С.П. ДЯГИЛЕВи современная культура

Материалымеждународного симпозиума

«Дягилевские чтения»Пермь, май 2012, май 2013

Министерство культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского

Дирекция Международного Дягилевского фестиваля Пермский государственный национальный исследовательский

университетПермский общественный культурный благотворительный фонд

«Дом Дягилева»

С.П. ДЯГИЛЕВИ СОВРЕМЕННАЯ

КУЛЬТУРАМатериалы

международного симпозиума «Дягилевские чтения»

Пермь, май 2012, май 2013

ПермьКнижный мир

2014

Составитель и научный редактор О.Р. Левенков

УДК 94 (47) ББК 63.3(2)53.7

Д99

ISBN 978-5-90-48-90-28-5О Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского, 2014 © Пермский общественный культурный благотворительный фонд «Дом Дягилева», 2014 ©Колл, авт., 2014 © Книжный мир, 2014

СОДЕРЖАНИЕ

С. В. ГолынецXVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

7

О.П. БрезгинУроки Дягилева Сергею Прокофьеву

20

Л.П. БыковЭлегический классицизм в поэзии Серебряного века

33

К.А. ВаховскаяСоциальная значимость культурного наследия С.П. Дягилева

42

В.А. ВязовкинаРомантический эпилог Мистера Би: «Элегия», «Чакона»,

«Bailo della Regina»47

В.М. ГаевскийДягилев и его труппа

53

B. М. ГаевскийБаланчин и музыка

63

C. В. ГолынецРабинович - Розенберг - Бакст

70

О.С. Давыдова«Часы бьют гофмановским боем»... Проблема «аутентичности»

в творчестве художников круга С.П. Дягилева 89

О. Б, МанулкинаРусская революция Леонарда Бернстайна

107

М.Б. МейлахРоль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

121

Жан-Пьер ПасторыЛозанна 1915: возрождение «Русского балета»

Пер. Ольги Голубцовой 138

О.А. Петров«Весна священная» и современный балетный театр

150

О.И. РозановаВ сторону Дягилева

156

В.П. ШестаковБалеты Сергея Прокофьева

для «Русских сезонов» Сергея Дягилева 170

С. В. ГолынецЕкатеринбург, Россия

XVIII век «Мира искусства»,Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

Памяти Дмитрия Владимировича Сарабьянова, участника первых Дягилевских чтений в 1987 г.

Начну с благодарности коллективу гимназии имени Сергея Дягилева за возрождение Дома Дягилевых, в свое время на­званного пермскими Афинами. Мне этот дом особенно дорог по воспоминаниям моих родственников, увы, уже ушедших.

Вряд ли спектакли, устраиваемые у Дягилевых, отличались строгим художественным вкусом, но, думается, именно их лю­бительство приучило будущего прославленного импресарио к изобретательности, неожиданности решений, позволивших ему в своих новаторских исканиях опередить рафинированных петербургских коллег. Ныне профессиональное искусство воз­вращает долг дому Дягилевых: в нем выступают выдающиеся артисты, музыканты. Событием в истории Дягилевского фести­валя явилась постановка «Женских хитростей» Доменико Чи- марозы, воскресившая полузабытую оперу-балет.

Итальянский композитор Чимароза был в 1787-1791 гг. капель­мейстером оперной труппы в Петербурге. Названную оперу он написал по возвращении на родину, завершив ее танцем под му­зыку «Камаринской», позже использованную Михаилом Глинкой. Партитура Чимарозы заинтересовала Дягилева, по его собствен­ному признанию, «страстного любителя итальянской музыки во­семнадцатого столетия», он заказал оркестровку Оттарио Респиги и включил оперу-балет в свою антрепризу. В спектакле были за­няты оперные и балетные артисты. Первые должны были освоить основы балетной пластики. Хореографом выступил Леонид Мя­

7

син, декоратором - Хосе Мария Серт. Премьера состоялась 27 мая 1920 г. в Гранд Опера в Париже, а затем имела, как сообщалось в английской прессе, шумный успех в Лондоне1. С 1924 г. балетный акт «Женских хитростей» давался отдельно и позже получил на­звание «Чимарозиана». Мы увидели и услышали новую оперную версию «Женских хитростей». Особый шарм спектакля - в соеди­нении высокого профессионализма вокалистов Пермского театра оперы и балета с как бы любительским характером постановки, намекающим на связь с домашними дягилевскими спектаклями. Постановка оперы Чимарозы дала тему моему докладу.

Увлечением XVIII столетием Дягилев обязан Александру Бенуа и другим художникам «Мира искусства», а те, в свою очередь, Пе­тербургу, городу, рожденному XVIII веком. Из окон родительско­го дома, построенного, по преданию, по проекту Кваренги, Бенуа ежедневно видел Никольский морской собор Чевакинского: живя в классицизме, он мог наслаждаться барочно-рокайльными красота­ми. Петергоф, а затем и другие петербургские пригороды вошли в детский мир Бенуа. По словам художника, началом его историче­ского сентиментализма стали грустные впечатления, испытанные еще ребенком от разрушения усадьбы канцлера екатерининского времени Кушелева-Безбородко2. Бенуа признавался, что хотел бы воспользоваться «Машиной времени» Герберта Уэллса и полететь, конечно, не в будущее, а в прошлое, забираясь, однако, не очень далеко3. Не подумайте, что я сопоставляю себя со знаменитым ху­дожником и критиком, но мне понятны его чувства: для меня Се­ребряный век, как для Бенуа XVIII - начало XIX столетия - время дедушек и бабушек: кажется, протяни руку - и дотронешься. Более давняя история при всем осознании величия ее искусства волнует меньше.

Бенуа говорил, что не только годы молодости его отца, но «и XVIII век мог считать своим уже потому, что мне через моего деда, родившегося еще в дни Людовика XV, Фридриха II и Екатерины И, было “как рукой подать” до той эпохи»4. Дед Александра Нико­лаевича по отцовской линии приехал в Россию из Франции через несколько лет после отъезда Чимарозы и служил поваром в петер­бургских аристократических домах, позже стал метрдотелем вдов­

С.П. Дягилев и современная культура.......... , ,, ..........................

8

С.В. Голынец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

ствующей императрицы Марии Федоровны. Прадед по материн­ской линии - итальянец Катарино Кавос, композитор и дирижер, жил и работал в России с 1797 г. Дело, конечно, не только в род­ственных связях, а в самом духе Петербурга и в ретроспективных устремлениях Серебряного века. Вспомним написанный Бакстом в 1898 г. портрет Бенуа, осененного фантомом XVIII века - портре­том Елизаветы Петровны, любимицы мирискусников.

Ретроспективизм Бенуа укрепился на родине его французских предков, куда он впервые попал в 1896 г. Внимание к временам Людовиков XIV, XV и XVI возродилось во Франции в середине XIX века, ярко проявившись в творчестве братьев Гонкуров и Анри де Ренье, отразившись в замечательной новелле Мопассана «Мену­эт», так рисующей «короля танцев и танец королей»:

«Они двигались взад и вперед с детскими ужимками, улыба­лись друг другу, покачивались, кланялись, подпрыгивали, подобно двум старым куклам, которых приводит в движение старый, не­много попорченный механизм, сделанный давным-давно искусным мастером по способу того времени. Я смотрел на них, и сердце мое волновалось необычайным ощущением, а душа была полна невы­разимой грусти. Мне казалось, что я вижу перед собой жалкий и смешной призрак, обветшавшую тень прошлого века. Мне хоте­лось смеяться, и в то же время я чуть не плакал»5.

В период подготовки Всемирной выставки в Париже 1900 года возник курьезный, оказавшийся нереализованным, замысел вос­произвести в живых картинах Версаль Людовика XIV6. Ретроспек­тивизм не занял во французском изобразительном искусстве зна­чительного места. Разумеется, интерес к прошлому родной страны не миновал французских художников, но выразился в основном в изображении памятников прошлого. Характерный пример - вер­сальские интерьеры сверстника Бенуа, близкого к импрессиониз­му Мориса Добра7.

Создавая навеянные воспоминаниями герцога Луи де Сен- Симона «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898) и более позднюю версальскую серию (1905-1907), Александр Николаевич скорее мог вспомнить, что у него были и немецкие предки, и женат он был на немке. Это, разумеется, шутка, но, действительно, в не­

9

С.П. Дягилев и современная культура

мецком искусстве романтические традиции, питавшие ретроспекти­вам , играли более значительную роль, чем во французском, и Бенуа испытал влияние работ Адольфа Менцеля, посвященных прусскому королю Фридриху Великому и его резиденции Сан-Суси. Немецкий художник дал пример эмоционального проникновения в прошлое, вживания, «вчувствования» в него. В то же время произведения Бенуа оказались в русле развития отечественного исторического жанра, эволюционировавшего от больших полотен к скромным по размеру, порой миниатюрным, полуживописным, полуграфическим композициям, от ключевых событий истории - к интимному пере­живанию минувшего. Если иллюстрации и полотна Менцеля, при всем его романтическом мировосприятии, лежат в русле реалисти­ческой стилистики XIX века, листы Бенуа являют пример мирискус- нического модерна. Воссоздавая атмосферу изображаемой эпохи, Бенуа деликатно использует приемы ее искусства и творчески ин­терпретирует исторические стили, будь то классицизм или рококо.

XVIII столетие органично вошло в творчество Бенуа, а за ним и других мирискусников. Для Бенуа оно начинается «Последними прогулками Людовика XIV» во Франции и Петровской эпохой в России, а завершается разводами караула и парадами при Павле I у Зимнего дворца и у Михайловского замка. «Король-солнце» и Версаль ассоциируются, прежде всего, с предшествующим XVII ве­ком. Но Бенуа обращается не к тому времени, когда Людовик XIV мог горделиво произнести: «Государство - это я!», а к тому, когда он, постарев и уйдя от мирской суеты, усталый и печальный прогу­ливается со своей свитой по аллеям парка. Именно тогда, в начале XVIII столетия, зарождались новые тенденции искусства.

«Галантный век» у Бенуа не совсем реален, его композиции ча­сто погружены в туманную дымку. Не нужно искать в них ни про­славления «Короля-солнца», ни карикатуры на него: социальные и этические оценки прошлого вытеснены эстетическими. Это но­стальгическое воспоминание о неповторимой красоте дворянской культуры, которую вскоре сменит настораживающая и даже пу­гающая мирискусников буржуазная цивилизация.

XVIII столетие стало для них метафорой современности. Круп­нейшие мастера XVIII века от Ватто до Бомарше и Моцарта, по­

10

С.В. Голы нец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

добно представителям Серебряного века, жившим в преддверии «невиданных перемен, неслыханных мятежей», чувствовали по­ступь истории, закончившейся трагическими событиями Великой французской революции. Ощущение надвигающихся катастроф таится и в творчестве менее глубоких художников. За избыточ­ной роскошью венецианского карнавала, за блеском фейерверков и фонтанов, за легкомыслием французского галантного жанра Буше, Ванлоо и Фрагонара, за прихотливостью рокайльных линий мож­но услышать афоризм Людовика XV «После нас - хоть потоп!».

Нет, разумеется, в искусстве XVIII века были и неподдельная праздничность, и веселье, восходящие к народным, фольклорным истокам. Убедительный пример - опера Чимарозы. Но именно «де­кадентские» интонации «века париков и кринолинов» уловили и усилили мирискусники, особенно Сомов в своих станковых рабо­тах и в иллюстрациях к «Книге маркизы» - текстам из француз­ской, немецкой, итальянской и русской эротической литературы (1907, 1915-1918), к роману аббата Прево «Манон Леско» (1926), к роману Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1934)8. В отличие от «поцелуев» Фрагонара, про его многочисленные «поцелуи» не скажешь словами Державина: «Любовные приятны шашни, и по­целуй в сей жизни клад». В кукольных, фарфоровых любовниках, часто изображенных Сомовым с иронией, - судороги и гримасы его эпохи.

Эпитет «фарфоровые» употреблен не случайно. XVIII столе­тие - время расцвета Севра и Мейсена, начало производства фар­фора в России. Порцелин, органично реализовавший стиль рококо, стал одним из символов галантного века. «Только на фоне терро­ра легкомысленная и, казалось, поверхностная улыбка XVIII века приобрела глубину, смысл и значение вечного и глубочайшего мо­мента в развитии духа человеческого», - писал Максимилиан Во­лошин в связи с оценкой творчества Сомова9. Не случайно и пик увлечения мирискусника старинным фарфором приходится на 1905-1906 гг., когда он сам создал несколько порцелиновых ста­туэток («Влюбленные», «Дама, снимающая маску», «На камне»). В дальнейшем Сомов в фарфоре не работал, но фарфор оставался объектом изображения в его картинках, подсказывал композици­

11

С.П. Дягилев и современная культура

онные мотивы и, главное, продолжал влиять на сомовскую поэти­ку и стилистику образов как в отечественный, так и в зарубежный периоды.

Завершил мирискуснические стилизации XVIII века Сергей Судейкин. Воспитанник московской живописной школы, он слов­но переписывал ювелирную живопись Константина Сомова широ­кой кистью Константина Коровина, растворяя мирискуснические мотивы в красочных феериях, делая героев еще более похожими на кукол и марионеток. Так возникала стилизация стилизации, все превращающая в карнавальную игру.

Мирискусникам открывался не только галантный, но и просве­тительский XVIII век с его реальными историческими противо­речиями и художественными достижениями, чему способство­вала постоянная работа с натуры Бенуа, Лансере, Остроумовой- Лебедевой в Петергофе, Царском Селе, Павловске, Гатчине, в са­мом Петербурге, в многочисленных зарубежных поездках, а также искусствоведческие труды Бенуа, Дягилева, Грабаря, Яремича, Врангеля и других присоединившихся к ним исследователей. Ху­дожественная практика и искусствоведческая работа (хотя слова «искусствоведение» тогда еще не было) влияли друг на друга. Если первая заметка Бенуа в «Мире искусства», посвященная архитек­турному памятнику XVIII века - Михайловскому замку (1900), написана как поэтическое эссе, если «История русской живопи­си в XIX веке» (1901-1902), рассказывающая и о ее предыстории, окрашена вкусовым субъективизмом, в дальнейших трудах - «Рус­ская школа живописи» (1904-1906), «Русский музей Императора Александра III» (1906), «Царское Село в царствование императри­цы Елисаветы Петровны» («Материалы для истории искусства в России в XVIII веке», 1910), «История живописи всех времен и народов» (прервана на французской живописи середины XVIII века, 1912-1917), «Ротари в Гатчине» (1924), в статьях для «Худо­жественных сокровищ России» и «Старых годов», в публикациях эмигрантского периода - Бенуа сочетает художника и ученого- исследователя.

Все это сказывается и на мирискуснических картинах на темы русского XVIII века. Сами названия иллюстраций Бенуа к сочи­

12

С.В. Голынец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

нению Николая Кутепова «Императорская охота на Руси» (1901, 1907), как и «школьных картин», выполненных по заказу Иосифа Кнебеля (1907-1910) - «Приезд Елизаветы Петровны рано утром с тетеревиных токов в “Монбеж” Царского Села», «Псовая охота в XVIII веке», «В немецкой слободе», «Петербургская улица при Петре I», «Петр I на прогулке в Летнем саду», - говорят о том, что эти работы можно отнести к тому бессобытийному историческому жанру, о котором речь шла выше. Однако уже в 1903 г. в творчество Бенуа врывается «Медный всадник». Поэма Пушкина и Фалько­нетов монумент словно взрывают меланхоличный ретроспекти- визм мирискусника, побуждают увидеть в истории конфликтное начало. Вернув творение Фальконе в мир пластических искусств, иллюстрации Бенуа (1903, 1905, 1916-1922) передали и временное восприятие знаменитого памятника, требующее кругового обхода, и чеканный пушкинский ямб, отразивший «Невы державное тече­нье», и железную волю Петра.

Параллельно с обращением к Петровской эпохе Бенуа создает композиции, посвященные заключительному акту русской исто­рии XVIII века - времени Павла. Столетие, начатое царствовани­ем Петра, завершилось царствованием Павла. В 1712 г. по проекту Доменико Трезини во имя святых апостолов, призванных осве­тить этот век, был основан Петропавловский собор10, запечатлен­ный Бенуа в одной из заставок к «Медному всаднику». Сопостав­ляя трактовку Бенуа петровского и павловского времен, можно вспомнить мысль Маркса о повторяемости трагических событий истории в виде фарса11. Основание для этого дают неизданные ил­люстрации Бенуа к трагедии Дмитрия Мережковского «Павел I» (1907), особенно заставка, изображающая рыцаря Мальтийского ордена, взобравшегося на коня Медного всадника и готового сра­зиться, как Дон Кихот, с ветряными мельницами. Впрочем, здесь точнее говорить о трагифарсе, ведь Бенуа воспринимал личность Павла как романтическую и противоречивую. Благие намерения Павла следовать по пути пращура в деле европеизации страны обернулись внешней регламентацией российской жизни, введе­нием в армии прусских порядков, муштрой, парадами, столь лю­бимыми императором.

13

Гуашь Бенуа «Парад при Павле I» (1907) - вновь пример бес- событийного исторического жанра. Сцена на плацу перед фасадом Михайловского замка, отстраненная от зрителя пеленой падающе­го снега и полосатым шлагбаумом, словно увидена в перевернутый бинокль. Никаких значительных событий не происходит, ничего, что нарушало бы строгий порядок, разве что сорванные ветром две треуголки и бегущие за ними фигурки. Но всмотревшись в карти­ну, нельзя не увидеть скрытый в ней внутренний драматизм. Чуть левее центра - трясущийся от страха рапортующий офицер. По­хожий внешне на Павла, он поначалу и воспринимается как Павел. Представляется, что это одна из ипостасей императора, посеявше­го страх и самого оказавшегося его заложником. Затем взгляд пе­реходит на фигуру императора, восседающего на коне и пытающе­гося казаться не менее великим, чем его бронзовый прадед в статуе Растрелли-отца на фоне замка. При всем упоении мрачной поэзией прошлого, здесь Бенуа более объективен в оценке исторической ситуации и ее участников, чем в версальских сериях.

Любовь к русскому XVIII веку Бенуа передал близким ему ху­дожникам: Валентину Серову, Мстиславу Добужинскому и, пре­жде всего, племяннику и во многом ученику Евгению Лансере, с которым выполнял первые иллюстрации к «Императорским охотам». Среди лучших станковых работ Лансере темперы «Пе­тербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902) и «Корабли времен Петра I» (1911). Художник отразил атмосферу «России молодой», продуваемой ветрами петровских преобразова­ний. Более, чем Бенуа, связанный с реалистическими традициями предшествующих десятилетий, Лансере сочетает в гуаши «Елиса- вета Петровна в Царском Селе» (1905) барочно-рокайльное велико­лепие выхода императрицы из растреллиевского дворца с элемен­тами сатирической характеристики участников процессии.

В конце 1890-х гг. с кружком «Мира искусства» сблизился Ва­лентин Серов. Как у Бенуа и Лансере, его путь в исторической жи­вописи начался с императорских охот: темперы «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), «Выезд Екатери­ны II на соколиную охоту» (1900), «Петр I на псовой охоте» (1902). В первой из названных картин передана многоукладность русского

С.П. Дягилев и современная культура ..................

14

С.В. Голынец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

XVIII века - переплетение допетровской старины с европейскими веяниями. Серов органично соединил передвижнические рефлек­сии, их социальную проблематику с завоеваниями московской живописи своего времени и с ювелирным изяществом «Мира ис­кусства». Картина жизни XVIII века возникает в пространстве русского пейзажа: по динамичной параболе деревенской дороги, прижимая к обочине крестьян и нищего странника с котомкой, мимо каменной церковки, полей и покосившихся домиков несется охотничий кортеж юного императора и прекрасной цесаревны, ка­жущихся фарфоровыми статуэтками.

В трактовке образа Петра I Серов развивает линию Растрелли- скульптора, Фальконе, Ге, Сурикова, Пушкина и Бенуа. Верши­ной серовского исторического жанра стала выполненная в 1907 г. темпера «Петр I». Монументальный силуэт стремительной и гроз­ной фигуры, вознесшейся на фоне неба над невским берегом, ре­шительный шаг царя-реформатора навсегда врезаются в память зрителя. Не возвращаясь к традиционному академическому и пере­движническому событийному историческому жанру, Серов одно­временно поднимается и над мирискусническими картинами на темы прошлого, идя по пути символизации истории.

Позволю себе неожиданное сопоставление серовского «Петра I» с портретом Сергея Дягилева, запечатленного Бакстом «в позе дерзкой, обдумывающей и решительной»12. В 1904 г., когда портрет только начинался, Серов взглянул на мольберт, был восхищен, за­фиксировал процесс работы своего коллеги в дружеском шарже и сам решил писать Дягилева13. Не осмелюсь утверждать прямое влияние полотна Бакста, завершенного в 1906 г., на картину Серова 1907 г. Но напомню, как хотел импресарио походить на великого императора, как, стремясь даже к внешнему сходству, подстригал усы «под Петра», намекал на родство с ним и уже с полным осно­ванием считал себя его наследником в деле сближения России и Запада. За плечами Дягилева на стене и мольберте картины, на­поминающие о выставках «Мира искусства», а он рвется к новым свершениям: «Здесь будет город заложен». Нет, не город, но, как будто влекомый временем-судьбой, отодвинется черно-синий за­навес, и откроются зарубежные триумфы Дягилева - очередное

15

С.П. Дягилев и современная культура

окно в Европу, одна из самых славных русских побед, победа без побежденных.

Известен вклад Дягилева в изучение русского портрета, и пре­жде всего портрета XVIII века. Вспомним дягилевскую книгу о Ле­вицком, его статьи о Боровиковском и Шибанове, а главное - устро­енную в 1905 г. в Таврическом дворце выставку русского портрета14. Вслед за персонами, писанными петровскими мастерами, мог быть помещен портрет Дягилева кисти Бакста, сочетающий в себе теа­тральность с парадностью, восходящей к XVIII веку. Таврическая выставка, несомненно, способствовала зарождению и развитию в русском искусстве неоклассических устремлений, побуждала ви­деть в наследии старых мастеров не только повод для стилизаций, но и основу для развития традиций в более широком смысле.

Бакстовский портрет Сергея Дягилева был показан в Париже в 1906 г. на ретроспективной выставке «Два века русского искус­ства», открывшей Дягилевские сезоны. В первом, мирискусниче- ском, периоде сезонов (приблизительно до начала Первой мировой войны) XVIII век занимал скромное место. Не только слух, но и зрение «диких парижан» Дягилев поражал русским скифством и ориентализмом, а также греческой античностью, интерпретиро­ванной в балетах, оформленных Бакстом.

Апофеозом мирискуснического увлечения барокко, рококо, ранним классицизмом стала постановка Фокиным балета Череп­нина по новелле Теофиля Готье «Павильон Армиды» в декорациях Бенуа: в 1907 г. в Мариинском театре, в 1909-м - в Дягилевской антрепризе. О своей любви к искусству рококо Бенуа напомнит оформлением в 1914 г. оперы Стравинского «Соловей» на сюжет сказки Андерсена. Китайщина, шинуазри, предстает здесь в ти­пичной для «Мира искусства» интерпретации.

С XVIII веком Бенуа не расставался на протяжении всего твор­ческого пути. Он выступил режиссером и художником постановок комедий Гольдони: в 1914 г. - «Хозяйки гостиницы» в Московском Художественном театре, в 1920-м - «Слуги двух господ» в Большом драматическом театре в Петрограде, а в 1926-м - в том же театре комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Бенуа оформлял оперные спектакли и иллюстрировал книги, действие которых полностью

16

С.В. Голынец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и «Русских сезонов»

или частично происходит в век «дедушек и прадедушек» (повести Пушкина «Пиковая дама», 1898,1910, и «Капитанская дочка», 1904, 1919), «Рассказы о маркизе дАмеркере» Анри де Ренье, 1909), пи­сал новые картины на сюжеты русской истории, виды Петербурга, Петергофа, Царского Села, Версаля и Фонтенбло.

Почерк Бенуа несколько меняется, все больше доверяется на­туре, стилизация вытесняется восприятием искусства прошлого в его реальной вещности. Традиции XVIII века помогают Бенуа в его опытах в области монументального искусства: в 1908 г. он выпол­няет эскизы бюста Петра I и скульптурного убранства фасада Пе­тербургского городского училища имени Петра Великого и эскиз панно для фронтона Архитектурно-промышленной выставки в Петербурге, а в 1914-1917 гг. вместе с Лансере, Добужинским, Се­ребряковой работает над эскизами панно и стенных росписей для Казанского вокзала в Москве. Здесь исключительно ценной оказы­вается опора на опыт венецианской живописи, и особенно Тьепо­ло. Вскоре находки итальянских перспективистов Пьетро Гонзага и художников династии Бибиена творчески использовал Бакст в декорациях балета Чайковского «Спящая красавица» в 1919 г. для труппы Анны Павловой, а в 1921-м - для Дягилевской антрепризы.

В конце 1910-х- 20-е гг. все большее внимание к XVIII веку про­являет Дягилев, теперь к его подлинной музыке, драматургии и поэзии, в чем сказываются неоклассические или, точнее, неотради- ционалистские тенденции времени, причудливо переплетающиеся с авангардистскими исканиями. Эти искания коснулись и мирискус­ника Бакста, испытавшего влияние кубизма в оформлении балета «Шутницы» на музыку Скарлатти по комедии Гольдони (1917).

Коллегой и соперником Бакста в Дягилевской антрепризе ока­зался художник следующего поколения - мастер XX века Пабло Пикассо. Среди оформленных им спектаклей - балет «Пульчинел­ла» на музыку Джованни Перголези, поставленный в 1920 г. Мя­синым. В своем кубизме к Пикассо близок Хуан Грис. Однако в оформлении по заказу Дягилева балета «Искушение пастушки, или Любовь-победительница» на музыку французского композитора на­чала XVIII века Монтеклера Грис более традиционен (1924). То же можно сказать и о Хосе Марии Серте, испытавшем, как нам кажется,

17

С.П. Дягилев и современная культура

влияние мастеров «Мира искусства». Его декорации и костюмы к «Женским хитростям» Чимарозы (1920) лежат еще в русле модерна, ар нуво, впрочем, в них можно увидеть и предвосхищение ар деко.

Завершает «Русские сезоны», наряду с неоклассикой Баланчина в балетах Стравинского «Аполлон Мусагет» и Прокофьева «Блудный сын», балет Николая Набокова (кузена известного писателя) «Ода» по мотивам «Вечернего размышления о Божьем величестве при слу­чае Великого Северного Сияния» Михаила Ломоносова (1928). Идея балета принадлежала Дягилеву. Говоря о соединении в его антре­призе авангардных и неотрадиционалистских тенденций, уместно вспомнить об обращении русских футуристов к поэзии XVIII века, порой противопоставлявших ее архаику пушкинской классике.

Дягилев с увлечением говорил о постановке: «“Ода” - балет ал­легорический; аллегория, типичная для XVIII века: природа - на­тура и ее ученик. Натура показывает ученику чудеса Вселенной: воду, планеты, все световые отражения и, как последнее чудо, коронационное празднование времен Елизаветы Петровны. <...> Но под самый конец <.. .> огни гаснут, и очарование исчезает <.. .>.

Челищев создал декорации, не писанные и не построенные, со­стоящие исключительно из света, из кинематографа, конечно совер­шенно нереалистические. Всевозможные световые эффекты: элек­трические, фосфорические, прозрачные поверхности, тюли <.. >.

Во время коронации все одеты в один и тот же костюм, вернее даже не костюм, а “объем” середины XVIII века, опять-таки, ко­нечно, не натуралистический, а лишь навеянный эпохой»15.

Оформление Челищева, предвосхищающее будущие сцено­графические завоевания, претендовало на космический масштаб: человек, отмеченный фосфоресцирующим золотым сечением на костюме, оказывался в центре мироздания, воссозданного потока­ми проекционного света, высвечивающего звезды, стальные треу­гольники и параллелограммы:

Открылась бездна звезд полна;Звездам числа нет, бездне дна!

В декорациях Павла Челищева соединены авангардные устрем­ления его эпохи с представлениями века XVIII, органично вошед­шими вслед за «Миром искусства» в дягилевские Русские сезоны.

18

С.В. Гольшец XVIII век «Мира искусства», Сергея Дягилева и <<^сских сезонов»

Завершу рассуждения строкой уже не Ломоносова, а Радищева, написанной вослед «осьмнадцатому» веку: «Нет, ты не будешь забвено, столетие безумно и мудро»,

В том, что XVIII век действительно не забыт, что последующие поколения находят в нем отклик своим чувствам и мыслям, от со­кровенных личных переживаний до высоких духовных порывов, немалая заслуга «Мира искусства» и Сергея Дягилева. 1 11

1 Интервью с С. П. Дягилевым, касающееся постановки «Женских хитростей», было опубликовано 20 июня 1920 г. в лондонской газете «Observer». См.: [Новая постановка русского балета]//Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. T. 1. С. 239-240, 270.

2 Бенуа А. Н. Мои воспоминания/изд. 2-е, доп. М., 1993. Кн. 1, 2, 3. С. 315.3 Там же. С. 182.4 Там же.5 Мопассан Ги де. Поли. собр. соч. М., 1958. T. 2. С. 391.6 См.: Фуртвенглер А. О художественных хранилищах старого и нового време-

ни//Мир искусства. 1900. №3; Беррар Е. Из Парижа в живописный Петербург: мир­искусники и городская культура//3везда. 2005. № 6. С. 205-213.

7 Различие подходов к старине А. Н. Бенуа и М. Лобра отметил М. А. Волошин в статье «Осколки святых чудес»//Русь. 1908. 5 марта; см.: Волошин М.А. Лики творче­ства. Л., 1988. С. 266-269, 271.

8 Об интерпретации мирискусниками иконографии западноевропейской жи­вописи XVII-XVIII вв. см.: Сарабьянов Д.В. Сюжеты и мотивы живописи мири­скусников: иконографические заметки//Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Пермь, 1989. С. 65-75.

9 Цит. по кн.: Соколова Н. И. Мир искусства. М. - Л., 1934. С. ПО.10 О символике имен в XVIII в. см.: Лотман Ю.М. К семиотической типологии

русской культуры XVIII века//Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 78.

11 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 8. С. 119.12 Письмо Л. С. Бакста Л.П. Гриценко-Бакст от 4 июня 1904 г.//Бакст Л. С. Моя

душа открыта. М., 2012. С. 85.13 Письмо Л. С. Бакста Л. П. Гриценко-Бакст от 7 июня 1904 г.//Там же. С. 87.14 Таврической выставке были посвящены многочисленные отклики современ­

ников и последующие искусствоведческие исследования. Отметим доклад на первых Дягилевских чтениях: Науменко Н.В. Дягилев - историк русского портрета//Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Пермь. 1989. С. 110-121.

15 Любимов Л.Д. [Интервью с С.П. Дягилевым]//Возрождение (Париж). 1928. 3 июня. См.: Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. Г С. 248-250, 478-479.

О.П. БрезгинПермь, Россия

Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

Весной 1907 г. Сергей Дягилев с комплиментарным пиете­том заявлял Н.А. Римскому-Корсакову: «...нельзя работать без мысли о поддержке со стороны любимого и дорогого учителя»1. Думал ли Дягилев, что когда-нибудь его тоже назовут учите­лем? Скорее всего, нет. Он наверняка был уверен, что эта роль не для него. И все же многогранная деятельность Дягилева ока­залась тесно связанной с наставничеством — ведь то, что он пре­поднес своим воспитанникам, можно с уверенностью назвать настоящими уроками Мастера.

Тема, посвященная урокам Дягилева, в наше время остается почти неизученной, хотя эпизодически она все же присутствует в некоторых научных трудах. Так, достойное внимание ей уделено в статье о Дягилеве и Игоре Маркевиче французского исследователя Жана-Клода Маркадэ, который констатирует следующее: «Дяги­лев выступает как наставник и педагог в греческом смысле этого слова. Он снабжает молодого композитора книгами и нотами, по­сылает ему два письма Дебюсси, билеты на “Севильского цирюль­ника”, берет его с собой в Брюссель, чтобы посмотреть “Игрока” Прокофьева, или шлет депешу: “Не пропустите ради Бога Моцарта под управлением Бруно Вальтера”. Он все время следит за рабо­той Игоря над заказанным фортепьянным концертом - из Монте- Карло или во время своих приездов в Париж»2. Заметим, что в этих фактах наглядно прослеживаются многие составляющие уроков Дягилева.

Прежде чем перейти к названной теме, необходимо затронуть одно из наиболее важных ее предварительных условий -музыкаль­ную профессиональность Сергея Дягилева. Для этого переместим на время нашего героя из учителей в ученики.

20

О. П. Брезгин Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

Особенно любивший играть роль наставника соратник и друг Дягилева Александр Бенуа вспоминал: «К Сереже в периоды его “послушания” и “прилежания” во мне просыпалось (и годами жило) чувство чисто менторской нежности». Называя Дягилева «любимым и самым ярким своим “учеником”», Бенуа абсолютно правильно утверждал, что «он был нам полезен своим стихийным <.. .> и зреющим чутьем, а также тем, что в нем было музыкально­профессионального»3. Такое утверждение имеет для нас принци­пиальную важность. О Дягилеве-музыканте писали российские музыковеды, в частности Абрам Гозенпуд, Израиль Нестьев, Ири­на Вершинина4. Однако, несмотря на существующие публикации, как на русском, так и на английском языках, Дягилева нередко, к сожалению, продолжают называть дилетантом, в том числе и в сфере музыки. А это является большой ошибкой.

Дело даже не в том, что Дягилев научился слушать и понимать музыку еще в утробе матери и вырос (по определению его мачехи) в «семье-музыкантше»5. Поступив в университет, в Петербурге он все свое свободное время посвящал систематическим музыкаль­ным занятиям - пению, композиции и теории музыки. Дягилев имел большие навыки работы с музыкальными текстами и пре­красно читал с листа. Среди его учителей музыки были извест­ная певица А. В. Панаева-Карцова (любимица П.И. Чайковского и тетка Сергея Дягилева), затем маститые профессора Санкт- Петер­бургской консерватории - А. К. Лядов, Н. А. Соколов, Н.Ф. Соло­вьев, С. И. Табель, А. Котоньи. Нечто большее, а не одно тщесла­вие толкало Дягилева на личное знакомство с Брамсом, Верди и другими известными композиторами в начале 1890-х гг. В то вре­мя он всерьез думал о музыкальной карьере и даже строил планы брать уроки композиции у Сен-Санса, Массне, консультироваться у Шабрие. Широкий круг знакомств Дягилева в России и Европе с музыкантами, художниками и писателями имел, по его словам, определенную цель — «понять и познать сущность новых направ­лений в искусстве»6. Как известно, он блестяще справился с постав­ленной целью. Профессиональность Дягилева и его международ­ный авторитет в музыкальном мире были безоговорочно признаны многими современниками. Некоторые из них сами стремились к

21

С.П. Дягилев и современная культура

знакомству и сотрудничеству с Дягилевым. Один из ярких приме­ров - Сергей Прокофьев.

Они познакомились летом 1914 г. в Лондоне. Сумев заинтересо­вать Дягилева и получив от него предложение написать балет на пока еще неопределенный сюжет, Прокофьев ликовал в предвку­шении славы. По возвращении в Россию он отправился на отдых в Кисловодск, внеся путевую запись в свой дневник: «Развеселила меня станция “Дягилево”. Пахнуло Лондоном и милым балетом»7. Молодой композитор пока ничего не знал о будущих уроках им­пресарио, а также о том, что для Дягилева было важно, чтобы но­вое произведение родилось под его личным присмотром и при его участии.

Не признававший «дистанционного обучения» и надеявшийся на скорую встречу с Прокофьевым в России (которой не случилось по причине начавшейся Первой мировой войны), Дягилев пытал­ся через своего друга, мирискусника и одного из организаторов «Вечеров современной музыки» Вальтера Нувеля, быть в курсе того, что сочиняет Прокофьев. «Надеюсь очень на твой присмотр. Лишь бы было сценично! <.. > Очень бы хотел я видеть Прокофье­ва. <.. > Крайне интересуюсь постановкой его балета», - писал Дя­гилев Нувелю8. Прослушав музыку незаконченного балета и позна­комившись с его сюжетом, разочарованный Нувель был вынужден огорчить своего патрона. «Письмо твое о Прокофьеве меня очень напугало, - отвечал Дягилев, решительно добавив: - Нужно, чтобы он оставил окончательную редакцию балета до нашего свидания. <.. .> Видеться нам необходимо»9. Продумав все до мелочей - даты, маршрут путешествия, дорожные расходы, концертный дебют композитора в римском зале Аугустеум и, конечно же, несколько дней на обсуждение музыки нового балета, - в этом же письме к Нувелю Дягилев выстроил тщательно разработанный план.

Пообещав своей возлюбленной Нине Мещерской стать «безу­словной знаменитостью за границей»10, Прокофьев отбыл в Ита­лию. Его концерт в Риме состоялся 7 марта 1915 г., и это было пер­вое выступление композитора за границей. Каким бы ни был успех этого концерта, его организацией Дягилев открыл миру Проко­фьева как композитора и пианиста. Попытка импресарио органи­

22

О.П. Брезгин Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

зовать еще один концерт в Женеве (20 марта) не удалась. Не со­стоялась и поездка в Швейцарию, но запланированное общение Прокофьева со Стравинским Дягилев перенес в Милан. Здесь же он организовал встречу с Маринетти, Балла и другими итальян­скими футуристами, которые демонстрировали свои музыкальные инструменты. Кроме Рима и Милана Дягилев вместе с Прокофье­вым посетил Неаполь (с экскурсией в Помпеи), Сорренто и остров Капри. Знакомить своих питомцев с итальянскими городами, му­зеями и театрами стало давней традицией и неотъемлемой частью дягилевских уроков.

Разумеется, в первый же день общения с композитором Дягилев приступил к основному уроку. Он познакомился с эскизами бале­та «Ала и Лоллий» и не одобрил ни музыку, ни сюжет. Главной претензией Дягилева было то, что это «просто музыка», лишенная русского стиля. «Последовал колоссальный разговор, - записал в дневник Прокофьев. - .. .Дягилев был так убедителен, что я сра­зу согласился выкинуть из балета половину музыки»11. Прокофьев поведал об этом в письме Н. Мясковскому, который с иронией от­ветил другу: «Интересно, как это вы кромсали свое новое детище, да еще под указку Дягилева»12. Пока композитор «кромсал» свой балет, импресарио принял кардинальное решение: нужно начинать все заново и сочинять другую музыку.

Об этом Дягилев сообщил в первую очередь Стравинскому, ко­торого он посвятил в свои стратегические планы: «надо его [Про­кофьева] приласкать и оставить на некоторое время с нами, и в этом случае я рассчитываю на тебя. Он талантлив, <.. > поддается влияниям. <...> Я его привезу к тебе, и необходимо его целиком переработать, иначе мы его навеки лишимся»13. Нельзя сказать, что Стравинский был рад участвовать в этом проекте, потому как чув­ствовал в новичке серьезного конкурента, но надо отметить, что его отношения с Прокофьевым в Италии были самыми безоблач­ными. «Целиком переработать» Прокофьева - пожалуй, это слиш­ком неожиданно и круто, если не добавить, что Дягилев как «арт- технолог» преследовал культурный интерес России. Сам Проко­фьев чуть позже с гордостью осознал: «Из меня делают самого что ни на есть русского композитора»14.

23

С.П. Дягилев и современная культура

Первым делом неутомимый Дягилев изменил цель уроков, вы­деляя в ней концептуальные черты, и стал вести с Прокофьевым беседы о новых течениях в искусстве вообще и в балетной музыке в частности. Эмоционально яркая, обильно сдобренная смелыми выражениями и парадоксальными образами речь Дягилева так ошеломляла Прокофьева, что услышанное иногда казалось ему абсурдным. Но Дягилев немедленно подкреплял свои слова аргу­ментами, «которые с необыкновенной ясностью доказывали обо­снованность этого абсурда»15. Он говорил «всегда горячо, убеж­денно», - отметил Прокофьев и в итоге признался: «Словом, меня убедил, на моих Алу, Лоллия и прочих поставили крест»16. Вскоре был найден новый балетный сюжет - сказка о шуте из многотом­ного собрания русских сказок Афанасьева - и вместе с Дягилевым разработан план балета. «Только пишите такую музыку, чтобы она была русской, - сказал Дягилев. - А то у вас в вашем гнилом Пе­тербурге разучились сочинять по-русски»17.

Импресарио настойчиво и за свой счет предлагал композитору остаться еще на два-три месяца за границей, чтобы работать над новым балетом рядом с ним, Стравинским, хореографом и труп­пой. Разрушив его планы, Прокофьев наотрез отказался. Не пони­мая такого упрямства и возмущаясь, Дягилев говорил Прокофьеву: «Все, что вы приобретете здесь хорошего, за короткое пребывание в Италии, вы ведь сейчас же утопите в петроградском болоте!»18. Длившиеся более пяти недель весной 1915 г. итальянские уроки Дягилева завершились для Прокофьева подписанием первого кон­тракта.

По стечению обстоятельств «Шут» увидел свет рампы только в 1921 г. Судьба клавира, написанного вдали от Дягилева, не сулила большой удачи для балета. Наконец, в июне 1920 г., в Лондоне, про­слушав в исполнении композитора музыку «Шута» и отметив, что «в балете много красивых, чисто русских тем», Дягилев присту­пил к очередному уроку. По его словам, балет «слишком подробно следовал за действием», поэтому он предложил Прокофьеву «вы­кинуть все иллюстративные части и вместо них развить темы, как <.. > в симфонии». Дягилев аргументировал это тем, что «от этого выиграл бы и балет как музыкальное произведение, выиграла бы

24

О. П. Брезгин Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

и пластика, которая сделалась бы свободной». Прокофьев охотно со всем согласился, более того, мысль переделать балет в цельное симфоническое произведение его вдохновляла. Далее, как записал в дневнике композитор, «Дягилев вместе со мной детально рас­смотрел “Шута”, и мы наметили, что надо развить и что урезать. Говорил Дягилев также, что каждая картина должна отличаться от другой и иметь свою физиономию»19. Прокофьев получил большое задание - пересочинить «целый ряд мест», в том числе заключи­тельный танец балета, а также «сочинить пять антрактов, <...> чтобы все шесть картин шли без перерыва»20. Кроме того, следова­ло учесть критику Дягилева, что почти «весь балет в миноре»21. На­меченную работу Прокофьев выполнил успешно, но это было еще не все. После трех премьерных представлений «Шута» в Париже в мае 1921 г. Дягилев вновь попросил сделать купюру и объединить пятую и шестую картины балета. В итоге, по сведениям Стивена Пресса, более чем сорок процентов первоначального музыкаль­ного текста были удалены или переписаны22. Уже в начале июня последняя купюра была срепетирована, а после лондонской пре­мьеры «Шута» Прокофьев получил «от Дягилева большой лавро­вый венок с красными и белыми лентами»23. Импресарио блестяще умел не только инспирировать, но и поощрять своих сотрудников.

Лондонские уроки Дягилева прошли всего за четыре дня. Через некоторое время Прокофьев заметит: «теперь я больше подхожу к работе музыкально, а не сюжетно»24. Результат уроков «Шута» найдет отражение уже в следующей работе композитора для труп­пы «Русский балет», заказ на которую поступит в 1925 г.

При сочинении «большевистского» балета «Стальной скок» Прокофьев пользовался относительно большей свободой. Это объ­яснялось тем, что балет, практически лишенный сюжетного разви­тия, предполагал сюитную композицию. Однако после двукратно­го прослушивания музыки Дягилев одобрил только три четверти балета и обратил внимание на чересчур «длинный антракт»25. Вес­ной 1927 г., за два месяца до премьеры, он стал уговаривать Про­кофьева вставить в партитуру «Стального скока» приглянувшуюся ему увертюру из балета «Трапеция», написанную по заказу Бориса Романова26, но получил решительный отказ. Пожертвовав своим

25

С.П. Дягилев и современная культура

исключительным правом на постановку балета в течение пяти лет и уступив Прокофьеву это «право на “Стальной скок” для России с первого января 1928 года»27, Дягилев добился желаемого. Проко­фьев оркестровал для него «добавочный номер», а вот воспользо­ваться выменянным правом ему не довелось.

Договор на третий балет Прокофьева «Блудный сын» был под­писан с Дягилевым в Париже 9 ноября 1928 г. Сказав, что «работать над балетом мы должны дружно и совместно», импресарио дал композитору предварительное указание: «Ты мне балет напиши попроще»28. По-настоящему увлеченный Прокофьев сочинил поч­ти всю музыку за две недели. Дягилев «страшно удивился», когда узнал об этом, и в тот же день, 23 ноября, пришел ее слушать. «Ему чрезвычайно понравились первый и второй номера, обкрадывание и пробуждение блудного сына, и материал для возвращения, го­раздо меньше “красавица” и ее танец», - отметил в дневнике Про­кофьев и записал ключевые слова Дягилева о музыке последней сцены балета: «Надо проще, ласковей и мягче»29.

На второй встрече, состоявшейся через неделю, «из-за третье­го номера (“красавицы”) [произошло] целое столкновение». Дяги­леву стало ясно, что Прокофьев поверхностно понимал притчу о блудном сыне. Ошибочно полагая, что «чувственные эксцессы тут неуместны», композитор «задумал туманный образ, взятый с точ­ки зрения невинного мальчика». С целью растолковать евангель­ский сюжет и раскрыть подавленную чувственность Прокофьева Дягилев в запале обрушил целый арсенал «образных и неприлич­ных выражений», которым он в узком кругу эффектно пользовался в нужный момент. Затем они перешли к последней сцене балета. Новой темой «Дягилев остался доволен и даже советовал играть медленней, чтобы лучше распеть мелодию. Контрапунктическое соединение трех тем заставил сыграть медленно и нашел, что соединено хорошо». В тот день Прокофьева осенило: «вся ставка Дягилева была на последний номер, и если я на нем опозорюсь, то балет пропал - без венца»30.

Плотные парижские уроки Дягилева - всего их было шесть - продолжались до 10 марта 1929 г. За это время Прокофьев препод­нес импресарио «новую женщину» - номер с «красавицей», новое

26

«страстное pas-de-deux», «боевой номер» мужского танца в форме сонатного allegro. По указаниям Дягилева композитор делал много­численные купюры и расширил заключение балета. Одновременно он оркестровал получившие «дягилевское утверждение» балетные номера. Порой прилежного и послушного «ученика» одолевали сомнения («боюсь, это не то, что хочет Дягилев», «не уверен, хо­рошо ли получилось»), а иногда он начинал ворчать, что «Дягиле­ву теперь нужно обратное тому, что он проповедовал... в Риме в 1915 году»31. Но в целом Прокофьев понимал, что без «гениальной дягилевской головы» в «Блудном сыне» все было бы не так.

