социјалистичком реализму уз то je био део јединственог развоја европске авангарде тих година. Он има паралеле не само y уметности фашистичке Италије или нацистичке Немачке, већ


и y француском класицизму, y сликарству америч- ког регионализма, y традиционалистичкој и поли- тички ангажованој енглеској, америчкој и францу- ској прози тога времена, историзованој архитектури, политичком и рекламном плакату, филмској стили- стици Холивуда итд. Социјалистички реализам ce разликовао, пре свега, no радикалним методама којима je он усађиван и, према томе, y оној целови- тости стила који je обухватао све области живота друштва, целовитости која je тим методама обез- беђивана и која нигде, можда једино са изузетком Немачке, није била спроведена с таквом доследно- шћу. У Стаљиново време je уистину дошло до ова- плоћења маште авангарде да ce целокупни живот друштва организује y јединственим уметничким формама, иако, разуме ce, не y онима које су изгле- дале пожељне самој авангарди.

Постепено распадање тих форми након Стаљино- ве смрти родило je садашњу полутанску и несамопо- уздану совјетску културу. У првом реду та култура je оријентисана на „васпостављање везе времена", то јест на неотрадиционализам који ce ослања, ка- ко на стварно искуство руске културе XIX века, тако и на стваралаштво релативно традиционалистич- ки настројених аутора XX века, као што су Михаил Булгаков и Ана Ахматова. Раскид с прошлошћу и утопизам y тој атмосфери ce оцењују као судбоно- сна заблуда тако да ce и за авангарду и за соција- листички реализам налази само одредба: „нихили- стичко злодуховље" која алудира на познати роман ДостојевскогЗлидуси. Отуда није случајно што есте- тика руске авангарде и социјалистичког реализма данас побуђује више интересовања на Западу него- ли y Совјетском Савезу: ову проблематику табуирају

СтилСтаљин 17

не само званично већ и независно јавно мњење које би да радије заборави прошле заблуде неголи да по- злеђује још незацељене ране. При том, неотрадици- оналисти не желе да уоче да, y суштини, култури и друштву намећу нови канон будући такође дубоко уверени да су појмили истински дух прошлости, на исти начин као што je авангарда била уверена да je појмила истински дух будућности: морално негодовање поводом авангардистичке воље за моћ скрива од традиционалиста околност да они само понављају исти онај ритуал уметничког омађија- вања друштва с циљем да овладају њиме и реорга- низују га y новим (у одређеном случају, тобоже ста- рим, али y стварности више непостојећим облицима - ако су некад и постојали).

У тој ситуацији посебно интересовање побуђује феномен совјетске постмодерне, али не неотради- ционалистичке већ пре неоавангардне уметности која je поникла y Москви почетком седамдесетих година. Реч je о покрету уметника и књижевних стваралаца некада обједињених под именом соц- -арт (термин који je настао комбиновањем соција- листичког реализма и поп-арта),2 који су били no страни y односу на совјетску званичну културну продукцију и који су настојали да y својој уметно- сти рефлектују њене структуре. Taj покрет, који je користио поступак цитирања, свесне еклектике и међусобног сукобљавања различитих семиотичких и уметничких система, уживао je y призору њиховог узајамног сударања, природно припада колотечи- ни опште постмодерне естетике европске и америч- ке уметности седамдесетих и осамдесетих година.

2 О исгорији соц-арта: Sots-Art, каталог изложбе. The NewMuseum of Contemporary Art. New York, 1986.

18 БорисГројс

У исто време, тај покрет поседује y односу на њу и значајне разлике условљене специфичним услови- ма y којима je настао и развијао ce. У првом реду њему ce не противставља комерцијална, безлична уметничка продукција која реагује на спонтане по- требе потрошача чак и онда када она настоји да њи- ма манипулише, већ уметност социјалистичког ре- ализма који не продаје ствари већ идеологију. A то ce дешава y условима који не зависе од тога ко ту идеологију купује na он може да доживљава себе као слободног и независног y односу на потенци- јалног потрошача. Уметност социјалистичког реа- лизма je већ y себи превладала расцеп између ели- тизма и кичаучинивши визуелни кич преносником елитистичких идеја, што многи на Западу и даље посматрају као идеал комбиновања „озбиљности“ и „приступачности". Западни постмодернизам ce појавио као реакција на пораз модернизма који ни- је био y стању да превлада комерцијалну уметност забаве и који ce, напротив, после Другог светског рата y све већем степену интегрисао y јединствену бујицу оне уметности коју су одређивале потребе тржишта. Ta околност je и подстакла многе умет- нике на скептичко превредновање вредности које je довело до одрицања од тоталитарних претензи- ја модернистичке естетике на елитизам и нову са- кралност. Ta претензија замењена je сада новим претензијама на одрицање од индивидуалног ства- ралаштва и прелазак на цитирање, ироничну игру готовим формама комерцијалне културе. Taj пре- лаз, међутим, био je позван само да сачува чистоту уметничког идеала: док ce раније та чистота пости- залатрагањем за новим индивидуалним и „неразу- мљивим“ формама, сада, када ce испоставило да je

с_тил Стаљин 19

то трагање постигнуто и стимулисано од стране тр- жишта, y име исте те чистоте и независности умет- ник ce окреће тривијалном схватајући то окретање као нов облик противстављања вол>и за моћ коју он препознаје код других али не и y самом себи.

Совјетски соц-арт, напротив, настао je y ситуа- цији тоталне победе модернизма која je искључи- вала сваку илузију y погледу сопствене чистоте и непогрешивости. Стога je соц-арт свестан да je умет- ник, чак одричући ce новина и оригиналности y ко- рист „другог“ и „тривијалног“, и даље носилац умет- ничке тежње неодвојиве од његове оријентације на моћ. Совјетски уметник не може да супротста ви себе моћи као нечему за њега спољашњем и без- личном, каквим ce за западног уметника показује тржиште. У совјетским управљачима који настоје да преуреде свет, или бар сопствену земљу према јединственом уметничком плану, уметник неизбе- жно препознаје свој alter ego, неизбежно разоткри- ва унутарње саучесништво с оним што га притиска и не може да негира заједничке корене свог заноса и бездушности моћи. Стога ce уметници и писци соц-арта нипошто неће одрећи свести о идентич- ности уметничке интенције и воље за моћ која je присутна y самом извору њихове уметничке праксе. Напротив, они тај идентитет чине основним предме- том своје уметничке рефлексије која показује скри- вену сродност тамо где би најрадије видели само морално утешну супротност.

Ова савремена уметничка рефлексија y погле- ду совјетског уређења као продукта државне умет- ности разоткрива y њему много тога што je недо- ступно другим средствима али, са своје стране, може да буде схваћено само из историје настанка


ове државне уметности. Отуда je и потекао двостра- ни пројект ове наше студије која настоји да концеп- туализује и y исто време разјасни и интерпретира, како уметнички експеримент стаљинизма, тако и искуство рефлексије поводом овог експеримента. Стаљинска култура на тај начин добија историјску анализу будућм одређена помоћу свог оквира: умет- ности авангарде која joj je претходила и постуто- пијске уметности која je уследила након ње a којој припада и уметност соц-арта.

Историзација овде међутим, не означава подро- бан опис повезаности историјских чињеница које данас y све већем степену постају предмет интере- совања историчара совјетске културе. Без обзира на сву оправданост овог интересовања, чисто кул- турни феномени понекад при том приступу губе иманентну логику која их повезује и испоставља ce да унутарња еволуција уметничког пројекта би- ва замењена описом седница, резолуција, смерни- ца и хапшења који су сами no себи само симптоми ове еволуције: њихова доминантна улога y већини историјских описа тога времена одражава извесно одушевљење спољаши.ег посматрача церемонија- лом совјетског централизованог бирократског апа- рата који je, y ствари, само фасада иза које ce скри- ва деловање стварних друштвених процеса - мако тај апарат и претендује на пресудан значај својих одлука за те процесе.

Стога ce под историзацијом y овој књизи подра- зумева тежња за одређивањем концептуалне схеме ради поимања ове иманентне еволуције y култури Стаљиновог времена. Због тога je и неопходно има- ти на уму њене културне границе јер ce њени про- блеми и претпоставке најјасније очитују из њих,

( :тил Стаљин 21

u) јест реч je о својеврсној културној археологији која, међутим, за разлику од археологије Мишела Фукоа, настоји не само да опише парадигме које ce смењују, већ и механизме њихове смене. Такав при- ступ неизбежно води ка одређеним упрошћавањи- ма и уопштавањима и стога би био недопустив ако ce не би руководио надом, не само да ће пружити интерпретацију познатих чињеница која ће допри- нети њиховом бољем разумевању, већ ће y првом реду - y прилог новом осветљавању читаве епохе - скренути пажњу на оно што ce при уобичајеном дескриптивном разматрању такорећи није ни сма- трало чињеницом. У крајњем резултату не само да ce неће наудити чињеницама већ ће ce чак и увећа- ги њихов број. При разматрању епоха авангарде и социјалистичкогреализмааутор мањепажњеобра- ћа на њихову уметничку продукцију, која je већ ре- лативно добро позната, a више на њихову самоин- терпретацију a y делу посвећеном савремености, напротив, настоји да пружи јаснију представу о no стутопијској уметничкој пракси.

Избор одговарајућих примера, разуме ce, може ce сматрати доста субјективним иако ce аутор y ма- њој мери овде руководи својим личним укусом, не- голи тежњом да објективно одрази процесе y савре- меној руској култури који му ce чине најзначајнијим y вези с одабраном проблематиком. При том ce не прави строга разлика између аутора који данас ства- рају унутар Совјетског Савеза и оних y иностран- ству пошто ce y савременим условима и за овде раз- матрани круг аутора та разлика чини небитном.

РУСКА АВАНГАРДА: СКОК ПРЕКО ПРОГРЕСА

Уметност класичне авангарде, na самим тим и руске, разуме ce, и сувише je сложена појава да би ce y целини могла обухватити једном формулом. Па ипак, чини ce да неће бити претерано поједно- стављено ако ce каже да ce њен основни патос са- стоји y захтеву за преласком са приказивања света на његово преображавање. Спремност европских уметника tokom многих столећа да с љубављу ко- пирају спољашњу стварност - њихова воља за све савршенијим мимезисом - имала je y својој осно~ ви усхићење Природом као целовитом и y себи до- вршеном творевином самог Бога, коју je уметник могао само да подражава, уколико жели да ce ње- гов уметнички таленат y највећем степену при- ближи божанственом. Све веће уплитање техни- ке y живот Европе tokom XIX века, и њом изазвано распадање уобичајене целовите слике света, посте- пено су довели до доживљаја смрти Бога или, тач- није, убиства Бога које je починило ново технизи- рано човечанство. Нестанком јединства света, које je гарантовала стваралачка божја воља, хоризонт земаљског постојања ce размакао и иза разноли- кости видљивих облика тог света открио ce црни хаос - бесконачност потенцијалних могућности ко- смичког живота y којима je све дато, реализовано,


наслеђено, било спремно да ce y сваком тренутку раствори без остатка.

У сваком случају, y вези с руском авангардом мо- же ce с поузданошћу тврдити да je целокупна умет- ничка пракса представљала реакцију на управо тај суштаствени догађај нове европске историје. Руска авангарда, за разлику од тога како ce то често пред- ставља, није уопште била покрет подстакнут оду- шевљењем техничким прогресом нити наивном ве- ром y њега. Авангарда од самог почетка није била нападачка већ страна која ce брани. Она je, y првом реду, поставила пред себе циљ да компензира руши- лачко дејство које je произвео упад технике, да га неутралише a нипошто да она сама буде рушилац. Погрешно je приказивати авангарду као одушев- љени нихилистички, рушилачки дух који пламти непојамном мржњом према свему „освештаном“ и „срцу драгом“, како то до сада чине чак и аутори ко- ји симпатишу авангарду и стога сматрају неопход- ним да уздижу њен „демонизам“.

Разлика авангарде y односу на традиционали- зам уопште ce не састоји y томе што ce она радује опустошењима којајепричиниосавремени технич- ки рационализам, већ y томе што je она уверена да ce гим опустошењима није могуће супротставити традиционалним методама. Ако авангарда следи ничеовску максиму: „Гурни онога који пада“, онда je то једино стога што je дубоко уверена y немогућ- ност оног који пада да ce одржи. Авангарда ce поду- хватила рушења света као творевине божанствене уметности, као свршене и непоправљиве чињени- це коју треба појмити што je могуће радикалније са свим њеним последицама како 6и ce уистину надокнадио претрпљени губитак.

Сгил Стаљин 25

Бело човечансшво

Добар пример такве авангардистичке стратеги- је представља уметничка пракса Казимира С. Маље- вича који знаменитом раду „О новим системима y сликарству" (1919) посебно наглашава: „Свакоства- ралаштво, било да je стваралаштво природе или уметника, или уопште стваралаштво било ког чове- ка, јесте питање конструкције начина превладава- ња нашег бесконачног прогреса".3 Маљевичев аван- гардизам самим тим најмање долази до изражаја y жељи да постане авангарда прогреса који он дожи- вљава као безизлазан и стога савршено бесмислен. Али y исто време, једини начин да ce заустави npo- грес за њега je - на неки начин - прбтећи прогрес и наћи испред a не иза прогреса тачку ослонца, или одбрамбену линију, коју бисмо могли успешно да бранимо од надолазећег прогреса. Процес рушења, редукције, треба да буде доведен до краја како би- смо на тај начин пронашли оно ванпросторно, ван- времено и ванисторијско које ce даље не може реду- ковати и за које бисмо ce могли причврстити.

Оно што ce даље не може редуковати, као што je познато, за Маљевича je био „Црни квадрат“, који je затим на дуже постао најпознатији симбол руске авангарде. „Црни квадрат" je, такорећи, трансцен- дентална слика - резултат редукције сваког могу- ћег конкретног садржаја слике, то јест знак чисте форме контемплације који претпостављатрансцен- дентални a не емпиријски субјект. Предмет такве контемплације представља за Маљевича апсолутно ништа (оно ништа коме, с његове тачке гледишта,

3 К. Malevich, „On the New Systems in Art“. K. Malevich. Essayson Art. Kophengagen, 1968, Vol. 1, страна 85.

26 Борис Гројс.

сваки прогрес и тежи), ништа које ce поклапа с ко- смичком праматеријом или, другачије речено, чи- стом потенцијалношћу сваког могућег постојања које ce разоткрива иза граница било које форме. Маљевичеве супрематичке слике, које представља- ју резултате диференцијације првотне форме „Цр- ног квадрата" no чисто логичким „неземаљским“ за- конима, описују, no њему, „непредметни свет“ који ce налази на другом нивоу y односу на свет чулно одређених форми. Основна поставка Маљевичеве естетике јесте уверење да комбинације ових чистих непредметних форми „подсвесно“ одређују однос субјекта према свему што он види na, према томе, no Маљевичу, и положај субјекта y свету уопште.1' Маљевич полази од тога да су ce, како y природи, тако и y класичној уметности, супрематички еле менти налазилиу„правилним“ хармоничнимсуод- носима иако ту околност раније нису свесно одре- флектовали уметници. Продор технике разорио je ову хармонију због чега je постало неопходно да ce разоткрију ови механизми који су раније деловали несвесно како бисмо научили да њима свесно упра вљамо и дођемо до нове хармоније y новом технич- ком свету потчињавајући га једино организаторској и хармонизујућој вољи уметника. Штета коју je све- ту нанела техника треба, према томе, да буде тех- нички и надокнађена, при чему хаотични карактер техничког развоја треба да буде замењен јединстве- ним тоталним пројектом реорганизације целокуп- ног космоса y коме Бога треба да замени уметник- аналитичар. Циљ ове тоталне операције јесте да ce 4

4 К. Малевич, „Введение в тсориго прибавочного злемента в живописи“. К. Malevich, Die gegenstandlose Welt. Mainz und Berlin, 1980, стр. 27-30.


једанпут и заувек заустави сваки следећи развој, сва- ки рад, свако стваралаштво. „Бело човечанство", које ће настати након овог заустављања историје, ова- плоћаваће живот с ону страну подвига и наде. При- зор „непредметног света“, то јест визија апсолут- ног ништа као последње реалности свих ствари, треба, према Маљевичу, да примора „молитву да за- мре на уснама свеца и јунаку истргне мач из руке“5 јер ce с том визијом окончава историја.

Али пре свега треба обуставити сваку уметност. Маљевич пише: „Ма која форма створеног духовног света мора да ce гради y складу с јединственим оп- штим планом. He може бити никаквих посебних права и слобода за уметност, религију и грађански живот“.6 7 Губитак ових права и слобода није, међу- тим, стварни губитак јер je човек исконски несло- бодан: он je део космоса и његовим мишљењем управљају подсвесни „стимуланси" који y њему ра- ђају, како илузију „унутрашњег света“, тако и илузи- ју „спољашње реалности‘7 Свака тежња за сазнањем je илузорна и смешна пошто je реч о покушају да ce помоћу мисли, које су резултат скривених „стиму- ланса“, проучавају „ствари“ које су такође резулта- ти ових „стимуланса“ a који, y оба случаја, нужно остају скривени: „Проучавати реалност значи про- учавати оно што не постоји и што je непојмљиво“.8

5 Karsten Harries, „Das befreite Nichts". Durchblicke. Martin Heidegger zum 80. Geburstag, Frankfurt am Main, 1970, стра- на 46; o значају Белог код Маљевича на истом месту, страна 44.

6 К. Malevich, „The Question oflmitative Art". Essays on Art, Vol. 1, страна 174.

7 K. Malevich, „God is not cast down". Essays on Art, Vol. 1, страна 188.

8 И сто, страна 194.

28 БОРИС ГР01С

Једино je уметник, супрематист y стању да управља овим скривеним стимулансима, да их модификује или хармонизује, пошто су му откривени закони чисте форме.

Маљевич одбацује религију и науку пошто ce оне односе на област свести, a не подсвести. Инте- ресантно je то да y својим каснијим делима Маље- вич види конкурента уметнику једино y држави при чему он очигледно има на уму тоталитарну др- жаву совјетског типа. Држава такође апелује на „подсвест": „Било која држава je такав апарат пу- тем кога долази до регулисања нервног система љу- ди који y њему живе“.5 У исто време Маљевич ce не боји конкуренције државе јер верује официјел- ној совјетској идеологији када тврди да ce заснива на научности и да тежи техничком прогресу. Со- вјетски идеолог стога, no Маљевичу, спада y исти ред са свештеником и научником чији су успеси, пошто ce они оријентишу на свест и историју, увек привремени - због чега неминовно настаје разно- ликост религија и научних теорија - за разлику од контемплације уметника оријентисаног на несве- сно тако да: „Ако прихватимо као тачну одредбу да сва уметничка дела исходе из деловања подсве- сног центра, онда можемо да тврдимо да центар подсвести просуђује тачније од центра свести“.9 10 Овде Маљевич очигледно ставља погрешан знак јед- накости између совјетске и обичне либерално-ра- ционалистичке идеологије: совјетски марксизам, y ништа мањем степену од самог Маљевича, полази од подсвесне детерминисаности људског мишљења,

9 К, Malevich, „Die gegendstadlose Welt" (оригинал). Пом.изд., страна 7.


< : 111л С гаљин 29

i амо ту детерминацију не тражи y визуелној већ y i оцијалној организацији света; управо ce стога марк-I изам показао као озбиљнији конкурент y делова- ii>y на „нервни систем“ него што су то многи y по- четку претпостављали.

Маљевичев приступ проблемима уметности, који je овде изложен само веома сумарно, карактеристи- чан je за његово време и једино je изложен радикал- није него обично. Тако je други водећи представ- иик руске авангарде, песник Велимир Хлебњиков, сматрао да ce иза уобичајних форми језика скрива чисто фонетски „заумни језик“ који скривено и ма- гично делује на слушаоца или читаоца и поставио je себи за циљ да реконструише тај „језик подсве- сти“ и, како би рекао Маљевич, свесно овлада њи- ме.11 Ha исти начин, као и Маљевичев супремати- зам, заумни фонетски језик Хлебњикова, који je отишао даље од многих других путем превладава- ња уобичајених језичких форми, претендовао je на универзалност и могућност организације целокуп- ног света на новој звуковној основи. Хлебњиков je назвао себе Председником земаљске кугле и Краљем времена пошто je сматрао да je пронашао законе који разграничавају време и одељују ново од старог и који су слични онима који су могући y простору захваљујући чему авангарда, након њеног доласка, треба да задобије власт над временом и тој власти потчини цео свет.12

Међутим, и изван граница чисто авангардног круга лако су ce y то време могле пронаћи паралеле

II В. Хлебников, „Закон ноколении". Велимир Хлебников,Творенин. Москва, 1986, стр. 642-652.

12 В. Хлебников, Наша основа. В. Хлебников, Творнил. Пом.изд., стр. 627-628.

30 Борис Гројс,

основним Маљевичевим идејама. Тако његов редук- ционизам подсећа на Хусерлову феноменолошку редукцију, и на логички редукционизам Бечког кру- га, и на позив на „попрошћавање" које je прокла- мовао Лав Толстој a који je такође тежио да пронађе минималну али безусловну тачку ослонца оријен- тишући ce при том на „свакодневно", „народно“. (Маљевич je дошао до супрематизма окретањем руској народној уметности иконе и фирмописа).13 У још већем степену Маљевич упућује на неогно- стичко учењео „теургији“ Владимира Соловјова ко- ји je смисао уметности видео y „стварању живота“ сматрајући да ce уметнику открива скривена хар- монија свих ствари која ће ce коначно обзнанити на крају света y апокалиптичној перспективи.14 Према Соловјову, човек живи под влашћу космичких сила и може да буде спасен само заједно с целокупним ко- смосом y перспективи јединствене апокастазе, која ништа не додаје свету нити одстрањује из њега, већ само чини видљивим скривене хармоничне суодно ce међу стварима света. Несумњиво, управо овде ce може уочити један од извора Маљевичевог инсисти- рања на неопходности да ce хармонизујућа „матери- јална“, чисто колористичка осећања учине „видљи- вим“, to jeer сагледивим y другачијој, апокалиптичној, оностраној, постисторијској перспективи.

Па, ипак, све ове паралеле су недовољне да би ce обзнанило оно ново што je авангарда (поред оста- лог Маљевич и Хлебњиков), унела y мишљење: реч

13 Упоредити „Детство и lOHocTb Казимира Малевича1'. Гла- Bbi из автобиографии художника. К истории русскоГо аваншрда. Стокголбм, 1876.

14 Вл. С. СсшовБев. „Обтции сммсл искусства“. Вл. Conoebee, Собр. соч. (репринт). Bpioccenb, т. 6, страна 85.

( П 1Л(.ТЛЉ ИН 31

|е управо о радикалној тези о доминантности под- L1КЧИОТ' над свесним y човеку и могућности логичке и техиичке манипулацијетим несвесним с циљем из- I ради.е новог света и новог човека y њему. И управо je то она тачка y којој су рану авангарду Маљевича и Хлебњикова радикализовали њени настављачи кији сусупрематизам илизаумнупоезијудоживља- ипли сувише контемплативним и који нису до краја рашчистили с миметичком и сазнајном функцијом уметности, иако су били усмерени на контемплаци- ју унутрашње, „подсвесне" конструкције a не сноља шњег облика света. Доцније ће конструктивизам Длександра Родченка реинтерпретирати супрема гичке конструкције као директан израз организа- [орске, „инжењерске“ уметникове воље a један од i соретичара конструктивизма (или, тачније, њего- пс знатно позније варијанте - продуктивизма) Бо- рис Арватов говориће о инжењерској природм Хлеб- и.иковљеве поезије.15 Може ce рећи то да je на тај пачин линија одбране, коју су саградили Маљевич и други рани авангардисти, без посебних тешкоћа савладао технички прогрес који ce радо послужио радикалним техничким апаратом створеним за по- следњи и одлучни бој против њега самог.

Црвена аштација

Ako je за Маљевича достизање стања апсолутне нуле, од које je требало да почне изградња новог света, где би ново „бело човечанство", очишћено од свих ликова претходног света, оставило своја ранија станишта и преселило ce y супрематичке

15 Б. Арватов. „Речетворчество. По поводу заумнои поззии".ЛЕФ, Н" 2. Москва-Петроград, 1923, стр. 79-91.


„планете“, још била ствар уметничке уобразиље, након Октобарске револуције 1917. и прве две годи- не грађанског рата, не само руским авангардистима, већ практично и целокупном становништву пређа- шње Руске империје потпуно исправним ce учинило да je та нулта тачка достигнута y реалности. Земља je била разорена до темеља, нормални свакодневни живот y потпуности разорен, станишта неподесна за живот, економија прешла скоро на првобитни стадијум, традиционалне друштвене везе су ce y потпуности распале и живот je постепено попри- мао обележја рата свих против свих. Према знаме- нитом запажању Андреја Белот, „победа материја- лизма y Русији довела je до потпуног ишчезавања материје y њему“ тако да супрематизам више није имао потребу да доказује свима очигледну истину да je материја као таква - ништа. Чинило ce да je наступило време апокалипсе и да су све ствари ис- померане са својих места представљале за свакога апокалиптичан призор. Тако je авангардистичко- -формалистичка теорија „преокрета", који je ства- ри измештао из њихових нормалних односа и тиме их „очуђавао" деаутоматизујући њихову рецепцију, чинећи их на посебан начин „видљивим", постала од утемељења авангардистичке уметничке праксе - објашњење свакодневног искуства руског житеља.

Руска авангарда je y тој уникатној историјској ситуацији видела не само несумњиву потврду сво- јих теоријских конструкција и уметничких интуи- ција, већ и јединствену шансу своје врсте за њихо- ву тоталну практичну реализацију. Претежни део уметника и књижевника авангарде одмах je изразио потпуну подршкуновој бољшевичкој државној вла- сти и y условима када су ce интелигенција y целини

< :тил Стаљин 33

мрема тој власти негативно односила, представни- ци авангарде заузели су низ кључних ресора y но- иим органима које су створили бољшевици ради цснтрализованог управљања целокупним култур- иим животом земље. Taj пробој ка политичкој вла- сти за авангарду није био само резултат опортуни- ша и тежње за личним успехом, већ je проистицао из суштине авангардистичког уметничког пројекта.

Уметник традиционалног типа, оријентисан на паспостављање ових или оних аспеката природног, може да постави себи ограничене задатке јер при- рода као целина већ за њега представља довршени тоталитет, што чини потенцијално довршеним и це- ловитим такође било који њен фрагмент. Уметник- авангардист, међутим, за кога ce спољашњи свет

11 реобратио y црни хаос, стоји пред нужношћу ства- рања новог света y целини и стога му ce његов умет- нички пројект нужно показује тоталним, неограни- ченим. Према томе, за реализацију овог пројекта уметнику je потребна тотална власт над светом - y првом реду тотална политичка власт, која му пружа могућност да цело човечанство, или бар становни- штво једне земље, потчини извршавању свог задат- ка. За уметника-авангардисту сама реалност пред- ставља материјал његове уметничке конструкције ион природно (ускладу са својимуметничким про- јектом) захтева за себе истоветно апсолутно право да располаже тим материјалом којим располаже при реализацији своје уметничке намере y граница- ма слике, скулптуре или поеме. Уметников захтев за влашћу над уметничким материјалом, који ce на- лази y основи савременог поимања уметности, им- плицитно y себи садржи захтев за влашћу над све- том пошто ce сам свет признаје као материјалан.


Ta власт не може да призна над собом било каква ограничења и не може je довести y сумњу било ка- ква друга, неуметничка инстанца, пошто ce сам чо- век, његово мишљење, целокупна његова наука, тра- диције, институције итд., проглашавају подсвесно или, другачије речено, материјално детерминиса- ним и стога, са своје стране, подложним преуређе- њу према јединственом уметничком плану. Умет- нички пројект, следећи сопствену иманентну логику, постаје уметничко-политички пројект и избор из- међу различитих пројеката - a такав избор je не- минован услед разноликости уметника и њихових пројеката од којих, разуме ce, може да буде реали- зован само један - постаје не само уметнички, већ и политички избор пошто од њега зависи целокуп- на организација друштвеног живота. Захваљујући томе авангарда je првих година совјетске власти не само покушала даупракси политички реализу- је своје уметничке пројекте, већ je формирала и спе- цифичан тип уметничко-политичког дискурса где ce свака одлука y вези са естетичком конструкци- јом уметничког дела оцењује као политичка одлу- ка, и обрнуто, свака политичка одлука ce оцењује полазећи од њених естетичких последица. Уоста- лом, еволуција овог типа дискурса, који ће поста- ти доминантан y земљи, касније je довела до про- пасти авангарде.

Међутим, 1919. године, када Родченко и његова група предлажу нов програм конструктивизма,16 ентузијазам je још био потпун и авангарда je била уверена да je будућност y њеним рукама. Одбаци- вао ce сваки контемплативни став чији су елементи

16 О историји руског конструктивизма в. Chr. Lodder, Russian Construktivism. New Haven-London, 1983.

( :тил Стаљин 35

оили присутни y првој генерацији авангарде. Та- пшн, Родченко и други конструктивисти прогла- сили су уметничко дело за самодовољну ствар која je аутономна и која je изван било каквих миметич- ких односа са спољашњом реалношћу. За образац конструктивистичког уметничког дела узета je ма- шина која ce креће no свом закону. Истина, за раз- лику од индустријске машине, „уметничку маши- ну“ конструктивиста они нису, y најмању руку на мочетку, посматрали као утилитарну. Али y складу с п>иховом полазном формалистичком естетиком ома je морала да обзнани сам материјал конструк- ције и конструктивну природу машине или, мо- жда, „машину подсвести" којаје скривенау утили- тарној машини на исти начин као што je скривена y традиционалној слици с њеном оријентацијом ма преношење „свесног" садржаја. Конструкције конструктивиста они сами нису разматрали као са- модовољна уметничка дела, већ као моделе нове ор - 1анизацијесвета,каолабораторијскуразрадуједин- ственог плана овладавања светским материјалом. Отуда и љубав конструктивиста према хетероге- мим материјалима и њиховом обухвату y оквири- ма једног истог дела a такође и разноликост њихо- них пројеката који су обухватали најразноврсније аспекте човекове делатности и који су покушава- ли да их унификују y складу с јединственим умет- ничким принципом.

