6

1. časť

1 ÚVODNÁ ÚVAHA

„Dejinám treba predovšetkým rozumieť, teda nielen poznať fakty (často vytrhnuté

z kontextu), ale treba poznať aj súvislosti, vývojové línie...“.

Ladislav Kačic

Napísať úvod do štúdia dejín hudby pre študentov prvého ročníka bakalárskeho štúdia

vyplynul ako prirodzený výsledok môjho pedagogického pôsobenia a úvahami nad ním. Ako

vyučujúca zodpovedná za výučbu disciplín Dejiny hudby 1, 2, 3, Dejiny slovenskej hudby

a ď., som niekoľko rokov sledovala proces a myšlienkové pochody študentov, ktorí nastúpili

do 1. ročníka bakalárskeho štúdia odboru estetika (neučiteľské jednoodborové štúdium

a učiteľstvo akademických a umelecko-výchovných predmetov) bez toho, aby sa vo väčšine

prípadov kedykoľvek predtým stretli s teoretickým štúdium dejín a teórie všetkých druhov

umenia. Teda mám na mysli študentov, ktorí nechodili do základnej umeleckej školy, na

konzervatórium, na stredné umelecké školy, nechodili napr. ani na gymnázium, kde je

povinne voliteľným predmetom (aj s možnosťou maturitnej skúšky) vyučovací premet

Umenie a kultúra ako nástupca niekdajšej estetickej výchovy.

Títo študenti jedného dňa oboma rovnými nohami vstúpia do terénu štúdia dejín

hudobného umenia a ostávajú hlavne na úplnom začiatku svojho štúdia bezradnými, a to

najmä pri dejinách starších, ktoré sú náročné z hľadiska recepcie (hudobné diela im znejú

cudzo, archaicky, neoslovujú ich), po stránke teoretickej sú zasa príliš abstraktné (cirkevné

mody, staršie notácie, menzurálne notácie, neumy, renesančná hudba a teória polyfónie

a mnohé iné problémy.) Bezradnosť sa však počas mojej učiteľskej praxe objavila aj pri

štúdiu najnovších dejín hudby (hudby 20. storočia), kde zasa narážame na problém nových

notácií, nových kompozičných systémov, často príliš racionálnych (totálna organizácia,

elektroakustická hudba a jej zápis v podobe matematicko-fyzikálnych parametrov etc.) alebo

nadmieru iracionálnych (systémovo uvoľnené podoby hudobnej kompozície). Problémom je

aj minimálna recepčná skúsenosť s tzv. novou hudbou i v aktuálnom dnešku vznikajúcou

hudbou (pochopiteľne okrem popu a alternatívy), niekedy aj nesúhlas, odpor, nezáujem,

skepsa, odmietanie... Ako extrémne náročné sa pri najnovšej hudbe javí spájanie nových

7

pojmov so znejúcou podobou diela. Z dôvodu vstupnej ešte nevybudovanej vzdelanostnej

bázy uskutočňuje sa totiž viac intuitívne a percepčne než analyticky.

Učebný text je štruktúrovaný tak, aby na začiatku štúdia, popri študijných disciplínach

ako základné problémy teórie hudobného umenia, proseminár z hudby a pod., napomohol

študentovi získať základy umenovednej (hudobnej) gramotnosti v oblasti pojmov

používaných pre historicko-vývojové procesy v oblasti hudobného umenia, a to

v propedeutickej teda ľahko uchopiteľnej podobe. Preto som sa v prvých kapitolách sústredila

na detailnejšie výklady koncepcie a periodizácie dejín hudby a na počiatočné obdobia

hudobných kultúr (predovšetkým na európskom kontinente), kde v našom prostredí nie je

k dispozícii dostatok vhodnej učebnej literatúry či tieto kapitoly sú traktované veľmi stručne.

Mojím zámerom bolo predložiť študentovi fundamenty a prvé poznatky o úsvite

hudobných aktivít človeka, prvé vývojové línie a meandre, osvetliť teda vznik hudobných

prejavov a hudobného myslenia človeka. Práve tieto základy môžu byť nápomocné pri

uvažovaní o novších fázach dejín európskej hudobnej kultúry smerujúcich k novovekému

umeniu, k pochopeniu jeho vývoja. Hudobné dejiny totiž majú svoj vnútorný zmysel „bez

odhalenia ktorého nepochopíme ani našu (hudobnú a inú) súčasnosť a zrejme ani

budúcnosť“.1 Deliacou čiarou stručného oboznámenia s témou je prechod od pra-hudby v

praveku do etablovania sa starovekých kultúr (Mezopotámia, Egypt, Antické Grécko,

staroveký Rím atď.). Pravekom resp. vznikom hudobného umenia ukončujem teoretický

výklad v kapitolách Úvodu do štúdia dejín hudby, pretože v prípade dejín hudobných kultúr

staroveku a antiky už deficit literatúry nie je taký citeľný, resp. existuje dostatok odbornej

literatúry (pozri zoznam literatúry).

V poslednom desaťročí vyšlo veľké množstvo domácich sumarizujúcich edícií

k dejinám hudby, podobne je to aj s niekoľkými výbornými prekladmi zo zahraničnej

literatúry. Preto počnúc stredovekom má študent viacero možností k naštudovaniu

problematiky. Mojím zámerom je predložiť študentovi fundamenty a prvé poznatky o úsvite

hudobných aktivít človeka, prvé vývojové línie a meandre, osvetliť teda vznik hudobných

prejavov a hudobného myslenia človeka. Práve tieto základy môžu byť nápomocné pri

uvažovaní o novších fázach dejín európskej hudobnej kultúry smerujúcich k novovekému

umeniu, k pochopeniu jeho vývoja.

Druhá časť učebného textu má terminologickú podobu výkladu základných odborných

pojmov a zaužívaných pomenovaní pre štýlové vrstvy a jednotlivé obdobia, kompozičné

1 KAČIC 2012, s. 216.

8

techniky a teoretické pojmy súvisiace s formovaním hudobného myslenia a pod. Či už ide

o pojmy potrebné k porozumeniu najstarších dejín hudby (periodizácia, monofónia, polyfónia,

homofónia), s ktorými ako prednášajúca operujem, ale nie vždy mám priestor na prednáškach

ich detailne vysvetľovať. Tam sa totiž problematika vysvetľuje viac všeobecne orientačne,

niekedy viac komplexne a prehľadovo, často sa však na nej odkazuje aj k novším štýlovým

vrstvám hudby, alebo naopak, v neskorších kurzoch sa ako odozva tradície v novovekej hudbe

často dovolávame období starších, ktorých kompozičné normy a pravidlá, ale aj zvukovosť,

sú svojou záväznosťou inšpirujúce aj pre novú hudbu. Z vyššie povedaného takto vyplynula

potreba pri pilotných témach akými sú koncepcia a periodizácia dejín európskej hudby

a najstaršie hudobné prejavy, rovnako venovať pozornosť aj elementárnym pojmom z na ne

nadväzujúcich období dejín hudobných kultúr, vysvetliť v zjednodušenej forme,

zrozumiteľne, atď., aby neboli len predmetom bezduchého memorovania vo forme zmienky,

bez porozumenia podstate prípadne vývojových súvislostiam.