Пожалуй, Дягилев справедливо называл себя «крестным отцом этого балета» и утверждал результат, к которому он сам имел не­посредственное отношение: «Никогда еще композитор не был так прозрачен, прост, мелодичен и нежен, как в “Блудном сыне”»32. С завершением этого балета для Прокофьева закончились инди­видуальные уроки в дягилевском мастер-классе балетной музыки.

А как относились другие композиторы к урокам и наставниче­ству Дягилева? Если Николай Набоков галантно называл их «вос­хитительным ритуалом»33, то для Маркевича, воспринимавшего эти уроки как «вмешательство» в творческий процесс, они были «одновременно и благом и тиранией». Протестные ноты звучат и в его высказывании о Дягилеве: «Он настолько вмешивался в чу­жое творчество, что в конце [концов] верил, что он был его источ­ником»34. Стравинский тоже протестовал и называл своего друга и наставника «несомненно самодержцем», но объективно отдавал должное тому, что Дягилев работал с «чистым и бескорыстным чувством творческого соучастия»35.

В «творческом соучастии» заключалась одна из характерных и важных особенностей наставничества Дягилева. По этой при­чине он и не называл себя учителем. Ему больше нравилась идея сотворчества, причем действительно бескорыстная. Называя себя «крестным отцом», а трех композиторов своими сыновьями, Дя­гилев мыслил в семейных категориях, но, пожалуй, как и библей­ский Ной, с которым он себя сравнивал, - во вселенском масштабе. На соавторство он никогда не претендовал, хотя нечто похожее на это однажды промелькнуло в его письме к Маркевичу: «Концерт

О. П. Брезгин Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

27

С.П. Дягилев и современная культура

начат - не бойтесь отсутствия времени, чтобы его дописать. Ваше творение - почему бы мне не сказать “наше” [?] - не должно быть лишенным воли!»36.

Подводя итоговую черту, отметим, что уроки Дягилева состоя­ли из пяти основных компонентов.

Первый — теоретический — предусматривал беседы о новых на­правлениях, стилях и тенденциях в искусстве, а также о проблемах музыкального театра. Следует подчеркнуть, что импресарио из­лагал свои собственные идеи. Об этом Леонид Мясин вспоминал: «Слушая Дягилева, <.. .> я чувствовал, что он готовил меня к со­вершенно новому пониманию балета. Он рассуждал о новой куль­туре, рождающейся из старых академических традиций, о концеп­ции искусства, которая была, по существу, его собственной.. .у?1 . К сожалению, Дягилев не написал трактат о новом музыкальном театре и реформе балетной музыки, но, к счастью, он воплотил свои идеи на практике.

Второй - практический - компонент его уроков был сугубо про­фессиональным как для Дягилева, так и для музыкантов. В 1920 г. Прокофьев получил большое удовольствие от репетиции итальян­ской оперы, которую «вел Дягилев с чрезвычайным увлечением и прямо-таки мастерством, муштруя певцов в каждой нотке, в каж­дом слове»38. Особое внимание импресарио уделял работе с ком­позиторами. Как точно заметила И. Вершинина, Дягилев обладал редкой способностью «выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художе­ственную перспективу, на новые пути»39. Работая с музыкальным текстом, он одновременно выстраивал свою концепцию спектакля. Один из блестящих примеров - «Борис Годунов», поставленный в начале «Русских сезонов». Уже тогда, в 1908 г., Дягилев проявил себя как опытный музыкальный редактор. Некоторым казалось, что он редактировал слишком самоуправно и стихийно. Но, по свидетельству Михаила Ларионова, Дягилев принимал решение «после большого количества просмотренных путей, всякого рода проверок и взвешиваний, главным же образом просмотра очень тщательного и детального материалов имеющихся. <.. > Дягилев последний вывод делал своим особым чувством»40. В этом особом

28

О.П. Брезгин Уроки Дягилева Сергею Прокофьеву

дягилевском чувстве жила его глубокая преданность художествен­ным идеалам. К практической стороне его наставничества следует отнести и организацию дебютных: концертных выступлений ком­позиторов. Дягилев отлично знал, каким путем добиться извест­ности и довести своих питомцев до всемирной славы, но ставку он делал только на того, в кого верил сам.

Третьей составляющей его уроков была «внеклассная» культурно-просветительская работа - экскурсии в музеи, по горо­дам (особенно итальянским) и странам, посещение художествен­ных выставок, музыкальных концертов и премьер с последую­щим их обсуждением. Стравинский утверждал, что с Дягилевым «за один год под его неизменным страстно-пытливым покрови­тельством» он «увидел и услышал больше, чем за десятилетие в С.-Петербурге»41. Поначалу менее образованный С. Лифарь жало­вался Коко Шанель, что Дягилев «требовал ходить по музеям, все время говорил с ним об искусстве, учил его»42. Кстати, Лифаря и некоторых других воспитанников импресарио снабжал по своему усмотрению необходимой литературой.

Встречи и знакомства с интересными или «важными» людьми, в том числе с покровителями искусств, являлись четвертым - не­обходимым компонентом дягилевского наставничества. Ведь он был силен не сам по себе, а в большей мере своим грандиозным кру­гом общения в художественном и аристократическом мире. Среди его меценатов - герцогиня де Полиньяк, граф де Бомон, графиня де Греффюль, граф Сан-Мартино, маркиза Рипон и ее дочь Джу­льетта Дафф, Джозеф Бичем, Коко Шанель и, конечно же, Мизия Серт. Общение, в которое Дягилев вовлекал и своих талантливых учеников, помогало ему решать многие материальные проблемы антрепризы «Русский балет», а также оказывать финансовую под- дерэюку сотрудникам, в основном композиторам, художникам и звездам балета. Здесь затронут пятый - совсем немаловажный для выдающихся учеников - компонент уроков Дягилева. К примеру, он выплатил Прокофьеву не только довольно большой гонорар по контракту за «Сказку о Шуте», но и обеспечил трехмесячный пе­риод его существования во время необходимой переделки клавира и написания балетной партитуры.

29

С.П. Дягилев и современная культура

В заключение напомним, что с Дягилевым, кроме уроков - рим­ских (1915 г.), лондонских (1920-1921 гг.) и парижских (1925-1927, 1928-1929 гг.), у Прокофьева было связано несколько важных дат биографии: первый заграничный дебют, первый контракт и пер­вая сценическая постановка. Сотрудничество с «Русским бале­том» почти всегда предполагало живое наставничество Дягилева, который создал эффективную методику креативных уроков при помощи своих знаний, ума, изумительного вкуса и потрясающей интуиции. «Он мог до дна разбираться и в музыке, и в живописи, и в хореографии», - утверждал Прокофьев43. Судя по всему, ком­позитор сотрудничал с «Русским балетом» в полном соответствии с принципом Дягилева - «за радость работы, а не из наилучших, даже дружеских чувств»44. Дягилевские уроки Прокофьев запом­нил на всю жизнь. Заявив после смерти импресарио, в 1930-е гг., что он «писал балеты под огромным воздействием Дягилева и его воззрений на этот жанр»45, Прокофьев, несомненно, проявил под­линное уважение к делу своего наставника. 1

1 Сергей Дягилев и русское искусство: в 2-х т./авт. - сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 2. С. 99.

2 Маркадэ Жан-Клод. С.П. Дягилев и И.Б. Маркевич (от середины 1928 года до середины 1929 года)//С.П. Дягилев и современная культура: Матер, междунар. симпо­зиума «VIII Дягилевские чтения». Пермь, 15-18 мая 2009 г./науч. ред. О. Р. Левенков. Пермь: ОТ и ДО, 2010. С. 101.

3 Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 5 кн. [в 2-х т.]/изд. подгот. Н. И. Александрова и др. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1990. Т. 1. С. 641-642.

4 Гозенпуд А. Жизнь во имя искусства//Рассказы о музыке и музыкантах/сост. М.Г. Арановский. Л.: Сов. композитор, 1977. Вып. 2. С. 100-116; Нестьев И. В. Сергей Дягилев - русский музыкант//Сов. музыка. 1978. №10. С. 111-126; Нестьев И. В борь­бе за мировое признание русского искусства (о Дягилеве-музыканте)//Музыкальный современник: сб. статей/сост. С. С. Зиф. М.: Сов. композитор, 1983. Вып. 4. С. 158-200; Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994; Bartlett Rosamund. Diaghilev as Musician and Concert Organiser//Diaghilev: Creator of the Ballets Russes. Art. Music. Dance/edited by Ann Kodicek. London: Barbican Art Gallery/Lund Humphries Publishers, 1996. Pp. 49-52; Vershinina Irina. Diaghilev and the Music of the Saisons Russes//Diaghilev: Creator of the Ballets Russes. Art. Music. Dance/edited by Ann Kodicek. London: Barbican Art Gallery/Lund Humphries Publishers, 1996. Pp. 67-85; Nesteev Israel. Diaghilev’s Musical Education//The Ballets Russes and Its World/edited by Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer. New Haven and London: Yale University Press,

30

1999. Рр. 23-42; Вершинина Ирина. Дягилев и музыка «Русских сезонов»//Искусство: Газ. ИД «Первое сентября». 2002. № 12 (252). 15-30 июня. С. 16-19.

5 Дягилева Е.В. Семейная запись о Дягилевых/изд. подгот. Е.С. Дягилева и Т.Г. Иванова. СПб.: Дмитрий Буланин; Пермь, 1998. С. 16.

6 ИРЛИ ОР. Ф. 102, №87. Письмо С.П. Дягилева к Е.В. Дягилевой от 17 янв. 1894 г. Цит. по кн.: Нестъев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994. С. 29.

7 Прокофьев Сергей. Дневник, 1907-1933. Paris: sprkfv, 2002. Часть первая: 1907— 1918. С. 489. (Далее: Прокофьев. Дневник.); Станция Дягилево находилась на железно­дорожной магистрали Москва - Рязань. Ныне это западная окраина Рязани - город­ской район Дягилево, входящий в префектуру Московского округа, где расположена военная авиабаза.

8 РГАЛИ. Ф. 781. On. 1. Ед. хр. 6. Л. 24-25. Письмо С.П. Дягилева к В. Ф. Нувелюот 11 дек. (н.с.) 1914 г.

9 Там же. Л. 27-28. Письмо С. П. Дягилева к В. Ф. Нувелю от 12 янв. 1915 г.10 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. С. 541.11 Там же. С. 551,552.12 С. С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка/сост. и подгот. текста М.Г. Коз­

ловой и Н.Р. Яценко. М.: Сов. композитор, 1977. С. 132-133. Письмо Мясковского к Прокофьеву, 1915 г.

13 И. Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к био­графии. Т. 2: 1913-1922/сост., ред. и коммент. В.П. Варунца. М.: Композитор, 2000. С. 314-315. Письмо Дягилева к Стравинскому от 23 февр./8 марта 1915 г. (№769).

14 С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. С. 133. Письмо Прокофьева к Мясковскому от 10 апр. 1915 г. (№134).

15 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. С. 553.16 Там же.17 С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания/сост. и ред. С. И. Шлиф-

штейн. 2-е изд., доп. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 151.18 Прокофьев. Дневник. Ч. 1. С. 553.19 Прокофьев. Дневник. Ч. 2. С. 111.20 С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. С. 167.21 Прокофьев. Дневник. Ч. 2. С. 114.22 Press Stephen. Diaghilev and the two versions of Prokofiev’s «Chout»//Music and

Letters. Oxford, 2001. Vol. 82, N 1. Pp. 51-77.23 Прокофьев. Дневник. Ч. 2. С. 162.24 Там же. С. 425.25 Там же. С. 349.26 Романов Борис Георгиевич (1891-1957), российский танцовщик, хореограф и пе­

дагог. В 1911-1914 гг. сотрудничал с «Русским балетом Дягилева». Он предполагался Дягилевым на роль хореографа несостоявшегося балета Прокофьева «Ала и Лоллий». В 1922 г. в Берлине Романов основал свою труппу «Русский романтический театр», для которой в 1924 г. заказал Прокофьеву музыку квинтета (ор. 39). В 1925 г., когда появи­лось название балета «Трапеция», Романов попросил Прокофьева написать вступле­ние (увертюру) к квинтету, которое в концертный квинтет с духовыми инструментами не вошло.

31

С.П. Дягилев и современная культура

27 Прокофьев. Дневник. Ч. 2. С. 558.28 Там же. С. 646, 647.29 Там же. С. 648.30 Там же. С. 652-653.31 Там же. С. 670.32 Сергей Дягилев и русское искусство. T. 1. С. 255.33 Nabokov Nicolas. Old Friends and New Music. Boston: Little, Brown, 1951. Pp. 86-87

Цит. no k h .: Наборщикова С. В. Видеть музыку, слышать танец: Стравинский и Балан­чин. М.: [Моек. гос. консерватория им. П.И. Чайковского], 2010. С. 89.

34 Markevitch Igor. Etre et avoir été: Mémoires. Paris: Gallimard, 1980. Pp. 168-169. Цит. no CT.: Маркадэ Жан-Клод. С.П. Дягилев и И.Б. Маркевич. С. 102.

35 И. Стравинский - публицист и собеседник/сост. В.П. Варунц. М.: Сов. компози­тор, 1988. С. 164-165.

36 Маркадэ Жан-Клод. С.П. Дягилев и И.Б. Маркевич. С. 101. Письмо Дягилева к Маркевичу на фр. яз. находится в личном архиве Ж.-К. Маркадэ.

37 Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 45-46.38 Прокофьев. Дневник. Ч. 2. С. 99-100.39 Вершинина И. Дягилев и музыка «Русских сезонов»//Искусство. 2002. № 12.

15-30 июня. С. 16.40 История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах

и фотографиях из архива Михаила Ларионова/науч. ред.: Е. Суриц и Г. Поспелов. М.: Изд. программа «Интерроса», 2009. С. 124-125.

41 Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, 1971. С. 59.

42 Эдрих Марсель. Загадочная Коко Шанель/пер. с фр., предисл., коммент. Н. То- дрия. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 127.

43 С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. С. 152.44 Стравинский. Переписка. Т. 2. С. 518. Письмо С.П. Дягилева к С.Ю. Судейкину

(№1027).45 Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью/ред.-сост. В.П. Варунц. М.: Сов.

композитор, 1991. С. 101.

Л.П. БыковЕкатеринбург, Россия

Элегический классицизм в поэзии Серебряного века

Как правило, искусство утопично и элегично. Союз «и» в этом утверждении порой заменяется на другой - «или». Но эле­гия и утопия выступают в художественной практике преиму­щественно не как альтернативы, а как alter ego друг друга. По­тому что, неизбежно прописанное в конкретных исторических координатах, искусство силится эти хронологические рамки раздвинуть, оно неустанно спорит с неумолимостью времени и грезит вечностью.

Вот почему художественная пассионарность так часто выводит к Танатосу, разворачивая временную жизнь к дарующей вечность смерти: «Кто тленного не знает страха,/Тому уничтоженья нет» (М. Кузмин). Вот почему столь необходима искусству глубина ге­нетической памяти, актуализирующей онтологические основания художественной деятельности. Вот почему столь велико в творче­ской жизни напряжение между двумя ее полюсами, традиционным олицетворением которых, что особенно отчетливо показал Ф. Ниц­ше в «Происхождении трагедии из духа музыки», выступают ми­фологические образы Диониса и Аполлона.

Непрекращающееся соперничество интенций, первая из кото­рых манифестирует стихийно-безличную, «всегдашнюю», «ну­тряную» мощь природной изначальности, а вторая - взыскующую индивидуальности и исторической «очерченности» (Г. Г. Поспелов) потребность в гармонизации жизневосприятия, прослеживается на протяжении всего бытования мировой культуры в целом и отече­ственного ее варианта в частности. При этом, естественно, как в отдельные периоды истории национальных искусств, так и в пер­

33

с.п. Дягилев и современная культура

сональной деятельности тех или иных служителей муз на первый план могла выходить и выходила одна из этих линий.

Каждый художник, что парадоксально сформулировано Х.-Л. Бор­хесом, сам создает своих предшественников. И у XIX века в рус­ской литературе, конечно же, была своя родословная. Но чем этот век становился старше, тем реже он ее творчески вспоминал. Он был (каким бы ни был) самодостаточным, благо такая относитель­ная автономность обеспечивалась его эстетической наполненно­стью, его наличной художественной щедростью. Ведь в соседстве с Пушкиным, Гоголем, Достоевским и Л. Толстым второстепенными фигурами отечественной словесности могли показаться Тютчев и Баратынский, Лесков и А. К. Толстой.

Одна из характернейших черт искусства Серебряного века, что неизменно подчеркивается, - ретроспективность. При этом глу­бина такого загляда в былое и пафос такого обращения у разных художников варьируются. Творцы этой эпохи, принимая во вни­мание опыт предшествующего им столетия (точнее, вершинных его представителей), заинтересованно вспоминали и о веке XVIII, переклички с которым осуществлялись по разным, нередко проти­воположным, аспектам.

XVIII столетие в русской поэзии (а тогда поэзия, в сущности, и представляла собой литературу) - это время, впечатляющее жанро­вым, стилевым, интонационным разноречием. «Петропавловский» век (век, начавшийся царствованием Петра, а завершившийся убий­ством императора Павла) - пора секуляризации многих сфер жизни, эпоха государственной амбициозности, помпезности, пышности и, вместе с тем, время галантности, щегольства, изыска. Точно такая же многоаспектная вариативность - и в поэзии века: тяжеловесность хореев В. Тредиаковского и басенная внятность И. Крылова, вер- сификационное усердие А. Сумарокова и органичные для русского слуха горацианство и анакреонтика Г. Державина, велеречивая па­тетика од М. Ломоносова и филологическое озорство И. Баркова, чьи стихотворные скабрезности запредельной фактурой дезавуировали эстетический официоз воспевателей власти.

При этом, само собой, в генезисе стихотворства Серебряного века (равно как вообще искусства данной поры) отчетливы приме­

34

Л. П. Быков Элегический классицизм в поэзии Серебряного века

ты не одного лишь «осьмнадцатого» столетия. Скажем, практика футуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский) обнару­живает несомненный интерес к «низовому» пласту культуры - к архаике, примитиву, лубку, афише. Но речь сейчас об ином - о том, что обозначено как элегический классицизм. Оговорю сразу, что в этом отчасти оксюморонном словосочетании элегичность пони­мается не столько как жанровый признак, сколько как специфика пафоса, как модус художественности, а классицизм предстает, ско­рее, не методом как таковым, а тенденцией, восходящей к аполло- ническим началам культурной практики.

Если отечественный классицизм XVIII столетия, преисполнен­ный почтения к абсолютизму, ориентировался на имперский Рим и воспевал могущество монархической власти, то Серебряный век прежде всего славил патриотизм художественный, власть красо­ты и гармонии - вроде бы эфемерную на фоне категоричных им­перативов истории и, тем не менее, способную торжествовать над «бегом времени». Полемически звучали строчки О. Мандельшта­ма: «Не город Рим живет среди веков,/А место человека во Все­ленной». Римские мотивы из русской литературы не исчезают, но теперь преобладающими в поэзии становятся мотивы итальянские, восходящие прежде всего к эпохе Возрождения, позволяющей вос­кликнуть, как Н. Гумилев в стихах о флорентийском живописце Фра Анджелико: «Но все в себе вмещает человек,/Который любит мир и верит в Бога».

Солнечный Апеннинский полуостров, его архитектурные жемчужины - такие, как Венеция, Флоренция, Равенна, - воспри­нимаются теперь прежде всего как та благодатная для творческо­го самораскрытия среда, где культура и природа оказываются в согласии, дополняя и обогащая друг друга. И закономерно Ита­лия в эту пору становится не менее, чем Франция, притягатель­ной для творческого люда страной реального, а то и (как, напри­мер, у В. Комаровского) воображаемого паломничества. Почти в одни и те же годы возникают «итальянские» строки А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Волошина, Вяч. Иванова, М. Куз- мина, а также книги «Венеция и венецианская живопись» (1905) П. Перцова, «Леонардо да Винчи» (1909) А. Волынского, первые

35

С.Л.Дя гилев псов р е м ен н а я к у л ьту р а

два тома «Образов Италии» (1911-1912) П. Муратова. В этот ряд вписываются и прозаические страницы Б. Зайцева, М. Осоргина, Д. Мережковского. «Итальянские впечатления» - так называ­лись и книга В. Розанова (1909), и цикл стихов В. Комаровского (1912-1913) - щедро питали русскую культуру Серебряного века1. Красноречивы «венецианские» строки В. Брюсова: «От условий повседневных жизнь свою освободив,/Человек здесь стал прекра­сен и, как солнце, горделив».

Элегичность в отношении этих поистине классических зем­ных координат производна здесь не только (и даже не столько) от хронологии, сколько от географии, обусловленной дистанци­ей не временной, а пространственной. А вот элегический взгляд на Петербург и его окрестности определялся в поэзии и пласти­ческих искусствах Серебряного века зазором именно хроноло­гическим.

Серебряный век вписывает чрезвычайно значимые страницы в «петербургский текст» русской культуры. В эту пору Андрей Белый создает роман, героем которого, что засвидетельствовано и названием, был Петербург (пусть и понимаемый как обобщаю­щий образ тогдашней России). Петербургский топос2 становится важной смысловой составляющей поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Ходасевича, Г. Иванова и та­ких поэтов не первого ряда, как, например, Н. Агнивцев или Э. Гол- лербах. Не случайно возник термин, восходящий к названию ста­тьи В. Вейдле (к слову, в 1918-1920 гг. преподававшего в Пермском университете), «петербургская поэтика»3. Подобное определение еще и очевидно полемично - по отношению к особенностям твор­чества московских служителей муз прежде всего. В самом общем виде «московская поэтика» тяготеет к чувственному, доходящему порой до избыточности, полнокровию. Ни один петербуржец не напишет, как уроженка первопрестольной М. Цветаева, «во мне рокочут кровь и дух». Ни один мирискусник не будет так живо­писать плоть людей и вещей, как это было органично для «буб- нововалетцев» И. Машкова и П. Кончаловского, уже в советские годы переименовавших свою «партию» в общество «Московских живописцев». Словесная и изобразительная палитра москвичей

36

Л.П. Быков Элегический классицизм в поэзии Серебряного века

жаждала именно живописности, материальности, телесности, тог­да как в «приневской столице» предпочтение отдавалось графике, атмосфере, подтексту.

Москва впечатлялась «сейчасным», Петербург - былым. Имен­но для петербургской поэтики характерен элегизм - повернутость художественного настоящего к эстетизированному прошлому. Тут историческое время становилось мифологическим. На заре века, в котором история глобальными войнами и революционными ка­таклизмами станет навязывать индивиду свой диктат, искусство Петербурга продемонстрирует способность ускользать от власти истории, нередко прибегая к сюжетам, коллизиям, мотивам, реа­лиям именно из прошлого.

XVIII век культивировал театральность, жизнь - особенно жизнь двора - была ритуализирована, костюмна, масочна, и поэ­зия той эпохи откликалась на эту «художественность реальности» повышенным вниманием к форме, конструктивности, технологии. Не забудем, что в эту пору отечественная культура и усваивала основы европейской эстетики. Поэтому столь значимыми оказы­вались вопросы профессионализма, проблемы мастерства. Харак­терно суждение В. Ходасевича о лирике Г. Державина: «В самом его отношении к возлюбленной столько же любования художника, сколько и сладострастия любовника. Пожалуй, любования даже больше»4. Приведем и другое высказывание В. Ходасевича - о Державинской оде «Фелица», которая «прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены»5.

Показателен интерес Серебряного века к личности само­го Г. Державина. О нем, кроме В. Ходасевича, в эти годы пишут также Б. Садовской, Б. Кривцов, Б. Эйхенбаум, Ю. Айхенвальд. И еще, к слову (и взгляду!), столь же эмблематична тут и организо­ванная С. Дягилевым в начале 1905 г. в Петербурге выставка рус­ских портретов: галерея лиц запечатлела и эволюцию мастерства художников.

Интерес к петербургскому топосу, помимо того, что интерьер этого, по известному определению Ф. Достоевского, «предумыш­

37

С.П. Дягилев и современная культура

ленного города» провоцировал, точнее, индуцировал именно худо­жественные ассоциации, был обусловлен обостренным чувством невозвратимости былого и во многом интуитивным предчувстви­ем обреченности настоящего. Не отсюда ли «вечерние» ассоциации в названиях дебютных книг М. Цветаевой и А. Ахматовой? Не по­тому ли в стихах той же Ахматовой Летний сад воспринимается почти как Летейский? И не оттого ли чуть позже Д. Хармс назовет этот город Летербургом? Петербурга в искусстве Серебряного века еще и потому так много, что вызревало понимание того, что завтра Петербурга - вообще не будет6. Что и случилось: место Петербурга занял Ленинград.

Вот зачем в часы заката,Уходя в ночную тьму,С белой площади Сената Тихо кланяюсь ему.

Прощально кланяясь Пушкинскому Дому, А. Блок прощался с родным ему Петербургом и дорогой для поэта классикой пушкин­ской эпохи, равно как и с тем, что эту эпоху подготовило. (Уместно тут будет заметить, что многие из шести тысяч портретов, пред­ставленных на дягилевской выставке в Таврическом дворце, сгинут в революционных перипетиях 1905-го, а затем и 1917 г.) А взгляд на то дорогое, с чем навсегда расстаешься, почти всегда элегичен. Прошлое уже тем щемяще прекрасно, что оно прошло, что вернуть его нельзя и что воскресить его способно только ностальгическое воображение. «Как хорошо мы плохо жили...», - воскликнет сто­летие спустя по аналогичному поводу Борис Рыжий. А находясь внутри Серебряного века, М. Кузмин спросит себя:

Что мне приснится, что вспомянется В последнем блеске бытия?На что душа моя оглянется,Идя в нездешние края?

История грозила России «апокалиптическими безднами» - и поэты и художники (не все, ясное дело, но многие, многие) как бы по контрасту лелеяли утонченность, изысканность, «душевную грацию» (Э. Голлербах), - словом, то, что было невозможно в на­стоящем, а возможно лишь в воспоминании и воображении. Эти

38

Л. П. Быков Элегический классицизм в поэзии Серебряного века.

служители муз не действительность превращали в поэзию, а поэ­зию своим творчеством делали действительной. Ощутимой в своей безусловной условности.

Тут еще не было той ставки на «религию прогресса» (Н. Оцуп), и, само собой, не было нигилизма в отношении к прошлому, ка­ким будет в немалой степени заражена практика авангардистов. Но прошлое тут, подчеркнем, не столько воскрешалось, сколько воображалось. Снилось.

Отсюда тяготение части авторов этого периода к стилизации. Стилизация, как известно, почти всегда определеннее, отчетливей стиля. Стиль - органичен, естествен, стилизация в своей искусно­сти если не нарочита, то курсивна. Это уже мир не зеркальный в отношении к натуре (в том числе и художественной), а мир иллю­зорный, пленяющий именно осознанной условностью. Собствен­но, условности - таким словом называлась книга критических ста­тей (1923) М. Кузмина - это первичное условие искусства. А вот стихотворные строки того же автора:

Что наша жизнь? Не миг ли краткий? Мгновенность — имя красоте.Мы наслаждаемся украдкой,Скользя к бездонной пустоте.Все наши встречи, наши ласки —Лишь отраженья прежних снов.Берем с улыбкой в руки маски,И старый лепет снова нов!

Изобразительным оглядкам на XVIII век, каких так много У К. Сомова, А. Бенуа, Е. Лансере, В. Борисова-Мусатова, А. Остро­умовой, аналогами в поэзии предстают «Александрийские пес­ни» М. Кузмина, «Сады» Г. Иванова, «Самовар» Б. Садовского, «Герань» П. Потемкина, избранные поэзофарсы И. Северянина и песенки Н. Агнивцева. Не случайно широкое в это время распро­странение получает экфразис, то есть словесное описание произ­ведений пластических искусств. Достаточно вспомнить название одной из книг Г. Иванова «Отплытье на о. Цитеру» (1912) с прямой отсылкой к живописному первоисточнику А. Ватто или же «архи­тектурные стихотворения» О. Мандельштама7.

39

С.П. Дягилев и современная культура

Это был, как позднее напишет А. Ахматова, «страшных дней веселый карнавал» - и графические работы мирискусников, равно как и словесные ретроспекции названных стихотворцев, являли, по точному выражению В. Кантора, «наслаждение минутой в пред­чувствии неизбежной катастрофы». Слишком умильно, ухоженно, идиллично, пасторально - и потому-то (что особенно отчетливо видно из нынешних дней) катастрофично.

Известно, что умирающие порой получают временную пере­дышку от недуга, когда им и окружающим начинает казаться, буд­то болезнь отступает, однако длится эта иллюзия недолго. Так вот, обреченность веками длившегося жизненного уклада и связанные с ее осознанием мировоззренческие «сшибки» в сознании служи­телей муз точно так же «откликаются» в их творческой деятель­ности частым оборачиванием в прошлое, где за дымкой времени, как мираж, брезжит элегическое единство природного и культур­ного, естественного и художественного, эстетического и ланд­шафтного. Образовывается по своему сочетанию редкостное (хотя и недолгое) переплетение утопического и элегического, о котором тот же М. Кузмин скажет:

Пусть минутны краски радуг,Милый, хрупкий мир загадок,Мне мила твоя душа.

Так происходило прощание с эпохой. Как исторической, так и культурной. «Начинался не календарный - /Настоящий двадцатый век» (А. Ахматова).

! Подробнее об итальянских мотивах в поэзии Серебряного века см. рабо­ты Т. В. Цивьян, А. Кара-Мурзы, Н. Комоловой и др.

2 Начало его осмысления в XX веке положили статья А.Н. Бенуа «Живописный Петербург» (Мир искусства. 1902. №1) и книга Н.П. Анциферова «Душа Петербурга» (Пб.: Брокгауз - Ефрон, 1923).

3 Вейдле В. О поэтах и поэзии. Paris: YMCA-PRESS, 1973. Вошедшая в этот сборник статья «Петербургская поэтика» (1968) перепечатана: Вопросы литературы. 1990. №7.

40

4 Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное. М.: Сов. писатель, 1991. С. 141.

5 Там же. С. 139 (курсив автора).6 Спустя десятилетия поэт Александр Тимофеевский (см.: Континент. №70

(1992. №1) С. 87) будет с горечью констатировать: «О Петроград, советская Помпея,/Под пеплом похороненная вмиг,/Где на руины варвары глазеют/И топчут их, не различая их».

7 См.: Рубине Мария. Пластическая радость красоты: Экфразис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.

Л. П. Быков Элегаческий классицизм в поэзии Серебряного века

К, А. ВаховскаяСанкт-Петербург, Россия

Социальная значимость культурного наследия С. П. Дягилева

Надеюсь, что русский народ повернется к Дягилеву лицом, по достоинству оценит его вклад. И в наших городах, наконец,

появятся улицы и площади его имени. А. Васильев, историк моды

Именем С.П. Дягилева украшены сегодня многочисленные культурные проекты последних лет: балетные и театральные фестивали, художественные выставки; идет воссоздание сцено­графий балетов дягилевской труппы, издаются воспоминания о Дягилеве и о его труппе, снимаются документальные и художе­ственные фильмы. О Дягилеве написаны диссертации, научные статьи, монографии.

К культурному наследию С.П. Дягилева многократно обра­щались в России и за рубежом, ведь «феномен Дягилева» для со­временного общества имеет огромное значение. Социологам ин­тересно его изучение через призму общественной значимости, а конкретнее - культуры, которая своей задачей ставит определение тенденций развития духовного начала в обществе. Именно социо­логия культуры занята переосмыслением культурного наследия, его роли и значения с учетом всех его современных проявлений, а также задается вопросом: каким образом следует проводить си­стематическое изучение этого наследия во всех его социальных контекстах в наши дни, когда представляются устаревшими тра­диционные представления о социальных причинах и следствиях? Сегодня устойчивость общественного развития непосредствен­но связывается с культурой. Когда экономическая, социально- политическая и духовная сферы так динамичны, когда ускоряются

42

К. А. Ваховская Социальная значимость культурного наследия С.П. Дягилева

темпы и ритмы общественного развития, когда происходят серьез­ные изменения в отношении к традициям, обычаям, нравам и цен­ностям, особо острым становится вопрос о культурном наследии, о том, какие системы ценностей, традиций и обычаев прошлого нужно использовать в настоящем, о возможности усвоения дости­жений прошлого.

Говоря о культурном наследии С. П. Дягилева, я хочу сделать ак­цент на следующем: с именем Дягилева связано появление в России совершенно нового типа предпринимателя в области культуры, со­единившего в себе черты мецената, талантливого администратора- организатора, предпринимателя новейшей формации и глубокого знатока искусства. Помимо исторического, художественного, лите­ратурного наследия, которое оставил своим потомкам Сергей Пав­лович, Дягилев - меценат нового типа, родоначальник российского продюсерства.

Дягилев считал талант национальным достоянием. Он был наде­лен редкой способностью распознавать его в самом начале. Одним из первых Сергей Павлович отметил и поддержал Бакста, Алек­сандра Бенуа, Малютина, Малявина, Остроумову, Юона и других. Его перу принадлежат превосходные и глубоко содержательные характеристики многих здравствовавших тогда художников. Он считал своим нравственным долгом почтить память людей, обога­тивших русское искусство. Некрологи, посвященные И. Левитану и М.В. Якунчиковой, написаны им с большой любовью и понима­нием исторического места этих художников в русском искусстве. До него мир практически не знал, что такое старорусская икона - именно он сделал первую выставку иконы в Европе. Он первым показал Парижу Рахманинова, Римского-Корсакова: сегодня это звучит невероятно, нам кажется, что так было всегда, но это за­слуга Дягилева. Он буквально открыл Стравинского, Прокофьева.

На страницах журнала «Мир искусства» Дягилев как автор за­тронул большой круг проблем: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная гра­фика, музейное дело, художественная культура других стран и, на­конец, то, что мы понимаем теперь под словами «международное культурное сотрудничество». Дягилев впервые в истории отече­

43

С.П. Дягилев и современная культура

ственного искусства сформулировал и поднял некоторые из этих тем, и позиция, которую он занял, заслуживает внимания, особен­но его взгляды на проблему культурного обмена между странами.

С.П. Дягилев сыграл выдающуюся роль в развитии русской культуры начала XX столетия. «Дягилевская эпоха мирового бале­та» признана временем наивысшего расцвета балетного искусства.

А ведь современники затруднялись с формулировкой его «спе­циальности». Теперь, в XXI веке, куратор, продюсер1 считаются главными действующими лицами в художественных проектах, характерной особенностью нашего века признается не сам творче­ский процесс, а его представление.

Новыми явлениями в культурной жизни выступили система организации потребления культуры и инициация спроса на про­изведения искусства. Между искусством и публикой потребовался посредник. Это и обусловило социальный заказ на появление про­дюсера как профессионала в данной сфере деятельности. Строго говоря, необходимость посредника выявилась как некое новое ка­чество для художественной культуры в целом и для тех видов ис­кусства, которые ранее не имели институциональных форм.

Для сценического искусства, развивавшегося в определенных организационных формах и нуждавшегося в привлечении ауди­тории в том или ином виде, такой посредник существовал всег­да. В России таким посредником был театральный антрепренер. Но к концу XIX века время стало выдвигать новые требования. Параллельно с антрепренерством начало возникать продюсер- ство. Вычленение новой профессии, ее исторические корни не­обходимо изучать через осмысление деятельности Сергея Дяги­лева. Ведь именно он первым организовал специальные разовые публичные художественные акции, получившие позднее назва­ние «проект».

«Русские сезоны в Париже» были театральным начинанием принципиально нового типа. Говоря современным языком, «Рус­ские сезоны» - это не антреприза, а совокупность проектов. При этом Дягилев шел за вкусами публики, но теми, которые станут модальными (господствующими) завтра. Именно поэтому он пред­стает перед последователями и потомками как представитель но­

44

К. А. Ваховская Социальная значимость культурного наследия С. П. Дягилева

вой, еще не совсем осмысленной нами профессии. Конечно, Дяги­лев себя продюсером не называл. Термин этот, уже употребляемый и раньше в Англии по отношению к театральному делу, еще не был в широком ходу. Но Дягилев был одним из первых, кто заложил основы профессии, по-настоящему востребованной только спустя несколько десятилетий.

Формируемое научно-техническим прогрессом расширение культурного предложения и возникшая в этой связи необходи­мость привлечения новой аудитории предопределили поиск меха­низмов взаимодействия с публикой. Любой человек остается дово­лен культурным потреблением, если удовлетворены его запросы, может быть, даже и нехудожественные. Вот эта способность ху­дожественной культуры удовлетворять, в том числе, и нехудоже­ственные запросы и позволяет привлекать широкую аудиторию. Среди множества специалистов, создающих культурные ценно­сти, должен быть такой, который умеет понять, почувствовать, подсказать, какие именно социальные ожидания характерны для данного времени и какими средствами художественной культуры их можно удовлетворить. Для Дягилева первая профессиональная характеристика - умение слышать время. Вторая - умение пони­мать публику. Соединяясь, эти два умения позволяют продюсеру выполнять свою основную функцию - оценить потенциал художе­ственной идеи. Это он, продюсер, знает и понимает, что будет вос­требовано временем. В этом случае продюсер должен определить, кто именно в состоянии воплотить задуманный проект в адекват­ной художественной форме. Третья профессиональная характе­ристика - умение чувствовать творческий потенциал художника. Этими уникальными качествами обладал и сам Сергей Павлович.

Изучение феномена Дягилева с точки зрения социологии куль- ТУРЫ, ориентированной скорее на практическое применение, чем на теоретическое освоение действительности через анализ дея­тельности предшественников, усвоение его «исторических уро­ков» оказывает существенную помощь в определении места ме­неджмента культуры в общественной жизни, ведь именно сегодня в российском обществе ощущается социальная потребность в воз­рождении меценатства как социального явления. Вследствие этого

45

С.П. Дягилев и современная культура

приобретает особую актуальность исследование истории и тради­ций меценатства прошлого.

«Меценат европейского толка», как называл себя сам Дягилев, прорубивший России «культурное окно в Европу» в начале про­шлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом «ВЕК ДЯГИЛЕВА». 1

1 Необходимо разделять понятия: «менеджер», «антрепренер» и «продюсер».К функциям менеджера в первую очередь относят организацию деятельности

фирмы (отдела, цеха и т. п.) и связанное с таковой организацией руководство персона­лом. Практически всегда менеджер - наемный работник со строго определенными и закрепленными должностной инструкцией обязанностями.

Антрепренер - предприниматель, то есть деятель, который видит в бизнесе поле приложения своего творческого потенциала. Антрепренерами называют тех, кто за­нимается прокатом спектаклей, кто открыл новый театр на свой страх и риск, кто по­могает самовыражению творческой группы. Если же стараться установить строгое применение понятий, надо отдать себе отчет в том, что антрепренер - это человек, ведущий постоянное театральное дело. Театральный антрепренер далеко не всегда собственник. Но он всегда ведет дело - это самый существенный признак его профес­сии. Всякий антрепренер - менеджер, но далеко не всякий менеджер - антрепренер.

Продюсер - производитель. Он производит разовый проект. Однажды возникшая идея проведения отдельного мероприятия продюсером всесторонне продумывается, взвешивается и реализуется. Продюсер планирует будущую акцию, ищет сподвиж­ников по ее осуществлению, находит деньги, необходимые для воплощения замысла в жизнь, руководит всеми работами, предусмотренными технологией, занимается ре­кламой и т. д. При этом он принимает на себя все финансовые, психологические и со­циальные риски. Значит, продюсер - это предприниматель, специализирующийся на производстве разовых проектов. По характеру труда любой продюсер - антрепренер, но отнюдь не любой антрепренер - продюсер. Нередко продюсер производит проект (выпускает спектакль) и передает его «эксплуатацию» (прокат) в руки антрепренера. Если антрепренер вмещает в себя менеджера, то продюсер вмещает в себя антрепре­нера.

В.А. ВязовкинаМосква, Россия

Романтический эпилог Мистера Би: «Элегия», «Чакона», «Bailo della Regina»

Джордж Баланчин, в Петрограде начинавший с миниатюр, в Ев­ропе отшлифовал форму одноактного балета, а в Нью-Йорке к кон­цу жизни все больше и больше тяготел к крупной форме. Первыми в 1967 г. появились трехчастные «Драгоценности», через десять лет - грандиозные «Венские вальсы». Но есть у Баланчина и менее известные композиции, органично друг друга дополняющие, а воз­можно, друг из друга вытекающие. Речь идет об «Элегии» (1970), «Чаконе» (1976) и «Bailo della Regina» (1978), которые Мистер Би (его имя в эти годы сократилось до одной буквы и звучало как титул) сам отобрал для съемок телевизионного цикла «Танец в Америке».

Но сначала краткая предыстория. К 1960-м гг. в Америке у Баланчина было имя, у Нью-Йорк Сити Балле появилось здание Линкольн-центра, театр получил стипендию Фонда Форда, труппа пополнялась ученицами из Школы Американского Балета. И по­добно Аполлону, устремленного вверх по лестнице, за собой он вел все лучших и лучших молодых балерин. Дарований, все более и более отвечающих звукам его лиры. 1950-е гг. были десятиле­тием универсальной Дианы Адамс и загадочной Аллегры Кент. В 1960-м в труппу пришла сверходаренная Сьюзен Фаррелл и затмила саму Кент, любимицу российских гастролей Нью-Йорк Сити Балле 1962 г. По выражению Артура Митчелла, Фаррелл была «лишь возможностью» для прародителя муз Баланчина. Но когда в 1963-м она буквально спасла премьеру «Движения для фортепиано и оркестра», представляя ее Стравинскому («познакомься, Игорь, сегодня родилась Сьюзен Фаррелл»), Баланчин, по-видимому, не осознавал, что представил композитору свое драгоценное сокро­

47

С.П. Дягилев и современная культура

вище - музу, которую ждал всю жизнь. В балете Стравинского Фаррелл заменила Диану Адамс, и именно Адамс, будучи деканом Школы, первая протежировала ей как ученице. Десять спектаклей поставлены персонально на Фаррелл.

Возвращаясь к нашей романтической трилогии 1970-х, точкой отсчета ее, таким образом, стала весна 1969 г., оборвавшая ше­стилетний период Нью-Йорк Сити Балле под названием «Сьюзен Фаррелл». Дело в том, что в первые дни января 1969-го Баланчин решил развестись с много лет болеющей женой, а в конце янва­ря того же года Фаррелл вышла замуж. Что оба ощущали в тот момент? О многом спустя годы она впервые рассказала в фильме «Неуловимая муза», многое осталось между строк, но двух ее горь­ких слов было достаточно: «Не совпали». На пять лет она потеряла хореографию Баланчина, а он больше, чем на год, фактически за­молчал.

IПервой - в декабре 1970 г. - появилась «Сюита №3». Обычно

за русскую музыкальную тему, в особенности за дорогого сердцу Баланчина Чайковского, «отвечала» Фаррелл: «Бриллианты» (из балета «Драгоценности»), «Ballet Imperial», «Meditation» были «ее» балетами. Теперь же Фаррелл не было рядом, и Баланчин предпо­чел пойти как бы «не своим» путем. В первой части «Сюиты №3», идущей под названием «Элегия» и выделенной для телевизионного цикла самостоятельно, он выпустил танцовщиц в очень длинных хитонах и - впервые! - босыми. А балериной назначил «антиСью- зен», балерину-сфинкс Карин фон Арольдинген. От эмигрантки из Восточной Германии, перебравшейся ради театра Баланчина в Америку из Франкфуртского балета, исходили надежность и тыл. Баланчин увидел в ней родственную душу, возможно, вспомнив о немке няне, - и она в ответ никогда не подводила его.

На сцене - луна и лестница, напоминающая затонувшую мач­ту корабля. Цвета художника Николая Бенуа интенсивны и глу­боки, синий превращен в чернильно-фиолетовый. Картина, фик­сирующая состояние «после кораблекрушения». Идиллии ни в декорациях, ни в танцах нет. Композиция начинается с видения мужчины. Девушки с распущенными волосами напоминают раз­

48

бушевавшихся русалок, а их пробежки и остановки, перекликаю­щиеся с «серенадными», доведены до вакханалии. Тут балерину, в точности как в «Серенаде», уносят, но уносима она неведомой си­лой, резким порывом ветра. Вместо элегии здесь скорее скорбь, но элегической интонацией навевает из другого Чайковского. Дваж­ды в дуэтах «Элегии» проскальзывают прямые цитаты из адажио Одетты и Принца: незадолго до «Элегии» для Женевского театра маэстро ставил «Лебединое» в оформлении старшего Бенуа, Алек­сандра Николаевича. Давние узы могли бы помочь вернуть покой в душу Баланчина, однако в «Элегии» ось пошатнулась настоль­ко, насколько очевидна сценическая дисгармония. Первый год без Фаррелл был срифмован с Чайковским неизбежным. И в 1970 г. Баланчин забывается прошлым: к выплеснувшейся «Элегии» (I часть «Сиюты №3», Andantino molto cantabile), воспринятой как спорное прочтение Чайковского, он присоединяет свой давнюю, со­чиненную в 1947 г., «Тему с вариациями» (IV часть «Сиюты №3», Andante con moto), и в целом спектакль, соответствующий мажор­ной тональности сюиты, выстраивает по восходящей - от полу­пальцев к пуантам, от свободного танца к строгой классике.

IIВозвращение в Нью-Йорк Сити Балле в начале 1975 г. произо­

шло по инициативе Сьюзен. Ровно через год, в день своего 72-ле- тия, Баланчин преподнес ей балет «Чакона».

На тему Орфея и Эвридики.На большие сюжетные вещи, пожалуй, кроме «Щелкунчика»,

Баланчина вдохновляла именно Фаррелл: она - Дульсинея в его «Дон Кихоте», она - бесподобная Ипполита из «Сна в летнюю ночь». На сей раз он выбрал тему запрета супружеской любви, по­рождающей волшебные звуки. Песни Орфея - лира Аполлона - не столь давно знакомые атрибуты эстетики Баланчина? Не случайно в название балета вынесен величественный медленный танец, а не вечные имена поэта и музы, как это было сорок лет назад, в 1936 г., когда Баланчин осуществлял «Орфей и Эвридику» в театре напро­тив - в Метрополитен-опере.

«Чакона», вдохновленная музыкой Глюка, наполнена райским сном. Баланчин впервые так откровенно показывает, каким ему ви­

В.А. Вязовкина Романтический эпилог Мистера Би...

