0-1 蕭勒姆談班雅明 2.政治承擔與歐洲前衛藝術：

達達與超現實、攝影與俄國電影→批評需為社會革

命而非藝術自主。以歷史行動描繪超現實主義。

拯救人類的統一性「創造性的癲狂及心靈的完全在

場可以確保人類把握歷史並控制技術」

「隸屬於向關心革命的接受者傳達的政治真理」

3.重新確立審美自主與神學：

藝術批評家的策略倫理與政治特徵→當他「逆歷史

而動」去重新確立被遺忘的意義時，他是在嘗試拯救

一個被威脅的過去，並讓那些被封死的歷史的聲音

再度被聽到。此時班雅明是一個從神學安慰與烏托

邦主義中醒來的絕望哲人對現代和藝術命運的最後

預言「拋向大海的信瓶」。

「不向上帝和接受者傳達信息」

班雅明的批評與形上學散文，是馬克思主義因素

構成形上學，而神學因素反襯。

其特性：洞察力與辯證的敏感間的關聯、神秘的直

覺與理性的洞見。

作品背後的個人經驗：新天使的故事

斷定其藝術思想與批評中的猶太教因素：審美以

外的前現代性概念，是膜拜的聖靈及精神的在場

0-2 班雅明的三個思想軌跡階段

1.猶太教神秘思想：

以語言為命名與絕對的表現解釋藝術理論→人類進

入歷史開始，藝術的特權是亞當式命名的權力。

「審美的有效性無法從藝術家向上帝傳達的神學真

理的啟示中區分。」

一、傳統藝術：訴諸上帝 (1925 以前)

1-1

班

雅

明

的

語

言

哲

學

班雅明的思想是一種語言哲學，期望「消滅語言

中不可表達的東西」，他對語言的日常功能不感

興趣，而是在命名和詩意的功能上，他不能逃避

主體性的框架，因正是主體命名他所要命名的客

體。

對他而言除了人之外萬物都有語言蘊含及同樣

的方式分享語言。

在象徵主義語境中，他更要把語言從任何工具主

義中拯救：語言非透過言語傳達，而是精神存在

於語言中→語言傳達自己而非交流工具

事物與人的語言區別：從存在即語言到存在即命

名(以傳達自身的存在)。事物以存在傳達自己，

人以命名傳達其自身。

人透過命名拯救沉默的事物，班雅明心中的哲學

家也有使命透過其物性拯救藝術與詩的精神存

在，並把他們帶回純粹語言中。

語言的不可交流性也意味著藝術品不是為觀眾

所做，欣賞藝術品只考慮到受眾是無成效的

1-2

重

新

復

原

命

名

的

語

言

此時的班雅明認為藝術和哲學是要救贖人類

的墮落，也就是復原命名的語言，而詩歌部

分建立在命名語言上，視覺的寓言則建立在

事物語言上。這種想法和柏拉圖主義、基督

教教義和新古典主義都有關係。

所以，如果說詩是回到亞當式的命名語言，

藝術就是回到萬物在其創世的時刻。

他希望重新發現命名的原始力量：已經消失

在抽象意義、實證知識、實用交往中的

他在柏拉圖中發現真與美在理念中的結合，

美即是超驗真理中容易被接受的，所以藝術

批評是一種趨近真理的活動，從柏拉圖中得

到兩個斷言：美與真在浪漫主義中失去聯繫；

藝術理論也與哲學不可分割

真理就是和諧而非命題正確性和推理性證

據，是獨立於人類知識上，建立世界完整形

象的理念。每個理念(如悲劇或故事)都是真

理的一部分，必須被整合於總體性中。

1-3

浪

漫

主

義

與

歌

德

班雅明語言哲學本身受到浪漫主義啟發：「反

思」概念有三種含意。在浪漫主義中得到解釋

的反思、做為浪漫主義批評原則的反思、與創

造性迷狂相反的清晰意義上的反思藝術概念。

歌德思想與浪漫派的差異：前者認為藝術是一

個整體的純粹內容，只有直覺能夠參透這些而

藝術只能與他們相似；後者則把藝術的理念理

解為批判性沉思的先驗前提，唯美主義正是建

立在拒斥上(如對倫理或理論規範)