Они суу потпуности били уверени y то да јеупра- »о конструктивистима пало y део да y своје руке узму естетичко-политичку организацију земље јер иако су с бољшевицима сарађивали политички, y су- штини нису сумњали y своју интелектуалну надмоћ над њима. Они су бољшевике y почетку посматрали


само као нужну етапу, као силу која ce показала способном да сруши стари свет и потчини земљу задатку изградње новог света. Међутим, и сами ли- дери бољшевизма y то време нису крили да ce сла- бо разабирају y конкретне путеве изградње новог које y то време није била практично разрадила марксистичка теорија. Што ce уметности тиче пар- тијско руководство je отада y првом реду иступало y лицу министра културе Анатолија Луначарског, присталице плурализма уметничких праваца, на- стојећи да обезбеди што je могуће ширу подршку y круговима старе интелигенције. Према новој аван- гардној уметности партијски лидери, васпитани y традиционалним уметничким представама, одно- сили су ce више него скептички, a ЈТењин je директ- но признавао да ce мало разуме y уметност иако воли Бетовенову „Апасионату", роман Чернишев- ског Ш та ga ce ради? и револуционарну песму „Ви падосте жртвом..." Бољшевици су, разуме ce, цени- ли подршку авангарде али су y исто време били за- бринути због њихове тежње за уметничком дикта- туром која je плашила представнике других праваца који су им естетички били ближи иако су политич- ки најчешће били на супротној страни. Ту двојност партијског руководства авангардисти су тумачили као фактичко признање његове неспособности да изађе на крај с постављеним задатком изградње но- вог света и неуморно суобјашњавали тесну узајам- ну везу политике и уметности сугеришући партији мисао о принципијелној супротности двају права- ца y уметности: буржоаске, традиционалне, кон- трареволуционарне, миметичке уметности и нове, пролетерске, револуционарнеуметности конструк- тивне изградње комунизма схваћене као тотална

37

мроизводњауметности, каоуметничка организаци- )u самог живота према јединственом плану

Уметници, песници, писци и публицисти аван- I арде су све упорније и упорније комбиновали есте- гичке оптужбе с политичким, директно позивају- liM државну власт да приступи репресији против и.ихових опонената. Али y мери y којој je стабил- noci совјетског режима била све очигледнија, и нај- шири кругови интелигенције, y почетку неприја гсл.ски расположени према бољшевицима, почели да их подржавају, што су ови последњи, природно, оберучке прихватали - база авангарде почела je не- мрестано да ce сужава. Још са увођењем НЕП-а y icMл>и je настало ново тржиште и нова читалачка ишражња од нове неповске буржоазије којој je аван- гарда била туђа и естетички a још више политич- ки. Управо y периоду НЕП-а, то јест од 1922. годи- ие, a нипошто тридесетих година, започиње сутон авангардног покрета који крајем двадесетих годи- N a губи y земљи сваки утицај иако продужује сво- је постојање y веома скромним размерама. У том пе- риоду ничу нова уметничка удружења типа АХРР (Асоцијација уметника револуционарне Русије) и РАПП (Руска асоцијација пролетерских писаца) која комбинују традиционалне естетичке поступ- ке и паролу „учити од класика", с авангардном ре- ториком и техником оптуживања опонената због политичке контрареволуционарности наилазећи, захваљујући томе, на све већу подршку код власти. Истовремено ничу књижевне и уметничке групе „санутника" које такође имају велики утицај, y ко- јима je - нарочито y ликовној уметности, y таквим групама као што су ОСТ и Свакодневност (Бнтие) - велику улогу играла омладина коју je тешко било

I I ll/l СГАЉИН


заплашити авангардистичким клетвама и која je, y потрази за новим тржиштем поруџбина за своју уметничку продукцију, y оквирима уобичајене фор- ме штафелајног сликарства настојала да комбину- је традиционалне поступке с авангардним.

Карактеристично je, међутим, да je управо y овом периоду најактивније радикално крило авангарде, окупљено око часописа ЛЕФ (затим Hoeoï ЛЕФ-a) још више радикализовало свој програм прелазећи са пароле конструктивизма на паролу „продукти- визма", то јест директне производње утилитарних ствари и директне организације целокупне произ- водње и свакидашњице уметничким методама. Би- ло која аутономна уметничка делатност теоретича- ра ЛЕФ-г била je проглашена за реакционарну или чак контрареволуционарну. Поставши водећи умет- ник ЛЕФ-a, Родченко je назвао свог дојучерашњег савезника Татљина „типичним руским јуродивом" због његове верности „мистици материјала“. У сво- је време, када je Татљин створио чувени „Торањ Тре- ће интернационале", и y авангардистичкој полемици почеле да одјекују авангардистичке ноте, Шклов- ски je тим поводом изразио незадовољство позива- јући на универзализам и одрицање од политичког ангажмана. Тада му je било одговорено да су комуни- стичка власт, Трећа интернационала и остало - исто таква фантастика као и уметност авангарде и стога ce могу посматрати као авангардистички материјал и каоелементиулазитиуавангардистичке конструк- ције.17 Теоретичар конструктивизма A. Хан je y to време прокламовао: „Ми не треба да рефлектујемо,

17 Текстови полсмикс y књизи Hubertiis Gafiner/Eckhart Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus.Koln, 1979, стр. 52-56.

( шл Стаљин 39

пдражавамо или интерпретирамо стварност, већ да »кициране циљеве нове активне радничке класе, пролетаријата, практично оваплоћујемо и изража- itiiMO... мајстор боје и линије, на исти начин као и организатор масовних акција - сви они треба да по- I тану конструктивисти ради општег задатка oprati изације и покретања људских маса“.18

Иако y поређењу с овим првобитним оптими- iMOM полемика ЛЕФ-г и његове опозиције y умет- иичком погледу двадесетих година постаје чак ра- дикалнија, она, y исто време, одражава пољуљано поверење авангарде y своју способност да сопстве- ним снагама изађе на крај с поставл>еним задацима. Језик ЛЕФ-г постепено ce све више „комунизира" и све чешће показује спремност да једино y парти- ји види ону снагу која je y стању да реализује ње- l OB пројект. Он себи y све већем степену додељује улогу „специјалисте" који ради према партијској „социјалној поруџбини" и, y исто време, учитеља мартије о питањима уметности који je y стању да разјасни партијском руководству где су истински и пријатељи и непријатељи, да научи партију да по- стави себи конструктивне уметничке задатке који одговарају захтевима времена.

Тако Борис Арватов, изашавши из Пролеткул- j a и претрпевши y пролеткултовским круговима доминантан утицај „свеопште организационе на- уке“ Александра Богданова, позване, no његовом мишљењу, да y марксистичком духу замени кон- гемплативно поимање закона који управљају све- том, конкретном организацијом света на новој осно- ви, поставши затим један од главних теоретичара „продукционистичког" ЛЕФ-г, тврди да уметници

18 Chr. Lodder. Пом. дело, стр. 98-99.


треба да постану организатори целокупног живо- та друштва, до најситнијих свакодневних детаља, с тим да свету придају нову уметничку форму која одговара достигнутом нивоу техничког прогреса (то јест да га доведу y хармонију с прогресом - ста- ра Маљевичева мисао). У исто време он огранича- ва улогу уметности потрагом за оптималним сред- ствима ради постизања тоталне организације чији циљеви требада буду добијени са стране. „Одумет- ника, пише Арватов, они треба да постану сарад- ници научника, инжењера и административних радника".19 Ha тај начин Арватов наставља да сагле- дава циљ уметности y стварању затворене, унутар себе организоване, аутономне, аутореферентне це- лине која не упућује ни на шта спољашње, стога што je функционална, то јест уметничко дело код њега наставља да ce оријентише на традиционал- ни авангардистички идеал мотора са унутрашњим сагоревањем y који би он хтео да преобрати цело- купно друштво. Али тај идеал код њега већ губи универзалну космичку димензију карактеристич- ну за Маљевича и Хлебњикова, затвара ce y чисто социјалну стварност контролисану одређеним по- литичким снагама и преноси на те снаге - конкрет- но на комунистичку партију - основно тежиште организованог рада остављајући уметнику само из- вршавање ограничених функција y оквирима је- динствене „партијске поруџбине“. Овде ce већ y оквирима саме авангарде, и полазећи од њеног умет- ничког пројекта, остварује одрицање од права прво- родства, уступање овог пројекта стварној политич- кој власти којој ce, y суштини, додељује аутентична

19 Boris Arvatov, Kunst und Produktion. München, 1972, стра- на 18.

41

улога авангардног уметника - стварање јединстве- пог плана нове реалности. Захтев за тоталном no- литичком влашћу, који иманентно проистиче из .пишгардистичког уметничког пројекта, y сушти- N и ce смењује захтевом реалној тоталитарној по- литичкој власти да свој пројект схвати као умет- иички пројект.

Истоветном двојношћу одликује ce и станови- III re Бориса Арватова о питањутрадиционалне ми- мстичке уметности. Он je, с једне стране, проглаша- ita обележјем непотпуне организованости друштва, ni јест резултатом неуспеха и, y исто време, пре- иреком реализацији авангардистичког пројекта

нездравом појавом која сведочи о недовољном „уметничком" обележју самог живота, и с те тачке i ледишта одбацује такође уметност Маљевича, Кан- динског или Татљина, која и даље остаје контемпла- гивна. Арватов с посебним одобравањем пише о улози леве уметности y првим годинама револуци- је: „Под маском реализма скривале су ce жеље нај- црње реакције, свуда су са злобном злурадошћу тровали жреци вечне уметности, симпатизери партије кадета. И требало их je уништити, проте- рати, учинити безопасним".20 Арватов такође нега- тивно оцењује и обнову ликовне уметности дваде- сетих година коју он, као што je било уобичајено y левим круговима, интерпретира као знак опште културне реакције повезане с НЕП-ом. У исто вре- ме био je спреман да уметности призна не само кон- структивну, организаторску, већ и агитациону функ- цију пошто и y тој својој функцији она једноставно не одражава живот, већ реално потпомаже њего- во преуређење. У оквирима овог задатка Арватов

( '.nui Стлљин

20 Исшо, страна 42.

42 БОРИС ГРО ЈС

je приморан да рехабилитује чак и традиционалну миметичку штафелајну слику чијег ce уништења с муком домогао продукционизам: „Ликовну умет- ност као уметност фантазије можемо сматрати оправ- даном онда када она за њене творце, на исти начин као и за цело друштво, игра улогу претходне при- преме за преуређење целог друштва“21 - формула- ција која на очигледан начин антиципира знатно позније позиције естетике стаљинског периода.

Слично je било становиште и других теоретича- pa ЛЕФ-а. У чланку Николаја Чужака са карактери- стичним насловом „У знаку градитељства живота“, који директно упућује на идеје Владимира Соловјо- ва,22 читамо: „Уметност као метод сазнања живота... - то je највиши садржај старе буржоаске естетике. Уметност као метод градитељства живота - то je napona под којом ступа пролетерска представа о нау- ци уметности“.23 Разуме ce, упућивање на Соловјова показује да Чужаково становиште не можемо сма- трати искључиво и y потпуности „пролетерским". Соловјов, идући за Хегелом, полази од концепције завршетка сазнајне улоге уметности na, према то- ме, од неопходности постављања новог циља умет- ности - преображаја стварности како би ce обезбе- дио њен даљи легитимитет. Уметник, no Соловјову, треба да престане да ce одређује „наслеђеним рели- гиозним идејама“, то јест да престане да ствара y традицији, већ да пређе на „свесно управљање ова- плоћењима религиозне идеје“ која треба да прикажу

21 И сто, страна 9.22 Н. Ф. Чужак, „ГТод знаком жизнестроенил“. ЛЕФ, Н° 1,

Москва-Петроград, 1923, стр. 12-39; о историји „жи- знестроенил“ в. Hans Gimther, Zhiznestroenije. Russian Literature, XX (1986), N. Holland, стр. 41-48.

23 H. Ф. Чужак, пом. дело, страна 36.

< ти лОгаљин 43

i тиари y њиховом будућем облику - тек тада ће умет- N ик постати „општенародни" y том смислу што ће im, ne следећи народне представе о облику ствари hiiKne оне јесу, свима представити ствари онакве hiiKne оне треба да буду на крају времена.24

Редукција ове нове мисије уметности, којуу су- III i ини усваја, на „пролетерску науку о уметности", juni једном означава његову капитулацију пред зах- пчшм за водећом улогом партије тако да ce показује да ce улога уметника-градитеља живота на делу сво- ди само на фу нкцију (>улепшивача“, дизај нера ствар ности коју ствара неко други и против које сам Чу- жак одлучно протестује. Нисуузалуд АХРР-овски оионенти ЛЕФ-а тврдили да ce његов програм не разликује превише од програма било ког западног уметника који y великим корпорацијама ради као дизајнер, y сфери рекламе итд.25 26 Свест о овој про- I ивречности код Чужака побудила je знаменити одељак на крају чланка о коме je реч, y коме пише: „Замишљам тренутак када ће стварни живот, за- сићен уметношћу до краја, одбацити уметност као непотребну и тај тренутак ће бити благослов за фу- туристичког уметника, његово прекрасно „ниње отпушчајеши". До тада пак - уметник je војник на сгражи социјалне и социјалистичке револуције - y очекивању великог „разводника страже“ који ко- мандује: „Стој!“2Л

Овде није реч о ишчезавању уметности y свој- ству аутономне сфере делатности, што je предста- вљало полазну претпоставку авангарде y целини,

24 Вл. С. Соловђев, пом. дело, страна 84; упоредити такођеВич. Иванов, „Две стихии в современном симболизме".Влч. Иванов, Собр. соч. Бргосселв, 1979, т. 2, стр. 536-561.

25 Н. Gafiner / Е. Gillen, пом. дело, страна 286.26 Н. Ф. Чужак, пом. geno, страна 39.


овде je одрицање од авангардне уметности, од умет- ника управо y његовом крајњем продукционистич- ком оваплоћењу. Авангардист ce овде не појављује као херојски саздатељ новог света, већ као стоик ве- ран ствари осуђеној на пропаст. Уметност ce овде превладава науком не y својој сазнајној функци- ји, појмом, као код Хегела, и уметника не смењује мислилац, већ управо y својој новој, авангардној функцији изградње новог света - смењује га нека- кав војнополитички старешина над целокупном „уметношћузасићеном стварношћу", мистичнафи- гура „великог разводника страже" која ће ce уско- ро оваплотити y потпуно реалној фигури Стаљина. Чужак указује на унутрашњу границу авангардног уметничког пројекта. Док je граница миметичке уметности, која претендује на спознају света, по- стала наука која je тај пројект остварила с великим успехом, дотле je граница пројекта изградње живо- та тоталне мобилизације y име прекрасне форме постала војнополитичка власт која ту тоталну мо- билизацију остварује не y пројекту, већ на делу.

Лефовска теорија je била y потпуности y складу с лефовском уметничком праксом. ЛЕФ, разуме ce, није могао непосредно да утиче ни на производњу, нити да одређује реално успостављене друштвене односе. Стога сууметници и књижевни посленици ЛЕФ-a своју пажњу y првом реду усредсредили на агитацију и пропаганду: Мајаковски ce бавио обли- ковањем „прозора РОСТА“ (званичнаинформатив- на агенција тог времена) и трговачком рекламом, Родченко - плакатом, многи други - обликовањем позоришних сцена, клубова итд. При том je аван- гардна уметничка продукција y све већем степену постајала ликовна иако су уметници-авангардисти

« ш л С т а љ и н 45

млстојали да раде и с фотографијом a не с штафе најпом сликом a писци-авангардисти - с такозва- ном „литературом чињенице", то јест с новинским материјалом a не с традиционалним наративним формама. Али док су новинске вести о „радним по- Оедама", или фотографије насмејаних колхозница и Ka будућности окренутих пролетера, лефовци пер цинирали као „чињенице" и гтротивстављали их „фиктивној", „илузорној“ уметностипрошлости, florae, данашњем посматрачу, y најмању руку, када ба- ци поглед на лефовску агитациону уметност, од- мах бива јасно да je материјал којим они оперишу манипулација и симулација, остварена средстви- ма масовног информисања која су била под тотал- иом контролом партијског пропагандног апарата. С ,ви ти новински материјали и фотографије на „ак- 1 уелне теме“, „изјаве ударника“, и томе слична офи- цијелна совјетска идеолошка продукција, ствара- н a према одређеним стереотипима, који су са своје стране своје обрасце имали y идеалистичкој, хагио- графској уметности прошлости, некритички ce при- хватала од лефоваца као материјал самог живота на коме треба отпочети стваралачки рад a y ствари raj материјал je сиров и примитиван. И овде ce по- казује Ахилова пета целокупне авангардистичке естетике: неразумевање стварних механизама тех ничке препарације реалности путем средстава ње- не фиксације. Фотографије и новинске извештаје георетичари и практичари ЛЕФ-a схватали су као средства разоткривања стварности. Они нису 6и- ли y стању да их одрефлектују као идеолошку опе- рацију делимично стога што су били очарани идео- логијом која ce налазила y њеној основи, усвајали je, na су стога и сами активно учествовали y том


препарирању.Идеолози ЛЕФ-a су с надменим презрењем гле-

дали на „некултурне“, „реакционарне“ АХРР-овце који су ce бавили обичним илустровањем партиј- ских директива средствима традиционалне слике, „идејном уметношћу“ која не претендује на само- стални естетички задатак, видевши y себи „инже- њере света“ y соловјовљевском духу, који превла- давају опозицију између аутономне и утилитарне уметности, потчињавањем своје уметности једин- ственом универзалном задатку који уметност лиша- ва аутономије једино y име онога што стоји изнад било ког светског циља - преуређења света y цели- ни. Са становишта ове синтезе уметност АХРР-а уистину изгледа као својеврсна „антисинтеза" - не- спретна комбинација традиционалне аутономне ликовне уметности и њене примитивне утилитарне потчињености пропаганди, илустровању најнови- јих партијских директива. У себи су лефовци, пак, видели управо онота ко je позван да „управља ова- плоћењима" нове комунистичке религије и који фор- мира свакодневни живот и свест маса.

Међутим, нерефлектована зависност лефоваца од идеолошке технике обраде примарне визуелне и говорне информације учинила je њихову уметност секундарном без обзира на све њихове смеле експе- рименте с новинском и рекламном речју (Мајаков- ски) или с фотографским снимком (Родченко): ни новинску реч ни фотографију они нису доводили упитање. Управо стога „сервилна" илустративност АХРР-а својом отвореношћу може, утерминима ле- фовско-опојазовске формалне анализе, да будеоква- лификована као „разголићавање поступка“, то јест као разголићавање секундарности уметности, na и

I ПМСГАЉИН 47

(.iMoi ПЕФ-а y односу према идеологији и њеним ишосредним манифестацијама y облику партијских јчмолуција, инструкција и теза.

( лепило авангарде y том погледу изоловало ју je it условило њен двоструки пораз крајем двадесетих i одина. За власт која je све више учвршћивала пре- I епзије ДЕФ-а на аутономну изградњу живота, одво- )еиу од фактичког процеса изградње социјализма y земљи под руководством партије, временом су по- I тајале све архаичније, неумесније и иритантније. V исто време умерена „сапутничка опозиција“, која je умногоме давала тон двадесетих година, настоја- ла je управо y оквирима које je поставила цензура да y потпуности традиционалним миметичким мето- дама прикаже слику стварности која ce делимично разликовала од официјелне: стога je за „сапутнич- ку“ интелигенцијуу односу према власти апологет- с ка уметност авангарде била потпуно неприхватљи- na, na чак и опасна, захваљујући сталним оптужбама абог „контрареволуционарности форме и садржи- I ie“, које су пристизале од критичара авангардистич- ког табора, и које су тих тешких година y потпуно- сти могле да ce преокрену y смртну опасност.

Ова двострука изолација авангарде од власти и опозиције наставља да одређује однос према њој y Совјетском Савезу и до данас. Док ce на Западу ру- ска авангарда, перципирана y музејском контексту, писоко цени као оригиналнауметничка појава упо- редо с другима, дотле y самој земљи још нису забо равили претензије авангарде на изузетност и њену тежшу да сруши традиционалне културне вредно- сти која ce умало није оваплотила y животу. Зло- памтилачка власт ни до данас не може да опрости авангарди њене покушаје да joj буде конкуренција


y ствари преображаја земље као што ништа мање злопамтљива опозиција не може да joj опрости сла- вопојке власти и хајку на њене „реалистичке" опо- ненте. Стога, с изузетком малобројних ентузија- ста, углавном оријентисаних на Запад и y западној науци прихваћене представе, васкрснуће авангар- де скоро за свакога y садашњој Русији показује ce непотребним и непожељним. Док ce Булгаков, Ах- матова, Пастернак и Мандељштам, који су новом апарату пропаганде противставили своје традици- оналне представе о улози писца, сада канонизују скоро на сваком кораку, о Ј1ЕФ-y ce најчешће изја- шњавају као о, срећом, успешно прележаној epa- мотној болести коју je најбоље јавно не помињати. Може ce, чак и сасвим вероватно десити, ако има- мо на уму искуство историје, да ће ce стан>е време- ном променити али je још увек немогуће предвиде- ти када ће и на који начин до тога доћи.

Уопште узевши, можемо да констатујемо то да ce испунило Маљевичево упозорење конструкти- вистима које je он више пута саопштавао y својим познијим делима: потрага за „савршенством" помо- ћу технике и агитације учиниће их заробљеницима времена и одвести y ћорсокак јер je истоветна гра- ђењу нове цркве - a све цркве су привремене и осу- ђене на пропаст када ишчезава вера y њих.27 Своју уметност Маљевич je, напротив, сматрао трансцен- детном било којој вери или идеологији јер полази из ништа, из материјалне бесконачности и беспред- метности света која негира све. Међутим, већ Маље- вичев назив његовог уметничког принципа - „су- прематизам", то јест највише - указује на то да ни

27 К. Malevich, „God is not cast down“, Essays on Art, пом. из- дање, Vol. 1, страна 205.

< :тил Стаљин 49

un сам нипошто није био против оријентације на идеју „савршенства" због које je прекоревао друте. Крах авангарде програмирао je сам Маљевич када je она од уметника створила властодршца, демијур- I a уместо контемплативца. Истина, може ce гово- рити о томе да за Маљевича, као и за Хлебњикова, контемплација и владавина још представљају једин- ство - y њима још живи вера y магију слике и речи, која je непосредно својом појавом, каораније Плато- пова „идеја“ или „истина“ рационалиста XVII века, позвана да, без икакве принуде, покори народе и да- рује апсолутну власт над зачараним светом. У том смислу Маљевичева позиција je уистину „супрем- па“ јер означава највишу могућу тачку вере ствара- оца y своје стваралаштво. Али та тачка ce показала краткотрајном и „насилно преуређење старог на- чина живота" почело je да ce примењује и на оне којима „остаци прошлости" нису дозвољавали да ce прожму истином нових мистичких озарења. Рад на бази, на подсвести, промена услова живота, тре- ба да створе код народа нови доживљај пре неголи том доживљају постану доступне супремне истине нове идеолошје.

СТАЉ ИНСКА УМ ЕТН О СТ Ж ИВОТА

Независна делатност авангардних група дефи нитивно je постала немогућа након одлуке ЦК пар- тије о распуштању свих уметничких групација од 23. априла 1932. y складу с којом су сви совјетски „стваралачки радници1' морали да ce уједине y је- динствене „стваралачке савезе“ према врсти њихо- ве делатности: писци, сликари, архитекте итд. Ова партијска одлука, чији je циљ био да прекине фрак- ционашку борбу „на фронту уметности и културе", и целокупну совјетску културну праксу потчини партијском руководству, формално започиње но- ву - стаљинску етапу y културном животу земље. Одлука je била донета y току извршавања прве „ста- љинске" петољетке која je узела курс ка убрзавању индустријализације земље y оквирима строгог је- динственог централизованогплана, ка насилној ко- лективизацији сељаштва, коју можемо да оценимо као другу стаљинску револуцију, ка ликвидацији НЕП-а и с њом повезаних економских слобода, при- преме обрачуна с унутарпартијском опозицијом и с тим повезаним наглим порастом утицаја органа безбедности. Стаљински режим je y то време енер- гично започео са остварењем програма тоталне контроле над свим, чак и над најситнијим аспек- тима свакидашњег живота земље како би ce испу- нио програм „изградње социјализмауједној земљи“

52 БорисГројс

и „преуређење целокупног живота“ који je Стаљин изложио након „тактичке одступнице“ партије y периоду НЕП-а.

Ликвидација HEI l a y исто време je означавала и ликвидацију приватног тржишта за уметност и пре- лазак свих „одреда совјетског уметничког фронта“ на рад искључиво према државним наруџбинама. Целокупна култура je постала на делу, према зна- менитој Лењиновој формулацији, „део општепар- тијске ствари",28 a y одређеном случају - средство мобилизације совјетског становништва ради извр- шавања партијских програма на преображају земље. Самим тим ce испунила жеља вође ДЕФ-а Мајаков- ског да његове стихове влада разматра напоредо с другим достигнућима „фронта рада“ како би ce, како je писао, „бајонет с пером изједначио", како би он, као и било које совјетско предузеће, могао да положи рачун пред партијом, подигавши „свих сто томова својих партијских књижица“ и како би општи споменик „свима нама“ био „у бојевима из- грађени социјализам“. Машта авангарде о преласку целокупне уметности под директну партијску кон- тролу с циљем изградње живота, то јест програма „изградње социјализма y једној земљи“ као истин- ског и довршеног дела колективне уметности, на тај начин je била и остварена иако аутор тог про- грама нису постали ни Родченко ни Мајаковски већ Стаљин који je no праву пуноће политичке вла- сти наследио њихов уметнички пројект. Међутим, и они сами су, као што je претходно речено, били изнутра спремни за такав преокрет ствари стоички

28 В. И. Ленин, „Партиинал организацил и партиинал ли ■ тература". R И. Ленин об искусстве u ли тературе , Мо- сква, 1957, страна 43.

Стил СТАЉИН 53

очекујући „великог разводника страже“. Главно за њих je било јединство политичко-естетичког про- јекта a не питање о томе да ли ће то бити постигну то путем политизације естетике или естетизацијом политике, тим пре што ce може тврдити да je есте тизација политике од руководства била само реак- ција на авангардистичку политизацију естетике на- кон што je партија дуго тежила да сачува одређену неутралност y борби различитих уметничких гру- пација од којих je свака од њих путем политичких оптужби опонената буквално приморала партију да ce умеша и донесе некакву одлуку.

Карактеристично je то да je дуготрајна страте- гија релативне неутралности довела до тога да je велики део стваралачке интелигенције с радошћу дочекао одлуку из 1932. године. Ta одлука je, y пр • вом реду, лишила власти руководство утицајних организација, таквих као што су РАПП или АХРР, које су крајем двадесетих и почетком тридесетих го- дина практично себи обезбедиле монополски по- ложај y култури и све непожељне прогонили сред- ствима политичке тортуре. Управо су РАПП и АХРР, a нипошто Стаљин, фактички ликвидирали аван- гарду као активну уметничку снагу чијим симбо- лом je постало самоубиство Мајаковског, који je недуго пре тога постао члан РАПП, како би тиме макар делимично избегао тортуру, и кога je Ста- љин касније прогласио за „најбољег песника совјет- ске епохе“. Водећи писци Стаљиновог времена по- стали су авангарди блиски „сапутници“: Еренбург, који je y Берлину с Лисицким издавао конструкти- вистички часопис Ствар, или припадник Серапи- онове браће Каверин; објављивали су y Стаљино- во време Шкловски, Тињанов, Пастернак и други.

54 БорисГро с

У исто време направили су каријеру и „сапутници“ конзервативнијег усмерења којима РАПП није до- звољавао да ce размахну. Стога ce може рећи да je Стаљин y одређеном степену уистину оправдао на- де оних који су сматрали да ће директно управља- ње пар i ије бити толерантније од владавине поједи- них уметничких групација. За Стаљина je згодно речено да je типичан представник златне средине: уништавао je само оно што му ce чинило да je крај- ност. Преузевши на себе директно управљање кул- туром, Стаљин je наступио са сопственим пројек- том и био je спреман да прихвати свакога ко je био вољан да тај пројект беспоговорно остварује неза- висно од тога из ког je табора дошао. Чак, инсисти рање на било каквој изузетности, на било каквим прошлим заслугама, сведочило je о претензији да ce буде „паметнији од партије“, то јест од самог вође, и стога je немилосрдно кажњавано, због чега ce сти- че утисак који запањује спољашње посматраче да je Стаљин y првом реду ликвидирао управо најва- треније бранитеље партијске линије. Није случајно, стога, што ce тријумф авангардног пројекта почет- ком тридесетих година поклопио с коначним гуше- њем авангарде као формираног уметничког покре- та. Такво гушење авангарде не би било потребно да су квадратићи и заумни песмуљци авангарде били заиста затворени y естетичком простору. Прогон авангарде сам no себи показује да je она деловала на истој територији као и власт.

Естетичко-политички преврат, који je извео Ста- љин, извршен je no свим правилима ратне вешти- не и претходио му je низ саветовања y којима je учествовао не само Стаљин него и највиши руко- водиоци партије и земље који су y то време били


најближи Стаљину - Молотов, Ворошилов и Кага- нович, a такође и низ писаца од којих je већи део касније стрељан (Киршон, Афиногенов, Јасенски и други).29 Од тог времена уистину je прихваћено, како je то и захтевао Мајаковски, да највиши партиј- ски функционери y својим рефератима о ситуацији y земљи истовремено с анализом стања y пољопри- вреди, индустрији, политици и одбрани, подносе извештај и о стању y уметности, формирајући по- јам „реалистичког", пожељног узајамног односа из- међу форме и садржине, разрешавајући проблеме типичног итд. Приговор да Ворошилов или Кага- нович, a такође и сам Стаљин, нису били теорети- чари књижевности ни уметности овде, разуме ce, није релевантан: они су стварали практично оно је- дино одлучујуће за стварање уметничких дела - со- цијализам - и y исто време су били једини крити- чари онога што су створили. Они су били зналци једине неопходне поетике - поетике изградње но- вог света, јединогжанра - демијуршкогжанра. Сто- га су такође имали право да дају упутства y вези с производњом романа и скулптура као и y вези с то- пљењем челика и сађењем репе,

Стаљин je одобрио и прокламовао паролу со- цијалистичког реализма као обавезну за целокуп- ну совјетску уметност. Овде je y првом реду била реч о књижевности и метод социјалистичког реа- лизма био je први пут дефинитивно формулисан

29 О историјату настанка појма „социјалистички реализам" в.: Hans Gunther, Die Verstaatlichung der Literatur, Stutt gart, 1984, страна 1; Sozialistische Realismus-konzeptionen. Dokumente zum 1. AllunionskongressderSowjetschriftstel- lers, H.-J. Scmidtt und G. S. Schramm (Hrsg.), Frankfurt am Main, 1974.


и одобрен на Првом конгресу Савеза писаца 1934. године, a затим je, без икаквих измена, пренесен на друге видове уметности, што одмах указује на његов антиформалистички патос оријентисан не на специфичност ове или оне врсте уметничке прак- се, већ на њен „социјалистички садржај“. Соција- листички реализам, који ce обично доживљава као апсолутна антитеза формалистичкој авангарди, би- ће даље размотрен с тачке гледишта његовог кон- тинуитета y односу на авангардистички покрет иако реализованог другачије него што je то аван- гарда претпостављала, Основна линија овог кон- тинуитета je већ y довољном степену била означе- на одозго: стаљинска епоха je остварила основни захтев авангарде о преласку уметности са прика- зивања живота на његов преображај методама то- талног естетско-политичког пројекта тако да je стаљинска поетика - ако y Стаљину видимо тип уметника-тиранинакојијеза епохуконтемплатив- ног, миметичког мишљења сменио традиционал- ни тип филозофа-тиранина - директни наследник поетике конструктивизма. Па ипак, формалне раз- лике уметничке продукције социјалистичког реа- лизма y односу на авангарду су очигледне и оне морају бити, као што je већ речено, објашњене из логике авангардног покрета a не из споредних окол- ности попут недовољне културе маса, личних уку- са руководства итд. Сви ови фактори, разуме ce, били су присутни и тада, y овој или оној мери они су свуда присутни и сада - и на Западу, и на Исто ку - na ипак они делују потпуно другачије неголи y условима ове културе. Стога не треба мислити да ce позивањем на њих да било шта разјаснити y спе- цифичној ситуацији онога времена. Авангардисти

Стил С т а љ и н 57

суу разноликости укуса, који су одређивали функ- ционисање уметничког тржишта, видели пандан парламентарне демократије који су сменили бољ- шевици: укус маса мора да ce формира заједно с формирањем нове реалности. }ош je Сергеј Тре- тјаков писао y ЛЕФ-у, y контексту захтева о пот- пуном преуређењу свакидашњице, да je тај захтев оријентисан y првом реду на преуређење самог човека одређеног том свакидашњицом: „Пропа- ганда ковања новог човека y суштини представља једини садржај дела футуриста који ce изван те усмеравајуће идеје неминовно претварају y књи- шке еквилибристе... He стварање нових слика, стихова и приповедака, већ производња новог чо- века помоћу уметности као јединог оруђа њихове производње, био je компас футуризма од његовог раног детињства".30 Стаљинска естетика и пракса полазе од истоветне концепције васпитања, фор- мирања маса, за коју Стаљин користи „померену" авангардистичку метафору: „Писци су - инжење- ри људских душа“.

