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OJOS SIN ROSTROSEMBLANZA DE TRECE CINEASTAS EUROPEOS



OJOS SIN ROSTROSEMBLANZA DE TRECE CINEASTAS EUROPEOS

Antonio Belmonte (coord.)


Diseño de interiores y cubierta:TheIdeas®, Juan Carlos Lorenzo Domínguez

© Antonio Belmonte (coordinador)

© Ártica editorial s.l. c/José Luis Arrese, 1328017 Madrid.

Depósito legal:M-30041-2014

ISBN: 978-84-938792-8-0

Se han utilizado los tipos pescadero pro y pescadero pro bold, con licencia de Linotype.

Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones penalesy el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitiresta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacióny por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico,

por fotocopia o por cualquier otro, sin la debida autorización de Ártica editorial s.l.


Introducción ................................................................................. 9

1. Louis Feuillade. Antonio Belmonte .................................. 16

2. Enrico Guazzoni. Antonio Belmonte ............................... 34

3. Yevgeni Bauer. Jesús Cortés ................................................ 50

4. Benjamin Christensen. Antonio Belmonte ...................... 70

5. Paul Leni. Tonio L. Alarcón ................................................ 94

6. Jean Epstein. Roberto Amaba .......................................... 110

7. Boris Barnet. Jesús Cortés ................................................. 140

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ÍNDICE


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OJOS SIN ROSTRO. SEMBLANZA DE TRECE CINEASTAS EUROPEOS.

8. Jean Grémillon. Jesús Cortés ............................................ 160

9. Mark Donskoi. Roberto Amaba ....................................... 180

10. Edgar Neville. Raúl Ruiz Serna ........................................ 206

11. Manuel Mur Oti. Raúl Ruiz Serna .................................. 226

12. Ricardo Freda. Tonio L. Alarcón ..................................... 250

13. Georges Franju. Raúl Ruiz Serna ..................................... 264

Bibliografía .................................................................................. 285


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INTRODUCCIÓN


– ¿Qué nos asusta más que nada?

Hacia 1898 el polaco Boleslaw Matuszewski hizo un llamamientoa través de un par de libros (Une nouvelle source de l’histoirey Photographie animéee) sobre la necesidad de crear un archivo

permanente para la conservación de películas. Es decir, que tres añosdespués del nacimiento del cine, este visionario, fotógrafo del zar, estabacreyendo tanto en la importancia del invento de los Lumière, en el queni ellos creían como algo duradero, como en lo efímero del soporte deesos filmes. Nadie le hizo caso. Hasta la década de 1930 no se recogeríaesa necesidad de conservar el patrimonio fílmico y oficialmente hay un80 por ciento de películas perdidas del período del cine mudo. Y cuandovaloraba su importancia lo hacía en todo caso como «fuente de la his-toria», es decir, por su valor documental. Ya ni siquiera como arte, unareivindicación que no se produjo hasta la década de 1910, con las ideasde Canudo y con la incorporación de escritores y artistas de diversa ín-dole al cine. Hacia 1900, año en que Matuszewski desapareció sin dejarrastro, sin que sepamos cómo había dejado el mundo, muchos de losque contribuyeron a hacer del cine un verdadero arte ni siquieran plan-teaban dedicarse a él. Así, por citar algunos de los que aparecen en estevolumen, Louis Feuillade había dejado los viñedos de su tierra natalpara viajar a París donde quería ser poeta, Benjamin Christensen se de-dicaba al teatro y a la ópera o Enrico Guazzoni pintaba y decoraba. Ycuando se dedicaron unas décadas después no despertaban el interésde los primeros cinéfilos en cuanto creadores.

La cinefilia, salvo en casos aislados como los de Matuszewski,no nació inmediatamente con el cine, pues los primeros espectadoresapenas si veían las películas como un complemento de los espectáculosde variedades que los integraban. Podían quedar maravillados con untrucaje o, en las vistas y las brevísimas películas documentales, viajarpor unos instantes por otros paisajes o acudir a la coronación de unRey, o si reflejaba su mundo, sus calles, reconocerse en unos ambientesque habían sido rodados unas pocas horas antes, casi como en los te-lediarios de hoy, cuando alguien pregunta: «¿Estoy en la tele? ¿Estocuando lo ponen?». A veces reconocerse demasiado podía crear espec-tadores incómodos cuando la persona que les acompañaba no era lamisma que la que estaba con ellos en la pantalla. Lo más parecido a uncinéfilo que podían tener esas salas era el profesional de la fotografíao del mundo del espectáculo que miraba las posibilidades técnicas delcinematógrafo e intentaba contactar con un experto en óptica para

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jugar a hacer lo mismo en su país, en su ciudad. Pero nada hacía en suactitud para conservar el trabajo de los colegas a los que copiaba, imi-taba, etc.