Pojmy vychádzajú z prvej výkladovej časti učebného textu a jej základných nosných

tém v jednotlivých kapitolách, z problému periodizácie (charakteristika hudobných štýlov

a im nadradených slohov (dejinných epoch). Pojmoslovie je vybrané selektívne, ako

esenciálna terminológia, zvyšok je možné nájsť v odbornej literatúre, len je potrebné po nej

fyzicky siahnuť. Pojmy korešpondujú s výkladovými kapitolami tak, aby spresnili a ujasnili

ich jadro a obsah. Takto by mali vytvoriť plne funkčné prepojenie medzi výkladom

vývojových procesov a ich terminologickým uchopením. Rada by som však zdôraznila, že

nevyhnutnosťou je a ostáva živý kontakt s hudbou a pestovanie vzťahu k hudbe ako umeniu,

so všetkou vážnosťou a pokorou voči jej tvorcom i jej rôznorodým formám, druhom

a hudobným štýlom, jej emocionálnej a výrazovej sile, bez ohľadu na preferencie a

poslucháčske skúsenosti. Hudba je vzácny poklad daný človeku, aby rozoznel jeho dušu,

myseľ a emócie – a jej vývojové štádiá, chápané ako dejiny hudobných aktivít človeka

v rámci ľudských kultúr a civilizácií, nezameniteľne dopĺňajú celistvosť mozaiky dejín

človeka ako cítiacej rozumnej a kultúrnej bytosti.

Otázky a podnety na uvažovanie:

► Zamyslite sa nad tým, čo znamená „rozumieť“ dejinám hudby.

Použitá a k štúdiu odporúčaná literatúra:

KAČIC, L.: Dejinám treba predovšetkým rozumieť... (Rozhovor). In Slovenská hudba

XXXVIII, 2012, č. 2, s. 211-216.

9

Obr. 2: Ján Amos Komenský - Orbis Pictus – Inštrumentálna hudba (dobový inštrumentár)

10

2 DEJINY HUDBY AKO DEJINY HUDOBNEJ KULTÚRY

„Dejiny obsahujú jednak usporiadanie lexikálnych dát o hudobníkoch a hudobných

dielach, a zároveň sa snažia zachytiť zmysel hudobného vývoja, aký sa javí

z konkrétnych diel. Prvému som sa snažil vyhýbať, lebo znalosť lexikálnych dát je

z umeleckej stránky bezcenná. Mne ide predovšetkým o zachytenie zmyslu hudobného

vývoja“ Jozef Kresánek

Dejiny hudby je pojem, ktorý zahŕňa zvyčajne názov určitého typu vedeckých alebo

popularizačných publikácií o hudbe, študijnej disciplíny a pod., zároveň však reprezentuje aj

veľkú oblasť výskumu dejín celej ľudskej kultúry. Je to najčastejší názov študijných disciplín

na stredných umeleckých školách a konzervatóriách, na vysokých školách pripravujúcich

profesionálnych interpretov, tvorcov alebo hudobných pedagógov. Hudba je predovšetkým

ľudským výtvorom, ktorý zaradzujeme medzi umenia. Je výsledkom umeleckej tvorivej

činnosti človeka, je to znejúca realita, avšak ako predmet výskumu samotného znie slovné

spojenie „dejiny hudby“ tak trochu abstraktne. Vedeckou disciplínou, ktorá sa dejinami hudby

a hudobných prejavov v rámci hudobných kultúr v reálnej praxi zaoberá, je hudobná

historiografia. Tá skúma osobnosti hudby, epochy, formy a druhy hudby, vývoj štýlov

v hudbe, hudobné inštitúcie, hudobnoteoretické myslenie, hudobnú kultúru etnických

spoločenstiev, hudbu v dejinách miest a regiónov.2 Historiografia hudby sa zaoberá primárne

minulosťou hudby a vývojom hudby, ktorá je determinovaná vlastnými zákonitosťami,

rovnako ako je zviazaná s celou ľudskou kultúrou.

Hudobná historiografia (Musikgeschichtsschreibung, Music historiography) je

základnou disciplínou hudobnej vedy, skúma dejiny hudby a dejiny hudobných kultúr, pričom

v jej centre stoja predovšetkým písomnou formou zachované hudobné skladby (opus

perfectum). Predmetom klasickej hudobnej historiografie (Guido Adler) je výskum notácie,

hudobných foriem, vnútorných hudobných zákonitostí a dejín hudobných nástrojov. V 20.

storočí sa hudobná historiografia vyvinula do profesionálnej muzikologickej subdisciplíny –

historickej muzikológie, ktorá skúma aktuálne výskumné problémy: napríklad „interetnické

transformácie hudby, plurilingvizmus a hudobné myslenie, vzťah slovo a hudba, resp. jazyk a

hudobná kultúra, hudobný štýl v dejinách, hudobné väzby na špecifické identity (etnické,

národné, konfesionálne, sociálne, rodové), hudobná ikonografia, hudobnohistorická pamäť,

2 RYBARIČ 1994, s. 11.

11

tradícia, dedičstvo a ďalšie.“3 Jadrom práce hudobného historika je základný archívny

výskum hudobných prameňov (písomných, napr. hudobné rukopisy a nototlače, aj

predmetných (historické hudobné nástroje). Empirická fáza práce spočíva vo vyhľadávaní

a dokumentácii hudobných prameňov, v ich správnom pomenovaní a triedení. Teoreticko-

filozofická fáza spočíva v analýze hudby (spartovanie, transkripcia zo starých foriem notácie

do modernej notácie, vydávanie unikátnej hudby v kritických notových edíciách) a jej

hodnotení z rôznych aspektov (forma, štýl, periodizácia, estetické a socio-kultúrne kontexty

a funkcie hudby). Hudobný historik využíva okrem muzikologických metód aj

metódy príbuzných vedných disciplín (archivistika, všeobecná historiografia, paleografia,

liturgistika, ikonológia, ikonografia, etnografia, národopis, filológia, dejiny filozofie a ď.).4

V 20. storočí sa hudobná historiografia začala špecializovať na detailné problémy hud.

dejín: dejiny štýlu v hudbe, gregoriánsky chorál, dejiny hudby podľa foriem a druhov

a vzniklo množstvo pramenných edícií, historických antológií, monografií i encyklopedických

prác, venovaných dejinám hudby zo všeobecných, špeciálnych muzikologických i kultúrno-

národných hľadísk. K najvýznamnejším muzikológom kreujúcim hudobno-historiografické

myslenie na Slovensku patrili Jozef Kresánek (Hudobná historiografia,1981) a Richard

Rybarič (Hudobná historiografia,1994). Podľa Janky Petőczovej: „Obidve tieto koncepcie

chápu hudobnú historiografiu ako otvorenú, univerzálnu disciplínu, definujú jej predmet

bádania a metódy, veľký priestor venujú otázkam hudobných prameňov, osobnosti v hudbe,

štýlu, noriem a vývoja v hudbe a jej konečné smerovanie vidia v oživovaní zabudnutej či málo

známej hodnotnej historickej hudby na dnešných koncertných pódiách.“5

Predmetom štúdia dejín hudby resp. dejín hudobnej kultúry, resp. všetkých

muzikologických disciplín je hudba samotná. Hudobná historiografia skúma predovšetkým

vznik, vývoj a štýlové transformácie hudobných prejavov a ich funkcií v hudobných kultúrach

všetkých čias až po dnešok (súčasná západná kultúra tzv. euroatlantická kultúra, východná

Ázia, Irán a stredný východ, India, niektoré africké kultúry, kultúry amerických Indiánov,

Oceánia, Austrália a ď.). Zadefinovať premet každej vedy je základnou metodologickou

procedúrou, z toho hľadiska je potrebné aspoň v krátkosti zadefinovať hudbu ako umenie a

zároveň ako zložitý komplex psychofyziologických, sociálnych a psychologických podnetov

a ich účinkov. Hudba celé stáročia odoláva pokusom vyčerpávajúco ju zadefinovať, pretože

jej definícia závisí od rôznych kultúrnych postojov a koncepcií hudby, cieľom je však