Основне разлике између естетике авангарде и социјалистичког реализма можемо с извесном до- зом поједностављивања да групишемо око следе- ћих проблема: однос према класичном наслеђу (1), улога одражавања стварности y њеном формира- њу (2), и проблем новог човека (3). Дал>е ћемо no- кушати да покажемо да су одговарајуће разлике настале не као резултат одрицања од авангарди- стичког пројекта, већ као последица његове ра- дикализације за коју сами авангардисти нису би- ли способни.

30 С. ТретЂлков, „Откуда и куда. Перспективм футуризма“, ЛЕФ, Н° 1, Москва-Петроград, 1923, страна 195.

Сшрашни суд над свешском купшуром

Однос бољшевичких вођа према наслеђу буржо- аске и уопште светске културе може ce сумирати на следећи начин: узети из тог наслеђа „оно најбо- ље“ и „најкорисније пролетаријату" и искористити га y сврхе социјалистичке револуције и изградње новог света. У томе су ce слагали сви бољшевички идеолози чак и када су ce y многим другим погле- дима њихова мишљења разликовала. Лењин je исме вао покушај Пролеткулта да створи сопствену чи- сто пролетерску културу,31 али je и Богданов, чије су теорије биле y основи пролеткултовске активно- сти, позивао на коришћење наслеђа прошлости ско- ро истим изразима као и Лењин.32 И мада ce Троцки, a y још већем степену Луначарски, према „левој умет ности“ односио с великом симпатијом, за разлику од других лидера партије, позитиван однос и једног и другог према традиционалним културним фор- мама ниједанпут није био поколебан авангарди- стичком пропагандом.

Међутим, овај позитивни став партијског руко водства y погледу класичног наслеђа, који je послу- жио као извор стаљинских формулација социјали- стичког реализма, не треба мешати с приврженошћу класици група опозиционих совјетском режиму, или идеолога „сапутништва", таквих као што су Полон- ски или Воронски, или приврженошћу чак и једног Т>ерђа Лукача, које je стаљинска култура одбацила.33

31 В. И. Ленин, „О „ГТролеткулБте" и пролетарскои кулђгу- ре“. В. И. Ленин об искусаиве u литературе, стр. 394-395.

32 Aleksandr Bogdanov, „The Proletarian and the Art“. The Documents of 20th Century Art. Ed. By John Bowlt, New York, 1976, страна 3.

33 H. Gunther, пом. дело стр. 144-149.

58 БориС Гро|с

Стил С т а љ и н 59

За опозиционере и „сапутнике“ позивање на кла- сику имало je за диљ очување традиционалне уло- ге аутономног уметника који ce налази на естетич- кој дистанци y односу на стварност и који je стога способан за независну контемплацију и фиксира- ње. Ова традиционална улога уметника није била no вољи ни авангарди ни партији и за њу y Ста- љиново време није било места. Увлачење уметни- ка y процес непосредног формирања стварности y оквирима јединственог колективно остварива- ног пројекта искључивало je могућност „незаин- тересоване" контемплације која je y тим условима неминовно изједначавана с контрареволуционар- ном делатношћу.

Спор између авангарде и партије није ce водио о тоталној утилитаризацији уметности - y томе су обе стране биле сагласне - већ о обиму уметничких средстава и могућности подесних за ту утилитари- зацију. Камен спотицања овде je био редукциони- зам авангарде који би, да je њен програм био испу- њен, y првом реду партију лишио давно одобрених средстава деловања на човека и друштво, које нуди класична уметност, a, друго, што je најгоре, препу- стио би, y суштини, целокупну масу традиционал- не уметности - која уз то има не малу материјалну вредност на потпуно располагање буржоазији. Ово последње je било потпуно супротно тактици бољ- шевика који су тежили „да отму од буржоазије и предају пролетаријату културно наслеђе“ или, што je једно те исто, присвоје га за себе што je већ рани- је учињено с државним апаратом, земљом и сред- ствима за производњу. Програм авангарде je од са- мог почетка био подвргнут партијској критици y првом реду због његовог, с партијског становишта,

60 Б о ри с ГРОГС

вештачког и незаконитог ограничења коришћења имовине одузете од ранијих управљачких класа. Ако су песници футуризма позивали на „збацивање Пу- шкина с брода савремености“, a песници Пролет- култа захтевали: „У име нашег сутра спалимо Рафа ела, смрвимо уметности боје“ (тада, y дискусијама два најчешће коришћена цитата), онда су партијске власти y тим позивима виделе само подстрекивање на упропаштавање државне имовине која би ce, на- рочито Рафаел, кад устреба могла продати за вели- ке nape, a ако не продати, онда бар на њој васпитава- ти „осећање хармоније, савршено неопходне било ком градитељу светле будућности". Оно најрањи- вије y вези с авангардом била je оптужба за „ликви- даторство". заправо, за мењшевизам и y исто време за лево скретање: борба авангарде против уметно- сти прошлости доживљавала ce као позив на „ли- квидацију“, према томе, на „распродају y бесцење арсенала нашег идеолошког оружја“. Циљ партије, пак, био je не лишавати себе опробаног оружја кла- сике већ, напротив, применити га y изградњи но- вог света, придати му другу функцију, утилитари- зовати га. Овдесе авангарда сударила са сопственим границама: негирајући критеријум укуса и индиви- дуалност уметника y име колективног циља, она je, и поред тога, наставила да инсистира на уникат- ности, индивидуалности и чисто естетској оправ- даности својих поступака: противречност на коју су скоро од самог настанка авангарде указивали неки њени најрадикалнији следбеници, посебно такозвани „всеки",34 који су тврдили да авангарда

34 Чланови групе такође су били М. Ларионов, Н. Гончаро- ва, И. Здањевич; упоредити Б. Лифшиц, Полуторотазмп стрелец. Изд. имени Чехова, Њк>-Иорк, 1978, стр. 53-54.


вештачки сужава свој пројект y трагању за ориги- налним „савременим“ стилом и инсистирањем на принципијелном еклектизму.

Док за авангарду и њене савремене поклонике парола социјалистичког реализма означава своје- врсну уметничку реакцију и „пад y варварство", до- тле при том нипошто не треба заборавити да je сам социјалистички реализам себе схватао као спа- сиоца Русије од варварства, од пропасти класичног наслеђа и целокупне руске културе y коју je хтела да je гурне авангарда. Теоретичари социјалистичког реализма сусе, можда, y првом реду, поносили упра- во том својом улогом спасилаца културе коју, no свој прилици, тешко могу данас да схвате они који виде дела авангарде како висе y музејима заборављајући да према самом авангардистичком пројекту нијетре- бало да буде ни тих музеја, ни тих дела.

Гордост због тог чина спасавања културног на- слеђа одјекивала je годинама y безброј пута цити- раном одломку из излагања Андреја Жданова на саветовању совјетских музичких делатника посве- ћеном ликовним уметностима: „У сликарству, као што знате, једно време су били јаки буржоаски ути- цаји који сучесто наступали под ‘најлевљом’ заста- вом, надевајући себи имена футуризма, кубизма и модернизма; збацујући ‘трули академизам’ прокла- мовали су новаторство. To новаторство изражава- ло ce y суманутој збрци када су, на пример, сликали девојку с једном главом на четрдесетак ногу a јед- но око гледа y нас, a друго - y Арзамас."

И чиме ce то завршило? Потпуним крахом „но- вог правца". Партија je y пуној мери васпоставила значај класичног наслеђа Рјепина, Брилова, Верешча гина, Васњецова и Сурикова. Да ли смо исправно

62 Бо ри с Гро с

поступили када смо сачували ризницу класичног сликарства и згромили ликвидаторе сликарства?

Зар даље постојање оваквих „школа“ не би озна- чавало ликвидацију сликарства? Да ли je, бранећи класично наслеђе y сликарству, Централни коми- тет поступио „конзервативно", био под утицајем „традиционализма", „епигонства“ итд.? To je сушта будалаштина!" Жданов даље каже: „Ми бољшеви- ци ce не одричемо културног наслеђа. Обрнуто, ми критички усвајамо културно наслеђе свих народа, свих епоха како бисмо из њега одабрали све оно што трудбенике совјетског друштва може да надах- њује на велика дела y раду, науци и култури“.15

Жданову ce, дакле, апсурдном чини и сама по- мисао да га могу оптужити за традиционализам a заправо je он био иницијатор прогона традицио- налистички оријентисаних Зошченка и Ахматове. Напротив, управо ce становиште авангарде Жда- нову чини заосталим, и као да припада историји. Ова тема апсолутне новине социјалистичког реали- зма y односу према било каквој „буржоаској“ култу- ри стално израња y текстовима апологета стаљин- ске културе који нипошто нису спремни да себе посматрају као „реакционаре". И y том погледу ce с њима заиста можемо сагласити.

Уистину, авангарда, иако прокламује потпуно нову епоху y уметности, која наступа након епохе штафелајне слике на платну, истовремено сопстве- но стваралаштво посматра y контрасту с традици- оналним и тиме уграђује себе y ону исту историју уметности која ce, no њеном сопственом мишље- њу, с њеном појавом већ завршила. Редукционизам 35

35 Редакциони чланак „Улучшит работу творческих сок>зов“. Искусство, Н°6, Москва-Ленинград, 1948, страна 6.

Сгил Стаљин 63

авангарде настаје из њене тежње да почне од нуле, одричући ce традиције, али câMo то одрицање има смисла управо зато што je та традиција жива и слу- жи као њена позадина. Формално новаторство аван- гарде самим тим долази y унутрашњу противреч- ност с њеним захтевом за одрицањем од било какве аутономне форме. Ова противречност ce разреша- ва продукционистичким захтевом за одрицањем од штафелајне слике, од скулптуре, од наративне књижевности и слично али очигледно je да и тај за- хтев остаје као гест унутар тог истог историјског континуитета стилова и уметничке проблематике. Авангарда ce самим тим обрела као заробљеник оне традиције коју хоће да сруши будући да није y ста- њу да изађе из опозиције y односу на њу.

За већину бољшевичких идеолога нулта тачка, напротив, била je дефинитивна реалност и целокуп- на уметност прошлости није била жива историја y односу на коју ce треба одредити, већ хрпа мртвих ствари из које ce y било ком тренутку може узети све што ce буде свидело или ce учини корисним. За време Стаљина било je уобичајено говорити о томе да je Совјетски Савез остао једини чувар културног наслеђа којег ce сама буржоазија одрекла, које je она изневерила, чему je као потврда стаљинистичким теоретичарима управо послужио успех „нихили- стичке" и „антихуманистичке11 авангарде на Sana- fly. Апсолутна новина социјалистичког реализма није захтевала за себе спољашњи, формални до- каз, јер je проистицала из „апсолутне новине со- вјетског социјалистичког уређења и задатака које поставља партија“: новина совјетске уметности ce самим тим одређивала новином свог садржаја a не „буржоаском" новином форме која само прикрива


стари, „буржоаски" садржај. Стаљинска култура je доживљавала себе, не y пројекту већ на самом делу, као културу након краја историје за коју „капита- листичко окружење" представља само спољашњу, заједно с целокупном „историјом класне борбе“, из- нутра већ мртву творевину. За такву, y потпуности апокалиптичну свест, питање оригиналности умет- ничке форме чинило ce нечим безнадежно заста- релим. Стаљинска култура ce према авангарди на- лази y истом односу као победничка црква према првим аскетским сектама: тамо где je y гхочетку би- ло речи о одрицању од добара старог света, након победе искрсава питање о њиховој употреби и „са- крализацији" y новом еону.

Однос стаљинске културе према класичном на- слеђу y области уметности одговара механизму ње- ног поступања с традицијом y целини. Kao што je по- знато, такозвани Стаљинов устав тридесетих година васпоставио je основне грађанске слободе, y Стаљи- ново време редовно су ce спроводили избори, по- степено су биле васпостављене чак и многе ситни- це ранијег свакодневног живота - све до еполета y војсци и одвојеног школовања дечака и девојчица према аристократским обрасцима. Све те реформе, од либерлано настројених посматрача, схватане су као знаци „нормализације“ након нихилистичке не- гације првих револуционарних година. Ha делу, пак, стаљински идеолози били су кудикамо радикални- ји од уистину буржоаски васпитаних револуцио- нара y култури фактички оријентисаних на Запад, који су од Русије хтели да створе нешто попут боље Америке: радикализам стаљинске идеологије упра- во je дошао до изражаја y утилитаризацији оних форми живота и културе према којима je чак и код

Стил С гаљин 65

авангардних негатора сачувано онолико унутраш- њег поштовања и одговарајућег разумевања тако да су они били спремни пре да их сруше него да их утилитаризују или профанишу. (До ког степена су складно радили механизми стаљинске културе от- прилике тих година показује осуда познатог мате- матичара-конструктивистеЛузиназбог„мењшевич- ког и троцкистичког гледишта y математици које je дошло до изражаја y намери да ce из руку пролета- ријата избије тако значајно оружје као што je ин- финитезимална индукција", коју, као што je позна- то, негира конструктивистичка грана математике, a која ce, узгред речено, појавила отприлике y исто време кад и уметнички конструктивизам, иако, ра- зуме ce, апсолутно без икакве везе с њим.)

Проблем односа према класичној култури мо- жемо да размотримо и из друге перспективе. Kao што je познато, y основи уметничке праксе руске авангарде стајао je метод „очуђавања" или „раз- голићавања поступка" према коме уметничко де- ло треба да разоткрије механизам свог деловања. Овај метод je такође полазио од континуитета исто- рије уметности и описивао сваки следећи правац помоћу термина разголићавања поступка који су претходни правци скривали. Тако ce Маљевичев су- прематизам може схватити као рад с бојом и чистом формом скривеном миметизмом форми традицио- налне ликовне слике, њеним „садржајем“. Хлебњи- ковљев рад с речима могао ce схватити као разго- лићавање рада са звучањем речи, рада скривеног y класичној „садржинској“ поезији итд. Ова теорија je захтевала непрестано обнављање уметничке фор- ме с циљем непрестаног „очуђавања“ уметности како би ова постајала емоционално делотворнија


mt noi м аt pii'i.i тхиаљујући њеној необичности, но- ииии и ,,11|ччнч|к.‘ ry“ који ce y њој садржи. Можемо KiiMii i no реби да je и политика револуционарних тд и ш 1 била исто такво разголићавање поступка. lit tu i ce i ирдило да je либерална демократија изну-

rp a р еп р еси вн а али ту репресивност скрива сво- |<>м формом и стога ту репресивност треба учини- ти јаином путем отвореног пролетерског терора који управозахваљујући тој отворености и нелице- мсрности превазилази буржоаску демократију итд.

Очигледно je да ова теорија претпоставља фон који подлеже преокрету, негацији, очуђавању. Она полази од тога да пријемчивост посматрача по- степено отупљује и стога захтева обнављање. Али пријемчивост посматрача двадесетих и тридесетих година управо ce отупљивала на „разголићавање поступка“, на новину као такву - н>ему ce, такоре- ћи, прохтело скривање поступка. У теорији „разго- лићавања поступка“ постоји противречност изме- ђу захтева за деловањем на човеково подсвесно путем шеговог инжењерског запоседања и овлада- вања њиме - с једне стране, и захтева за разобли- чавањем ове манифестације и постизањем ефекта на нивоу свесног поимања - с друге стране. Од умет ности ce, на тај начин, захтевало да формира ствар- ност и уједно, y духу „перманентне револуције“, стално руши оно формирано, потчињавајући ce за- хтеву непрестане новине што je фактички искљу- чивало перманентни систематски рад који je про- кламован као уметнички идеал.

Стаљинска култура je, напротив, показивала нај - већи интерес за различите моделе формирања не- свесног без разоткривања механизама тог фор- мирања као што je Павловљева теорија условних


рефлекса или систем Станиславског који je тежио ка потпуном уживљавању глумца y улогу до гу- битка сопственог идентитета. Стаљинска култура ce није оријентисала на деаутоматизацију већ на аутоматизацију свести, на њено систематско фор- мирање y потребном правцу путем њеног упра- вљања средином, базом, њеним несвесним, што y исто време нипошто није означавало било какво „идеолошко" скривање одговарајућих поступака на нивоутеоријског осмишљавања. Разрешење овог задатка, дакле, није претпостављало одрицање од традиционалних уметничких техника ради изнала- жења њихових поступака, које би требало према теорији да изазове шокантно емоционално дејство, a y ствари само неутрализује њихову ефикасност, већ напротив, изучавање ових поступака с циљем њихове будуће сврсисходне примене. Другачије речено, и y тој перспективи теоријског самоосми- шљавања авангарде, стаљинска култура ce јавља као њена радикализација и, y исто време, формал- но превладавање, то јест ако хоћете, као разоткри- вање њеног сопственог поступка a не као његова проста негација.

У том погледу чини ce веома занимљивим чланак једног од најпознатијих теоретичара формализма, Глигорија Винокура, „О револуционарној фразео- логији“ објављен y једном од раних бројева ЛЕФ-a y коме он изражава протест против монотоније официјелне совјетске пропаганде која je, према ње- говом мишљењу, чини потпуно неефикасном. При- знајући да ce бољшевичка стратегија „закуцавања y свести маса“ једних те истих простих парола по- казала ефикасном, Винокур ипак y најбољим фор- малистичким традицијама изражава бојазан да ће


та стратегија, својом бесконачном применом, дове- сти до обрнутог резултата и аутоматизовати дело- вање ових парола, то јест учинити да оне само „кли- зе no слуху маса“ али не да буду и свесно усвојене. Винокур скоро с молбом за милост пише о „укуца- вању парола": „Млатни једном, млатни други пут, али не и без самилостиГ36 Наводећи даље типичне совјетске пароле попут: „Живела радничка класа и њена напредна авангарда - Руска комунистичка партија!" или „Живела победа индијских радника и сел>ака!“ он пише да чак и убеђени комунисти више нису y стању да их прихвате и карактерише их као „отрцане клишее, излизане пете, обезвређене моне- те“ a такође и као „заумни језик, скуп звучања који je до те мере дозлогрдио нашем уху да ce било каква реакција на ове позиве чини потпуно немогућом'?7

Ова последња карактеристика, коју истиче Вино- кур, нагони нас, међутим, да будемо опрезни јер он y свом претходном чланку38 управо хвали поетику заумног језика Хлебњикова и сматра да заумни је- зик пружа могућност свесног и планског управља- ња језиком. Стога, када он на крају свог чланка о револуционарној фразеологији позива да ce обра- тимо за помоћ поезији, имајући на уму, несумњи- во, y првом реду поезију футуризма, и нехотице ce намеће питање: зашто мењати једну врсту заумног језика другом?

Хлебњиков je свој заумни језик почео да ства- ра онда када су почеле да ce руше раније језичке

36 Г. Винокур, „Револгоционнал фразеологил“. ЛЕФ, Н° 2.Москва-Петроград, 1923, страна 9.

37 И сто, страна 10.38 Г. Винокур, „Футуристн - строители лзнка“. ЛЕФ, Н° 1.

Москва-Петроград, 1923, стр. 204-213.

СТИЛ СТАЉИН 69

формуле, када je почела да ce руши руска језичка подсвест. Стога je настао Хлебњиковљев пројект новог магичног говора који je позван да поново сједини све оне који ce њиме служе изван граница обичног „разумског" језика y коме je борба мишље- н>а, стилова и парола причинила непоправљиву штету, изазвала непоправљиви распад претходног језичког јединства. Али y совјетско време језик je попримио ново јединство, нову језичку подсвест к°ју je y њега вештачки „укуцала" партија. Управо y тренутку када je маса престала да прима партиј- ске пароле, оне су „овладале њоме“, постале су ње- на подсвест, начин њеног живота, њен саморазуме- вајући фон и према томе постале заумне, престале да преносе некакав одређени садржај, то јест с тач- ке гледишта саме формалистичке естетике, „форма- лизовале се“, „естетизовале“. To што формалистич- ка естетика није била y стању да их идентификује y тој њиховој функцији показује њену принципи- јелну слабост као и слабост целокупне руске аван- гарде: настала y епоси распадања света и језика с циљем да тај распад заустави и компензира, аван- гарда je изгубила унутрашњу легитимацију na чак и ранију способност за анализу када ce тај распад показао y стварности превладан али не од ње, већ од њеног историјског конкурента.

Главна идеолошка препрека на путу асимила- ције класичног наслеђа дуго су биле концепције такозваног „вулгарног социологизма“ према који- ма уметност, као и култура y целини, представљају „надградњу“ над одређеном економском базом. Taj y потпуности ортодоксни марксистички став широ- ко су користили теоретичари авангарде, нарочито Арватов, ради образложења неопходности стварања


специфичне пролетерске уметности која ће no фор- ми бити нова y односу на уметност прошлости. Уобичајени „сапутнички" приговор двадесетих го- дина на овај захтев, према коме y Совјетској Русији још није створена социјалистичка економска база којој 6и принципијелно могла да одговара нова умет ност, био je, разуме ce, већ неприхватљив y Стаљи- ново време „изградње социјализма y једној земљи".

Излаз je био нађен y идеолошкој конструкцији „двеју култура y једној култури" коју je формули- сао још Лењин.39 Према тој конструкцији, култура сваке епохе није истородна y том смислу да одра- жава базу као целину, већ je раздвојена на два табо- ра од којих сваки одражава класне интересе y окви- рима сваке економске формације двеју међу собом сукобљених класа. Ha тај начин, за било који пери- од можемо да утврдимо која je уметност прогре- сивна, то јест која одражава интересе угњетених и историјски напредних класа друштва, a која je пак - реакционарна и одражава идеологију експлоата- торских класа. Према овој теорији социјалистички реализам je проглашен за наследника целокупне светске прогресивне уметности која ce може про- наћи y било ком историјском периоду. Што ce, пак, реакционарне уметности сваке епохе тиче, она тре- ба да буде заборављена, избрисана из анала исто- рије и уколико треба да буде очувана, онда једино као сведочанство снага непријатељски настројених према истинској, прогресивној уметности.

Ha тај начин ce испоставило да уметност соција- листичког реализма с правом може да као образац

39 В. И. Ленин, „Критические заметки no националћному вопросу". В. И. Ленин об искусстве u питературе , стра- на 95.


користи било коју прогресивну уметност прошло- сти пошто с њом дели „историјски оптимизам“, „љу- бав према народу", „радост живота", „истински хума- низам“ и друга позитивна обележја карактеристична забило којууметност која изражава интересеугње- тених и прогресивних класа y било којој историј- ској епохи и на било ком месту. У својству каракте- ристичног примера такве прогресивне уметности обично ce наводила грчка антика, италијанска ви- сока ренесанса и руско реалистичко сликарство XIX века: све угњетене и прогресивне класе свих ве- кова и народа стаљинистичка културологија обје- динила je под јединственим појмом „народа“ тако да су ce народним уметницима сматрали и Фидија, и Леонардо да Винчи, пошто су они објективно y својој уметности изражавали прогресивне народ- не идеале свог времена иако њих лично не бисмо могли назвати припадницима експлоатисаних M aca y времену y коме су живели.

Тако, y инструктивном чланку часописа Пита- ња философије, који ce односи на завршни период развитка стаљинске естетике, читамо: „Велика кла- сична уметност била je увек прожета духом борбе против свега преживелог, старог, против друштве- них порока свога времена. Овде je садржана жи- вотна снага истинске велике уметности, овде je уз- рок тога што она живи и онда када су епохе, које су je изнедриле, одавно ишчезле".40 Часопис наста- вља: „Класична реалистичка уметност сачувала je за нас свој идеолошки и естетички значај такође и због своје повезаности с народом“.41 To je, према

40 Gesellschaft für deutsch-sowjetisch Freundschaft. Kunst undLiteratur, H° 1, Berlin (Ost.), 1953, страна 28.

41 И сто, страка 28.


овом часопису, нарочито карактеристично за кла- сичну руску уметност. Али треба имати на уму, тврди ce даље, да гаранцију реализма представља једино „пролетерска идеологија“ - најважнији од свега je câM прогресивни реалистички уметнички метод и унутрашња повезаност с народом, како je то показао Лењин на примеру Толстоја, „чије насле- ђе садржи елементе који задржавају свој значај, који припадају будућности. To наслеђе преузима руски пролетаријат и ради на њему“.42 Толстојево наслеђе самим тим задржава свој значај иако Тол- стојев поглед на свет никако не можемо назвати марксистичким. Стога редакција часописа закљу- чује да нису y праву теоретичари двадесетих годи- на који су, „како je то чинио и РАПП, доводили y директну зависност објективни значај стварала- штва овог или оног уметника или писца од идео- логије коју je он субјективно заступао“. „Комуни- стичка партија, њене вође Лењин и Стаљин“ - каже ce даље - „водили су борбу против Пролеткулта, против РАПП-а, против свих вулгаризатора који су ce анархично и с презрењем односили према великим тековинама човечанства y области култу- ре постигнутим y претходним епохама. Партија je разобличила махистичко-богдановљевску основу Пролеткулта и ‘теорије’ РАПП-а као дубоко не- пријатељске према совјетском народу. Борба про- тив антимарксистичких, нихилистичких гледишта y естетици јесте део борбе партије против форма- лизма и натурализма за социјалистички реализам y уметности и књижевности“.43

42 Исшо, страна 39.43 И сто, страна 31.

С т и л С т а љ и н 73

У мери y којој y таквом приступу целокупна свет- ска „прогресивна" култура поприма надисторијски значај и вечну актуелност, која je чини савременом било ком новом „прогресивном" стремљењу, нади- сторијски, универзални значај поприма и „антина- родна“, „реакционарна", „декадентна" култура која испољава унутрашњи идентитет y било ком тренут- ку светске историје. Стаљинска култура, као што je већ напоменуто, поима себе као културу након апокалипсе када je дефинитивна пресуда целокуп- ној људској култури већ изречена и све оно што je подељено y времену попримило дефинитивну исто- временост y заслепљујућем светлу Страшног суда обелодашивањем коначне истине садржане y Ста- љиновом Кратком курсу историје СКП(б). У том светлу остаје да сија само оно што може да поднесе то светло - све остало строваљује ce y мрак из кога ce разлежу само „декадентни" крици.

Стаљинска култура стога између прогресивног и реакционарног y сваком историјском периоду ви- ди апсолутну разлику коју формалистички оријен- тисано гледиште најчешће не уочава фиксирајући једино блискост условљену јединством историјског стила. Тако, док ce, Шекспир и Гете y складу с ме- рилима стаљинске културе, убрајају y „прогресив- не“, „народне11, Новалис или Хелдерлин ce убрајају y - реакционарне, антинародне тумаче класа осуђе- них на пропаст итд. Такви реакционарни аутори обично суу Стаљиново време ишчезавали из исто- ријских анала с истоветном радикалном немилосрд- ношћу као и недавно разобличени „саботери'1. Што ce, пак, прогресивних аутора тиче они су - као што ce добро ceha свако ко je било кад учио из совјетских уџбеника књижевности или историје уметности

74 Борис Гро с

- попримали y њима потпуно идентичан карактер. To није била реална, историјска прича већ својевр- сна хагиографија оријентисана на стварање деин- дивидуализованог светачког лика. Такав хагиогра- фски опис, рецимо Гетеа, уопште ce није разликовао од, рецимо, описа Шолохова или Омара Хајама- сви су они волели народ, били на мети реакцио- нарних снага, радили за светлу будућност, ствара- ли истински реалистичку уметност и слично.

Из ове кратке карактеристике стаљинске рецеп- ције класике постаје јасно да ce она радикално раз- ликује од оне коју je y виду имала авангарда и, кон- кретно, ЛЕФ, када су ce борили против класичног наслеђа. За ЛЕФ je постојао очигледан раскид изме- ђу његових сопствених „демијуршких“ естетичких ставова и контемплативне уметности прошлости коју je он y уобичајеном маниру делио на историј- ски формиране стилове a не no принципу прогре- сивности и реакционарности. Овде ce поново разот- крива историјска ограниченост класичне авангарде којаје заробљениквластитог местауисторијиумет- ности кога je она y потпуности свесна.

Социјалистички реализам, за кога je историја за- вршена, и који стогауњој нема одређено место, на- против, целокупну историју схвата као борбу из- међуактивне,демијуршке,прогресивне уметности, усмерене на изградњу новог света y интересу угње- тених класа, и пасивне, контемплативне уметности која не верује y могућност промена и која их не же- ли, прихватајући свет онаквим какав јесте или пак машта о прошлости. Ову прву уметност социјали- стички реализам ставља y свој календар, ову другу- шаље y пакао историјског заборава или другу, ми- стичну смрт. У новој постисторијској реалности за


стаљинску естетику све je ново - нови су за н>у и класици које je она y суштини препарирала до не- препознатљивости. Због тога она нема потребе да тежи ка формалној новини: новина joj je аутомат- ски загарантована потпуном новином њеног садр- жаја, њеном надисторичношћу. Она ce такође не боји ни приговора за еклектизам јер право да сло- бодно узима обрасце из свих епоха за њу нису еклек- тика пошто она бира само прогресивну уметност која поседује унутрашње јединство. Приговор због еклектизма био би могућ ако би било цитирано не- што што она дефинише као реакционарно - и та- кав приговор одиста ce с времена на време могао чути излажући писца или уметника погубним по- следицама. Али појмити социјалистичку совјетску уметност као еклектичку y целини може једино спо- љашњи и при том реакционарни, формалистички мислећи посматрач који види само формалне ком- бинације стилова али не и јединство „народности“ и „идејности" које их изнутра повезује.

Социјалистички реализам je имао иза себе марк- систичко учење дијалектичког и историјског мате- ријализма за кога je социјалистичка револуција за- вршна етапа на путу дијалектичког развоја, чије прелазне етапе служе као својеврсни прототипови, симболи, антиципације тог последњег и апсолутног догађаја. Отуда je и потекла та стаљинска дијалек- тичка радикализација авангарде која je довела до пораза ове последње као нечег „метафизичког", „иде- алистичког“: за авангарду je сопствени пројект био апсолутна a не дијалектичка опозиција прошлости која ју je негирала само посредно и стога није мо- гла да ce одржи пред тоталном дијалектичком иро- нијом стаљинизма с његовом негацијом негације

76 БОРИС ГР01С

која je на практичном језику дијалектичког мате- ријализма значила двоструко уништавање то јест бесконачно уништавање оног који уништава, чист- ку оних који чисте, мистичну сублимацију људског материјала с циљем добијања из њега „новог чове- ка“ y име Стаљиновог оностраног трансисторијског „новог хуманизма.“

Типолошја непостојећег

Насупротестетициавангарде, теоријасоцијали- стичког реализма обично инсистира на улози умет- ности као оруђа сазнања стварности или, другачије речено, на његовој миметичкој функцији, због че- га ce социјалистички реализам супротставља фор- мализму авангарде управо као „реализам". Међу- тим, ништа мање одлучно, стаљинска естетика ce ограђивала и од натурализма који она доводи y везу са одбаченом „идеологијом буржоаског објективи- зма“ и који ce, при детаљнијем разматрању, и пока- зује као оно што ce обично подразумева под терми- ном „реализам" и што су под њим подразумевали такође и теоретичари ЛЕФ-a - одражавање сгварно сти онако како она непосредно изгледа. Мимезис, y естетици Стаљиновог времена, a и сада y Совјет- ском Савезу, повезан с такозваном „лењинистичком теоријом одраза", означава, дакле, нешто потпуно ново y односу на просту оријентацију на штафелај- ну слику y њеном традиционалном смислу.