Algo cambió con la irrupción de las primeras estrellas. Una AstaNielsen poco antes de la Primera Guerra Mundial ya creaba especta-dores obsesionados con el cine más allá de la proyección de la sala. Olas divas italianas, o más tarde, Theda Bara, Louise Brooks, RodolfoValentino, Douglas Fairbanks, Lon Chaney o Greta Garbo, por citar ar-tistas de varias épocas y con diverso poder de atracción. Había una ne-cesidad de crear un halo de misterio en unos casos, de una estética enotros (el peinado, por ejemplo) desde el propio mundo del cine. Y losprimeros cinéfilos devoraban cualquier detalle sobre sus estrellas enlas primeras revistas del cine, consagradas en la mayoría de sus páginasa la vida, opiniones y actualidad de esos artistas. A veces también sehacían eco de la aparición de un escritor de renombre que interveníade alguna manera en una película, aunque sólo fuera figurando en losprimeros planos o poniendo su firma a la adaptación de una obra suya.Pero cinéfilos consagrados a directores aún no había, a menos que fue-ran también actores, como Chaplin, claro que incluso en este caso elpoder de su personaje y los chismes sobre su relación con jovencitaseran más atractivos que sus opiniones como director. Sí que levantaronalgún revuelo algunos directores como Murnau en su llegada a EstadosUnidos y sus nuevas técnicas de rodaje, pero otra vez el chisme, laanécdota era lo más valorado: que si había talado un bosque enteropara poner la cámara en la perspectiva en que quería rodar una escenao que si había atado con cadenas a una actriz para que resultara máscreíble un papel. Y se les conocía más como directores artísticos quecomo realizadores.

En la década de 1920 se crearon los primeros cineclubs. Conellos se concretaba la conciencia de muchos interesados en el cine (ci-neastas, teóricos) de que no todas las películas estaban teniendo lasmismas oportunidades de exhibición, y que estos pequeños ámbitosles creaba su espacio. Fue un espacio para la difusión de la vanguardiacinematográfica y de aquellas películas que ésta consideraba que habíanaportado algo al cine como arte. Así, junto a las últimas obras de lavanguardia autóctona en los cineclubs franceses se hacían eco de Elgabinete del doctor Caligari o en España la generación del 27 y ErnestoGiménez Caballero tenían la oportunidad de inaugurar sus sesiones ci-

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INTRODUCCIÓN


nematográficas con una proyección del Tartufo de Murnau. Se crearonen paralelo las primeras revistas especializadas, que tuvieron su mayorgrado de desarrollo en las décadas siguientes. Claro que también la cul-tura del cineclub creaba un tipo de espectador algo altivo y convencidode que las películas que se proyectaban en esos cineclubs sólo era con-veniente que tuvieran un espectador como él.

Mientras tanto, la necesidad de las propias compañías produc-toras de desprenderse de las películas que guardaba para dejar libressus almacenes dejó mucho nitrato perdido o destruido por el camino.Muchas latas, por ejemplo, pasaron a ser utilizadas en los cimientosde edificios y reaparecieron mucho más tarde, cuando lo han hecho,por la reedificación de solares. Otras acabaron en manos de coleccio-nistas ocasionales y fueron motivo de un curioso y clandestino inter-cambio de películas, a veces con tipos en gabardina y citas en elparque, como relataría Martin Scorsese (un reputado coleccionista yconservador de nitratos) en el espléndido documental Il cinema ritro-vato: istruzioni per l’uso (2004) de Giuseppe Bertolucci. Otros, comoel célebre Henri Langlois, padre de la Cinemateca Francesa, iniciaronsus colecciones de nitratos conservándolos en su casa (en concreto,en el cuarto de baño) para luego repartirlos por escondrijos lejos delalcance de los nazis, quienes a su vez habían sido los segundos, traslos suecos, en disponer de una filmoteca nacional. Y por caminosclandestinos y tortuosos las películas fueron llegando a los archivosfílmicos que empezaron a crearse en la década de 1930, aunque hastala década de 1950 no empezaron a regularizar su situación. En todocaso, hasta que no se habilitaron salas específicas para la exhibiciónmás plural de ese patrimonio y, más tarde, métodos para la difusiónmasiva de esos productos, como con el vídeo o el DVD, más quecomo elementos de conservación de películas, las filmotecas fueronun instrumento para la ocultación de obras que no nacieron para es-conderse o para ser vistas sólo para especialistas con pase selecto. Pe-lículas como el mítico Tihn Mihn de Feuillade están empezando asalir de ese escondite. Otras tardarán o como La antigua ley de Du-pont acabarán apareciendo en la red en vídeos de ínfima calidad to-mados de una grabación clandestina en sala durante la presentaciónde la copia restaurada del filme. Invito al curioso en comprobar enqué condiciones ha de llegar el cinéfilo a según qué obras míticas aque busque en la red «Thomas Koener Ancient Law». Mucho cinemudo que «no existe» se ha podido ver así.