1-4

小

結

對班雅明而言，浪漫派和歌德思想都有其缺

失，而他堅持與歌德相反的批評之必要性與

可能性。

他早期吸收了幾種不同的思想而成為不僅為

宗教神祕主義哲學家，如猶太教、希臘傳統、

浪漫主義、象徵主義。

這時他的批評理論和美學特點有：對工具論

語言哲學、浪漫主義藝術自主論的批評，這

些將承接中期的歷史前衛藝術及文化政治

二、機械複製時代的藝術：訴諸大眾 (1925-1935)

2-1

觀

點

的

改

變

從彌賽亞的怯魅(the messianic disenchantment)

轉為社會中革命性介入的政治美學：目的為重

建人類力量，心智的徹底在場和贖回靈光

(aura)。這個時期，藝術對他而言是「話語的知

識無法到達的真理的展示。」

他隨著墮落的當代藝術：超現實主義、普魯斯

特、卡爾克勞斯、卡夫卡、布萊希特和俄國電

影，從傳統藝術的命名活動和真理中走到前衛

藝術尋求接受者的思想，受眾從上帝走到觀眾

也產生了改變世界的力量。

於是無聽眾的祭儀價值和靈光的展覽價值也

就沒有了，讓位於喚醒和動員的語言。

2-2

文

字

戰

術

班雅明認為批評家就成了文字戰場上的戰

術家，他從使讀者屈服於形式法則轉向導

向以作者所設計的方式行動，而藝術品只

是這場鬥爭中的工具及武器。

他拋棄了藝術品的邏輯恰當性及與審美型

式不可分離的內在道德，所以觀念和審美

型式就分開了。

批評家「炮製口號卻不暴露觀念，不合格的

批評的口號則將觀念出賣給時尚。」(ex?