3 PETŐCZOVÁ 2011, s. 18-19.

4 PETŐCZOVÁ 2010, s. 280.

5 PETŐCZOVÁ 2010, s. 281.

12

definícia, ktorá by podľa možnosti rešpektovala skutočnosť, že neexistuje jedna (napr.

európska) hudba, ale veľké množstvo „svetových hudieb“. Definitorických pokusov existujú

stovky. V jednej z najvýznamnejších svetových encyklopédií The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, (ed. 2001) sumarizuje Bruno Nettl v hesle „Music“ existujúce definície

hudby od najvýznamnejších európskych muzikológov. Priorizuje definíciu Hansa Heinricha

Eggebrechta z Riemann Musik Lexikon (diel 3, 1967), ktorú uvádzam vo voľnom preklade:

„Hudba je (s relevanciu konceptu v západnej kultúre) umelecká forma organizácie tých

zvukov, ktoré reprezentujú svet a ducha vo forme hlasu prírody a emócií vo sfére počutia,

konkrétne vyjadrených a dosahujúcich význam vo sfére umenia, ktoré sa javia dvojako: ako

zmysluplný (majú význam) a zmysel utvárajúci materiál, možný ako predmet teoretickej

a kognitívnej reflexie. Ako základný element hudby je tón na jednej strane nositeľom významu

(pre-hudobne) ako hmotná podoba podstaty tvorivého procesu, zatiaľ čo na druhej strane je

nositeľom významu (vnútro-hudobne) ako príjemca zákonitostí kánonu (tonálneho poriadku).

Nadobúda tak špecifické kultúrne formy, významy a koncepcie; zároveň, ako prírodný

fenomén, ostáva zviazaný s prírodnými zákonmi.“6

Ak by sme vybrali jednu z množstva definícií hudby v našom domácom okruhu

bývalej československej muzikológie, mohli by sme, parafrázujúc obsahovo hutnú definíciu

Ivana Poledňáka povedať: Hudba je zvláštnym spôsobom interpersonálnej auditívnej

komunikácie (komunikuje obsahy vedomia, idey, city, pocity, nálady), v ktorej sa operuje so

špecifickým (v porovnaní s ľudskou rečou odlišným) výberom zvukových prostriedkov

a špecifickou syntaxou; výber sa opiera o časovo a výškovo organizované dynamické tónové

útvary, ktoré ako jednota momentov prezentácie (psychofyziologické pôsobenie zvukových

štruktúr) a reprezentácie (ich referencia k mimohudobným realitám) uplatňujú a rozohrávajú

kľúčové potencie ľudského myslenia, cítenia, chcenia, hravosti, najrôznejších aktivít...7 atď.

Hudobné dielo je potom zvyčajne definované ako skladateľova predstava hudby, v istom

obmedzenom zmysle notový zápis, partitúra, hlasový zošit a pod. Jeho reálne (teda živé

zvukové) predvedenie sa potom nazýva hudobným artefaktom, s ktorým sa stretáva poslucháč.

Ak teda rozmeníme na drobné, čo pod hudbou (na základ uvedenej definície) rozumieme,

hudba ako výsledok komunikácie sa odohráva v spoločenských súvislostiach, v danom

špecifickom kultúrnom prostredí, ktoré má na jej výsledné podoby i na spôsoby jej

predvádzania neodmysliteľný vplyv.

6 RIEMANN 1967, in: NETTL 2001, s. 432.

7 POLEDŇÁK 2006, s. 144. Pozn. vo voľnom preklade a parafráze autorky.

13

Vo vzťahu k našej domácej tradícii a s úctou k zakladateľovi slovenskej hudobnej

vedy Jozefovi Kresánkovi uvedieme aj definíciu hudby od slovenského autora. Počnúc

antikou až do 17. storočia sa v definíciách hudby zdôrazňoval skôr technický, resp.

matematický moment jej opisu v podobe viac-menej špekulatívnych charakteristík, definície

sa snažili vystihnúť poriadok, ktorého zakotvenie sa v hudbe predpokladalo. Až romantické

ideály 19. storočia preniesli akcent na výrazové pôsobenie hudby, emócie, krásu, vášeň, ktoré

sa mali z hudby prenášať na poslucháča. Ako výraz subjektívneho psychického zážitku sa

hudba chápala prakticky takmer dodnes, aj keď nevyhnutný dualizmus vyplývajúci z jej

povahy (technické versus duchovné a estetické), zároveň musel akceptovať hudbu ako formu,

výtvor, vyjadrujúci aj estetický postoj a vkus tvorcu, ktorý sa prenáša na poslucháča a ako

psychicko-zážitkový korelát pôsobí na jeho vôľu, city atď.8

Napriek v tom čase aktuálnym trendom a definíciám vychádzajúcim z teórie

informácií v 2. polovici 20. storočia, Jozef Kresánek, trvajúci na vzťahu hudby a človeka,

prináša v 80. rokoch svoju originálnu definíciu, zdôrazňujúcu momenty previazané so

sociálnymi funkciami hudby: „Hudba je forma spoločenského vedomia, je špecifickým

a individuálnym odrazom vývoja tohto vedomia. Špecifickosť vyplýva z vývoja osobitého

zvukového a ľudsky psychického materiálu (schopností) a osobitého hudobného myslenia.

Dialektickosť je daná tým, že hudba skutočnosť nielen odráža, ale zároveň ju pomáha tvoriť.

Individuálnosť vyplýva z toho, že ide o umelecké obrazy samy osebe už jedinečné a o výtvory

jedinečnej tvorivej fantázie umelcov v rámci všeobecného vývoja umenia.“9 Táto definícia je

dobovým pokusom vyjadriť svoj vlastný náhľad vychádzajúci z celoživotného uvažovania

nad podstatou hudobného myslenia pri súčasnom rešpektovaní vtedajších ideologických

požiadaviek kladených na hudobnú vedu (najmä marxistická teória odrazu). Jozef Kresánek si

uvedomoval, že až na poslednom mieste stojí napodobovanie či odraz skutočnosti, pretože

preniká do podstaty hudobného fenoménu v skutočnosti iba veľmi sprostredkovanie, cez

transformácie pohybových charakteristík, dynamizmus a hľadanie rovnováhy v procese

tvarovanie hudobných štruktúr konkrétneho umeleckého výtvoru.

Predmetom skúmania ale zároveň i prameňom, ktorého význam hudobný historik

skúma je hudba spredmetnená primárne vo výsledku tvorivej aktivity človeka, nazývanom

hudobné dielo (v znejúcej alebo potenciálnej znejúcej teda zapísanej podobe). Hudba je

umením a konkrétne hudobné dielo pôsobí aj umelecky a esteticky (vyvoláva estetický

zážitok), čo rozširuje predmet skúmania, teda aj umelecké (estetické) hodnotenie je súčasťou