49

С.П. Дягилев и современная культура

дится рай: среди облаков парит Фаррелл. В небесном адажио он дал портрет своей божественной Сьюзен - но в духе Бежара. За время своего отсутствия балерина исполняла роли у Мориса Бежара, и Баланчин пристально следил за их сотрудничеством. Пролог сме­няется типично баланчиновской композицией с дуэтом, кордеба­летом и общим финалом. И без того небольшая «Чакона» делится на две части: в одной - благодарность балетмейстеру, воспевшему его музу, в другой - благодарность судьбе за последующую встре­чу с нею. Итак, после встречи на облаках Орфей и Эвридика спу­скаются, но продолжают свой путь в чистом эфире. Баланчин и не думал отправлять Орфея в загробный мир отвоевывать супругу у потусторонних сил. В окружающих их тенях (танцовщицы кор­дебалета) нет и толики враждебности, весь конфликт, точнее, эхо несовпадения, - в них двоих.

Эвридика с Орфеем обрисованы в парадном адажио, сдержан­ном, как французский танец XVIII века. Как величавая музыка Глюка. Никакой улыбки, лишь внешняя точность движений и вну­тренняя сосредоточенность. Здесь важна одна драматическая по­дробность: в спектакле, в отличие от классического мифа, взгляд Эвридики устремлен поверх партнера, а Орфей, наоборот, глаз с нее не сводит. Характер поведения Орфея Баланчин позволил себе здесь изменить. Ведущей, таким образом, в адажио становилась партнерша, Фаррелл.

IIIСпустя два года после «Чаконы» появился «Bailo della Regina».Балетную музыку из опер Баланчин как никто любил превра­

щать в самостоятельные танцевальные сцены. «Чакона» появилась благодаря финалу оперы Глюка, здесь - Верди, балетная музыка из оперы «Дон Карлос». С «Чаконой» «Bailo della Regina» роднит время экспериментов 1930-х, оно нашло свое отражение в сцено­графии: несколько сюрреалистические золотые скалы в глюков- ском балете и примитивистская зелень в вердневском. Будто бы в следующем действии один задник сменился другим, а размеренная торжественность - быстрым темпом и слепящим светом.

Лучи солнца или стрелки часов - самая известная из эмблем «Аполлона». В лучах солнца - метафора и для «Bailo della Regina».

50

В.А. Вязовкина Романтический эпилог Мистера Би.

В душе - лето, на сцене - листва, солнце. Одним словом, летний бал. Но «Ballo délia Regina» - не просто итальянский бал, а в до­словном переводе «Бал Королевы». И Королевой Баланчин избрал Мэрилл Эшли - младшую современницу Фаррелл, заменившую ее во всех партиях на протяжении пяти лет. И Баланчин этого не за­был - он поставил специально для Эшли балет, искрящийся улыб­кой партерной техники. Сочинил, учитывая особенность ее высо­кой фигуры, ее крепкие пальцы и ее открытый нрав. Легкие тени комедии дель арте возникали в ее танце, когда балерина пускалась в звонкие переливы пиццикато или разрезала воздух бурлескны­ми прыжками. С переменами ритмов, настроений, скачками фигур виртуозная Эшли справлялась легко и ценила этот балет, как дра­гоценный дар. Потому что в нем угадана ее лучащаяся душа.

Jc'kie

Очевидно, что «Элегия», «Чакона», «Бал Королевы» внутрен­не связаны и составляют единый цикл. Вместе, как смена времен года, они добавляют неуловимые штрихи к портрету позднего Ба­ланчина. И в каждом из них хореограф запечатлел штрихи своих муз (также, например, как без миниатюрной североамериканки Кэй Маццо не было бы гениального дуэта 1972 г. «Duo concertant»).

Карин фон Арольдинген - законная наследница. Это написано У нее на лице. Балерина-характер - такой она была на сцене и в жизни. Фотография 1972 г., когда труппа второй раз гастролиро­вала в Ленинграде, говорит о многом: по улице Росси в окружении танцовщиц идет Баланчин, ближе всех к нему бессменная Карин. По жесту видно, как она ответственно ему внимает. Сегодня Карин фон Арольдинген во главе Фонда Баланчина.

Младшая, Мэрилл Эшли, танцевала дольше всех, после оконча­ния карьеры она осталась преподавать в Доме Баланчина и, изо дня в день давая артистам класс, эмоционально его переживает. В ее устах рассказы об уроках с Баланчиным звучат как события вче­рашнего дня, а глаза порой увлажняются. Время востребованной сегодня в разных точках мира Мерилл Эшли расписано по часам.

Сьюзен Фаррелл развелась и замуж больше не вышла. У нее остались вдохновленные ею баланчинские шедевры. В 1997 г. она

51

С.П. Дягилев и современная культура

переносила в Большой театр балет «Моцартиана». Перед москов­ской премьерой балета-реквиема на музыку Чайковского она рас­сказала, как однажды, потеряв подаренное Баланчиным кольцо, поняла, что пришло время делиться дорогими ей балетами. Спустя тридцать лет после ухода из жизни ее Мистера Би, она ни о чем не забыла, но круга его последовательниц сторонится, поэтому труппа Сьюзен Фаррелл Балле существует вдали от Дома Балан­чина, в вашингтонском Кеннеди-центре. В период «без Фаррелл», в свою очередь, великий балетмейстер задавался вопросом, отнюдь не трагическим: «Кому это надо?» - в то же время размышляя на тему «Стойкого оловянного солдатика». Образ андерсеновского персонажа воочию воплотился в судьбе баланчиновской «неуло­вимой музы».

В.М. ГаевскийМосква, Россия

Дягилев и его труппа

Свой первый спектакль «Русский балет Дягилева» дал 19 мая 1909 г.? в специально отремонтированном парижском театре «Шатле», и эта дата стала одной из самых славных в ба­летном календаре. С нее фактически началась история нового балета, балета XX века. И в жизни Сергея Павловича Дягиле­ва это тоже важнейший день, день рождения великого орга­низатора и небывалого антрепренера - антрепренера-вождя, романтического импресарио-авангардиста, устремленного в будущее директора театра. Но ни в этот майский день, ни в последующие летние дни 1909 г., ни летом следующего, 1910 г. постоянной труппы «Русский балет Дягилева» еще не суще­ствовало. Такое и в голову никому не могло бы прийти. Тогда ведь не было никаких частных балетных школ, а все выпуск­ники императорского балетного училища на петербургской Театральной улице (ныне улица Зодчего Росси) зачислялись в императорский Мариинский театр, где и работали вплоть до Ухода на пенсию. Порвать с этой надежной системой казалось безумием, а рассчитывать на то, что кто-то из артистов им­ператорского балета подобный шаг совершит, - могло быть сочтено маниловщиной, пустым прожектерством. И тем не менее Дягилев решился попробовать осуществить нереаль­ный проект, используя единственный свой шанс — огромный успех в Париже двух прошедших «сезонов». При этом, как и всегда в подобных случаях, безумие замысла Дягилев со­вместил со здравым практическим расчетом. Неприемлемых предложений он никому не делал. И если Вацлав Нижинский, «первый классический танцовщик» рождавшейся труппы, и

53

С.П. Дягилев и современная культура

Адольф Больм, «первый характерный танцовщик», порвали с Мариинским театром, теряя право на пенсию, но получая от Дягилева высокие гонорары, то ни Тамара Карсавина, «первая классическая танцовщица» (и первая красавица), ни Михаил Фокин, «главный балетмейстер», из Мариинки не уходили, - дягилевские контракты составлялись с учетом их интересов. И таким-то образом совмещая максимализм и здравый смысл, силу убеждения и заманчивые посулы, Дягилев одержал одну из главных побед в борьбе с неподвластными ему порядками и непокорной судьбой - организовал частную балетную ком­панию, имеющую свою труппу, свой репертуар и свои художе­ственные цели. Тем самым он создал прецедент, важнейший для будущего, для тех форм, в которых сможет существовать балетное театральное искусство. Вслед за Московским Худо­жественным театром он основал независимый балетный театр. Это качество независимости, о котором Дягилев не особенно распространялся, столь же важно, как и поиски новизны, о чем Дягилев говорил постоянно. Таковы два краеугольных прин­ципа создаваемой и созданной им антрепризы. И самое пора­зительное в эпопее Дягилева, длившейся без малого и с корот­ким перерывом (в начале Первой мировой войны) почти двад­цать лет, — то, что слова не разошлись с делом: все показанные балеты являли собой художественную новизну, а принятое обязательство следовать только себе неуклонно выполнялось: творческую независимость труппы Дягилев сумел отстоять - несмотря на постоянную нехватку денег и, как следствие, не­обходимость как-то считаться со вкусами доноров, меценатов и деловых партнеров, организаторов гастролей. На какие-то уступки он, конечно, шел. Однако в главном не уступал, ни­когда не уступал, и прежде всего потому, что был неколебимо убежден в своей миссии: он пришел, чтобы осуществить волю Провидения, высокую волю искусства.

Исходная его идея была по-дягилевски увлекательна и по- дягилевски дерзка: представить балет в качестве носителя теа­трального и вообще художественного авангарда. Особенно сме­лым и даже парадоксальным это намерение должно было пока­

54

В.М. Гаевский Дягилев и его тдоппа.

заться парижанам, поскольку именно в Париже классический ба­лет уже многие годы влачил жалкое существование. Легендарные времена балерины Марии Тальони и не менее, хотя и по-другому, легендарные времена художника Эдгара Дега давно прошли. Са­мые знаменитые балетные спектакли XIX века - «Сильфида» и «Жизель» - надолго выпали из репертуара. На сцене Парижской Оперы шли балеты под малообещающими названиями «Пчел­ки» и «Два голубка». Образованная публика туда не ходила. А в огромный, умело и тщательно подготовленный театр «Шатле» самая требовательная публика, что называется, повалила. Здесь можно было наблюдать явление передового, самого современного театра. Можно было смотреть так называемый новый балет, можно было слушать новую музыку, можно было увидеть новую декора­ционную живопись. Художественная программа «Русских сезо­нов» предполагала обязательное совмещение всех трех искусств, их согласие, их равенство, их взаимодействие и взаимную необхо­димость. На балетной сцене осуществлялся синтез искусств - то, что Вагнер предлагал осуществить на сцене оперной. Иными сло­вами, Дягилев создавал модель балетного спектакля, которая по­лучит повсеместное распространение уже после него, в середине XX века. Для начала века, и для 1910-х, и даже для 1920-х гг., это стало новостью, открытием, подлинным, а в некоторых случаях и грандиозным прорывом.

Однако свое завоевание Парижа Сергей Дягилев начал не с Демонстрации русского балета, а с демонстрации русской оперы, показав в 1908 г. - за год до начала регулярных «Русских сезо­нов» - «Бориса Годунова» Мусоргского в постановке А. А. Санина (бывшего режиссера Московского Художественного театра) с Фе­дором Ивановичем Шаляпиным в заглавной роли. И некоторые по­следующие годы, вплоть до начала Первой мировой войны, спек­такли оперы сопровождали балет, а присутствие Шаляпина при­давало дягилевским гастролям не только ослепительный блеск, но и особую значительность и особую драматичность. Можно сказать больше: два гения, оперный и балетный, Шаляпин и Нижинский, возвышались у врат того мирискуснического царства, которым Дя­гилев изумлял Париж, а вслед за ним и другие европейские столи­

55

С.П. Д ягилев и современная культура

цы. И оба они, монументальный певец и миниатюрный танцовщик, совместно определяли двойной масштаб дягилевских предприя­тий, масштаб уже утраченного к началу XX века большого сти­ля, масштаб еще не найденного тогда камерного стиля, масштаб эпического, но и лирического театра, совмещенных в одной антре­призе. Однако и контраст был велик: мощный бас Шаляпина пел об одном, бесшумные прыжки-полеты Нижинского устремлялись к другому. Шаляпинский «Борис Годунов» возвращал в прошлое, в историческое прошлое, в смутное время, в XVI век, но более всего - в так называемое психологическое время, в настигающее Бориса его собственное прошлое, прошлое фактического убийцы царевича Димитрия. Об этом, о нравственных муках, о непере­носимых муках совести пел в своей неповторимой исповедальной манере великий Шаляпин. А великий Нижинский танцевал не муки совести, но муки любви (в «Петрушке»), а также терзания несвободы - человеческой, художнической, танцевальной - и тоже в неповторимой, удивительной для танцовщика исповедальной ма­нере. В своих необыкновенных прыжках он рвался в будущее, в будущее искусства, в будущее человечества (как стало понятно из его дневников, он думал и об этом). Он рвался и в свое собственное будущее - будущее вечного отрока, каким он выглядел и каким его всегда хотел видеть Дягилев на сцене. Надо представить себе этот красивый контраст - муж-певец и юноша-танцовщик, - что­бы оценить те два направления, которые Дягилев поддерживал в своих спектаклях: героический и трагедийный дух классической русской оперы и лирический, во многом весенний дух русского балета, дух обновления и священной весны - недаром «Весной священной» был назван один из последних предвоенных балетов, показанный Дягилевым в Париже. Но успеха балет не имел. И бо­лее того, вызвал грандиозный скандал, отчасти - но только отча­сти - спровоцированный азартным и бесстрашным директором- авангардистом.

Что, строго говоря, не должно удивлять. Высокое назначение искусства в сознании Дягилева не отделялось от непобедимого стремления к сенсации и даже к скандалу. В таком странном про­тиворечии непосредственно выразилось богатство его натуры.

56

Но, конечно, не только в этом. Самое замечательное в натуре Дягилева - его художественная пластичность, способность адек­ватно откликнуться на быстро и резко меняющиеся обстоятель­ства общественной и культурной жизни. В этом смысле Дягилев - человек XX века, классический человек нестабильной эпохи. Эти свои личные качества он передал и своей труппе, внутренне не­обыкновенно подвижной, не стоявшей на месте, потому и сумев­шей просуществовать так долго - с 1909 по 1929 г., а это были весь­ма драматичные и весьма разные годы.

Беспокойное дягилевское время ясно членится на два перио­да: довоенный и послевоенный. Первая мировая война оказалась естественным рубежом, поставив вопрос о практической возмож­ности и даже моральной оправданности существования балетной антрепризы. Впрочем, для Дягилева такой вопрос поначалу не су­ществовал. Для него, как и для всего его круга, искусство и не нуж­дается в моральных оправданиях. Из этих предпосылок возникло движение под характерным названием «Мир искусства», возник журнал, так называвшийся, сыгравший в общественном сознании России важнейшую освободительную роль, возникли и первые «Русские сезоны». Художники-мирискусники внесли неоценимый вклад в успешное функционирование дягилевского балета, а их лидер - Александр Бенуа - стал неформальным идеологом компа­нии и одним из авторов знаменитого «Петрушки».

Тем не менее, война положила крест на союзе Дягилева с быв­шими мирискусниками и с присущей им ориентацией на стиль модерн - рафинированный, далекий от жизни эстетизм стиля мо­дерн сразу же показался неуместным. Не теряя внутренней связи с родиной, Дягилев обратил внимание на русских фольклористов (Михаил Ларионов и Наталья Гончарова), затем на московско- берлинский конструктивизм (Наум Габо и Антон Певзнер, Геор­гий Якулов), но главную ставку сделал на художников «парижской школы».

Менялся и сам тип дягилевских артистов. В самом общем виде можно говорить о поколении довоенном и поколении послевоен­ном. Более содержательным выглядит другое сопоставление: по­коление, встретившее XX век в начале своего профессионально­

В. М. Гаевский......Дягилев и его труппа ............................... .

57

С.П. Дягилев и современная культура

го пути, полное радужных надежд, самых светлых ожиданий, - и другое поколение, пережившее мировую войну в юности и молодо­сти и вступившее в мирную - и свою профессиональную - жизнь с сознанием краха возвышенных иллюзий и пережитой гумани­стической катастрофы. Первые верили в чудо, которое принесет наступающий век: ожиданием чуда полна поэзия русского симво­лизма, самого влиятельного направления так называемого Сере­бряного века. Вторые, если во что и верили, только в себя - в свою энергию и предприимчивость, в свой успех и свою удачу. На чудо они не рассчитывали, чуда не ждали. Соответственно выглядит психологический и эстетический тип дягилевских артистов хроно­логически столь близких, а человечески столь различных поколе­ний. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский - если назвать только трех, самых легендарных, в буквальном смысле чу­десных, - это чистый сколок Серебряного века, артистическое и даже телесное воплощение того высокого поэтического духа, кото­рый наполнял Серебряный век, и той возвышенной красоты, кото­рой Серебряный век поклонялся. Своеобразное поклонение вызы­вали и они, о чем, кстати сказать, свидетельствуют разнообразные живописные и графические портреты и Павловой, и Карсавиной, и Нижинского, запечатлевшие несравненные черты их лиц - пре­красных, утонченных и вдохновенных. И, между прочим, много­значительная подробность: передовые художники-портретисты России не оставили нам ни одного портретного изображения ба­лерины Матильды Кшесинской, красивой женщины, но принадле­жащей к другому, не поэтическому, но придворно-императорскому кругу. Фотографии есть, а живописных портретов нет, и это, ко­нечно, не случайно.

Разумеется, и Михаил Фокин, недолгое время дягилевский ба­летмейстер, а к тому же и сам танцовщик, танцовщик на первых ро­лях, - это такое же олицетворение Серебряного века, как и его ар­тисты. Именно он хореографически обессмертил Серебряный век своим ранним шедевром «Шопенианой» (у Дягилева - «Сильфи­ды»; под этим названием балет идет на многих сценах всего мира). На грани чуда была способность молодого Фокина создавать свои удивительные творения в кратчайший срок, за несколько напря­

58

В. М. Гаевский Дягилев и его труппа

женных и вдохновенных репетиций, а «Лебедя» (впоследствии по­лучившего название «Умирающий лебедь») - так даже за несколь­ко минут, ровно столько, сколько потребовала музыка Сен-Санса. А главное, художественным чудом казалась сама хореографиче­ская материя ранних фокинских опусов, созданных для его арти­стов и в сотрудничестве с ними. Это уже упомянутый «Лебедь», исполненный Анной Павловой (она танцевала номер всю жизнь, более двадцати лет), и «Призрак розы», исполненный Карсавиной и Нижинским. И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафориче­ские характеристики к одному-единственному искусствоведческо­му (оно же культурно-историческое) понятию, то следует сказать о мифологичное™, о мифе. Оба балетмейстера Дягилева - и Фо­кин, и следовавший за ним и сменивший его Нижинский - опи­рались на миф - античный, славянский, персидский, европейский. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Шехеразада в «Шехеразаде», Сильфида в «Шопениане», Петрушка в «Петрушке» Фокина, Фавн в «Послеполуденном отдыхе фавна», Жертва в «Весне священной» Нижинского. И сам Нижинский-артист являл собой на сцене не­кую мифологическую субстанцию классического балета и вошел в легенду как танцовщик-миф, или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и об Анне Павловой - Лебеде, Анне Павло­вой - классической балерине.

Балет «Парад», поставленный в 1917 г. Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Сати и в кубистическом оформлении Пи­кассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы - стрем­ление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бро­дячего цирка) - и на место мифа ставил другое явление - моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (ку­бизм, сюрреализм, конструктивизм), общемировую моду на сво­бодный (в большей или меньшей степени) танец. Но главное было в

59

С.Ц. Дягилев и современная культура

другом: с Мясиным (а позднее и с Лифарем) в дягилевскую антре­призу пришло мироощущение 1920-х гг., мироощущение выжив­ших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 г. («Волшебная лавка» и «Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, и не к фантастической, и, тем более, не к фантомной. Особенно ему удавались испанские, итальянские танцы и парижский канкан, вновь вошедший в моду. Мясин был танцовщиком из Москвы, начинал в Большом театре, где зоркий взгляд Дягилева высмотрел красивого юношу, занято­го в кордебалете, и он не был связан с петербургской традицией, строго академической и приподнятой над реальной жизнью. При­шедшие же к Дягилеву одновременно с ним новые классические премьеры, прежде всего два талантливых поляка, получивших профессиональное образование в Варшаве, Станислав Идзиков- ский и Леон Войциховский, несли в себе тот же витальный дух, ту же склонность к характерному танцу, но, кроме того, несомнен­ный спортивный азарт, а в случае Лифаря - демонстрировали и не­который атлетизм, атлетический рисунок тела. Новые же дягилев- ские премьерши Вера Немчинова, Фелицата Дубровская, Алисия Никитина являли собой образцовый тип классических балерин, по-дягилевски изысканных, по-дягилевски артистичных. Но их тоже объединяло одно общее качество - трезвость всех жизненных представлений. Что совсем не было присуще дягилевским прима­доннам первого призыва, но что полностью соответствовало духу времени, утвердившемуся в те послевоенные годы. Это были ба­лерины нового, современного стиля. И основной характеристикой почти для всех - и для новых танцовщиц, и для новых танцовщи­ков - стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная хо­лодность, или, иначе, эмоциональная закрытость, столь не похожая на то, что демонстрировали Нижинский в роли Петрушки, Больм в роли Лучника, Павлова в роли Таор, Карсавина в роли Жар-птицы. Если те, легендарные, полностью, до конца вживались в свои роли, создавая поразительно живой, хотя и сказочный персонаж, то те­

60

В. М. Гаевский Дягилев и его труппа

перь в игре и в танцах многих новых артистов появилось то, что потом будет названо «остранением», то есть большая или меньшая дистанция между исполнителем и персонажем. Полное перевопло­щение не требовалось и не поощрялось. И самый передовой, самый чуткий и самый последний из балетмейстеров Дягилева, появив­шийся у него в 1924 г. бывший петербуржец Георгий (впоследствии Джордж) Баланчин четыре года спустя, в 1928 г., поставил на му­зыку Стравинского балет «Аполлон Мусагет», где и запечатлел но­вую эстетику - эстетику остранения - в портретах своих муз и в конструкциях своих композиций. Холодноватые музы Баланчина (а их танцевали А. Данилова, Л. Чернышева, Ф. Дубровская) ни­сколько не напоминали ни пугливых нимф Нижинского («После­полуденный отдых фавна»), ни печальных и трепетных сильфид Фокина, а их танцы на пуантах не скрывали в них классических танцовщиц.

И если коротко определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героя. Петер­бургского мечтателя, в образе которого жил Нижинский, петер­бургскую мечтательницу, в образе которой танцевали Павлова и Карсавина, сменил деятельный европеец, в образе которого пребы­вал Лифарь и женский вариант которого предложила Бронислава Нижинская, танцуя в своих парижских балетах «Лани» и «Голубой экспресс».

Путь Дягилева был последовательным и логичным. Замыслив «Лани» и «Голубой экспресс», он обратился к самому современно- МУ художественному материалу - модному дому свиданий и мод­ному светскому курорту. Показав «Аполлона Мусагета», он проде­монстрировал, что со своим мифологическим прошлым дягилев- ский балет вовсе не намерен окончательно расставаться. Менялось лишь отношение к мифу, оно становилось более трезвым, а в неко­тором отношении и более прозаичным. В итоге два последних се­зона дягилевского «Русского балета» ознаменовались двумя поста­новками, обогатившими балетный театр. Они живут и сегодня - на разных сценах. Об одной мы уже сказали: это «Аполлон Мусагет», ставший теперь просто «Аполлоном». А вторая - это «Блудный сын» на музыку Прокофьева и поставленный тем же Баланчиным

61

С.П. Дягилев и современная культура

в сезоне 1929 г. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпи­логом двадцатилетней дягилевской эпопеи.

О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину соз­дать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи? Было это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдоро­ге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собствен­ного балета? Этого нам не узнать. Известно лишь, что заканчивал он сезон 1929 г. тяжело больным (хотя и не хотел признаваться себе в этом) и что в последнее время заметно утратил интерес к балет­ному искусству. Новым увлечением стало собирательство книг, разбросанных по букинистическим лавкам Европы русских книг- раритетов. Получается, что Дягилев не слишком изменил себе, потому что культу раритетов, созданию спектаклей-раритетов он служил все двадцать сезонов, все двадцать лет своей бурной карье­ры. Религия новизны - то, во что Дягилев верил всю жизнь, но, мо­жет быть, во что под конец жизни перестал верить. А может быть, он уже не ощущал себя орудием Провидения, призванным осуще­ствить его волю - волю Провидения и волю искусства. Но кроме того, он стал ошибаться. Ему стала изменять природная интуиция. Если раньше, почти всегда, он умел не только оценить гениаль­ность уже очевидную, хотя еще не признанную никем, как в случае Стравинского, но и, что более удивительно, распознать будущую гениальность, еще себя не проявившую, как в случае Мясина и Баланчина, то теперь стал делать ставку на дебютантов без буду­щего и без большого таланта. Это случай молодого композитора Владимира Дукельского. А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться - за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 г. загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.

В.М. ГаевскийМосква, Россия

Баланчин и музыка

По признанию самого Баланчина и по словам его биографа Тэйпера, самым сильным впечатлением юноши Баланчивадзе стала фокинская «Шопениана»: это был бессюжетный балет, и это был балет, основанный на музыке, - оказалось, что такое возможно. Но фокинская стилизация, так же как и фокинский интерес к сказочной и легендарной старине, — все это было чуж­до молодому петроградскому модернисту, думавшему о буду­щем, а не о прошлом. И, как следствие, еще одно потрясение - Голейзовский. В 1921 г. студия Голейзовского «Искания» при­ехала из Москвы в Петроград, открыв глаза семнадцатилетнему Жоржу на две важные вещи: на возможность создания незави­симой молодежной труппы (после чего и возник петроградский «Молодой балет») и на необходимость деформации застывшего в гордой академической неподвижности классического танца. К тому же Голейзовский ставил свои концертные номера только на музыку - преимущественно на музыку прелюдов, этюдов и мазурок Скрябина, что и сложилось в «Скрябиниану», «Скря- биниану» с некоторым вызовом «Шопениане» и с прямым ука­занием совсем уж нового пути, пути в современность, что в 1920-е гг. упорно искали и чего в 1910-е так же упорно избегал мирискусник Фокин. Однако и в этом случае Баланчин оставал­ся верным себе: Голейзовский ориентировался на природу, Ба­ланчин - на культуру, натуралист Голейзовский искал в танце отпечатки флоры и фауны, изощренный рисунок растений, по­вадки мифологических полулюдей-полузверей, а урбанист Ба­ланчин находил в танце далекие отражения городов, в которых он работал и жил, - Петербурга, Парижа и Нью-Йорка.

63

С.П. Дягилев и современная культура

В изданном в Ленинграде в 1971 г. сборнике, посвященном Ма­риусу Петипа, напечатана небольшая статья, в которой Баланчин воздает должное своему великому предшественнику и опреде­ляет смысл своего собственного балетмейстерского пути: «В на­шем XX веке в балет было внесено много нового. Большинство из истинных открытий в этой области не было возрождением принципа эллинистической скульптуры, как у Дункан и Фокина, или живописи, как у Новерра. Великие нововведения в словаре современного классического танца основаны на музыке, на новом подходе к делению ритмических единиц, на характере чередова­ний зуков и пауз...» И дальше: «В основном движения, которыми оперировал Петипа, - это те самые па, которые мы знаем сегодня. Я сам порой выворачивал эти па наизнанку, изменял классиче­ские позиции, чтобы освежить восприятие публики, ошарашив ее необычностью движений, поскольку старые формы казались ис­черпанными и потерявшими силу воздействия. Но в основе пять позиций остаются пятью позициями, школа - все та же школа, и нет другой, кроме нее, язык классического танца одинаков, уни­версален и вечен»1.

Здесь сформулировано главное - и основополагающая роль языка, языка классического танца; и характеристика этого языка, своенравного языка баланчинских балетов, что стало называться «неоклассицизмом»; и сущность неоклассического стиля, основан­ного на ориентации на музыку, а не на какие-либо смежные жанры.

Заметим кстати, что апология языка как альфы и омеги поэзии и как условия профессионального творчества вообще сближает старого петербургского ньюйоркца Джоржда Баланчина с его мо­лодым соседом и тоже петербургским ньюйоркцем Иосифом Брод­ским: для них обоих язык - это твердь в меняющемся, распадаю­щемся мире, который теряет устойчивые ориентиры. Недаром со­всем не склонный к патетической риторике Баланчин пишет слово «вечен».

И такая же твердь - музыка.Почти все творчество Баланчина, очень рано, в двадцать че­

тыре года, ставшего зрелым мастером, сводилось к тому, чтобы освободить балет от всего, что «не вечно», что наиболее быстро

64

В. М. Гаевский Баланчин и музыка

устаревает, что, собственно, и придает балетному спектаклю архаичные черты - роскошных декораций, наивных сюжетов, условной пантомимы. Это одна из ведущих тенденций в 20-х гг., времени, когда начинал Баланчин, - очищение искусства от де­коративности, избыточной декоративности предшествующего стиля модерн, стыдливо декорирующей тщательно скрываемую функцию (в архитектуре), тщательно скрываемое ремесло (в жи­вописи и театре), скрытый механизм сложной профессиональной работы (в балете). Само слово «работа» применительно к сцени­ческому священнодействию стало употребляться Станиславским и Мейерхольдом уже тогда, да и сам Мейерхольд как раз в 1922 г. (за два года до отъезда Баланчина из России), поставив в Москве легендарный спектакль «Великодушный рогоносец», дал образец «чистого» театра, основанного на обнажении многих приемов ак­терского лицедейства. А шесть лет спустя, уже в Париже, в труппе Дягилева, молодой Баланчин, показав своего «Аполлона Мусаге- та» (впоследствии просто «Аполлон»), в свою очередь дал образец «чистого» балета (с некоторыми незначительными уступками дя- гилевским привычкам), образец «чистой» хореографии - уже без всяких уступок. Поэзия мифа здесь сближена с поэзией ремесла, божественное и ремесленное соединено в образе олимпийского бога - он же юный Кастальский ремесленник-творец, хитроумный изобретатель головоломных поддержек и мизансцен вроде зна­менитой «тачки». Само же сценическое действие выстраивается как первые уроки служения не только божественному ремеслу, но и божественной музыке Игоря Стравинского, с тех, далеких уже теперь, пор ставшего для Баланчина сразу всем: Учителем, сподвижником-коллегой, партнером в карточной игре и почти что Богом.

А Богом без всяких «почти» был Чайковский.Рядом с музыкой Стравинского и музыкой Чайковского факти­

чески прошла вся жизнь Баланчина после его отъезда из России. Первой серьезной постановкой, которую ему, хорошо воспитанно­му и достаточно независимому молодому человеку из Петрогра­да, предложил поставить Дягилев, был балет «Песня соловья» на музыку оперы Стравинского, показанный в июне 1925 г. А первым

65

С.П. Дягилев и современная культура

шедевром стал упомянутый «Аполлон Мусагет», поставленный ровно, почти день в день, спустя три года. Первой же постановкой, показанной Баланчиным после переезда из Европы в Нью-Йорк, стала «Серенада» на музыку Струнной серенады Чайковского, в то время, а именно в 1934 г., в Америке мало известной. Таким было начало. Таким же оказался конец. Два последних сезона Ба­ланчина - это два его последних фестиваля: один, в июне 1981-го, посвящен Чайковскому, другой, в июне - июле 1982 г., посвящен Стравинскому. Баланчин показывает старые работы и готовит не­сколько новых. Тогда же, 2 июля 1982 г., Баланчин показывает свой последний балет: «Вариации для оркестра» Стравинского с уча­стием одной-единственной исполнительницы - Сьюзен Фаррелл. Прощание было полным.

А в начале своего американского пути, в 1937 г., Баланчин по­ставил балет, соединивший музыку обоих метров: «Поцелуй феи» Стравинского, hommage Стравинского Чайковскому, hommage Ба­ланчина им обоим.

О Стравинском Баланчин написал в 1949 г. достаточно про­странную статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинско­го», по-баланчински точную и по-баланчински профессиональ­ную (что не должно удивлять: Баланчин был сыном композитора Мелитона Баланчивадзе и учился в Петроградской консерваторий по классу фортепиано). Начинается статья, как и многие его бале­ты, с разговора по существу. Автор сразу переходит к делу: «Са­мый сильный танцевальный элемент в музыке Стравинского - это ритмическая пульсация... Вы чувствуете ее даже в паузах», - за­мечательный, прямо-таки музыковедческий анализ ритмического мышления Стравинского и того, как этот общий принцип осу­ществляется в различных сочинениях, в том числе балетных пар­титурах. Упрощая мысли Баланчина, можно сказать, что в музыке Стравинского он видит игру ритмов, или, еще проще, спектакль ритмов, театр ритмов, маскарад ритмов, из чего, собственно, й вышли две самые театральные партитуры Стравинского - балет «Петрушка», поставленный Фокиным в 1911 г., и балет «Пульчи­нелла», поставленный в 1972 г. Баланчиным совместно с Джеро­мом Роббинсом. И оба они, кстати сказать, в карнавальных масках,

66

В. М. Гаевский , Баланчин и музыка

наподобие актерам commedia dell’arte, приняли участие в фести­вальном спектакле.

О Чайковском Баланчин специальных статей не писал, но зато наговорил - в диалоге с музыковедом Соломоном Волковым - це­лую книгу «Страсти по Чайковскому» (название придумано самим интервьюером, книга вышла в свет уже после ухода Баланчина, одобрил ли бы он, человек религиозный, подобные слова, неизвест­но). В книге почти нет профессиональных тем, хотя есть одно про­стое и все-таки поражающее наблюдение: касаясь балетных парти­тур Чайковского, Баланчин говорит, что эту музыку хочется петь, настолько она вокальна. И сразу вспоминается напевный характер хореографии баланчинской «Серенады» - общее впечатление, ко­торое рождается вопреки убыстренным темпам, намеренно рвано­му монтажу и заостренным летучим конструкциям-мизансценам. Такова убегающая первая часть, таковы, впрочем, и остальные три части.

И самое существенное в книге: место профессиональных сужде­ний занимают в ней суждения экзистенциальные, о жизни и смерти, о детстве и старости, о Фатуме и Судьбе. Вторжение судьбы - не­милосердной, как в последней части «Серенады», тревожной, как в медленных частях «Ballet Imperial» и «Блестящего аллегро», не­умолимой, как в адажио «Бриллиантов» - это вообще постоянная тема Баланчина, самая глубокая и самая поэтическая основа его хо­реографии, на поверхности кажущейся лишь моторно-дансантной. Здесь неустранимый петербургский подтекст его вроде бы америка­низированных текстов, и, конечно же, музыка Чайковского для Ба­ланчина так или иначе связана с Петербургом, зимним, рождествен­ским, сказочным Петербургом - в его собственном «Щелкунчике», блистательным Санкт-Петербургом - в «Бриллиантах».

А Стравинский в глазах Баланчина (да, по-видимому, и в соб­ственных глазах) - гражданин мира и гражданин вечности, увле­ченно странствующий по эпохам, ничей музыкант, с удобством проживающий в стране танцевальных и непостоянных ритмов. Поразительно, что его балет «Поцелуй феи», о котором мы уже вспоминали, написан в том же 1937 г., в котором много что произо­шло и в котором начался крестный путь Дмитрия Шостаковича в

67

С.П. Дягилев и современная культура

России - не только в биографическом плане (осложнения начались годом раньше), но в творчестве: Шостакович взял на себя титани­ческий труд, написав четыре трагедийные симфонии, завершав­шиеся апокалиптической Восьмой - и в самом деле «Страсти по Шостаковичу», тема никем не написанной книги. А тут «Поцелуй феи», лучезарная музыка, лучезарный спектакль - что это? Демон­страция так называемого «эскапизма», бегства от истории, бегства от жизни? Нет, конечно, особенно у Баланчина, который внима­тельно следил за тем, что происходит на родине, и в Ленинграде, и в Москве, и в Тбилиси. Но апокалиптический тип мышления был ему абсолютно чужд. Тем более чужд Стравинскому, который даже испугавшую многих современников «Весну священную» об­ратил в музыку обновления, музыку празднества, музыку молодой жизни. Молодости самой жизни, если так можно сказать. Подобная музыка звучит и в «Каприччио для фортепиано с оркестром», бу­дущих «Рубинах».

И в этом случае, и в других, может быть более значимых, стано­вится очевидным смысл реформы, осуществленной Баланчиным: очищение балета от временных эмоций, ситуаций и страстей, при­общение к эмоциям, ситуациям и страстям вневременным, вечным. И как средство, и как результат - идеальное согласие танца и музы­ки, движения женского силуэта и движения мелодического образа, строгого женского - как правило, женского - тела и гибкого - как правило, гибкого - музыкального ритма. Иногда совершенно не­уловимого, как у нежного Форе. И хотя Баланчин избегал прямых, а тем более литературных ассоциаций и нередко, стремясь к иде­альной чистоте жанра, заимствовал из музыки (в качестве названия балетного спектакля) профессиональное определение тональности, формы или темпа («Симфония до мажор», «Концерт для скрипки», «Тема с вариациями», «Adagio lamentoso»), связи с жизнью он не терял и с достоинством отвечал на вызовы драматической эпохи. Само согласие музыки и танца, которое демонстрировал баланчин- ский балет, несло в своей основе всему довлеющий образ Судьбы, но не Судьбы роковой, а Судьбы гармоничной. Прямо или косвен­но, само это согласие музыки и танца рождало ощущение вселен­ской гармонии, столь необычное и столь необходимое именно в

68

В. М. Гаевский Баланчин и музыка

наше время. И может быть, самый поразительный пример - «Кон- черто барокко» на музыку двойного скрипичного концерта Баха, исполнявшийся в 1941 г., когда о Бахе мало кто вспоминал, когда множество людей читали ежедневные сводки с русско-германского фронта.

Сегодня мы мало задумываемся об обстоятельствах, при кото­рых создавался этот балет, зато сегодня он открывает для нас еще одну поэтическую тему.

Две балерины в окружении небольшого искусного кордебалета (в первой и третьей быстрых частях) сплетают ритмически стройный диалог, а во второй медленной части оставшаяся на сцене одна из них, при осторожной поддержке кавалера, создает невесомую кан­тилену, сохраняя утонченный женский силуэт и полностью перево­площаясь в звук скрипичной струны, в неземное звучание баховской печали. И сразу вспоминаются пушкинские слова, обращенные к Авдотье Истоминой: «Блистательна, полувоздушна/Смычку вол­шебному послушна...» Поразительно, что пушкинский идеал тан­цовщицы, тревоживший память ссыльного поэта в далекой Одессе, возродился спустя более чем сто лет в еще более далекой Америке в памяти еще одного бывшего петербуржца.

Мариус Петипа. Л., 1971. С. 281-282.

С. В. ГолынецЕкатеринбург, Россия

Рабинович — Розенберг — Бакст

При всей многочисленности отечественной и зарубежной ли­тературы, посвященной Льву Самойловичу Баксту (1866—1924), ранние годы жизни, путь становления художника оставались до сих пор недостаточно изученными. Разночтения возникают уже в сведениях о его родителях, деде и других родственниках, в чем во многом повинен сам Бакст. Вспоминая его иллюстра­ции конца 1880-х гг., А. Н Бенуа заметил, что были они «под­писаны не “Л. Розенберг”, а “Л. Бакст”, чему Левушка давал до­вольно путаное объяснение - будто он избрал такой псевдоним в память уже почившего своего родственника, не то дяди, не то деда. Путал Левушка что-то и про свое “отчество”. Так, вдруг он попросил адресовать письма к нему не на имя Льва Самойлови- ча, а Льва Семеновича, а затем, через несколько месяцев, снова вернулся к “Самойловичу”. .. - вероятно, найдя это имя более благозвучным»1.

Фантазиями Бакста, впрочем, не лишенными внутренней прав­ды, порождены и ошибки в монографии А. Я. Левинсона, напи­санной за два года до смерти художника и изданной в Берлине на немецком языке, а затем переведенной на английский и француз­ский2.

Опираясь на изыскания в архивах Петербурга и Москвы, а так­же на мемуарные и искусствоведческие издания, включая срав­нительно недавние публикации3, постараемся воссоздать более полную картину детства, юности, учебы и формирования таланта Бакста, остановимся на его произведениях второй половины 1880 - 1890-х годов, обойденных вниманием исследователей.

Родился будущий художник Лейб-Хаим Израйлевич Рабинович 27 апреля (9 мая н.с.) 1866 г. в городе Гродно в семье биржевого

70

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

маклера Израиля-Самуила-Боруха Хаимовича Рабиновича и его жены Басии Пинхусовны, урожденной Розенберг. Отец, погружен­ный в премудрости иудаистики, слыл знатоком Талмуда. Благо­получие семьи поддерживалось, очевидно, дедом по материнской линии Пинхусом Розенбергом, гродненским коммерсантом, по­ставлявшим сукно для русской армии.

Перебравшись в столицу и став почетным старейшиной Санкт- Петербургского детского Николаевского приюта, он перевез к себе семью усыновленного им зятя и передал ему и внукам (Лейбу, Со­фье, Розалии и Исаю) свою фамилию. Позже один из них возьмет в качестве псевдонима сокращенный вариант фамилии бабушки по материнской линии - Бакстер. В 1870 г. Пинхусу Розенбергу и се­мье зятя были пожалованы права почетного гражданства. Семья Розенбергов поселилась на Невском проспекте, сначала у деда в доме Гамбса, №4, а вскоре сняла квартиру в доме №13, где прожила около пятнадцати лет.

На склоне лет Бакст вспоминал, что петербургский урбанизм - Доходные дома, мрачные брандмауэры, дворы-колодцы - произ­вел на него удручающее впечатление. Однако город Достоевского, гипнотизирующую привлекательность которого тремя десятиле­тиями позже раскрыл Мстислав Добужинский, был все же в сто­роне от тех мест, где прошли детство и юность Бакста. Ведь жили Розенберга в центре столицы на Невском проспекте, и, выйдя из дома, мальчик мог любоваться увенчанной золотым шпилем стройной башней Адмиралтейства, а чуть ближе, в двух шагах от арки, ведущей на Дворцовую площадь, находилась квартира Дедушки. Она приобрела в воспоминаниях художника полулеген­дарный характер.

По преданию, дед некогда живал в Париже, дружил с герцогом Шарлем де Морни, дипломатом и автором водевилей, вращался в светских кругах; он и в старости сохранил лоск и импозантность, а его петербургская квартира давала представление о французских салонах Второй империи. Особенный восторг вызывала у мальчи­ка золотая гостиная с музыкальными шкатулками, механическими часами, с диковинными растениями в кадках и с четырьмя клет­ками, в которых щебетали канарейки. Здесь же находился фанта­

71

С.П. Дягилев и современная культура

стический макет храма Соломона и картина «Молящиеся евреи у Стены плача». «Старый парижский “лев” не забывал своего проис­хождения», - заметил биограф Бакста4. Для самого художника ро­скошь дедовских апартаментов стала первым ярким эстетическим переживанием. Не случайно образ золотого салона, сохраненный памятью и обогащенный фантазией ребенка, вызывает ассоциации с великолепными бакстовскими декорациями.

Розенберги имели абонемент в итальянскую оперу, которой тогда увлекалась петербургская интеллигенция, но должно было пройти время, прежде чем гимназист попал в «волшебный край». А до это­го он, вдохновленный впечатлениями матери, увлеченно играл с се­страми и братом в картонажный театр, вырезая фигурки из детских книжек и журналов мод и раскрашивая их акварельными красками.

Между тем о способностях мальчика к изобразительному ис­кусству долгое время не подозревали не только близкие, но и он сам, завидовавший соученикам, бойко рисовавшим батальные сце­ны на оборотной стороне гимназических тетрадей. Способности обнаружились в старших классах Санкт-Петербургской шестой гимназии. А первый триумф состоялся в 1883 г., когда будущему маэстро шел семнадцатый год. Гимназия готовилась к празднова­нию 100-летия со дня рождения В. А. Жуковского. Был объявлен конкурс на лучший портрет поэта, и победителем оказался Лев Ро­зенберг, искусно сделавший копию с гравюры. Его работа украсила актовый зал, и Розенберг почувствовал себя художником.

Мечта об искусстве зародилась, конечно, раньше. Ее подогревал гимназический учитель рисования и чистописания Андрей Дми­триевич Лосев, преподававший в Шестой гимназии более тридцати лет - со дня ее основания до конца жизни. Это был один из тех не­заметных подвижников культуры, которые встречались и в столи­цах, и в провинции, и которым русское искусство обязано раскры­тием стольких творческих индивидуальностей. Своему биографу Бакст рассказывал, как крошечный человечек, в книге Левинсона названный Андреем Андреевичем, непоседа в синем фраке, быстро передвигаясь по классу, непрерывно говорил ученикам, корпев­шим над вечными листами аканта, о великих мастерах прошлого, об их борьбе, победах и славе5.

72

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

Другие воспитанники гимназии более прозаично вспоминали о преподавании там рисования: «Чистописание и рисование хотя и оценивались баллами, но эти баллы никакого влияния на пере­вод из класса в класс не имели, почему и отношение учеников к этим предметам было весьма пренебрежительное, о чем, вероятно, многие потом пожалели. <.. .> Учитель чистописания и рисования г. Лосев учил писать буквы по темпам и рисовать, кто что пожела­ет»6. Очевидно, пожилой учитель и юный Розенберг нашли друг друга. Быть может, первый увидел в ученике возможность реали­зации несбывшихся собственных мечтаний, а второй уловил в сло­вах учителя то, что пропустило большинство гимназистов.

В целом дух государственной гимназии с ее жестко регламен­тированным режимом, неизбежной зубрежкой, подневольным воспитанием оказался чужд впечатлительному, эмоциональному мальчику. Годы его учения пришлись на период насаждаемого министром народного просвещения графом Д.А. Толстым «гим­назического классицизма», в основе которого лежало изучение ла­тыни и древнегреческого языка, призванных, наряду с математи­кой, формировать ясность и логику мышления. «В высших классах требовалось при extemporale не только соблюдение всех грамма­тических правил, но и выбор оборотов, усвоенных классическими писателями», - вспоминал один из выпускников гимназии7. Впро­чем, подобные требования, возможно, подспудно повлияли на бу­дущие увлечения Бакста античностью. И хотя Розенберг в послед­них классах учился недостаточно прилежно («сыпался град плохих оценок»8), гимназия заложила основы его будущих гуманитарных знаний.

Не мог не быть благодарен художник, половину творческой жизни связавший с Францией, преподавателю французского Ива­ну Осиповичу Бастену, о котором уже цитированный выпускник рассказывал: «За все время моего пребывания в гимназии я от Ба­кена не слышал ни одного русского слова, но на своем языке он говорил как-то так образно, что разъяснения его понимались все­ми- <...> Вероятно, вследствие этого большинство из нас научи­лось чрезвычайно правильно писать по-французски и легко пере­водило с французского à livre ouvert»9. Гимназические уроки от­

73

С.П. Дягилев и современная культура

разились, по-видимому, и на отличном владении Бакстом русской речью, позже отмеченном Александром Бенуа, Иваном Буниным, Зинаидой Гиппиус и подтверждаемом письмами и литературными произведениями Бакста10.