Анализу ове разлике морамо обавезно почети с разматрањем појма „типичног“, кључног за цело- купни соцреалистички дискурс. Да бисмо навели дефиницију типичног која одговара зрелом ступ- њу развоја његове доктрине, цитираћемо реферат


Георгија Маљенкова на XIX конгресу партије који je имао карактер директиве: „Наши уметници, пи- сци и глумци морају y свом раду на обликовању уметничких ликова непрестано да имају на уму то да типично није оно што ce најчешће среће, већ оно што на најуверљивији начин изражава сушти- ну одређене социјалне снаге. Са становишта марк- сизма-лењинизма, типично не означава некакав статистички просек... Типично je суштаствена сфе- ра y којој долази до изражаја партијност реали- стичкеуметности. Проблем типичногувек je - по- литички проблем“. Након овог цитата из реферата Маљенкова анонимни коментатор тога времена наставља: „Према томе, y уметничком приказива- њу, које изналази оно типично y друштвеном жи- воту, на видело излази политички однос уметника према стварности, према друштвеном животу, пре- ма историјским збивањима".44

Соцреалистички мимезис, према томе, усмерен je на скривену суштину ствари a не на појаве - то нас нагони да ce пре сетимо средњовековног реа- лизма y његовој полемици с номинализмом, него реализма XIX века. Али средњовековни реализам није знао за принцип партијности и није схватао себе као политичку одлуку - чак и кад je било ре- чи о политици супротстављања ђаволским искуше- њима, јер, средњовековни реализам ce ипак оријен- тисао на оно што јесте, на праву суштину ствари. Социјалистички реализам ce оријентише на оно чега још нема, на оно што треба да буде створено, и y томе je он наследник авангарде no којој ce есте- тичко и политичко такође подударају. У основи схватања типичног y то време налазила ce следећа

44 Исшо, страна 29.


Стаљинова изјава: „За дијалектички метод важно je y првом реду не оно што ce y датом моменту по- казује као постојано, али које већ почиње да ce бли- жи свом крају, већ оно што настаје и развија ce na чак ако оно y датом тренутку не изгледа постојано јер je за дијалектички метод само оно непревлади- во што настаје и што ce развија".45 Ако даље имамо на уму да ce y условима социјализма за оно што ди- јалектички настаје и развија ce признаје оно што одговара најновијим ставовима партије, a за оно што ce клони своме крају - оно што им противречи (јер je очигледно да ће ово прво временом поста- ти доминантно a да ће друго бити уништено) онда je повезаност оријентације на типично с принци- пом партијности потпуно јасна. Реч je о визуелној реализацији тек формулисаних партијских ставо- ва, о уметности оријентације y новим струјањима y партијским врховима, управљању према ветру или, још тачније, о способности да ce унапред погоди воља Стаљина као реалног творца стварности.

Отуда постаје јасно зашто je карактеристично обележје Стаљиновог времена било увлачење писа- ца, уметника, филмских радника итд. y непосредно учешће y апаратури власти, омогућавање њиховог приступа y привилеговане партијске сфере. Није реч овде о вулгарном „поткупљивању" уметничких посленика - они су на рад једноставно могли бити натерани страхом, као уосталом и цела земља. По среди je управо - за њихово стваралаштво методом социјалистичког реализма - стављање на распола- гање неопходне могућности да виде „типично" K o

je су касније морали да приказују, то јест о процесу

45 N. Dmitriewa, „Das Problem des Typischen in der bilden- den Kunst“. Kunst und Literatur, № 1,1953, страна 100.


формирања реалности вољом партијског руковод- ства y коме су, делимично припадајући том руко- водству, чак могли да узму и непосредно учешће. У својству партијског бирократе совјетски уметник je више творац нове стварности неголи касније за својим сликарским штафелајем. Оно што je подло- жно мимезису уметничким средствима - дакле није спољашња видљива реалност, већ унутрашња реал- ност унутарњег живота уметника, његова способ- ност да ce изнутра идентификује с вољом партије и Стаљина, стопи с њом и из тог унутрашњег ста- пања створи лик или, тачније, модел оне стварно- сти чијем je формирању та воља усмерена. Отуда je проблем типичног управо политички проблем јер неспособност уметника за такву унутрашњу иден- тификацију, која ce споља изражава y његовој не- способности избора „исправног типичног", може да сведочи само о његовим унутрашњим разилаже- њима с партијом и Стаљином на неком подсвесном нивоу, о коме он свесно, можда, чак и не сања, сма- трајући себе субјективно y потпуности лојалним. Стога ce потпуно логичким чини физичка ликви- дација таквог уметника због неподударности њего- ве личке маште са Стаљиновом маштом, које би ce y другој естетици могло показати ирационалним.

Соцреализам je управо онај партијски или колек- тивни надреализам који ce расцветао под знамени- том Лењиновом паролом „треба да сањамо" - и то га чини блиским с уметничким правцима тридесе- тих и четрдесетих година изван граница Совјетског Савеза. Популарна дефиниција метода социјали- стичког реализма као „приказивања живота y њего- вом револуционарном развоју“, који je „националан no форми a социјалистички no садржају“, управо


има на уму машту која иза своје националне форме скрива нов социјалистички садржај - грандиозну визију света који ствара партија, тотално уметнич- ко дело саздано вољом његовог истинског творца и уметника - Стаљина. Бити реалистичан зауметни- ка y таквој ситуацији значи избећи стрељање због разилажења његове личне маште са Стаљиновом схваћеног као политички злочин. Мимезис соција- листичкогреализима јесте - мимезис Стаљинове во- ље, унутрашње уподобљење уметника Стаљину коме он дарује свој уметнички ero y замену за колективну делотворност заједничког пројекта. „Типично“ со- цијалистичког реализма јесте опредмећени свет Ста- љинове маште, одсјај његове уобразиље - можда мање богате него код Салвадора Далија - кога су, узгред речено, совјетски критичари тог времена је- дино признавали од свих сликара целокупне запад- не уметности, иако, разуме ce, и с негативним обе- лежјем - али кудикамо делотворније.

Ha природу типичногу социјалистичком реали- зму такође бацају светло и конкретне препоруке уметницима како то постићи. У том погледу посеб- но нам ce чини интересантним говор Б. Јохансона - једног од водећих уметника стаљинске епохе - на Другом конгресу Академије уметности СССР46 y коме je он покушао да ла конкретну практичну ин- терпретацију теоријских поставки естетике соција- листичког реализма. Понављајући уобичајене тезе о партијности било које уметности, и о томе да je „такозвана теорија чисте уметности“ имала за циљ

46 Б. В. Иогансон, „О мерах улучшенил учебно-методиче- скои работм в учебнћгх заведенилх Академии художеств СССР A. М. Герасимова“, Сессии Академии художеств СССР, Перван u вторан сессш. Изд. Академии художеств СССР, Москва, 1949, стр. 2-3.


„да из руку прогресивних снага избије идеолошко оружје“, Јохансон затим прелази на „лењинистич- ку теорију одраза“ према којој „чуло вида одража- ва предмете онако како ce они показују човеку, али je човеково сазнање света који га окружује... повезано с делатношћу мисли" и, према томе, „сво- јеврсност уметничког лика као субјективног одра- за објективног света састоји ce y томе што лик ком- бинује непосредност и снагу живе контемплације с општошћу апстрактног мишљења“ и закључује: „У томе je велики сазнајни значај реализма за раз- лику од натурализма y уметности. Апсолутизова- ње појединачног доводи до натурализма, до умање- ња сазнајног значаја уметности."

Ту тезу Јохансон затим илуструје следећим ци- татом М. Горког: ,Ј-1ињеница - још није сва истина, она je само руда из које треба истопити, извући пра- ву истину уметности. He треба пећи кокошку зај ед- но с перјем a клањање пред чињеницом води упра- во ка томе да ce код нас брка случајно и небитно с главним и типичним. Потребно je научити черупа- ње небитног перја чињенице, потребно je из акта умети извући смисао“. Међутим, Јохансон ce не ограничава, као што ce то најчешће дешавало y то време, само на цитат „утемељивача социјалистич- ког реализма“, према коме je „типично“ ове доктри- не - „очерупана кокош", a метод сам no себи пред- ставља процедуру њеног черупања, већ прелази на конкретне препоруке. „Можемо", каже он, „да на- ведемо пример стопроцентног натурализма. Фото- графија y боји, снимљена случајно, без поштовања композиције, без учешћа воље фотографа усмерене ка одређеном циљу, стопроцентни je натурализам. Фотографија y боји, снимљена с одређеним циљем,


режирана вољом фотографа, јесте манифестација свесног реализма“. „Формални момент извршења", наставља Јохансон, „повезан са уметниковом зами- сли, јесте реалистички момент... Према томе, y за- висности од присуства или одсуства воље мајстора или сврсисходности, можемо да разликујемо нату- ралистички и реалистички приступ фотографији. Воља мајстора, стваралачка режија, што je нарочи- то својствено филму, аналогна je вољи уметника на слици (избор типова, маски итд.). Све треба да води изражавању основне идеје уметничког дела.“

Према томе, деценију након огорчене борбе про- тив формализма неочекивано ce испоставља да je „формални момент извршења... реалистички мо- мент“. У овом одељку Јохансон недвојбено настав- ља да полемише с авангардистичком критиком no којој соцреалистичко сликарство уопште, и њего- ви, Јохансонови радови посебно, представља само фотографије y боји и стога су оне y веку фотогра- фије непотребне, сувишне, анахроне и треба да бу- ду замењене непосредним радом на „неочерупаној чињеници“, то јест на фотографији. Јохансон овде фактички реагује на већ поменуту наивност аван- гарде која je фотографију, филм итд. прихватила за такву „чињеницу" указујући на то да je та чињеница првотно „очерупана“ - „изрежирана", изокренута вољом уметника-фотографа. Самим тим Јохансон ce слаже с „формалистичком" критиком да његови радови нису ништа више до увећане фотографије y боји али пориче да су оне због тога постале „нества- ралачке“: пре ће бити да управо прелаз с фотографи je на сликарство, смена технике, открива иза фак- тичности фотографије скривену уметничку вољу фотографа. Према томе, социјалистички реализам


отворено формулише принцип и стратегију свог мимезиса: залажући ce за строго „објективно", „аде- кватно“ преношење спољашње стварности, он y исто време инсценира, режира саму ту стварност и ли, тач- није, преузима од Стаљина и партије већ режирану стварност преносећи, на тај начин, стваралачки акт, као што je авангарда и захтевала, y саму стварност али y исто време то чини знатно „реалистичније“ - y смислу рефлектоване „реалне политике" која ce супротставља наивном утопизму авангарде.

Метафора „режиј е“, „позоришта“, овде нипошто није случајна. Тако један од најутицајнијих крити- чара тога времена, Н. Дмитријева, пише: „Типичан јунак треба да поседује упадљиву, снажно изражену индивидуалност. Понекад ce чини да не само гледа- оцу већ ни уметнику није сасвим јасно шта треба да представљају јунаци његовог дела: шта они желе, чему теже, која обележја карактера поседују, шта их je ту довело, какав je њихов животни пут. Чини ce да y том погледу наши уметници могу много да науче од уметничког метода К. С. Станиславског. Станиславски je захтевао да чак и y масовним сце- нама код глумаца треба да дође до изражаја свака посебна индивидуалност, na чак ако треба да каже смо две-три реченице, он мора да оваплоти одређе- ну индивидуалност".47 Према томе, слика социјали- стичког реализма, y првом реду, није оријентисана на визуелни ефект, на преношење „лепог y приро- ди“, као y случају традиционалног реализма - y n.oj као да нечујно одјекују реплике личности, читају њи- хове судбине, дају упутства о позитивном и негатив- ном итд. Миметички карактер соцреалистичке сли- ке само je илузија или, тачније, још једно идеолошки

47 N. Dmitriewa, пом. дело, страна 101.


мотивисано саопштење y низу таквих саопштења из којих ce, y суштини, та слика састоји и више je хијероглифски текст, икона за ишчитавање, резо- лутни чланак, него ли уистину „одраз“ било какве реалности. Тродимензионална визуелна илузија соц- реалистичке слике разлаже ce на дискретне знаке са „натчулним", „апстрактним“ садржајем, њу чита гледалац који познаје одговарајуће кодове и она ce оцењује y складу с резултатом тог читања a не на основу њеног визуелног квалитета услед чега ce соц- реалистичка слика, ако ce оцењује традиционалним мерилима реалистичке уметности, неизбежно по- казује „неквалитетном" и „рђавом“. Али за искусан поглед богатство њеног садржаја не заостаје за ја- панским позориштем Ho, a за гледаоца Стаљино- вог времена садржи y себи још истински естетич- ки доживљај ужаса јер ce неправилно шифровање или дешифровање могло показати равно смрти. Социјалистичка слика за совјетског човека - наро- чито тог времена - без обзира на њену, на први по- глед, уобичајену светлост и љупкост, истоветна je и изазива истоветни сакрални ужас као и сфинга за Едипа који није знао које ће од његових тумаче- ња значити оцеубиство, то јест синоубиство и соп- ствену пропаст. За савременог посматрача та arnica je, срећом, исто тако тривијална као и сфинга, али потреба да ce она и даље држи y подруму све- дочи да још није лишена претходних чари.

Земаљска оваппоћења демијурга

Претходно описана радикализација авангарди- стичке естетикеу Стаљиново време, разуме ce, не об- јашњава најисцрпније зашто je тридесетих година


победила представа о потреби уметности као ауто- номне сфере делатности коју je негирала авангар- да: еклектизам и тотална изрежираност живота мо- гла je, рекло би ce, да прође и без њиховог удвајања y сликовитости социјалистичког реализма. Али y томе и јесте цела ствар што овде уопште није реч о простом удвајању: већ двадесетих година постало je јасно да тотални авангардистички пројект оста- вља y свету суштинску празнину - коју није био y стању својим снагама да попуни лик самог аутора тогпројекта. Уметник-авангардистје, ставши наме- сто Бога, трансцендентан y односу на свет који je створио, он câM као да не припада том свету, y њему за њега нема места - и човек ишчезава из уметно- сти авангарде. Стога ce ствара претпоставка, нипо- што лишена основа, да уметник-авангардист, иако ствара нови свет, остаје сам y старом свету - y исто- рији уметности, y традицији - попут Мојсија који je остао на прагу обећане Земље. Авангардист je, пре- ма томе, „стари човек“ без обзира на сву своју те- жњу ка новом и управо стога je, с тачке гледишта естетике социјалистичког реализма, „формалист“, то јест човек који само логички, формално, „без ду- ше“ пројектује ново остајући, пак, душом y старом. Управо стога ce y центру уметности социјалистич- ког реализма обрео „лик новог човека“ y складу с ин струкцијом друга Жданова: „Треба... стрести са себе старог Адама и почети радити онако како су радили Маркс, Енгелс, Лењин, и како ради друт Стаљин".48

Кризну тачку руске класичне авангарде веома проницљиво je одредио, још двадесетих година,

48 „Заклкзчителћное слово Президента Академии худо- жеств СССР A. М. Герасимова", Сессии Академии худо- ж еств СССР, страна 270.


Ј. A. Тугендхолд. Уочавајући „хипертрофију ана- литичности и рационализма“ y левом сликарству двадесетих година, Тугендхолд затим доводи y пи- тање његову основну поставку која ce састоји y томе да, управљајући обликом и бојом, који непо- средно делују на човекову подсвест, уметник, уко- лико мења средину y којој човек живи, потпуно аутоматски формира и његову психу, његову свест. Тугендхолд пише: „Мал>евич je захтевао ‘духовну снагу одбацивања садржаја’... Пуњин доказује да нису потребни ‘никакав душевни живот’ никакав садржај, никаква ‘сижејштина’ - потребна je једи- но форма. Зашто? Зато што ‘биће одређује свест, a не обрнуто’. ‘Форма = бићу. Форма-биће одређује свест, то јест садржај’, пише Пуњин. Ми смо, кличе он, монисти, ми смо - материјалисти и ето зашто je наша уметност - наша форма. Наша уметност je - уметност форме зато што смо ми пролетерски уметници, уметници комунистичке културе.“49

Ha ове наведене аргументе „формалиста“ Ту- гендхолд одговара овако: „Пуњин није схватио то да пошто je ова форма епохе општеобавезна за све, разлика пролетерске уметности од непролетерске управо није y њој већ y идеји употребе ове форме. Бродови и аутомобили код нас су исти као и на За- паду - то je наша „форма“, али управо je y томе и разлика нашег индустријализма y односу на запад- ни - што je то наш садржај1'.50 Тугендхолд овде раз- мишља, разуме ce, као типичан „сапутник" указују- ћи на техничку заосталост Русије и на истоветност совјетске и западне технике - касније ће ce овакви

49 ТутендхолБд, Искусство окшлбрђскоп впохи, Ленин- град, 1930, страна 24.



судови сматрати клеветничким, „космополитским пузењем пред Западом“, и Тугендхолда ће одбаци- ти стаљинска култура - али y суштини овим речи- ма он формулише њен основни аргумент.

Док су y почетку и авангарда и ортодоксни марк- сизам уистину веровали y зависност свести од ма- теријалне базе, та вера ce доста брзо распршила из два наизглед супротна узрока. Пре свега, људска свест ce уопште није показала толико гипком како ce раније претпостављало када ce искрено верова- ло да je довољно променити само услове живота човека да би ce његова свест аутоматски изменила тако да ce за изградњу социјализма управо свест „новог човека“ за теоретичаре социјализма показа- ла као главни камен спотицања. Али, с друге стра- не, управо та свест ce показала као једина основа и гаранција изградње социјализма јер je на нивоу ба- зе Русија наставила да заостаје за Западом и стога je о социјализму било могуће говорити, како то Ту- гендхолд и чини, једино y психолошким терминима „социјалистичког односа совјетског човека према раду“. Испоставило ce на крају да ce и y позитивном и y негативном погледу судбина социјализма одре- ђује и решава психолошки. Отуда и знаменита Ста- љинова замена пароле: уместо „техника решава све“ било je прокламовано да „кадрови решавају све“.

Kao и европске тридесете године, стаљинска кул- тура je постала откриће људске субјективности, нови романтизам. Разуме ce, овај преокрет je при- премио још лењинизам, нарочито његовим прогла- шењем марксистичке теорије „победоносном иде- ологијом пролетаријата“ која има за задатак да победи „буржоаску декадентну идеологију“. Уме- сто критике идеологије марксизам je, на тај начин,


сам проглашен за идеологију или, тачније, остају- ћи критика идеологије, њега су почели да схватају као идеологију. Отуда су настале формулације ка- рактеристичне за Стаљиново али и наше време no којима ce „историја креће свепобеђујућим учењем Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина" Учење о мате- ријалистичкој детерминисаности историје на тај на- чин je само почело да детерминише историју. Како je још Лењин говорио: „Марксово учењеје свемоћ- но зато што je истинито". У тој пароли која je кра- сила већину совјетских градова, суштина преокре- та који je извршио Лењин постаје савршено јасна: с ортодоксне марксистичке тачке гледишта учење марксизма, напротив, истинито je зато што je непо- бедиво, то јест одговара објективној логици истори- је која je одређена материјалистички. Лењинизам и стаљинизам можемо y том погледу сматрати пот- пуно идеалистичким - све до сада ce y совјетским уџбеницима философије могло прочитати да исто- ријуодређују велике идеје од којихје највећа марк- систичко учење о материјалистичком детерминизму историје - тврдња која, разуме ce, може да одведе y ћорсокак само човека који није довољно схватио совјетско дијалектичко мишљење.

Било како било, Стаљиново време није могуће схватити изван знаменитог Стаљиновог: „Живот je постао бољи, другови, живот je постао веселији". Ta веселост je настала, не од практичног материјал- ног побољшавања живота, већ од свести о томе да уопште о томе није реч. Ослобођење од „формали- зма“, „машинизма“, „уравниловке" претходне аван- гардне епохе само no себи ce доживљавало као сре- ћа. Борба против формализма имала je y то време и ову важну конотацију: борба против бездушности,


бирократског формализма. Каракгеристично обе- лежје књижевних јунака Стаљиновог времена била je способност извршаваша подвига који очигледно надмашују човекове снаге - та ce способност код њих манифестује услед њиховог одрицања да жи- воту прилазе „формалистички". To одрицање им омогућује да само снагом воље буду излечени од ту- беркулозе, да одгајају тропске биљке y тундри без стакленика, да само снагом погледа паралишу не- пријатеља итд.51 Покрет „стахановаца" без икакве додатне примене технике једино снагом воље рад- них л.уди повећао je продуктивност њиховог рада за десет пута. Без било какве примене „формали- стичких метода генетике“ академику Лисенкује по- шло за руком да једну врсту биљака претвори y пот- пуну другачију врсту.

„За бољшевике нема ничег немогућег" - поста- ла je парола епохе. Свако позивање на чињенице, на техничке могућности или објективне границе третирано je као „малодушност", „скептицизам" недостојних правог стаљинисте. Сматрало ce да ce само снагом воље може савладати било каква тешкоћа која себирократској, формалистичкој све- стичинилаобјективно несавладивом. Обрасцемта- кве „челичне воље“ сматран je сам Стаљин за кога практично ништа није било немогуће јер je он са- мо том својом вољом, како ce сматрало, покретао читаву земљу. Генерације су ce васпитавале на при- мерима Павке Корчагина или Маресјева који су,

51 О функцији воље и страсти y стаљинској естетици упор.Igor Smirnov, „Scriptum sub specie sovjetica", Russian Language Journal, Winter-Spring 1987, Vol. XLI, № 138-139,стр. 5-138, a такође и поглавље Mechanismus-Mensch, 1.Paperny, Kultura 2, Ann-Arbor, 1985, стр. 119-170.


захваљујући својој вољи, били y стању да превлада- ју крајњу физичку беспомоћност, која je била по- следица њихове инвалидности. Био je то својевр- сни симбол те стаљинске воље која ce манифестовала као апсолутна моћ без обзира на учмали живот кре- мал>ског пустињака.

Узгред речено, тада најраспрострањеније фор- муле типа „челичне воље“ или бесконачно понав- љане песме о „челичним крилима и уместо срца- пламеном мотору", на најбољи начин одговарају фигури „инжењера л>удских душа“: техничка моћ као да je продрла y дубину индивидуалности и ра- нија ирационална вера y њу преобразила ce y исто тако ирационалну веру y скривене снаге човека. Техничка организација света постала je само вид- л>ива реализација унутрашњих снага које су запре- тане y њиховом творцу. Усамл>ени, страдални, по- жртвовани и победнички уметник - јунак авангарде- постао je херој стаљинске културе али сада y свој - ству градитеља, спортсмена, пилота поларних пре- дела, директора завода, партијског руководиоца кол- хоза итд., то јест, стварног творца стварног живота a не само творца кула y ваздуху.

Разуме ce, дубина људске психологије стаљин- ској култури открила ce не само y њеној „ствара- лачкој моћи“ већ и y негацији, y разарању. Донедав но лојални и свима познати комунисти одједанпут су ce преобратили y чудовишта која су способна за демонска и ничим споља испровоцирана испол>а- вања спонтане злобе и духа рушилаштва - y њима ce оваплотила друга, рушилачка страна авангарде чији je патос негације старог, ради чишћења про- стора за стварање новог, био исто тако апсолутан као и њен стваралачки, градител>ски пројект. О томе


сведочи и овај одељак из већ цитираног Третјако- вљевог чланка: „Футуризам никада није био шко ла. Он je био социјално-естетичка тенденција, сгрем- љење групе људи чија основна додирна тачка нису чак били ни позитивни задаци... већ мржња према своме ‘јуче и данас’, неутољива и немилосрдна мр- жња“.52 Фигура „саботера", толико важна за стаљин- ску митологију, y суштини нема никакву уобичаје- ну „реалистичку мотивацију" на исти начин као ни надљудска снага стварања y „позитивном јунаку“. Ha стаљинским јавним судским процесима докази- вало ce да су наизглед потпуно нормални људи били y стању да сипају стакло y храну радних људи, да им накалеме богиње и црвени ветар, трују резервоаре за воду, просипају отров на јавним местима, изази- вају помор стоке итд. При том y крајње нехуманим, уму тешко замисливим размерама, налазећи ce исто- времено на седам различитих места, вршећи исто- времено no својој рушилачкој моћи најтитанскије подухвате али y исто време без било чије помоћи и организације (јер би y противном случају с њих била скинута индивидуална кривица), практично само напором воље (јер су ce они све време налази- ли под контролом и на партијском раду).

Необјашњивост подухвата оптужених на ста- љинским процесима средствима обичне људске ло- гике чак ce обично наглашавала y оптужби јер je сведочила о апсолутности и неискорењивости њи- хове зле воље која због тога подлеже ликвидаци- ји заједно с њеним носиоцима. Пред очима целе земље y души обичног човека, који ce ни no чему није истицао, на тај начин су ce отварали бездани

52 С. ТретЂлков, пом. делоУ страна 13.


надљудских енергија што, разуме ce, није могло a да не утиче на то да култура схвати човека на тај начин. Нарочито y књижевности су почели да ce појављују демонски двојници демијурга који руше све што он ствара [Два капетана Венијамина Ка- верина или Руска шума Леонида Леонова). Kao ни позитивне, тако ни негативне личности стаљин- ске културе, према томе, не припадају стварности y којој делују, нису повезане с њом системом уоби- чајених психолошких мотивација карактеристич- них за стварну реалистичку књижевност и умет- ност. Традиционална формареалистичке нарације, позоришта, филма, уметничке слике и слично и y том случају, при најповршнијем посматрању ста- љинске уметничке продукције, води y заблуду y по- гледу к>ене истинске природе. Како позитивни, та- ко и негативни јунак стаљинске културе два су лика демијуршске праксе претходне авангарде, трансцен- дентни стварности, било да су њени творци или ру- шитељи. Борба између њих одвија ce такође изван граница стварности a сама стварност ce y тој бор- би показује само као улог.

За демонстрацију ове борбе y естетици авангар- де нема места јер ce ова борба одиграва изван гра- ница тоталног естетичког пројекта који обухвата читав свет: и креативна и негативна страна аван- гарде [такође сјајно изражена y Бурљуковим стихо- вима „Сваки je млад, млад, млад, y стомаку ђавол- ска (подвукао - Б. Гројс) глад“ с даљим позивом да прогута читав свет53] одиграва ce y простору, транс- цендентном и овдашњем, и y будућем свету, и стога су потпуно ирационалне с тачке гледишта обичних

53 Б. Лифшиц, пом. geno, страна 75.

С т и л С т а љ и н 93

световних критеријума. Моћ авангардног рушења старог света, демонска енергија његове провокаци- је, не црпе своје снаге из световних страсти већ из апсолутног, трансцендентног догађаја - смрти или, тачније, убиства Бога - из истог источника проис- тиче и надљудска стваралачка енергија авангарде. Оног тренутка када место авангардног уметника заузимају партијско руководство и реална фигура „новог човека - преустројитеља земље“, câM аван- гардни мит постаје предмет преношења уметнич- ким средствима, при чему ce фигура авангардног демијурга распада на божанственог креатора и ње- говог демонског двојника: на Стаљина и Троцког, „позитивног јунака“ и „саботера".

Отуда постају схватљиви, како препород ауто- номне уметности y стаљинском периоду, тако и њен квазимиметички карактер: циљ те уметности јесте да „одрази“, учини видљивом борбу за судбину све- та и протагонисте ове борбе који остају изван гра- ница „материјалистичке уметности" авангарде K o

ja није видела да ce све решава не „средствима за производњу' већ модусима њиховог коришћења, „односом према њима“. Уметност социјалистичког реализма стога није реалистичка y традиционал- ном смислу речи, то јест не одражава унутарсвет- ска збивања y њиховим унутарсветским везама и мотивацијама, већ je хагиографска, демонолошка итд., то јест приказује вансветска, свету трансцен- дентна збивања заједно с њиховим унутарсветским последицама. Стога није случајно што естетика со- цијалистичког реализма никада не говори о „при- казивању“ позитивног или негативног јунака, већ о њиховом „оваплоћењу уметничким средствима“. Позитивни и негативни јунаци немају спољашњи

94 БОРИС ГРОГС

облик, пошто изражавају трансцендентнедемијур- шске силе, већ ради приказивања овихсила на „на роду схватљив" начин - (овде под народом треба подразумевати обичне смртнике који нису способ- ни за онострано, суштаствено сагледавање, a ни- пошто интересе било каквих стварних корисника уметности) - они морају да буду симболизовани, оваплоћени, инсценирани. Отуда непрестана бри- га естетике социјалистичког реализма за веродо- стојност. Њени јунаци, као што je о томе било ре- чи y претходним цитатима, морали су y свему да личе на људе како их не би плашили својим истин- ским ликом. Стога писци и уметници соција листич- ког реализма непрестано, веома брижљиво изми- шљају њихове биографије, навике, одећу, спољашњи изглед итд. на начин на који би то чинио некакав пројектни биро y другој галаксији планирајући пу- товање на Земљу и желећи да своје изасланике no могућности учини антропоморфним иако, упркос томе, онострана празнина ипак наставља да зјапи из свих пукотина.

To самоинсценирање авангардног демијурга ка- рактеристично je и за уметничке правце тридесетих и четрдесетих година - y првом реду за надреали- зам с којим, као и, рецимо, с уметношћу нацистич- ке Немачке, социјалистички реализам има много тога заједничког. Разлика надреализма или магич- ног реализма y односу на тоталитарне облике умет- ности тога времена само je y „индивидуалном“ ка- рактеру његове инсценације, остајући y оквирима „уметности“, док сууисто време y Немачкој или Ру- сији предикти надреалистичког уметника-демијур- ra прешли на политичког вођу. Уосталом, блискост ових праваца доказује и прелазак низа француских


надреалиста y табор социјалистичког реализма или фашизма, интересовање Салвадора Далија за фигу- ре Лењина, Стаљина, Хитлера итд.

О блискости социјалистичког реализма с риту- алном, сакралном уметношћу прошлости, о театрал- но-магијском карактеру његове уметничке праксе, о његовој актуелизацији форми „примитивног ми- шљења", које подсећају на описе Леви-Брила, и y исто време о његовом континуитету са западним и руским средњовековним хришћанским прототи- повима, y последње време je много писано. У тим радовима, међу којима посебно треба издвојити књиге В. Паперног Култура и К. Кларка Совјетски роман: историја u ритуал,54 садржано je мноштво драгоцених запажања и принципијелних анализа којеуказују на деловање сакралних архетипова y ста- љинској култури познатих из истраживањауметно- сти других религиозно оријентисаних епоха. У исто време y свим тим истраживањима, y суштини, не поставља ce питање о узроцима настанка таквог типа квазисакралне уметности управо y то време и на том месту или, тачније, одговори ce дају y уоби- чајеном социолошком духу као „пад“ руске култу- ре тога времена y „примитивно стање“, y „чисти фолклор". При том, на пример, Паперни сматра та- кве падове уопште карактеристичним за руску историју што га доводи до фактичке негације исто- ријске специфичности стаљинске културе коју он, као и К. Кларк и многи други, посматра потпуно не- зависно од упадљивих аналогија y културама дру- гих земаља тога времена - што je последица те исте

54 Katerina Clark, „The Sovjet NoveT. History as Ritual, Chicago-London, 1981.


претпоставке о некаквом испадању стаљинске кул- туре из целокупног историјског процеса што, као што je већ речено, одражава подсвесну очараност истраживачаодговарајућимпретензијамасаместа- љинске културе чак и при свесном негативном од- носу према н>ој.