8 KRESÁNEK 1980, s. 16-17.

9 KRESÁNEK 1980, s. 18.

14

výskumu hudobnej historiografie. Jeho cieľom je vystihnúť a stanoviť umeleckú hodnotu

skúmanej hudby. Napokon nemenej dôležitou súčasťou je skúmať hudobné myslenie, ktorého

vývoj prebieha súčasne s vývojom ľudského spoločenstva a s vývojom ostatných sfér umenia,

pričom všetky tieto procesy sú spoločensky podmienené, súvisia so sociálnym funkciami

umenia (dôvod, účel, cieľ, objednávky a iné príležitosti na tvorbu a predvádzanie hudby

atď.).10

Hudba je jednoznačne jav estetický, sociálny a kultúrny, preto aj najnovšie koncepcie

dejín hudby hovoria o jej skúmaní ako o skúmaní dejín hudobnej kultúry. Hudobná kultúra

predstavuje všetko, čo je výsledkom existencie hudobného života, teda aktivít určitej

spoločnosti spojených s predvádzaním, tvorbou a produkciou hudby. Zložkami hudobnej

kultúry sú výtvory ako výsledky hudobných aktivít, výtvory umožňujúce vznik, šírenie a

recepciu hudby, ďalej tiež akty hodnotenia a ich kritériá, činnosti spojené so zapájaním hudby

a javov s ňou súvisiacich do hodnotových systémov. Do hudobnej kultúry vstupuje aj časť

hudobných kultúr predchádzajúcich pokolení, teda tradícia.11

Pojmy hudobný život a hudobná

kultúra sú síce všeobecné, ale môže byť použité aj pri deskripcii univerza hudby tak, aby sme

mohli popísať existenciu hudby v určitých stabilizovaných kultúrnych okruhoch (hudba

starého Egypta), typoch spoločností (hudba stredoveku), štýlových epochách (hudba v období

baroka) a v celkom konkrétnych prípadoch (napr. hudba na dvore Ľudovíta XIV. a pod.).

Hudobná kultúra je tá časť auditívnej (zvukovej) ľudskej kultúry, v ktorej je človek

hudobne aktívny. Aktivitou je nielen tvorba a produkcia hudby, ale aj jej konzum, prijímanie,

recepcia, teda všetky spôsoby akými sa hudba počúva, používa, prípadne hodnotí. Povaha

hudobnej kultúry závisí aj od toho, aké ma daná spoločnosť od hudby očakávania a aké

funkcie je hudba schopná plniť.12

Model kultúrneho náhľadu na úlohu hudby v spoločnosti

podľa Arthura Danta pokladá umenie za poznávanie kultúry: „Umenie nám pomáha pochopiť

kultúry, do ktorých patrí. [...] Umelecké diela sú často oknom do vnútorného života kultúry –

a nás ako príslušníkov tejto kultúry.“13

Umenie, hudba, nepomáha pochopiť len vlastnú

kultúru, ale aj nás samých cez optiku výsledkov tvorby, jej recepcie a jej reflexie.

Špecializácie a oblasti bádania vzhľadom na štúdium dejín hudby môžeme podľa R.

Rybariča v zásade rozdeliť na tri hlavné a základné problémové okruhy:

10

KRESÁNEK 1981, s. 3-5. 11

FUKAČ 1981, s. 61. 12

BELIČOVÁ 2006, s. 23. 13

DANTO 2003, s. 23.

15

1. dejiny hudobnej tvorby, kde skúmame fakty hudobného vývoja, metódy tvorby, hudobnej

predstavivosti a hudobného myslenia, výskum dejín hudobných štýlov národných,

osobnostných, problémy foriem a druhov hudby, funkcií hudby a pod.

2. dejiny reflexie o hudbe, kde patria dejiny hudobnej teórie, hudobnej estetiky a filozofie

hudby, dejiny hudobnej kritiky. Dôležitým spojivom medzi dejinami hudobnej tvorby

a reflexie o hudbe je problematika notácie a problematika organologická (hudobné nástroje).

3. dejiny hudobných inštitúcií, ktoré môžeme nazvať dejinami hudobného života, ako dejiny

všetkých mechanizmov, ktoré „umožňujú“ hudbu (hudobno-vzdelávacie inštitúcie, súbory,

orchestre, operné domy, oznamovacie prostriedky a pod.) So všetkými okruhmi problémov

súvisia dejiny hudobnej interpretácie, ktoré sú nielen dejinami štýlov, ale aj dejinami estetiky

a kritiky.14

Obrázok č. 3: Hudobná historiografia (koncepcia Richarda Rybariča)

14

RYBARIČ 1994, s. 26-29.

16

Dejiny hudby sa do určitej miery tiež vnímajú nielen ako dejiny hudobnej tvorby, ale

aj dejiny hudobných tvorcov, teda osobností. Zatiaľ čo v mimoeurópskych kultúrach či

v tradičnej hudbe (folklórnej resp. ľudovej hudbe) miesto skladateľa nemalo svoju váhu

(orálna tradícia, anonymita, „kolektív“ ako tvorca hodnôt), v západoeurópskej hudbe je

dôležitá aj problematika miesta skladateľa v hudobnej kultúre Európy, najmä z hľadiska jeho

postavenia v historickom kontexte (vývin vzťahu skladateľa a spoločnosti) a tiež z hľadiska

problematiky tzv. veľkého skladateľa (s čím súvisia typológie skladateľov vôbec).15

Tu sa

berie do úvahy jeho nadanie, výchova, odborné vzdelanie, živá a umelecká prax, jeho

materiálne i duchovné prostredie, v ktorom žil. Môže byť tvorcom nových hodnôt, ktorými

obohatil kultúru, môže však byť iba výborným remeselníkom, ktorý čerpá z viac-menej

známeho a hotového, ide o rutinnejší postoj k remeslu (častý dnes, najmä v oblasti populárnej

hudby). Podľa Jozefa Kresánka osobnosti môžu pôsobiť retardačne (rutinéri, šikovní

remeselníci, epigóni) i avantgardne (géniovia, tvorcovia nových hodnôt).16

Hudobné dielo neskúmame len vo vzťahu k autorovi, ale skúmame aj vzťahy, ktoré

vyplývajú z týchto vzťahov, teda recepciu hudby v spoločnosti ale aj u jednotlivých

poslucháčov. Skúmame nielen dejiny hudby, ale aj „vzťahy hudby k dejinám“17

; dejiny hudby

nie sú niečím izolovaným, neuchopíme ich len prostredníctvom špecializovaných monografií

či biografií skladateľov, ale musíme brať do úvahy všetky vývojové funkcie hudby (úžitková

magická, rituálna, výchovná, sociálna, estetická atď.), teda dôležité sú aj dejiny funkcií hudby

a ich miesto v dejinách ľudskej spoločnosti.

Okrem dejín recepcie hudby (tzv. Rezeptiongeschichte), teda jej dopadu na spoločnosť,

môžeme sa dívať na problematiku aj opačne, a to vo vzťahu k autorovi, konkrétne ako

aktuálne podnety zo spoločenského, kultúrneho či politického života počas jeho životnej

periódy ovplyvnili a prejavili sa v jeho budúcej tvorbe. Slovenský estetik Vincent Šabík

konštatuje: „Hudbu nemožno vysvetľovať len ak výraz zážitkov a skúseností autora, ale je tiež

od nich závislá, ako je závislá od sociálnej štruktúry spoločnosti. Dielo je viacdimenzionálnou

štruktúrou, ktorú vytvára jednota estetického účelu. Umelecká kvalita diela je samozrejme

integrujúcim dynamickým činiteľom...“.18

Pri posudzovaní umeleckej kvality diela nám ide

vždy aj o celkové porozumenie dejinám. Na základe poznania dejinných súvislostí je možné

dielo, ako kultúrny fenomén, umiestniť do systému hodnôt danej kultúry, tak, ako k nám tento

15

RYBARIČ 1994, s. 75-82. 16

KRESÁNEK 1981, s. 109-110. 17

ŠABÍK 2011, s. 108. 18

ŠABÍK 2011, s. 189.

17

ľudský výtvor dokáže prehovoriť z hľadiska svojho pôsobenia, ale i osudov jeho autora či

celej kultúry.