Тем не менее, успехи в рисовании сопровождались плохими от­метками по большинству предметов, а решение целиком посвятить себя искусству - намерением бросить гимназию. Отец пытался за­претить сыну заниматься рисованием, поскольку оно не входило в число обязательных предметов; быть может, сказывалось и харак­терное для иудаизма отрицательное отношение к изобразительным образам. Однако Левушка при всей кажущейся мягкости характе­ра проявил упорство, и Розенберги вынуждены были обратиться к непререкаемому для них авторитету Марку Матвеевичу Анто­кольскому, жившему в это время в Париже, куда и послали работы сына. Рисунки заслужили одобрение известного скульптора. По- видимому, некоторое время после этого юноша посещал занятия в рисовальной школе Общества поощрения художеств, что не от­мечено биографами Бакста, но о чем можно судить по косвенным замечаниям А.Н. Бенуа и А. Я. Левинсона11.

В 1883 г., не завершив обучения в гимназии, Лев Розенберг стал вольнослушателем Санкт-Петербургской императорской Акаде­мии художеств, которая переживала глубокий кризис, находясь в конфронтации с Товариществом передвижных художественных выставок, представлявшим реалистическое искусство России. Из одного казенного учреждения Бакст попал в другое. Однако те­перь перед ним стояла ясная цель - освоение профессионального мастерства, школу которого сохраняла Академия. За четыре года Бакст прошел весь путь академического образования - от рисова­ния с гипсов до натурного класса.

Светлым воспоминанием тех лет остались, по рассказам Бакста, записанным Левинсоном, приятельские отношения с Валентином Серовым12. Художники часто работали рядом в одной мастерской, подолгу беседовали об искусстве. Серов оценил способности Бак­ста, его недовольство академическим режимом и одновременно са- монеудовлетворенность. Будучи всего на год старше Бакста, он ко времени поступления в академию уже сформировался как мастер,

74

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

более десяти лет проработав под руководством Ильи Ефимовича Репина, который и рекомендовал ему завершить образование в Академии у замечательного педагога Павла Петровича Чистякова, воспитавшего многих выдающихся русских художников. Пройдя курс Чистякова, Серов покинул Академию. Но Баксту именно с Чистяковым не удалось достигнуть взаимопонимания. Большее расположение проявил к нему обычно формально относившийся к своим профессорским обязанностям Карл Богданович Вениг. Бак­ста он называл «свежеиспеченным Рубенсом», возможно, в шутли­вой форме одобряя его живописные искания.

Несомненное влияние оказал на Бакста другой представитель позднего академизма Исаак Львович Аскназий, первые шаги в ис­кусстве которого в свое время также поддержал Антокольский. Воспитанник Петербургской Академии художеств, Аскназий, про­должив образование в Берлине, Дрездене, в Вене и Риме, вернул­ся в Петербург, где получил признание как мастер исторического жанра, полотен на библейские темы. Одновременно Аскназий за­нимался преподавательской деятельностью, и его частную мастер­скую на Васильевском острове, очевидно, посещал Бакст. Юноше, воспитанному в религиозной еврейской семье, импонировало вос­приятие учителем Ветхого и Нового заветов как реальной истории Иудеи, внимание к этнографическим, бытовым подробностям.

Выбрав для конкурса на Большую серебряную медаль тему «Оплакивание Христа», Бакст обратился не к каноническим еван­гельским текстам, а к апокрифическому сюжету; наполнил огром­ную композицию различными персонажами, придав им ярко вы­раженные национальные черты, усилив экспрессивность характе­ристик. Картина не только не была принята, но вызвала гнев ака­демического совета, и Баксту, сославшись на ухудшение зрения, в 1887 г. пришлось расстаться с Академией. Подав через два года прошение о восстановлении, он получил отказ13.

Поскольку полотно «Оплакивание Христа» не сохранилось, т РУДНо сказать, что было причиной произошедшего: консерва­тизм ли совета, желавшего проучить юношу, неоднократно демон­стрировавшего свою независимость, незрелость ли художника, не поднявшегося над натурализмом и бытовизмом до художествен­

75

С.П. Дягилев и современная культура

ного обобщения, которого требовала религиозно-философская мысль? По-видимому, ни сдержанной величавости Аскназия, при всей сухости его академизма, ни драматизма Николая Ге, вернув­шегося в 1880-е гг. к евангельским темам, достигнуть Баксту не удалось. Отметим, что, обратившись через несколько лет к дру­гому новозаветному сюжету и задумав отразить в двухфигурной композиции диалог Христа и Иуды, Бакст вновь потерпел неудачу и не завершил картины. В этот раз его оппонентом выступил не консервативный академический совет, а Александр Бенуа, увидев­ший в замысле Бакста иллюстративный подход к теме14.

Нелегкими были послеакадемические годы художника. Разо­шлись родители и завели свои семьи, вскоре умерли отец и дед. Лев с сестрами Розалией и Софией и с братом Исаем сняли небольшую квартирку в доме на Вознесенском проспекте. Средства к суще­ствованию пришлось зарабатывать самим: сестры давали уроки, Исай начал публиковать театральные заметки, но основные заботы о семье пали на молодого художника.

Сложно было найти свое место в искусстве, когда еще недав­ние эстетические идеалы теряли свежесть и привлекательность, а новые только зарождались. Центром современных завоеваний в русском искусстве стала Москва. Там вокруг мецената Саввы Ива­новича Мамонтова группировались художники, увлеченные новы­ми поэтическими мотивами, пленэристическими и декоративными исканиями, мечтавшие о возрождении старинных художественных ремесел и о синтезе искусств. В подмосковное имение Мамонтова Абрамцево направился из Академии Серов, там же четырьмя года­ми позже оказался другой ученик Чистякова - Михаил Врубель, с которым Бакст встречался в Академии и творчество которого вско­ре произведет на него огромное впечатление. К мамонтовскому кружку тяготели многие талантливые выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, более чуткого к актуаль­ным потребностям искусства, нежели петербургская Академия.

В северную столицу новые веяния проникали исподволь и сла­бо касались среды, окружавшей молодого Бакста. Опираясь не только на академические, но и на передвижнические традиции, он обращается, наряду с историческим жанром, к бытовому, к сюже­

76

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

там, близким Пукиреву, Перову, Владимиру Маковскому. Ни одна картина этого времени не удовлетворила самого художника. Иные остались незаконченными, местонахождение других не установ­лено. Известно лишь одно полотно Бакста этого времени «Двое. Супруги» (1889. ГТГ)15. Конечно, молодой художник не достигает общественной значимости своих предшественников, но в психоло­гической убедительности ему отказать нельзя. Это качество Бакст проявил и в работе, написанной тремя годами раньше, в портрете Льва Толстого (1886. Музей Института русской литературы Рос­сийской академии наук), выполненном по заказу детского писателя и педагога Александра Канаева соусом с фотографии.

Представление о том, как начинался Бакст, можно составить по книжным и журнальным иллюстрациям 1888-1893 гг. Обычно о них говорят как о нетворческих, исключительно для заработка. Между тем, в этих иллюстрациях (особенно в журнальных) наме­тились мотивы, навсегда оставшиеся для Бакста характерными. Кроме того, выполняя издательские заказы, он приобрел опыт, ко­торый помог ему в будущем стать одним из создателей в России новой графики.

Несколько небольших книжек с иллюстрациями Бакста выпу­стило издательство А. А. Холмушина: пересказы для детей «Ор­леанской девы» Ф. Шиллера и «Короля Лира» У. Шекспира, со­чинения А.Н. Канаева. Удачнее других оказались иллюстрации к «Королю Лиру» (1888). Разумеется, было бы напрасно искать в них отражение глубины шекспировских страстей. Однако в добротных штриховых рисунках, подписанных еще фамилией «Розенберг» (псевдоним «Бакст» появится в работах 1889 г.), обнаружилась спо­собность иллюстратора достоверно воссоздавать типаж персона­жей литературного произведения.

Более сложные задачи решены художником в выполнении за­казов другого петербургского издательства - А. Ф. Девриена (1890-1891). К рассказам и повестям А. В. Круглова и О. И. Роговой он не только выполняет собственно иллюстрации, но и насыщает книги разнообразными заставками, инициалами, концовками, до­стигая известной ансамблевости. Конечно, это типичные образцы искусства эклектики. Наивно соединены в них изобразительные и

77

С.П. Дягилев и современная культура

декоративные элементы: какой-нибудь бесхитростный пейзаж или жанровая сценка оказываются вписанными в буквицу или рамку, - но в такой наивности есть своя поэтическая прелесть. Все шире внедряющиеся в практику фотомеханические способы репродуци­рования позволили передать в девриеновских изданиях и остроту штрихового росчерка, и мягкость размывок туши.

Несомненный интерес представляют рисунки Бакста, сопрово­ждающие фельетоны и очерки о различных сторонах городского быта в журнале «Художник» и еженедельном приложении к «Но­востям и биржевой газете» «Петербургская жизнь» (1891-1893). Здесь проявились и давние традиции журнальной иллюстрации, и воздействие передвижнического бытового жанра, и те особенности дарования самого Бакста, которые несколько позже позволят одно­му рецензенту назвать его «превосходным наблюдателем уличной жизни»16. Напомним о приятельских отношениях юного Льва Ро­зенберга с, очевидно, оказавшим на него влияние ныне почти забы­тым иллюстратором и карикатуристом В. С. Шпаком (1847, по др. данным 1846-1884), публиковавшимся в петербургских журналах «Сын отечества», «Нива», «Живописное обозрение», «Стрекоза» под псевдонимом «Скворец»17.

Собственно улицы у Бакста немного. Не свойственны ему соци­альные, драматические темы, да и издания, имевшие развлекатель­ную направленность, избегали касаться их. Но, запечатлевая посе­тителей выставок и слушателей концертов в Павловске, театралов и ресторанных завсегдатаев, их манеры, особенности поведения, иллюстратор обнаруживает художественную меткость и, хочется сказать, вспомнив об увлечении Бакста в это время автором «Пе­стрых рассказов», чеховский юмор:

«Канаев подарил мне этот том, который очаровал меня свеже­стью мотивов и брызгами оригинального юмора, перемешанного с трогательными страницами чеховской поэзии...

Однажды, войдя к Канаеву в его полутемный кабинет на Тро­ицкой улице, я застал его в разговоре с среднего роста блондином, которого я принял за студента и по костюму, и по нависшим на лоб космам волос. Мне понравились его серые, серьезные глаза и дет­ская, деликатная усмешка на круглом “русинетном” лице.

78

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

Канаев, улыбаясь, представил меня: “Ваш усердный поклонник, будущий художник Бакст, а пока выучил четыре ваших рассказа наизусть”.

Антон Павлович изумленно вытаращил на меня глаза, скон­фузился, потом, засмеявшись, закричал веселым голосом: “Пере­станьте, правда?” “Правда, правда”, - подхватил Канаев и, чтобы доставить гостю удовольствие, мигнул мне, и я, сначала запина­ясь и краснея, а потом, ободренный удовольствием, разлитым по милому лицу Антона Павловича, прочел, меняя интонацию, про недоразумение полицейского, никак не могущего определить, “ге­неральская ли перед ним собачка или просто дворняжка”»18.

Остроумно сочиняя композиции, допуская в них легкую шар- жированность, художник, тем не менее, создает впечатление на­турных зарисовок. Постепенно в иллюстрациях накапливаются качества, по которым узнается будущий Бакст: внимание к различ­ным сторонам светской жизни, к нарядам, модам, но главное - по­груженность в мир искусства. Ведь большинство рисунков Бакста Для названных журналов - отклики на те или иные театральные и художественные явления, иногда на конкретные события. Так, один из рисунков изображает выступление В. В. Верещагина на благотворительном вечере, сопровождаемое показом через проек­ционный фонарь диапозитивов его произведений19. Две иллюстра­ции (каждая из них объединяет по нескольку сцен) посвящены пре­мьере в Мариинском театре оперы «Иоланта» и балета «Щелкун­чик». Сами по себе эти иллюстрации не относятся к лучшим, но отметим первое соприкосновение художника с музыкой П. И. Чай­ковского, который станет его любимым композитором, и особенно первое обращение к балету и к теме кукол.

В некоторых рисунках рядом с реальными персонажами появ­ляются фигуры арлекинов, чертей, звездочетов. Они еще оправда­ны ситуацией маскарада. Но пройдут годы, и подобные карнаваль­ные мотивы станут для художников «Мира искусства» не только объектом изображения, но и формой образного мышления, формой остранения действительности.

В тонально-штриховых иллюстрациях Бакста конца 1880 - на­чала 1890-х гг. уже проглядывает его склонность к выразительно­

79

С.П. Дягилев и современная культу£а

сти абриса, к декоративности черного пятна. Но для того, чтобы прийти к графике, подчиненной плоскости книжного или жур­нального листа, Баксту предстояло освоить достижения пленэр­ной, близкой к импрессионизму, живописи, которая, дематериали­зуя предметный мир, открывала путь к декоративности модерна.

Заметные успехи в живописи, особенно в акварели, Бакст де­лает в начале 1890-х гг. Одаренность молодого художника оценил Альберт Бенуа, возглавлявший Общество русских акварелистов. Бакст становится прилежным посетителем «Акварельных пятниц» и активным участником ежегодных выставок общества. С самого начала он выделялся среди типичных и, можно сказать, замшелых «акварелистов» своей настойчивостью в работе и неудовлетворен­ностью достигнутым. А.Н. Бенуа вспоминал: «В окружении Аль- бера (так Александр Бенуа писал имя своего брата. - С. Г), такого виртуоза живописи водяными красками, глядя на то, как “легко и просто” все у него выходит, все заражались желанием делать то же и так же. Для первого опыта Левушка попробовал написать с нату­ры розу, стоявшую в стакане воды на балконе. То, что у него стало сначала получаться, имело беспомощный вид, и я уже про себя ре­шил, что ему никогда не справиться с такой задачей. Но Левушка не бросил начатой работы и до тех пор корпел над ней, бесстраш­но по нескольку раз смывая написанное, и снова накладывал лег­кими мазками краски, что, наконец, он и одолел трудности. И то, что у него тогда получилось, было не только похоже на натуру, но и представляло собой известную техническую прелесть. В то же время это было и нечто вполне отличное от приемов Альбера - не­что более сложное, более осознанное. Я был в восторге, и, пожа­луй, именно тогда во мне проснулась какая-то “вера в Бакста”»20- Подобной «технической прелестью», артистизмом, отличающим более поздние работы Бакста, привлекает изображение женщины за чтением в одном из альбомов Общества русских акварелистов (1890-е, ГРМ).

В 1892 г. Бакст выступает с семью акварелями на международ­ной выставке в Дрездене. Журнал «Moderne Kunst» приобретает исключительное право на воспроизведение в гравюрах ряда его работ. Критика отмечает «необыкновенно оригинальную манеру»

80

Бакста и пытается связать ее с импрессионистическими и симво­листскими тенденциями, хотя тут же указывает на робкое обраще­ние с натурой, неумение выделить главное21.

Решающее значение для Бакста имело знакомство в марте 1890 г. с младшим братом Альберта Бенуа Александром, только что окон­чившим гимназию К. И. Мая. «Как-то у Шуры появился раз мо­лодой человек, рыженький, кудрявый, с близорукими, добрыми глазами и по-детски наивной улыбкой, - вспоминал Д.В. Фило­софов. - Он очень скоро сдружился с нами и стал необходимым участником нашего кружка.. .»22.

Более подробно о Баксте Философов рассказал в статье «Бакст и Серов»: «Характерная черта Бакста - его неискоренимое добро­душие и благодушие, соединенные с детской наивностью, кото­рая так и перла из его донельзя близоруких глаз. Правда, он часто сердился, кипятился. Хлопал дверями, писал друзьям “принци­пиальные” письма, где пространно излагал мотивы своего раз­рыва. Обыкновенно эти мотивы сводились к спорам о том, о чем спорить нельзя, о “вкусе”»23. Сходную характеристику дала Бак­сту А.П. Остроумова-Лебедева: «Бакст был живой, добродушный, шепелявящий молодой человек, с ярко-розовым лицом и какими- то рыже-розовыми волосами. Над ним все подтрунивали, и над его влюбчивостью, и над его смешной шевелюрой, и над его мнитель­ностью. Ему всегда казалось, что он болен или тяжко заболевает. Он был очень умен, блестяще одарен и большой энтузиаст искус­ства»24.

С необыкновенной теплотой написала о Баксте часто иронич­ная и язвительная в своих оценках современников З.И. Гиппиус: «Бакст был удивительным человеком по своей почти детской жиз­нерадостной и доброй простоте. Медлительность в движениях и в говоре давала ему порой какую-то “важность”, скорее - невинное “важничание” гимназиста; он природно, естественно оставался чу­точку школьником... Знал ли кто-нибудь, что у Бакста не только большая и талантливая, но и умная душа? <.. > Он никогда не пре­тендовал на длинные метафизические разглагольствования - они были тогда в большой моде, - но, повторяю: случайное ли пись­мо, случайно ли выпавшая минута серьезного разговора, и я опять

С. В. Голынец Рабинови ч - Розенберг - Бакст

81

С.П. Дягилев и современная культура

удивляюсь уму, именно уму, этого человека, такой редкости и сре­ди профессиональных умников»25.

Не менее интересны воспоминания П.П. Перцова: «Действи­тельно, в Баксте было что-то “розовое” - в его веселом, всегда сме­ющемся, с живыми, быстрыми глазами лице, в рыжеватых кудерь­ках волос над белым умным лбом, в поблескивавших золотых оч­ках. Нуждавшийся тогда и на улице ходивший (бегавший) в плохом пальтишке даже зимой, он в комнатах был одет всегда изысканно, даже с оттенком франтовства. В нем и тогда уже чувствовался “модный” художник, хотя никто, и он сам не подозревал, конечно, как высоко вознесет его впоследствии эта мода.. .»2б.

Основу кружка составили недавние одноклассники Алексан­дра Бенуа: Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, Константин Со­мов, к которым присоединились Альфред Нурок, Сергей Дягилев, двоюродный брат Философова, приехавший из Перми, и Евгений Лансере, племянник Бенуа, сын одной из его сестер и известного скульптора-анималиста. В социальном положении молодых людей было много общего: большинство из них принадлежало к среде столичной интеллигенции. Все были одержимы искусством в его различных проявлениях: литературой, музыкой, театром, архи­тектурой, живописью. Сомов в 1888 г. ушел из гимназии и в тече­ние восьми лет посещал Академию художеств. В отличие от него Александр Бенуа, поступив в Академию в конце 1887 г., уже через четыре месяца бежал оттуда «в тоске и ужасе». Он становится в тот период сторонником «вольной педагогики», которую пропаганди­рует среди своих товарищей. Академию Александру Бенуа замени­ли его семья, где были и живописцы, и зодчие, и музыканты, дом отца, известного архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, напол­ненный картинами, гравюрами, книгами по искусству.

В этом доме, построенном неподалеку от выдающегося созда­ния эпохи барокко Никольского морского собора, и собирался кру­жок, которому суждено было стать колыбелью «Мира искусства». Горячие обсуждения академических и передвижных выставок, премьер «Спящей красавицы» и «Пиковой дамы» в Мариинском театре, гастролей Мейнингенской труппы перемежались с веселы­ми розыгрышами, мальчишескими забавами «невских пиквикиан-

82

цев», как они любили себя именовать. «Самое привлекательное в этом кружке была его молодость - молодость личная и духовная всех его главных участников - вдохновителей движения и “учре­дителей” всех учреждений, с ним связанных. Как-то вдруг, точно из земли, вышла на свет эта маленькая группа фанатически вооду­шевленных рыцарей художественной новизны», - вспоминал уже цитировавшийся близкий к «Миру искусства» Петр Перцов27.

Постепенно собрания кружка становились целенаправленней, его участники выступали с докладами, в которых пытались осве­тить интересовавшие их страницы истории мировой и отечествен­ной культуры. Бакст, взявший на себя русскую живопись, отличал­ся вначале от других членов кружка меньшей рафинированностью вкусов, в большей мере разделял широко бытовавшие тогда худо­жественные пристрастия. В докладах он обращался к Генриху Се- мирадскому, Юлию Клеверу, Константину Маковскому. Об этом Бенуа писал позднее: «... и вот один из нас, ныне знаменитый и утонченный наш живописец, преподнес нам не одну, а целый ряд лекций, посвященных Маковскому, в которых он не щадил красок, чтобы заразить остальных товарищей, довольно скептически на­строенных, своим восторгом от автора “Боярского пира” и “Бол­гарских мучениц”»28. Увлечение Константином Маковским и не­которыми другими мастерами позднего академизма, отразившись непосредственно и довольно наивно в портретах Бакста первой половины 1890-х гг., проявится на новой стилистической основе в зрелом творчестве художника, в его элегантной маэстрии, в со­четании чувственного воспроизведения натуры с изобразительной условностью. За симпатии к салонной живописи молодому Баксту, по воспоминаниям Бенуа, «сильно попадало» от его новых друзей. Впрочем, и их эстетические взгляды тогда еще только складыва­лись. Кумирами будущих мирискусников стали в литературе Гоф­ман, Пушкин и Достоевский, в музыке - Чайковский и Вагнер, в живописи - Менцель, Беклин, Милле, барбизонцы, прерафаэлиты. Сказывались западнические склонности «романтиков с берегов Невы».

Вскоре начались их частые поездки за рубеж. Летом 1891 г. Бакст совершил трехмесячное путешествие по Германии, Бель­

83

С.П. Дягилев и современная культура

гии, Франции, Швейцарии, Италии и Испании, а в середине 1893 г., получив годом раньше от появившихся у него высоких покровите­лей заказ на картину о прибытии в Париж русских моряков во гла­ве с адмиралом Авеланом, снова уехал во французскую столицу и прожил там шесть лет с перерывами. Была и другая причина столь долгого пребывания Бакста во Франции: бурное и страстное увле­чение актрисой французской труппы Михайловского театра Мар­сель Жоссе, отраженное художником в его написанном в 1923 г. романе «Жестокая первая любовь» (другое название - «Весна в Санкт-Петербурге»)29. Не без юмора рассказал об этом увлечении Александр Бенуа30. За это время Бакст еще раз посетил Испанию, несколько раз побывал в Северной Африке, порой надолго приез­жал в Петербург.

Незнакомая природа, быт, архитектура восхищают Бакста, но все «заслоняется картинами и картинами»31. Неопытному худож­нику трудно разобраться в калейдоскопе впечатлений. Он очаро­ван французскими романтиками, его привлекают и такие харак­терные представители европейского академизма, как голландец Лоуренс Альма-Тадема, испанец Мариано Фортуни, и живописцы, связанные с символизмом, с исканиями нового стиля. Наиболее передовые явления импрессионистического и постимпрессиони­стического искусства Бакстом, как и его товарищами, оказываются недооцененными, ведь и у себя на родине, во Франции, они еще только приобретали признание. Неизгладимое впечатление произ­водят на Бакста полотна старых мастеров, особенно Рембрандта, Рубенса и Веласкеса, перед ними он простаивает долгие часы и в Лувре, и в Прадо, и в петербургском Эрмитаже. Они вызывают в нем «блаженство и отчаяние, тоску о невозможности сделать что- либо подобное»32.

Как и многие русские художники того времени, Бакст стремил­ся усовершенствовать свою профессиональную подготовку в за­нятиях с европейскими мэтрами. Он начал со студии Жана-Леона Жерома. Думается, что не только педагогический опыт мастера академического рисунка, но и тематика, мотивы признанного зна­тока Востока привлекли Бакста. Творчество Жерома было извест­но в России, несколько его полотен («Бассейн в гареме», «Турецкая

84

С. В. Голынец Рабинович - Розенберг - Бакст

баня», «Продажа невольницы») были приобретены еще в 1870- 1880-е гг. членами императорской фамилии и, возможно, оказались знакомы Баксту. Позже в ориентальной эротике бакстовских ком­позиций, наряду с влиянием Энгра, скажется и влияние Жерома.

Желание преодолеть сухость живописи привело Бакста в поль­зовавшуюся у современников популярностью академию Рудоль­фа Жулиана, которая молодому художнику «принесла кое-какую пользу в смысле размаха и смелости мазка»33. Значительно боль­шую роль в становлении Бакста сыграла работа с Альбертом Эдельфельтом. Опыт финского живописца, при верности нацио­нальной школе сумевшего воспринять завоевания французского импрессионизма, помог Баксту пройти подобный путь. Художники поддерживали дружеские отношения на протяжении многих лет. В конце 1890-х гг. их произведения встретились на организован­ных Дягилевым Выставке русских и финляндских художников и Первой международной выставке картин журнала «Мир искус­ства».

В творчестве Бакста 1890-х гг. через разнородные влияния еще недостаточно просматривается индивидуальный образный мир, свой путь. Много времени было отдано «Встрече адмирала А вел а- на в Париже». Работа над картиной, законченной в 1900 г., увлекла Бакста. Ему удалось создать эффектное, основанное на контрасте неподвижных громад парижских зданий и памятника Республике с колышущейся толпой, освещенной уличными фонарями и цветны­ми японскими фонариками, зрелище, отчасти предвосхищающее будущие театральные работы. И тем не менее в полотне (именно его имел в виду Бенуа, писавший о намерении Бакста «с большой затратой энергии» соревноваться с Менцелем)34 проявились сла­бые стороны: несогласованность планов и фрагментов, дробность композиции. Интереснее самой картины этюды к ней, запечатлев­шие в сложных ракурсах, в движении разнообразные типы пари­жан. Сравнение натурных набросков 1893-1895 гг. с более поздни­ми рисунками углем говорит о возросшей свободе владения лини­ей. Повышается колористическое мастерство Бакста, что особенно заметно в его пейзажах, чаще всего небольших по размерам, на­писанных маслом или акварелью во Франции, Тунисе и Алжире.

85

С.П. Дягилев и современная культура

Стремление уловить поэтичность мотива и переходных состояний природы, постепенное освоение законов пленэра связывают эти ра­боты с общими процессами в русской пейзажной живописи конца XIX века. Значительные достижения в рассматриваемый период сделаны Бакстом в портрете. Он выполнил большое количество портертов-типов, а своим автопортретом (1893, ГРМ) начал гале­рею деятелей современной культуры, о чем мы уже неоднократно писали35.

В 1890-е гг. завершается ранний период творчества Бакста. На рубеже Х1Х-ХХ столетий в его искусстве происходят заметные изменения, обнаруживающие нарастание стилистики модерна. Продолжая работать как станковист, художник достигает одновре­менно виртуозности в книжной графике, обращается к театрально­декорационной живописи, к искусству сценического и светского костюма. Имя Льва, или Леона Бакста, став к началу 1910-х гг. од­ним из самых парижских, приобретает мировое признание36. 1

1 Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 5 кн./2-е изд., доп. М., 1993. Кн. 1, 2, 3. С. 609-610.

2 Levinson A. Leon Bakst. Berlin: Ernst Wasmuth, 1922; Levinson A. The story of the artist's life. London: The Bayard Press, 1923; Levinson A. Histoire de Le’on Bakst. Paris: H. Reynaud, 1924.

3 Нами использованы материалы Российского государственного историческо­го архива (ф. 789 и 1343), Центрального государственного исторического архива С.-Петербурга, отделов рукописей ГТГ (ф. 111) и ГРМ (ф. 137), Института русской ли­тературы РАН (ф. 102). Отметим публикации: Генкина М. Дар Берты М. Ципкевич. Париж (коллекция Л. Бакста в музее Израиля, Иерусалим)//Евреи в культуре русско­го зарубежья: Сб. статей, публикаций, мемуаров, эссе. 1919-1939 гг. Иерусалим, 1993. Вып. IL С. 451-464; Байгузина Е.Н. Петербургские адреса Л.С. Бакста//Вестник Акаде­мии русского балета имени А. Я Вагановой. СПб., 2004. №13. С. 135-142; Теркель Е. А. Лев Бакст. Семья итворчество/ЛГретьяковская галерея. 2008. №1 (18). С. 63-77.

4 Levinson A. Leon Bakst. S. 15.5 Там же. S. 24. Сведения об А. Д. Лосеве уточнены: Центральный государствен­

ный исторический архив С.-Петербурга. Ф. 458. On. 1. Д. 347. Л. 44; а также: Истори­ческая записка, изданная ко дню пятидесятилетия С.-Петербургской шестой гимназии (1862-1912). СПб., 1912.

6 Крюков Н. Из воспоминаний бывших учеников Шестой гимназии//Историческая записка... С. 169, 171.

7 Лисенков Г. Из воспоминаний бывших учеников Шестой гимназии//Историче- ская записка...С. 171.

86

8 Levinson A. Leon Bakst. S. 24.9 Крюков Н. Из воспоминаний... С. 168. à livre ouvert - без подготовки, дословно:

с открытой книги (фр.). Думается, не следует буквально воспринимать воспомина­ния А.Н. Бенуа о слабом знании Бакстом французского языка в первые годы их зна­комства: «Далеко не все среди нас могли свободно изъясняться на этом языке. Бакст тогда только начинал лопотать несколько слов (и с каким потешным коверканьем!)...» {Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Кн. 1, 2, 3. С. 680). К.С. Петров-Водкинзамечал: «На­сколько у Бенуа, например, с Сомовым были всегда ровные нежные отношения, с Бакстом они были всегда чуть-чуть ироничны, с жальцами на концах фраз» {Петров- Водкин К. С. О «Мире искусства». Отрывки из воспоминаний//Хлыновск. Простран­ство Эвклида. Самаркандия/2-e изд., доп. Л., 1982. С. 611). Очевидно, на произношение Бакста влияла его врожденная картавость. Можно предположить также, что, целиком уйдя в художественную работу, Бакст на время забыл гимназические уроки, однако вскоре, оказавшись во франкоязычной среде, вспомнил их, и они стали основой даль­нейшего свободного овладения французским языком. Уже в зрелые годы имя И. О. Ба- стена и его сочинение «Фонетика и переход латинских слов во французский язык» ассоциировались у Бакста с сентиментальными воспоминаниями о детстве (См.: Лев Бакст. Моя душа открыта. М., 2012. Кн. 2: Письма. С. 33).

10См.: Бакст Л. С. Серов и я в Греции: Дорожные записи. Берлин: Слово, 1923. Пе- реизд.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. С. 562-588; Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1: Статьи. Роман. Либретто/сост. Е. Теркель, Дж. Э. Боулт, О. Ковалева. Кн. 2: Письма/сост. Е. Теркель, А. Чернухина. М.: Искусство - XXI век, 2012.

11 Бенуа А. Н. Указ. соч. С. 676; Levinson A. Leon Bakst. S. 31.12Levinson A. Leon Bakst. S. 36-37.13 Российский государственный исторический архив. Ф. 789. On. 11. Д. 138. Л. 6, 9.14 Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. 1, 2, 3. С. 616-617.ь См.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живо­

пись XVIII-XX веков. М., 2005. Т. 5. Живопись конца XIX - начала XX века. С. 41. №87. Очевидно, показ именно этого полотна, написанного на распространенную в Ш веке тему неравного брака, на выставке картины Н. Г. Сухоровского «В плену» явился выставочным дебютом Бакста; см.: Всемирная иллюстрация. 1889. 16 дек.; Пру- жан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 13. Упоминание картины с подобным сюжетом встречаем в мемуарах П. Ливена {Liven Р. The Birth of Ballets-Russes. London, 1936. P. 293) и А.Н. Бенуа {Бенуа A. Н. Мои воспоминания. Кн. 1, 2, 3. С. 615).

16 Л. £ Выставка финляндских художников/УТТетербургский листок. 1898. 17 янв.17Альбом рисунков В.С. Шпака. СПб., 1884; Канаев А.Н. Очерк жизни Виктора

Сильвестровича Шпака. СПб., 1891; Levinson А. Указ. соч. С. 38-40.Не меньшую роль в творческой судьбе Бакста сыграла дружба с дочерью Шпа­

ка Марией, выпускницей рисовальной школы Общества поощрения художеств, рано умершей художницей, талант которой восхищал И.Е. Репина, высоко ценил­ся В. В. Стасовым и П.М. Третьяковым (См.: Письмо В. А. Серова И. С. Остроухову °т 1 дек. 1888 г.//Валенгин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. T. 1. С- 114-115; Письмо В. В. Стасова П.М. Третьякову 7 июля 1891 г.//ПерепискаП.М. Тре­тьякова и В. В. Стасова. 1874-1897. М. - Л., 1949. С. 134). Бакст, по его собственному признанию, обязан М.В. Шпак-Бенуа (1870-1891) «в смысле развития понимания кра­

,г С. В. Голынец.........Рабинович.- Розенберг - Бакст. ц

87

С.П. Дягилев и современная культура

сок и техники» (См.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. С. 609). Именно она, после смерти родителей взятая на воспитание супругами А. А. и А.Н. Канаевыми, познако­мила его с ними, а позже и со своим женихом Альбертом Бенуа.

18 Анкета к 50-летию А.П. Чехова/Юдесские новости. 1910. 17 янв.19 Рисунок Л. С. Бакста и сам факт выступления В. В. Верещагина на вечере

5 декабря 1991 г. в пользу Общества доставания средств Высшим женским курсам не упоминается в литературе о нем, даже в фундаментальной книге, содержащей подроб­ную библиографию: Лебедев А. К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1958.

20Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. 1, 2, 3. С. 615-616.21 См.: Художественная хроника//Петербургская жизнь. 1892. № 5. С. 59.22 Записки Д.В. Философова/Ютдел рукописей Института русской литературы

РАН (Пушкинский дом). Ф. 102. Д. 188/2. Л. 3.23 Философов Д.В. Бакст и Серов//За свободу (Варшава). 1923. 15 окт.; см. также:

Наше наследие. 2002. № 63-64. С. 86.24Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I—II-

С. 168.25Гиппиус 3. Н. Мечты и кошмар. СПб., 2002. С. 388-389.26Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902. М., 2002. С. 215.27 Там же. С. 207.28Бенуа А. Константин Маковский//Речь, 1910. 17 дек.; см. также: Бенуа А.Н.

Художественные письма: 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. СПб., 2006. Т. I: 1908- 1910. С. 544.

29Бакст Л. С. Жестокая первая любовь//Лев Бакст. Моя душа открыта. М., 2012. Кн. 1. С. 171-370.

30Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Кн. 1, 2, 3. С. 621-623.31 Письмо Л. С. Бакста А. Н. Бенуа от 6 июля (н.с.) 1891 г.//Отдел рукописей ГРМ. Ф-

137. Ед. хр. 666. Л. 5.32 Письмо Л. С. Бакста А. Н. Бенуа от 1896 г.//Там же. Ед. хр. 668. Л. 4.33Письмо Л. С. Бакста А.Н. Бенуа от 11 мая (н.с.) 1996 г.//Там же. Ф. 137. Ед.

хр. 668. Л. 19 об.34Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 268; переизд.: М-,

1995. С. 410.35 См. напр.: Голынец С. В. Бакст-портретист//С. П. Дягилев и современная

культура: Матер, междунар. симпозиума «VII Дягилевские чтения». Пермь, 2009. С. 27-50; Голынец Г.В., Голынец С. В. Серебряный век в портретах Бакста//Семанти- ческая целостность Серебряного века. Лион: Научно-исследовательский центр слави­стики Андрэ Лиронделля; Университет Жана Мулена. Лион 3, 2011. С. 159-192.

36Зрелый период творчества Бакста рассматривался в кн.: Голынец С. В. Бакст: 1866-1924. Л.: Художник РСФСР, 1981; Лев Бакст: Живопись. Графика. Театрально­декорационное искусство. М.: Изобразительное искусство, 1992. Более подробно оста­новимся на нем в готовящейся к изданию монографии: Лев Самойлович Бакст. СПб.: Золотой век; Художник России.

О. С. Давыдоваг. Москва

«Часы бьют гофмановским боем»... Проблема «аутентичности» в творчестве

художников круга С. П. Дягилева

В одном из писем 1898 г.1, отправленном из артистической сто­лицы Belle Epoque Парижа в осенний Петербург, академическое равновесие которого уже тревожили встречи с новыми выставоч­ными явлениями современного искусства2, Константин Андрее­вич Сомов делился с отцом своими мечтами «о будущем годе», о мастерской, где в тишине, «окруженный своими», он сможет остаться наедине с душевным миром и начать творить в манере, которую развивал всю жизнь, - «по воспоминанию делать нечто вроде виденного»3. Письмо Сомова примечательно, конечно, не только интимными переживаниями тоски по родному дому. Оно затрагивает сложную тему рождения образов в системе изобрази­тельного искусства модерна, напрямую связанного с вопросами взаимодействия настоящего и прошлого, современного и старин­ного, видимого, натурного и незримого, потаенного, литератур­ного (скорее, книжного) и музыкального, субъективного и объек­тивного, художественно-романтического и научно-исторического. В том же письме 1898 г. Сомов дает краткое, но пронзительное по своей смыслообразующей силе описание, которое открывает ход к пониманию не только внутренней психологии его искусства, но н вводит в область серьезной искусствоведческой проблематики. Заключается она в ретроспективном характере образов символист­ского искусства с их активным ностальгическим потенциалом обращенности не то вглубь души, не то в историческое прошлое. Рисуя атмосферу своего парижского «бытия», художник пишет: «...часы в моей комнате шумят и бьют приятным гофмановским

89

С.П. Дягилев и современная культура

тревожным боем»4. «Часы» как источник чуткого (порой до болез­ненности) переживания художественного начала жизни могли бы послужить своеобразным метафорическим ключом к пониманию образной иконографии символизма, ранний этап развития кото­рого в России связан с творчеством М.В. Якунчиковой, А.Н. Бе­нуа, К.А. Сомова, М.В. Добужинского, Л.С. Бакста, Е.Е. Лансе­ре и других активных участников того эстетического движения, одним из энергичных организаторов которого был С.П. Дягилев, объединявший в своих творческих проектах мастеров русского модерна. Вполне возможно, что, говоря о «часах», Сомов вспоми­нал подлинные бронзовые старинные часы с фигуркой Ахиллеса под ними, которые, вместе с глубокими впечатлениями от звуков «музыкального ящика», с детства отбивали ритмический узор его жизни. Однако, скорее всего, речь здесь идет о том «внутреннем бое» артистической интуиции, который столь часто пробуждал в художниках эпохи модерна живое ощущение своей нерасторжи­мой причастности к прошлому - причастности через искусство. О «ретроспективной мечтательности»5 мирискусников в свое вре­мя писали уже их современники - С.К. Маковский, С.П. Яремич, С. Р. Эрнст, П. П. Муратов. Однако, ввиду предложенной темы фе­стиваля «Музыка: аутентичность и модернизация», мне показалось научно актуальным и методологически перспективным взглянуть на эту проблему, исходя из нового ракурса ее терминологического осмысления. Как соотносится пассеистический масштаб образов искусства модерна с проблемой «аутентичного» понимания про­шлого, если рассмотреть ее специфику в расширительном толкова­нии художественной достоверности?

В настоящее время в разных гуманитарных областях «аутен­тичность» связывают с категорией подлинного понимания явления как в его целом, так и в деталях, в «колорите слов». Причем, если изначально понятие «аутентичности» развивалось в области музы­кознания и было связано с исторически объективным исполнением старинных сочинений (преимущественно эпохи барокко - эпохи, столь близкой артистическому миру Сомова, Бенуа и Дягилева), то в современной практике говорят уже о психологической или экзи­стенциальной «аутентичности», вкладывая в эти понятия точность

90

О. С. Давыдова г «Часы бьют гофмановским боем».

соответствий внутренних и внешних, очевидных и скрытых, «чае- мых» и достижимых начал личности6. Однако эта органичность соответствий лежала и в самом основании того сложного развет­вленного языка ассоциаций, который стал формальным признаком стиля модерн. Немаловажно напомнить и то, что программный для развития «аутентичной» исполнительской манеры труд Арнольда Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, по материа­лам современников» был «ровесником» произведений художников «Мира искусства». Опубликованный в 1915 г., он стал естествен­ным результатом длительной и бурной внутренней работы над постижением тайн диалога искусства настоящего с искусством прошлого, которая шла внутри романтического мировоззрения XIX века. Однако призванная преодолеть субъективный натиск свободного импровизационного отношения к старинному нотно­му тексту (что отождествлялось с романтической исполнительской манерой7), с точки зрения эстетической природы сама идея «аутен­тичного» воскрешения звучания минувших веков, думаю, была следствием идеалистических устремлений романтизма в его науч­ной ипостаси. Не углубляясь в специфику истории музыкального понятия и его функционирования в области творческой практики, Для искусствоведческого анализа важна смысловая доминанта главного содержательного посыла «аутентичности». Один из вы­дающихся современных представителей этой исполнительской манеры дирижер Николаус Арнонкур в книге «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки» ее общегуманитарное значение связывает, прежде всего, с повышенной мерой проник­новенности исполнителя-слушателя-художника в сущность произ­ведения, глубиной чувства и основательностью знаний способной приблизить современность к сопереживанию художественному образу минувших столетий. Именно этот смысловой аспект «ау­тентичности» как верности целостного впечатления художествен­ному подобию и может быть развит в контексте его проявления в изобразительном искусстве. Подробно рассмотреть данную тему в одной статье не представляется возможным. Однако, имея в виду перспективы дальнейшего изучения искусства модерна в его взаи­мосвязи с модернизмом и постмодерном, мне кажется важным на­

91

СЛ. Дягилев и современная культура

метить саму возможность адаптации общих теоретических поня­тий в границах разных гуманитарных специализаций и показать их неизбежные смысловые модификации.

Область исследования художественной «аутентичности» жи­вописного или графического образа внутреннему видению авто­ра включает в себя многоуровневую тематическую конструкцию. Особая сложность ее специфики заключается в переориентации художников конца XIX, а затем и XX веков с натурного восприятия предмета своего изображения на синтетически-метафорическое и даже абстрактное. Вообще хочется отметить, что предчувствие по­этической правды абстрактного языка, судя по всему, было прису­ще Дягилеву на уровне интуитивного дара, ибо сам художествен­ный образ спектаклей «Русских сезонов» рождался в полифониче­ском пространстве языков разных видов искусства, эмоционально уподобленных друг другу на основе сюжетного импульса. Однако исследования потенциальных возможностей зарождения абстракт­ного языка внутри духовной поэтики модерна может увести нас в совершенно другую дискуссионную область, тем более, если учесть то исторически закономерное недоверие, с которым мир­искусники, например А.Н. Бенуа, относились к модернистским поискам первой половины XX века. В рамках данного исследова­ния подчеркну лишь тот факт, что лейтмотив диалога современ­ной живописи с общехудожественной или национальной стариной, на том или ином уровне его отражения, будет присущ почти всем мастерам, работавшим с Дягилевым в разные периоды его творче­ских инициатив.

Следует отметить, что в изобразительном искусстве понятие «аутентичности» оказывается связанным с вопросами интерпре­тации, затрагивающими такие темы, как соотношение стилиза­ции и подражания, цитирования и преображения, схематичности и эмоциональной образности, авторской живописной самобытно­сти и литературной повествовательное™. Интересным и плодо­творным материалом в этой связи является проблема взаимосвязи эмблематического знака в культуре XVIII века и символа-образа в художественной иконографии конца XIX века. Символ-образ мо­дерна вроде бы и воскрешает память о некогда популярных устой­

92

О. С. Давыдова «Часы бьют го^мановским боем».

чивых значениях, - радугах, урнах, амурах, парках, цветах, столь любимых М. Якунчиковой, К. Сомовым, А. Бенуа, В. Борисовым- Мусатовым, М. Врубелем и другими, - но наполнен новым смыс­лом индивидуальной душевной жизни художника, что и «питает» мифотворческую поэтику модерна.

Усложнившаяся в начале XX века система искусствопонима- ния, в основу которой легла идея эмоционально-художественного синтеза искусств, преобразила ритмический рисунок философии настроения внутри картины, выключив ее образное прочтение из одномоментного контекста: «Для одних тогда открылся мир рус­ской старой сказочности, предания славянства, для других - высо­кие каноны византийских и итальянских мастеров, для третьих - Елисейские поля почившей Эллады, и, наконец, четвертым (среди них был и Сомов) поведал свои прелестные тайны восемнадцатый век. Так на древней земле вырастал молодой сад русской живопи­си»8. Даже по этому описанию, сделанному Эрнстом в 1913 г., мож­но почувствовать, насколько тесно проблематика символистского искусства конца XIX - начала XX века была связана с вопросами, которые, переводя на язык музыкальных терминов, можно было бы рассмотреть в русле «аутентичного исполнения».

В контексте нашей темы обратимся, прежде всего, к журналу «Мир искусства», отражающему первый этап развития модерна в России конца XIX века (премьерный номер вышел 9 января 1898 г., последний - 8 февраля 1905 г.9). Сразу же в первых выпусках была поднята проблема взаимоотношения старого и нового в си­стеме современного искусства и предложены критерии постиже­ния духа эпохи через внутренний мир художника. Тема эта про­явилась в широком диапазоне ее осмысления - от теоретических размышлений до монографических посвящений в статьях С. П. Дя­гилева, К. Мадсена, С.М. Розанова, А.Н. Бенуа, А. Фуртвенгле­ра, Р. де-ла Сизерана, Дж. Рескина и др. Порой создавая предпо­сылки для идейной полемики, интерес к проблеме адекватного отражения «прошлого в настоящем» явился следствием общего романтико-идеалистического стремления найти «жизненное лицо памятника»10, пробудить ощущение настойчивой необходимости его присутствия в пространстве очевидной реальности. В част­

93

ности, именно этой проблеме была посвящена статья Р. де-ла Си- зерана «Темницы искусства» (1900. № 3-4, 7-8, 11-12, 13-14), на­правленная не столько против музеев, как это может показаться на первый взгляд, сколько против музеефикации чувства истории, основанного на внутреннем сопереживании художественным об­разам минувшего. Отчаянная сила сопротивления в борьбе за со­хранение улетучивающегося вместе с разрушаемыми ансамбля­ми памятников духа старины и дала ярко контрастное название призыву преодолеть «артифицированный»11 подход к диалогу с искусством прошлого - ведь искусством, как верили в эпоху мо­дерна, можно попытаться преодолеть время. Не случайно, уповая на мнемотические силы души, Ф. А. Степун, один из поздних про­должателей Серебряного века, писал: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»12. Думаю, что эта вера модерна в силу художественного языка была главным «крыловращательным»13 гением и дальней­шего модернистского периода деятельности Дягилева в «Русских сезонах» конца 1910-1920-х гг.