Ta неспособност да ce одреди историјско место стаљинске културе, чак при прилично адекватном опису њених механизама, објашњава ce y првом ре- ду превредновањем рационалности, техничког ка- рактера и материјалистичности авангарде која joj je претходила. Ако ce авангардистички уметнички пројектформирао каорационалистички.утилитари- стички, конструктивистички и, y том смислу, „про- светитељски", извори тог пројекта, на исти начин као и воља за рушење света y облику y коме он по- стоји, налазили су ce y мистичкој, трансцендентној, ако хоћете, сакралној сфери и, y том смислу je тај пројект био потпуно „ирационалан“. Вера авангар- дистичког уметника y то да му знање о убиству Bora или, тачније, учешће y том убиству, даје демијур- шку, магичну власт над светом, његова увереност y то да излазак изван граница света омогућује да от- крије законе који управљају деловањем космичких и друштвених сила a затим да попут инжењера овла- да овим законима, препороди себе и свет заустав- љајући његово распадање, средствима уметничке технике прида свету вечну и идеалну форму (или макар y сваком историјском тренутку - том тре- нутку прида адекватну форму), безусловно ce од- носи на потпуно другачији, мистични ред иску- ства него што je то прости утилитаризам форме и прозрачност конструкције на које обично редукују авангарду пошто je разматрају само y музејском или


дизајнерском контексту. Победа над сунцем,55 ми- стерија Хлебњикова, Кручониха и Маљевича, y ко joj ce no први пут појавио знак црног квадрата, ре- конструише догађај „убиства сунца“ и наступања мистичне ноћи y којој ce затим зажиже вештачко сунце нове културе, новог техничког света. Аван- гарда je била и те како свесна сакралног значаја сво- је праксе,56 то знање je сачувао и социјалистички реализам. Сакрални ритуализам социјалистичког реализма с његовом хагиографијом и демонологи- јом описује, инвоцира демијуршку праксу авангар- де. Овде није реч о паду y примитивну прошлост нити о стилизацији, већ о освајању скривеног ми- стичног искуства претходног периода y новој ситу- ацији присвајања тог искуства од политичке вла- сти. Аналогија са историјом Цркве je очигледна и плодна управо зато што та аналогија представља део црквене историје хришћанства (доживљаја „смр- ти хришћанског Бога“) a не само резултат вештачке стилизације према претходним обрасцима. Уз сву своју спремност за цитирањем прошлости, стаљин- ска култура није била стилизаторска; напротив, ко- ристећи искуство прошлости увек je настојала да ce дистанцира од њега, да га ишчитава неисториј- ски, „погрешно“, да га смести y контекст сопстве- ног постисторијског постојања.

Критика с краја двадесетих и почетка тридесе- тих година y више наврата je указивала на неопход- ност враћања традиционалним формама уметности

55 Gisela Erbsloh, „Победа над солнцем, с воспроизведен- HWM оригиналмшм изданием“. Slawische Beitmge, Bd. 99, München, 1976.

56 O сакралној димензији Хлебњиковљеве поетике, в.: Aage Hansen-Love, Velimtr Chlebnikovs Onomapoetik, Name und Aangramm. Рукопис.


управо с циљем „оваплоћења лика новог човека“, то јест натчовека, демијурга. У том погледунарочи- то je карактеристичан суд оног истог Тугендхолда који повезује повратак реалистичкој слици среди- ном двадесетих година са шоком због Лењинове смрти. Тугендхолд пише: „Када je умро Лењин, сви су осетили да je нешто изгубљено, да треба макар привремено заборавити на сваке ‘изме’ и сачувати његов лик за потомство. У жељи да ce Лењин ове- ковечи нашли су заједнички језик сви правци..."57 Лењин ce самим тим показао важнијим од „лењи- низма“, важнијим од свог дела, и центар пажње ce помера с пројекта на - пројектанта.

Култ Лењина одиграо je велику улогу, како y по- литичкој легитимацији Стаљина, тако и y настан- ку естетике социјалистичког реализма пошто je Ле- њин још пре Стаљина проглашен за образац „новог човека“, „најљудскијег од свихљуди". И данас napone које красе совјетске градове: „Лењин je и данас живљи од свих живих“ (узгред речено, цитат из Ма- јаковског) нисуу противречности с култом Лењино- ве мумије y маузолеју - можда једне од најзагонетни- јиху светској религиозној историји. Без претензије да дамо исцрпну карактеристику овог култа, треба ипак о њему рећи неколико речи пошто он несум- њиво врши скривени утицај на целокупну стаљин- ску и постстал>инску културу - ако ничим другим онда бар својим централним положајем оку неви- дљивој совјетској сакралној хијерархији: пред Ле- њиновим маузолејем два пута годишње пролази на парадама и демонстрацијама „с извештајем о раду читава совјетска земља“ и вође којима ce подноси тај извештај стоје на крову маузолеја симболички

57 Л. Тугендхолћд, пом. дело, страна 31.

СТИЛ СТАЉ ИН 99

заснивајући своју власт на тој, унутра скривеној Лењиновој мумији.

Подизање Лењиновог маузолеја на Црвеном тргу и заснивање његовог култа својевремено су изазва- ли бурне протесте међу традиционално мислећим марксистимаи представницималевеуметности. Го- ворило ce о „азијаштини“ и о „дивљим обредима недостојним марксиста". ЛЕФ je такође реаговао на прву привремену a затим донекле измењену по- једностављену варијанту маузолеја карактеристи- ком - „дословни превод са староперсијског', ука- зујући на то да та варијанта личи на гробницу персијског цара Кира близу града Муграба y Пер- сији. Таква врста критике y наше време, разуме ce, више не изгледа могућом не само зато што je мау- золеј већ одавно проглашен за „светињу сваког со вјетског човека", већ и због тога што су ce на њега сви већ одавно навикли.

Међутим, критика ЛЕФ-а., која je y Лењиновом маузолеју видела само аналогију с древним азијат- ским сахрањивањима, као и обично ce показала сле- пом према оригиналности нове стаљинске културе која ce формирала пред њиховим очима. Мумије фараона и других древних владара зазиђиване су y пирамиде и скриване од очију смртника - отвара- ње ових гробница сматрало ce њиховим скрнавље- њем, светогрђем. Лењинова мумија, напротив, била je изложена општем погледу као уметничко дело и Лењинов маузолеј je, несумњиво, најпосећенији музеј y Совјетском Савезу - ка њему већ деценија- ма скоро свакодневно вијугају прилично дугачки редови. Док ce управо y то време покрет „борбе- них атеиста" бавио ископавањем моштију светих угодника и њиховим излагањем y псеудомузејским

100 Борис. Гројс

изложбама y својству антирелигиозне пропаганде, Лењин je од самог почетка био истовремено и зако- пан и изложен. Лењинов маузолеј je синтеза пира- миде и музеја y коме ce излаже Лењиново тело, ње- гова земаљска љуштура коју je он такорећи скинуо са себе да би ce непосредно оваплотио y ствар из- градње социјализма изнутра „надахњујући совјет- ски народ на подвиге“.

Карактеристично je такође и то да док за мумије постоји традиционална одећа, која означава прела- зак човека y други свет, y царство мртвих, дотле je Лењинов лик васпостављен „реалистички“ до нај- ситнијих детаља онакав какав je био „у стварности" (као што ce то сада чини на сахранама пре него што ce тело преда земљи што показује универзални ка- рактер тог типа религиозности који je оваплоћен y Лењиновом маузолеју). Можемо рећи да док ce ра- није тело умрлог пошховало y његовом другобив- ству, y његовом постојању y другом свету, алтерна- тивном земаљском и - као y јудаизму и хришћанству - с надом на васкрсење, Лењиново тело ce поштује управо стога што њему више не одговара никаква духовна реалност. Лењиново тело ce поштује и из- лаже управо као знак његовог коначног напуштања овог света, као сведочанство да je његово овапло- ћење без остатка напуштено и стога су његов дух, „његово дело“, y потпуности слободни за даља ова- плоћавања y доцнијим совјетским руководиоцима. Смисао изложеног Лењиновог мртвог тела - тела које није преображено нити ce може преобразити већ je онакво „какво je могло да буде y моменту ње- гове смрти“ - јесте да пружи вечити доказ y прилог томе да je он уистину, неповратно и дефинитивно умро, да неће васкрснути и да никакво позивање


на њега ни y ком смислу више није могуће - већ једи- но преко његових наследника који сада стоје на ма- узолеју. У том смислу изношење Стаљиновог тела из маузолеја и његова сахрана показује неспособ- ност културе да дефинитивно призна његову смрт и ослободи његов дух за следећа оваплоћења (стога није случајно што y вези с изношењем Стаљиновог тела Јевтушенко пише песму „Стаљинови наследни - ци“ где изражава страх од могућности настављања Стаљиновог дела).

Тема „човекове бесмртности y његовим дели- ма“, и преласка његовог духа на његове наследни- ке након његове смрти, стална je тема y совјетској култури и, узгред, на адекватан начин je дошла до изражаја y Стаљиново време раширеној пароли: „Стаљин - то je Лењин наших дана“. Потпун пре- станак аутономног постојања Лењина изван и неза- висно од његовог „дела“, осведочен његовим лешом y Маузолеју, послужио je као потврда тоталности Стаљинове власти коју чак ни y трансцендентном свету ничије присуство не може да ограничи, ни- какво васкрсење нити било какав Страшни суд да доведе y питање. Лењинова мумија y исто време може да ce сматра моделом „оваплоћења" јунака y социјалистичком реализму - спољашња „људска" љуштура овде je само љуштура, љуска, коју навла- че демијуршке и дијалектичке снаге историје како би имале могућност да ce покажу и касније je заме- не неком другом. Управо ce Лењин, на тај начин, постфактум дефинитивно признаје за истинског демијурга своје епохе a не уметничка авангарда Koja je претендовала на ту улогу. Треба признати да je сама „лева уметност" умешала своје прсте y та- кву канонизацију Лењина: довољно je да ce сетимо

102 БОРИС ГРОЈС

i тихова Мајаковског о Лењину који ra сакрализују, a i'aKolje и избора чланака формалиста из ОПОЈАЗ-а - Шкловског, Тињанова, Ејхенбаума и других - с анализом Лењиновог стила који y њему, ако има- мо на уму строгост опојазовских критеријума, на- слућују управо уметника, ствараоца.58

Но докје Лењин био сакрализован постфактум, дотле je лик Стаљина y уметности - као истинског новог човека, обрасца за сваког градитеља соција- лизма, истинског творца новог живота - пружио могућност самом Стаљину да y створеном му умет- ничком делу види сопствени одраз јер je уметник као нови совјетски човек могао бити схваћен само као уметник „надахнут стаљинским духом“, којег je створио Стаљин. Стаљинови портрети као нај- више достигнуће уметности социјалистичког реа лизма y том смислу су одраз демијурга y самом се- би - завршна етапа дијалектичког процеса. У том смислу треба и схватити знаменити Стаљинов зах- тев писцима и уопште уметничким посленицима: „Пишите истину“. Овде, као што je претходно било речи, није y питању спољашња, статистичка истина, већ унутрашња истина уметниковог срца, његова љубав према Стаљину и вера y њега. Стога je патос стаљинске културе y првом реду патос искрености, непосредности која ce противставља „формализму" авангарде с њеним „поступцима“ схваћеним као не- искрене смица лице, с њеном „празнином срца“, хлад- ноћом, бездушношћу. Уметник стаљинске културе je - медијум који према унутрашњим заповестима срца спонтано слави и проклиње. Ha основу тог спон- таног сведочанства власт je могла да суди о стању

58 Зборник чланака о Лењиновом стилу. ЛЕФ, № 1(5). Мо- сква-Ленинград, 1924, стр. 53-140.


уметниковог срца; макар ce дијагноза показала не- гативном, a пацијент неизлечивим. Кривица за то није ce сваљивала на песника већ на одговарајућу партијску организацију која није умела да га васпи- та, која je „допустила шкарт, пропуст y свом идео- лошком раду“. Сам, пак, песник уживао je својевр- сно поштовање као „частан непријатељ" и служио je као позитиван пример „неискреном", плашљи- вом формалисти коме јеупућиван позив да „откри- је своје право лице“ и најзад себи пружи прилику да буде достојно ликвидиран.

Taj дубоки романтизам стаљинске културе, која je видела да je уметниково срце опседнуто или бо- жанственом жудњом за добротом и благодарношћу због тога свом саздатељу - Стаљину, или je постало саблажњиви плен „саботера", природно je родио y њој култ љубави као својеврсне „унутрашње уто- пије“ која je сменила спољашњу механичку утопи- ју авангарде. Омиљени јунаци стаљинске културе постају Ромео и Јулија, Кармен итд. - као извршење знамените Стаљинове резолуције на једној од ро- мантичких приповедака Горког: „Taj комад je снаж- нији од Гетеовог Фауста. Љубав побеђује смрт“. Док je уметник авангарде сматрао да je довољно само изградити свет као машину како би он почео да ce креће и живи, Стаљин сматра да ту машину, да би ce покренула, треба оживети снагом љубави према свом саздатељу - тек тада ће смрт бити побеђена и нови човек којег je саздао Стаљин, сјединивши ce са сво- јим саздатељем y unio mistica, предаће му своју инди- видуалну вољу ради извршавања воље творца.

У очигледном „византизму“ стаљинске културе, y њеној засићености хришћанском симболиком, че- сто ce види само резултат Стаљиновог теолошког


васпитања, фрустриране традиционалне религио- зности руског народа која je принуђена да пређе на нови објект итд. Сва ова објашњења су, међутим, незадовољавајућа због свог површног социолошког карактера. Стављање себе на место Бога, реконструк- ција и ново ишчитавање мита о Богу-уметнику који дајеформу „свакидашњости" и при том „надвлада- ва отпор материје11 - све те скривене митологеме авангарде које je, y првом реду, чине догађајем ре- лигиозног, мистичног a нипошто техничко-рацио- налистичког реда, каквим ce она на површан по- глед чини, само су y Стаљиново време испливале на површину. И док ce фигура авангардног деми- јурга при том раздвојила на бескрајно доброг „деди- цу“ Лењина и бескрајно злобног „саоботера“ Троц- ког, карактеристично je то да сам Стаљин задржава y себи велику дозу демонских атрибута: на пример, он углавном ради ноћу када „нормални људи“ спава- ју, његово дуготрајно ћутање плаши његово неоче- кивано мешање y дискусију или свакодневни живот често имају карактер двосмислене провокације.59 Ha тај начин Стаљин задржава за себе пуноћу, како искреног поштовања, тако и сакралног ужаса.

Овај нови култ „дијалектичког демијурга“ који мења маске, који je сменио традиционални хришћан - ски култ једанпут оваплоћеног Бога, који je сачувао свој самоидентитет, завршава можда најзначајнији стваралачки идентитет авангарде - разоткривање надиндивидуалног, ванличног, колективногу ства- ралаштву, превладавање граница земаљске, смртне „стваралачке индивидуалности". Иако je сваки од

59 Упоредити К. Clark, п ом .д ет,стр. 141-145, атакође A. Си- навскии, „Сталин - герои и художник сталинскои зпо- хи“. Синтаксис, № 19. Париж, 1987, стр. 106-125.


авангардних уметника свој пројект учвршћивао као ванлични, очишћен од свега случајног, од „природе" уметника, од његових спонтаних реакција, ови про- јекти су и даље били y највишем степену индивиду- ализирани јер су сам захтев за изградњом пројекта насупрот „аутоматизованој свакидашњости“, ори- јентација на новину и оригиналност, карактеристич- не за авангарду, очигледно били y противречности са његовом претензијом на универзалност. Овде ce опет обзнањује зависност резултата редукције- ма колико она била радикална - од онога шта ce редукује, од контекстуалности авангардне пројек- ције. Сваки акт редукције који je извршила авангар да проглашаван je дефинитивним, као редукција на апсолутну нулу чинећи било коју следећу редукцију немогућом, као јединствено и дефинитивно овапло- ћење амбивалентног, рушилачког и стваралачког де- мијуршког принципа - и сваки пут ce испостављало да ce редукција може изнова редуковати и авангар- да ce, на тај начин, претворила y ритуал који исто- времено негира свој ритуални карактер не прихва- тајући га и не признајући га, ритуал који je слеп y односу на сопствену унутарњу механику.

Социјалистички реализам, који je потпуно ро- мантичарски инстистирао на индивидуалности и спонтаности уметника, веома брзо je, међутим, по- стигао потпуну унификацију културног живота пошто je објединио сва срца јединственим осећа- њем љубави према Стаљину и јединственим трепе- том пред њим. Откриће надиндивидуалних дуби- на креативног и демонског y појединцу разорили су индивидуалност a с њом и класичан реализам, или „натурализам“ - изнутра, и y извесном смислу- дефинитивно. Стаљинска уметност представља

106 Борис Гнојс

безмало компактан масив велике композиције с мно - штвом фигура, нарочито последњих година, реали- зоване су „бригадним методом“ на исти начин као и крупни архитектонски пројекти. Писци су књи- жевна дела такође преписивали под утицајем ди- ректива које су стизале из различитих извора без- број пута тако да су практично губила ауторство. Уз то, био je сведен скоро на нулу значај музеја про- тив кога ce узалуд борила авангарда само попуња- вајући том својом борбом музејске фондове: y цен- тру стал>инске културе нашли су ce архитектура и монументална уметност, како je то и захтевала аван- гарда при чему ce улога штафелајне слике, под чи- јом паролом препорода je била срушена и авангар- да, показало ce y практичном резултату сведено на нулу. Разуме ce, сви ови разлози могли су да буду M a

na утеха за саме уметнике, писце и критичаре аван- гарде који су, ма шта говорили, желели индивидуал- но признање као што су то желели и сви „ствараоци“ пре тога и, no свој прилици, ће желети и касније. Иако je Маљевич и био смештен y супрематички гроб, касније je сасвим традиционално предат зем- љи указавши самим тим на истинску трајекторију супрематизма y лику те последње супрематичке те- лесне грађе, према Соломоновим речима - из пра- ха y прах. Лењинов прах и даље није предат Земљи и без обзира на „традиционалност" његовог оформ- л>ења, самим тим тај прах наставља да афирмише безличност и универзалност „дела“ његовог привре меног носиоца. Тешко je рећи којој од ових облика бесмртности треба више да завидимо.

Уобичајено претпостављена строга дихотомија авангарде и социјалистичког реализма, према томе, показује ce, при брижљивом разматрању, само као


резултат њиховог смештања y лажну перспективу против које су ce обоје борили - y перспективу музеј- ске експозиције уз то претворене y симбол истинске вере и етичке апробације. У вези са основним задат- ком авангарде, наиме, превладавања музеја и уласка уметности непосредно y живот, социјалистички ре- ализам ce показује истовремено и као завршетак и као рефлексија авангардистичког демијургизма.

Авангарда и социјалистички реализам, под ко- јим ce овде подразумева уметност Стаљинове епо- хе, поклапају ce, пак, и y мотивацији и експанзији уметности y живот - васпоставити целовитост бо- жјег света разорену упадом технике средствима саме технике, зауставити технички и уопште исто- ријски прогрес, ставити га под тоталну техничку контролу, превладати време, ући y вечност. Kao и авангарда, тако и социјалистички реализам има представу о себи, y првом реду, компензаторно, противстављајући себе „буржоаској индивидуали- стичкој декаденцији" немоћној пред распадом со- цијалне и космичке целине.

Док Маљевич сматра да je y „Црном квадрату“ ушао y „визију чисте материјалности света“, која ce y најбољим аристотеловским традицијама не поклапа ни са чиме, дотле je конструктивизам на- стојао да том хаосу прида нову форму. Чак и y нај- радикалнијој, лефовској, продукционистичкој ва- ријанти руска авангарда je, ипак, очувала веру y дихотомију уметничког, организованог, сазданог и неуметничког, непосредног,свакодневног, „матери јалног“, речи, лика итд. услед чега je y ствари рад са стварношћу заменила радом с одразом те ствар- ности y средствима масовних информација, то јест новинским чланком, фотографијом итд., y ствари


већ давно изманипулисаним од стране власти које су стога постале, да ce послужимо савременим је- зиком, симулакрум реалности.

Стаљинска култура je отворено учинила управо оно првотно и непосредно подручјем уметничке организације ослањајући ce на искуство партијске манипулације њима, манипулације која je практи- кована на нивоу друштвене праксе од самог почет- ка и y исто време je y аутономној уметничкој делат- ности тематизовала лик самог демијурга-творца нове стварности, што својим средствима авангар- да није биле y стању да уради. У том погледу умет- ност социјалистичког реализма стоји y низу других рефлексија такве врсте које разоткривају механи- зме креативног и демонског y авангарди на психо- лошком нивоу - надреализма, магичног реализма, уметности нацистичке Немачке итд, Превладава- јући историјске оквиреавангарде и укинувши свој- ственујој опозицију између уметничког и неумет- ничког, традиционалног и новог, конструктивног и свакидашњег (или кича), уметност стаљинске епо- хе, као и култура нацистичке Немачке, истакла je претензију на изградњу нове вечне империје изван граница људске историје, апокалиптичног царства, способног да дефинитивно прими y себе све оно добро што je било y прошлости, a да одбаци све негативно. Ова претензија, којајепотврђивалаиз- вршење авангардистичког утопистичког пројекта не-авангардистичким, традиционалистичким, „ре- алистичким" средствима, представља суштину ове културе и стога не може да буде одбачена као споља- шња поза. Патос изградње живота Стаљиновог вре- мена одбацује своју оцену као просте регресије на прошлост јер инсистира на себи као на апсолутној

Стил С таљин 109

апокалиптичној будућности y којој разлика изме- ђу будућности и прошлости губи сваки смисао.

Но да су теоретичари стаљинске културе били свесни логике њеног функционисања доказ je, y нај- мању руку, и њихова критика даље еволуције аван- гардне уметности на Западу. Тако Л. Ранјхарт y ул- траслужбеном часопису Уметност оцењује западни авангардизам након Другог светског рата као „но- ви академизам", као интернационални стил који одговара интернационализму крупних - углавном америчких - корпорација, посебно наглашавајући: „У признавању најновијих праваца од стране бога- те буржоазије садржана je смртна пресуда савреме- ној западној уметности. Својом појавом на свет ови правци су рачунали с осећањем друштвене мржње према застарелом устројству живота... Сада je игра опозиционарства y односу на официјелну уметност изгубила свако оправдање. Образовано малогра- ђанство широко je отворило загрљај блудном сину. Формалистички правци постају официјелна умет ност Волстрита... Мноштво рекламних компанија, шпекуланата, руше и стварају репутације, финан- сирају нове правце, управљају друштвеним укусом или, тачније, неукусом"60 - то су речи испод којих би ce могао потписати не један данашњи западни борац за постмодернизам против авангардистич- ке „уметности корпорација".61 Енергију разобли- чавања совјетски аутор при том црпи из дубоког

60 Л. Реингардт, „По ту сторону здравого сммсла. Форма- лизм на службе реакции". Искусстео, Н° 5, Москва-Ле- нинград, 1949, стр. 77-78.

61 Упоредити Martha Rosier, Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience. Art after Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1984, стр. 311-340.


у н у тр а ш њ е г у б еђ ењ а y то да je со в је тс к а у м е тн о ст со ц и јал и сти ч к о г р е а л м зм а y др у гач и ји м , с в о м вр е- м ен у о д го вар а ју ћ и м ф о р м а м а , за д р ж а л а та ј ж и в о т- ни м од ерн и сти ч к и ст ва р а л ач к и и м п улс ко ји je сам n o се б и а к а д е м и зи р а н и м о д е р н и за м д а в н о изгу- би о , п р о д а в ш и ce св о ји м и ск он ск и м н еп р и јатељ и - м а - м ал о гр а ђ ан с к и м п о тр о ш а ч и м а . С л о б о д а со- в је тс к е у м е тн о сти з а њ ега je - и зн ад п сеу д осл об о д е за п а д н о г тр ж и ш т а : т о je сл о б о д а д а ce с т в а р а з а др- ж а в у не во д ећ и р ач у н а о укусу, рад и с т в а р а њ а но- во г ч овек а n a п р е м а то м е и н о во г н арода. Н а јв и ш и ц иљ изградњ е со ц и јали зм а с ти м y ве зи je естети чки и с о ц и ја л и за м câM себ е с х в а т а к ао н а јв и ш у ф о р м у леп ог62 али сам тај ц и љ ce y сам о ј стаљ и н ск о ј култу ри, с р етк и м и зу зец и м а, ф о р м у л и ш е ети ч к и и поли- ти чки . Д а 6 и ce ст аљ и н ск а к у л ту р а у и сти н у м огл а сагл едати естети ч к и , б и л о je п о тр еб н о д а он а нај- п р е не успе, д а оде y п р о ш л о ст .

62 Н. Дмитриева, „Зстетическал категорил прекрасного". Искусство, Н“ 1. Москва-Ленинград, 1952, страна 78.

ПОСТУТОПИЈСКА УМЕТНОСТ: ОД МИТА KA МИТОЛОГИЈИ

Да бисмо стаљинизам описали као естетички феномен, као тотално уметничко дело, није могу- ће a да ce не размотри његова рецепција y том свој- ству седамдесетих и осамдесетих година y совјет- ској неофицијелној или полуофицијелној култури. Ta рецепција je на неки начин довршила Стаљи- нов пројект, разоткрила његову унутрашњу струк- туру, одрефлектовала га и стога no први пут учи- нила y потпуности очигледним. Ta ретроспективна перспектива, која je била задата седамдесетих и осамдесетих година, није нешто спољашње y одно- су на културу Стаљинове епохе, напросто следећа етапа y развоју руске уметности, већ je она сама претпоставка - која проистиче из иманентне логи- ке стаљинског пројекта - за адекватно поимање ње- гове истинске природе и стога je њена анализа неоп- ходна за одређивање стварног историјског места тог пројекта.

Након Стаљинове смрти 1953. године, и почет- ка процеса „дестаљинизације", како га називају на Западу, или „борбе против култа личности", како ce обично говори y Совјетском Савезу, за све je по- стало очигледно да су завршетак светске историје и изградња ванвременог, хиљадугодишњег царства, представљали y пракси ланац чудовишних злочина


који су деморализовали земљу и y исто време уво- ђење незнања и предрасуда који су je y културном погледу одбацили деценијама уназад. Барикаде про - тив буржоаског прогреса што je требало да огради земљу од тока историјских промена, распале су ce- земља je пожелела да ce врати y историју. Било je потребно доста да би ce схватило да ce није имало где вратити: историја je за то време ишчезла. Читав свет je ступио y постисторијску фазу управо стога што je - не без утицаја стаљинског експеримента- изгубио веру y превладавање историје a тамо где историја не стреми своме завршетку, ишчезава, пре- стаје да буде историја, окамењује ce y самој себи.

Први резултати дестаљинизације запрепастили су све оне - особито на Западу - који су сматрали да je стал>инизам био регрес y односу на претход- ни авангардистички, прогресистички, рационали- стички, западњачки период руске историје, и очеки- вали су од Русије након окончања стаљинистичког кошмара, једноставан наставак тог „насилно пре- кинутог развоја". Разуме ce, ни до чега сличног ни- је дошло јер ce y земљи интуитивно осећало да je стаљинизам само виши степен победничког уто- пизма. Стога реакција на стаљинизам није била авангардистичка, како ce очекивало, већ изразито традиционалистичка.

У суштини, социјалистички реализам почео je постепено да уступа место традиционалном реа- лизму чијом најкарактеристичнијом и најутицај- нијом фигуром y годинама „отопљавања" можемо сматрати Александра Солжењицина. Утопистичка маштања о „новом човеку“ замењена су оријентаци- јом на конзервативне „вечне вредности“ запрета- не y руском народу које су „прегрмеле" Револуцију


и стаљинизам и који су сада изгледали као некакво ђаволско, Русији наметнуто привиђење, присти- гло са Запада и које су y земљи раширили y првом реду инороци: Летонци, Јевреји, Кинези или, y ма- њој мери, позападњени руски емигранти из царске Русијес крајаХ1Хи с почетка XX века - свата „ни- хилистичка бесовштина" онако како ју je описао Достојевски y роману Злк дуси.

Ово становиште које je Солжењицин формули- сао y доста радикалној форми, најпре y замаскира- ном и ублаженом облику, tokom шездесетих и се- дамдесетих година претворило ce y идеологију која je била доминантна y совјетским официјелним кру- говима. Њу y милионским тиражима проповедају писци сеоског миљеа који y официјелној култур- ној индустрији заузимају водећи положај - довољ- но je овде поменути имека Валентина Распутина, Виктора Астафјева, Василија Бјелова и других - a такође и многи совјетски утицајни философи, књи- жевни критичари итд. Овде треба нагласити да за- падни посматрачи често нису довољно свесни те нове конфигурације идеолошких смерова y Совјет- ском Савезу сматрајући no инерцији да су идеје нео- словенофилскогсолжењициновскогусмерењаопо- зиционе y односу на владајућу идеологију и склони су да њихово ширење виде чак и као обележје „ли- берализације". У ствари, реч je о томе да je совјет- ска идеологија суштински еволуирала y последње време, и позивајући ce на оне исте „класике марк- сизма-лењинизма", сада их интерпретира y потпу- но новом духу (то својство совјетске идеологије да ради очувања историјског континуитета власти нове ствари назива старим именима, страног по- сматрача често доводи y заблуду y погледу степена


и карактера њених фактичких промена). Пароле историјског дисконтинуитета, изградње до сада не- виђеног новог друштва и новог човека, официјел- на совјетска идеологија je сада напустила и замени- ла их стављајући акценат на прилично стару идеју о оваплоћењу „вечних идеала човечанства о бољем животу“ и „вечних моралних вредности“ y совјет- ском уређењу које je на Западу срушио прогрес и дух плурализма и толеранције према моралном злу. Другачије речено, управо сада совјетска идеологија y све већем степену постаје традиционалистичка и конзервативна, радо ce при том окрећући y првом реду руским традиционалним вредностима, укљу- чујући и чисто морализаторски интерпретирано хришћанство. При том остаје непромењен колек- тивни карактер совјетске идеологије који искључу- је другачији однос према појединцу од онога којим ce од њега тражи потчињавање вољи „народа" a ко- ји ce y совјетским условима подудара с државом. Тиме ce искључује индивидуализам Новог века на исти начин као и традиционална хришћанска бри- га о личном спасењу с оне стране било каквих со- цијалних обавеза. Док ce y официјелним издањи- ма ова идеологија излаже доста избалансирано и y умереној форми (иако y последње време све отво- реније), y неофицијелним и полуофицијелним кру- говима она наступа доста милитантно и y многим случајевима поприма директно националистички антисемитско-погромашки карактер јер, ce, украј- њој инстанци, они који су донели ђаволско привиђе- ње, нихилистички зли духови, идентификују y лику Јевреја a Револуција - y својству елемента јеврејске завере која обухвата читав свет и усмерена je на „ду- ховно и физичко истребљење руског народа“.