Otázky a podnety na uvažovanie:

► Vysvetlite ako chápete pojem „dejiny hudby“?

► Aké základné oblasti skúma hudobná historiografia?

► Vlastnými slovami definujte pojem hudobná kultúra.

► Aké základné problémy zahŕňa výskum dejín hudby?

Použitá a k štúdiu odporúčaná literatúra:

DANTO, A.: Zneužitie krásy. Estetika a pojem umenia, 2003, s. 146.

ELSCHEK, O.: Hudobná veda súčasnosti, 1984.

FUKAČ, J. – POLEDŇÁK, I.: Hudba a její pojmoslovný systém, 1981, s. 54-62.

FUKAČ, J.: Mýtus a skutečnost hudby, 1989.

FUKAČ, J. – POLEDŇÁK, I.: Úvod do studia hudební vědy, 2005, s. 51-58.

RYBARIČ, R.: Hudobná historiografia, 1994, s. 10-30, s. 26-29, 75-82.

KRESÁNEK, J.: Hudobná historiografia, 1981, s. 3-16, 103-116.

KOPČÁKOVÁ, S. – DYTRTOVÁ, K. Interpretácia hudobného a výtvarného diela, 2011, s.

91-95.

NETTL, B.: Music. In The New Grove Dictionary o Music and Musicians, Volume 17,

England, USA, New York, 2001, s. 425-437.

PETŐCZOVÁ, J.: Hudobná historiografia. In: PROCÍKOVÁ, Anna a kol. (eds.):

Encyclopaedia Beliana : slovenská všeobecná encyklopédia. 6. zväzok, 2010, s. 280-281.

PETŐCZOVÁ, J.: Hudobný historik Richard Rybarič v perspektíve jeho doby. In: Ad

honorem Richard Rybarič : zborník z muzikologickej konferencie Musicologica historica I.

venovanej nedožitým 80. narodeninám Richarda Rybariča (1930-1989). Bratislava : Ústav

hudobnej vedy SAV, 2011, s. 9-20. ISBN 978-80-89135-28-8.

ŠABÍK, V.: Homo aestheticus. Človek estetický. Portréty estetikov, 2011, s. 182-192.

18

3 PERIODIZÁCIA DEJÍN HUDBY

„Mnohé fenomény umeleckej tvorby či umenia vôbec sa javia prostredníctvom

pojmovo-logického myslenia nevysvetliteľné. Napriek tomu však za nijakých okolností

nemožno umenie pokladať za produkt náhody, v ktorom by nebolo možné nájsť nič

zákonité či pochopiteľné.“

Ján Albrecht

Naše poznatky o hudbe nie sú statické, dokonca ani vo vzťahu k starším dejinám

hudby netvoria uzavretý a pevne daný systém, ale neustále sa vyvíjajú. Objavujú sa stále nové

skryté i novoobjavené súvislosti, príčiny i následky. Významný slovenský hudobný historik

Ladislav Kačic hovorí (tak ako ho citujeme v úvode učebného textu) o vnútornom zmysle

hudobných dejín potrebnom pre poznanie našej prítomnosti i budúcnosti. Vo vzťahu k štúdiu

dejín hudby zdôrazňuje, že dejinám je potrebné porozumieť, hľadať a skúmať súvislosti,

vývojové sledy, nadväznosti. Už od začiatkov vzniku hudobnej vedy v 19. storočí sa snahy

hudobných teoretikov koncentrovali okrem iného aj na to, ako zmysluplným spôsobom

zoradiť do vývojových línií a medzníkov dejiny hudby. Periodizácia (gr. periodos = obeh,

kolobeh) ako rozčlenene historického priebehu na obdobia predstavuje jeden

z najzávažnejších teoretických resp. metodologických problémov hudobnej historiografie.

Na väčších teritóriách však vývoj neprebieha vždy rovnako či rovnomerne,

v hudobnom dejepisectve sa preto často hovorí o vývojoch, ktoré vedľa prebiehajú simultánne

alebo synchrónne, teda súčasne akoby v reze na časovej osi, pričom sa navzájom ovplyvňujú,

ale zachovávajú si relatívnu osobitosť. V odbornej terminológii hovoríme aj o

jave diachrónnosti, teda sledovaní časového vývoja určitého javu v rozličných časových

obdobiach resp. v časovej následnosti atď. Pri snahe o vytýčenie podstatných vývojových

medzníkov je dôležité nájsť vhodné periodizačné kritériá (napr. osobnosti, skupiny, školy,

štýly, spoločenstvá, národné kultúry, nadnárodné kultúry, technická stránka tvorby).

V celosvetovom meradle samozrejme nie je možné určiť jednotnú periodizáciu, praktický

zmysel má pre nás periodizácia dejín európskej hudby tak, aby sme rozvrstvili obdobia na

základe určujúcich znakov a celkovo dokázali vyselektovať znaky najdôležitejšie od tých

najmenej dôležitých, dokázali spojiť javy, ktoré k sebe patria, oddeliť štýlovo rozmanité

javy.19

Pritom závažným metodologickým problémom ostáva i časové vymedzenie

19

KRESÁNEK 1981, s. 108-109.

19

príslušného obdobia tak, aby sa čo najpresnejšie vymedzovalo oproti predchádzajúcemu

i nasledujúcemu.

Zakladateľ slovenskej hudobnej vedy a jeden z našich najvýznamnejších hudobných

historikov, Jozef Kresánek hovorí, že v prípade výskumu hudobnej kultúry a hudobných diel

je potrebné brať do úvahy osobitosť autonómnych (homofónia a polyfónia; zvukovosť

a linearita; invencia a technika; improvizácia a notačný zápis; vokálnosť a inštrumentálnosť

ako logogenický a melogenický princíp) a heteronómnych činiteľov (nástup novej

spoločenskej formácie; vplyv kultúrneho vývoja a vývoja v jednotlivých oblastiach umenia;

sociálna funkcia hudby; striedanie apolónskych a dionýzskych znakov v dobovom cítení ako

striedanie zmyslu pre vyrovnanú krásu a expresiu; hudobné myslenie doby). Tieto činitele sú

konfrontované medzi sebou navzájom v rámci oboch vymenovaných skupín, ale aj v rámci

autonómnych navzájom alebo heteronómnych navzájom. Uprednostňuje však

kultúrnohistorický prístup, teda porovnávanie vývoja aj s inými, simultánne prebiehajúcimi

umeleckým vývojmi (vo výtvarnom umení, v literatúre atď.).20

Výsledkom tejto konfrontácie

sú aj doposiaľ zaužívané pojmy ako barok, klasicizmus, romantizmu a pod., ktoré pochádzajú

najmä z dejín výtvarného umenia, prípadne literatúry a divadla.

Pri periodizácii používame pojmy, termíny a kategórie ako epocha, perióda, obdobie,

éra, škola, generácia, smer, a tiež adjektíva ako spresňujúce vývojové aspekty: skorý, ranný,

stredný, zrelý, vrcholný, neskorý, príp. doznievajúci, úpadkový, manieristický a pod. Etapy

alebo epochy vývoja sú v periodizácii chápané ako periódy, čo znamená, že kdesi sa objavuje

aj predstava akejsi možnej periodicity ako viac či menej pravidelnej opakovateľnosti, teda

cyklickosti dejín, čo je prípad viacerých mechanických periodizácií. Napríklad sa objavili

periodizácie klasifikujúce hudobné fakty a javy po 100 rokoch (teda reflektovali vývojové

tendencia v každom storočí osobitne), alebo berúce v úvahu dĺžku života jednej generácie

(cca 33-35 rokov) a pod. Najvýznamnejší slovenský hudobný historik druhej polovice 20.

storočia, Richard Rybarič sumarizuje rôzne typy periodizácií, ktoré sa týkajú európskej

hudby:

a) periodizácie chronologicko-časové (podľa storočí, môžu však prinášať fikcie,

mechanickosť),

b) všeobecne historiografické (triáda starovek - stredovek - novovek, tie však vyžadujú

ďalšie delenie),

20

KRESÁNEK 1981, s. 110-114.