Напомню, что каждый выпуск журнала «Мир искусства» не только сопровождался современными графическими стилизация­ми à la russe или à la francés К. А. Коровина, К. А. Сомова, Е. Е. Лан­сере, Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, но в нем активно репродуцировались произведения художников XVIII и XIX веков, печатались фотогра­фии памятников древнерусского зодчества, дворцовых и парковых ансамблей, публиковались образцы декоративно-прикладного творчества XVI, XVII веков, «соседственно» помещавшиеся в одном книжном пространстве с произведениями эпохи модерна, возрождавшими дух старинных ремесел (керамика и деревянное производство Абрамцева, эскизы вышивок, орнаменты Е. Д. Поле­новой, Н.Я. Давыдовой, С. В. Малютина и др.). Все это создавало атмосферу метафорически возможного постраничного диалога дня нового с явью дня минувшего, способствуя постижению развития истории искусства как единого процесса «торжества памяти над забвением»14.

Важно отметить и то, что проблема «аутентичного» понима­ния истории в журнале «Мир искусства» находила отражение л

Ç.IL Дягилев и современная культура м | ..........„ мгх_.......:LL :1.::|.Л[,п.[:.:...г:..:....г.т....гтг-т-~-.

94

О. С. Давыдова «Часы бьют гофмановским боем».

в традиционном варианте своего толкования. Так, в шестом номе­ре 1899 г. в разделе «Художественная хроника» была размещена статья о концерте камерной музыки композиторов ХУН-ХУШ ве­ков (Скарлатти, Арности, Куперен, Джиомелли, Гендель, Бах, Ми- ландр), устроенном Русским музыкальным обществом 29 декабря 1898 г. («По поводу исторического концерта». 1899. № 6. С. 59-61. Подпись: N. - возможно, занимавшийся музыкальными вопро­сами В.Ф. Нувель, в силу характера предпочитавший сохранять «интимно-активную» позицию в журнале). Статья примечательна, между прочим, и тем, что автор, проявляя себя энтузиастом му­зыки доромантического периода, рисует атмосферу ее обществен­ного восприятия, указывая на, скорее, пассивное следование моде, чем искренний интерес слушателей. В том же выпуске в «Заметке» об «исключительном явлении среди современных виртуозов орке­стра» Гансе Рихтере можно найти и откровенные симпатии в адрес «аутентичных» тенденций исполнительской манеры: «Исключи­тельность эта сказывается в том, что он не навязывает слушателям своего субъективного понимания исполняемых им произведений... <.. > В его исполнении дирижер стушевывается перед автором, его личность воплощается в личность великого мастера...»15.

И все же художники «Мира искусства» были субъективистами, которых не удовлетворяли буквальные реконструкции. В сущности, в живописи невозможно передать дух прошлого без синтетического, ассоциативно-дистанционного вживания в эпоху. В противном слу­чае мы можем говорить об образном подражании, иконографиче­ском копиизме или, в лучшем и условно-научном смысле, о рестав­рации. Однако в свое время именно эта присущая петербургским «Дягильянцам»16 устремленность к сугубо личному «вживанию» в незримое прошлое вызывала острую критическую полемику в консервативно настроенных кругах. Не углубляясь в данную тему, являющуюся самостоятельным предметом исследования, отмечу лишь один примечательный момент, открывающий органичную, хотя и парадоксальную, взаимосвязь разных вариантов проявле­ния романтических устремлений XIX века. Попытки эмоциональ­но «аутентичного» прочтения прошлого в настоящем, вызывавшие в адрес художников-новаторов аналогичные «стасовским» упреки

95

в излишней самонадеянности и дерзком пренебрежении традици­ей, связаны с творчеством прерафаэлитов, поклонниками которых были не только мирискусники, но и Долмеч. Примечательно, что во введении к книге «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, по материалам современников» из всей визуальной культуры именно искусство английских мастеров упомянуто им как пример коррект­ного образного отражения прошлого в изобразительном искусстве. Вербальные проявления разных видов искусства неизбежно связа­ны с формальными, но не сущностными модификациями терминов. Романтический элемент интерпретационного «произвола» оказы­вается неизбежным при выработке живого ритма взаимодействия с прошлым в статичном пространстве художественной композиции. В журнале «Мир искусства» это творческое начало зачастую вы­ражалось в лукавом диалоге заставок или виньеток с репродуци­руемыми полотнами художников XVIII века. Так, например, ста­тью Дягилева «Поиски красоты»17 окружала органичная атмосфера взаимодействия разновременных интонаций заставки К. А. Сомова и «Портрета Н.С. Борщовой» Д.Г. Левицкого. Давая общий визу­альный объем совпадений образов прошлого и настоящего, Сомов деликатно иронизирует в деталях (вырез платья одной из фигурок, например, настолько смел, что чрезмерно открывает грудь). В силу подобной игры заставка Сомова создает ощущение образного кру­говорота, неоднозначное наложение отдельных иконографических черт которого повисает пустым овалом вопроса. Его ровное зеркало художественно отражает то внутреннее переживание собственного времени, которое Дягилев в первой части статьи «Сложные вопро­сы» характеризует состоянием влечения и страха перед тайной со­временности (замечу, что этот «загадочный сфинкс» современности актуален и поныне). Исходя из анализа художественных тенденций искусства модерна, можно сказать, что одной из душ этого сфинкса символисты сделали прошлое, представив его в качестве видимого героя пластически трудноуловимого метафизического начала лич­ности. И хотя, проникаясь настроением укромных парковых кулис «Письма (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ) Сомова или вер­сальской сюиты из жизни Короля-солнца Бенуа18, порой ощущаешь живое дыхание Э.Т. А. Гофмана или Ж.-Б. Люлли, однако субъек­

С.П. Дягилев и современная культура ................................ д г 1Г—

96

О. С. Давыдова «Часы бьют гофмановским боем».

тивная внутренняя жизнь авторов, выраженная через новый стили­стический язык, выявляет эгоцентричный, гипертрофированно ро­мантичный характер их творчества. Несмотря на то, что в работах мирискусников зачастую невольно видишь попытку утвердительно ответить на вопрос Ванды Ландовской: «Разве можно догадаться, что сказал бы поэт - великий человек прошлого, - будь он жив се­годня?»19, - их живопись не превращается в серию антикварных впе­чатлений. И феномен - это плоть от плоти явление символистского свойства.

Для искусства художников модерна было характерно самопо- стижение личной биографии через ощущение своей причастности к непрерывно пульсирующей душевной культуре прошлого. Так, например, поразившая в свое время зрителей современность обра­за Е. М. Мартыновой в ретроспективном портрете Сомова «Дама в голубом» (1897-1900) во многом происходит из романтического са- моотождествления скрытых индивидуальностей героини и худож­ника с книжно опоэтизированным духом прошлого. И дело, конечно, не в раритетном романтическом платье, сшитом по моде 1840-х гг., а в той силе внутренней грусти, которая окружает «это платье» со­временным чувством влюбленности в музыкальную ауру угасаю­щего вечера (не случайно на втором плане изображены фигурки флейтистов), в личном чувстве сопричастности, «сообреченности» прошлому, которое сквозит призвуком неизбежного ухода в но­стальгической атмосфере картины. Судя по всему, романтический аристократизм внутреннего самоощущения, преодолевающего границы однозначного восприятия времени, был, действительно, органичен Мартыновой, возможно, в силу того обостренного по­стижения жизни, которое дает болезнь: ранняя смерть Елизаветы Михайловны (1868-1904) была вызвана туберкулезом. Не случай­но современники (суждение которых не лишено налета определен­ной субъективности) вспоминают идеалистический пафос ее нату­ры, стремившейся к артистическому преображению реальности то мечтами о Древнем Риме и Афинах, то ношением демократизиро­ванного платья безобидной бунтарки - «оригинального костюма “реформ” - сарафанчика из мягкого серого сукна с большим бе­лым воротником и белыми рукавами»20.

97

_c .il Дягилев и современная культура

Следует отметить, что стремление «вдаль от переживаний ми­нуты»21 ярко проявлялось в саморепрезентации художников эпо­хи модерна. Вспомним, например, бидермайеровскую камерность настроения Сомова в «Автопортрете на диване» (1898, ГРМ). Ху­дожник словно предстает одним из персонажей времен Р. Шума­на и А. С. Пушкина, почти современником тех «поэтов», которым уютно мечталось под деревом в его одноименной романтической композиции («Поэты», 1898). Антураж костюма и в жизни, и в си­стеме картинной композиции символизма уподобляется во многом музыкальной орнаментике, записанной способом Баха. Он одно­временно и украшение, и тело, так как в символизме эмоциональ­ное и семантическое насыщение иконографии очень плотное, ор­ганичное и сложно-расторжимое. Прочитать эту иконографию можно по-разному, но упростить, отредактировать запись - значит, лишить образ внутренних полифонических слоев22.

Во внешних проявлениях потребность исторической «аутен­тичности» внутренней жизни художника-героя прошлому за­частую выражалась в стилизованном обращении к элементам моды ушедших эпох - к греческим туникам и хитонам (например, М. Волошин, А. Дункан и др.), восточным костюмам (Н. Сапунов «Портрет М. Кузмина в восточном костюме», 1911, ГХМ Респу­блики Беларусь), байроническим черным платкам (К. Сомов «Пор­трет В. И. Иванова», 1906, ГТГ) или старинным платьям (вспом­ним, например, «бронзовый капотик», ставший лейтмотивом художественного пространства в произведениях В.Э. Борисова- Мусатова). Однако подлинный источник органичности пережи­вания исторического чувства проистекал, конечно, не из моды на вещи, а из веры в поэтическую взаимосвязь образов души. В этом плане симптоматична та сила творческого убеждения, с которой М.А. Волошин рисует единство облика и духовного ну­тра М. А. Кузмина - поэта, разделявшего эстетические вкусы ху­дожников «Мира искусства». Волошин писал: «Когда видишь Куз­мина в первый раз, то хочется спросить его: “Скажите откровенно, сколько вам лет?”, но не решаешься, боясь, получить в ответ: “Две тысячи”. <.. .>.. .в его наружности есть нечто столь древнее, что яв­ляется мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой

98

О. С. Давыдова «Часы бьют гофмановским боем»

каким-то колдовством возвращена жизнь и память»23. С объектив­ной уверенностью можно сказать, что за этими словами крылось не внешнее преувеличение, а глубокое психологическое переживание «аутентичности» прошлого в настоящем.

Если подойти к феномену двойственных наложений - «чистой истории» и индивидуальной душевной жизни - с позиций музыко­ведческого понимания «аутентичности», то в художественной прак­тике модерна можно было бы обнаружить противоречие в ее пони­мании. Строгое научное изучение старины и древности - вспом­ним «Византию» М. Врубеля и В. Васнецова, «Русь» XVII века А. Рябушкина, барочную Францию и послепетровскую Рос­сию А. Бенуа, символистский бидермайер и карнавальную Ита­лию К. Сомова, романтическую усадебную ностальгию М. Якун- чиковой, М. Добужинского и В. Борисова-Мусатова, антич­ность Л. Бакста, «скифское» язычество Н. Рериха - совмещалось с большой степенью свободы в области сюжетной и психологической интерпретации, подлинность которой основывалась, прежде всего, на романтической интуиции, на понимании настроения. В резуль­тате таких смысловых метаморфоз изучение проблемы «аутентич­ности» в живописи художников круга Дягилева расширяет взгляд на это понятие, перенося акцент из области инструментальной практики в сферу эмоциональных тождеств, в ту сферу, которая са­мими художниками связывалась с проявлением музыкальной ауры пластического образа. Попасть в деталь всегда легче, чем попасть в образ. В искусстве XX века «иносказательность» как полноценный критерий художественной подлинности станет одним из главных импульсов восприятия и отражения не только старины, но и во­обще почти всей видимой реальности. О природе этой иносказа­тельности, основанной на масштабном синтезе разнохарактерных впечатлений, впервые и заговорил художественный язык модерна. Вопрос о том, что является источником видения подлинного образ­ного (в том числе и исторического) текста для художника оказался в самом центре эстетических размышлений. Документальная ин­формация, находившаяся в сочинениях Ф. И. Буслаева, В. О. Клю­чевского, Д. А. Ровинского, Н.С. Тихонравова или в старинных то­пографических картах Москвы, которые, например, использовал в

99

своей работе Ап. Васнецов (репродукции с работ художника были помещены в № 5-6 журнала «Мир искусства» за 1900 г.), также как археологические экспедиции (например, Н. Рериха) и многочислен­ные путешествия по России и за границу, играли большую роль в процессе развития эстетической эрудиции. Достаточно вспомнить, например, труды Н.Н. Врангеля, С.П. Яремича, А.Н. Бенуа, кото­рые активно участвовали в развитии искусствоведческой науки начала XX века. Практика «музейного» изучения прошлого была развита и в среде самих художников. Виктор Васнецов, напри­мер, творчеству которого был посвящен первый номер журнала «Мир искусства», серьезно изучал труды Буслаева, знакомился с памятниками древнерусского словесного искусства, читал русские народные сказки в обработке А.Н. Афанасьева. Несколькими де­сятилетиями позже подобный томик Афанасьева по просьбе Дяги­лева И. Стравинский передаст С. Прокофьеву для поиска сюжета с русским колоритом, воплощением которого станет хореографи­ческая пантомима «Шут» (1921, музыка С. Прокофьева, адаптация сюжета М. Ларионова, оформление М. Ларионова).

Однако страстно чаемый поэтической душой художников «дар прозрения старины» в пространстве визуальной иконографии мог быть передан только с помощью индивидуального преображе­ния знания и натуры сквозь чувства и воображение. В отличие от временного искусства музыки, изобразительному искусству дана возможность концентрично передавать время, так сказать, созда­вать его визуальную многомерную иконографическую аббревиа­туру на основе умозрительного синтеза разных часовых и вековых отрезков. Именно в эпоху модерна эти специфические возможно­сти иконографии были поняты и развиты с силой нового художе­ственного открытия. Жить по часам другого времени, оставаясь глубоко современным в своей непосредственной реакции на мир, стремиться внутренне определить себя через прошлое - один из наиболее устойчивых смысловых лейтмотивов, обогативших ху­дожественные образы символизма. Причем часы эти всегда бьют эмоциональным боем настроения (не стоит забывать, что и в вы­шеупомянутом труде Долмеча «выражению» было отдано место первой главы), ведь когда звучит музыка, «“лад” ее открывает

С.П. Дягилев и современная культура ггг гггт„г__

100

О. С. Давыдова . «Часы бьют гофмановским боем»

больше, чем склад слов»24. Следует отметить, что символистские принципы видения находили развитие и в постсимволистскую эпоху за пределами модерна. Интересный пример этому явлению, демонстрирующий мировоззренческую природу символизма, дает графическое творчество 1940-1950-х гг. А.М. Ремизова, писателя, причастного «кругу С.П. Дягилева». Впервые в России его рабо­ты можно было увидеть на выставке «Алексей Ремизов. Возвра­щение» (ЦВЗ «Манеж», 17 апреля - 23 мая, 2013), основанной на материалах парижского архива писателя, приобретенного для Го­сударственного Литературного музея в 2013 г. Графический аль­бом Ремизова «Сибирский сказ» (1940) словно намеренно реали­зует символистское понимание «аутентичности» как поэтической адекватности монограммы изображения непереводимому этниче­скому колориту слов. Без точной детализации сюжета, сквозь ша- манную непроницаемость узора, напоминающего своим ритмом изгибающуюся древесную мелодию языка, Ремизов дает визуаль­ную вербализацию самобытного местного духа, делает ощутимым пограничье между словом-смыслом и невидимой энергетикой зву­ка жизни. Возможность подобного видения будет заложена имен­но в эпоху модерна, что было обусловлено эстетической позицией его созидателей, включавших прошлое как духовную «обратную» перспективу настоящего. Элемент метафизического начала неотде­лим от анализа живописи символизма, и именно его включение в понимание понятия «аутентичности» художественного образа не­видимому историческому духу, национальному или индивидуаль­ному ладу расширяет границы теоретической трактовки термина.

«Чистое барокко», «чистый классицизм» - этого ли искали Дягилев и художники модерна в своем творчестве? Не через Рос­сию ли смотрел Дягилев, например, на Чимарозу? Костюмно по­нятое иллюстративное историческое направление оказывается художественно несостоятельным со времен символистов, в боль­шинстве своем разделявших убеждение Дягилева, что «...полное восприятие произведения искусства» - «в способности чувство­вать личность под всеми одеждами и во все эпохи», «в нахождении личности моей в личности художника, в соответствии, солидар­ности моей с творцом»25. Причем эта заявка отнюдь не противо­

101

С.П. Дягилев и современная культура

речит и другому принципиальному убеждению, повлиявшему на развитие нового стилистического языка модерна: «Чтобы пере­дать сущность эпохи, надо трактовать ее так, как это сделали бы ее современники. Только таким способом можно передать тонкий аромат и трудно выразимый характер времени»26. В статье Рериха «Подземная Русь», посвященной истории мытарств идеи об архео­логических раскопках в Киеве и Новгороде, есть выразительный метафоричный образ, показывающий разные подходы к понима­нию «аутентичности», которые дают наука и искусство, находящи­еся в одной осязательной данности настоящего времени. «Стоим на пустыре среди мирной капусты. Мечтаем о белом виде Детинца. Всячески комбинируются исторические справки. <...> Начинаем копать»27. Вот в этом пункте как раз и открываются разные на­правления в приближении к неосязательной реальности «живой старины». Поиск «неподдающейся формулы убедительности» в «художественном понимании дела старины»28 мастеров модерна вел не под землю, а устремлял их в ту внутреннюю поэтическую область, которая над землей29, ведь, как писал Сомов, «прошлое- это то, что всегда остается для нас»30. В искусстве эпохи модерна обе грани художественного постижения темы прошлого - истори­ческая и поэтическо-фантастическая - объединились творческим началом лирической веры в душевный уровень жизни личности. Именно этот «метафизический произвол души», основанный на чуткой интуиции подобий, будет одним из ведущих голосов в по­стижении незримой истории в XX веке. Почти закономерным ка­жется то, что, получив первый серьезный выплеск в символизме, эта художественно-эмоциональная составляющая понимания «ау­тентичности» выразит себя и в последнем творческом опыте Дяги­лева - в балете «Бал», оформленном основоположником метафи­зической живописи Джорджо Де Кирико (1929 г., музыка В. Риети, хореография Дж. Баланчина, либретто Б. Кохно по мотивам новел­лы Вл. Сологуба).

В данной статье внимание было сосредоточено, прежде все­го, на первом этапе русского модерна, связанном с творчеством художников круга «Мир искусства» и личностью К. А. Сомова в качестве иллюстративного лейтмотива. Делая шаг навстречу сле­

102

О. С. Давыдова «Часы бьют гофмановским боем».

дующему этапу в исследовании предложенной темы, отмечу, что проблема «аутентичности» художественного образа духу прошло­го оказывается одним из доминантных контрапунктов искусства первой половины XX века. Выражается она уже с большей степе­нью условности и субъективности, преимущественно опираясь на диалог внутреннего самоощущения художника с духовным миром мастеров прошлого через их искусство. Если символисты, мета­форически выражаясь, устраняли дистанцию времени, утопая в старине, то авангардисты, в частности «русские футуристы», эту связь художественно обживали иначе, пытаясь диссонансно играть на стыках прошлого с настоящим. Синтезируя фольклорные и древнерусские элементы, на первый план в освоении традиции они выносили пафос намеренно детского азарта, в отличие от лирики романтической молодости, присущей поэтическому умонастрое­нию символистов. «Диалоги с прошлым» будут вести и предста­вители западноевропейского модернизма, входившие в творческий круг С.П. Дягилева (П. Пикассо, А. Матисс, М. Эрнст, Г. Аполли­нер, Дж. Де Кирико; из русских художников - П. Челищев). В этом плане примечательна мысль Гертруды Стайн в ее воспоминаниях о Пабло Пикассо о том, что в начале XX века живопись уже ху­дожественно освоила все возможности видимой натуры31. Думаю, что одним из источников, на который мог опираться художник в процессе современного ему образотворчества, и стала незримая, а порой неписанная история - история, воспринятая через призму искусства. Примечательно то, что с ходом и идеями такой исто­рии, как с ровесницей, можно спорить, отвергать, соглашаться, то есть говорить на равных, ведь, вспоминая мысль Пикассо, «все лица стары, как мир»32. В творчестве Пикассо проблема обращения к искусству прошлого - к античности, Веласкесу, к архаическим пластам древних культур в национальном и экзотическом вариан­тах - самостоятельная обширная область исследования, такая же сложная и многомерная, как и обращение к античному или средне­вековому искусству в творчестве Матисса, внесшего свой вклад и в историю «Русских балетов» оформлением одноактного спектакля «Песнь соловья» 1920 г. (музыка И. Стравинского, сюжет Х.-К. Ан­дерсена, хореография Дж. Баланчина).

103

С.П. Дягилев и современная культура

Перед каждым художником, работавшим с дягилевской ан­трепризой, возникала потребность, так или иначе, задуматься над спецификой интерпретационного диалога искусства настоящего с искусством минувшего. Однако проблема постижения многомер­ности временных координат современности лежит в основании образной эстетики искусства XX века на самобытном уровне, не­зависимом от внушений «Русских сезонов». Именно поэтому ее из­учение возможно на примере самостоятельного творческого пути каждого мастера индивидуально, в отрыве от «центра Дягилева», проницательно нащупавшего сложный временной контрапункт истории искусства еще в эпоху своей молодости. Более того, учи­тывая тот факт, что в круг Дягилева входили не только художни­ки модерна (символисты и участвовавшие в выставках «Мир ис­кусства» романтики-реалисты, работавшие на грани поэтического проникновения в незримое), но также и вышеупомянутые предста­вители модернизма (русского авангарда, кубизма, сюрреализма, метафизической живописи), изучение проблемы «аутентичности» в изобразительном искусстве, - «аутентичности» как адекватного творческого отражения прошлого в настоящем, - возможно вести и на материале художественных течений и направлений (так сказать, «измов») XX века. Конечно, оттенки и интонации этого диалога у мирискусников и Пикассо или Дж. Де Кирико были разными. Но в том и заключается «дягилевский» масштаб этого искусство­ведческого ракурса, что специфика творчества каждого периода и каждого мастера связана с новым уровнем постижения понятия «художественная аутентичность». 1

1 Сомов К. А. - Сомову А. А. 6 нояб. 1898 г., Париж//Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 64.

2 Курируемая С.П. Дягилевым «Выставка русских и финляндских художников» открылась 23 января 1898 г.; 1-я Международная художественная выставка «Мир ис­кусства» - 18 января 1899 г.

3 Сомов К. А. - Михайловой А. А. 21 июня 1927 г., Гранвилье//Ссшов К. А. Указ, соч. С. 321.

4 Сомов К. А. — Сомову А. А. 6 нояб. 1898 г., Г1ариж//Ссшов К. А. Указ. соч. С. 64.5 Характеристика введена историком искусства и художественным критиком пер­

вой половины XX века С. К. Маковским.

104

О.С. Давыдова «Часы бьютгофмановским боем»

6 См., напр.: Судиева О.Ю. Аутентичная экзистенция: исследование практик аутентификации//Вестник Томского государственного университета. 2009. №328. С. 169-172; Рагулина М.В. Ценностно-смысловое содержание понятия «аутентич­ность» как системного качества личности//Вестник Томского государственного уни­верситета. 2007. №296. С. 206-212; Соловьева А.Н. Концептуализация аутентично­сти в контексте глобализации культуры//Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2009. №2. С. 137-142.

7 Подробнее об этом см.: Чинаев В.П. Композитор - интерпретатор - нотный текст: парадоксы романтического исполнительского искусства//Вестник СПбГУ. Серия 15. 2011. Вып. 4. С. 59-71.

8 Эрнст С. К. А. Сомов. СПб., 1918. С. 19.9 Подробнее о датировках см.: Лурье Ф. М. Журнал «невских пиквикианцев»//Мир

искусства. Хронологическая роспись содержания. 1899-1904/сост. Ф. М. Лурье. СПб., 2012. С. 19.

10 Рерих Н.К. По старинd /Рерих Н. К. Глаз добрый. М., 1991. С. 55.11 То есть замкнутый, требующий определенного усилия, специального «про­

фессионального» настроя, выключающего живой процесс общения с «классикой» из обычного повседневного времени. В узком смысле этого слова, им характеризуют один из подходов к восприятию классической, преимущественно инструментальной, музыки как явлению, предназначенному для исполнения в особых (не бытовых) усло­виях.

п Степун Ф.А. Искусство и современность//Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. С. 921.

13 В статье «О древнеегипетской красоте» В. В. Розанов, характеризуя гения любви Эроса как источник вдохновения, применительно к нему вводит слово «крыловраща- тель». Мне показалось возможным извлечь это слово из литературного архива и осво­ить его в новом контексте. (Розанов В. В. О древнеегипетской красоте//Мир искусства. 1899. №11-12. Художественная хроника. С. 123.

14 Волконский С. Искусство//Мир искусства. 1899. №5. С. 76.ъ Б.п. Заметки//Мир искусства. 1899. №6, С. 61.1(5 В связи с доминирующим в данной статье акцентом на искусствоведческих ини­

циативах С. П. Дягилева позволю себе ввести подобную характеристику, подчерки­вающую общие эстетические тенденции в кругу современных художников, сотрудни­чавших с Дягилевым.

17 См ..Дягилев С.П. Сложные вопросы. III. Поиски красоты//Мир искусства. 1899. №3-4. С. 37-49. «Поиски красоты» является третьей частью статьи, помещенной в сдвоенном номере первого выпуска «Сложные вопросы. I. Наш мнимый упадок. И. Вечная борьба (Мир искусства. 1899. №1-2. С. 1-11; 12-16). Окончание общей статьи: Дягилев С.П. Сложные вопросы. Основы художественной оценки//Мир искусства. 1899. №3-4. С. 50-61.

18 См., напр., «Прогулка короля», 1896, ГРМ; «Маскарад при Людовике XIV», 1898, ГРМ; «Король прогуливается в любую погоду... (Сен-Симон)», из серии «Последние прогулки Людовика XIV», 1898, Одесская картинная галерея; «Фантазия на Версаль­скую тему», 1906, ГТГ; «Прогулка короля», 1906, ГТТ; «Версаль. Пейзаж со статуей. 1905-1906», ГРМ.

19Ландовска В. Достоверность в интерпретации старинной иузыкпПЛандов- сыВ. О музыке. М., 2005. С. 282.

105

С.П. Дягилев и современная культура

20 Алтаев Ал. Памятные встречи. М., 1957. С. 122.21 Сомов К. А. Из дневника. 14/27 февраля 1914 г.//Сомов К. А. Указ. соч. С. 127.22Напомню эпизод, изложенный в статье А. Майкапара «Уолтер Эмери и его кон­

цепция орнаментики Баха» - о попытке В. Ландовской переписать вторую часть «Ита­льянского концерта» Баха с помощью знаков орнаментики и ее необратимом резуль­тате: интерпретация может быть частью подлинника, но Бах остается Бахом только в оригинале.

23Волошин М. «Александрийские песни» КузминаIIВолошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 471.

24 Ремизов А. М. Огонь вещей. Париж, 1954. С. 118.25Дягилев С.П. Основы художественной оценки//Мир искусства. 1899. №3-4.

С. 52-53.26 Послесловие от ред. к ст. Мадсен К. Эрик Веренскиольд//Мир искусства. 1898.

№1-2. С. 20.21 Рерих Н. К. Подземная РусьIIРерих Н. К. Указ. соч. С. 148.28 Рерих Н. К. По старинъПРерихН.К. Указ. соч. С. 65.29 В плане восприятия археологии сквозь призму поэзии, являющейся внутренней

«таинственной» субстанцией образов искусства, интересен цикл лекций Н.К. Рериха «Искусство и археология», опубликованный в 1898 г. в журнале «Искусство и худож е­

ственная промышленность» (№3. С. 185-194; №4-5 С. 251-266).30 Сомов К. А. - Бенуа А.Н. Декабрь 1905 г., Петербург//Сол*ов К. А. Указ. соч.

С. 91.31 Стайн Г. Пикассо//Стайн Г. Автобиография Эллис Б. Токлас. Пикассо. Лекциив

Америке. М., 2001. С. 343.32 Там же. С. 354.

106

О. Б. МанулкинаСанкт-Петербург, Россия

Русская революция Леонарда Бернстайна

«Повышение внимания советских музыкантов и слушателей к творчеству Стравинского естественно и закономерно. Оно вы­звано многими и различными стимулами. Не в интересах разви­тия советской музыкальной культуры утаивать от слушателей и читателей музыку и высказывания Стравинского, необходимо только понимать и оценивать и то, и другое со всей последова­тельностью наших идейно-эстетических требований».

Это цитата из предисловия к первому изданию «Хроники» Стравинского на русском языке. Предисловие написал Валерий Михайлович Богданов-Березовский, и этот текст несет явный от­печаток борьбы за «Хронику»: автору приходится проявить мак­симум изобретательности, чтобы представить советской публике композитора, который шел таким «извилистым» путем в творче­стве»1.

В дневниках Любови Шапориной, переводчика «Хроники», мы находим запись о вечере у Богдановых-Березовских, где присут­ствовали также Попов и Щербачев, которые благодарили ее за то, пто она «приобщила их всех к мышлению Стравинского»2.

Этот доклад вызван желанием отдать должное Леонарду Берн­стайну за приобщение соотечественников композитора - или котя бы попытку оного - к музыке Стравинского.

В августе 1959 г. Бернстайн с Нью-Йоркским филармони­ческим оркестром отправился в десятинедельные гастроли по 29 городам в 17 странах. 22 августа состоялся первый московский концерт. Аудитория была взволнована оживленным темпом со­ветского гимна в начале концерта, потом гимном американским, потом - лицезрением дирижера за роялем в моцартовском кон­

107

церте, и так, по нарастающей, до финала - Пятой симфонии Шо­стаковича. Стоячая овация - браво - бис. «Большой спасибо!» - сказал Бернстайн.

Бернстайна хвалят в печати Кабалевский и Хачатурян, но без ложки дегтя все же не обошлось: музыкальный критик и партий­ный функционер Александр Медведев публикует в «Советской культуре» разгромную рецензию на концерт 25 августа 1959 г., на котором Бернстайн играл «Вопрос, оставшийся без ответа» Айв­за, «Весну священную» (впервые в России после 1928 г., когда ее играл Ансерме) и Концерт для фортепиано и духовых Стравин­ского (впервые). Это само по себе было сенсацией, но дирижер, к тому же, обратился к аудитории. Случайно или нет, эта программа была сыграна в день рождения Бернстайна. 30 августа та же про­грамма прозвучала в Ленинграде.

Нью-Йоркский филармонический был не первым американским оркестром, который посетил СССР. До него в 1956 г. был Бостон­ский, в 1958-м - Филадельфийский. Что безусловно отличало Нью- Йоркский филармонический, так это программы, а именно мера в них русской и американской музыки.

Конечно, исполнять (в каждой программе), кроме националь­ных гимнов США и страны, где выступал оркестр, одну пьесу аме­риканского композитора, было требованием американского прави­тельства, но это требование совпадало с намерениями Бернстайна. Исполнять музыку другой страны было лишь «предложением, не требованием». Бернстайн играл в СССР: Чайковского (на бис - III ч. 4 симфонии), Прокофьева (II ч. 5 симфонии и IV ч. «Классиче­ской»). Главными же были: Пятая симфония Шостаковича (дваж­ды), его же Седьмая (1 ч.) в дневном концерте-встрече и - Стравин­ский. Но этого показалось мало интервьюеру, который беседовал с Бернстайном (интервью опубликовано в «Литературной газете» 25 августа 1959 г.).

«Наша беседа началась вопросом: как относится Леонард Берн­стайн к русской симфонической музыке?». В ответ Бернстайн пере­числяет свой репертуар: Второй фортепианный концерт Шостако­вича, его же Первая, Пятая, Седьмая, Девятая симфонии, Проко­фьев, Вторая симфония Хачатуряна.

С.П. Дягилев и современная культура ........ .. ......... . пп..ггг...гг....1Г..г...г...______ „

108

О. Б. Манул кина Русская революция Леонарда Бернстайна

Возможно, это результат редактуры, но вопрос звучит требова­тельно: «Почему же в московской программе ваших концертов это не отражено? В нее включена только Пятая симфония Шостако­вича». И заставляет Бернстайна оправдываться: «Это не моя вина. Нас просили составить программу концертов возможно более раз­нообразно. .. и не перегружать ее тем, что и без нас хорошо извест­но вашим слушателям».

Характерно, что имя Стравинского не упоминается, либо - что более вероятно - оно было вычеркнуто в публикации. Разумеется, ведь Стравинский - это не русская симфоническая музыка. Таким образом, в интервью, которое вышло в день исполнения «Весны» и Концерта, имени Стравинского не было, а Бернстайн получил нагоняй за недостаточно полновесное представительство русской музыки в своих программах.

Замечу, что в программах Бернстайна Стравинский 1913 и 1924 гг. был, пожалуй, самой радикальной музыкой - за исклю­чением Айвза 1906-го. Остальное американское - музыка того рода, поддержкой которой учитель Бернстайна Сергей Кусевиц- кий, по язвительному высказыванию Стравинского, возможно, Даже затормозил развитие американской музыки (Копланд, Пи­стон, Барбер).

Возмущение Александра Медведева в печально знаменитой рецензии в «Советской культуре» вызвал «незапланированный» в программе Концерт для фортепиано и духовых. Его действи­тельно не было в программе 25 августа. Он стоял в программе П сентября - на обратном пути оркестра, после Ленинграда и Кие­ва. Но 11-го Бернстайн вместо этого повторил Пятую симфонию Шостаковича. И понятно почему: когда Бернстайн играл Пятую на открытии гастролей 22 августа, Шостакович еще не вернулся в Москву из отпуска. И сентября Бернстайн повторил симфонию в присутствии автора. А также в присутствии Пастернака, которого Бернстайн сумел привезти из Переделкино.

В программах были и другие перестановки: например, откры­лись гастроли не Концертом Пистона, а Вторым эссе Барбера. Но кому какое дело было до замены Пистона?

109

СП-Д я гилев н современная культура

Что касается вступительных слов, то Бернстайн поступил так, как он поступал и в Нью-Йорке - в согласии со своими просвети­тельскими склонностями и амбициями.

В первые же недели на посту главного дирижера Нью-Йоркского филармонического Бернстайн объявил, что у него есть образова­тельная миссия, ввел абонементные концерты-анонсы. Но, разуме­ется, в Москве и слова, и репертуар Бернстайна приобрели характер политической акции. Биограф Бернстайна Хамфри Бертон назвал это «личной кампанией Бернстайна» против советских идеологов. То, что сказал 25 августа Бернстайн, передавалось из уст в уста и видоизменялось, как фольклор. Приведу только три варианта. Андрей Волконский передает слова так: «Бернстайн в Москве об­ратился к публике перед исполнением “Весны священной”, и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 г. и “позор вам, что вы не играете такое выдаю­щееся произведение”. Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление»3.

Петербургский музыковед Иосиф Райскин помнит слова Берн­стайна в таком варианте: «У вас тут в 1917 году была революция, но за пять лет до того ничуть не меньшую революцию произвел Стравинский». Райскин подчеркивает: важно даже не то, что Берн­стайн превозносил «Весну», которую «попирали как недостаточ­но реалистичную» (?!), а то, что он посмел сравнить музыкальное произведение с Великой Октябрьской социалистической рево­люцией. «Пять лет спустя после вашей революции, - продолжил Бернстайн, - Стравинский снова совершил революцию», - это была преамбула к исполнению Фортепианного концерта.

В биографии Бернстайна Хамфри Бертон приводит, полагаю, самую точную формулировку. «Я хочу, чтобы у вас была возмож­ность услышать Стравинского», - сказал Бернстайн. И пояснил по­чему: «В “Весне священной” Стравинский совершил революцию за пять лет до вашей собственной революции» - и напомнил, что ее не исполняли здесь 30 лет.

***До того, как Бернстайн начал играть «Весну» с Нью-Йоркским

филармоническим, он привозил ее в Нью-Йорк с Бостонским орке­

110

О. Б. Манулкина Русская революция Леонарда Бернстайна

стром Сергея Кусевицкого (только ему Кусевицкий доверял свой оркестр) и дирижировал по партитуре Кусси. А в этой партитуре разметка тактов «Великой священной пляски» была сделана Ни­колаем Слонимским. В автобиографии «Абсолютный слух» он так рассказывал об этом:

«К своему ужасу, я обнаружил, что Кусевицкий не может спра­виться с этими сложностями. Когда встречались смены метра, на­пример с 3/16 на 2/8, он замедлял шестнадцатые и ускорял вось­мые, так что четкие бинарные соотношения расплывались в бес­форменные промежуточные триоли. Мне пришло в голову испра­вить положение, соединив соседние такты и таким образом сведя общую метрическую долю к восьмой. Например, последователь­ность тактов в 3/16, 2/8, 1/16, 4/8 можно было бы объединить в один такт, равный 4/4. Безусловно, в нескольких местах сильные Доли сместились бы, но у Стравинского все равно множество син­коп, так что ритмическая основа была бы сохранена. <.. .> К вечеру все хитроумные размеры были красиво перегруппированы с по­мощью длинных синих тактовых черт, протянувшихся сверху до­низу огромной партитуры. Просмотрев мою работу, Кусевицкий сказал: “У вас талант математика”. <.. .> Леонард Бернстайн был приглашен дирижировать Бостонским симфоническим оркестром в программе с “Весной священной”. Не успел он начать “Священ­ную пляску”, как перед ним предстали мои метрические преобра­зования. <...> В записке, присланной мне в апреле 1984 года по случаю моего девяностолетия, он вспоминает об этом: “...Всегда, Дирижируя ‘Весной’... (и всегда по личной партитуре Кусси с твои­ми перегруппировками тактов) - я восхищаюсь тобой, почитаю и превозношу тебя, как в первый раз”»4.

В архиве Нью-Йоркского филармонического оркестра - три партитуры «Весны», во всех разметка. Возможно, именно к это­му относится ремарка Стравинского, записанная в Москве в1962 г. и опубликованная в первом номере «Советской музыки» за1963 г.: В фойе БЗ консерватории «непринужденные беседы с му­зыкантами»: «-Как вам нравится исполнение Бернстайном “Весны священной”? - В финале у меня надо дирижировать на 3 и на 5. Это нелегко для дирижера. Чтоб облегчить работу, он сложил 3 и 5,

111

С.П. Дягилев и современная культура

полученную восьмерку разделил надвое и стал дирижировать на 4. Если я и Крафт можем дирижировать на 3 и 5, так почему Бернстайн или, например, Маркевич, которые оба годятся мне в сыновья, не хотят этому научиться? Облегчая работу себе, они усложняют ее для музыкантов оркестра. Вопрос - усложняет ли эта перегруппировка исполнение, если предпринята как раз ради удобства показа (а также лучше ли Крафт и Стравинский дирижи­ровали на 3 и 5?) и можно ли расслышать это в исполнении Б.?» Психологически операция Слонимского укладывается в то, что Ричард Тарускин назвал «сопротивлением» «Весне священной». Бернстайн же, судя по его исполнению, не сопротивлялся, т.е. как раз не искал легких путей.

В целом же Бернстайн явно не был наследником Кусевицкого, если вспомнить, как высказывались об исполнении Кусевицкого 1914 г. Прокофьев («крикливо сделано»; «весьма неясно понял») и Мясковский («искажения», «почти исчезли все темы», «звуковая каша»; «для конца у г-на Кусевицкого не хватило пороха», «из­любленные г-ном Кусевицким медный рев и трескотня ударных»). Диагноз Мясковского: «С. Кусевицкий с “Весной” не справился, но не будем ему за это очень пенять, ибо все же “Весну” он сыграл»5. Однако в этом одна из причин того, что нам нужно всякий раз от­дельно напоминать себе, что мировая премьера «Весны» как кон­цертного произведения состоялась в России.

В «Весне» Бернстайн - ученик Стоковского, как он сам сооб­щил автору (по поводу фестиваля 1967 г.: «Даже особенности tempi и rubati в Весне (более вычурное прочтение, чем то, к которому я привык) заимствованы из практики Стоковского 1930-х годов».

Мы можем предположить, какую «Весну» услышали 25 авгу­ста в Москве и 30 августа в Ленинграде, по записи, сделанной в предыдущем, 1958 г.

В статье для книги «Век Весны священной - Век модернизма» Михаил Мищенко именно по поводу Бернстайна приводит сло­ва Менгельберга о том, что великие творения дожидаются сво­их великих исполнителей, которые появляются много позднее. «Так, симфонии Бетховена заполучили Ганса фон Бюлова, - пи­шет М. Мищенко. - Без преувеличения, “Весна священная” долж­

112

на была дождаться Леонарда Бернстайна. Под его руками шедевр Стравинского обрел, наконец-то, в самом буквальном смысле пол­ное завершение - в согласии со смыслом глагола “исполнить”, то есть привести в законченный вид». И далее: «Экспрессия! То, что так тщательно изгонял из своей музыки Стравинский и его “меха­нические” последователи, и что вернул ей Бернстайн. Экспрессия Бернстайна в «Весне священной» означает агогику и гиЬа1:о, столь нежелательные (а то и ненавистные) для Стравинского ускорения и замедления, без которых “Весна” не стала бы тем, к чему она призвана, - настоящей формой, единым организмом, как... симфо­ния». И еще: «Как бы Стравинский ни возражал Бернстайну, он все же проговорился: “все темпы не те”. <...> “Все темпы не те” - доказательство того, что целое правильно!»

Вот такую «Весну» - рискну сказать, «конгениальную» - види­мо, услышали в Москве и Ленинграде в августе 1959-го.

Дальше должны были бы следовать воспоминания о концертах 25 и 30 августа, но их, к сожалению, очень немного. Некоторые де­тали мне известны благодаря воспоминаниям И. Г. Райскина. Тогда он был студентом, побывал на всех концертах, куда мог попасть. Вживую никто из его сверстников «Весны» к тому времени, разу­меется, не слышал. На пластинке она пришла в СССР незадолго до того, в 1957-м, в исполнении Игоря Маркевича. Как дирижировал Бернстайн? «Страстно и влюбленно в музыку, - слова Райскина. - С вулканическими темпами. Энтузиазм был невероятный, овация бесконечная».

На вопрос, переводились ли слова Бернстайна, Райскин не смог ответить: говорит, что само выступление было абсолютной неожи­данностью, и что перевод, возможно, был сделан постфактум. Тог­да понимали ли слушатели в зале, что именно сказал Бернстайн?

Вот на дневном концерте-лекции 11 сентября перевод должен был быть, но отпечатанный текст якобы запоздал. В тот день Берн­стайн демонстрировал родство русской и американской музыки на примере Седьмой симфонии Шостаковича и «Парнишки Билли» Копланда. Консерваторская публика, как показывают кадры сня­того в тот день фильма, слушала с безнадежно-напряженным вни­манием: не понимая ни слова.

О. Б. Манулкина Русская революция Леонарда Бернстайна

113

СП. Дягилев и современная культура

Райскин считает, что дело не в опоздании: нелитованный, то есть не заверенный цензурой текст, да еще американский, не имел шансов попасть к советскому читателю.

Концерты 11 сентября были сняты режиссером Ричардом Ле- коком; спонсором фильма выступила компания Форда, програм­ма демонстрировалась по американскому телевидению в октябре того же года.

Я очень признательна архивисту Нью-Йоркского филармониче­ского Барбаре Хоз, которая прислала мне фрагмент этого фильма.

Суммируем впечатления большинства слушателей словами Марии Юдиной в письме к Татьяне Камендровской от 17 сентября 1959 г.: «Еще о Бернстайне. Вы все счастливы, имея такого дириже­ра и всеобъемлющего музыканта. Он нас очаровал, причем самых разных людей. Мне “угодить” трудно, я слыхала великих, обща­лась с ними, играла с ними. Я сказала Бернстайну, что со времен Клемперера не сходила с ума, а тут - сошла!»6

В своем выступлении Бернстайн сказал в том числе: «Есть два Стравинских, и я обоих люблю». Авторы буклета гастролей на рус­ском продемонстрировали, что их не обманешь: они знали и про третьего.

«Весна священная» - «балет Стравинского, написанный на сюжет, оживляющий фантастические образы древних языческих празднеств и обрядов, представляет собой странное смешение рус­ских народно-песенных элементов с режущими ухо атональными и политональными нагромождениями. Сложные полиритмические построения, частые смены метра, острая и выразительная орке­стровая техника, далекая от романтической и импрессионистской традиции - таковы черты этой подлинно “варварской” музыки, по­разившей и приведшей в смятение свою первую аудиторию. О тка­

завшись от следования русским национальным традициям, Стра­винский неоднократно менял свои творческие позиции и пришел ныне к сочинению так называемой “серийной” музыки, основан­ной на чисто умозрительном математическом принципе организа­ции звукового материала».

Обращу внимание на то, как балансирует этот текст: «атональ­ные и политональные нагромождения» все еще «режут ухо», и

114

О. Б. Манулкина Русская революция Леонарда Бернстайна

смесь «странная», но: «острая и выразительная оркестровая тех­ника», да еще и «далекая от романтизма и импрессионизма» - это уже даже не нейтрально, а положительно. Как и «смятение первой аудитории» - здесь чудится калька с английского и заставляет по­дозревать, что, взяв за основу американскую аннотацию, ее слегка изменили и завершили финальным аккордом - «отказ от русской национальной традиции» как предательство дела партии и умо­зрительный сериализм.

Так была представлена советскому слушателю «Весна священ­ная» Игоря Стравинского, которую, повторю, вживую, очевидно, не слышала большая часть советской аудитории, а значительная часть не слышала вообще.

Как это событие было отражено в рецензиях? Вообще их было немало, и в основном позитивных, но меньше, чем американских позже, и, разумеется, без таких эффектных оценок и обобщений, как сделал журналист Арт Бухвальд, написав, что советские слу­шатели оказали оркестру и Бернстайну прием из числа самых вос­торженных, какие только встречали музыканты в России с тех пор, как Распутин был попом!

Большая часть рецензий написана не критиками/музыковеда- ми, а композиторами и исполнителями: Хачатурян, Кабалевский, Дударова, Коган, Флиер. Рецензии на концерт 25 августа появля­ются 27-го - одновременно Хачатуряна в «Известиях» и Медведева в «Советской культуре».

