ACHAB
Rivista di Antropologia 2005 numero VI
Universit degli Studi di Milano -Bicocca
AChAB - Rivista di AntropologiaNumero VI - ottobre 2005
Direttore ResponsabileMatteo Scanni
Direzione editorialeLorenzo D'Angelo, Antonio De Lauri, Michele
Parodi
RedazionePaolo Borghi, Lorenzo D'Angelo, Antonio De Lauri,
Michele Parodi, Fabio Vicini
Progetto GraficoLorenzo D'Angelo
Tiratura: 500 copie
Pubblicazione realizza con il finanziamento del Bando "1000
lire", Universit degli Studi di MilanoBicocca
Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 697 - 27 settembre
2005
Non siamo riusciti a rintracciare i titolari del dominio di
alcune immagini qui pubblicate. Gli autorisono invitati a
contattarci.
* Immagine in copertina di Michele Parodi:"videoclube di
Sambizanga"(Angola)* Immagine in retro di copertina tratta da:
http://www.repubblica.it/
Se volete collaborare con la rivista inviando vostri articoli o
contattare gli autori,scrivete a: [email protected]
In questo numero...
2 Ismaele, il testimonePer unetica della testimonianza in
antropologia di Lorenzo DAngelo
5 Fra antenati e giocatori di calcioA proposito della Casa della
felicit di Bandjoun, Camerundi Ivan Bargna
Dossier Antropologia e Media
14 Etnografia e mediadi Monica Fagioli e Sara Zambotti
17 La rappresentazione del conflitto del Vietnam attraverso
HollywoodAnalisi comparata di Apocalypse now di Coppola e Full
Metal Jacket di Kubrickdi Fiammetta Martegani
26 Lo tzunami del 26 dicembre 2004 e le comunicazioni mediali in
una famiglia srilankesedi Silvana Negro
30 Ma cosa ascolti in un non-luogo?Un esperimento di etnografia
di un paesaggio sonoro caratterizzato dai mediadi Tullia
Gianoncelli
38 10 Corso Como, MilanoLuogo come discorso e mediadi Serena
Bottelli
42 Il pubblico televisivo e la negoziazione del senso Note su
una telenovela indianadi Gianni Trimarchi
47 Libri e poesie a cura di Antonio De Lauri
11
Ismaele, il testimonePer un'etica della testimonianza in
antropologia
di Lorenzo DAngelo
"Chiamatemi Ismaele". Ismaele, il protagonista-narratore di
MobyDick, colui che "tormentato da una smania perenne di
coseremote" ed ama viaggiare "per mari proibiti e prender terra
sucoste barbariche", si rapporta al suo lettore da un punto di
vistaprivilegiato. Egli, infatti, l'unico superstite del naufragio
delPequod ed il solo pertanto a poter raccontare quanto successoal
suo equipaggio. Il racconto di Ismaele a suo modo una testimonianza
e comeogni testimonianza contiene una lacuna. Tuttavia essa
valeproprio per ci che questa mancanza segnala: dice qualcosa
perconto di qualcun altro che non pu dire. Ismaele testimoneinnanzi
tutto di un non-testimoniabile e in ci risiede la suaautorit di
narratore.