沈語冰認為班雅明思想複雜使其非單純的

馬克思主義批評家，至少其對觀念的浪漫

的尊重不像其他馬克思主義者導向還原論

2-3

機

械

複

製

時

代

的

藝

術

品

靈光就是向上帝而非其他傳達他自身

虛無主義：靈光的衰微與當代生活的主導力

量，在那之後美的外觀只是謊言和欺騙。

藝術在此時已經根據他們的技術構成、和現實

的關係和他們之被接受的社會語境修正。

技術複製越來越獨立於原件，攝影和錄像也使

藝術品和觀眾之間連結，對擴散的控制也逃離

特許擴散造成圖像的民主化，藝術也從對儀式

的寄生性依賴中擺脫。

班雅明的結論：一旦本真性的準則不再適合藝

術複製，藝術的總體功能就被顛倒，與建立在

儀式上相反，而開始建立在政治的實踐上。

2-4

班

雅

明

的

後

藝

術

時

期

此時來到班雅明的「後藝術」概念，馬克思

主義取代了靈光的基礎──不對藝術品本

身而是對藝術品的社會功能感興趣，藝術

的意義被簡化為傳達媒介

藝術自主只是一種幻覺，同時確立自主性

的美學史及藝術的真正歷史也失去價值

「機械複製時代將藝術從其祭儀基礎中分

離，其自主性的偽裝就永遠消失了」

在靈光之下，班雅明消滅了任何特殊的藝

術能力，靈光的式微及傳統的清算及人類

的消亡都是一種原教旨主義。

三、拋向大海的信瓶：訴諸何人？

3-1

哲

學

與

真

理

真

理

班雅明開始懷疑傳統經驗的喪失能以一種新的象徵集體經驗(如電影院)補償，沒有替代物出現。

尼采或班雅明與阿多諾何者更能解釋前衛藝術現象？前者認為真理只是一種致命的幻覺，而藝

術的真理則是致命的謊言。後者認為藝術品的真理內容並沒有失去其邏輯與倫理基礎→他們具

有拒絕現代或前衛藝術只遵守純粹審美的邏輯。

他的藝術哲學便是美必須與真理相關，只是真理的內涵是變化的：神學的真理→政治的真理→藝

術的本真性。

從德國思想史看：康德與席勒的藝術是道德與真理的橋梁→浪漫主義將藝術導向審美→尼采與海

德格導向真理→班雅明和阿多諾回到審美與真理的重新整合，而較阿多諾，班雅明則傾向真理。

3-2

寓

言

與

現

代

性

晚期關鍵思想「寓言」，如前衛藝術作品般打破

古典藝術。後者把材料當作意義的載體崇拜時，

前者只把他們當作空洞的符號以賦予意義

哈伯瑪斯認為班雅明對寓言的興趣來自反現代

的衝動，即「反現代以審美的現代性反社會的現

代性」，能戰勝世俗化與理性化構成的歷史進程

的空洞，同時也傾向怯魅，而他也未看到兩種現

3-

3

結

語

對班雅明而言，其陳述訴諸與眾不同的經

驗，而被經驗的規範所排斥的東西都應該

成為經驗的一部分。

哈伯瑪斯認為班雅明思想的特點還是在

馬克思唯物主義與猶太教間的震盪，而他

試圖用歷史唯物主義為歷史神學服務。

班雅明思想中不變的特徵「現時經驗」：打

Herbert Read 的現代藝術哲學

一、調和的大師

1-1

兩

翼

的

調

和

赫伯特˙里德 羅杰˙弗萊 阿波利奈爾

兼有史學家的描述與理論家的分析，聯繫現

代藝術運動中的理論和其他範圍的理論

鑑定家

古典學者