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Si hubo cinéfilos asociados al nitrato, los hubo (y los habrá)también con los nuevos formatos, cada vez más domésticos, de alma-cenamiento de películas. Así, además de los proyectores privados a tra-vés de los que se difundió grabaciones caseras y muestras del primercine amateur (con la culminación del super 8), se llegó a generar todauna cultura del vídeo, por ejemplo, en el que cobró mucha vida el malllamado «cine de género», cuando no (peor llamado aún) «de subgé-nero». Con el tiempo esas cintas de vídeo además de grabaciones do-mésticas, conservaron también el patrimonio fílmico emitido entelevisión, un patrimonio que hoy día es una de las fuentes principalesdel intercambio de películas en la red, ya que un gran número de títu-los no han tenido nunca ni edición en VHS ni en DVD o han sido edi-tados en condiciones muy diferentes a como las recuerdan los cinéfilosque las grabaron, a veces a altas horas de la madrugada, de los tiemposen que se emitían ciclos cinematográficos completos en televisión. Así,por ejemplo, existe un tipo de cinéfilo que añora los doblajes antiguosdebido a la calidad de las voces y de su alocución. La cinta de vídeo lesha permitido recuperar esas voces que en las ediciones en DVD hansido sustituidas en algunas ocasiones por voces más anodinas. Y sinesas grabaciones en vídeo de televisión, la mayoría de cinéfilos en ge-neral no hubieran degustado clásicos como Y el mundo marcha o Elgran desfile de King Vidor que durante décadas no existieron ni parael mercado del VHS ni del DVD originales.

Todos estos párrafos anteriores espero que hayan servido paraver que los directores de cine no lo han tenido fácil para atraer la aten-ción de los cinéfilos y ser reivindicados por ellos. Unas porque el papeldel director tardó en ser considerado importante para la cinefilia y elpúblico en general. Otras porque las películas y lo efímero de sus so-portes no facilitaron las cosas. Sin embargo, las nuevas formas de acer-carse al cine, la interconexión de espectadores de latitudes muy lejanasentre sí con intereses comunes y la posibilidad de estos de adquirirproductos digitales de cualquier parte del mundo han elevado a la ca-tegoría de cine de culto a directores y películas hasta hace poco olvi-dados, aunque fueron muy importantes, incluso cruciales, en sumomento. En unos casos, han crecido a la sombra de otros que hantenido más suerte en su repercusión en las historias del cine y en elmundo editorial. Por ejemplo, cuando se habla del cine ruso/soviéticose suelen recordar los nombres de Eisenstein, Pudovkin o Dovzhenko,

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INTRODUCCIÓN


pero cineastas como Yevgueni Bauer, anterior a ellos, sólo en estos díasempiezan a ser reivindicados por los cinéfilos a través de la red, trascausar sorpresa en un festival dedicado al cine mudo. Lo mismo podríadecirse de Benjamin Christensen, muy conocido por La brujería a tra-vés de los siglos, pero apenas tratado en libros con la misma intensidadque su compatriota Carl Th. Dreyer. O poetas del cine como Jean Eps-tein o Georges Franju en relación a sus coetáneos. En otros casos, aun-que fueron primeros espadas, sus épocas y sus movimientos quedaronya lejanos. Así, salvo por la edición en DVD de sus seriales, poca di-vulgación tienen un nombre como el de Louis Feuillade, una de las fi-guras fundamentales de la industria cinematográfica francesa en losaños cercanos a la Primera Guerra Mundial.