Spesso si fa notare come i testi etnografici classici abbiano
fortianalogie con i resoconti di viaggiatori, esploratori,
missionari efunzionari coloniali. Gli antropologi, per questo
motivo, hanno dasempre cercato di distinguere e caratterizzare il
proprio lavoro diricerca e la propria professionalit rispetto ad
altri saperi affini ea figure che, per una ragione o per l'altra,
si trovano impegnatenelle stesse aree di contatto con i nativi
(Marcus, Fischer 1998). Cos come Ismaele, anche l'etnografo si
spesso presentato al suolettore come uno scienziato sociale
testimone "unico" del propriocampo di indagine. Per molto tempo,
anzi, l'antropologia, inquanto "sapere che si legittima per la
produzione di unaconoscenza mediata dalla rappresentazione di un
Altro assente"(Hastrup, Elsass 1990), si pensata e distinta da
altre disciplineanche grazie a questa sua caratterizzazione
(Kuklick 1997). Lanon-ripetibilit dei fenomeni, la conoscenza
temporalmente espazialmente situata dei "fatti sociali", ha fatto
dell'antropologoun interprete privilegiato. E, a lungo, la
consapevolezza o,semplicemente, la convinzione, di agire in un
campo "unico" eirriproducibile - ma da interpretare, comunque, in
maniera"scientifica" -, ha significato un preciso atteggiamento
etico edelle specifiche convenzioni metodologiche; una precisa idea
dicome costruire il testo etnografico e dell'autorit che lo
sostiene. Il testo monografico classico adotta, infatti, il
"presente
etnografico" per rappresentare i suoi "oggetti"; predilige
ildiscorso indiretto e la terza persona plurale; utilizza il
"noi"scientifico; abbonda di dettagli e di riferimenti che gli
scrittori-antropologi disseminano nel testo lasciando intendere che
questipossono essere forniti solo da chi ha vissuto l'esperienza in
primapersona (Kilani 1997) ma, senza spiegare "come sono riusciti
aderivare, da un'esperienza unica, quell'insieme di conoscenze
dicui chiedono di accettare la validit" (Fabietti e al. 2002 p.46).
Inquest'ottica cos poco riflessiva per i nostri
standard"postmoderni", e che sembra quasi voler mimare il
"reale",l'autore persuade il lettore sulla validit e l'autenticit
del suoresoconto dimostrando di essere stato davvero l, di essere
entratoin intimit con la comunit locale di cui si occupato grazie
aduna permanenza prolungata sul campo. La raccolta dei dati,
delleinterviste, dei materiali e dei documenti, contribuiscono
alegittimare il suo discorso, ad oggettivare e a
costituire,materialmente, la prova del suo essere stato l.
Autorizzanol'autore quindi, ma ci che pi conta, fondano
etnograficamente lasua autorit di testimone dei fatti contribuendo
a renderlaparadigmatica. Altri ricercatori saranno poi autorizzati
a seguire eportare avanti i discorsi antropologici che si sono
imposti cosautorevolmente da diventare punti di riferimento per
ulteriorielaborazioni teoriche (Geertz 1990).Tutto contribuisce a
creare quell'artificio retorico che, da un lato,da al lettore la
sensazione di una coesistenza temporale e spazialetra etnografo e
nativo e, dall'altro, occulta la presenza di chiscrive, al punto
che "la peculiarit della retorica della monografiatradizionale
consiste nel dare ad intendere che non vi retorica"(Kilani 1997,
p.42). Parallelamente all'io c'ero, quindi,l'antropologo opera un
peculiare occultamento della propriapresenza dal testo, come se uno
stile neutro ed asettico fosse unprerequisito di "scientificit"
irrinunciabile per qualsiasiresoconto (Clifford, Marcus 1995;
Fabietti 1999).L'antropologo, in breve, parla per conto di coloro
che non hannovoce ma la sua stessa voce sembra scaturire da nessun
luogoparticolare e questo, in un qualche modo, rende il suo punto
divista privilegiato. Tuttavia, nel momento in cui l'etnografo -
uno
22
Il dramma finito. Perch allora qualcuno si fainnanzi? Perch uno
solo sopravvisse alla rovina.
(Melville H., Moby Dick, Mondadori, 1998)
studioso colto che ha seguito un certo percorso accademico
-dimostra di essere stato davvero l e riesce a fornire garanzie
circal'aver fatto un'esperienza prolungata nel tempo, di prima
mano,sembra essere il solo autorizzato ad interpretare i fatti e a
parlareper conto di qualcun altro. In questo senso egli
necessariamentetestimone e portavoce di un discorso monofonico
omonodialogico.