Док су писци сеоског миљеа повели крсташки рат против индустријског прогреса, „потрошачког духа" и за очување природе и културних спомени- ка старине, дотле су многи писци и уметници пост- стаљинистичког времена, no свему судећи, уистину покушали да васпоставе традиције авангарде и офор- ме „неофицијелну културу" супротстављену офици- јелној y којој je на било који формални експеримент који ослобађа реч или уметничку слику од директ- ног служења идеологији стављаназабрана: совјетска официјелна културна свест ће пре прихватити „ан- тисовјетски реализам“ y духу Солжењицина, него- ли принципијелно антиидеолошки „формализам“.63

Неофицијелнауметност, која сеу дужем времен- ском периоду развијала упркос сталним притисци- ма власти и скоро y потпуности била одвојена од своје потенцијалне публике, учинила je много на подизању уметничког стандарда савремене руске уметности али je ипак, y исто време, без обзира на сва формална достигнућа, не можемо сматрати на- ставком авакгардног импулса. Напротив: га умет- ност je изразито ретроспективна, она ce не труди да превлада традиционалну улогу уметника већ да joj ce врати стварајући херметичне, аутономне умет- ничке светове од којих сваки претендује на коначну истину о свету. Јединственаутопија класичне аван- гарде и стаљинизма самим тим замењена je мно- штвом приватних индивидуалних утопија од којих свака, међутим.у себи носи набој изразите нетрпе- љивости y односу на друге a тим пре, y односу пре- ма народу и „социјалистичком кичу“ y коме je народ

63 Упоредити В. Grays, „Der Paradigmawechsel in der sowje- tischen inoffiziellen Kultur" D. Beyrau / W. Eichwede (Hrsg.), Auf der Sucke nach Autonimie. Bremen, 1987, стр. 53-64.

116 БОРИС Гројс

огрезао. To псеудоаристократско становиште, међу- тим, не увиђа то да y минијатури васпоставља ап- солутистичку претензију социјалистичког реализма јер ce сваки, од идола те дубоко елитистичке култу- ре, за круг својих поклоника појављује y својству својеврсног Стаљина. Док писци сеоског миљеа за слом Русије оптужују интелектуалну елиту с почет- ка века, дотле садашњи наследници те елите нису заборавили зверске погроме револуционарне епо- хе усмерене, y првом реду, против интелигенције, позиве да ce побију сви „с наочарима и шеширом“ и који правилно говоре руски, a такође ни системат- ско уништавање образованих класа y Стаљиново време и антисемитски „случај лекара" крајем његове владавине, a да не говоримо о дугогодишњој дис- криминацији према социјалном и националном по- реклу. Читав тај период ископао je сувише дубоке ровове између представника разних слојева руског становништва тако да су они, y суштини, још увек искључиво заузети свођењем међусобних рачуна. Отуда ce и модернистичка култура y постстаљини- стичком периоду васпоставља ретроспективно, кон- зервативно, елитарно, „антинародно", то јест упр- кос сопственим полазним ставовима.

Међутим, паралела између конзервативних пи- саца сеоског миљеа и стаљинске културе још je очи- гледнија. Њихова тежња да ce врате y прошлост и препороде „руског човека“, онако како га они зами- шљају y својој уобразиљи, y потпуности преваспи- тавши y њему садашњег „хомо совјетикуса11, чини ce, разумљиво, y потпуности утопистичком. Тради- ционалистички карактер ове утопије такође je чи- ни сличном стаљинизму - чак и с националистич- ком нијансом. Брига о очувању природе неизбежно

Стил Стаљин 1 1 7

подсећа на Стаљинове програме „пошумљавања" који су своје уметничко оваплоћење нашли y рома- ну Леонида Леонова Руска шума, о коме савремени заштитари руске шуме радије ћуте. Еколошко-наци- оналистичка утопија продужава да то буде y најне- посреднијем стаљинистичком смислу: опет je реч о тоталној мобилизацији савремене технике с ци љем да ce заустави технички прогрес, да ce зауста- ви историја и човек преобрази, путем манипула- ције, природном средином то јест да од техничког и модернистичког човека постане антимодерни- стички и национално-еколошки човек. Постмодер- низам, схваћен као антимодернизам, означава само обнављање тог модернистичког пројекта тоталне „хармоничне" организације света путем „самозау- стављања" против кога ce он, наизглед, бори. Побе- да „руског националног препорода" значила 6и само врћење једне те исте грамофонске плоче с новим речима на давно прихваћену мелодију.

Према томе, већ шездесетих и седамдесетих годи на пажљивом посматрачу совјетске културне сцене постепено je бивало јасно да сви покушаји превла- давања Стаљиновог пројекта - на индивидуалном или колективном нивоу - фатално воде његовом репродуковању. Институције власти на Западу, које обезбеђују „бесциљно" кретање прогреса, који јед- ну моду замењује другом, једну технику другом и против којих ce буни субјективност која жели циљ, смисао, хармонију и, на крају крајева, не жели да служи равнодушном Молоху времена, успеле су ипак да ce одупру свим побунама, свим покушаји- ма да ce времену прида смисао, да га усмере или трансцендирају. У Русији, y Совјетском Савезује ди- ректно супротно стање: овде ce прогрес остварује

118 Борис Tpoic

само као покушај да ce он заустави, као национали стичка реакција на монотону надмоћност Запада, као тежња да ce изађе изван сфере те доминације, то јест из времена y апокалиптично царство без- времености. И сама руска авангарда je била крајње националистичка упркос распрострањеним пред- ставама о њеном „западњаштву“ Један од њених иницијатора, Бенедикт Лифшиц, говори чак и о ње- ном расистичком карактеру.64 У сваком случају, мр- жње према Западу y делима руских авангардиста има више него довољно65 - јер je управо он за њих оваплоћење оног ирационалног прогреса који би они хтели да зауставе јединственим уметничким планом. За путеве руског елитистичког национали- зма уопште je обично карактеристично то да он преузима најрадикалнију западну моду, радикали- зује je још више и стога уображава да тиме бескрај- но превазилази Запад - та стратегија уочљива je још код словенофила који су на такав начин радика- лизовали Шелинга, код „руске религиозне ренесан- се“ скраја XIX века која je радикализовала Ничеа итд. Таква националистичка реакција, која усваја западни прогрес само због тога да би га победила ње- говим властитим оружјем, обједињује власт и инте- лигенцију својеврсним дубинским саучесништвом које y том облику није могуће на Западу.

Руски постутопизам, који ce понекад назива „соц-артом“,тојестироничномтравестијом соцреа- лизма, управо je и настао из свести о том саучесни- штву, из разоткривања воље за моћ, y уметничком

64 Б. Лифшиц, пом. дело, страна 149.65 Упоредити, на пример, „антизападњачка" писма Родчен-

ка из Париза у: „Родченко в Париже", Новми ЛЕФ, Н° 2, Москва, 1927, стр, 9-21.


пројекту који je наизглед y опозицији, и из разот- кривања уметничког пројекта y стратегији поли тичког насиља. За руске уметнике и интелектуалце то откриће je било акт губитка уметничке невино- сти. Није доведена y сумњу само уметничка воља за стваралаштвом, за „овладавањем материјалом“, већ и воља која ce одрекла таквог пројекта y илузор- ној тежњи да ce врати индивидуалној или кодек- тивној прошлости. Циљ je постало истраживање стратегије естетичко-политичке воље за моћ коју уметник признаје као исконски за сваки уметнич- ки пројект, укључујући и сопствени.

Ha страницама које следе биће размотрено не- колико карактеристичних образаца такве анализе узетих из стваралаштва различитих уметника и пи- саца постутопизма, уколико ce тако може назвати покрет који полази од свести о исконској сродно- сти модернистичког и постмодернистичког пројек- та, то јест из сродности „стварања историје“ и н>е- ног превладавања. Ово разматрање, као и y случају анализе авангарде и социјалистичког реализма, не претендује на иоле исцрпно излагање материја- ла, већ настоји да ce усредсреди на основне концеп- туалне схеме соц-арта и да их илуструје примери- ма уистину релевантним за његово самоодређење. У наставку текста ова уметност ће бити означена као постутопијска да бисмо je разликовали, како од утопијске уметности авангарде и стаљинизма, тако и од антиутопијске уметности коју обично асо- цирамо с постмодерном ситуацијом, и y исто време нагласили њену окренутост не ка критици модер- ног прогреса, већ управо ка рефлексији поводом утопистичких тежњи ка његовом заустављању.

ИЗГУБЉЕНИ ХОРИЗОНТ

Ј едно од првих дела ове нове постутопијске умет- ности, које je одиграло изузетно значајну улогу y њеном настанку, јесте слика Ерика Булатова „Хори- зонт “(1972).66 Ha слици je y донекле необичном, фо- то-соцреалистичком маниру приказана група карак- теристично „по совјетски“ одевених људи који иду плажом y правцу мора, ка морском хоризонту. Међу- тим, сама линија хоризонта ce не види пошго je по- кривена равним супрематичким обликом који je та- корећи причвршћен на ту конвенционалну слику секући je целу no хоризонтали. Кад ce пажљивије по- гледа, испоставља ce да je реч о ленти ордена Лењина.

Кретање ка мору, ка сунцу, упућује на оптимизам социјалистичке уметности Стаљиновог времена. Te личности су такође одевене карактеристично за то време - скромно, али за разлику од стандардне a m ice Стаљиновог времена, група људи je лишена пра- зничног изгледа, окренута je леђима посматрачима тако да су „лица нових људи“ невидљива и цела ком- позиција прожета je извесним осећањем узнемире- ности које настаје на рачун фотореалистичког, „за- падњачког" остварења. Лента ордена, која заклања хоризонт, као да преграђује пут групи, зауставља je.

66 Илустрације радова Ерика Булатова y каталогу: Eric Bulatov. Kunsthalle. Zürich, 1988. Упоредити такође интервју: Зрик Булатов - Б. Гроис, Л-Л, Н° 1, Париж, 1979, стр. 26-33.


У исто време, будући да je једноставно причвршће- на на слику, она, на други поглед, посматрачу сигна- лизира фиктивни површински карактер слике, ру- ши просторну илузију коју намеће кретањем групе и тривијално реалистичким грађењем перспективе.

Топос хоризонта игра велику улогу y мишљењу и пракси руске авангарде. Хоризонт који сеудаљу- је y мери y којој му ce приближавамо, одавно сим- болизује варљивост сваког људског стремљења, сва- ког „прогреса“ - оно онтолошко ропство y које je уроњен човек на Земљи. Хоризонт означава грани- цу људских могућности коју je немогуће превлада- ти управо стога што она сама не стоји y месту, што самим својим кретањем преграђује пут, тапкањем y месту, чини га бесмисленим, сталним васпоста- вљањем једне те исте полазне ситуације. Није слу- чајно што ce y једном од кључних текстова Новог века - Ничеовој причи о смрти Бога - та смрт асо- цира с ишчезавањем хоризонта које истовремено изазива доживљај екстазе и ужаса слободе: „Убили смо Га - ви и ja!...Ko нам je дао гумицу да избрише- мо читав хоризонт?... Куда идемо? Да ми не пада- мо непрестано? И назад, и са стране, и напред - на све стране?“67

Док je за Ничеа „космички доживљај“ губљења хоризонта још пун зебње, Маљевич већ с поносом обзнањује: „Раскинуо сам прстен хоризонта и осло- бодио ce круга ствари, линије хоризонта y коју су затворени уметник и облици природе. Taj прокле- ти круг који открива новотарију за новотаријом, удаљује уметника од задатка рушења".68 Униште- њем хоризонта уметник постиже оно апсолутно

67 Fr. Nietzsche, Werke. München, 1967, Bd. 2, страна 732.68 Gafiner / Gillen, пом. дело, страна 73.


ново и y исто време вечно, истинско, и више није плен варљиве новине земаљских ствари. Ишчеза- вање перспективе, одрицање од илузорног троди- мензионалног простора, Маљевич доживљава као излазак на слободу - y безгранични космички про- стор бесконачног ништа.

Међутим, оно што je Маљевич доживљавао као излазак y бесконачност с оне стране тродимензио- налне илузије, савремени посматрач види као дво- димензионалну површину. Булатов пише: „Маљевич напросто забрањује простор. Он га уистину укидареволуционарним декретом“. За последицу имамо површину, Али „по површини не можеш да летиш, no идеалној површини не можеш чак ни да пузиш“. Отуда, пише даље Булатов, долази до „замене про- стора уметности социјалним простором. Уметност je поставила социјум за свој крајњи циљ и социјум ју je у6ио“.69 Стога супрематичку форму - no Ничеу гумицу која брише хоризонт - Булатов не доживља- ва и не демонстрира као форму која ослобађа већ која спутава човека, преграђујући му пут y његовом људском простору својом нечовечном претензијом, чинећи сам тај простор, y исто време, дводимензио- налним, равним. При том ce Маљевичева „супрема“ од Булатова напросто не цитира већ такорећи идео- лошки дешифрује, пројављује, поклапајући ce с нај- вишом наградом Стаљинове епохе: орден Лењина као симбол победничког социјалног простора као да конкретизује „апстрактне“ Маљевичеве форме.

У другим својим радовима Булатов наставља да разрађује поменути поступак комбиновања ре- алистичке, илузорно-тродимензионалне слике са

69 3. Булатов, „Об отношении Малевича к пространству“. - А-Л, № 5, Париж, 1988, стр. 26-31.

124 БОРИС Гројс

супрематичком површином коју понекад намеће плакат (као y композицији „Улица Красикова“ где ce, y суштини, репродукује композиција Маљеви- чевог „Црног квадрата“, али je уместо квадрата на- сликан плакат с Лењином, a уместо белог фона - три- вијални московски градски пејзаж с људима који ce крећу од посматрача y правцу плаката), понекад с паролом попут „Слава КПСС“ или „Добро дошли“. Идеолошка парола или плакат y таквим случајеви- ма играју улогу „редукованог простора, схваћеног као животни простор, на површину", улогу укида- н>а перспективе за дводимензионалне личности сли- ке. Ова улога je још наглашенија y оним уметнико- вим радовима y којима текст игра конструктивну улогу „ослонца простора" будући сам смештен y пер- спективу или je, штавише, такорећи конструктив- но открива први („Живим и видим“, „Идем“ и дру- ги радови). Такав текст који открива простор има обично „неидеолошки", „позитивни" карактер поет- ске или религиозне речи.70

Враћајући ce традициона лној илузиј и тродимен- зионалности, реалистичкој слици, Булатов на тај начин више нема поверења y њену непосредност, y њену „природност" У свету нагопљеном идеологи- јом неутралност престаје да буде могућа и уметник не може да изађе из улоге демијурга који отвара или затвара реалност: простор ce показује као идеоло- шки знак и одлуке ce y суштини доносе изван њега. Булатовљева уметничка пракса je најмање „еклек- тичка“ која настоји да цитира историјски разновре- мене стилове, као што може изгледати на површни

70 Б. Гроис, „Картина как текст: „идеологическое искусство“ Булатова и Кабакова". Wiener slavistischer Almanach, Wien, 1986, Bd. 17, стр. 329-336.


„постмодернистички" поглед, већ je демонстрација иманентне логике њиховихузајамних односа из ко- јих он нипошто не искључује ни властиту уметност. He желећи да буде демијург и идеолог он je ипак свестан да то јесте и стога, не одричући ce те намет- нуте му улоге, он je анализира изнутра, демонстри- ра прелазе од визуелног лика на идеолошку мани- пулацију њиме - и обрнуто. Ишчезавање хоризонта уместо ослобођења донело je неопходност да ce он сваки пут изнова васпоставља.

АВАНГАРДНИ УМЕТНИК KAO МАЛИ ЧОВЕК

Почетком седамдесетих година настаје серија ал- бума Иље Кабакова Десет личности која такође представља једну од првих манифестација новог правца. Сваки албум no себи представља комплет листова који следе y одређеном континуитету и ко- ји y целини чине илустровану причу о животу и смр- ти једне личности.71 Илустрације служе као фикса- ција онога што личност види „унутрашњим оком“ a текст преноси спољашње околности живота лич- ности виђене очима других и испричане њиховим гласовима (уосталом, не може ce рећи да je овде реч о илустрованом тексту или слици с коментаром).

Развој визуелног лика y сваком албуму иде ка његовом постепеном распаду, ка „губљењу хори- зонта“, ка чистом белом листу који истовремено симболизује смрт личности. Унутрашња воља лич- ности усмерена je на превладавање свега споља- шњег, видљивог, ка постизању апсолутно супрема- тичног ништа, ка пуноћи ослобођења од земаљског ропства. Ha спољашњем нивоу том напору увек од- говара тривијална историја постепеног умирања заборављеног малог човека - карактеристичног

71 Б. Гроис, „Алђбомм Илђи Кабакова". А-Л, Н“ 2, Париж, 1980, стр. 17-22. Илустрација и општа карактеристика y каталогу: lija Kabakov „Am Rande", Kunsthalle, Bern, 1985.


јунакаболећиве руске књижевности Х1Хвека: украт- ко, Маљевич, као прави Гогољев Акакије Акакије- вич који тежи ка апсолутно белом, као драгоценом шињелу који му no чину не следује, и који страда од тог напора. Уз то унутрашња озарења јунака пре- стављена су y маниру „лоше“ совјетске уметничке продукције која изнутра демонстрира њихову три- вијалност, репетитивност.

Иза апсолутног ништа супрематизма на тај на- чин разоткрива ce још дубљи бездан. Бесконачна разноликост могућих интерпретација тог крајњег уметничког акта - од најдубокоумнијих до најтри- вијалнијих, но које y својој свеукупности тај акт ли- шавају његовог значаја који му сугерише канонизо- вана историја уметности која y епоси модернизма наступа y виду новог мита кроз који било који чин његових јунака поприма јуначки и дефинитивни смисао. Кабаков тај мит разлаже на масу укрштају- ћих, узајамно противречних, раштрканих и слич- них тривијалних случајева из којих je немогуће на- правити избор тако да ce гностичко странствовање душе кроз светове и еоне изједначава с историјом авангардне уметности и с породичном мелодрамом (Примаков y ормару, почиње, узгред речено, од Ма- љевичевог „Црног квадрата" интерпретираног као оно што види дечак које ce закључао y орману).

Ha први поглед, албуми Кабакова, као и његове касније слике великог формата, y којима ce разра- ђују поједине теме из албума, описују победу сва- кидашњости над авангардом која je превладавање свакидашњости сматрала својим основним чином, чак y већем степену него превладавање традицио- налне уметности. Док je авангарда иза спољашње постојаности свакидашњости видела зев великог


Ништа, апсолутно црнило космоса, Кабаков само то прозрење смешта y контекст свакодневља - при чему то свакодневље он не схвата као скуп одређе- них постојаних форми већ као преплитање ликова, дискурса, идеолошких ставова, стилова, традиција и револуција против традиција, који бесконачно ко- ментаришу једни друге и воде y још дубљу непро- зирност и апсурд радикалнији од црнила и апсурда авангардистичког космоса који je као одређени ре- ферент имао - ништа. У Кабаковљевом свету не по- стоји такав постојани референт - чак и ништа по- стаје нешто и стога ce радикална негација показује немогућом. Наглашавајући повезаност свог окре- тања свакидашњици с традицијом Марсела Диша- на и поп-арта, Кабаков y својим сећањима на рад седамдесетих година прецизира своје становиште на следећи начин: „Уметност ‘реди-мејд’, увлачење y изложбене сале и музеје предмета ‘ниске стварно- сти’, отпочело je почетком века, од Дишана, и сада je то обична, свакодневна ствар тако да овде није реч ни о каквом ‘открићу. Али постоји једна при- меса, оно што ce назива ‘нијанса’... Натуралне ства- ри, изложене y музејима, макар и кроз апсурд, ис- казују некакве особене, често суштаствене аспекте ‘бића’, a дела ‘поп-арта’ демонстрирају рекламе не- чега и тим ‘витринама’ одговара нешто ‘унутар’ ду- ћана, оне рекламирају, обећавају ‘нешто реално’ што стварно постоји. Нашим рекламама, упутствима, објашњењима, табелама - то сви знају - никад, ниг- де и ништа не одговара y стварности. To je чист, довршен y себе затворен исказ, ‘ТЕКСТ’ y правом смислу те речи. Taj ТЕКСТ, за кога ce поуздано зна да ce никоме не обраћа, да ништа не означава, ни- чему не одговара - ипак много значи сам no себи


и интересовање, пажња, рад с тим текстом предста- вља особеност нашег обраћања ‘израђевини’... To je утолико значајније што тај текст прожима читав наш живот..., али би било неопрезно сматрати да су ти текстови усмерени ка неком људском субјек- ту, да су усмерени ка ‘совјетском човеку’ Наш je феномен уникатнији него што ce то чини на први поглед. Наши текстови су усмерени само ка тексто вима и било који текст je текст y односу на неки претходни текст."72

У совјетским условима, формираним y Стаљи- новом периоду, свакидашњица ce на тај начин по- клапа с идеологијом. У том смислу свакидашњица je уистину превладана: она je постала „обешчове- чени“ текст y коме je „живот“ ишчезао, растворио ce. Али y исто време идеологија као конкретни, ка човеку окренути дискурс, растворила ce y сваки- дашњост: свакидашњост и текст су ce поклопили y бесконачном тексту. Савршено je очигледан па- ралелизам ових описа Кабакова, који су сачињени пре него што ce упознао с Деридином философи- јом (Какбаков ce y овом тексту позива на Витген- штајна), с Деридиним описом постмодерне ситуа- ције. Кабаковљево схватање „текста“ y потпуности одговара интерпретацији „писма“ код Дериде ко- јим je написан текст, визуелни знак; једноставно „траг“ који нема спољашњег референта ступа y бес- коначну игру диференција y којој ишчезава сваки постојани смисао. Ta блискост je још наглашенија y Кабаковљевом раду с појмом „гласа“: y његовим композицијама текстови су, no правилу, упућени на одређене „гласове", назване no имену, али ти гласови су такорећи распоређени y простору дела,

72 И/њн Кабаков, Семидесишме logu. Рукописћ.

Стил Стаљкн 131

„опросторени"73 y својству „живих", потчињени композиционим спојевима „мртвих" слова и знако- ва. Могла би ce такође обратити пажња и на улогу коју код Кабакова игра цртање „на крају“74 које од- говара Деридином „парергону"75 итд. Могла би ce такође навести и аналогија с разгранавањем једин- ственог доминантног дискурса на мноштво посеб- них код Лиотара и са суодносом симболичког и имагинативног код Лакана итд.

Међутим, без обзира на обиље паралела с фран- цуском постструктуралистичком мишљу, изазва- ном, несумњиво - како наглашава сам Кабаков - њи- ховом заједничком оријентацијом на идеолошки тип дискурса, различит од оријентације на чисто визуелни, предметни низ карактеристичан за ан- гло-амерички поп-арт, na и y његовим садашњим варијантама, које ce често погрешно позивају на француску мисао седамдесетих година - између совјетског постутопизма Кабакова и француског постструктурализма постоји суштинска разлика. Док Кабаков непосредно „присуство" супрематич- ког откровења, израженог „чисто белим", његову „парусију". одбацује y име „текста" који има посла с амбивалентношћу присуства-одсуства, ипак ce тај исти текст размешта на белом фону, постаје видљив захваљујући том белом - на исти начин као и „неу- метнички“ текст једноставно написан на страни- ци.76 Ta амбивалентност текста и фона тежи даље „унутартекстовној амбивалентности" пошто ce фон

73 J. Derrida, Marges de la philosophie. Paris, 1972, p. 12,74 Упоредити назив Кабаковљеве изложбе y Брну: „ Am Run

de" (Ha крају).75 J. Derrida, La vérité en peinture. Paris, 1973, pp. 63-64.76 O функцији белог код Кабакова в. А-Л, Н° 6, Париж, 1980,

стр. 17-22.


не може разматрати као просто „одсуство" текста. A k o c e свакидашњост поклапа с идеологијом онда то није само пораз авангарде већ и њена победа - без „белог“ не би било ни текста на њему. Ако j e

пак авангардист мали човек који тоне y идеологи- зовану свакидашњост, онда сваки мали човек дожи- вљава сопствено откровење чисте светлости (како j e то, рецимо, описано код Толстоја y Смрти Ивана Иљича), смрти, апсурда. Апсолутна парусија, тотал- но присуствосубјективногујединственомунивер- залном смислу свега, пуноћа живота, с једне стра- не, и бесконачност текста, његова материјалност, која y себи носи одсуство, смрт, с друге стране, код Кабакова нисуурадикалној опозицији, већ дверав- ноправне интерпретације y суштини једног те ис- тог стваралачког акта који c e поклапа с уметнико- вом „биографијом".

Отуда и репетитивност Кабаковљевих албума. Они ипак саопштавају једну те исту историју која je ин диферентна y погледу основне диференције са- времене мисли - идеологија-реалност. Ова истори- ја остаје иста na било да je оцењујемо као повест о настанку субјективности утрадиционалном „идеа- листичком" духу, или као повест о раду социјалних или сексуалних снага, игри значења или, можда, кре- ирању програма y усавршеном компјутеру. Свет бес- коначног идеолошког текста није апсолутна опози- ција уметнику пошто уметничко памћење Кабакова чува y себи успомену на то како je тај текст био „са- чињен“ y Стаљиново време које му није пружило могућност да ce односи према њему као према не- чему сасвим спољашњем y чему би ce он, као та кон кретнасубјективност, могаоу потпуности раствори- ти. Дуг тренинг y свету социјалистичког реализма


научиоje уметника да не прави строгу разлику изме- ђу демијурга, „новог човека“ и „шрафића система“ његовог „кадра којирешава све“. За Кабакова пита- ње аутентичности или неаутентичности стваралач- ког акта секундарно je y погледу његовог развијања, то јест то je само идеолошко питање. Ha исти начин као што ce Кант y своје време пред лицем антиноми- ја које je открио, одрекао могућности да суди о при- роди спољашњег света, тако ce и Кабаков y својим радовима и коментарима уз њих одрекао да суди о природи свог унутрашњег света супротстављајући „онтолошкој диференцијацији" Хајдегера и пост- структурализма своју индиферентност према свим могућим интерпретацијама, подједнако као и пре- ма њиховој немогућности, бесконачности итд.

НАЈБОЉИ СТАЉ ИНОВИ УЧЕНИЦИ

Булатов и Кабаков раде, пре свега, са свакоднев- ном симболиком нове совјетске свакидашњице и с њеном скривеном митологијом. За разлику од њих - Виталиј Комар и Александар Меламид, који раде заједно, y исто време, почетком седамдесетих годи- на, окрећу ce стаљинистичком миту, високој совјет- ској класици. Они су и предложили назив соц-арт за своју уметност који ce одомаћио и сада ce често употребљава за означавање читавог једног правца.77 За разумевање њиховог становишта y односу на ру- ску уметност нарочито je карактеристична повест с илустрацијама Апелес Зјаблов (1973)78 y којој они то становиште излажу y форми историјске параболе.

Јунак повести, написане y сти лу чланка из исто- рије уметности, уз навођење докумената, сведочан- става, преписке итд. (разуме ce фиктивних), јесте Апелес Зјаблов - уметник XVIII века, прост крепо- сни сељак, који je, наводно, већ y то доба створио апстрактно сликарство. Обрасци тог сликарства y масивним рамовима тога времена дају ce y прилогу. Уметникје био несхваћен и одбацила raje тадашња

77 Илустрације и информативни материјал в.: Komar & Ме- lamid. Two Soviet Dissident Artists. Southern Illinois Univ. Press, 1979, a такође и Komar 81 Melamid, Katalog. Museum of Modern Art Oxford, 1985.

78 B. Комар, A. Меламид, „А. Злблов. Зтгод к монографиии" Russica - 1981, New York, 1982, стр. 403-408.


„царска“ академија, утамничен je и присиљен да црта античке копије због чега ce y очајању обесио. Аутори ce, на први поглед, идентификују с јунаком, будући и сами одбачени од владајућег академизма као „формалисти“, према којима ce, као и према Зја- блову, примељује директно полицијско насиље које има за задатак да y уметности пресече „свако насил- но стање... какво ce y природи подједнако и сусре- ће и не сусреће али није прикладно, и без посебне потребе ce употребљава од стране појединаца једи- но да би ce показало непоштовање правила“.

С друге стране, касније ће ce испоставити да je апстрактно сликарство Зјаблова - (које представ- ља „портрете његовог величансгва ‘Ничега’, чија ce аутентичност потврђује сном о апокалиптичкој ка- тастрофи која ce приснила уметнику, a све то на очигледан начин упућује на свест руске авангарде) - намењено за украшавање винског подрума њего- вог газде, спахије Струјског, Пошто je Струјски y повести приказан као просвећени европеизатор, апстрактно сликарство ce тиме ставља y контекст вековних репресија власти против народа како 6и ce путем „азијатског" насиља усмерио на европски пут развоја. Овде je такође очигледна алузија на по- везаност руске авангарде с револуционарним наси- љем и, конкретно, с апаратом ЧеКа - ГПУ Паралела ce појачава и нагласком биографа на то да je умет- ност Зјаблова била карактеристична за „време фор- мирања руске националне самосвести, време бујног врем.а и размаха стваралачких снага народа које je Петар Велики пробудио из вековног дремежа."

Потпуно y духу стаљинистичке историографи- је из историје европеизације Русије на наше очи ce формира националистички мит. Доцнији биограф


чак тврди да je „уметност Зјаблова поникла као про- тест против лицемерних моралних вредности по- дражавалаца ‘лондонских пустолова’ који потиче из дубина народне душе. Биограф даље говори „о жи- вотоградитељском сликарству уметника које свој извор црпе из шаренила залеђених прозорских ста- кала, из вечито променљивих нијанси мора и неба средњоруске зоне, смелој игри пламена, сликарству које je такође упило y себе богаге пластичне могућ- ности углачаних пресека декоративног камења, no чијој су обради били надалеко чувени уралски мај- стори“, и закључује да ће „трагична судбина крепо- сног уметника Апелеса Зјаблова, чије je оптимистич- ко стваралаштво, најзад, с правом заузело достојно место y ризници светске културе, и данас, кроз на- слаге векова, светлети као звезда водиља свим пред- ставницима стваралачке интелигенције који трагају за типичним одразом стварности y њеном дијалек тичком развоју".

Ова сјајна пародија на сентиментално-идеоло- шки стил совјетске историје уметности с њеном националистичком реториком, ставља Апелеса Зја- блова - a с њим и уметност руске авангарде - y кон- текст безбројних повести Стаљиновог времена о простим руским сељацима-самоуцима који су пре- текли Западу свим наукама a остали непознати једи- но због „интрига царске бирократије“ коју су сачи- њавали странци или они који су ce клањали свему што je страно. Ове повести, уз чију пратњу ce одви- јала антисемитска кампања „борбе против космо- политизма" крајем четрдесетих и почетком педесе- тих година, служе и сада y Совјетском Савезу као омиљени предмет интелектуалистичке духовито- сти и стога су Комар и Меламид овде починили акт

138 Борис Tpoic

правог светогрђа изједначујући велики и трагични мит о руској авангарди с овим баналним, кичер- ским сижеом.

Комар и Меламид, међутим, y овоме уопште не виде светогрђе јер религију авангарде сматрају ла- жном, идолопоклоничком. Кључ њихове властите оцене можемо наћи y расправи Струјског упућеној Апелесу y којој он пише да не разуме патос Апеле- совог иконоборства јер оно није спроведено до кра- ја: „Зар није боље ослонити ce на само Писмо, као древни Јевреји? И зашто ce борити против ових, a не других идола?“ Авангардистички, стаљинистич- ки, западњачки и словенофилски митови ce непре- стано узајамно преплићу и преливају један y други пошто су сви они идолопоклонички митови о вла- сти и стога ce псеудоиконоборачки мит авангарде о „ничему" јавља као свечани портрет „Његовог ве личанства ‘Ничега’“ који касније може да постане свечани портрет било кога - na и самог Стаљина.