Este libro intenta hacer justicia de la importancia de estos yotros nombres, erigiéndose en una antología de cineastas europeos quevale la pena conocer, redescubrir y de los que el lector español apenaspuede leer nada en su idioma, ni siquiera en los cineastas de aquí (comoMur Oti o Neville, aunque el primero ha conocido la aparición de unareciente monografía, coincidente con la redacción de esta introduc-ción). Nos hacemos eco de su trayectoria, sus obras maestras y las queno han tenido tanta fortuna con el paso del tiempo. Este libro tambiénpuede leerse como una historia del cine desde los inicios mismos delcine hasta la década de 1950, por cuanto en varios artículos se poneen contexto estos cineastas con períodos de sus cinematografías na-cionales y con los géneros a los que pertenecen. Así, con BenjaminChristensen haremos un recorrido paralelo con los altibajos de la ci-nematografía danesa, o con Feuillade veremos cómo este se adaptó alos cambiantes gustos del público francés y europeo, en una época enque la evasión era fundamental. Con Grémillon veremos cómo un di-rector atraviesa buena parte de la historia del cine produciendo en cadadécada algunas obras relevantes. Con Bauer descubriremos que hubootro cine ruso/soviético antes y después de la revolución o que inclusoésta admitió miradas singulares como las de Barnet o Donskoi. ConPaul Leni conoceremos la naturalidad con la que un cineasta europeocontinuó su carrera en Estados Unidos, algo menos traumática que lade Benjamin Christensen, mientras Enrico Guazzoni nos introduciráen el cine épico paralelo al de las divas en el cine italiano, pero tambiéna cómo el cine quería valerse como arte en la reivindicación del largo-metraje. Con Riccardo Freda a la cabeza nos acercaremos a la evolucióndel cine de ese país tras su época dorada, al mismo tiempo que veremos

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cómo la trayectoria de un director es reivindicable en su conjunto másallá del género o la película en los que se le ha encasillado. El cine es-pañol se verá representado por dos outsiders como Neville y Mur Oti,quienes miran más allá de los límites de su cine nacional, como Geor-ges Franju y Jean Epstein en Francia. Rara avis, ojos (o miradas) a losque conviene ya poner un rostro.

Este modesto intento de cumplir esa función ha sido desem-peñado por cinco miradas, cuya cinefilia ha sido heredera del vídeo,de la televisión y de las salas (casi siempre vacías) de las filmotecas,pero que también han aprovechado las nuevas formas de difusión dela cultura cinematográfica, conociendo sus ventajas y sus riesgos. Sonmiradas muy diversas, una diversidad que el coordinador de este volu-men, quien esto les escribe, ha querido preservar y respetar. Jesús Cor-tés, autor de los artículos sobre Bauer, Barnet y Grémillon, se haacercado a estos cineastas desde la reflexión resaltando la idiosincraciade estos creadores y analizando con detalle algunas de sus obras, lasmaestras y las que él considera que deberían ser consideradas comotales, sus joyas ocultas. Roberto Amaba, con el mismo rigor y similarequilibrio entre divulgación y análisis con el que afronta los artículosen su página Kinodelirio, pone en relación las obras y las opiniones desus creadores (Epstein y Donskoi), opiniones artísticas pero tambiénpolíticas. Tonio L. Alarcón, firma conocida en diversas revistas espe-cializadas como Dirigido por… o Imágenes de actualidad ofrece unamirada panorámica por toda la trayectoria de Paul Leni (de quien yahabía escrito el libreto para la edición en DVD de El legado tenebroso)y Riccardo Freda (de quien reivindica su cine de aventuras por pococonocido), tanto cuando aciertan como cuando se equivocan. Con RaúlRuiz Serna, cuya encomiable tarea de divulgación cinematográficaejerce desde la oralidad en diversos centros cívicos de Barcelona, algu-nos de los fracasos de los directores se vuelven también en cintas rei-vindicables, aportando las razones para ello, especialmente cuando setrata de títulos nada impersonales. Sus autores (Neville, Mur Oti yFranju) también cultivaron otras artes y Raúl Ruiz incorpora esas cre-aciones en relación a su cine. Por mi parte, como he tratado de haceren mi blog Pasión Silente, dedicado al cine mudo, o en los anteriorestítulos que Ártica me ha publicado, sobre Murnau y el pintor ArnoldBöcklin, he querido ver la trayectoria de los creadores que he afrontado(Feuillade, Guazzoni y Christensen) en paralelo a la evolución del cinenacional y europeo, además de la relación de estos cineastas con el

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