«Советская культура» опубликовала на одной полосе две ста­тьи - позитивную и негативную. Первую написала дирижер Ве­роника Дударова, в ней обозревался концерт с «умеренной» новой музыкой - Барбера, Пистона, самого Бернстайна. Во второй - под названием, неуклюже пытавшимся имитировать американскую фамильярность («Хорошо, но не все, мистер Бернстайн!»), кри­тик и видный функционер (работник идеологического отдела ЦК) Александр Медведев указывал на недопустимость разговора ди­рижера с аудиторией. Первый залп был выпущен по пьесе Айвза. Но самой острой ситуация, очевидно, была все же со Стравинским. Что там Айвз с его «примитивной модернистской пьеской» — ее

115

можно было просто отмести. Другое дело белоэмигрант Стравин­ский. Здесь нужно было опротестовать все - и то, что в СССР его не исполняют, и то, что эта музыка заслуживает того, чтобы ее ис­полняли.

«Л. Бернстайн... решил “открыть” нашим слушателям И. Стра­винского. Это выглядело несколько самонадеянно. Если бы дири­жер спустился в зал, он увидел бы у многих в руках партитуры произведений, которых, по его представлениям, наши слушатели совсем не знают». Заявление Медведева было, мягко говоря, пре­увеличением: на 1959 г. партитуры Стравинского (за исключением ранних) в СССР нельзя было получить даже в консерваторских би­блиотеках. На заявление о 30-летней паузе в исполнениях «Вес­ны» в России у Медведева было поразительное возражение: он «не далее как в прошлом году слушал балетную сюиту (sic!) “Весна священная” в Таллинне».

Я нахожу еще более поразительным, что тот же аргумент соч­ла нужным привести и Мария Юдина в письме к Сувчинскому от 19 октября 1959 г.: «Ко мне на днях приходил главный дири­жер Эстонии (г. Таллинн, ранее Ревель) и просил меня сыграть с ним - что я захочу - в Вильнюсе! Я ужасно обрадовалась, ибо в декабре в таком случае увижу сестер Вашей супруги (Жду от Вас адреса!). Этот дирижер - полурусский, полуэстонец - 2 года тому назад дирижировал там у себя Весну Священную, и, значит, по­сле Ансерме он первый, а не Леонард Бернстайн, подарил нам в России снова это произведение. Его зовут Роман Матсов». Я могу понять, что это сделано из чувства неловкости, стыда за эту си­туацию - особенно перед Сувчинским. Исполнение Концерта для фортепиано и духовых было представлено в буквальном смы сле

как рояль в кустах: «На сцену был выкачен рояль, и Л. Бернстайн вместе с пианистом С. Липкиным исполнил не предусмотренный программой Концерт для фортепиано и духовых И. Стравинско­го. Щелкали фотоаппараты иностранных корреспондентов. Похо­же, что разыгрывался некий спектакль под названием: “Л. Берн­стайн поднимает железный занавес в музыке”». А вот это сказано довольно точно: таковы и были намерения Бернстайна, только это был далеко не спектакль. Ясно, что жест Бернстайна требовал от

С.П. Дягилев и современная культура .......... ................. .|Г1[..Т.Г гг п„.пт,тпгп

116

О. Б. Манулкина Русская революция Леонаода Бернстайна

чиновников немедленной реакции. Как же решили вопрос другие рецензенты?

Хачатурян нашел выход из положения, похвалив ударную груп­пу оркестра («Их исполнение отличалось виртуозностью и арти­стизмом, особенно в “Весне священной” Стравинского») и пиани­ста Сеймура Липкина - в Концерте.

Марина Сабинина (28 августа) ограничилась одним пред­ложением: «Интересным было и темпераментное исполнение “Весны священной” Стравинского». Вот и вся революция. Со­фья Хентова (1 сентября) про «Весну» - ни слова! Хотя про Айв­за пишет. В рецензии Якова Флиера (2 сентября) нет ни Айвза, ни Стравинского.

О том, что исполнение «Весны» и Концерта Бернстайном соз­дали почву для будущего визита Стравинского на родину в 1962 г., пишут биографы и Бернстайна, и Стравинского. Добавим несколь­ко свидетельств того, как в сознании советских музыкантов были связаны эти события, и как с августа 1959-го сочинения и тексты Стравинского постепенно проникали в СССР.

Юдина - Стравинскому 19 апреля 1960 г.: «Но перед Вами я чув­ствую себя робкой школьницей; когда ныне осенью (VIII—IX - 59) в связи с приездом к нам симфонического оркестра из Нью-Йорка и Леонарда Бернстайна распространилась весть - увы, ошибочная! - о возможности Вашего приезда к нам в гости на родину (sic - форму­ла «в гости на родину». - О. М) - меня охватило вместе с непере­даваемой радостью и чрезвычайное смятение, и я могла бы сказать об этом словами стихов Пастернака: “О, куда мне бежать/От шагов моего божества!”».

В ее же письме от 7 января 1961 г.: «Здесь знаменитый дирижер Игорь Маркевич и снова Весна Священная Стравинскаго».

Из Киева, где Игорь Блажков мощно продвигает дело Стра­винского, Юдиной пишет его жена, музыковед Галина Мокреева: «Вы пишете о том, что надо использовать всякую трибуну (даже вокзальный перрон!) для того, чтобы спорить, доказывать, что “Стравинский лучше Рахманинова” (начинать хотя бы с этого).

В Киеве обстановка конечно намного более тяжелая, чем в

117

С.П. Дягилев и современная культура

центрах. <.. > Что скажет Москва. <.. > Наши интересы растут с каждым днем. Если еще полгода назад пределом являлась “Вес­на священная”, то сейчас Концерт для 9 инструментов Веберна 1934 года слушаем с огромным восхищением».

Ксения Стравинская в 1962 г. пишет дяде: «Сейчас, в связи с твоим приближающимся восьмидесятилетием, вокруг твоего име­ни большое оживление. Всюду исполняются твои произведения (!), читаются лекции».

Вернемся к «Хронике» Стравинского. В «Дневниках» Любови Шапориной - пунктиром - история русского издания. В 1957 г. она записывает: «Издательство “Советский композитор” мечтает издать эти хроники, а я мечтаю еще сильнее, чем они, но разре­шат ли? Когда Калужский из Музгиза заговорил в Москве с ди­ректором издательства, тот сказал: “С Стравинским надо повреме­нить. Мы сейчас пытаемся реабилитировать Малера”».

«1962 13 октября.На свете происходит много смешного. Например, с моим пере­

водом Chronique de ma vie Стравинского. Я сдала исправленную мной самой работу в Музгиз 10 октября 1961 года, год тому назад. И начались у дирекции страхи и нерешительность. А вдруг Стра­винский не приедет? А как посмотрит Москва? Директор москов­ского Музгиза прислал письмо, которое мне прочли. Я умоляла дать мне списать, говорят - неудобно. Оно гласило: 1) Стравинский формалист, у нас другие установки. Его принцип “искусство для искусства” -ложен; 2) он переоценивает Дягилева; 3) Стравинский подобострастно относится к меценатам. А впрочем, пишет Саква, издавайте, только на свой страх и риск. Максимовский сказал мне: “Я знаю, меня не расстреляют, не сошлют, но снимут с работы” - вот и боятся. Но это все было до приезда Стравинского, до приема его Хрущевым etc. Причем 9 октября Максимовский мне сказал: “Размер тиража будет зависеть, примет ли его Хрущев. Если не примет - 10 000. Примет - 25 000 или больше”».

К этому времени «Хроника» была сдана в набор (26 сентября 1962 г.). Но подписана к печати только 26 декабря 1963 г.! Год и три месяца спустя. Почему - объясняет сама Шапорина: «1963 12 мар­та. Звоню сегодня в Музгиз, спрашиваю Максимовского, когда же

118

О. Б. Манулкина Русская революция Леонарда Бернстайна

выйдет Стравинский... “Должен скоро выйти, осталась последняя сверка. Да вот боимся, не сказал бы он (Стравинский) чего-нибудь лишнего после последних речей правительства к писателям, ком­позиторам и художникам. Западные газеты будут, конечно, ши­петь - свобода творчества под запретом”».

Книга вышла тиражом в 25 000 экземпляров. Хрущев Стравин­ского принял. «Хронику» все-таки выпустили при жизни компо­зитора. А вот русские «Диалоги» были подписаны в печать два месяца спустя после его смерти, в июне 1971 г. Сожаления о том, что Стравинский не дожил до этого дня, здесь неуместны: увы, проживи он дольше, возможно, издание еще затянулось бы - как тянулось к тому времени уже четыре года: редактор-составитель Михаил Друскин был вынужден снова и снова вносить изменения из-за все новых придирок цензуры. С почившим гением было спо­койнее.

В предисловии Богданов-Березовский пишет: «За последние годы интерес к творчеству Стравинского у нас возродился... Ис­полнение его произведений участилось». Он перечисляет Мравин- ского, Рождественского, Иванова, Светланова, Матсова, Рабинови­ча, Баршая, Юдину. На какое-то время - в 1960-е - действительно участилось. Но ненадолго. Конечно, в 1971-м выходят русские «Ди­алоги», а в 1973-м - книга Друскина. Но вот достоверное свиде­тельство моего коллеги о музыкальной ситуации 1970-х и первой половины 1980-х гг.:

«Про существование Солженицына или Набокова я не знал до взрослого состояния. <...> Да что Солженицын. Я, музыкант, пер­вую ноту Игоря Стравинского услышал в шестнадцать лет (В 1977- м- - О. М). Учительница музлитературы вполголоса сказала: “Не­пременно такого-то числа идите в концертный зал у Финляндского (О» на лекцию-концерт (!). Там будут играть Стравинского - впер­вые за много лет”. Я был уже в десятом классе, считал себя весь­ма осведомленным в классической музыке. <.. .> Вероятно, трудно представить, но и первую ноту Малера я услышал на пластинке фирмы “Мелодия” с Пятой симфонией под управлением Бруно Вальтера. Это было, точно помню, после армии - значит, после Двадцати одного года».

119

С.П. Дягилев и современная культура

Увы, «Весна священная» на протяжении всего XX века так и не заняла своего места в художественном ландшафте России и в со­знании слушателей и зрителей.

В 1959 г. история описала круг. «Весна», созданная петербурж­цем Стравинским, впервые исполненная в Париже, долго добирав­шаяся до Америки, была после длительного перерыва привезена за железный занавес, в СССР, в Москву и в Ленинград (Санкт- Петербург) первым урожденным американским дирижером, сы­ном еврейского иммигранта из России, учеником и наследником Сергея Кусевицкого. Бернстайн готовил революцию. Но она не со­стоялась и на этот раз. В России не произошло события, равнознач­ного событию 29 мая 1913 г. в Париже или в мае 1914-го, когда му­зыка Стравинского прозвучала под управлением Монте. Триумфа не случилось ни зимой 1914-го под управлением Кусевицкого, ни жарким летом 1959-го, и Леонард Бернстайн в этом не был виноват. 1

1 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. М.: Композитор, 2005. С. 14.2 Л. В. Шапорина. Дневник: в 2т. Т. 1. С. 482.3 Елена Дубинец. Князь Андрей Волконский. Партитура жизни. М.: Рипол Клас­

сик, 2010. С. 120.4 Николай Слонимский. Абсолютный слух: История жизни. СПб.: Ком позитор,

2006. С. 108-110.5 Музыка. 1914. №171.6 М. Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 гг. М.: РОС-

СПЭН, 2009. С. 119.

М. Б. МейлахСтрасбург — Санкт-Петербург

Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

Имя танцовщицы «Русских балетов Монте-Карло» Киры Абрикосовой (по имени первого мужа, танцовщика той же труппы, - Бусловой), как это ни странно, трудно найти в ба­летных словарях, хотя она является основательницей «Балета Западной Австралии» в Перте, непрерывно существующего под этим именем с 1952 г. до сего дня и имеющего наравне с ведущим Австралийским балетом (Мельбурн) статус государ­ственного; сама же Буслова удостоилась при жизни многих на­циональных наград, в том числе титула «Человек-сокровище» (Living Treasure).

Как известно, труппа «Русских балетов», распущенная после смерти Дягилева, вновь возродилась в 1932 г. по инициативе ди­ректора Оперного театра Монте-Карло Рене Блюма (сотрудничав­шего еще с Дягилевым брата французского премьер-министра) и русского эмигранта полковника де Базиля (В. Г. Воскресенского), при участии Баланчина, а потом - Леонида Мясина и Бронисла­вы Нижинской. В нее вернулись многие дягилевские ветераны, по к этому времени стало подрастать и новое поколение молодых танцовщиков, воспитанных в эмиграции русскими педагогами, от­крывшими здесь в 20-е гг. свои школы. Это, прежде всего, париж­ские школы, основанные бывшими звездами преимущественно Мариинского театра - Егоровой, Кшесинской, Преображенской, - в также мадам Рузанн. Там же, в Париже, давали уроки москвич Волынин и более молодые педагоги - Гзовский, Князев. В Лон­доне обосновались Карсавина и Николай Сергеев, преподавали Николай Легат и Лидия Кякшт, в Берлине - Евгения Эдуардова и

121

С.П. Дягилев и современная культура

Татьяна Гзовская. Именно эти школы, куда охотно отдавали сво­их детей русские эмигранты (одаренных детей из бедных семей многие педагоги часто обучали в долг или бесплатно), готовили следующие поколения танцовщиков русской традиции, благода­ря чему впоследствии стало возможно продолжение дягилевских «Русских балетов»: на протяжении последующих лет именно эта молодежь, включая трех совсем юных «бэби-балерин», пополняла труппу. При этом у русских педагогов учились не только русские танцовщики, но и ученики европейских балетных школ, прежде всего Парижской Оперы. С приближением Второй мировой войны некоторые педагоги стали уезжать в Америку, где они опять-таки открывали новые школы. После периода изоляции между двух войн и в послевоенные годы появилось несколько танцовщиков, педагогов и хореографов нового поколения.

В своих странствиях - в буквальном смысле слова кругосвет­ных - «Русские балеты» прославили русскую хореографическую школу буквально по всему свету. Новое лицо балету Парижской Оперы (к которому после войны присоединились Нина Вырубова и Юлий Алгаров, Юрий Скибин и Марджори Толчифф) придал возглавлявший его почти четверть века Сергей Лифарь. Балан­чин, создав свой «New York City Ballet», надолго определил стиль американского (и не только американского) балета, а у истоков второго крупнейшего балетного театра США - «American Ballet Theatre» (ABT) - стоял знаменитый Михаил Мордкин. Трудно переоценить влияние на становление танцевального искусства в США и «Русских балетов Монте-Карло». И это лишь самые за­метные примеры. Танцовщиками и балетмейстерами той же плея­ды основаны балетные театры ряда стран: в условиях начавшейся Второй мировой войны многие из них оставались после гастролей на экзотических континентах, которые до этого успела объехать Анна Павлова, а вслед за ней там побывали и «Русские балеты». Так, Михаил Фокин, Борис Романов и его жена Елена Смирнова много сделали для развития классического балета в Аргентине, Леонид Качуровский, до этого работавший в Брюсселе, основал школу и балетную труппу в Гватемале. В послевоенных условиях кто-то, напротив, специально отправлялся в дальние края. Елена

122

Полякова сочла за благо уехать из Белграда в Чили. Туда же, на волне второй эмиграции, попали ученик Чабукиани Вадим Су­лима и его жена, создавшие в этой стране первую классическую балетную труппу. В 1960-х гг., после распада последней труппы «Русских балетов», ее видная участница Нина Новак создала шко­лу и классический балет в Венесуэле, а еще до войны Тамара Гри­горьева - в Уругвае. Характерный танцовщик «Русских балетов» Юрек Шабелевский окончил свою карьеру балетмейстером в Но­вой Зеландии.

Многое сделали для утверждения русской балетной традиции во внешнем мире и русские балетмейстеры: еще в 1920-х гг. Борис Романов, как уже сказано, сотрудничал с Балетом театра Колон в Буэнос-Айресе, не говоря о Югославии, где балет был поднят на высокий уровень русскими эмигрантами, прежде всего Маргари­той Фроман из Большого театра. Даже в Италии, с ее собствен­ной классической балетной традицией, Национальную академию танца основала в 1930-х гг. Ия Русская. Литовская уроженка Соня Гаскелл, учившаяся в Харькове и потом в Париже у Егоровой и Лео Стаатса, фактически стоит у истоков Нидерландского бале­та, почву для которого подготовил своим преподаванием Игорь Швецов. «Монреальский балет» создала Людмила Ширяева, по­следовательница Фокина, а «Канадский национальный балет» вы­рос на основе школы и балетной труппы Бориса Волкова, ученика Мордкина. Но и менее заметные русские артисты, в том числе тан­цовщики «Русских балетов», став впоследствии педагогами, тоже внесли заметный вклад в формирование последующих балетных поколений.

При прямом участии танцовщиков «Русских балетов», осевших в Австралии после гастролей 1938 г., формировался балет и этой страны, ныне занимающей заслуженное место в списке «балетных Держав» (недаром школа, основанная здесь в том же году Ксенией Крюгер, носила название Melbourne Academy of Russian Ballet, a Двумя годами позже Элен Кирсова открыла в Сиднее «Дягилев- скую балетную школу»; впоследствии слово «Дягилевская» было заменено на «Русская»). В 1940 г. на основе своей школы Крюгер и ее муж Борованский смогли основать балетную труппу, в 1962 г.

- М.Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

123

преобразованную в государственный Австралийский балет. Поч­ти одновременно в Сиднее основала собственную балетную труп­пу и Кирсова, просуществовавшую, однако, недолго. Свидетели этих событий - покойная Рэчел Камерон и здравствующая Тамара Чинарова - довольно подробно об этом рассказывают в Разгово­рах, вошедших в раздел «“Русские балеты” и Австралия» моей книги «Эвтерпа, ты?». А вот Кира Абрикосова-Буслова, которой я там же смог посвятить всего одну страницу, хотя в них и упомина­ется, остается в тени1. С нею самою я побеседовать не успел - она умерла в Перте в 87-летнем возрасте в 2001 г., однако Отдел устной истории Национальной библиотеки Австралии любезно предоста­вил мне обширную запись интервью на английском языке, взятого у нее за год до смерти австралийским историком балета Мишель Поттер и содержащего немало интересных и поучительных дета­лей (ТИС 2367). Некоторые его моменты мы сочли интересным пересказать, дополнив их нашими собственными разысканиями и уточнениями.

Кира Абрикосова, шестой ребенок в семье, родилась в Монте- Карло в 1914 г., когда началась Первая мировая война. Потом семья жила в Ницце, где ее отец владел виллой «Нина», куда ежегодно приезжал со своей второй, гражданской женой А. А. Докудовской. Родители там и остались. По семейному преданию - потому что не хотели расставаться с кормилицей-итальянкой, по существу же - как можно предполагать, в связи с началом войны не желая воз­вращаться в Россию.

Отец Киры, занимавший в России различные административ­ные посты, а также издававший вместе с братом-профессором журнал «Вопросы психологии и философии», был совладельцем крупнейшего в России «Товарищества А. И. Абрикосова Сыно­вей». Фирма эта была основана в 1847 г. на основе кондитерского предприятия, созданного в начале XIX века отпущенным на от­куп, затем выкупившимся пензенским крепостным - за свою зна­менитую фруктовую пастилу он и получил фамилию (в советское время Товарищество было преобразовано в Бабаевскую фабрику, а ныне возрождено потомками под прежним названием). Среди его отпрысков - последний царский посол в Японии; друг и личный

С.П. Дягилев и современная культура

124

М. Б, Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

секретарь Л.Н. Толстого Х.Н. Абрикосов, автор воспоминаний «Двенадцать лет около Толстого»2, выдающиеся врачи, ученые, академики (один из них - лауреат Нобелевской премии в области физики).

Мать же Киры, по первому мужу Анна Докудовская, была, по рассказам дочери, каким-то образом связана с Архангельским, подмосковным имением Юсуповых, - по ее словам, первый муж проиграл усадьбу и имение в карты, а второй его выкупил. Однако тут несомненная аберрация памяти, объясняемая либо совпадени­ем с каким-то другим Архангельским, либо тем, что Абрикосовы владели домом в Сверчковом переулке в Москве у Архангельского переулка, но это совсем другая история.

О старой России Кира слышала рассказы родителей и няни, а отец каждый вечер приходил к ней перед сном и непременно чи­тал ей стихи поэтов-классиков, вызывавшие у нее слезы - поэтому впоследствии в «Русских балетах де Базиля» она особенно люби­ла фокинскую «Тамару» (« - с Любовью Чернышевой, танцевав­шей главную партию, а Мясин танцевал Демона, он появлялся с завешенным лицом, Тамара снимала с него повязку, и все видели его огромные черные глаза...»). Затем семья переехала в Париж, где обосновался сын от первого брака. Внуки матери - Владимир Докудовский и его сестра Татьяна - также стали впоследствии танцовщиками «Русских балетов» (на сайте «Циклопедия» они почему-то названы «князем» и «княжной», хотя на самом деле До­совски е смогли доказать свою принадлежность к старинному рязанскому дворянскому роду очень поздно - в 1850 г. В эмигра­ции все почему-то превращаются не меньше чем в князей. Влади­миру Докудовскому, замечательному артисту, которого я встречал, это ничего не прибавляет — скорее наоборот). Сводные же сестры Киры, намного ее старшие, стали известными модельерами.

В Париже Кира впервые увидела классический балет - это была «Кошка» в «Русских балетах» Дягилева с молодой Даниловой. Как и многие обедневшие русские, родители отдали младшую дочь учиться классическому балету, чего в старой России из-за своего Положения в обществе они бы себе позволить не могли. Кира на­пала учиться у Преображенской, с которой ее мать состояла в даль­

125

С.П. Дягилев и современная культура

нем родстве, потом занималась едва ли не у всех парижских рус­ских педагогов, из которых больше всех любила Волынина с его какой-то особой элегантностью - впрочем, в него влюблялись все его ученицы. Она вспоминает, как на урок однажды пришла Анна Павлова, поразившая ее своей походкой, тем, как она садилась, как сидела, наблюдая урок, невероятным подъемом ее ножки... Вспо­минает она и о том, как кричала на учеников Преображенская - до­биваясь совершенства, она часто выходила из себя. Кшесинская, наоборот, никогда не повышала голоса, но Киру находила черес­чур высокой и не приспособленной для мелкой техники, которую преподавала.

В 1930 г. шестнадцатилетняя Абрикосова получает свой первый ангажемент: она отправляется с «Франко-Русским балетом» (Le Ballet Franco-Russe), труппой, специально созданной хореографом и педагогом Парижской Оперы Лео Стаатсом для турне по обеим Америкам. Приведем сообщение, напечатанное в сентябре 1930 г. в парижской газете «Возрождение»: «12 сентября выехал в Южную Америку А. Л. Стаатс (из Большой Оперы) с “Франко-русским ба­летом”. Спектакли состоятся в Рио-де-Жанейро и Буэнос-Айресе и, на обратном пути, в С. Штатах. Прима-балериной приглашена Немчинова. Среди солисток выделяется юная Кира Абрикосова, одна из лучших учениц М. Ф. Кшесинской, участвующая во всех 12-ти балетах, которые будут поставлены г. Стаатсом»3. С точки зрения финансовой, поездка окончилась неблагополучно, но осо­бый интерес и преимущество для юной Киры состояли в том, что в труппе лидировали танцовщики только что распавшихся после смерти Дягилева «Русских балетов» - Данилова, Шоллар, Немчи­нова и Зверев, Вильтзак, Обухов. Из молодых в труппу была при­нята подруга Киры Таня Рябушинская, ученица Кшесинской, кото­рая поехала в сопровождении своей матери - типичной «балетной мамы» (самой знаменитой была мать другой «бэби-балерины» - Тамары Тумановой). Урок на задней палубе парохода проводил сам Лео Стаатс.

Следующий ангажемент Абрикосова получила в труппу Иды Рубинштейн, для которой несколько балетов поставила Бронисла­ва Нижинская (Кира в особенности отмечает «Вальс» на музыку

126

Равеля с роскошными костюмами Бенуа и «Царевну-лебедь» по мотивам «Сказки о царе Салтане»). Спектакли проходили в Па­рижской Опере и лондонском Ковент-Гардене. Беда же, как вспо­минала Абрикосова, состояла в том, что Ида Рубинштейн непре­менно хотела сама танцевать главные партии (« - Вообразите эту худющую высокую фигуру, ковыляющую по сцене на пуантах, на которых не может удержаться...»). Говоря же о Нижинской, ко­торой она восхищалась, Кира вспоминает ее светло-голубые рас­косые («кошачьи») глаза, и что на уроке та могла стоять у рояля спиной к классу и при этом прекрасно знала, кто как и что делает. На репетициях тем, кто в данный момент не занят, запрещалось вязать или разговаривать, юношам и девушкам полагалось сидеть отдельно. Кира полагала, что Нижинская существовала в каком- то особом, только ей ведомом мире, который в наибольшей мере нашел выражение в ее «Свадебке», где Абрикосова впоследствии танцевала партию Невесты в спектакле, возобновленном в Театре на Елисейских полях, по ритмам очень трудную (« - Попробуйте- ка поспеть, когда Дружки орут: “Настю чернобровую!” - пам, пам, пам, пам! И если это “подлинно русский балет”, то совсем в другом смысле, чем роскошный фокинский “Золотой петушок”, - это ба­лет о крестьянской свадьбе, и это прежде всего балет авангардный. И в “Ста поцелуях” по “Свинопасу” Андерсена, которые Нижин­ская поставила у де Базиля, музыка Эрланже тоже очень трудная, вся на ритмах. Между прочим, Нижинская сама все показывала, Даже мужские партии, поэтому я тоже потом брала с нее пример, могла и поднять танцовщика в поддержке, и показать присядку... я и сейчас, не поверите, все еще могу сесть на шпагат...»).

После этого случился перерыв. Работы не было, ради заработка танцорам приходилось выступать в ревю Каморовой, в кинотеа­трах, даже плясать у Табарена канкан (« - было забавно»). Как ста­тистка, Абрикосова участвовала в «Борисе Годунове» с Шаля­пиным, который ее поражал не только как певец, но и как актер, например, когда в сцене сумасшествия после убийства царевича он вбегал полностью изменившимся, причем без всякого грима. Она хорошо знала Марину, дочь Шаляпина, обучавшуюся бале­ту у тех же парижских педагогов, что и она, но та была слишком

М. Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

127

овременная культура

крупной - в отца, и балетной карьеры не сделала. А племянница Абрикосовой, дочь ее старшей сестры Тамары, сначала снимала со своей семьей под Парижем виллу La Chanson с английским пар­ком, купленную Шаляпиным в последний год жизни по совету ее свекра, знавшего Шаляпина еще по Москве, потом приобрела ее у вдовы певца, и Кира там ее навещала. Чтобы содержать имение, семья сначала держала пансион, где останавливались многие зна­менитости - представители французской художественной интел­лигенции, в том числе упомянутая Тамара Туманова, хореограф Ролан Пети и его жена, танцовщица Зизи Жанмер. Позже семья сдавала парадную часть виллы для приемов и свадеб, а также при­нимала на выходные сирот, на что получала субсидию от государ­ства. Добавлю, что в результате семейных распрей среди наслед­ников следующего поколения совсем недавно вилла была продана с торгов примерно за половину ее стоимости.

Вскоре Абрикосова была принята в «Русские балеты» де Базиля, участником которых уже был ее будущий муж - Сергей Буслов. Бус­лов, танцовщик московской школы, из России бежал очень поздно: он надеялся поступить в труппу Дягилева, а попал на его похороны и, пока не был принят в «Русские балеты», прожил несколько труд­ных лет, питаясь сахаром, которым можно было вдоволь пользо­ваться в парижских кафе. Она рассказывает: « - Важнейшей фигу­рой в “Русских балетах” был Сергей Григорьев - он занимал долж­ность главного режиссера (régisseur général) и был правой рукой де Базиля. Он, так сказать, был воплощением связи между дягилев- ской труппой и нынешней... Возобновлять дягилевские балеты ему помогала Татьяна Шамье - все почему-то ее называли по фамилии: у нее была потрясающая память, прямо-таки фотографическая, а Григорьев многого уже не помнил4. Между прочим, он отказывался говорить на любом другом языке, кроме русского, так что участни­ки труппы, будь то французы, канадцы или американцы, должны были научиться понимать по-русски. Все его очень любили. Урок всегда проводила Любовь Чернышева, его жена, - очень хороший, основанный на подлинной системе Чеккетти».

После сезона в Монте-Карло и триумфальных гастролей в Лондоне труппа отправилась в Америку. Абрикосова красочно

128

описывает турне по Соединенным Штатам. В поезде вместе с тан­цовщиками путешествовали все их собачки и обезьянки, иногда выбегавшие на сцену во время спектакля, а после того, как Мясин посулил виновным крупные штрафы, на сцену, где шли не более и не менее как «Сильфиды», в поисках его жены забежал их соб­ственный пудель. Мясин Абрикосовой-Бусловой очень нравился, а из его хореографии она больше всего любила пионерские бес­предметные «симфонические балеты». Там же, в Америке, труп­пу зарисовывали художники студии Уолта Диснея, и участники «Русских балетов» оказались прототипами танцующих живот­ных в 6-й части музыкального мультипликационного фильма «Фантазия» («Танец часов» из оперы Понкьелли «Джоконда»): страуса - Туманова, крокодила - Павел Петров, бегемота - Рябу- шинская!5.

Другая часть труппы впервые отбыла в Австралию, откуда вер­нулась в восторге от оказанного ей приема. В этой стране, где ра­нее побывали Анна Павлова и Спесивцева, было несколько школ танца, но собственного балета фактически не было, и австралий­цы впервые увидели настоящий балетный театр с замечательными спектаклями, декорациями и костюмами. В 1938 г. Абрикосова и ее муж Буслов отправились в Австралию в составе труппы, изменив­шей название на «Русский балет Ковент-Гардена», а возглавляе­мой Виктором Дандре, мужем покойной Анны Павловой. Здесь во время длинного путешествия снова приключилось история, свя­занная с животными: во время стоянки в Адене супруги Бусловы, увидев мальчишек, мучивших маленькую газель, ее выкупили и, вопреки очевидным затруднениям, взяли с собой на пароход, вы­кормили добытым в камбузе порошковым молоком, а по прибытии в Австралию отдали в зоопарк.

Гастроли проходили в Мельбурне, Сиднее, Аделаиде, Новой Зе­ландии. Публика снова оказала балету восторженный прием: люди толпились у заднего входа в театр, стараясь залучить танцовщи­ков на ужин, а те мечтали об одном - добраться до гостиницы и броситься в постель. По окончании гастролей наступил драмати­ческий момент - Бусловы в числе восьми русских танцовщиков ре­шили остаться в Австралии: надвигалась Вторая мировая война,

■.Г[|[ М. Бг Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

129

С.П. Дягилев и современная культура

будущее труппы было неопределенно, а Австралия представля­лась не только надежной гаванью, но и страной с замечательными перспективами для развития балетного искусства; было при этом очевидно, что их ожидали большие трудности, начиная с того, что никто из оставшихся практически не говорил по-английски. Но Кира Буслова утверждает, что ее решение остаться было со­вершенно самостоятельным - оно пришло к ней внезапно, когда она, будучи нездорова, оставалась одна в гостиничном номере. С присущей ей эксцентричностью она немедленно сообщила об этом своей австралийской приятельнице, которая затем помогла ей с административными формальностями, и мужу, которому пред­ложила выбор: ехать дальше с труппой или остаться вместе с ней. Тот выбрал последнее. Она вспоминает, как танцовщики, столпив­шись на корме парохода, увозившего их в Америку для продол­жения турне, махали ей, бросали серпантиновые ленты и хором скандировали: «Кирюш, Кирюш!» - пока пароход не скрылся из виду. Через год труппа вернулась, и де Базиль предложил ей тан­цевать в мясинском «Хореартиуме», но она отказалась, опасаясь, что на этот раз у нее не хватит силы воли продолжать оставаться в Австралии, а не уехать с «Русскими балетами».

Для того чтобы создать в Австралии настоящий балет, этим лю­дям потребовалось, помимо их мастерства и целеустремленности, приложить множество усилий. Выше уже упоминалось, что Элен Кирсова и супруги Борованские открыли школы, а вскоре создали и балетные труппы, из которых выжил балет Борованского, лег­ший в основу крупнейшего балетного театр Австралии. Но сейчас вернемся к Кире Абрикосовой-Бусловой.

Итак, супруги Бусловы осталась в Австралии. Они поселились в Мельбурне, где поначалу им пришлось зарабатывать на жизнь слу­чайными заработками: муж работал на фабрике, она - билетером в кинотеатре. Но постепенно стала налаживаться профессиональная жизнь: Сергей Буслов стал танцевать и преподавать у Кирсовой и Борованского, занимаясь при этом шитьем балетных туфель. Кира Буслова же начала обучать балету небольшую группу молодежи, после чего ей предложили стать педагогом при так называемой Ба­

130

М. Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло)) в становлении австралийского балета

летной гильдии - полупрофессиональном театре, образовавшемся в середине 1940-х гг. на основе уже существовавшего Балетного клуба. Там она возобновила в 1949 г. «Князя Игоря» («Половецкие пляски») и фокинские же «Карнавал», в котором также танцевала сама, и «Шехеразаду». Затем ее пригласили преподавать в Нацио­нальном театре, где также была небольшая, но более профессио­нальная балетная труппа. Здесь она возобновила «Выпускной бал» и «Протея» Лишина - все это спектакли из репертуара «Русских балетов». Здесь же она поставила собственные балеты на музыку австралийских композиторов Джона Таллиса («Девочка со спич­ками») и Джеймса Пенберти («Праздник», по мотивам русского фольклора), за которого, разведясь с Сергеем Бусловым, вышла за­муж. Джеймс Пенберти, автор 22 балетов и 11 опер, обучался, по­мимо Мельбурнского университета, композиции в Париже у Нади Буланже и дирижированию у сэра Джона Барбиролли в Лондоне.

В 1952 г. в жизни Киры Бусловой происходят новые большие изменения: они с мужем переезжают в Перт - дальний город на за­падном побережье Индийского океана, где Пенберти должен был дирижировать опереттой «Цыганский барон», а она - поставить в ней танцы. Балетного театра здесь не было, но существовало не­сколько балетных школ, чьих нескольких талантливых учеников она смогла привлечь для балетного интермеццо в «Цыганском ба­роне». Однако после постановки супруги остались в Перте, чему, как и причинам, побудившим ее остаться в Австралии, Буслова Дает несколько странное объяснение: будто бы это спасало от хо­лодной зимы в Мельбурне... Впоследствии, вернувшись в Перт из поездки во Францию, она объявила, сойдя с самолета, что «здесь она будет жить, и здесь умрет» (пейзаж напоминал ей родную французскую Ривьеру, которую она сравнивает с «сильно накра­шенной прекрасной женщиной»). Как бы то ни было, супруги по­ставили целью создать здесь: он - оперный театр, она - театр ба­лета.

Первый спектакль удалось показать в рамках необычной про­граммы образования для взрослых, при участии неизвестно как (по-видимому, как и многие, в процессе перемещений, связанных

131

С.П. Дягилев и современная культура

с войной) оказавшейся в Перте характерной балерины советской школы Марины Березовской, родом с Украины, поставившей и станцевавшей среди прочего номер под названием «Романа» (цы­ганский танец). Программа также включала снова возобновлен­ный Бусловой «Выпускной бал» Лишина, с которым она смогла посоветоваться во время поездки в Европу, и балет «Moments romantiques» на музыку Шопена, поставленный ею самой. Труп­па получила название «Балет Западной Австралии», которое она, официально став в 1959 г. балетным театром штата, сохраняет по сию пору. А тогда, в начале 1950-х, к движению присоединились несколько высокопрофессиональных танцовщиков русской шко­лы родом из Прибалтики, где классический балет был основан танцовщиками-эмигрантами из старой России (в Риге работали до войны невестка Михаила Фокина Александра Федорова и старые участники дягилевских Ballets Russes - Людмила Шоллар, Анато­лий Вильтзак; в Каунасе - Немчинова, Зверев и Обухов, нашедшие там пристанище после смерти Дягилева, а также более молодой Николай Березов). В Перте после войны оказалась Янина Кунова (Чуновас, 1914-2007) из литовского балета. В 1930-е гг. она неко­торое время танцевала в «Русских балетах» де Базиля, а впослед­ствии стала известным педагогом в Австралии.

Приглашались работавшие с Борованским Анна Рига и Арвид Фибигс из латвийского балета. Из Латвии же происходил Кирилл Василевский, однако балетное образование он получил в Англии у Марии Рамбер и Игоря Швецова, танцевал в «Русских балетах», в 1953 г. был приглашен Борованским в Австралию, где сотрудни­чал с ним, затем с «Балетом Западной Австралии», и здесь поста­вил несколько балетов, в том числе экзотический балет «Черное или Белое» на яванскую музыку. Из Америки приехал хорошо зна­комый Бусловой по работе с Нижинской, а потом в «Русских бале­тах» Юрек Шабелевский. Ближайшей помощницей Бусловой стала Гунди Собковяк (Феррис), солистка балета Венской оперы, после войны эмигрировавшая в Австралию с мужем-поляком. Но самым удивительной была встреча с бывшей балериной и педагогом Надин Вульфиус, родом из Латвии (1899-1992), оставившей следующие воспоминания:

132

М. Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

«Моя первая встреча с “Балетом Западной Австралии” прои­зошла очень рано, когда я приехала в Перт в 1953 г. В то время Перт был очень дальним сонным городом вне культурной жизни, к которой мы привыкли в Европе. Не было ни постоянного теа­тра, ни постоянного музыкального общества, ни других подобных культурных и художественных организаций, и когда я услышала о спектакле балетной труппы Западной Австралии, я была очень удивлена. 15 ноября 1953 года я пришла в Театр Его Величества на ее выступление. И в балете “Выпускной бал”, и других показан­ных номерах я увидела ту самую балетную школу, к которой при­надлежала сама, потому что, хотя разница в возрасте между нами была очень большой - в 16 лет, хореограф труппы Кира Буслова училась у того же педагога, что и я, а именно у Ольги Преображен­ской. Мы познакомились и стали друзьями. Я не вела в ее студии регулярных занятий, но помогала ей советом в ее постановках - кстати, она была отличным хореографом. Одной из первых была «Золушка» на музыку Джеймса Пенберти... Труппа была неболь­шая, работа шла медленно, поскольку не было государственных субсидий, и все наши танцоры работали бесплатно. Прошло не­сколько лет, пока в 1959 г. труппа не была наконец официально зарегистрирована»6.

Действительно, Надин Вульфиус обучалась в петербургской Театральной школе еще при старом режиме, сначала, по ее словам, У Марии Андерсон, потом у Преображенской, но благодаря про­текции своей бабушки-фрейлины имела возможность отлучаться домой - в имение родителей в Латвии. Она на всю жизнь запом­нила слова своего педагога по истории балета Сергея Худекова: «Мы позабыли, как молиться Богу с помощью наших ног. Мы за­были, что когда-то в великом прошлом божественное существо коснулась нас, и мы были ближе к Богу». В 1922 г. она вернулась в Латвию, танцевала в латвийском балете под именем Мирчевой и там же преподавала классический танец и его историю, потом Держала балетную школу в Даугавпилсе. Вся ее семья была уни­чтожена коммунистами, братья погибли в финской войне, а она бе­жала в Германию, откуда в 1953 г. уехала в Австралию. По словам Бусловой, с которой они стали близкими друзьями, она придавала

133

С.П. Дягилев и современная культура

особое значение port de bras и выработала собственную систему постановки рук. За то время, пока они работали вместе, она помог­ла Бусловой кодифицировать ее же собственную систему препо­давания, основанную на петербургской традиции, но вскоре ушла, открыв свою балетную школу.

В это промежуточное время «Балет Западной Австралии» дер­жался на одном энтузиазме трех-четырех десятков участников - все они днем работали, а репетировали по вечерам (например, вышеупомянутая Гунди Собковяк работала в обувном магазине). Репетировать, собственно, тоже было негде - какое-то время Бус­лова снимала эллинг для лодок. Ее целеустремленность заражала соратников и друзей, один из которых взял на себя администра­тивные обязанности. Нашелся меценат, снявший Театр Его Вели­чества (затем ставший постоянной площадкой труппы) и оплатив­ший все расходы, предложив, чтобы после их возмещения остатки кассового сбора шли на развитие балета. Труппа стала ежегодно давать несколько спектаклей, участвовала в Фестивале искусств Перта, ездила с гастролями по штату (в то время далеко не во всех городах имелся театр, и Буслова рассказывает, как в одном городке они выступали в совершенно необорудованном зале, где балерина провалилась внутрь гигантской бочки из-под бензина, служившей подставкой для досок импровизированной сцены).

Спектакли оформлял талантливый австралийский художник, к которому потом добавились другие. Сама же Буслова, видевшая в балете элемент скульптуры, немного занималась лепкой и, воз­можно, по примеру Бодлера или Тургенева, писала нечто вроде стихотворений в прозе (одно из них посвящено поздней встрече с танцовщиком «Русских балетов» Дмитрием Ростовым, с которым у нее в юности был роман). Еще один эксцентричный ее поступок в pendant к истории с газелью на пути в Австралию: здесь она взяла на воспитание детеныша кенгуру у убившего его мать охотника.

Основанная тогда же Бусловой школа балета (сегодня одна из самых успешных школ Австралии) создавалась, собственно, не только с целью подготовки танцовщиков для труппы, но это была и единственная форма профессиональной деятельности, при­носившая какой-то доход. Подобно тому, как во время гастролей

134

М. Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

по американской глубинке «Русские балеты» вовлекли в свою орбиту пять девушек-индианок, ставших впоследствии звездами (наиболее известные - сестры Толчифф, одна из них стала женой Баланчина), Мери Миллер, девушка из племени австралийских аборигенов, стала, пройдя школу Бусловой, ведущей танцовщицей труппы.

Огромной поддержкой для балета было участие мужа Бусловой Джеймса Пенберти - и как композитора, и как дирижера. Супру­ги заинтересовались легендами, музыкой и танцами аборигенов (замечателен рассказ Бусловой о том, как они ездили в дальнюю деревню на ритуальный праздник, часть которого нельзя видеть женщинам: ее посадили в машину, однако при желании она легко могла подсмотреть продолжение церемонии и даже найти этому оправдание, но она этого не сделала). Пенберти написал музыку для нескольких балетов «на национальную тематику», и Бусло­ва их поставила. Один из них, связанный с мотивами инициации девушек, был, по ее словам, чем-то вроде «австралийской “Жизе- ли”». Но были возобновлены и классическая «Жизель», и сцены из «Коппелии», и «Сильфиды», и целый ряд других балетов. Соб­ственные балеты Бусловой включали «Симфоническую поэму» на музыку Листа, навеянную поэзией Ламартина, «Маленькую сим­фонию» на музыку Бриттена, балеты на австралийские мотивы. Всего к середине 1960-х гг. репертуар труппы насчитывал 12 клас­сических балетов, множество дивертисментов и 30 оригинальных постановок. Отметим, что солист труппы Терри Чарльсуорт, пред­ставлявший Австралию на Московском фестивале 1957 г., удосто­ился премии Улановой, а немало выпускников школы Бусловой и участников ее труппы сделали международную карьеру7.

Официально признанный как балетный театр штата в 1959 г., «Балет Западной Австралии» стал получать государственное финансирование лишь с 1969-го (двумя годами ранее Пенберти создал «Оперу Западной Австралии»), С этого момента Буслова передает художественное руководство театром опытному австра­лийскому балетному деятелю Рексу Рейду, сама же, оставаясь па­тронессой труппы, сосредоточивается на преподавании в своей балетной школе.

135

Театр этот можно расценивать как второй по значению (после мельбурнского «Австралийского балета», основанного, повторим, спутниками Бусловой по «Русским балетам» Борованским и Крю­гер) центр классического танца страны.

Неутомимая деятельность Киры Абрикосовой-Бусловой (как и других ее русских коллег) пришлось на время, когда Австралия сначала неосознанно, потом сознательно стала стремиться под­няться до «мирового культурного уровня». «Это было удиви­тельное время, необыкновенно творческое, - вспоминает Рэйчел Камерон. - В отрезанной войной от остального мира стране всем приходилось рассчитывать только на себя»8. А затем в Австралию из измученной войной Европы устремилось множество беженцев, в числе которых было немало превосходных артистов, в том числе и русских, которые внесли огромный вклад в развитие балетного искусства в этой стране.

Заметим в заключение, что рассказ Абрикосовой-Бусловой ис­полнен благородства, столь характерного для старой дворянской интеллигенции: чуткая к любым проявлениям таланта и красоты, открытая для новаций и поисков, о трудностях, которые ей при­ходилось преодолевать (рождение театра она уподобляет родам), она вспоминает с юмором, а обо всех «людях и положениях», встречавшихся на ее пути, говорит с исключительной благожела­тельностью, никогда ни на что и ни на кого не жалуясь и никого не осуждая: « - Ангелу, который встретит меня после смерти у дверей, ведущих в ад или в рай, и который спросит, какую жизнь я хотела бы прожить, если бы снова вернулась на землю, я бы от­ветила: ту самую жизнь, которую я прожила». 1

П С.П. Дягилев и современная культура .... ...г..гг........................... ...................._

1 Мейлах М. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с артистами русской эмиграции. Т.1. Балет. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 196-209.

2 Летопись Государственного литературного музея. Т. 12. М., 1948. С. 377-467.3 Возрождение. Т. 6. №1937. 30 сент. С. 21.4 Действительно, в 1953 г. Т. Шамье передала в дар Нью-Йоркской публичной

библиотеке свое богатейшее собрание материалов, относящихся ко всем трем периодам «Русских балетов» - дягилевскому, постдягилевскому и американскому.

5 См.: http://www.wat.tv/video/fantasia-danse-heures-la08p_2g7bz_.html

136

М.Б. Мейлах Роль «Русских балетов Монте-Карло» в становлении австралийского балета

6 Из интервью, взятого Маргитой Чудзяк у Надин Вульфиус (1986). Библиотека Западной Австралии. Отдел устной истории, ОН2378/8. Выдержки и другие сведения заимствованы из материалов, собранных ее внуком par alliance: http://en.wikipedia.org/wiki/Madine_Wulfiius и http://miriamhakedosha.blogspot.com.au/2012/07/baroness-nadine-wulffius-and-ballet.html

7 См. подробнее новейшие исследования, позволившие нам сделать ряд уточнений и поправок: Alan Brissenden, Keith Glennon. Australia Dances. Creating Australian Dance 1945-1965. Wakefield Press, 2010. P. 171-180; Lee Cristophis. The Australian legacy of the Ballets Russes//The Ballets Russes in Australia and beyond. Ed. by Mark Carroll. Wakefield Press, 2010. P. 289-302.

8 «Мы, австралийцы...». Разговор с Рэйчел Камерон//Мейлах М. Эвтерпа, ты? Т. I. С. 199.