純粹的詩人批評家，擅長直觀與抒

情而非描述與分析

赫伯特˙里德的藝術批評是非體系的、直觀與印象式的。

基本理論衝動來自現代藝術理論中的兩極對立：

樸素 移情 洞見 非形式 超現實 無政府 浪漫 充滿活力

經驗 抽象 理性 形式 現實 秩序 古典 結構化

他支持現代主義的兩翼：抽象與超現實，並交叉介紹給黨派性很強的觀眾。拉斯金對其影響：多樣

的主題之間的潛在關係，以及使用哲學與心理學概念精確定義，也將審美活動和生活整體聯繫。

原本以柏格森主義支持文化進步論，其後意識到這是機械主義的分支，會導向一個悖論：創造性

絕對可以被還原為法則與公式，如果正確加以施行，這些法則和公式就會阻止真正的創造性。

1-2

物

理

學

與

心

理

學

從物理學的無確定路線和不規則進化，和非

連續性過程的心理學中走向自然哲學，發展

出的信念：藝術是一種綻出的有機事件，但其

最終的形式卻不是預定的。他在心理學上先

受佛洛伊德，而後主要是榮格的影響。

追求無政府主義信念，形成理想共同體的想

法，他將當代藝術研究所當作理想共同體的

一個小宇宙。而研究所舉辦大規模原始藝術

展，也是擁抱佛洛依德心理分析：集體社會及

超現實與抽象的原理。

榮格理論認為知覺的集體和遺傳的模式會影

響人類的現實知覺，此理論確認里德的創造

性概念「普遍原理(自然與集體)與個體衝動(主

觀想像的投射)」，因此他認為本真的藝術乃是

經驗的象徵性轉換。

1-3

交

叉

再

現

里德認為兩極化的派別其實是互相依賴而非

獨立，因此批評家的責任是調和創造活動中

的對立面，把它當作一個整體現代文化中分

裂的交叉再現(cross-representation)，也是行

動與反動。

一切進步用馬克思主義的話來說，是一種正

反合的邏輯遞進，如現實主義作為正題，則

從現實的禁忌和成規中解放的則是反題，兩

者綜合就變成由想像加以轉換的超現實主

義。所以藝術也是要超越被常規化的東西，

藝術家則是要發現和描述未知

藝術是作為藝術家個性表達出現，而他的偉

大時刻則是從個性脫離出來成為一種非個人

和集體力量的表達(集體無意識)，這不必然

導致非情感化，或許擁有學問和眼光

代性的互補。

透過波特萊爾的作品看到兩個方向的功能：病態

社會贈與自己的爆破與和諧的外觀和在藝術作

品中保構成藝術的幸福許諾，班雅明來到其第三

階段：對藝術現代性的某種重新肯定。現代性的

努力將日常生活的感覺轉化為真正的經驗，但感

覺的代價是靈光的崩解。

破同質時間連續性的時間經驗，其「救贖

的批判」的意圖是使孤立的神祕經驗回歸

到公共普遍的經驗

因此「瞬間的生命如何像藝術作品那樣成

為當下與永恆的結合體」是班雅明想處理

瞬間與永恆不僅只結合於藝術中，而是要

再現於人類的生活中。

二、現代藝術哲學

2-1

心

理

分

析

30 年代中期，里德發現兩種有意識地革命性

特殊現代態度，即型式主義的抽象藝術和超

現實主義，兩個運動並無共通，但之間的空間

是被連續性的系列給占據。而不能歸類於一

方的中間藝術家則是最多產而有才華的。(而

藝術家個性的兩側都必須扮演各自的角色)