20

c) kultúrnohistorické (najrozšírenejšie v populárnej spisbe, učebniciach; často však

dávajú do protikladu susediace obdobia, hľadajú akýsi „pulz histórie“),

d) zemepisno-teritoriálne (nedajú sa aplikovať úplne, kultúry sa nevyvíjajú izolovane,

ale dejiny hudby sú tiež dejinami stretávania, ovplyvňovania a výmeny kultúrnych

hodnôt),

e) podľa osobností (resp. podľa veľkého tvorcu, najčastejšie sa napr. hudba klasicizmu

stotožňuje s trojicou Haydn-Mozart-Beethoven, to však je značne zúžený pohľad),

f) vývojové (zvyčajne spojené ešte s iným kritériom, najčastejšie so spresnením raný

(skorý), vrcholný (zrelý), neskorý (doznievajúci) a pod.),

g) hudobno-štýlové (vychádzajú zo špecifickosti hudby, zo snahy, aby sa svet hudby

nezredukoval na súbor vplyvov z iných nehudobných sfér),

h) zmiešané (periodizácia podľa jedného kritéria prakticky ani nie je možná, teda ich

kombinácia berie do úvahy štýlovú rozvrstvenosť hudby súčasne so spoločenskou

determináciou a pod., ideálne je brať do úvahy kombináciu hudobných aj

mimohudobných kritérií).21

Pokusom o výlučne „hudobno-štýlovú” periodizáciu bol návrh brnianskeho

muzikológa Vladimíra Helferta, ktorý zvolil za východisko resp. kritérium počet hlasov

(jednohlasná, dvoj- a viachlasná hudba) a povahu ich súvzťažnosti (vyjadrujúcu: monódia,

polyfónia a melodicko-harmonický princíp. Spresnením tejto úvahy vzniklo neskôr delenie na

päť období, resp. veľkých štýlových epoch:

monodiálny štýl (jednohlasný) grécky a orientálny (3.- 6. storočie)

monodiálny štýl chorálny (7. storočie - 2. pol. 10. storočia)

monodiálny štýl svetský (koniec 10. storočia - 2. pol. 13. storočia)

polymelodický štýl (koniec 13. storočia - 2. pol. 16. storočia)

melodicko-harmonický štýl (koniec 16. - začiatok 20. storočia)

Tento návrh má však svoje slabiny, keďže trochu mechanicky utrieďuje jednotlivé štýly

(alebo princípy hudobného myslenia) do chronologického sledu, pravdou totiž je, že vo

väčšine období boli aktuálne súčasne dva alebo tri z týchto štýlov. Otázka periodizácie dejín

európskej hudby nie je doposiaľ uspokojivo vyriešená. Pre naše študijné účely budeme

21

RYBARIČ 1994, s. 90.

21

vychádzať z tradičnej zaužívanej kultúrno-historickej periodizácie, ktorá nám napomôže

v orientácii tým, že vytvára časové rámce tzv. štýlovo homogénnych období. Dôležité je

poznamenať, že až do konca 19. storočia hovoríme iba o európskej hudbe západo-

a stredoeurópskej proveniencie - toto tvrdenie môžeme ilustrovať na medzníkoch, akými sú

napr. r. 1814 (koniec napoleónskych vojen), či 1918 (koniec 1. svetovej vojny), ktoré sú

platnými či relevantnými predovšetkým v Európe. Predkladáme model periodizácie vývoja

európskej hudby (každé z nasledujúcich období možno nájsť stručne charakterizované ako

samostatné heslo v časti 2. Pojmoslovie tohto učebného textu):

antická hudba (do 6. stor.)

stredoveká hudba (7. – 14. stor.)

hudobná renesancia (15. – 16. stor.)

hudobný barok (17. - 1. pol.18. stor.)

hudobný klasicizmus (2. pol.18. stor. – cca 1814)

hudobný romantizmus (cca 1814 – 1890)

hudobná moderna (cca 1890 – 1918)

klasické obdobie hudobnej avantgardy (1918 – 1945)

povojnová hudobná avantgarda (1945 – 1970)

hudobná postmoderna (od konca 60. rokov, resp. od 70. rokov 20. storočia)

Hudba existuje iba ako spoločenský jav, je do určitej miery, aj keď často nepriamo,

závislá i na vývoji spoločnosti. Veľké politické prelomy, revolúcie, udalosti, prispievajú

nepriamo i k vytváraniu nových kvalít v hudbe. Hudobný vývoj je síce jedinečný, ale je

súčasťou všeobecného historického vývoja ľudstva. Každá periodizácia je viacstupňová,

pričom najvyšším stupňom je periodizácia spoločensko-vývojová. Ďalšie stupne sú už

konkretizáciou a špecifikáciou, vychádzajú už zo štúdia konkrétnych historických materiálov,

problémov. Existuje tu určitá pluralita, teda inak periodizujeme dejiny napr. podľa národov,

inak podľa geografických regiónov, podľa druhov hudby, skladateľov. Nie je to nikdy úplne

uzavretý ani definitívny systém, ale je to podľa R. Rybariča vždy v skutočnosti otvorený22

(stále pribúdajúce poznatky vo vede; priberanie mimoeurópskych kultúr do poňatia

„univerzálnych“ (svetových) dejín hudby.

22

RYBARIČ 1994.

22

Otázky a podnety na uvažovanie:

► Vysvetlite pojem periodizácia dejín hudby.

► Aké periodizačné kritériá poznáte?

► Ako si vysvetľujete pluralitu periodizačných kritérií a ako chápete otvorenosť periodizácie

dejín hudby?

Použitá a k štúdiu odporúčaná literatúra:

FUKAČ, J. – POLEDŇÁK, I.: Úvod do studia hudební vědy, 2005, s. 132-134.

KRESÁNEK, J.: Hudobná historiografia, 1981, s. 103-116.

RUŠČIN, P.: Dejiny európskej hudby od antiky po nástup hudobnej moderny. 2001.

RYBARIČ, R.: Hudobná historiografia, 1994, s. 89-97.

Obr. 4: Príklad periodizácie nástupu hudobnej moderny (podľa Nade Hrčkovej)

23

4 HUDBA V PRAVEKU –

VZNIK A NAJSTARŠIE HUDOBNÉ PREJAVY

„...i staré mythy vyprávějí o náhodě při nálezu hudebního nástroje, jestliže nepřišel

zrovna bůh, přinášeje lidem hudební nástroj darem. Byli prostě podmínky, že

prehistorický člověk nalezl nástroj hotový nebo jej vynalezl při obrábění hmoty na

nějaký nástroj účelový, a byli přitom podmínky, že člověku se tónu tolik zalíbilo, že jej

chtěl mít a uchovat pro příští dny. [...] Počátek hudby je proto určitě problém

estetický.“

Josef Hutter

Ak chceme uvažovať o prvotnej hudbe (proto-hudbe, pra-hudbe a pod.) ako

o počiatočných zvukových prejavoch človeka predkresťanského obdobia, či skôr priamo

o pôvode a vzniku hudby v období prvých ľudských kultúr označovanom ako pravek,

hovoríme vlastne o niečom veľmi abstraktnom, niečom, čo nepočujeme, čo nepoznáme, čo

nie je prítomné a už zrejme nikdy to nebudeme počuť. Nemáme reálnu možnosť sprítomniť si

jej emocionálne ani fyziologické pôsobenie, ani zrekonštruovať možné zvukové podoby.