Ова фундаментална интуиција Комара и Мела- мида о свакој уметности као о репрезентацији вла- сти представља основни имплус њиховог ствара- лаштва. Полазећи од те интуиције они од самог почетка одбацују трагање за таквом формом умет- ности која би ce супротставила власти јер и такво трагање сматрају манифестацијом воље за влашћу. Њихова стратегија ce састоји y томе да разоткрију јединство мита о власти - уметничкој и политич- кој истовремено - y целокупној светској уметно- сти, не искључујући ни сопствену уметност. Они отворено изјављују да претендују да постану нај- већи и најзначајнији уметници века стварајући на тај начин својеврсни симулакрум уметника-ства- раоца и генија. При том као образац за изградњу


апсолутног култа личности уметника (који je изну- тра ироничан самим тим што их има - двојица), Ко- мар и Меламид узимају Стаљина који je седамдесе- тих и осамдесетих година безмало постао главна личност њиховог стваралаштва.

Уметници y овим радовима не само што не „раз- обличавају“ стаљинистички мит, не само што га не „демитологизују“, већ га, напротив, ремитологизу- ју славећи Стаљина тако одлучно на што ce не би одважио ни један уметник Стаљиновог времена. У исто време они тиме Стаљина претварају y еле- мент одређеног академски оствареног надреали- стичког сна. Њихове слике представљају својевр- сне сеансе социјалне психоанализе које обзнањују y подсвести совјетског човека скривену митологију коју он сам себи нема храбрости да призна. Испод многих наслага забрана - „либералног цензуриса- ња“ свега што je повезано с официјелном симболи- ком Стаљиновог времена, стаљинске цензуре свега индивидуалног, „декадентног“, „изопаченог" и „за- падногј за совјетску цензуру карактеристичног цен- зурисања свега „еротичног", цензуре препознавања прототипова сакралних фигура властите историје која подрива њихову уникатност итд. - y подсве- сти совјетског човека ce накупило мноштво слоје- ва асоцијација и унутрашњих токова који повезу- ју Запад, еротику, стаљинизам, историјску културу и авангарду y јединствену митолошку мрежу. Пси- хоанализа Комара и Меламида пре je лакановска него фројдовска: они немају намеру да разоткрију конкретну индивидуалну трауму оваплоћену y кон- кретном историјском догађају, већ препуштају зна- цима различитих семиотичких система да слобод- но комутирају, међусобно комбинују, како би ce,


no могућности, разоткрила целокупна мрежа асоци- јација y свим правцима и на свим нивоима. Захва- љујући томе окамењена стаљинистичка митологи- ја ce ставља y покрет и почиње да разоткрива своју блискост с безбројним другим социјалним, умет- ничким или сексуалним митовима обзнањујући са- мим тим свој од себе саме скривени еклектизам. To ослобођење стаљинског мита од његове статично- сти y исто време означава ослобођење од њега и са- мих уметника и њихове публике, али то ослобођење ce не одвија као негација тог мита већ као његово ширење до граница докле његова власт - власт со- цијализма y једној засебно узетој земљи - није мо- гла да допре. Испоставља ce да je мит Комара и Ме- ламида богатији и разноврснији од Стаљиновог мита још увек спутаног својом модернистичком претензијом на изузетност: најбољи Стаљинови ученици спасавају ce од свог учитеља тако што си- мулирају још грандиознији пројект од његовог вла- ститог пројекта.

Свој „соц-арт“ Комар и Меламид стога ни y ком случају не доживљавају као просту пародију на соц- -реализам, већ као разоткривање y себи самима уни- верзалног начела, колективне компоненте која их сједињује с другима, као спој персоналне и светске историје коју за н.их не симболизује јалтским спо- разумима којима je учвршћена подела света на два блока од којих ce свака од њих јавља као „земља но- ћи“, као „друго", као „несвесно" другог, као подруч- је утопијских и негативних фантазама истовреме- но.75 Ова подела света, која je изазвала оријентацију 79

79 Видети paд Комара & Меламида „Ллта 1945 - Зима в Мо- скве 1977“ y каталогу Documenta 8. Kassel, 1987, Bd. 2, стр. 132-133.


уметника на Запад док су боравили y Москви a на- кон њиховог доласка на Запад, напротив, побудила жељу да реконструишу своје „источне трауме", на тај начин ce, према томе, поклапа са својеврсном непостојаном границом између свести и подсве- сти уметника који непрестано међусобно замењују места y зависности од тога да ли су изабрали запад- ну или источну перспективу.

Стога y раду „Конференција y Јалти“, Комар и Меламид стварају својеврсну икону нове тројице која влада савременом подсвешћу. Фигуре Стаљина и Е. Т. (Е. Т. - јунак филма С. Спилберга, нап. ауто- ра), које симболизују утопијски патос који влада обема империјама, показују овде своје трагично је- динство с национал-социјалистичком утопијом поражене Немачке. Треба рећи да Комар и Меламид y целој својој уметничкој пракси полазе од теуну- трашње сродности основних идеолошких митова савремености. Тако y једном од својих интервјуа Ме- ламид назначује општи циљ свих револуција - „зау- ставити време“ - и y том погледу изједначује „Црни квадрат" Маљевича и нови класицизам Мондрија- на, тоталитарну праксу Хитлера и Стаљина и сли- карство Полока „творца представе о индивидуал- ности која ce креће с ону страну историје и времена и моћно као тигар уништава све како би остао câM - што je изразито фашизоидна представа о индиви- дуалности".80 Овај дух ванисторијске утопије, који уистину сјајно симболизује фигура Е. Т., усмерен против непрестане промене, против самог проти- цања времена, Меламид га на исти начин такође дијагностикује и y америчком животу.

80 N. Smolik, Интервју с Комаром & Меламидом. Wolken- kratzer, № 6. Frankfurt am Main, 1987, стр. 48-53.


Истина, Комар je y том интервјуу опрезнији и разликује „стаљинску" револуцију од перманентне револуције Троцког која тече заједно с историјом и себи не поставља коначне циљеве. Овде ce може рећи то да ce сама историја за уметнике одвија по- кушајима да буде заустављена тако да свако кретање садржи y себи и утопијски потенцијал који истовре- мено помера историју напред и прекида њено кре- тање. Ha тај начин утопија ce не показује као нешто што једноставно треба превладати, чега ce треба одрећи једном и заувек - такво решење би и само било утопијско, већ као амбивалентно начело има- нентно сваком уметничком пројекту, na смим тим и утопијском, чију природу треба одрефлектовати средствима социјалне психоанализе која не прави разлику између личне и политичке историје.

Постутопијску совјетску уметност седамдесетих година карактерише, с формалне стране, пре свега повратак наративности која ce супротставља аван- гардном одрицању од сваке литерарности, повратак који je већ припремљен наративношћу социјалистич- ког реализма. При том je, као и y случају стаљинске културе, најмање реч о простом повратку предаван- гардном описивању свакидашњости. Иза чистог и коначног геста класичне авангарде разоткривен je авангардни мит без кога ce тај гест не може схватити na чак не може бити ни могућ - легитимирајући на- ратив y облику идеолошки скројене модернистич- ке историје уметности која приповеда о постепеном ослобађању уметника од наративности. Taj мит, ко ји ce обично на Западу прихвата као разумљив càM no себи, y условима постстаљинистичке Русије био je природно доведен y сумњу јер je доведен y корела- цију с њему конкурентним митом о „позитивном


јунаку", „новом човеку“, демијургу „нове социјали- стичке стварности". Између ових двају митова који ce наизглед међу собом искључују, убрзо ce - да ce овде послужимо Витгенштјновим термином - по- казала „породична сличност“: историја усамљеног и страдалног јунака-авангардисте, који ce одрекао прошлости, који je однео коначну победу над учма- лим светом преобразивши га - историја која je опи- сивана и као онтогенеза, и као филогенеза модер- нистичке уметности - показала ce попут две капи воде сличном хагиографском опису јунака Стаљи- нових петољетки које су ce, с ове тачке гледишта, показале као својеврсни фрагмент модернистичке „многољетке“, попут историје Павке Корчагина из романа Островског Како ce калио челик, на коме су ce васпитавале генерације совјетске омладине,

Уметници соц-артисти тематизовали су y првом реду тај скривени авангардистички наратив, тај мит о уметнику-творцу, пророку и инжењеру, и потру- дили ce да докажу, користећи ce поступцима стаљин- ске идеолошке обраде, његову сродност с митовима како новог времена, тако и прошлих времена и на тај начин реконструишу јединствену митолошку мрежу y којој ce одвија савремена свест. To ново обраћање наративу, дакако, није могло a да не скре- не на себе пажњу књижевних посленика раније уплашених како авангардистичком борбом про- тив било каквог континуитета, тако и шоком од краха наративне естетике стаљинистичког времена. Нешто доцније y односу на визуелне уметности, кра- јем седамдесетих и почетком осамдесетих година, појавио ce читав низ књижевних дела y којима je нова културна ситуација себи нашла адекватан из- раз. Овде можемо да укажемо само на неке од њих.

ПЕСНИК - МИЛИЦИОНЕР

Први књижевни посленик који je заузео ради- кално постутопијско становиште био je скулптор и песник Дмитриј Пригов поставши, захваљујући томе, напоредо с Кабаковим и Булатовим, своје- врсна култна фигура y одређеним круговима мо- сковске интелигенције.81 У свом познатом циклусу песама о милиционеру82 Пригов, y суштини, пои- стовећује власт поетске речи с државном влашћу или, тачније, алудира на могућност таквог поисто- већења. Фигуру милиционера он описује као фигу- ру Христа која спаја небо и земљу, закон и реал- ност, Божанствену и земаљску вољу:

Када на дужности стоји Милиционер Отвара му ce go Внукова cae простор Ha Запад u Исток ine ga Милиционер - И празнина ce за њим откриеа И центар ïge стоји Милиционер - Пошед на њега ce откриеа одасвуд Одсвакудје видљив Милиционер Са истокаје видљие Милиционер

81 Ha пример, рад Пригова и о њему: Литерашурное А Л. Париж, 1985, стр. 84-94.

82 Овде и даље: „Neue russische Literatur", изд. и превод Гин- тер Хирт и Саша Вондерс. Schreibheft, № 29. Essen, 1987, стр. 163-206.

146 Бо рисГројс

И с jyiaje видљив Милиционер И с мораје видљив Милиционер И с небаје видљив Милиционер М испод земље...Јер он ce u не скрива.

У свом циклусу Пригов користи совјетску поет- ску митологију створену двадесетих година y Стаљи- ново време, почевши од слављења милиције y поеми Мајаковског „Врло добро“, до кичерске дечје поеме Сергеја Михалкова ,Ника Степа“ - милиционер:

Милиционер ce парком шета У познејесење дане A бледи небоHag покривеним улазним луком И будућност тако истинска Појављује ce међу алејама Када престане његова дужност Међу њудима разборитим Када му не буде потребан мундир Ни футрола, ни револвер И браћа постану људи ceu И сваки постане - Милиционер

Употреба ове митологије нипошто није иронич- на: Пригов je свестан сопствене тежње за овладава- њем душама путем песничке речи која je изнутра сродна миту о милиционеру и y милиционеру пре- познаје свог супарника који je имао више среће y тежњи да придобије наклоност небеса:

У бифеуДома Писаца Пије пиво Милиционер


Пије на свој уобичајен начин Чак u не примећујући писце Док la они посматрају - Oko његаје светло u празно И cea њихова разнолика уметност За ње1а ништа ne значи Он сам собом иредставља Живот Koju ce испоњава y форми дужности Животје кратак, ауметност - gyia Иy судару побеђује Живот

Поетски импулс каотежњаза„идеалним“, „хар- моничним", која буди „добра осећања“, показује ce од самог почетка као манифестација воље за моћ и песник препознаје свог двојника y лику, рекло би ce, који му je y највећем степену стран, чак супро- тан. Али то препознавање нипошто не значи да ce Пригов y знак протеста окреће архаичном, дисхар- моничном - ка естетици протеста: тај пут je култу- ра већ испробала и он je показао да полазна поет- ска намера - пошто je замишљена као деловање на душу, на свет или y најмању руку на језик - изну- тра апелује на божански ред чак и онда када га на- изглед негира:

И 1ле Милиционер je Терористу срео И каже му: ти си терориста Духом дисхармонични анархист A ja сам исправност на овом свету A терорист: Волимја еољу!Она теби - нијелокална слобода!Одлази, не стој на улазном трему!He обазирем ce што си наоружан - убићу! Милиционер такође ogioeapa као онај


Koju има власт: Тимене не можешубити Можешубити тело, пробити мундир u кожу Али лик мој je моћнији neïo твоја сшраст!

При сукобу песника-анархисте и власти, „ду- ховна победа“ припада власти a само „материјална“- песнику, преступнику, дисиденту. Ово изокрета- ње уобичајене реторике, иза које стоји стаљинско искуство преобраћања дојучерашњих анархиста, пе- сника и револуционара y милиционере новог све- та, означава дубљу сумњу y погледу могућности и значења песничке речи него што je то било могуће y епохи авангарде. Пригов не тражи, попут Хлебњи- кова, чист заумни језик како би постигао потпуну независност од спољашње контроле над његовим поетским намерама од власти, традиције, „сваки- дашњости" итд., јер ce за њега фигура Хлебњикова- „председника земаљске кугле“ - y својој апсолут- ној претензији стапа с магичном влашћу властите речи кују je câM прокламовао, с фигуром милицио- нера кога није случајно опевао следбеник Хлебњи- кова - Мајаковски.

Пригов отворено заступа и тематизује сродност поетске идеологије с политичком идеологијом a та- кође и поетске и политичке воље за влашћу. Он сам често наступа с милицијским качкетом обраћајући ce својој публици позивима на добро и исправно понашање. Авангардна жеља за редукцијом себе и својих изражајних могућности овде ce, напротив, замењује експанзијом изван граница своје традици- оналне улоге, спремношћу да ce путем „породичне сличности" послужи откривеним аналогијама с ци- љем, као код Комара и Меламида, стварања своје- врсног симулакрума култа сопствене личности no


аналогији са Стаљиновим, како би тиме, такорећи „обрнутим путем", умакао испод његове власти.

Пригов такође митологизује и простор y коме ce одиграва његов поетско-државни култ - Москву. У његовом циклусу „Москва и Московљани“, обједи- њују ce и откривају своју унутрашњу сродност сви московски митови: Москва као трећи Рим („А че- твртога неће битиГ), Москва као апопаклиптичан град, као небески Јерусалим који обједињује све на-роде, no Достојевском, y „лепоти“, Москва - пре- стоница социјалистичког света која ce супротста- вља капиталистичком злу, класном и националном угњетавању, милитаризму и империјализму, Москва као „скровиште“, као „прибежиште“,то јест као еми- грација која спасава „праву Москву ‘ и Русију од бољ- шевика и y исто време илегална, дисидентска Мо- сква, Москва као московски говор, као истинска песничка реч итд. У свим овим, на први поглед, то- лико различитим сликама Москве присутно je не- што заједничко - y свима њима она ce јавља као си- ноним истине, добра, лепоте, као центар империје који ce супротставља читавом свету или њиме го- сподари. Песник Пригов прихвата тај централни положај Москве као природан и неопходан ради учвршћивања централности свог песничког дара. Он je y потпуности свестан да ракете далеког и оста- лих домета придају опипљиву допунску тежину ње- говој песничкој речи - чак и кад je та реч уперена против совјетског милитаризма и не жели, за разли- ку од многих других, да скрива то схватање. Самим тим Пригов себе као песника, као песнички мит ко- ји je створио сам о себи, подвргава дубљој и оштри- јој критичкој анализи него што je томе склона тра- диционална модернистичка демитологизација.

СУРОВИ ТАЛЕНТ

Идеологичност и двосмисленост сваке поетске речи, a такође и унутрашње јединство наратива ко- ји легитимишууметника,песника, политичара, иде- олога, мистичног „владара мисли" и слично, такође представљају предмет рефлексије младог и веома даровитог московског прозаика Владимира Соро- кина чији ce сижеи често одликују шокантном бру- талношћу и оним што ce назива „естетиком одврат- ног“. Овде несумњиво долази до изражаја утицај низа неофицијелних совјетских писаца шездесетих година на Сорокина који су настојали да оптими- стичкој и „ружичастој“ званичној естетици супрот- ставе приказ „понора човекове душе" и „живот ка- кавуистинујесте" y њиховој радикалној одбојности. Посебно место међу овим писцима заузима Јуриј Мамалејев чије мајсторски написане приче y духу Достојевског, али кудикамо радикалнијим сред- ствима, приказују ритуале спасења човекове душе од ужаса света који често попримају демонски „изо- пачени" карактер.83

У Сорокиновој причи „Отварање сезоне“84 два ловца који расправљају о опадању нарави сеоског

83 B.: Youri Mamleev, Chatouny. Paris, 1986; и две приче y:Akzente, Heft 3. München, 1988, стр. 244-249.

84 В. Сорокин, „Открнтие с е з о н а Литературное А-Л. Па-риж, 1985, стр. 60-62.


становништва, моралних вредности, о лепоти при- роде и деградацији природне средине y карактери- стичном маниру писаца сеоског миљеа, t o k o m о д в и -

јања радње постају људождери који су своје жртве намамљивали песмама Висоцког пуштајући их с магнетофона. У овој краткој причи обједињена су три мита: националистичко-еколошки, дисидент- ско-либерални (управо je утој средини Висоцки нај- популарнији) и мамалејевско-мистички мит. Про- мукли глас Висоцког с претензијом на спонтаност и аутентичност y својој монотоној поновљивости, на магнетофонској траци постаје мамац a сељачка идила - клопка за туристу интелектуалца. Међутим, само убиство Сорокин тумачи „неозбиљно", то je само литерарна игра која искључује сваку „морал- ну“ реакцију - само стилизовани ритуал који упу- ћује на познату литерарну традицију.

Ha сличан начин саздана je и прича „У прола- зу“,85 y којој високи партијски руководилац заврша- ва одобравање пројекта локалних власти тако што ce успиње на сто и олакшава ce на тај пројект: ри- туал партијског саветовања прелази непосредно y загонетни „приватни“ ритуал који, no Бахтину, упу- ћује на „телесну нискост“ 86 Међутим, за разлику од Бахтинове теорије, овај ритуал нема карневалски карактер и не изазива смех - својом наглашеном озбиљношћу и својим значајем он ce ни no чему не разликује од ритуала „високе“, официјелне културе који му je претходио. Патос „народног карневала" који - према Бахтиновој теорији коју аутор несум- њиво овде има на уму - еманципује „карневалског

85 В. Сорокин, „Проездом". Литературное A-}.Т, стр. 65-67.86 М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле. Москва, 1965, стр.

159-161.


човека" од доминације официјелне „монолошке" културе и који je заснован на оштром супротстав- љању горњег и доњег, озбиљног и смешног, офици- јелног и народног, духовног и телесног и слично, код Сорокина ce y потпуности губи. Он y својој при- чи укида ове већ уобичајене опозиције: ритуали „врха“ и „дна“ такође прелазе, прекодирају ce је- дан y другог, као и наративи авангарде и социјали- стичког реализма.

Овај последњи тип прелаза Сорокин бриљант- но демонстрира y једном од поглавља свог романа Норма.87 Ово поглавље, које представља збирку пи- сама старог пензионера који живи y вили неких привилегованих личности и обрађује њихову пар- целу, почиње, као што je уобичајено за Сорокина, сценама сељачке идиле чији ce опис, потпуно y ду- ху руских неонационалиста, комбинује с моралним негодовањем према богатим градским беспослича- рима код којих je старац приморан да ради. Ово негодовање постепено ce до те мере појачава, да старцу понестаје уобичајених речи за његово изра- жавање и његова злоба почиње да ce излива y заум- ном језику услед чега његова писма попримају ка- рактер заумних текстова руске авангарде тако да ce песничка надахнућа Хлебњикова одједанпут пока- зују истоветна говорној запенушаности која избија на уста ограниченог малограђанина кога je живот довео до провале хистеричне злобе.

Сорокиново комбиновање различитих стило- ва, књижевних поступака, митова, „узвишених" и „ниских" жанрова, нипошто није само субјектив- на игра, акт индивидуалне слободе супротстављен тиранији „модернистичког дискурса“ с његовом

87 В. Сорокин, Норма. Рукопис.


оријентацијом на „апсолутни текст“. Оно није, као што смо већ рекли, ни акт „карневализације књи- жевности“ y Бахтиновом духу. Сорокин не комби- нује и не цитира произвољно различите типове књижевног дискурса већ настоји да покаже њихо- ву иманентну унутрашњу блискост и y томе je, ако хоћете, Сорокин једноставно пре реалист неголи постмодернист. Он не меша „своје“ и „туђе“ y кар- невалској екстази, постижући „рушење граница" и стапање y мистерији и y уметности онога што je y животу раздељено, већ иза те спољашње поделе разоткрива скривено јединство митолошке мреже.

Интензиван доживљај недоступности „другог“, тежња за пробојем граница властите индивидуал- ности, за дијалогом и, штавише - за својеврсним телесним зближењем, мешањем различитих јези- xâ, за формирањем из њих јединственог „гротескног језичког тела“, толико карактеристичног не само за Бахтина, већ и за друге теоретичаре модернистич- ке епохе - смењује ce код Сорокина, као и код мно- гих других аутора „постутопијске литературе", осе- ћањем исконске растворености индивидуалног y безличном, надиндивдуалном начелу. Али то наче- ло y исто време није нешто подсвесно, супротно индивидуалном као свесном, и не прети му да ће га разорити: индивидуална свест, као и сваки ин- дивидуални стил показује ce изнутра сродном дру- гима без бмло каквог теоријског или практичног насиља од аутора или идеолога. Стога никакав скан- дал88 и никакав карневал више нису потребни пи- сцу као ни било какав колективни пројект или пози- вање на универзалне силе ероса. Најпростији опис

88 М. Бахтин, Проблемм позшики ДосшовескоЈо, Москва,1963, стр. 187-189.


већ чини деиндивидуализацију индивидуалног са- свим прозирном. Проблем пре настаје онда када долази до тежње за одвајањем од другог, за „пости- зањем индивидуалности“, међутим, ствар je y томе да je та потреба за индивидуалношћу управо и на- јуниверзалнија и да зближава све са свима и што ce она успешније реализује, тим више њена реали- зација сваког чини изнутра сличним оном друтом. Класични модернизам je y индивидуалности пре- познао некакву објективну реалност, одређену спе- цифичним местом носиоца те индивидуалности y простору и времену, y ланцу рађања и слично, тако да ce питање састојало y превладавању ове природ- не, задате индивидуалности због чега je било неоп- ходно обратити ce некаквим материјалним, „реал- ним“ силама - било да су социјалне, либидонозне или језичке. За разлику од њега, савремено постуто- пијско мишљење y индивидуацији види одређену стратегију, y овој или оној мери заједничку свима, a y тежњи да ce то индивидуално превлада - само крајњу егзалтацију те стратегије јер су ce творци авангарде истовремено старали и да превладају сво- ју индивидуалност, коју им je наметала традиција, и да нађу иза ње своју „истинску“. скривену инди- видуалност. Није случајно управо одрицање од ин- дивидуалног y корист извора, y корист „оригинал- ног“, чинило пророке авангарде таквим очигледним индивидуалностима, „оригиналима“.

КРЕМАЉ СКИ ХРОНИЧАР

Својеврсну породичну хронику нове европске и совјетске митологије представља роман Саше Со- колова Палисандрија,*9 Овај роман je до те мере бо- гат митолошким и метафоричким везама да би ње- гов колико-толико савестан коментар представљао изузетно тежак задатак да га није већ делимично испунио аутор јер роман представља својеврсни аутокоментар. Kao и y грчкој митологији, сви зава- ђени богови нове историје код Соколова су y бли- ском сродству. Јунак романа Палисандр [чије име асоцира како на име самог писца - Александар, та- ко и на Александрију с њеним еклектизмом али још наглашенијем (,,Поли-Сандрија“) a такође и на „пурпурно дрво“ палисандр - симбол аристократ- ске традиције] y ствари je уметник, стваралац, изгу- бљен y простору праисторије y коме стваралаштво постаје немогуће.

Ha почетку романа време ce зауставља зато што ce на часовнику кремаљске тврђаве веша сродник и старатељ јунака - шеф НКВД, Лаврентиј Берија - симбол Стаљиновог терора. Прекид времена ce 89

89 Саша Соколов, Палисандрии. Ann-Arbor, 1985. О књизи: О лм а Матич, „Палисандрил: диссидентскии миф и ero развенчание". Синтаксис, Н° 15. Париж, 1986, стр. 86-102. В, такође, Ј, S„ „Непознаваемми субвект и A. К. Жолков- скии, Влгобленнобледнме нарциссм о времени и о себе". Беседа, Н° 6, Париж, 1978, стр, 127-143 и 144-177.


самим тим подудара с пропашћу Стаљиновог тота- литарног пројекта. Карактеристично je такође то да ce државна безбедност (чији je агент и сам јунак романа) означава као „ред часовничара". Мит о све- видећој државној безбедности која тајно управља животом показује ce као нова варијанта мита о суд- бини, о Божанском провиђењу. Смрт овог мита озна- чава наступање безвремености. Стаљинов кремаљ ски свет y коме јунак одраста описује ce као рај. Али то није рај доисторијског времена већ рај историје y коме су све историјске фигуре интимно повеза- не крвним сродством: историјска хроника y свести историчара-уметника постаје породична хроника. Стога ce изгон из раја, који je задесио јунака, не де- шава као изгон y историју већ из историје - y губи- так историјског памћења, y свакидашњицу y којој историјски јунаци губе вечну младост.

Карактеристично je то да je Палисандр y срод- ству или je најприснији познаник са свим историј- ски значајним фигурама Новог времена - било да je реч о кремаљским властодршцима или властодр- шцима западних парламената - али ce не ceha сво- јих родитеља. Kao и y Платоновој утопији, y Стаљи- новој идеалној држави човек не зна тачно ко су му родитељи, али их y свакоме види. Отуда Палисан- др своју страст усмерава искључиво према стари- цама које му замењују мајку. Нарушавање Едипове забране je, како y односу према сопственој породи- ци, тако и y односу према држави - Палисандр за- води Брежневљеву жену Викторију - значи негацију времена, наступа постисторијског утопијског по- стојања y коме зачеће више није могуће, мајка je не- позната, a рајска слобода жеље je апсолутна. Изгон из раја, који ce код јунака поклапа с емигрирањем

СтилСтаљии 159

на Запад, условљен je његовим пројектом - који му je сугерисала државна безбедност (Андропов лич- но) - да васпостави везу BpeMeHà сусретом са ста- ром руском емигрантском културом која обећава да ће „поунучити" јунака, заменити му, обраћањем још даљој прошлости, после Стаљинове смрти, из- губљеног оца и изгубљену државу, како 6и изнова покренуо време и историју.

Изгон јунака ce описује терминима који асоци- рају на све митове савремене културе. По Фројду, јунак y изгнанству ce најпре загледа y огледало, no Јунгу - открива y себи хермафродитизам, no Марк- су - показује ce отуђеним y капиталистичком за- падном друштву итд. Испоставља ce да je „поунуче- ње“ немогуће y емиграцији која живи y истом свету после историје, y свету „дежа-ви“, али јунак ипак извршава своју мисију. Пролазећи кроз негативно, кроз отуђење, кроз пакао, он постиже митску цело- витост и овладава свим тајнама успеха: полукрими- налним махинацијама згрће огромне nape, добија све Нобелове награде (вечити сан руског писца-ди- сидента) и, на крају добија позив да влада Русијом куда и одлази доносећи са собом из оностраног све- та (западног света) посмртне остатке свих Руса са- храњених изван руске земље. Међутим, y крајњем резултату његова победа ce претвара y пораз: иако ce обнавља протицање времена али на бесконач- ном броју бројчаника тако да сваки од њих показу- је сопствено време.

Према томе, стаљинска култура ce код Соколо- ва приказује као историјски рај, као срођавање све- га историјског y јединственом миту, Крах ове кул- туре y исто време означава и дефинитиван пораз историје. Јунак реализује све рецепте савремене


културе који треба да му поврате изгубљену цело- витост: кроз емиграцију y руску прошлост, кроз психоаналитичке митове о либиду, о аними, кроз обраћање забрањеном, потиснутом, репресивном y политичком и еротском погледу, он ce труди да ce поново врати y историју, да властитим напорима, као Хамлет, васпостави покидану везу времена, да прошири, „ремитологизује“ a не „демитологизује" миг да би изнова наратив учинио могућим. Пока- зује ce, међутим, да je јединство историјског мита немогуће на исти начин као и утопија изласка из- ван историје.

За Соколова - и no томе ce види да долази из кул- туре социјалистичког реализма - идеологије нашег времена, такве као што су марксизам, фројдизам, јунгијанство, структурализам, нису метадискурси, интерпретативне схеме за разумевање књижевне нарације које књижевност мора да прихвати или од- баци, већ књижевни наративи par excellence, истин- ске сижејне схеме нашег времена. И док ce ове иде- ологије на метанивоу показују као конкуренти, на нивоу наратива оне испољавају дубоку сродност K o

ja их чини блиским са свим нарацијама свих време- на и народа. Стога оне код Соколова, на исти начин као и код Сорокина, не ступајуу дијалог, не супрот- стављају ce једна друтој, не мешају ce „карневалски“ као код Бахтина итд., већ мирно изводе своје поро- дичне игре намигујући једна другој и радујући ce својој породичној сличности. Будући полиморфан, свет Соколова није плуралистичан јер представа о плурализму претпоставља неупоредивост различи- тих „тачака гледишта“, „дискурса“, „идеологија" и сл. Између њих ce подразумевају само спољашњи односи „рационалне дискусије" или ирационалне


власти. Претензију на обједињавање ових „индиви- дуалних перспектива" поклоници „другости дру- гог“ и његове „нередуцираности“ одмах оптужују за својеврсни тоталитаризам, хегемонизам и вољу за моћ. Kao и многи други савремени руски ауто- ри, Соколов показује да je идеолошки плурализам нашег времена câM no себи илузоран, да предста- вља идеолошку конструкцију. Док савремене „тео- рије“ противрече једна другој или су чак, тачније, међу собом несамерљиве, дотле њихови наративи самим тим показују велику сличност. Тако je један те исти сиже и историја уметника који je стекао и женску страну своје душе, и историја најамног рад- ника y условима отуђења агента државне безбед- ности y непријатељском окружењу, дисидента који тражи истину изван граница совјетског света, итд. Сви они обављају исти ритуал индивидуације из- лажењем изван граница „постојећег", „прихваће- ног“, „традиционалног", „задатог“ и слично, и на тај начин долазе до нове истине обзнањујући je чове- чанству. Свест о овом ритуалу и јесте свест о неиз- бежности историје, историјског наратива. Он ce не може превладати ни једнократним, ни дефинитив- ним изласком изван граница историјског y простор ванисторијске истине, ни безвременошћу плурали- зма: „историјска историја" јесте историјапокушаја превладавања историје.

Савремена руска постутопијска уметност, чије смо неке од феномена претходно описали, припа- да, разуме ce, колотечини онога што ce данас уоби- чајено назива постмодернизам. Тежња да ce избри- шу границе између „високог“ и „ниског" y култури, интересовање за митове свакидашњице, рад с го- товим знаковним системима, оријентација на свет

162 Бори сГројс

средстава масовних информација, одрицање од ства- ралачке оригиналности и много тога другог, спаја руску књижевност и руску уметност седамдесетих и осамдесетих година с оним што ce y исто време дешавало и дешава на Западу. Могло би ce чак ре- ћи да je окретање америчког поп-арта визуелном свету рекламе подстакло многе руске уметнике и интелектуалце да ce окрену према совјетској масов- ној идеолошкој пропаганди.90 Одређену улогу y том окретању такође je одиграло и упознавање с фран- цуским постстуктуралистичким делима међу који- ма су дела Мишела Фукоа, Ролана Барта и других.