Жан-Пьер ПасториЛозанна, Швейцария

Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

Июнь-декабрь 1915 г., Лозанна, Швейцария: группа русских танцовщиков расположилась в Уши, маленьком портовом горо­де на озере Леман. Для Сергея Дягилева, их наставника, это были шесть месяцев упорной работы, надежд, краха иллюзий, сомнений, новых проектов и душевных порывов. Для Лидии Соколовой, английской танцовщицы, которую Дягилев нарек русским именем, в длительном сотрудничестве с «Русским ба­летом», «эти шесть месяцев, проведенные в Швейцарии, были самыми счастливыми»1.

Начало июня: Дягилев в Лозанне, один, вместе со своим новым открытием - Леонидом Мясиным, двадцатилетним молодым чело­веком, который станет одним из наиболее ярких хореографов XX века. Однако к середине декабря состав вновь созданной труппы будет насчитывать уже шестьдесят танцовщиков. Такая труппа бу­дет вполне соответствовать контракту, который Дягилев подписал с Метрополитен-оперой, на длительные гастроли в Соединенных Штатах. Гастроли, которые спасут «Русский балет» от банкрот­ства.

Окруженная сегодня ореолом престижа, эта труппа стала сим­волом одного из наиболее плодотворных периодов в истории тан­ца - как в плане хореографии (это ключевые постановки Фокина, Нижинского, Нижинской, Мясина и Баланчина), так и в плане музыки (Стравинский, Равель, Сати, Прокофьев, Пуленк, Мийо), а также в отношении декораций (декорации и костюмы Бакста и Бенуа, затем - Гончаровой и Ларионова, наконец, Пикассо, Брака, Матисса, Утрилло, Кирико или Руо). Но что представлял собой

138

Жан-Пьер Пасторн Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

«Русский балет» в 1915 г.? В активе труппы было шесть сезонов. И только четыре - в качестве независимой труппы. Два первых се­зона, 1909 и 1910 гг., труппа состояла из артистов императорских театров, которых Дягилев собирал на время летнего отпуска. На­чиная с 1911 г. Дягилев на год приглашал тех танцовщиков, кото­рые предпочитали стабильности театров Москвы и Петербурга авантюру современных постановок и зарубежных гастролей. И ка­ких танцовщиков! Карсавину и Павлову, Иду Рубинштейн, Больма, Волинина и особенно Нижинского.

Бросим беглый взгляд назад, чтобы понять, почему Дягилев решил обосноваться в Лозанне. Ровно за год до этого «Русский ба­лет» поставил в Лондоне «Легенду об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса, с Мясиным в роли Иосифа. Однако многие реагировали осуждающе. Дягилев почти не обратил на это внимания. 26 июля, после окончания лондонского сезона, он объявил собрание танцов­щиков 1 октября в... Берлине. Убежденный, что военные действия продлятся недолго, он решил провести лето в Италии. Это был случай познакомить Леонида Мясина с сокровищами величайших городов искусства на полуострове: Милана, Вьяреджо, Флоренции, Пизы, Сан-Джеминьяно, Сиены... Шли дни и недели, и для Дяги­лева стало очевидно, что война будет более долгой, чем предпола­галось - а потому длительное отсутствие активности может стать фатальным для «Русского балета». Существовало одно решение. А именно - предложение нью-йоркской Метрополитен поехать на гастроли по Соединенным Штатам. Этот проект намечался еще в 1912 г., но тогда был отложен.

Поскольку конфликт ограничивался европейским континен­том, Америка была желанной перспективой, которая компенси­ровала то, как сложно было организовать гастроли по Франции, Англии и Италии - и практически невозможно в Германии. Был подписан контракт - это случилось в Милане, 10 октября 1914 г. - на серию спектаклей в Соединенных Штатах в конце 1915 - на­чале 1916 г. Вернувшись во Флоренцию, 13 октября Дягилев от­правил телеграмму с хорошей новостью своему другу Игорю Стравинскому.

139

С.П. Дягилев и современная культура

Стравинский жил в то время в Кларансе, неподалеку от Монтре, в 40 километрах от Лозанны. И он принял новый заказ Дягилева на прямое продолжение «Весны священной» - балета, поставленного в Париже в 1913 г. Это был балет «Свадебка». Проблема состояла в том, что на момент, когда Дягилев подписывал контракт с Джулио Гатти-Казацца, генеральным директором театра Метрополитен, у него не было труппы. Большинство танцовщиков были в России. Карсавина жила в Санкт-Петербурге, Фокин и его жена Вера Фо­кина находились в Биаррице и очень хотели бы получить гонора­ры, которые Дягилев был им должен... А Нижинский, гениальный танцовщик, гениальный хореограф-постановщик «Игр», «После­полуденного отдыха фавна» и «Весны священной», не мог поки­нуть Будапешт. Но - по первому пункту контракта2 - Метрополи­тен настаивала на участии в американских гастролях Нижинского, Карсавиной, Фокина и Фокиной.

Видимо, Дягилев, который хотел доверить Нижинскому хорео­графию «Свадебки», чувствовал, что его экс-протеже был настро­ен недоброжелательно. И пытался успокоить в этом отношении Стравинского, который наверняка опасался, что проект от этого пострадает: «Я напишу ему [Нижинскому] еще одно письмо, ме­нее сдержанное и менее рассудительное, и этот несчастный че­ловек поймет, что сейчас шутить не время». В том же письме от 25 ноября 1914 г. Дягилев поясняет, что Мясин еще слишком молод, чтобы взять на себя «Свадебку», но что «каждый день он стано­вится все лучше наших». Его инстинкт открывателя талантов под­сказывал ему, что Мясин не только танцовщик, но и хореограф. Он не ошибся.

Впрочем, у Дягилева был проект для Мясина: показы Мессы в шести или семи коротких картинах. В качестве музыки была из­брана сюита священных песнопений а капелла, возможно, григо­рианских, возможно - более поздних. Таким балетом стала «Ли­тургия», для которой он попросил содействия Стравинского - в качестве автора как оркестровки, так и дополнительной музыки. Под влиянием итальянского футуриста Маринетти Дягилев при­шел к мысли, что в «Литургии» «действие в танце должно основы­ваться не на музыке, а на звуках».

140

Ж Ж т Д ь т Пастори Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

Вопреки всем ожиданиям, Стравинский в конце концов выра­зил явные сомнения по поводу «Литургии». С одной стороны, его отталкивала идея переноса на сцену действия мессы. С другой сто­роны - что было более прозаично, — он не мог принять финансовое предложение, которое было ему сделано: два балета («Свадебка» и «Литургия») за цену (оговоренную) одного балета... Однако дру­зья не поссорились. Дягилев придавал большее значение проекту «Свадебки». Он подвергал Стравинского постоянному давлению, чтобы тот продвигался в своей работе, поскольку американские га­строли требовали новых постановок.

Оставался еще вопрос декораций и костюмов для балетов, со­ставлявших репертуар. Где они? В каком состоянии? В письме, адресованном Стравинскому, дирижер Пьер Монте - именно он дирижировал премьерой «Весны священной» двумя годами ра­нее - делился своими опасениями: «Надеюсь, что декорации и ко­стюмы не пропали во время бомбардировок городов и железнодо­рожных вокзалов»3.

На самом деле, большая часть материалов была в сохранности, в Лондоне. Но время поджимало. Нужно было восстановить труп­пу «Русский балет», то есть собрать танцовщиков. По контракту ее должны были составлять шесть звезд труппы и 44 солиста и танцовщика кордебалета. Нужно было арендовать подходящее ме­сто для работы. Нанять балетмейстера для репетиций текущего репертуара и хореографа для создания новых спектаклей. Набрать команду рабочих сцены и костюмеров. Найти оркестр для амери­канских гастролей. Оркестр... и дирижера.

Монте, официально называвшийся дирижером «Русского ба­лета», не был доступен: его мобилизовали во Франции. «У меня есть для тебя дирижер!» - воскликнул Стравинский, услышав Дя­гилева4. Он вспомнил о швейцарском дирижере Эрнесте Ансерме. Музыканты познакомились в Монтре. Они были соседями. Стра­винский тогда жил в «Липах», пансионе в Кларансе. В нескольких десятках метров стояла вилла «Барвинок», которую снимал Ансер­ме, в то время - музыкальный руководитель оркестра в Курзале. Так что они были соседями, а позже стали друзьями. Им случалось вместе ходить на концерты, например в Цюрихе. При этом Ансер-

141

С.П. Дягилев и современная культура

ме также дирижировал произведениями Стравинского, начиная с его Первой симфонии, в Монтре, 2 апреля 1914 г.

Однако война положила конец работе оркестра в Курзале. В на­чале августа 1914 г. половина музыкантов уехала из Монтре в род­ную страну - Германию. Ансерме пришлось изыскивать новые способы зарабатывать на жизнь. Он стал преподавать в коллеже кантона в Лозанне. Таким образом, он уехал из Монтре в Лозанну. Поэтому он смог сдавать виллу «Барвинок» Стравинскому.

Ансерме, тем не менее, представилась неплохая возможность - стать преемником Бернарда Ставенхагена, директора Абонемент­ных концертов в Женеве. 23 января 1915 г. молодой водуазский ди­рижер был приглашен дирижировать русской программой. В афи­ше были произведения Римского-Корсакова и Бородина, а также три отрывка из «Петрушки», впервые звучавшие в Швейцарии. То, как доброжелательно приняла «Петрушку» публика Гран-театр в Женеве, весьма удивило художника Льва Бакста, сотрудника Дяги­лева на первых порах его деятельности, который в то время отды­хал на берегу озера: «Я не думал, что такой успех может ожидать спектакль в этой дыре»5.

Ансерме был хорошей кандидатурой на место преемника Ста­венхагена. Но были и другие престижные кандидатуры, такие как Эмиль-Жак Далькроз. Выбор жюри пал на Ансерме, который со­гласился на место при одном условии: «Вам, возможно, придется разрешить мне кем-то заменить меня начиная с нового 1916 года»6. Причиной было то, что Сергей Дягилев предложил ему музыкаль­ное руководство «Русским балетом» на первых гастролях в Север­ной Америке с января по апрель 1916-го.

Ансерме - дирижер «Русского балета»! Какой прогресс для бывшего руководителя Курзала в Монтре! Дело в том, что теперь у Дягилева были средства осуществлять свою политику. Он по­лучил аванс от Метрополитен-оперы. 25 апреля 1915 г. он поехал на автомобиле в Монтре вместе с Мясиным, прислугой и, скорее всего, с друзьями Мисей и Хосе Серт. Мися была тайной советчи­цей Малларме, Тулуз-Лотрека и Ренуара, а Хосе - известным ис­панским художником. Дягилев был как никогда полон решимости встретиться со своим композитором на нейтральной территории.

142

Жан-Пьер Пастори Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

Италия только что вступила в войну на стороне англо-франко- русской Антанты. Дягилев решил тогда обосноваться на берегу озера Леман - сначала в Палас Монтре, потом в Палас Бо-Риваж в Лозанне, а затем в великолепном имении, которое он снимал в Уши, на берегу озера - в усадьбе Бель-Рив.

22 мая 1915 г. он отправил почтовым переводом 700 рублей ху­дожнице Наталье Гончаровой в Москву - она выполнила декора­ции к «Золотому петушку», балету по опере Римского-Корсакова, поставленному в Лондоне в мае 1914-го. Дягилев просил ее без­отлагательно приехать к нему в Лозанну. А поскольку Гончарова не подчинилась приказу, две недели спустя он послал ей следую­щую телеграмму: «Выезжайте немедленно. Ждем с нетерпением». На этот раз рядом с его именем стояло имя Стравинского7.

Лозаннское «ядро» «Русского балета» пополнилось подругой Дягилева, Руженой Хвощинской - супругой Василия Хвощинско- го, дипломата российского посольства в Риме, который был моби­лизован. Она была настолько «помешана», по словам Миси Серт8, на Дягилеве и Мясине, что оставалась рядом с ними до конца года. Это она занимала дом - дом хозяина с парком, простиравшимся до реки.

В конце концов Гончарова ответила на вызов Дягилева и Стра­винского. Но приехала она не одна. Она привезла с собой своего друга Михаила Ларионова. Оба они были очень востребованы и считались одними из ключевых фигур русского авангарда. Так, в 1913 г. у Гончаровой прошла большая ретроспективная выставка в Москве. Безусловно, они оба испытали на себе влияние Сезанна, Гогена и фовистов. Но их примитивизм был также многим обязан иконописи и народному творчеству.

В зародыше русской «колонии» были, таким образом, Дяги­лев, Мясин, Стравинский, Гончарова, Ларионов; а также Бакст, который пребывал то в Лозанне, то в Женеве, где он лечился; потом постепенно начали прибывать танцовщики, небольшими группами. Сергей Григорьев, режиссер, прилагал все возможные усилия, чтобы их найти. Поскольку большинство молодых людей в Польше и России были призваны на фронт, это было нелегкой задачей. Видя это, Дягилев послал своего секретаря Станислава

143

С.П. Дягилев и современная культура

Трубецкого в Польшу через Германию. У Трубецкого было двой­ное гражданство - немецкое и польское. Он привез нескольких артистов, которые под предлогом вспышки туберкулеза поехали лечиться в Швейцарию, чтобы получить разрешение на выезд из страны.

В Бель-Рив не было достаточного пространства для репетиций, пришлось искать место вовне. Эрнест Ансерме предлагал «Народ­ный дом» - зал на 650 мест, построенный в 1901 г. по инициативе филантропа Антона Сутера. Концерты, театральные представле­ния и конференции проходили там постоянно. В июне и июле за­родыш труппы работал там. Арендная плата в 100 франков в месяц покрывала только предоставление зала по утрам и во второй поло­вине дня. Также надо было найти довольно большое пространство для размещения и содержания костюмов. Был найден склад пло­щадью 240 кв. м на площади вокзала Флон в самом центре города9.

Но когда сезон вновь начался, потребности балета и необходи­мость постоянной работы «Народного дома» стали несовместимы. Начиная с октября зал был занят три, а то и четыре вечера в неде­лю. Конечно, Дягилев понимал это. Постоянно случалось так, что на завтрашний спектакль ему приходилось искать другое место. Этим местом стал «Ла Гренетт», крытый рынок на площади Ри- понн. Через две недели после того, как танцовщики переместились туда, их выгнали, поскольку проводилась ярмарка-конкурс птице­водства. Пианино было доставлено домом Фетиш, который тайно сообщил коммерческой полиции, что инструмент является его соб­ственностью и поэтому не может быть при случае конфискован. Эти русские внушали лишь относительное доверие... Но остается фактом, что Дягилев иногда с трудом заставлял себя платить по счетам, которые выписывали то тут, то там. Один из трактирщиков даже нанял адвоката...

Когда поступил американский гонорар, начался кутеж. Напро­тив, в период между первым и вторым перечислением кошелек Дя­гилева существенно опустел. Но были и другие проблемы, куда бо­лее серьезные. Карсавина в Петербурге ждала ребенка. Вопроса об ее участии в труппе даже не стояло. Был установлен контакт с дру­гой звездой первой величины - Спесивцевой, которая согласилась

144

Жан-Пьер Пастори Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

войти в труппу, а позже отказалась. «Русский балет» был слишком современным для этой великой романтической танцовщицы. Тогда Дягилев переключился на Маклецову.

Не меньшей проблемой были Фокины, присутствия которых также требовала Метрополитен. У Дягилева перед ними были не­малые долги. К тому же, он хотел обновить репертуар. Благодаря помощи танцовщика Адольфа Больма, исполнителя роли главного половца в «Половецких плясках», он мог и без Фокина возобновить около десяти балетов Фокина, в частности, таких как «Карнавал», «Жар-птица», «Павильон Армиды», «Петрушка», «Шехеразада», «Видение розы», «Шопениана».

Мясин также участвовал в работе. Для балета «Ночное солн­це» он советовался с... художником Ларионовым. Музыка была взята из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Вдохновленная народным танцем, его хореография напоминала ритуальные пля­ски, которые крестьяне посвящают богу солнца Яриле. Угловатые движения, заломы рук, сжатые кулаки, невыворотные положения ног - все это завершалось акробатическим танцем скоморохов.

Что касается «Литургии», Мясин опирался на творчество Гон­чаровой, в активе которой была целая серия картин с ангелами и евангелистами. Но репетиции вскоре прекратились. Почему? Есть различные объяснения. Дягилев не нашел партитур старинных литургических песнопений, которые разыскивал. Спектакль по­лучался слишком дорогостоящим. На самом деле, сценография «Литургии» требовала значительных вложений. И потом... проект был недостаточно коммерческим. Ведь нужно было завлечь амери­канскую публику!

Отказ от постановки «Литургии», после создания двух картин, вернул интерес к проекту «Свадебки». Возможно, именно на пиа­нино в вилле Бель-Рив Стравинский исполнил Дягилеву начало партитуры. «Он был так взволнован, его энтузиазм казался мне на­столько искренним и трогательным, что я не придумал ничего луч­ше, чем посвятить это произведение ему», - вспоминал компози­тор10. Дягилев мечтал показать «Свадебку» в Америке. Но он вско­ре понял, что нет времени на постановку настолько амбициозного произведения с солистами, хором, 4 роялями и обилием ударных

145

С.П. Дягилев и современная культура

инструментов - произведения, свой вклад во французскую версию которого позже внесет Рамю, и постановку которого осуществит Ансерме в 1923 г.

Были наброски и других балетов, но они не были закончены - «Шут» на музыку Прокофьева, к которому Ларионов нарисовал множество эскизов, датированных и подписанных словами «Ло­занна (или Швейцария), 1915». Но и этот балет увидит свет рампы лишь в 1921 г.

Лето 1915 г. проходило хорошо. В Бель-Рив труппа работала, отдыхала и принимала гостей. В частности, приезжала Айседора Дункан, которая жила в то время в соседнем Бо-Риваж с несколь­кими ученицами. Потом приезжали Клотильда и Александр Саха­ровы, которые впоследствии составили знаменитый дуэт.

В середине августа Метрополитен-опера официально объяви­ла приезд «Русского балета» с участием Нижинского, Карсави­ной, Фокина и Фокиной. Это означало, что необходимо срочно и упорно трудиться... То же касалось и декораций и костюмов кисти Бакста, которые должны были быть погружены на корабль 30 ноября, но случилось это только в конце декабря. Что касается репетиций на сцене Театра Сенчури, они длились отнюдь не не­дели, как утверждалось: труппа приехала всего дней за пять до «премьеры». Ансерме должен был отправиться в путь, как объ­являла Метрополитен, в ноябре. Но он отправился в плавание только под Рождество. Правдой было, однако, то, что оркестр в Нью-Йорке уже создавался.

Чтобы заменить исполнительницу ролей Карсавиной в «Шехе- разаде» и «Клеопатре», Дягилеву нужна была танцовщица-мим с яркой внешностью. Тогда Бакст увидел в «Тоске» в Гран-Театр в Женеве молодую и красивую певицу, которая родилась в Ролле, - Флору Трайхлер, выступавшую под именем Флора Реваль. Он ска­зал об этом Дягилеву, который, без доли сомнения после первой же встречи, предложил ей роль Зобеиды в «Шехеразаде». В этой роли не было собственно танца, а было то, что называют мимической драмой. На день 3 декабря Флора Реваль еще не приняла участия ни в одной репетиции. 29 числа того же месяца состоялся ее дебют на сцене Парижской Оперы...

146

А что же Нижинский? Это была первоочередная забота Дя­гилева. Через свои многочисленные связи - к примеру, маркизу Рипон, графиню Греффюль, - он потребовал вмешательства коро­ля Испании, царицы Александры и вдовствующей императрицы Марии Феодоровны. Эти маневры потребовали времени. Но они дали плоды в марте 1916 г., значительно позднее начала гастро­лей. На изложение деталей дальнейших событий недостаточно времени, и стоит отойти от этой темы, поскольку «Русский ба­лет» покинул Лозанну 16 декабря 1915 г. За несколько дней до это­го Гончарова подарила Мясину две акварели, написанные в Уши. На одной из них было следующее посвящение: «В память о на­шем пребывании и работе в Бель-Рив, 1 декабря 1915... Как будто весенний день»11.

В двух словах: они поехали в Женеву. 20 декабря Стравинский в первый раз дирижировал оркестром, это был оркестр Гран-Театр. Ему помог Ансерме, который обеспечил репетиции, также как и спустя несколько дней в Парижской Опере. Молодому дирижеру (ему было 32 года) не выпало ни чести, ни удовольствия спуститься в оркестровую яму в Пале-Гарнье. Парижский гала-концерт про­шел 29 декабря, когда он уже был в море. Его ждал американский оркестр, который нужно было подготовить к гастролям в 17 раз­личных городах.

А Нижинский? В начале февраля американский посол в Бу­дапеште получил разрешение австро-венгерских властей на то, чтобы танцовщика и его жену выпустили в Нью-Йорк. Поначалу они поехали в Берн, где русская дипломатическая миссия выдала им дипломатические паспорта. Потом - в Лозанну, около 9 мар­та. Именно в Лозанне Нижинский встретился со Стравинским. У Стравинского, по его словам, было разбито сердце: он так наде­ялся, что его пригласят продирижировать своими произведениями в Нью-Йорк, а Дягилев ничего не предпринял для этого! Стравин­ский предложил Нижинскому поставить условием своего приезда то, чтобы Стравинский тоже принимал участие.

Это вызвало досаду у Дягилева, который 23 марта отправил телеграмму из Вашингтона президенту Метрополитен: «Я вижу, что Нижинский получил достаточную сумму, чтобы провести

Жан-Пьер Пастори Лозанна 1915: возрождение «Русского балета»

147

С.П. Дягилев и современная культура

год в Швейцарии. Я знаю его слишком хорошо, чтобы поверить в то, что он причинит себе беспокойство и променяет весну в Лозанне на весну в Нью-Йорке. <...> Непростительно, что после года страданий, нечеловеческой работы и неожиданных успехов нам не дано возможности достичь цели наших величайших уси­лий»12.

Нижинский, его жена Ромола и их дочь Кира в конце концов от­правились в путь. Встреча в Нью-Йорке танцовщика и его бывшего наставника была, по словам Ансерме, «трагической»13.

Ансерме о своем сотрудничестве с «Русским балетом» (ко­торое продолжалось до 1923 г.) скажет, вернувшись в Женеву: «Один из важнейших уроков, который я вынес из этих гастролей, это то, как важно для артиста не замыкаться в слишком узком кругу»14. Позже он признает, что «Русский балет» распахнул для него весь мир. * 1

1 Lydia Sokolova. Dancing for Diaghilev. London, Murray, 1960. P. 69.2 Contrat du 10 octobre 1914. Un exemplaire, rédigé en français, se trouve dans les

archives du Metropolitan Opera, à New York.3 Lettre de Monteux à Strawinsky, 30 décembre 1914; Stravinsky: Selected

Correspondence/Robert Craft Ed., New York, Knopf, 1984. Vol. 2. P. 61.1 Ansermetparle dAnsermeî, tiré à part du Journal de Genève. Genève, 1970. P. 23.3 Lettre de Bakst à Strawinsky, 24 janvier 1915; in Stravinsky: Selected Correspondence.

Op. cit.

6 Lettre d’Ansermet au Dr Wartmann, 7 juin 1915; in Les Débuts d’Ansermet à Genève (1915-1919), lettres publiées par Jacques Burdet. Revue Historique Vaudoise. Lausanne, 1978, p. 116.

7 Télégramme envoyé de Lausanne - Ouchy, le 3 juin 1915; reproduit dans Gontcharova et Larionov - 50 ans à St-Germain-des-Prés, témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine. Paris, Klincksieck, 1971. P. 200.

8 Lettre de Misia Sert à Jean Cocteau, adressée du Beau-Rivage Palace, mais non datée (elle a été écrite de toute évidence durant l’été 1915); in Arthur Gold et Robert Fizdale. Misia. Paris, Gallimard, 1981.P. 211.

9 Convention signée avec Alf. Ecoffey à Lausanne, le 28 octobre 1915; Dance Collection. New York Public Library.

10 Igor Strawinsky. Chroniques de ma vie. Paris, Denoël/Gonthier, 1971. P. 68.

148

11 Catalogue vente Sotheby’s, Londres, 7 juillet 1971.12 Télégramme de Diaghilev, Washington, à Otto Kahn, New York, 23 mars 1916;

Metropolitan Opéra Archives.13 Lettre d’Ansermet, Philadelphie - New York, à Strawinsky, Morges, 31 mars - 7 avril

1916; in Claude Tappolet: Correspondance Ansermet - Strawinsky. Genève, Georg, 1990. P. 49.

14 Lettre d’Ansermet, Madrid, au président des Concerts d’abonnement de Genève, 3 juin 1916; in Jacques Burdet: Les Débuts d’Ansermet à Genève (1915-1919), Revue Historique Vaudoise, 1978. P. 146.

Жан^Пьер Пастори Лозанна 1915:возрождение «Русского балета»

О. А. ПетровЕкатеринбург, Россия

«Весна священная» и современный балетный театр

Сто лет «Весне священной» Стравинского - Нижинского - и Дягилева! Сто лет событию, инициирующая энергия которого не ослабевала на протяжении всего столетия! Из музыки «Вес­ны» зачерпнули многие композиторы XX века. Ритм, который отсчитывал Нижинский, стараясь помочь танцовщикам и пере­крывая вакханалию зрительного зала, был включен в инстру­ментарий танца современными хореографами. Историки искус­ства постоянно вспоминают «Весну» в научных штудиях или лекциях. Причину жизнестойкости «Весны священной» точно указал Пьер Булез, один из лучших ее интерпретаторов - непре­рывное присутствие. Но характеристику Булеза можно отнести не только к музыке Стравинского. Хореография Нижинского так же растворилась в культуре XX столетия, как растворяется в воде соль, придавая ей соленый вкус. Вывод напрашивается сам собой. 29 мая 1913 г. в театре на Елисейских Полях произошло нечто большее, чем просто рождение еще одного художествен­ного шедевра.

В предисловии к книге, название которой никак не отсылает к искусству, хотя главным предметом в ней является именно про­изведение искусства, Модрис Экстейнс пишет: «Один из главных символов вращающегося на манер центрифуги, парадоксального столетия, в котором мы, стремясь к свободе, обрели силу, ведущую к всеобщему разрушению, - это танец смерти с его оргиастически- нигилистической иронией. “Весна священная”, поставленная в Париже в мае 1913 г., за год до войны, своей бунтующей энергией и прославлением жизни в форме сакрального убийства, является,

150

О. А. Петров «Весна священная» и современный балетный театр

возможно, эмблематическим творением для XX столетия, которое, стремясь к жизни, уничтожило миллионы человеческих существ»1. Автор напоминает о первоначальном желании Стравинского на­звать сочинение «Жертва».

«Весна священная» - эмблема эпохи. Так считает автор иссле­дования, посвященного «Весне». Но, конечно, не только эмблема! «Весна священная» сыграла роль инициации по отношению к худо­жественным силам молодого XX столетия. Ей была присуща мощ­ная рождающая сила. Кажется, эту силу она сохраняет до сих пор.

Ученые, посвятившие исследования хореографии Нижинского, в первую очередь Линн Гарафола в книге «Русский балет Дягиле­ва»2, определили то, из чего возникает новый танец в «Весне свя­щенной». «Ритмическая жизнь», если использовать относящееся к музыке выражение Булеза, овладевает балетной сценой. При этом балет преображается - настолько, что перестает быть балетом. Термин «балет» по отношению к этому новому явлению, очевид­но, становится малопригодным. Об этом оповестил завсегдатаев балетных представлений князь С.М. Волконский. Новаторство Нижинского в хореографии сразу было отмечено - так же, как и музыки Стравинского! Не все зрители в тот памятный вечер 1913 г. потеряли голову, были среди них и внимательные, способные по достоинству оценить значение и масштабы происходящего на их глазах события!

Князь Волконский оказался из премьерной публики, пожалуй, одним из самых внимательных. Что нового дают постановки Ни­жинского? - спрашивает он в своей статье-рецензии. (Вопрос, как мы видим, касается не только «Весны».) Ритмизация движения и стилизация. В «Весне», по мнению Волконского, произошло слия­ние ритмичности хореографии с ритмичностью исполнения. Ритм пронизывает произведение в целом, ритм подчиняет себе все части, ни один элемент по отношению к ритму не является случайным. При этом, по мнению критика, спектакль все же грешит мозаично­стью, в нем нет «динамизма» как чередования «нарастаний и осла­блений, отягчения и облегчения». Больше всего не устраивает Вол­конского отсутствие «ускорения и замедления». Впрочем, замечает

151

С.П. Дягилев и современная культура

он, этот упрек больше относится к композитору, чем к хореографу. В «Весне» Нижинского было явлено «сознательное» движение, то есть его «намеренность, проникнутость... отсутствие пустоты, за­полненность каждого момента». Это рознит пластику Нижинского с «обычной» пластикой классического кордебалета.

Отметим видимое противоречие в рассуждениях критика. С одной стороны, Волконский подчеркивает главенствующую роль ритма в хореографии Нижинского. С другой стороны, он говорит об ее «аритмии». Как иначе понимать то отсутствие в хореографии «Весны» чередования «нарастаний и ослаблений», «ускорений или замедлений», на которое обращает внимание автор рецензии? Однако не следует думать, что здесь имеет место элементарный просчет в логике рассуждений. Напротив, Волконский, сам того не подозревая, в своем анализе подходит к наиболее существенно­му. Ибо чередование «нарастаний и ослаблений», та ритмическая и динамическая гибкость, которую критик не находит в «Весне» - это ритм, который требуется системой классического балета. Но ритм «Весны священной» - иной ритм, ритм, позволяющий установить новую хореографию, иное в динамическом и пластиче­ском отношении целое.

По Волконскому, «Весна священная» не балет. Причина - ин­терес Нижинского к примитивному человеку, наивности, детству, истокам. Как известно, интерес к архаике распространился в на­чале XX века повсеместно. Он захватил и театр, захватил драма­тических режиссеров. Примером может служить Таиров. Он, как и Мейерхольд, полагал, что открытие нового в театре возможно лишь через возвращение к истокам. Но для Нижинского дело не только в наивном и свежем взгляде. Строй его хореографии таков, что в центре внимания оказывается не неповторимая личность, а масса, коллективное сознание (или бессознательное). Нижинскому инте­ресна масса как многоликое существо. И вот это-то существо было уподоблено Нижинским движущимся линиям, линиям живым, словно «человеческое ожерелье, связанное невидимой нитью рит­ма...» (С.М. Волконский). Новым, по мысли Волконского, оказы­вается отказ Нижинского от «солистического» в пользу «хористи-

152

О. А. Петров «Весна священная» и современный балетный театр

ческого» начала. В «Весне» Нижинского вопрос об идентификации (индивидуализации) каждого персонажа уже был снят. Что в буду­щем возьмет в свой арсенал современный танец? Речь, разумеется, идет не о массовых танцах. На танцевальной сцене появляются пер­сонажи, индивидуальные характеристики которых размыты, а все участники представления являются как бы единым целым.

Влияние «Весны священной» на современный балетный театр может быть прослежено по многим направлениям. Не в последнюю очередь, между прочим, это влияние может быть отмечено в самой организации творческого процесса, системы отношений внутри балетной труппы. Линн Гарафола замечает, что, когда «Весна свя­щенная» впервые была представлена публике, труппа «Русских се­зонов» по структуре уже предвосхищала танцевальные компании 20-30-х гг. Во главе труппы стоит вдохновитель, генератор идей, авторитет - такой, как Дягилев. «Весна священная», заключает американская исследовательница, «дала миру и новый тип балета, и новый тип труппы».

Другое направление относится собственно к танцу, хореогра­фии, режиссуре произведения. Особая тема - обращение к «Весне священной» выдающихся современных хореографов (среди наибо­лее известных имен - М. Бежар, П. Бауш, Дж. Ноймайер, А. Прель- жокаж, Саша Вальтц)... Кое-что уже сделано в этой области: опи­саны спектакли, отмечены основные точки притяжения с идеями Нижинского и точки отталкивания от «образца». Но главная ис­следовательская работа, разумеется, еще впереди. Нам хотелось бы остановиться на том, что, по общему признанию, доминирует в составе того целого, которое называется «Весной священной». Это, как уже было отмечено выше, ее ритм, «ритмическая жизнь». Вспомним, как в известной статье, посвященной «Весне» и вошед­шей в сборник «Старый и новый балет», А. Левинсон упрекает Ни­жинского в том, что он все принес в жертву ритму... Не таково ли, в сущности, хотя и не выраженное столь резко, было и мнение кня­зя С. М. Волконского?

Нижинский сознательно расшатывает систему классического танца. Он противопоставляет себя ей, идя в этом отношении го­

153

С.П. Дягилев и современная культура

раздо дальше М. Фокина. Конечно, его выступление - такое же бунтарское, как и другие выступления художественного аван­гарда в начале XX века. Легко было бы привести аналогии с мо­дернистскими течениями в живописи или литературе этого пе­риода. Но особенность выступления Нижинского в том, что ему предстояло бросить вызов законченной, по-своему совершенной, имеющей характер органического целого системе классического балета. Это система идеального равновесия элементов, ориенти­рующаяся в главном на идею совершенства человеческой приро­ды. На что он мог опереться в своем бунтарском выступлении? Что могло позволить ему осуществить те идеи, которые проница­тельно угаданы и описаны князем Волконским в цитированной статье?

Нижинский, следуя музыке Стравинского, выдвигает в каче­стве важнейшего принцип ритма. Как и в других выступлениях авангарда, деталь здесь противопоставляется целому. Но зада­ча хореографа Нижинского сложнее. Он не просто расшатывает систему. Его цель - собрать элементы в другую, построенную на иных принципах, систему. Воссоздать целое, сотворить новую хо­реографию. Здесь ему на помощь приходит музыка Стравинского - ее первозданный, мощный и многослойный ритм. Цель хореогра­фа - перенести этот ритм в область телесной динамики, пластики, жеста. С точки зрения старой системы, ритм - лишь один элемент в гармонии целого. Одна лишь деталь. Но деталь, будучи обособле­на и противопоставлена целому, выполняет здесь конструктивную, организующую роль, творя новое целое.

Таким образом, не только в своей художественной идеологии, но также и в организации хореографического действия Нижинский последовательно ориентируется на архаику. Мы хорошо знаем, ка­кое значение имел ритм в древних обрядовых действах...

Легко заметить, что Нижинский и Стравинский в период их совместной работы, в период полного творческого единения душ, лишь по видимости являлись анархистами-разрушителями. (Творческая судьба Стравинского, его путь к неоклассицизму, в этом отношении весьма показательна.) Можно представить, что

154

О. А. Петров «Весна священная» и современный балетный театр

и Нижинский, с которым связывают рождение современного танца, не всем направлениям современного танца был бы близок в равной мере. Зачаток классицизма, хотя бы и обновленного и смещенного классицизма, вполне различим в его главном тво­рении. 1

1 Eksteins Modris. The Great War and the Birth of the Modern Age. Boston - New York. 1989. P. 14.

2 Гарафола Л. Русский балет Дягилева/пер. с англ. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009.

О. И. РозановаСанкт-Петербург, Россия

В сторону Дягилева

«В сторону Дягилева». Так называлась премьера Пермско­го театра оперы и балета, приуроченная к очередному дяги- левскому фестивалю (май 2012). Но под этой «шапкой» мог бы поместиться и весь балет XX века. Провидением гениального импресарио его антреприза «Русские сезоны», затем «Русский балет Дягилева», предопределила на сто лет вперед едва ли не все направления театральной хореографии, балетной музыки, декорационного искусства. Не потому только, что по воле Дя­гилева возникли балетные партитуры композиторов-новаторов Стравинского и Прокофьева, расправили творческие крылья хореографы Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Лифарь и Баланчин, расцвела фантазия Бакста, Головина, Бенуа. Мы на­звали только российских творцов. Перечень всех сотрудников Дягилева был бы бесконечным. Но главное - он сделал законом творчества безостановочное, бесстрашное движение вперед, в еще неведомое, новое. Это не гарантировало от ошибок, но су­лило открытия.

«В сторону Дягилева» для отечественного балетного искусства значит еще и запоздалое освоение обширного наследия «Русского балета». Ведь вплоть до 90-х гг. минувшего XX века российская публика могла видеть, а танцовщики - исполнять только считан­ные балеты Фокина. В репертуаре многих театров существовала «Шопениана», в Мариинском, кроме того, «Половецкие пляски». В 1960-х здесь возобновили «Карнавал» и «Египетские ночи», в Михайловском (Малом оперном) - «Жар-птицу» и «Петрушку» (в редакции К. Боярского). Марис Лиепа по собственной инициативе воскресил «Видение розы». Но остальной необъятный репертуар

156

О. И. Розанова В сторону Дягилева^

«Русского балета» фактически оставался чем-то вроде далекой планеты - манящей, но недоступной.

Аномальную ситуацию выправила «перестройка». В Мариин­ском и Михайловском театрах Петербурга наконец-то появились балеты Баланчина, созданные у Дягилева («Аполлон» и «Блудный сын»), позднее репертуар пополнился множеством «постдягилев- ских» шедевров русско-американского хореографа.

Параллельно со шквалом «баланчинианы» происходили и дру­гие, не менее значимые события. В скромной труппе Петербург­ской консерватории Никита Долгушин, страстно увлеченный искусством Серебряного века, впервые в России поставил скан­дально знаменитого «Фавна» Нижинского на музыку Дебюсси с восстановленным декоративным панно и костюмами Льва Бакста. А программу фокинских балетов в собственной редакции («Жар- птица», «Видение розы» и «Петрушка») увенчал фантазией на тему «Павильона Армиды» Н. Черепнина с включением подлинных фрагментов хореографии Фокина и восстановленными роскошны­ми костюмами по эскизам А. Бенуа.

Событием исключительным можно считать и премьеру «Шехе- разады» Фокина в Мариинском театре. Ее подарил зрителям Ан­дрис Лиепа вместе с «Жар-птицей» и «Петрушкой».

Московскому Большому театру принадлежит честь открытия для русской публики Леонида Мясина («Треуголка»). И, наконец, дошла очередь для новаторских балетов Стравинского в постанов­ке брата и сестры Нижинских. «Свадебку» Брониславы исполнили артисты Михайловского театра, а легендарную «Весну» (рекон­струированную американцами Милисент Ходсон и Кеннет Арчер) освоила труппа Мариинского.

Из всех хореографов Дягилева только Серж Лифарь остается «терра инкогнита», но когда-нибудь придет и его черед. Вообще же можно констатировать, что за рекордно короткий срок Россия на­верстала упущенное в области мирового балета и воздала должное своему великому сыну - Сергею Дягилеву. Притом безошибоч­но были отобраны произведения, имеющие не только историко- культурную ценность, но не утратившие и ценность художествен­ную.

157

Однако движение «В сторону Дягилева» этим не ограничилось. Российские хореографы, как и их иностранные коллеги, предлага­ли собственные версии популярных спектаклей «Русского балета». Здесь было два пути: реконструкция исчезнувших балетов с вы­нужденно новой хореографией, стилизованной под оригинал, или полностью авторский вариант с новым либретто и хореографией. Пример первого - балеты Фокина «Синий бог», «Тамар» и «Па­вильон Армиды», возобновленные Юриюсом Сморигинасом в ан­трепризе Андриса Лиепа. Пример второго - «Шехеразада» Нины Анисимовой, «Весна священная» Натальи Касаткиной и Владими­ра Василева, позднее - Евгения Панфилова, «Жар-птица» Бориса Эйфмана, «Петрушка» Олега Виноградова, «Свадебка» Алексея Мирошниченко и множество других.

По двум этим путям продолжает идти «в сторону Дягилева» и балетный театр XXI века. Волну интереса подстегнул столетний юбилей первого «Русского сезона» (1909), эта волна пошла вширь, захватив новые территории. О том и пойдет речь.

В 1911 г. одна за другой родились три дягилевские программы в театрах уральского региона, а именно в Ижевске, Челябинске и Перми. Каждый театр, точнее, художественные руководители их балетных трупп, предложил свой взгляд на дягилевское наследие, свой подход к его сегодняшнему бытованию.

ИЖЕВСКГлава Ижевского балета Николай Маркелов выбрал для спекта­

кля с броским названием «Виват, Дягилев!» «Шехеразаду», «По­ловецкие пляски» Фокина и «Весну священную» Нижинского. Все три балета он сочинил сам, представив их как парафраз оригина­лов, по сюжету и стилистике то приближающийся, то удаляющий­ся от подлинника. Премьера преподнесла немало сюрпризов.

Неожиданность первая: конструкция спектакля. Балетный ве­чер открывала «Весна» с ее мощнейшим звуковым потоком, хотя, казалось бы, логичнее было ею завершить представление. Да и по времени своего появления балет Стравинского-Нижинского- Рериха должен был бы стоять в финале спектакля. Но у Маркело­ва была своя идея - расположить балеты как бы по их историко-

с.п. Дягилев и современная культура ^ ^ ^ г;ОТ7

158

О. И. Розанова В сторону ^ г и лева

культурной хронологии: сначала далекая древность («Весна»), за­тем более близкое время («Половецкие пляски»), наконец - леген­дарный, но хорошо сохранившийся Восток («Шехеразада»).

Неожиданность вторая: крупномасштабный «формат» балетов, многочисленность участников, притом что труппа не столь уж ве­лика даже для периферийного театра, не говоря уже о столичных, каковым является театр Ижевска - столицы Удмуртии. Эффект достигнут благодаря привлечению учащихся балетной студии и частым использованием фронтальных композиций, когда линии танцовщиков заполняют всю сцену, вплоть до кулис.

Неожиданность третья: впечатляющая зрелищность всех трех балетов, феерия красок и света. А ведь театр, хоть и столичный, имеет крайне скудную материальную базу, артисты получают ни­щенскую зарплату. Секрет «чуда» - административный и режис­серский талант Маркелова плюс изобретательность художника Владислава Анисенкова.

Неожиданность четвертая и последняя: дополнительные или внезапные сюжетные ходы, преобразующие исходную фабулу, придающие балету новый смысл. В «Весне» Избранница уже в первой сцене предстает Девой-весной - языческим божеством. Она стремится приблизиться к людям, на время стать одной из них, жаждет взаимной любви, но остается им чуждой. В Финале, прине­сенная в жертву богу Плодородия, она, подобно смерчу, возносит­ся в небо. Этот неожиданный и стремительный взлет танцовщицы под самые колосники - в сущности, цирковой трюк - завершает балет на кульминации.

Пластика пленниц и воинов в «Половецких плясках» намерен­но перекликалась с хореографией Фокина, но композиция была новой. Ее стержнем, прорезавшим потоки танцующих масс, стала четверка солистов - женщина-половчанка и трое мужчин. С каж­дым возгласом оркестра партнеры поднимали танцовщицу высоко в воздух с запрокинутым корпусом и резко брошенной вверх ногой так, что получалась поза «опрокинутого» шпагата.

Завершавшая вечер «Шехеразада» теснее всех предыдущих смыкалась с шедевром Фокина - блеском и яркостью красок, ор­наментальной пластикой гаремных красавиц и даже фабулой.

159

С.П. Д ягилев и современная культура

Неожиданным было разве что появление Зобеиды в золотой клет­ке (подарок брата Шахрияра, убежденного в коварстве женщин). Но под занавес зрителя ожидало нечто и впрямь непредвиденное. Обреченная за измену мужу на смерть, Зобеида не закалывалась кинжалом, но просила принести вино и подносила кубок Шаху. Сделав глоток, тот падал замертво (вино было отравлено), а Зо­беида застывала, держа в руках его саблю. Зрителю предлагалось самому решить, что последует за этим: покончит ли красавица с собой или станет шахиней.

Три новые версии знаменитых балетов в один вечер - случай исключительный, тем более что везде Н. Маркелов выступал в ка­честве сценариста, постановщика и хореографа. В каждом из этих «амплуа» его фантазия кажется неиссякаемой, послушной толь­ко приказам музыки и закономерностям балетной драматургии. В каждом балете благодаря образности пластики возникает осо­бый танцевальный мир. В каждом лексика и рисунки постоянно изменяются, горизонтальные построения чередуются с вертикаль­ными, динамика - со статикой, массовые, ансамблевые и сольные композиции неуклонно устремляются к кульминации.

Эти ключевые моменты балета хореограф выстраивает мастер­ски, всякий раз изобретая новые решения. В «Шехеразаде» есть несколько поразительных сцен. Освобождение Зобеиды из золотой клетки решено лаконично и броско. Под нарастающий гул орке­стра толпа одалисок проносится в разные стороны с развевающи­мися полотнищами, на сцену вылетает Золотой раб и с мощного прыжка простирается ниц у подножия клетки, в этот момент вме­сте с завершающим звуковым аккордом клетка, как скорлупа оре­ха, раскалывается на части, открывая стоящую на пьедестале по­луобнаженную красавицу Зобеиду.

Вторая кульминация - апогей оргии - подобна взрыву. Разнона­правленные движения групп наслаиваются друг на друга, Темп на­растает, нагнетая напряжение. А когда оно достигает высшей точ­ки, из центральной группы, как огненная лава из жерла вулкана, выстреливает вертикаль - вознесенная над всеми Зобеида.

Примеры режиссерской фантазии Маркелова можно продол­жать. Но, помимо таланта хореографа, руководитель труппы проя­

160

р . И. Розанова ..... В сторону Дягилева

вил недюжинный талант организатора. Не всякая труппа способна в один вечер достойно исполнить три сложнейших балета. Одна «Весна священная», с ее ритмическим калейдоскопом, требует не­шуточных усилий. Маркелов так организовал репетиционный про­цесс, что кордебалет вместе с учащимися студии действовал как единый организм, а солисты радовали мастерством и разнообрази­ем индивидуальностей. Правда, с мужчинами-солистами в труппе, похоже, есть проблемы. Рослый и сильный Роман Петров выступал партнером балерин во всех трех балетах (Юноша в «Весне», По­ловец в «Половецких» и Шахрияр в «Шехеразаде»), демонстрируя высший класс верховых поддержек. Дважды уверенно доказывал первенство «золотых» героев (Лучник в «Половецких» и Раб в «Шехеразаде») классический премьер Ильшат Умурзаков. С со­листками ситуация благополучней. Елена Овечкина (Весна), Еле­на Казанцева (Половчанка), они же и Ангелина Исмагилова (Ода­лиски) и Ирина Попова (Зобеида) - трудно отдать предпочтение какой-нибудь из них: все красивы, привлекательны, технически свободны и актерски интересны.