Predstava o pra-hudbe je len sprostredkovane prítomná v podobe archeologických nálezov a

fragmentov niečoho, čo by sme mohli vzdialene považovať za hudobné nástroje a určité

formy záznamu zvukových estetických podnetov, a to v podobe nákresov v jaskyniach či

povedzme v podobe znakov a písmen, ktoré by mohli byť prípadne i záznamom (notáciou), ak

by bolo možné ich dešifrovať. Gerald Abraham konštatuje: „Historik môže nanajvýš

porozprávať „príbeh o hre“, v ktorej hrdina chýba. Samotný príbeh je však nadmieru

komplikovaný. Môžeme iba vyznačiť hlavnú zápletku, sledujúc – kvôli jasnosti i koncíznosti –

líniu, ktorá slepo a s rozličnými stupňami zreteľnosti – vedie v zásade od Sumerov okolo roku

3000 pred Kr. a nasledujúce mezopotámske kultúry cez Egypt ku krajinám východného

stredozemia“.23

Aj z tohto citátu je zrejmé, že skupina autorov, ktorí skúmajú počiatky hudobného

umenia, zrejme vzhľadom ku komplikovanosti témy i výskumných možností, nie je veľmi

početná. Tri tisícročia pred naším letopočtom (pred Kristom) sú však práve tým medzníkom,

keď v súvislosti so vznikom písomných systémov a prvých štátov (v Mezopotámii aj

v Egypte) ľudstvo začína prežívať éru staroveku. Čo však bolo predtým, prv než sa objavili

23

ABRAHAM 2003, S. 2.

24

prvé nástroje (harfy, lýry, dvojité píšťaly, bubny, píšťalky), prvé druhy spevov a prvé

interpretačné praktiky? Kedy nastal historický prelom, keď sa ich signálna alebo magická

funkcia preklopila, metamorfovala do úlohy vytvárania esteticky prijemných zvukov

hudobných nástrojov znejúceho za sprievodu ľudského spevu? Za najstaršiu hudbu považujú

hudobní historici zvyčajne hudbu mezopotámsku a egyptskú. Táto hudba bola hudbou kráľov,

kňazov, básnikov, filozofov, znela predovšetkým v chráme alebo v palácoch. Z hľadiska jej

postavenia na rebríčku v takomto spoločenskom systéme mala viac možností ako ostať

zaznamenaná, a to v porovnaní s hudbou obyčajného ľudu, ktorá aj v novodobých dejinách

odolávala svojmu spútaniu z hľadiska akéhokoľvek rukou načrtnutého hmotného

zaznamenania jej zvukových parametrov a zvukových štruktúr.

Úsvit ľudskej kultúry a zvukových prejavov, predchádzajúcich hudobným prejavom

ako umeleckému a estetickému fenoménu, siaha teda až do ďalekej prehistórie ľudstva.

Počiatočné zvukové prejavy človeka nie je možné potvrdiť pramenne, veľmi zriedkavo len

organologicky (torzá hudobných nástrojov) či ikonograficky (vyobrazenia), keďže nemáme

priame historické pramene, ide o zložitý bádateľský problém. Podľa najnovších výskumov

prví ľudia žili už pred 1,8 miliónmi rokov, pričom neandertálsky človek (štvrtohory) si už

tvoril vlastné pracovné nástroje, pochovával už svojich zosnulých. Táto kultúra sa dostala zo

severenej Afriky cez južné Rusko do Európy. Nálezy spred 120 tisíc rokov už potvrdzujú

existenciu a používanie nástrojov z pazúrika, primitívne čepele a pod. Pra-predkovia človeka

z rodokmeňa hominidov sa aklimatizovali a adaptovali na meniace sa životné podmienky

(klíma, ochladzovanie), ktoré mali vplyv aj na fyziologické ustrojenie a vývoj ľudskej rasy.

Larynx (dychová trubica), ktorý slúžil prvotne na prívod vzduchu sa narovnávaním chôdze

zdokonaľoval na orgán fonácie.24

Najstaršie výklady o hudbe sú spájané s rôznymi božstvami (mýty, legendy), pričom sa

hudobné prejavy opisujú ako niečo hotové, človeku dané, akoby človek hudbu nestvoril, iba

ju objavil. Prvotný „spev“ sa podobal plaču, zavýjaniu, jajkaniu či výskaniu, avšak považovať

ho považovať za pra-melódiu nie je celkom adekvátne. Okrem neho existovali aj pokojné

monotónne riekanky plynúce v mechanickom rytme. Keď určité nápevy získali pravidelný

rytmus, plánovitý smer, prízvuk a pod., zrodil sa obrad. Pri obrade plač prechádzal do

spevavého hlasu, čím sa stával organickým základom melódie, k tomu však ešte bola potrebná

pamäť, teda až keď bol človek schopný improvizovaných 3-5 tónov po určitom čase

zopakovať v ich organizácii a vzájomnom vzťahu, možno povedať, že zaspieval melódiu. Pri

24

VEREŠ 2006, s. 9-13.

25

kriku rozličnými hlasmi človek spoznával, že hlboké a nízke hlasy majú rôzne účinky, niečo

iné znamenajú, ustaľoval ich a usporadúval práve zákon obradu.25

Výklady týkajúce sa vzniku hudby sa viažu k napodobňovaniu zvukov prírody

(zvierat, spevu vtákov), človek zrejme vydával zvuky skôr ako ich začal napodobňovať. Počul

zvuky (šum lesa, vietor, rieka, vodopád, morské vlny), nadobúdal nové zvukové skúsenosti,

čo mu aktivizovalo sluch. Hudba mohla vzniknúť ako vystupňovaná reč, rovnako mohla mať

pôvod v rytme práce, v zotrvávaní hovoru počas dlhšieho časového intervalu na tej istej výške

alebo aj v zborových výkrikoch. Jeden z najpravdepodobnejších výkladov je teória Fausta

Torrefranca o pravýkriku. Podľa neho rozčesol ticho praveku najprv prazvuk, pravýkrik,

podobný zvieraciemu zvuku ale už s ľudskou dušou. Prazvuk sa postupne formoval až dospel

do podoby modulovaného zvuku, v ktorom bol určitý tónový spád. To autor nazval

prakadenciou. Hneď prvý tón mal všetky náležitosti: výšku, určitú farbu, kvalitu sily

a trvania.26

V momente vylúdenia prakadencie sa však začína vývoj prazvuku štiepiť – vzniká

otázka, či modulovaný zvuk nadobudol kvalitu artikulovaného zvuku, z ktorého vznikla

hovorová kadencia; alebo prijal vlastnosti zvuku štylizovaného, teda tónu a v ňom sa ustálila

prvá melizma (skupina nôt pripadajúca na iba jednu slabiku textu, resp. melodické zoskupenie

niekoľkých tónov).

Tu sa dostávame k najviac diskutovanému problému, ktorým je otázka priority

medzi hudbou a rečou. Zvyčajne sa o tejto otázke uvažuje zo zorného uhla určitej

príbuznosti medzi hudbou a melodickou líniou reči, avšak toto nie je dostatočným dôkazom.

Zakladateľ evolučnej teórie Charles Darwin napríklad obhajoval prvenstvo hudby pred rečou.