Руска варијанта модернизма, међутим, y низу аспеката упадљиво ce разликује од западног и на тој разлици треба да ce посебно задржимо како би- смо je боље разумели.

Пре свега, руски постутопизам није склон бор- би против прогреса. Антииндустријализам и анти- рационализам су пре својствени конзервативној официјелној идеологији писаца сеоског миљеа коју можемо дефинисати као националекологизам. Ова идеологија која брине о очувању руског народа и његовог традиционалног начина живота - као да овде није реч о одраслим људима већ о галапаго- ским корњачама - сама no себи je утопијска. Kao и свака утопија, она хоће да окрене прогрес против њега самог, да га заустави његовим снагама, да сред- ствима технике васпостави природни рај који je тех- ника разорила. Али, као што je већ речено, тежња да ce заустави прогрес била je полазни импулс још руске авангарде и, y сваком случају, представља основни патос стаљинизма који je настојао, као

90 B. Groys, „lm Banne der Supremachte: Die Kunstler in Mo-skau und New York". Durch, № 2, Graz, 1987, erp. 55-63.


што je познато, да Русију претвори y „град врт“ на основу „истински народнихтрадиција". Национал- но-еколошка утопија самим тим y Совјетској Руси- ји показује сувише блиско сродство с већ познатим утопијама прошлости да 6и могла да одушеви било кога ко познаје скорашњу историју.

Оријентација на заустављање историје, обустав- љање прогреса, на „својеручну апокалипсу“ атом- ског или еколошког типа, разуме ce, није карактери- стика западног постмодернизма y целини већ, пре, само његово површно усвајање и доживљај као новог антимодернизма који он y суштини није. За Дериду, постструктурална, постмодерна свест ce одређује пре као „крај краја“, као немогућност апо- калипсе.*1 Овакво ишчитавање ближе je ономе које можемо да нађемо код руских аутора с једном, ипак, суштинском оградом. За Дериду свест je ухваћена y бесконачну структуру коју она не може да опише, као што ce y то поуздао класични структурализам, и стогасу „аутентичност“, „присутност" и „индиви- дуалност" за Дериду немогући: њихов пут до самих себе je бесконачан. „Диференцијација" која свести не пружа могућност непосредног приступа смислу или, другачије речено, разлика између „идеологије" и „реалности“ no постструктурализму таква je да не може бити превладана: на ту разлику ce може ука- зати само негативно, откривањем идеологичности мишљења на свакој етапи његовог развоја. Према Бодријаровим терминима, ми увек имамо посла са- мо са симулакрумима a никад - са самим стварима.

Овај тоталитет идеолошког хоризонта, супрот- стављен авангардистичкој вери y могућност његовог 91

91 J. Derrida, D'un ton apocalyptique adopte naguère en philosophie. Paris, 1983, стр. 84-85.


пробоја, непрестано ce тематизује y руској уметно- сти седамдесетих и осамдесетих година као немо- гућност превладавања затвореног круга совјетске владајуће идеологије. Па и онда када било који „ди- сидент“ ризикујући живот покуша да то учини, он, y најмању руку y двоструком погледу остаје y ње- ним границама: прво, он потврђује манихеизам ове идеологије која je унапред y сопственој структури предвидела место за свог „непријатеља"; друго, он васпоставља онај исти социјалноослободилачки, просветитељски чин који je иницирао саму ту иде- ологију и који je y њој већ нашао своје место. Оту- да радове, рецимо Ерика Булатова, y потпуности можемо описати као покушаје указивања на „ди- ференцијацију" посредством покривања целокуп- ног простора рада идеолошким знацима, који су алтернативни један другом, али који y целини не остављају излаз. To исто можемо рећи и о многим другим радовима разматраног периода.

У исто време, не можемо a да не приметимо да су и саме теорије диференције и симулакрума и flange утопијске јер негирају категорије оригинално- сти и аутентичности које су својствене нашем пои- мању историје. Уистину, постмодернизам ce y тој перспективи показује као нешто принципијелно ново и нечувено пошто једном и заувек забрањује, чини немогућим аутентичност и прокламује хиља- дугодишње царство диференције, симулације, ци- тације и еклектике. При том целокупни патос тог новог постмодернистичког јеванђеља и даље je те- леолошки нова аскеза, одрицање од своје „душе“ y име вишег („ко душу своју изгуби - тај ће бити спасен“). Реч jeo својеврсном вишем духовном све- дочанству y прилог томе да овај свет припада кнезу


таме и „духовни" могу само индиректно, y духу не- гативне теологије, или, како ce y православној ду- ховној традицији каже, „апофатике", да укажу на своје изабраништво. Другачије речено, однос пре ма свету и историји остаје критички опредељен и тражи ce утопијски излаз из њих посредством сво- јеврсне „негативне утопије“ која y себи сједињује црте традиционалне утопије и антиутопије.

За човека васпитаног y духу официјелног со- вјетског учења дијалектичког материјализма y све- му томе нема ничег принципијелно новог. Јер дија- лектички материјализам ce и састоји y класичној хегеловској релативизацији сваког индивидуалног становишта и уз то материјалистичкој немогућно- сти коначне контемплације, синтезе на нивоу фи- лософске контемплације, јер ce таква синтеза прет- поставља само y „друштвеној пракси“ то јест изван граница сваке индивидуалне свести и сваке свести уопште. Отуда већ сама no себи официјелна совјет- ска култура, совјетска уметност, совјетска идеоло- гија, постају, y најмању руку почевши од Стаљино- вог времена, еклектичке, цитатне, „постмодерне". Официјелна совјетска уметноствећјесеби присво- јила право слободног располагања наслеђем про- шлости изван његове иманентне логике и no соп- ственом нахођењу тако да je разлика између ње и савремене западне уметности постмодерне y сушти- ни само y томе што ce y овој последњој „апроприја- ција“ уметничког наслеђа врши индивидуално, a y Совјетском Савезу - централизовано, плански. Али y сваком случају, како теоретичари, тако и практи- чари цитације и симулације - при том подједнако и на Западу и на Истоку - нису спремни да одгово- ре на питање о оригиналности и аутентичности


сопственог становишта које су y стању довољно убедљиво да бране од свих оптужби за плагијат уколико, разуме ce, плагијат не представља део њи- хове стратегије.

Утопизам совјетске идеологије ce, ако хоћете, и састоји y њеној постмодерности, y њеној забрани на сваку сопствену реч као „једнострану“, „недија- лектичку", изоловану од праксе и слично, што y це- лини даје исти ефект као и постмодерна критика. Уз то заједничко за критику авангарде на Западу и на Истоку јесте оптужба због њене оријентације на тржиште. Ha Западу je авангарда функциониса- ла y условима релативно стабилног друштвеног си- стема који није попустио под њеним притиском и који je стога формирао њен „контекст" y виду меха- низама уметничког тржишта, музејске делатности итд. Отуда и потиче постмодерна критика авангар- де због њеног затварања очију пред тим контекстом, због тежње за изолованим „прозрењима", „репре- зентативности“ својих контемплација без рефлек- сије њихових знаковних функција y том релативно постојаном контексту. Ова критика je no својим по- лазним подстицајима y потпуности марксистичка и стога одавно позната сваком совјетском човеку.

Специфичност руске авангарде, као што je прет- ходно било показано, састоји ce управо y томе што она није радила с текстом већ непосредно с контек- стом, јер je тај контекст, који je на Западу изгледао стабилан и сам no себи разумљив, y Русији разори- ла револуција. Уметници руске авангарде своје ра- дове уопште нису посматрали као некакве контем плације или откровења - они ce y том својству могу посматрати само захваљујући њиховој накнадној естетизацији y оквирима западних музеја - већ као

167С т и л С т а љ и н

пројекте преуређења самог контекста свакидашњег живота и свих његових институција - посебно оних y којима ce збива производња и расподела уметно- сти. Такво преуређење je реално остварио Стаљин. Нови менталитет постмодерне на Западу je настао захваљујући поразу авангарде, доспевању y контекст који je спољашњи y односу на њене полазне циљеве и који raje стога саблазнио својом онтолошком реал- ношћу, али постутопистички менталитет на Исто- ку настао je захваљујући победи авангарде, преуре- ђен>у целокупне животне средине совјетског човека под утицајем њене стратегије - na отуда и значајне разлике y њиховој реакцији на нову ситуацију.

Сумирајући ову разлику можемо рећи да ми- шљење источног постутопизма - није мишљење ди- ференције и „другог", већ индиферентности. Хомо совјетикус, обревши ce пред лицем краха стаљин- ског пројекта изласка из светске историје, изнова je затражио повратак y историју - чему, на пример, одговара Хрушчовљева парола „стићи и престићи Америку", лансирана шездесетих година. Совјетски човек je y том тренутку одједанпут осетио с неверо- ватним ужасом своју изопштеност из јединственог светског контекста. Утопија ce преокренула y анти- утопију, трансцендирање историје - y суноврат без- мало y предисторију. Извештаченост и изманипу- лисаност човекове животне средине, коју je режим створио за њега - управо због губитка нормалног контекста - обезвредила je изнутра сва његова осе- ћања и мисли претворивши их такорећи y знакове непостојећег и никоме потребног језика. Али као што обично бива y таквим случајевима, након тог шока убрзо je уследио и други: управо y тренутку када je совјетски човек више од свега желео да ce


из утопије врати назад y историју, он je одједном от- крио да историја више не постоји и да нема где да ce врати. Ha Западу, који je требало „стићи“, више нико нигде није журио и све наде y промене ишче- зле су због ишчезавања историјске перспективе, оријентације на будућност. Испоставило ce да je уто- пија y којој су живели совјетски људи, била и послед- ња, и њен крај je и за Запад значио исто такав губи- так као и за њене несрећне житеље.

Постутопијску руску уметност можемо да схва- тимо као реакцију на ова два узастопна шока. И њен смисао састојао ce y томе да престане да ce узбуђу- је и поводом текста и поводом контекста, то јест y постизању стања индиферентности с обзиром на то да ли je мишљење појединца стопроцентно изма- нипулисао неки „зао дух“ или не, да ли je аутентич- но или не, да ли ce оно разликује као симулакрум од реалности или не, итд. За човека који je читав живот проживео y Стаљиновом систему и који je читао само Кратки курс историје СКП(б), сопстве- ни живот - који због коначности и одсуства сваког спољашњег критеријума који би омогућио да ce де- финише као „инфериоран" - a такође и његове ми- сли и осећања су y истој мери аутентични као и за житеља капиталистичког система. У оном тренутку када схватимо да не постоји јединствена вавилон- ска библиотека коју je описао Борхес, већ, рецимо, и библиотека коју je одобрио Стаљин, престајемо да ce узбуђујемо због тога y којој од њих ce налази и ка- кво место заузима оно што смо написали. Нека je мој текст - само потез y бесконачној игри језика, али je и језик само потез y мојој нарацији: не само што ce може рећи било шта на задатом језику, већ и из- мислити нови језик који нипошто не треба да буде


обавезно разумљив да би ce њиме могло говорити - иако он и не треба да буде обавезно неразумљив.

Донекле поједностављујући ствар, може ce ре- ћи да je окретање цитацији, симулацији итд. и код теоретичара и код практичара савремене западне уметности диктирано њиховом социјално-поли- тичком опозиционарношћу, критичким односом према стварности коју они не желе да „умножава- ју“, „обогаћују" на рачун свог стваралаштва, дајући предност дуплирању постојеће, повлачећи нулти потез који они схватају као неутрализујући и тран- сидеолошки. Међутим, такав пројект je, разуме ce, потпуно утопијски и ствара само нове уметничке моде. Руски постутопизам не чини такве грешке пошто већ има пред очима искуство официјелне со- вјетске уметности. Он ce не одриче утопије, аутен- тичног, он их не види као довршено стање већ као наратив који он васпоставља као свој али y исто време je свестан његове сродности a не супротно- сти осталим наративима. Стога савремени руски уметник или писац више не инсистира на ориги- налности своје жеље да створи нешто оригинално и, истовремено, y потрази зајош већом „постмодер- ном“ оригиналношћу, не одриче ce те жеље већ y наслеђену митологију интегрише мит о себи са- мом као о креатору. Сваки од њих гради сопстве- ни социјализам y једној земљи с пуном свешћу о универзалној митологичности личне утопије. Та- ко Кабаков говори о томе да je руска авангарда, најискреније верујући y то да она отпочиње нову епоху социјалне и космичке обнове, видела Русију као ритуалну жртву неопходну ради процеса уни- верзалне трансформације. Стога садашњост, y K o

joj су живели творци авангарде, без обзира на сва


њихова лишавања и патње, није довела y сумњу њихову веру: само руска прошлост и прошлост уопште за њих je била рај који je требало васпоста- вити y будућности тако да ce садашњост сводила само на грандиозно приношење жртве национал- ног и личног y утопистичкој еуфорији, утопистич- кој екстази. Кабаков даље каже да руска авангарда није била y стању да појми „сву досаду незамисли- вих столећа фараона и царева тог и тог, првог и дру- гог“, бескрајну чаму и једнообразност прошлости који су и постали истинска будућност y „постуто- пистичкој васељени" која нас окружује. Али, y исто време, примећује Кабаков, „овде y Русији колапс ве- лике утопије није означавао и колапс сваког утопиј- ског мишљења". Говорећи даље о томе како његова уметност описује такође делове „несавршене уто- пије, мале светковине, илузије y погледу реално- сти, фрагменте раја и свакидашњице", он тврди да „ослобађање од тих малих утопија није ништа ма- ње застрашујуће. To личи на оно: убијете огромну зверку a затим откријете да даље имате посла с па- цовима".92 Хиљадугодишња чама свакидашњег и монотоног, о којој говори Кабаков, и јесте чама хи- љадугодишње утопије о хиљадугодишњем царству и ослобођење од ње, како то многи y постмодерни- стичкој епоси желе, представља утопистички про- јект, надуу фундаменталну промену. Живећи суто- пијама као с пацовима, уметник може једино да ce теши организовањем пацовских трка.

92 „Eric Bulatov and lija Kabakov in Conversation with Claudia Jolies and Victor Misiano“. Flash Art, № 17, 1987, стр. 82-83.

ДИЗАЈНЕРИ ПОДСВЕСТИ И ЊИХОВА ПУБЛИКА

Кратко разматрање руске културе достаљинског и постстаљинског периода пружа могућност да тач- није одредимо природу самог стаљинског култур- ног феномена. Култура je истакла мит о демијур- гу, трансформатору социјалног и космичког света који je био претпоставка авангарде али који није био експлицитно изражен y авангардној уметнич- кој пракси и тај мит je поставила y центар свог це- локупног социјалног и уметничког живота. Култу- ра je, попут авангарде, оријентисана на будућност, она je пројекциона a не миметичка и представља визуелизацију колективне маште о новом свету и човеку a не продукт индивидуалног темперамента појединог уметника, она ce не затвара y музеј већ настоји да активно утиче на живот итд. - украт- ко, њу никако не можемо назвати просто „регре- сивном", доавангардном.

У исто време, стаљинска култура ce, y првом ре- ду, интересује за творца тог новог утопијског све- та који y уметности авангарде на неки начин оста- је изван оквира створеног пројекта, y „садашњости" која ce јавља само као прелудијум за будућност. Morao би ce рећи да je авангарда y том смислу „старо- заветна”: њен бог je трансцендентан створеном све- ту a пророк не ступа y обећану земљу. Стаљинизам


превладава тај иконоборачки патос као једностран и ствара нову икону реалистичким средствима све- товног сликарства новог времена. Социјалистичком реализму нису потребне стилизације y духу исто- ријске иконе или античке класике јер он полази од тога да ce сакрална историја збива овде, међу нама, да богови и демијурзи - Стаљин и његова „гвозде- на стаљинска гарда" - стварају сваког минута, y са- дашњости и свакидашњици, своја чуда која прео- бражавају свет.

Отуда je „реалистичност" социјалистичког реали- зма толико варљива и показује ce само као средство указивања на савременост, новину и актуелност де- мијуршког праксиса који ce, y суштини, остварује с оне стране видљивог света и који мења његову при- роду иако процеси те трансформације попримају видљиву симболизацију. У том смислу стаљинизам, попут хришћанства, ослобађа житеља утопије сле- пог служења законима, који je дао невидљиви креа- тор - Маљевич, Родченко, Хлебњиков итд. - али га покреће непосредном љубављу према његовом твор- цу и творцу његовог света - према Стаљину. Ради- кални излазак изван простора историје, који ce при том збива, пружа могућност да буде посматран као алегорија садашњости и да не буде изложен тотал- ној негацији и забораву како je то захтевала аван- гарда. „Прогресивни" феномени прошлости и њи- хови пратећи уметнички стилови такође ce при том показују као антиципација стваралаштва новог све- та и лик Стаљина као његовог творца, као „пози- тивног демијурга", као и „реакционарна" социјална кретања, фигуре и стилови, антиципирају негатив- не, демонске, рушилачке импулсе авангарде ова- плоћене y Стаљиново време y Троцком и другим


„непријатељима народа“. Овареинтерпретацијапро- шлости као хрпе алегоријских фигура које илустру- ју садашњост, не представља враћање прошлости већ њено дефинитивно превладавање као „историј- ског“, као стварног које представља хоризонт и фон савремености каквим je оно било још за авангарду која je настојала да ce од њега одвоји.

Али док je за стаљинску културу само она сама представљала излазак изван историје, док je окол- ни свет наставио да буде историјски свет који још није прешао y чисту митологију, дотле je управо овде стаљинска култура нашла своју границу: исто- ријске силе су je омеле јер joj није пошло за руком да ce, попут хришћанства, учврсти y надисториј- ском, a када ванисторијско с историјским започиње историјско такмичење, онда оно неминовно бива поражено јер ce бори на туђој територији. Савре- мена руска постутопијска уметност тај пораз чини још очигледнијим и дефинитивном лекцијом коју она извлачи из тогпораза. Ремитологизујући и есте- тизујући Стаљиново време она га дефинитивно пре- владава док оно остаје још увек активно, живо и вирулентно y морално-политичкој полемици про- тив њега и y тежњи да ce демитологизује јер та по- лемика чува њихов заједнички утопистички им- пулс. Целокупан смисао постутопијске уметничке праксе састоји ce y томе да покаже да историја није ништа другодо историја покушаја изласка из исто- рије, да je утопија иманентна историји и да не мо- же да буде превладанау њој, да покушај „постмодер- не“ да оконча историју ову само продужава на исти начин као њој супротан покушај да утемељи бес- коначни историјски прогрес. Постутопијска умет- ност уграђује стаљински мит y светску митологију


и доказује њену породичну сличност с тобоже ње- му супротним митовима - иза светске историје та уметност открива не појединачни мит већ митоло- гију, паганску полиморфност, то јест открива не- историчност саме историје. Док су уметник и пи- сац иступали као иконописац и хагиограф, нова руска књижевност и уметност су - фриволни ми- тографи, хроничари утопијског мита a нипошто митологије то јест не његови критички комента- тори који настоје да „разоткрију његов реални са- држај“, да га научно демитологизују, да „просве- те“ публику с обзиром на њега. Такав пројект сам no себи je, као што je већ било показано, утопијски и митолошки. Постутопијска свест на тај начин пре- владава уобичајену опозицију вере и неверовања, самоидентификацију с митом и његовом крити- ком. Савремени уметници и писци препуштени y наше време сами себи треба истовремено да ства- рају и текст и контекст, и мит и његову критику, и утопију и њен пораз, и историју и излаз из ње, и уметнички објект и коментар уз њега итд. - смрт тоталитаризма учинила je све нас тоталитарним y минијатури, како je то предвидео гроф Кајзерлинг говорећи да њега не обеспокојавају Стаљин и Хи- тлер, јер временом сви Европљани попримају пра- ва која за сада имају само њих двојица. Разуме ce, распространивши ce, ова права су y исто време по- стала обавезна: губитак тоталитета само привреме- но омогућује да ce на њега укаже заобилазним пу- тем, путем „диференције", негативне утопије - на крају крајева морамо отпочети са њеним васпо- стављањем појединачно, према томе сваки пут по- ново проживљавати сакралну историју авангарде заједно с њеним поразом.


Пошто ce y центру стаљинске културе налази мит о Стаљину као о демијургу новог живота, тре- ба y закл>учку рећи нешто о миту уопште и преци- зирати појам мита зато што ce обично мисли да ce мит супротставља авангарди или, тачније, да ce авангарда бори против мита и да стога стаљини- зам као култура која васпоставља мит не може 6и- ти наследница авангарде. Ради прецизирања појма мита корисно je обратити ce посебно књизи Мито- лошје Ролана Барта која je поставила темељ систе- матском проучавању савремених митова и y исти мах ce и сама може разматрати као митолошка.

За Барта мит je - „деполитизовани говор“ који изврће историју y природу или „антифизис" y „псеу- дофизис".93 Другачије речено, мит описује постоје- ће као вечно, „природно", он упућује на очување status quo-а. и скрива историјску „произведеност" света који такође може да ce историјски преуреди. Стога je за Барта мит увек здесна, увек на страни буржоа- зије. Мит je „украдени говор“ - украден од раднич- ке класе која непосредно ствара ствари, говор који присваја буржоазија (овде ce намеће аналогија с Пру- доновим „својина je - крађа“).

Миту ce противставља револуција која такоре- ћи враћа говор његовој непосредној функцији „гра- ђења“ ствари и новог света y целини. По Бартовим речима, „једини језик који није митски јесте - језик човека као произвођача: свуда где човек говори да би изменио стварност a не да би je очувао y облику слике... мит више није могућан1'. Стога je револуци- ја, која je „грађење света“, „антимитологична“: „ре- волуција отворено себе проглашава као револуцију

93 Roland Barthes, Mithologies. New York, 1987, страна 142,


и самим тим укида мит“.94 Алтернатива језику мита постаје политички језик оријентисан на историјску делатност: опозиција миту долази с лева. Иако при- знаје постојање мита такође и „с лева“, узимајући као пример управо стаљинистички мит, он томе не придаје посебан значај сматрајући да ce митови с ле- ва смишљају само no аналогији с митовима здесна и због борбе против њих y чему нема ничега лошег јер вештачки карактер и примитивност левих ми- това чини их релативно безопасним.95 Миту ce, no Барту, такође противставља авангардистичка пое- зија која „ради с језиком" a не користи га само за преношење сликовитог садржаја.

Ha нивоу префињене структурне анализе Барт овде често реконструише структуру стаљинске кул- туре: митови ce деле на десне и леве, туђе и своје и y складу с тим их оцењују. У исто време, Барт очи- гледно гаји више наклоности према естетици и прак- си авангарде, с њеном оријентацијом на директно преуређење света, и мири ce с митовима слева само као пролазним неизбежним злом. У исто време Бар- тово супротстављање мита и грађења или транс- формације света зачуђује већ самим тим што про- тивречи очигледној чињеници да сви познати нам значајни митови приповедају управо о стварању света и његовим трансформацијама: непокретни, непромењиви, неисторијски свет не може да буде испричан y миту. Узрок таквог чудног поступка код Барта je разумљив ако имамо на уму да je за њега мит исто што и метајезик описа „објектног језика", то јест мит je за њега теоретичан. Али заправо ако и има везе с теоријом онда само као повест о њеном

94 Исшо, страна 146.95 Исгпо, страна 147.


грађењу која y односу je то према њој врши легити- мирајућу функцију, a посебно y наше време када ce нов опис света практично поистовећује с њего- вим стварањем и са своје стране ce уграђује y тра- диционалну митологију.

Међутим, ако мит, насупрот Барту, има посла са стварањем и трансформациј ом света, он да ce упра- во авангарда и лева политика, y првом реду, пока- зују као митологичне јер стављајући уметника, про- летаријат, партију, вођу y улогу демијурга, они га природно интегришу y светску митологију. To данас донекле признаје и западна марксистичка критика која je спремна да уочи паралеле између маркси- стичког наратива и хришћанске свештене истори- је a такође и древних мистичних пракси.96 За марк- сизам укључење човека y јединствени митолошки наратив о стварању предметног света радном де- латношћу, омогућује човеку да изађе изван оквира његове земаљске детерминисаности и, изменивши услове своје егзистенције, промени самог себе - да постане „нови човек“. Марксизам изгледа антими- тологичан када инсистира на социјалном контек- сту људске егзистенције. Али, сама могућност опи- са таквог контекста, која претпоставља „поглед са стране", „изван света“, и, тим пре, могућност да на основу тог описа, револуционарним путем замени тај контекст другим контекстом који претпостав- ља марксистичка анализа, ставља револуционарни марксизам - и, y друтом погледу, уметност авангарде - y митолошки контекст. И ако ce чак, како то данас многи чине, пређе на негацију принципа стварала- штва као, са своје стране, буржоаског и митолошког

96 Frederic Jameson, The Political Unconscious. Ithaca, 1981, страна 285.


и прокламује социјални, језички и сличан контекст људске егзистенције као бесконачан и неподложан трансформацији, чак и тада нам не полази за руком да ce ослободимо мита пошто ce задржава позива- ње на свет као целину и могућност усаглашавања праксе с њим. Ta пракса, међутим, већ постаје не „конструктивна“, као код авангарде, већ „деструк- тивна“ која релативизује сваки стваралачки напор што, као што je већ речено, представља нову пост- модерну утопију, нов покушај изласка изван исто- рије y изванисторијску, бесконачну игру кодова.

Претходно речено, разуме ce, не треба схвати- ти y том смислу да ce мит y ствари налази y цели- ни слева a не здесна. Витгенштајн je показао да je „десно“ y основи суштина захтева за одрицањем од „метафизичких питања“, да доводи до својевр- сне митологизације свакидашњице као једине обла- сти делатности (упркос Барту који, очигледно, има на уму Витгенштајна, за Витгенштајна митолошки језик je управо објектни језик a не „језик описа“). Показује ce, према томе, да од мита уопште нема никаквог спаса a најмање y авангарди, револуци- ји, преуређењу света, итд. Ta околност наизглед не- ма директан однос према питању о стаљинској кул- тури али, y стварности, она je својом отвореном оријентацијом на изналажење нове митологије y условима спољашњег раскида с ммтолошком тра- дицијом, која искључује уобичајену и површну on тужбу због реакционарности, открила могућност, y најмању руку за оне који су je преживели, да ce на нов начин одреде према миту као таквом. A упра- во, y условима када ce контекст мењао још одлуч- није него текст, и светска историја била испричана на нов начин, за совјетског човека - уметника или


писца - већ ce показала немогућом наивна вера y историју сопственог ослобођења као некакве реал- ности a не митолошког ритуала.

Показало ce немогућим ослобођење од Стаљина a да ce он не понови, y најмању руку, естетички, и за- то je нова совјетска уметност и схватила Стаљина као естетички феномен како би га поновила и на тај начин га ce ослободила. Изграђујући истовремено и текст и контекст, практикујући конструкцију и де- конструкцију, пројектујући утопију и истовремено je преобраћајући y антиутопију, ова уметност хоће са- ма да уђе y митолошку породицу што joj омогућује да ce према Стаљину односи без ресантимана али с осећањем надмоћности: y сваком житу има кукоља.

У тој фриволној и неукусној игри долази до изра- жаја истовремено онај колосални потенцијал жеље и несвесног који je био запретан y руској авангарди али који раније није био свестан себе y довољном степену пошто je био шифрован његовом рацио- налистичком, геометријском, инжењерском, кон- структивном формом. Машине руске авангарде би- ле су, међутим, y стварности, машине подсвести, машине магије, машине жеље: требало je да прера- де подсвест уметника и гледаоца како би их хармо- низовали и спасли сјединивши их с космичким не- свесним, али та њихова истинска мисија само je y Стаљиново време - и само делимично - почела да излази на површину. Термин „машина жеље“ пред- ложили су Делез и Гатари, који су, директно ce на- довезујући на Витгенштајна и Барта, дефинисали овако: „Подсвесно не поставља проблеме значења, већ једино проблем употребе. Питање које постав- ља жеља није: „Шта то значи?“, већ: „Како то ради?“... највећа моћ језика била je откривена тек онда кад

БОГИС' 1TOJC

j c р а д би о с х в аћ сн к ао м а ш и н а ко ја п р о и зв о д и од рс-

ђ ен е еф е к те . к о ја је п о д е ш ен а -ja и зв е с н у у п о т р е о у ".9П р е м а т о м е . Д ел ез и Г атар и с м а т р а ју д а су је д -

н о м за у в с к р а с к р с т и л и с а с в а к и м „с у б јс к т о м " , св а -

к о м „с в е ш ћ у " и с в а к о м м и т о л о г и јо м - о н и су сам о

и з н о в а о т в о р и л и п у т „и н ж е њ е р и м а љ у д ск и х д у ш а".

д и з а јн с р и м а п о д с всс н о г , т с х н о л о зи м а жс .ђс. соци- ја л н и м м а г о в и м а и а л х е м и ч а р и м а к а к в и су х те л и

д а буду р у с к и а в а н г а р д и с т и и к а к а в je y с т в а р и би о

С т а љ и н . О р и јс н т а ц и ја на п р и м а т к о н т с к с т а у од н о-

су на т е к с т , п о д с в е с т и н ад св е ш ћ у , „д р у г о г " н ад су-

б је к т и в н и м . и л и п р и м а т с в е га о н о г а ш т о ce н а зи в а

„н с р с ч с н и м " и „ н с д о м и ш љ с н и м " н ад ч о в с к о м као

п о је д и н ц е м . зн а ч и с а м о д о м и н а ц и ју о н о г а к о г о в о -

р и о т о м к о н т е к с ту , п о д с в е с т и . „д р у г о м " и „н е р е ч е -

н ом ". и јо ш т а ч н и јс - д о м и н а ц и ју о н о га ко ф ак ти ч к и

р а д и н а њ и м а . А л и ак о ce и с п о с т а в и д а cv р еч у л тат

т о г а р а д а в с ш т а ч к а п о д с в с с т , в с ш т а ч к и к о н т ск ст ,

н о в с јо ш н св и ђ сн е м а ш и н с и жел>е. н а зв а н е , на при -

м е р . совјетски људи, он д а ce од ,јед н ом п о к а з у је да су они с п о с о б н и д а п р о ж и в с т а к а в ж и в о т и и зн с-

д р е т а к в е т е к с т о в е к о ји c e ни no ч ем у н е р а з л и к у ју

о д п р н р о д н и х т е к с т о в а и ч и н е р а з л и к у и зм еђ у при-

р о д н о г и в с ш т а ч к о г . и с в с н а п о р с п о т р о ш с н с на

њ и х - и р е л е в а н т н и м . И т а з а д и в љ у ју ћ а с т в о р е њ а с

в е ш т а ч к о м п о д с ве ш ћ у . али с п р и р о д н о м св еш ћ у . п о-

к а зу ју сс у з т о јо ш и с п о с о б н и м за с с т с т с к о у ж и в а -

њ е y к о н т е м п л а ц и ји с о п с т в е н е п о д с в е с т и к ао т у ђ е г

у м е т н и ч к о г д ел а . п р е т в а р а ју ћ и а в а н г а р д н и , у н и к ат-

ни и у ж а с н и чин - с т в а р а њ с ста.Ђ и н скс у м с т н о с т и

- y п р е д м е т ф р и в о л н е з а б а в е y д у х у н а јб а н а л н и ји х

м а л о г р а ђ а н с к и х т р а д и ц и ја .

97 Gilles Deleuze/Felix Guallari. TheЛпИ-Oeđpus", New Y oik 1977. с грана 109,

ISO