Знаменательный факт: впервые в театре в один вечер прозву­чали три гениальные партитуры великих русских композиторов - Стравинского, Бородина, Римского-Корсакова. Чтобы качество ис­полнения было на должной высоте, к оркестру театра присоедини­ли симфонический оркестр Удмуртской филармонии. Музыканты разместились в оркестровой яме, боковых ложах и даже по краям сцены (дирижер-постановщик Николай Рогов). Восприятию бале­тов соседство ударных инструментов ничуть не помешало, напро­тив, придало зрелищу дополнительное «измерение».

ЧЕЛЯБИНСКНе столь грандиозный, но весьма оригинальный ход «в сторо­

ну Дягилева» предложил Челябинский театр оперы и балета. Идея вечера «Русские балеты Стравинского» принадлежала главному балетмейстеру Константину Уральскому. Оригинальность идеи заключалась в том, чтобы представить два совершенно различ­ных направления хореографии. Для этой цели как нельзя лучше подошли «Свадебка» и «Жар-птица» Игоря Стравинского. «Сва­

161

дебку» поставил приглашенный Уральским известный хореограф- авангардист Режис Обадья (Франция), «Жар-птицу» с обновлен­ным либретто худрук сочинил сам.

Темпераментный Обадья вознамерился дать нечто сопостави­мое с экспрессией партитуры. Проигнорировав программу балета (стилизованный обряд крестьянской свадьбы), он вывел на сцену шесть пар юношей и девушек в современных одеждах, демонстри­рующих непреодолимую силу взаимного влечения. Перипетии любовного игрища разворачиваются в смене напористых атак мужчин-женихов и долго сопротивляющихся невест. Накал стра­стей передает экстатический танец-модерн с примесью партерной и воздушной акробатики. В ход идут даже одежды исполнителей. Яростный азарт всех участников действа не утихает до самого фи­нала, возвещенного ударом колоколов. Мужчины поднимают де­вушек в воздух, и те замирают с разведенными в стороны ногами, согнутыми в коленях. Мизансцена выдерживается до закрытия за­навеса. Ее очевидный «подтекст» говорит о конечной победе муж­чин и добровольной капитуляции женщин.

Правомерность подобного решения не вызывает сомнений. И в партитуре Стравинского сюжет практически растворяется в музы­кальном потоке, и только слова старинных песен поясняют проис­ходящее. Суть же действа и, главное, дух музыки, ее оригинальный стиль и колорит хореограф передал мастерски. Непривычные задачи увлекли исполнителей. Молодые артисты, воспитанные на класси­ке, самоотверженно бросались в водовороты танца, без видимых усилий справляясь с новой для них, весьма сложной лексикой.

Зрители премьеры, долгими овациями ответившие на музыкально-пластический натиск «Свадебки», могли перевести дыхание на «Жар-птице». Наслаждение для слуха гарантировала волшебная красочность партитуры Стравинского. Воображение уже рисовало сказочные картины - мрачный замок Кащея, ябло­невый сад в лунном свете, вспыхивающий золотом при появлений Жар-птицы. Однако в воображении Константина Уральского воз­никли иные картины. Неординарно мыслящий хореограф прочи­тал партитуру по-своему, предложив новый взгляд и на сюжет, и на образы балетной сказки.

С.П. Д ягилев и современная культура ... ...............................................................гп

162

О. И. Розанова В сторону Дягалева

Вместо живописной декорации - только черное пространство и гигантская паутина свисающих с колосников узловатых белых ка­натов. Царством запустения и мрака правит паукообразное суще­ство. Этот Кащей в обтягивающем гибкую фигуру черном комби­незоне, с «хвостом» серебристых волос, стянутых на затылке, зло­вещ и даже по-своему красив. Но еще более удивительная метамор­фоза происходит с «Жар-птицей». Она вылупляется из волшебного яйца, образованного телами свернувшихся клубком танцовщиков, но меньше всего птенец напоминает экзотическую огненную пти­цу. В короткой белой пачке и панталончиках выше колен непосед­ливая птаха резво бегает на пуантах, с любопытством осматривает окружающий мир. Дитя играет со своим пером, не догадываясь о его магической силе, доверчиво льнет к дяде-Кащею, но тот ковар­но завладевает пером, которое могло лишить его бессмертия.

Сломленную горем птицу возвращает к жизни Иван, проник­ший в царство Кащея на поиски своей невесты, украденной злоде­ем. Благодарная птица платит ему добром, но происходит это по­сле ряда испытаний, выпавших на долю Ивана. За это время птенец подрастает и обретает чудесную силу. И когда в решающий для судьбы молодой пары миг Жар-птица внезапно появляется в свер­кающем золотом оперенье, предвещая неизбежную победу добра, зрительный зал взрывается овацией. Ради такого момента стоило усложнять сюжет сказки.

Остроумно решена Уральским и кульминация балета - «Пога­ный пляс». Вместо свиты Кащея - чудищ различных мастей, - сце­ну заполняет вязкая темная масса: то ли трясина, засасывающая все живое, то ли липкая паутина. В диковинного монстра преоб­ражен кордебалет с помощью черных полотнищ, скрывших тор­сы исполнителей. Видны только стопы и головы, акцентирующие острые ритмы музыки. Самоограничение хореографа в данном случае оправдано общим решением спектакля, но иногда танец ге­роев кажется уж слишком скромным, уступающим многокрасоч­ной палитре музыки. Молодые солисты труппы - Софья Лыткина (прелестная Жар-птица), Валерий Целищев (Кащей), Наталья Боль­шина (Марьюшка), Евгений Атаманенко (Иван), Полина Курбатова (Мара Морена) так легко справились с техническими и актерскими

163

С.П. Д ягилев и современная культура

задачами, что не спасовали бы и перед более сложной хореогра­фией. Ведь совладали же с совершенно новой движенческой сти­хией исполнители «Свадебки»! Мастерство молодого поколения челябинской труппы, воспитанного на разноплановых спектаклях Уральского, - весомое достоинство предпринятого им в июне 2011- го похода «в сторону Дягилева».

ПЕРМЬМощным заключительным аккордом дягилевских премьер

прозвучал спектакль Пермского театра оперы и балета в декабре 2011-го, повторенный на Дягилевском фестивале в мае 2012 г. Ин­тригующее, но и уклончивое название вечера одноактных балетов «В сторону Дягилева» точно отразило замысел его создателей-му­зыкального руководителя проекта и дирижера Теодора Курентзиса и художественного руководителя постановки, хореографа Алексея Мирошниченко. Только один балет из четырех был напрямую свя­зан с «Русским балетом», остальные относились к Дягилеву опо­средованно, с оговоркой. Но в выборе именно этих произведений, с какой стороны ни посмотреть, авторы проекта проявили смелость, размах и логику поистине дягилевские.

На первый взгляд программа балетного вечера могла вызвать недоумение. «Тема с вариациями» Чайковского, «Monumentum pro Gesualdo» Стравинского, «Kammermusik №2» Хиндемита и «Шут» Прокофьева - что между ними общего? Однако авторы проекта ре­зонно объяснили такой выбор. Чайковский - любимый композитор Дягилева. Открытые им для театра Стравинский и Прокофьев - его «сыновья - первый и второй». Но почему же Хиндемит? Объ­яснено и это: два балета в центре программы принадлежат Балан­чину, которого открыл Западу Дягилев. На музыку своего друга Стравинского Баланчин поставил множество балетов - от неоклас­сического «Аполлона» до авангардного «Агона». В союзе с Хинде­митом возникли «Четыре темперамента» - образец «абстрактной» хореографии. Вот и «KammermusiK», одно из поздних, наиболее радикальных сочинений мистера Би - еще один опыт в жанре «чи­стой» хореографии. Но какими бы ни были мотивы, определившие содержание вечера, он получился необычайно интересным.

164

О. И. Розанова Всторону .Дягилева

Два балета Баланчина наши зрители увидели впервые. Резко контрастные (первый - в медленном темпе, с преобладанием ста­тики, второй - в безостановочном движении), они отразили две исторические эпохи и, соответственно, два стиля. «Monumentum pro Gesualdo» - хореографический мадригал композитору XVI ве­ка, исполненный мастерами века ХХ-го. Классические арабески, аттитюды, обводки вкраплены в фигуры старинного дворцового танца. В завершающем разделе композиции раздаются возгласы медных духовых инструментов. Вместе с ними партерный рисунок неспешного танца взрывают воздушные поддержки. Танцовщица, подброшенная партнером в позе первого арабеска, пролетает по воздуху и, сохраняя позу, «приземляется» на руки ловко подхваты­вающих ее двух других партнеров. Полет повторяется несколько раз, дерзко игнорируя церемониальный характер танцев.

Взгляд на ушедшую эпоху из XX века особенно очевиден в ми­зансцене, открывающей и завершающей последнюю часть балета. Все семь пар исполнителей выстраиваются в диагональ. Мужчи­ны опускаются на колено, поддерживая за талию танцовщиц, а те наклоняют корпус вниз так, что поднятые ноги образуют ряд вертикальных линий. Повторяя мизансцену под занавес, танцов­щицы опускаются на пол в позе «шпагат», а вслед за ними мужчи­ны садятся на колено, и все участники торжественно воздевают руки.

Во втором балете Баланчина XX век заявляет о себе с первых, несущихся вскачь звуков «Kammermusik №2». Две солистки, вторя партии фортепиано, с места в карьер бросаются выписывать замыс­ловатые узоры танца, притом одна зеркально повторяет движения первой с задержкой на полсекунды. Позднее к ним присоединяют­ся партнеры. Восемь мужчин на втором плане ведут партию ор­кестра, выполняя роль аккомпанемента. Синхронные, графически жесткие движения танцовщиков напоминают работу отлаженного механизма, что-то вроде ЭВМ или компьютера. В композиции, ра­ботающей без единого сбоя, в сложно сочетаемых ритмах сольных пар и мужского ансамбля, в технике, доведенной до автоматизма, есть нечто завораживающее, можно сказать, своя интригующая эстетика.

165

С.П. Д ягилев и современная к ультура

Балеты Баланчина обрамлены двумя работами худрука труппы Алексея Мирошниченко, полярно противоположными по всем па­раметрам. Открывающие вечер «Вариации на тему рококо для вио­лончели с оркестром» Чайковского могли бы называться «В сторо­ну Баланчина». На это прозрачно намекает пластическая заставка к балету. Три танцовщицы в элегантных золотистых тюниках, слег­ка приглушенных черным кружевом, и четыре кавалера в черных комбинезонах выстроились плотной группой лицом к зрителю, держась за руки. Но танцовщицы стоят на пуантах как бы вверх но­гами - склонив корпус до полу и высоко - в шпагат - подняв одну ногу. Примечательно, что почти такой же «глубокий реверанс» пу­блике возникнет в следующем балете - в уже упомянутом нами финале «Monumentum pro Gesualdo» Баланчина. Эта мимолетная перекличка с великим предшественником необходима хореографу как знак преемственности. Но и без всяких намеков о связи с Ба­ланчиным свидетельствуют жанр и строй балета Мирошниченко - это чисто танцевальный опус, подсказанный музыкой, тем, как ее слышит и видит хореограф.

Выбрав нечетное количество исполнителей (три женщины и четверо мужчин), Мирошниченко запрограммировал нотку дис­гармонии, вторгающуюся в галантное празднество: один кавалер временами остается без дамы. Минутные недоразумения и раз­молвки сменяются нежными признаниями и радостными встреча­ми, растворяясь в гармонии ансамблевых композиций. Но, пожа­луй, не психологические коллизии, передающие смену настроений в музыке, составляют главный интерес «Вариаций», а сама хорео­графия Мирошниченко-изысканная, порой экстравагантная и бес­конечно изобретательная. Изящный балет на музыку Чайковского можно смотреть снова и снова, открывая в нем все новые красоты.

Не один раз стоит посмотреть и вторую постановку Мирошни­ченко, ставшую главным событием премьеры. «Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего» - спектакль с необычной судьбой. Первый балет Прокофьева поставил художник Михаил Ларионов, пользуясь советами Дягилева и помощью танцовщика Тадеуша Славинского (1921). Балет имел успех, но на сцене не задержался, и в России он фактически неизвестен. Почему же сочная парти­

166

О. И. Розанова В сторону Дягилева

тура Прокофьева, не потерявшая свежести и сегодня, не вызвала интереса у балетмейстеров? Возможно, по причине несоразмерно­сти протяженной партитуры лаконичному сюжету и из-за качества самого сюжета - то ли двусмысленного, то ли попросту нелепого.

Сказочная история как будто бы комедийна. Ловкий Шут ду­рачит собратьев-шутов и зарабатывает на том деньги. Чтобы из­бежать их мести, переодевается в женское платье и снова выходит сухим из воды. Ему удается провести и купца, решившего женить­ся на хорошенькой «девице» - переодетом Шуте: сметливый Шут устроил так, что вместо «невесты» в объятиях жениха оказалась... коза. Но проказник-шут сумел и тут отвертеться, и в придачу еще раз получить триста рублей.

Казалось бы, чем не потеха! Да и нехитрая «мораль» имеется: слава уму, горе дуракам. Но какой ценой оплачена эта «мораль»! Наученные Шутом, его сотоварищи-шуты проводят чудовищный эксперимент - убивают своих жен не понарошку, как то делал Шут со своей Шутихой, а самым натуральным образом. Оживить их должна «волшебная» плетка, которую им продал Шут. Но не­счастным супругам воскреснуть не суждено. Безвинно сгинуло и ни в чем не повинное животное: козлуху так тормошили, что та испустила дух. Не многовато ли трупов для «шутовской» сказки? Нет ли перебора по части «чернухи», да и в изображении челове­ческой глупости? Ведь нужно быть безнадежным идиотом, чтобы поверить в превращение женщины в козу и наоборот. Как же такой болван мог стать преуспевающим купцом?

Но все эти несуразности не смущали заказчика балета Дягиле­ва, потому что источником сюжета были сказки Пермской губер­нии из сборника Афанасьева, а Пермь для Дягилева значила очень много. К тому же, ему хотелось создать зрелище в духе русского балагана, и гротесковые преувеличения «Шута» его не коробили. Не остановили они, спустя почти столетие, и авторов нынешнего проекта. Им непременно хотелось дать новую жизнь забытой пар­титуре Прокофьева и оригинальнейшей сценографии Ларионова.

Задуманное в полной мере удалось. И партитура засверкала всеми красками в исполнении Оркестра Musik Aeterna под руко­водством Курентзиса. И зрелище не уступило ей в красочности и

167

С.П. Д ягилев и современная культура

юморе. Затейливый суперзанавес и пять задников выполнил по эскизам Ларионова театральный художник Сергей Мартынов, костюмы - Татьяна Ногинова. Художница-технолог сумела вос­произвести фантазийную форму и расцветку костюмов и притом сделала их покрой удобным для танца, чего им очень недоставало прежде.

Но самую сложную задачу предстояло решить хореографу Ми­рошниченко, и он ее мастерски решил, безошибочно найдя меру условности, с какой были представлены неправдоподобная исто­рия и ее герои. Средством остранения стал танец, «недостаточно­стью» которого грешила постановка Ларионова. Множество тан­цевальных номеров - сольных, дуэтных, массовых - и составили главный интерес нового «Шута». Пластические характеристики персонажей возникли из причудливой смеси классики, акробатики и гротеска, приправленных русским «акцентом». Выразительные танцевальные «портреты», остроумно решенные дуэты и сложные по рисунку массовые танцы не давали ослабнуть зрительскому вниманию. Все происходящее на сцене напоминало театральную забаву, доставляющую удовольствие самим актерам, а, значит, и публике.

Первоклассная пермская труппа разыграла потешное действо с живостью и чувством меры, притом что танцевальные номера оказались не из легких. Основная нагрузка легла на плечи испол­нителей партий Шута и Купца. Первый почти не покидал сцены. Подвижный, гибкий, ловкий Александр Таранов, являясь то в муж­ском, то в женском облике, действительно «шутя» танцевал замыс­ловатые соло, был то партнером, то партнершей в дуэтах, живо проводил игровые эпизоды. Роль незадачливого Купца, потеряв­шего голову от любви, идеально подошла премьеру труппы Сер­гею Мершину. Крупный телом, простоватый лицом, с недюжинной силой, он напролом шел к цели. В его медвежьих объятьях едва не хрустели кости «невесты», он готов был полюбить и козлуху, а лишившись ее, был трогательно потерян и даже вызывал жалость. Любвеобильный простодушный увалень оказался по-человечески даже более привлекательным, чем ловкий, успешный, но лишен­ный сомнений главный герой. Неожиданный, возможно, не запла­

168

О. И. Розанова В сторону Дягилева

нированный хореографом, смысловой мотив, углубил светотенью прямолинейный сюжет.

Чудо воскрешения «Шута» из небытия произошло. Чудо еще и потому, что балет получился прежним и вместе с тем новым. Луч­шего завершения юбилейного вояжа «В сторону Дягилева» нельзя и вообразить.

В.П. ШестаковМосква, Россия

Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева1

В 1904 г. тринадцатилетний мальчик Сережа Прокофьев по­ступает в Петербургскую консерваторию. Через пять лет он по­лучает диплом композитора, но продолжает учиться по классу фортепиано. В 1914 г. он блестяще сдает экзамены и получает премию Антона Рубинштейна. В награду за это мать посылает его за границу. Молодой музыкант решает ехать в Лондон, где происходили триумфальные гастроли русской оперы, возглав­ляемые Сергеем Павловичем Дягилевым. Это был четвертый сезон русских спектаклей в Европе, на который Дягилев привез оперы «Князь Игорь» и «Майскую ночь».

Еще в Петербурге Прокофьев, пользуясь своим знакомством с Вальтером Нувелем, пытался встретиться с Дягилевым, но наме­ченная встреча не состоялась, что ужасно огорчило Прокофьева. Правда, он не очень отчетливо осознавал, для чего ему эта встреча нужна, что он мог предложить Дягилеву. Но интуитивно он стре­мился найти себе место в окружении Дягилева в качестве компо­зитора, хотя хорошо знал, что это место уже прочно занято Игорем Стравинским.

Наконец встреча состоялась. Прокофьев так описывает ее: «Дя­гилев был страшно шикарен, во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке, сказав, что рад со мной познакомиться, что он давно хотел этого, просит меня посещать его спектакли, а в один из ближайших дней надо серьезно потолковать со мной и послу­шать мои сочинения»2.

Через несколько дней Прокофьев сыграл для Дягилева несколь­ко своих сочинений, в том числе и Второй фортепианный концерт.

170

Дягилеву понравилась энергичная музыка молодого композитора, и он попросил его написать музыку к балету. На это Прокофьев сообщил, что он уже пишет музыку к опере «Игрок». Но Дягилев сказал, что современная опера умирает, тогда как балет расцветает и ему принадлежит будущее.

Эта мысль, очевидно, возникла в кругу «Мира искусства», где остро обсуждалась проблема о синтезе искусств. В балете мир­искусники видели синтетическое зрелище, объединяющее музыку и выразительное движение. Уже в 1908 г. Александр Бенуа в ста­тье «Беседа о балете» называл балет «литургическим действием», объединяющим музыку и жест, выражающим глубину мысли без помощи слов.

На Дягилева большее влияние оказало выступление американ­ской танцовщицы Исидоры Дункан, которая посетила Петербург в 1904 г. Она танцевала в греческой тунике, босиком, разрушая все каноны классического балета. Уже тогда Нувель объявил, что «дунканизм» - это восстание против классического балета Пе­типа. Дягилев впоследствии говорил, что Дункан «первая зажгла светоч, который мы несем». Первоначально, организовывая первые «Русские сезоны» за границей, Дягилев намеревался представить там оперу, но постепенно все больше и больше отдавал предпочте­ние балету.

В России существовала одна из лучших школ балетного ис­кусства. В 1907 г. Дягилев встретился с молодым талантливым хореографом, который ставил балет «Павильон Армиды» на му­зыку Черепнина. В этом балете выступали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. Потом были другие балеты - «Шопениана», «Силь­фида», «Египетские ночи». В 1909 г. в Париж из России прибыли 250 русских танцоров, музыкантов, оркестрантов. К этому времени европейская публика открыла для себя новое явление - русский балет.

К тому времени, как Прокофьев появился в труппе Дягилева, Игорь Стравинский уже завоевал себе имя как композитор, на­писавший музыку к балетам «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Музыка Стравинского, необыч­ная, новаторская, с разнообразием тембров, необычным ритмом

В. П. Шестаков Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея .Дягилева

171

С.П. Д ягилев и современная культура

и метром, с использованием атональных созвучий, порой вызы­вала недоумение и споры, но, несмотря на это, была с триумфом принята европейской публикой. Как отмечает Сьенг Швейен, ав­тор биографической книги о Дягилеве, «музыка Скрябина была встречена с энтузиазмом, что зависело не в последнюю очередь от Дягилева. Это была заявка на то, что его компания принадле­жит миру авангарда. Не случайно Дебюсси писал: “ ‘Жар-птица’ не только хорошая, но и в определенной мере новаторская музыка, она не следует рабски за танцем. Мы услышали неизвестные досе­ле ритмические комбинации. В итоге: Дягилев - великий человек, Нижинский - пророк его”»3.

Поэтому, когда Дягилев при встрече с Сергеем Прокофьевым в 1914 г. рекомендовал ему писать музыку для балета, за его плечами стоял уже большой опыт работы над новым русским балетом. Стра­винский был близким другом Дягилева, они были знакомы друг с другом с самого детства. Но Стравинский обладал строптивым ха­рактером, он не всегда прислушивался к мнению и предложениям мэтра, часто спорил с ним и открыто высказывал недовольство от­носительно замечаний Дягилева. В Дневниках Прокофьев пишет о Стравинском: «Дягилев, по его мнению, в конце концов не так много понимал в музыке, но понимание замещали опытность и привычка. Я внутренне не соглашался, так как я высокого мнения о понимании Дягилева в музыке - это он показал своими замечаниями во время сочинения “Блудного сына”»4. Появление нового, несомненно та­лантливого и авангардистски настроенного композитора не могло не заинтересовать Дягилева, который постоянно нуждался в притоке молодых талантов из России, куда он уже не возвращался.

К тому же, у Прокофьева было много преимуществ по сравне­нию со Стравинским. Он обладал огромной работоспособностью, высоко ценил Дягилева не только как антрепренера, но и как музы­канта, старался учитывать его пожелания и предложения. В своей «Автобиографии» Прокофьев писал: «Помимо того, что Дягилев был импресарио, он был также хорошим художником. Он хорошо знал музыку, живопись и хореографию»5. Дягилев же не скупился на предложения и проекты. Он рекомендовал Прокофьеву встре­титься с поэтом Сергеем Городецким с тем, чтобы он написал для

172

молодого композитора либретто на тему русских сказаний, в кото­рых прозвучала бы «пре-историческая» тема. Прокофьев без коле­баний принял это предложение.

Дягилев, очевидно, рассчитывал, что Прокофьев останется за границей, в его кругу. Но Прокофьев спешил вернуться в Петер­бург, где его ждали незавершенные дела. Так окончилась их пер­вая встреча. Прокофьев был доволен настоящим и предчувствовал успешное будущее. Он записывал в своем Дневнике: «Итак, я нео­жиданно сделал в Лондоне очень хорошую карьеру. Действитель­но, сразу, минуя всякие наши учреждения, выйти на европейскую дорогу, да еще такую широкую, как дягилевская, - это очень удач­но. Мне всегда казалось, что эта антреприза как раз для меня, и я тоже нужен для этой антрепризы. А эта поездка в Лондон, которая не имела, собственно, никаких определенных перспектив, почему- то очень меня привлекла и представилась могущей принести мне много. У меня несомненно есть чутье. Я давно чувствовал, что с Дягилевым должно получиться»6.

Так оно и случилось на самом деле. Письменные документы свидетельствуют, что Дягилев не забыл своего молодого протеже и постоянно наблюдал за его деятельностью. В письмах к Нувелю он спрашивает об успехах Прокофьева и приглашает последнего приехать в Италию и показать наброски его балета. В письме от 11 декабря 1914 г. он пишет Нувелю: «Я очень рад, что Прокофьев работает, и работает плодотворно. Я полагаюсь на Ваше мнение на этот счет. Я буду очень рад видеть Прокофьева здесь. Может быть, он сможет приехать в Савой, а оттуда прямо в Рим. Я смогу орга­низовать его два концерта с большим симфоническим оркестром в зале Аугустео, если он приедет в январе, феврале или марте. Я ду­маю, это будет для него исключительно полезно (конечно, я опла­чу ему проезд). Сейчас проходят прекрасные концерты Дебюсси и Стравинского. Зал огромный, оркестр прекрасный, и публика очень внимательная»7.

Прокофьев откликнулся на приглашение Дягилева, хотя на­чавшаяся война делала затруднительным путешествие по Европе. Тем не менее, он едет через Румынию, Болгарию и Грецию и в мар­те прибывает в Рим. Здесь он играет два концерта, которые, как

В. П. Шестаков Балеты Сергея Прокофьева ^ля «Русских сезонов» Сергея Дягилева

173

С.П. Д ягилев и современная культура

и обещал, организовал Дягилев. На концерт пришло около двух тысяч человек, чтобы услышать музыку неизвестного молодого русского композитора. По сути дела, это было первое зарубежное выступление Прокофьева.

Помимо этого, Прокофьев привез Дягилеву музыкальные на­броски на либретто Городецкого, которое получило название «Ала и Лоллий». Это была попытка разработать скифскую тему с оче­видным вагнерианским влиянием. Нувель, который слышал эту музыку в Петербурге, написал Дягилеву, что Прокофьев сочинил «странную музыку на странный сюжет». Похоже, что и Дягиле­ву эта музыка не пришлась по душе. После того как Прокофьев проиграл ему свои скифские темы, он спросил его: «Что это? Рус­ский композитор пишет иностранную музыку на русскую тему?» В конце концов, Дягилев отверг наброски этого балета и предло­жил Прокофьеву написать балет на действительно русскую, фоль­клорную тему.

Об отношении Дягилева к начинающему композитору свиде­тельствует следующее письмо Стравинскому от 8 марта 1915 г.: «У нас много новостей, и первая - это Прокофьев. Он вчера играл концерт в зале Аугустео, и это был безусловный успех. Но это не то, о чем я хочу сообщить. Он привез мне часть музыки своего нового балета. Сценарий - типично петербургская историйка, он подходит к Мариинскому театру десятилетней давности, но не для нас. Он сказал, что не намерен писать специальное “русское” сочи­нение, а просто пишет музыку. Но на самом деле это очень бедная музыка. Мы должны взять его на два-три месяца. И я надеюсь на Вашу помощь. Он талантлив. Но что я могу поделать, если он счи­тает, что его авангардизм порожден влиянием музыки Черепнина? Он очень легко поддается влияниям, и он очень симпатичен. Я по­сылаю его Вам. Он должен совершенно измениться. А иначе мы совершенно потеряем его»8.

Как видим, в этом письме проявляются два разных чувства. С одной стороны, несомненная симпатия, сочувствие к молодому композитору. А с другой - строгая требовательность, настоятель­ное желание, чтобы талант служил идее, определенной эстетиче­ской программе.

174

Впрочем, судя по реакции Дягилева, Прокофьев уже занял свое место в его окружении. Об этом свидетельствуют слова, обращен­ные им к молодому музыканту: «После Стравинского в России остался только один композитор - это вы. Больше там нет нико­го. В Петрограде у вас не умеют ценить ничего русского, это бо­лото, из которого вас обязательно надо вытащить, иначе оно вас засосет»9. Эти слова звучат как признание оригинального таланта Прокофьева и, вместе с тем, как обещание сотрудничества и под­держки.

Итак, Дягилев поручает Прокофьева Стравинскому. Последний как раз приезжает в Рим и привозит с собой собрание русских ска­зок Афанасьева. Втроем - Дягилев, Стравинский и Прокофьев - они стали просматривать все пять томов этой книги. «Мы читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравин­ский указывал Дягилеву как на балетный сюжет. Но сказка, со­стоя из целого ряда приключений, никак не укладывалась на сцену. В один прекрасный день Мясин попытался распределить одно из приключений в три картины, тогда я присоединил к этому другое, представил их хронологическую последовательность, оба при­ключения отлично соединялись - и сюжет был готов в каких-либо пять минут, изумительно улегшись в шесть картин. Последующие три-четыре мы посвятили отделке и разработке этих картин, при­чем горячее и очень полезное участие оказывал Дягилев, а Мясин очень позабавил нас, придумав для начала танец мытья пола. Меня очень занимал этот сюжет, а Дягилев ужасно радовался, что этот сюжет как раз для меня»10. В результате Прокофьев начал работать над балетом под названием «Шут». Дягилев после долгих споров подписал с Прокофьевым контракт на 3 тыс. руб. При этом он ска­зал: «Только, пожалуйста, пишите музыку, которая будет действи­тельно русской».

«Шут» с его подчеркнутым примитивизмом и клоунадой был ответом на призыв Дягилева писать «русскую музыку». Работая над балетом, Прокофьев все больше и больше погружался в рус­ский мелос. «Мало-помалу, - писал Прокофьев, - я собирал тема­тический материал для “Шута”, надеясь делать его по возможности истинно русским. В детстве в Сонцовке я часто слышал хоровое

В.П. Шестаков Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева

175

С П . Д ягилев и современная культура

пение девушек, поющих в субботние и воскресные дни. Правда, местное пение было достаточно бедным, но оно не вдохновило меня, и я не запомнил ни одной мелодии. Но, очевидно, бессозна­тельно я усвоил народные песни, и теперь русская национальная тематика стала мне доступнее. Это было, как если бы я неожидан­но обнаружил клад, или как из зерен, посеянных на девственной почве, вдруг взошли роскошные плоды. К концу лета шесть сцен были завершены»11.

Хотя фортепианная версия «Шута» была готова уже в 1915 г., Прокофьев работал над этим балетом в течение пяти лет. Надо было оркестровать музыку, кроме того, Дягилев сделал ряд заме­чаний, которые Прокофьев постарался выполнить. Наконец, 17 мая 1921 г. в Париже состоялась премьера балета. Дягилев всегда пред­почитал делать премьеры в Париже. Он считал, что Париж зада­ет тон, потому что французская критика ценит новации в музыке. И на этот раз французская публика не обманула его. Как вспоми­нает Прокофьев, пьеса была хорошо принята, хотя были и крити­ческие замечания в прессе.

Работая над «Шутом», Прокофьев вернулся к неосуществлен­ному балету «Ала и Лоллий» на скифскую тему. Он постарался переработать и спасти некоторые музыкальные темы. Результатом явилась «Скифская сюита».

В 1915 г. Прокофьев вместе с Дягилевым и Леонидом Мясиным совершили поездку по Италии. Они посетили Неаполь, Помпеи, Капри. Во время поездки Дягилев часто беседовал с Прокофьевым о музыке. Речь шла не только о конкретных музыкальных произ­ведениях, но и о музыке вообще. «Дягилев говорил всегда горячо, убежденно, иногда истины, казавшиеся абсурдными, но возражать на них не было возможности, потому что он немедленно подкре­плял их кучей всяких логических доказательств, которые с нео­быкновенной ясностью доказывали обоснованность этого абсур­да. .. Что касается меня, то, конечно, мой стиль - гротеск, гротеск и гротеск, а не ходульное повествование о вагнеровских героях»12.

В своей «Автобиографии» Прокофьев приводит еще один не лишенный парадоксальности разговор о музыке. «В искусстве, - говорил Дягилев, - надо знать, как ненавидеть, иначе музыка по­

176

теряет индивидуальность». На это Прокофьев возражал: «Но тогда музыка станет узкой, ограниченной». Но Дягилев не отступался: «Пушки стреляют далеко, потому что они не рассеивают по сторо­нам свои заряды»13.

О дружеском отношении Дягилева к композитору свидетель­ствуют и высказывания современников на эту тему. С. Л. Григо­рьев пишет в своих воспоминаниях: «Дягилев очень любил Про­кофьева и вел с ним долгие беседы, когда тот приезжал из России. Чувствуя себя в изгнании, Дягилев жаждал получить любые, даже малейшие новости о культурной жизни России»14.

В 1918 г. начинается новый период в жизни и творчестве ком­позитора. Работать в России становится трудно, и он решается на эмиграцию. С помощью знакомых он получает аудиенцию у Лу­начарского, и тот выдает ему заграничный паспорт на выезд для гастролей и «улучшения здоровья». Прокофьев совершает дли­тельную поездку в Америку. Выехав в мае 1918 г. во Владивосток, он через Токио, Сан-Франциско прибывает в июле в Нью-Йорк. В течение девяти лет, с 1918 по 1927 г., он не возвращался в Россию.

Прокофьев успешно гастролировал в Америке. Но он нуждался в контакте с Дягилевым. Поэтому в мае 1920 г. он возвращается в Париж. Дягилев принимает его как родного. «Сережа Прокофьев приехал!» - громко кричал он в фойе гостиницы «Hotel Scribe». Они расцеловались. Начиная с этого времени, Прокофьев постоянно встречается и работает с Дягилевым и Стравинским. Это самый ин­тенсивный период творческой работы композитора. В июне 1922 г. Дягилев заказывает ему новую работу - оперу «Любовь к трем апельсинам». Прокофьев пишет в это время «Классическую сим­фонию» и работает над оперой «Огненный ангел».

В 1920-х гг. Прокофьев много концертировал в Америке, хотя он постоянно жаловался на консервативную американскую публику, не желавшую слушать ничего, кроме Бетховена. Но периодически он возвращался в Европу и встречался с Дягилевым, Стравинским и всей труппой «Русских балетов». Летом 1925 г. поступает совер­шенно неожиданный заказ. На этот раз Дягилеву нужен балет не только на русскую, но и на советскую тему. «Если бы мне понадо­бился балет на зарубежную музыку, я бы заказал его Орику. Но се­

В. П. Шестаков Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея .Дягилева

177

С.П. Д ягилев и современная культура

годня никому не интересен русский балет, основанный на сказках Афанасьева или жизни Ивана Грозного. Вы, Сережа, должны на­писать балет о современной России». Большевистский балет? Да.

Так возник замысел балета «Стальной скок». В качестве худож­ника был приглашен художник Г. Б. Якулов, который в это время успешно выставлялся в Париже. Обсуждая с ним проект нового балета, они условились, что это будет сугубо конструктивистская постановка, без всякой политики, изображающая завод, людей, управляющих машинами, групповые танцы с молотками и све­товыми лучами. Дягилев утвердил либретто, и вскоре Прокофьев представил ему фортепианную версию музыки.

Хореографию балета делал Мясин, который увлекся идеей представить атмосферу современного промышленного прогресса. В своих воспоминаниях Мясин тепло отзывается о молодом Про­кофьеве. «Я познакомился с Прокофьевым в Риме, и уникальное смешение в нем мальчишеской воодушевленное™ и русской силы показалось мне очень трогательным. Умелый и яркий рассказчик, он обладал великолепным чувством юмора и обожал розыгрыши. Он приехал в Монте-Карло через несколько дней, полный идей для нового балета, которые он изложил после того, как проиграл нам партитуру на пианино в комнате для репетиций театра Опера. Хотя музыку, с ее истинно русской глубиной чувств и богатым разнообразием фразировок, навеяли ему, по его словам, былины о легендарных богатырях и героических основателях Древней Руси, он хотел, чтобы балет выявил суть современных общественных от­ношений в новой России.. ,»15.

В этих воспоминаниях Мясина существенно ощущение, что музыка, написанная Прокофьевым, носила национальный русский характер. Несомненно, что это шло от Дягилева с его постоянным призывом «писать русскую музыку». Но Мясин ошибается, пола­гая, что идея балета шла от Прокофьева. Как мы знаем, инициато­ром балета о современной России был Дягилев, а Прокофьев лишь давал музыкальное воплощение этому замыслу.

В «Стальном скоке» Прокофьев в духе широко популярного конструктивизма постарался представить человека в атмосфере машинного производства. «В нашем балете, - писал он, - мы виде­

178

В. П. Шестаков Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева

ли на сцене работу с молотками и большими молотами, вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов. Все это вело к общему созидательному подъему, во время которого хо­реографические группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографическую работу машин»16.

Балет был поставлен первоначально в Париже в июне 1927 г. Он имел прекрасное оформление и, как все дягилевские постановки, был принят с успехом. Затем он был представлен в Лондоне, а уже затем в Москве, в Большом театре.

В мае 1927 г. состоялась неожиданная встреча Дягилева с А. Лу­начарским. Он был приглашен на завтрак. Присутствовали также Якулов и Ларионов. Прокофьев подробно рассказывает об этой встрече со слов Дягилева: «Сначала я его вежливо слушал, но его рассуждения оказались в стиле либерального интеллигента доре­волюционного периода». Луначарский нападал на гнилой запад, но Дягилев ответил, «что это старо, а советский наркомпрос должен отправляться за талантами как в лес за грибами - сегодня он най­дет рыжика под одним деревом, а завтра белый гриб под другим; так нет и гнилого запада, но таланты рождаются то тут, то там, и в разном виде. Луначарский очень расшаркивался перед Дягилевым, и в конце разговора его жена резюмировала, что если бы она была слепой и присутствовала при этом разговоре, то, не сомневаюсь, сказала бы, что советский министр - это Дягилев, а представитель буржуазного искусства - Луначарский»17.

По приезде в Москву Луначарский поставил все на свои ме­ста. От его либерализма не осталось ни следа. 25 июня 1927 г. в «Вечерней Москве» он публикует статью о Дягилеве. Нарком отметил большой хореографический талант Дягилева, его неис­тощимую энергию, но не удержался от идеологических штампов, назвав Дягилева Агасфером, вечным странником из ветхозавет­ной легенды. Луначарский рисует фантасмагорическую карти­ну: «Дягилев постоянно стремится к инновациям, как Паоло и Франческа, гонимые огнем Дантовского ада. В его ушах, как и у Агасфера, постоянно звучит команда “Иди вперед”. И он идет, покидая прекрасную страну, и приходит в пустыню, где находит только тени миражей».

179

С.П. Д ягилев и современная культура

Так начиналась идеологическая борьба. Луначарский представ­ляет запад как пустыню, Дягилева - как Агасфера, а его спектак­ли - как миражи. К счастью, Дягилеву эта статья не попалась на глаза. Но дискуссия о «гнилом» Западе продолжается вплоть до сегодняшнего дня.

Кстати сказать, Дягилев подумывал о приезде в Советский Союз. Ему хотелось увидеть родину, и он советовался с Проко­фьевым на эту тему. Владимир Маяковский даже выхлопотал ему визу. К счастью, у него хватило здравого смысла не делать этого. Бывали случаи, когда люди въезжали в СССР, а обратный ход был им закрыт. Так, например, получилось с физиком Петром Капицей, который, приехав на время из Англии в Москву, не смог вернуться обратно, оставив в Кембридже лабораторию, дом и семью. А вот сам Прокофьев совершил, на наш взгляд, трагическую ошибку, вернувшись в 1936 г. в Россию. Здесь он был провозглашен форма­листом, а его жена была сослана на десять лет в лагеря как шпион­ка и враг народа. Но это будет позже.

А пока, вслед за «Стальным скоком», Дягилев заказывает Проко­фьеву очередной балет, на этот раз на библейскую тему - «Блудный сын» (1929). Сценарий был написан Б. Кохно. В основе балета лежа­ла моральная история: блудный сын покидает отцовский дом, кутит, встречается с женщинами, а потом, ограбленный и униженный, воз­вращается к отцу и на коленях ползет к его ногам, умоляя о проще­нии. В этом балете присутствовали глубокий драматизм и эмоцио­нальность. Премьера прошла в Париже в мае 1929 г. Балет был принят с большим успехом, благодаря музыке Прокофьева, замечательной хореографии Баланчина и красочному художественному оформле­нию Жоржа Руо. Как пишет в своих воспоминаниях С. Г. Григорьев, «Жорж Руо создал оформление “Блудного сына” удивительное и нео­бычайно эффективное. Партитура Прокофьева была лучшей из всего, что он для нас создал. Танцовщики также исполняли свои роли отлич­но, особенно Лифарь. Таким образом, каковы бы ни были недостатки балета - а их оказалось немного - “Блудного сына” встретили в Па­риже с большим энтузиазмом, и Дягилев получил высокую оценку за постановку»18. После парижской премьеры последовали постановки «Блудного сына» в Берлине и Лондоне.

180

Таким образом, от Дягилева Прокофьев воспринял любовь к балету. Начав с оперы «Игрок», он в течение пятнадцати лет напи­сал музыку к трем балетам - «Шут», «Стальной скок» и «Блудный сын». Позднее, в 1934 г., Прокофьев пишет музыку к балету «Ро­мео и Джульетта», очевидно, к лучшему балету на шекспировскую тему. Все это ему удалось, благодаря усвоению уроков Сергея Дя­гилева.

Прокофьев всегда высоко ценил Дягилева. Его преждевремен­ная смерть поразила его. Он писал Нувелю: «Какая ужасная вещь смерть Сергея Павловича. Он был такой живой, энергичной лич­ностью. Его влияние было всегда живительным для меня. Невоз­можно поверить, что Дягилева больше нет». (25 августа 1929 г.). В другом письме, адресованном Асафьеву (29 августа 1929 г.), он пишет: «Дягилев был гигантской личностью, и несомненно, что его величие будет все более открываться с расстояния».

В «Автобиографии» Прокофьева есть еще одно высказывание по поводу смерти Дягилева. «В августе 1929 года Дягилев умер в Венеции. Здесь, в России, его работа недостаточно оценена, часто высказывается взгляд, что он был импресарио, который эксплуати­ровал талант художников. Но его влияние на искусство, его заслу­ги в популяризации России не могут быть переоценены. После сво­ей смерти он не оставил никаких денег, только очень интересную коллекцию книг и эскизов художников, которые работали вместе с ним»19.

Содружество Прокофьева и Дягилева было чрезвычайно пло­дотворным для обоих. В это время Прокофьев написал три упо­мянутых выше балета, три оперы («Игрок», «Любовь к трем апель­синам», «Огненный ангел»), прекрасную «Классическую симфо­нию», несколько фортепианных произведений. В короткий срок он стал зрелым композитором, получившим международное при­знание. И в этом в немалой степени была заслуга Дягилева, кото­рый обладал огромным талантом в организации и представлении русских музыкальных произведений. С другой стороны, и Дягилев получил от Прокофьева очень много. Балеты композитора, рабо­тавшего специально по его заказам, обогатили репертуар «Русских сезонов», разнообразили и обновили их художественную палитру.

181

С.П. Д ягилев и современная культура

Как свидетельствуют воспоминания современников, творческое сотрудничество и дружба Дягилева и Прокофьева позволили каж­дому из них внести огромный вклад в дело популяризации русско­го искусства в мире.

1 О творческих контактах Сергея Дягилева и Сергея Прокофьева не существует книг на русском языке. На английском опубликована книга Стивена Пресса «Проко­фьевские балеты для Дягилева» (Stephen Press. Prokofiev’s Ballets for Diagilev. Aldershot, 2006), с которой мне пока не удалось познакомиться. Большую помощь для понима­ния музыки Сергея Прокофьева оказал мне его сын Олег Прокофьев, с которым одно время я работал в институте истории и теории изобразительных искусств Академии художеств.. Благодаря ему я впервые услышал оперу «Огненный ангел». Мы с ним слушали ее в записи на французской пластинке, а затем я переписал ее на магнитофон­ную пленку. В Лондоне, куда переехал Олег, где жил он и его семья, мне не удалось с ним встретиться, хотя собирался несколько раз. И только недавно я посетил в Лондоне вечер в его память, организованный его родными и друзьями.

2 Прокофьев С. Дневник. Париж: SPRKFV, 2002. Т. 1. С. 479.3 Scheijen S. Diagilev. A Life. London: Profile Books, 2009. P. 201.4 Прокофьев С. Дневник. T. 2. C. 721.5 Prokofiev S. Soviet Diary 1927 and other Writings/iranslated and edited by Oleg

Prokofiev. Faber and Faber/London - Boston/, 1991. S. 251.6 Прокофьев С. Дневник. T. 1. C. 480-481.7 Цит. no: Sneijen. P. 109.8 Там же. P. 311.9 Прокофьев С. Дневник. Т. 1. С. 480.10 Там же, С. 554.11 Prokofiev S. Soviet Diary... S. 252.12 Прокофьев С. Дневник. Т. 1. С. 553.13 Там же. С. 551.14Григорьев С. Л. Балет Дягилева. М., 1993. С. 190.15 Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 176.16 Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М. 1961. С. 175.17 Прокофьев С. Дневник. Т. 2. С. 561.18 Григорьев С. Г. Балет Дягилева. М., 1992. С. 205.19Prokofiev S. Soviet Diary... S. 288.

Сведения об авторах

Брезгин Олег Петрович, научный сотрудник культурного фонда «Дом Дягилева», г. Пермь.

Быков Леонид Петрович, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы XX века Уральского университета, г. Екатеринбург.

Ваховская Ксения Александровна, кандидат социологиче­ских наук, г. Санкт-Петербург.

Вязовкина Варвара Александровна, балетный критик, г. Москва.

Гаевский Вадим Моисеевич, театральный и литературный критик, балетовед, профессор кафедры истории театра и кино историко-филологического факультета Института филологии и истории РГГУ, заслуженный деятель искусств РФ, г. Москва.

Голынец Сергей Васильевич, профессор, академик РАХ, заведующий кафедрой истории искусств Уральского государ­ственного университета им. А.М. Горького, г. Екатеринбург.

Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ РАХ, г. Москва.

Манулкина Ольга Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и методики преподавания искусств и гуманитарных наук факультета свободных искусств и наук СПбГУ, г. Санкт-Петербург.

Мейлах Михаил Борисович, кандидат филологических наук, доктор философии, г. Страсбург - г. Санкт-Петербург.

Пастори Жан-Пьер, критик, автор книг об истории балета, г. Лозанна (Швейцария).

Петров Олег Алексеевич, кандидат искусствоведения, исто­рик балета, г. Екатеринбург.

Розанова Ольга Ивановна, кандидат искусствоведения, хореограф, историк и критик балета, г. Санкт-Петербург.

Шестаков Вячеслав Павлович, доктор философских наук, профессор, заведующий сектором теории искусства Российско­го института культурологии, г. Москва.

Научное издание

С.П. Дягилев и современная культура

Материалы международного симпозиума «Дягилевские чтения»

Пермь9 май 2012, май 2013

Н аучн ы й редактор О.Р. Л евенков

Редактор А. Зебзеева

Х удож ественны й редактор С. М ож аева К ом пью терное исполнение — Ф. Н азаров

Подписано в печать 11.06.14 г. Формат 60x80 716.

Гарнитура «Таймс». Печать офсетная. Тираж 200 экз. Заказ № 383

Издательство «Книжный мир». 614039, г. Пермь, ул. Ш вецова, 43,

тел. 8-922-243-68-97