Fausto Toccofranco poukazoval na fakt, že vedľa spievaného tónu sa hneď v počiatkoch

hudby vyskytoval i tón hraný, a že v ranom štádiu hudby predstavujú takmer to isté. Rôzne

zvučiace predmety boli nástrojmi účelovými, zvukovými, signalizačnými, nemali ešte

samozrejme kvalitu hudobných nástrojov.27

Sú to väčšinou kamenné doštičky na spôsob

gongu, nástroje s ozvučným aparátom ako bubnové a kotlové konštrukcie (s pripevnenou

kožou). Môžu to byť rôzne kvázi xylofóny v tvare zvučiacich doštičiek, dychové nástroje boli

píšťalového typu (rákosie, kosti, kolená, kĺby, frčiaky atď.), niekedy majú praveké artefakty

dokonca i zárez či aj otvory.

Ďalším impulzom k vzniku hudby mohlo byť aj napodobňovanie zvukov prírody:

napr. napodobňovanie zvukov zvierat, ktoré pomáhalo lovcovi ľahšie prilákať korisť. Pred

25

SZABOLCSI 1962, s. 11-14. 26

HUTTER 1943, s. 201-205. 27

TOCCOFRANCO, in: HUTTER 1943, s. 204.

26

predátormi v prírode sa bránil komunikáciou, gestami, zvukovými signálmi, za účelom ich

vyludzovania vznikali rôzne zvukové nástroje. Neskôr človek začína hľadať silnejšie zvukové

zdroje na prenášanie dorozumievacích významov na väčšiu vzdialenosť (cca 90 minút

chôdze): rôzne píšťaly, nástroje ale i bubnové zdroje, ktoré mohli mať výškové rozoznateľné

zvuky (vysoké, stredné, hlboké). Za predzvesť hudby už možno považovať tzv. krikové

parlando, recitácie či deklamácie, vyludzované zosilneným výdychom otvorených úst,

kvílením, krikom a pod. Pri tónovej bubnovej reči už bola rozlišovacím znakom tónová

výška, ide o „prototónovú“ komunikáciu.28

Prvé hudobné nástroje (chrastidlá, kamienky, trubičky ako píšťalky a pod.) boli

zrejeme nájdené náhodne, to značí, že prehistorkický človek ich našiel hotové alebo ich

vytvoril pri obrábaní hmoty za iným účelom. Niekedy sa mu daný zvuk mohol zapáčiť

natoľko, že si ho chcel zapamätať prípadne mať možnosť znova ho vylúdiť a uchovať aj pre

ďalšie príležitosti, teda identifikoval tento novoobjavený zámerne vylúdený zvuk ako „tón“.

Jozef Hutter v citáte na začiatku kapitoly konštatuje, že počiatok hudby je určite estetickým

problémom, čím záväzne podporuje tézu o estetickom cítení a vnímaní pravekého človeka,

ktorá sa zvyčajne dokladuje skôr hmotne, na pravekých artefaktoch, nálezoch, zdobení nádob,

zbraní, keramike, šperkoch a pod.29

Pri ďalšom zdokonaľovaní tohto (znejúceho) predmetu s cieľom vylepšiť jeho

zvukové kvality už v princípe hovoríme o hudobnom nástroji v prípade, že jeho úlohou bolo

vyludzovať tóny esteticky príjemné a žiaduce s jasným a jednoznačným zámerom. Aj

u vtáčieho signálu, ktorý znel človeku zrejme príjemne, sa predpokladá, že mohol

u jednotlivcov aktivizovať podvedomé „protoestetické“ podnety. Pra-hudba mala svoje

spoločenské, magické, rituálne, signalizačné (varovanie pred nepriateľmi, identifikácia

rodových kmeňov a pod.) funkcie, neslúžila iba pre zábavu a potešenie.

Čo sa týka materiálu hudby, predpokladá sa, že človek mladšej doby kamennej poznal

už durový rad tónov, resp. kvintakord. Nález pravekého hudobného nástroja od Francois J.

Fétisa (poitierská píšťala) má diery v pomeroch 1/2, 2/3 a 3/4, čím praveký človek získal tóny

(aj keď nie v celkom čistom ladení) z prirodzeného radu čiastkových alikvotných tónov.

Bronzová doba priniesla nástroje vytvorené z kovu, neskôr sa na nich objavili aj prvé kovové

nátrubky. Z týchto rohov sa vyvinuli nástroje zo zväčšujúcim sa rozsahom tónov (lur), na

ktorých bol kvintakord kultivovaný.

28

VEREŠ 2006, s. 17-23. 29

HUTTER 1943, s. 203.

27

Prvé lýry sa vyvinuli z hudobného luku ako nástroja s napnutou jednou „strunou“

(napr. z napnutej šľachy, čreva zvieraťa a pod.). V dobe železnej napokon už máme

zdokumentovanú existenciu strunovej lýry s rezonančnou skrinkou alebo bez nej. Prvé

náznaky ansámblovej hry (kombinácia bubna a píšťaly, zborové spevné unisono a pod.) sa

objavili zrejme už v dobe kamennej. Praveká hudba splynula so s stredozemnou umeleckou

kultúrou a zanikla v čase etablovania starovekých kultúr. Staroveké kultúry a ríše vznikali,

striedali sa a zanikali, či už to boli Sumer, Babylon, Egypt, Asýria, Chaldejsko, Perzia, Kréta,

Atény a Rím ako antický svet, ktorého éra sa skončila zánikom Západorímskej ríše na sklonku

5. storočia po Kristovi. Hudobná historiografia pozná miesto a postavenie hudby v týchto

spoločenských formáciách, spôsoby a metódy, akými boli hudobníci školení i ich pozíciu na

spoločenskom rebríčku. Známych je aj niekoľko málo písomných záznamov, ktoré sú

s určitosťou notáciou (napr. Seikilova pieseň). Existujú záznamy s prvými vedeckými

teóriami o hudbe, ktoré boli s určitosťou prenesené z Arabského sveta do Grécka a našli

v ňom veľký ohlas a rozvinutie. Niekoľko málo (doposiaľ cca 10) zachovaných antických

hudobných pamiatok je pre nás vzácnou príležitosťou utvoriť si nielen predstavu o znejúcej

podobe tejto hudby, ale na základe rekonštrukcie jej znenia preniesť ale s trochou fantázie aj

za jej časový horizont, teda pokúsiť restrospektívne predstaviť si počiatočné zvukové a

hudobné prejavy človeka (pra-hudbu), z ktorej boli s najväčšou pravdepodobnosťou

odvodené.

Otázky a podnety na uvažovanie:

► Opíšte ako vznikali najstaršie hudobné prejavy.

► V čom je podstata problému priority medzi hudbou a rečou?

► Aké predmety slúžili človeku ako prvé hudobné nástroje?

► Vysvetlite pojmy prototónová zvuková komunikácia a protoestetické podnety.

Použitá a k štúdiu odporúčaná literatúra:

ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby. Bratislava, 2003.

BUCHNER, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku. Praha, 1956.

HUTTER, J.: Hudební myšlení. Praha, 1943. s. 201-217.

HUTTER, J.: Hudební nástroje. Praha, 1945.

MODR, A.: Hudební nástroje. Praha, 1977.

SZABOLCSI, B.: Dejiny hudby od praveku po koniec 19. storočia. Bratislava, 1962. s. 9-16.

VEREŠ, J.: O počiatočných zvukových prejavoch človeka. In Hudba – Integrácie –

Interpretácie 10. Nitra, 2006, s. 9-29.

28

Obr. 5a a 5b: Praveké resp. ranostaroveké hudobné nástroje

(zvieracie kosti a zvieracie rohy)