里德透過心理分析認為藝術家選擇並用來解

釋的負載著象徵的圖像是非純粹的，過去弗

萊對心理分析不屑一顧。所以里德對弗萊挑

戰「藝術家一生下來就處於本能慾望與社會控

制間的衝突」

而後他就成為擴展形式分析的形式主義者：從

作品的形式分析到創造性過程的分析。

2-2

自

然

與

形

上

學

為了談現實和談藝術人類是為宇宙的基本形

式整合而努力，他開始向原始和集體社會的文

化人類學中尋找支持。他發現三種創造傾向的

證據：器物裝飾的公共性、有集體儀式意義的

象徵主義、自然的再現，較個人但仍有公共性

他開始認為每個兒童都是潛在中立體，創造性

天賦沒有被教育所壓抑的話，那每個人的天賦

都是對集體生活有貢獻的。透過研究兒童畫和

原始藝術的連結確立了這樣的觀點，所以史前

藝術是本真性的基石，而現代藝術則是不斷變

遷中的古老圖案的濃縮。

他又從生物學中的自然形式成長推論：草圖的

意義超出最後的作品，實驗與即興更成了藝術

家創造性發展的記錄。

2-3

無

形

式

與

不

區

分

奧地利心理學家 Anton Ehrenzweig 認為他在

里德所有作品中看見對「無形式」的承認，並

把無形式視為一種原始的創造狀態：所有的尋

常知覺會構成無形式的混淆，這說服里德，有

真正創造力的天才必須要有不加區分的感受

性。

里德說：我的假設全部要點是，藝術品不是形

式轉換的相似行為而是本質行為，藝術品不

只是精神演化的圖式而是精神自身的展開過

程。

2-4

新

的

藝

術

能

量

1950年後他有了喜歡的形式，也就是各種無形

式的形式的圖像，並非不清晰而是在支配意識

的另一面的混亂象徵性在現意義上，與這種自

動主義相較，超現實就顯得造作或過分解釋。

這種新藝術式直覺、反思而擺脫理智，是「某

種不負責任的憤怒姿態」

可是他對這種事物有所保留，因為認為藝術還

是需要長期學習才能獲得形式和逐漸的抽象，

這樣無形式才有其合法性。

1-4

創

造

性

的

發

生

即使認為結合不同陣營是未來的契機，里德認

為人類意識發展的進化階段，總是個人成果，

而個人創造性則與自然法則相似，能對抗尼采

發現的生存的無目的性。透過個人服從經驗的

效果，能在兩派衝突中出現藝術的清晰形式。

而形式是由須要表達的情感決定，情感則是對

周圍的感性反應，之後則是直覺衝動，被創造

出來的形式則是「精確的情感意義。」

他認為現實與抽象都是面對自然產生，但 20世

紀自然已被過度馴服，接下來藝術家更可能以

遺傳或心理制約發動有實踐價值的新主題

學院派藝術相對於移情現實主義與抽象

創造性三步驟：對材料之美的知覺→安排知覺

於形狀→知覺被表達(表現是建立在感知與形

式安排的最後過程的說法)

1-5

創

造

綜

合

古典與浪漫對於形式，是對一方而言形式有

首要的重要性，另一方只是偶然價值。這些差

別只在觀察自然結構法則的程度不等。

里德認為藝術家的頭腦本來就是矛盾的，無

論說是對立力量的平衡或矛盾傾向的互滲

「一方面要考慮自我、表達情感，又要對自然

或現實的觀察確立起秩序及美的理想。」兩種

衝動平衡時，就取得完美藝術的和諧。

所以在客觀事實(感覺與知覺)和主觀狂想(藝

術所要解決的)間持續的對立會使藝術家創造

綜合，結合兩個世界的要素，里德認為超現實

主義就是這樣的藝術，將經驗的兩種無意識模

式(無意識與意識、非理性與理性)加以解決，

這就是現代藝術的美學基礎。

三、無法調和的對立

3-1

里

德

對

自

己

總

結

是一個全面解釋現代藝術的藝術哲學家： 理

性的分析與理論說明多於作品與現象的感受

描繪與直覺判斷。

不想評斷藝術作品的價值，不對派別和時代下

定義，評論旨在一個哲學的判斷。

形式是「人有審美能力之後把雜亂的要素組織

起來」所形成的，而它存在於所有技巧中，技巧

則是在行動中流露出來的本能，人類進化中的

進步依賴於形式價值的實現。

其主要成果是從心理學與文化人類學中提取

對現代藝術的合法性辯護。

3-2

觀

看

世

界

的

方

式

里德說：我的哲學把藝術界定為從視覺上把

握世界的手段…我們可以以約定俗成的符

號系統紀錄我們對世界的測量結果，也可以

在實驗的基礎上對世界做出斷言。我們可以

構造一個富有想像力的解釋世界的體系。

表現與知覺：藝術家表現其知覺，也知覺其

所能表現，藝術史就是視知覺模式的歷史，

世界不會只有一種觀看模式，而是人類看見

通過學習能看到的東西，因此視覺是成例，

「我們看見的東西必是真實的」藝術在這種

意義上成為對現實的建構。

而他與德國批評家相較下的弱點則是：未能

在現代藝術與真理、道德和形式自律與其社

會功能的辯證與緊張，及現代與前衛藝術的

分歧做更核心的論術。

最終里德所擔心的是非形式的抽象作品導

致的競爭和剝奪「一種藝術家的標準成了他

自己釋放的感覺」，不管什麼審美價值都是

偶然的，意外的東西也符合原型的──「自

發性的姿勢要由原行的本能加以指導。」

3-3

以

沉

思

代

替

著

迷

由於里德仍用傳統美學衡量當代藝術，因此他對

現代繪畫以一幅價值失落與自我沉溺的畫面結束

他認為我們或許要以某種審美正當性：以沉思代

替著迷，「現代作品告訴我們要求改變的慾望和

衝動，古老藝術最好的特徵卻訴諸對沉思的熱

愛」

至此，當代藝術的問題是自主藝術與其社會功

能、藝術形式自律及真理內容、現代主義美學與

後現代主義的文化政治間的緊張關係，而這些對

立已經超越里德能綜合的程度。