E' significativo come questo modo di intendere il lavoro di
ricercasul campo, di costruire le prove e le evidenze per dare
garanzie diautenticit e validit scientificit al proprio resoconto
abbiasuggerito forme di impegno basate sul "motivo
dellasalvaguardia", sull'idea, cio, che solo un intervento esterno
diregistrazione delle differenze culturali e di denuncia
delleingerenze esterne potesse "salvare" le popolazioni indagate
primadi una loro definitiva scomparsa ad opera di un temuto,
quantopresunto, processo di omogeneizzazione del mondo
(Marcus,Fischer 1998). In altri termini, partendo dall'assunto
olisticosecondo cui le societ osservate sono un tutto omogeneo
cheoccorre preservare da ogni contatto contaminante epotenzialmente
distruttivo di ogni differenza culturale,l'antropologia moderna, a
partire dagli inizi del XX secolo (esicuramente da Malinowski in
poi), ha trovato nel "motivo dellasalvaguardia" un suo fine e una
sua legittimazione moralecoerente con i suoi assunti
epistemologici, metodologici edontologici. Il progetto di
un'etnografia "di urgenza" si basa,infatti, su un'etica concepita
come sfera autonoma di standardsuniversali ed impersonali e,
parallelamente, su una concezionedella verit come sapere
disinteressato, universale, al servizio delgenere umano; una verit,
quindi, di per s morale. Da questopunto di vista, inoltre, la
professionalit dell'antropologo simisura nella possibilit e nella
capacit di mantenere un certogrado di distacco scientifico e di
neutralit politica rispetto aifenomeni e agli "oggetti di studio"
indagati. Ritroviamo quindi,ancora una volta, quella duplicit
riscontrata sul piano dellascrittura, quel gioco ambivalente tra
l'esserci e il non esserci, tral'affermazione dell'etico e la
negazione del politico: l'antropologiaha una sua moralit ma non
deve essere contaminata da interessie politiche contingenti (Pels
1999). Non un caso cheMalinowski e i suoi allievi riservassero
all'antropologia"applicata" lo studio del cambiamento sociale e
alla "vera"antropologia, quello delle strutture sociali (Hastrup,
Elsass 1990);la prima direttamente coinvolta nella cooperazione con
i governilocali - seppure dichiaratamente svincolata da ogni
responsabilitamorale e politica (cfr. Malighetti 2001)-, la seconda
arroccatanella torre d'avorio del mondo accademico.
Che l'antropologia si occupi, in senso lato, di conoscere gli
altri,non sembra aver mai sollecitato una radicale e diffusa presa
dicoscienza della peculiare responsabilit etica e politica
dellavoro sul campo, almeno fino a tempi recenti (cfr. Hymes
1969).Se vero infatti che l'antropologo un osservatore o un
uditore
privilegiato, cos come da pi parti si disposti ad ammettere,
cisono contesti in cui la sua "testimonianza" non solo
unapossibilit ma anche, e soprattutto, un dovere che la
relazionestessa tra l'antropologo e i suoi informatori reclama
(Hastrup,Elsass 1990; Scheper-Hughes 1995). Se si accetta questa
torsioneinclusiva della nozione di testimonianza,
dall'"epistemico"all'"etico", chiaro che occorre rivedere gran
parte degli assuntisu cui si basa la pratica etnografica e, pi in
generale,l'elaborazione antropologica. A queste considerazioni si
aggiungapoi il fatto che, da un lato, le critiche del dopoguerra
alcolonialismo e la globalizzazione sempre pi diffusa di
persone,idee e cose, hanno messo in crisi il tradizionale (e
ideale) campodi indagine dell'antropologia - la piccola e isolata
trib esotica - e,dall'altro, con l'emergere della corrente
postmodernista el'affermarsi della svolta riflessiva, si sono
create le premesse perun ripensamento e un rinnovamento
epistemologico,metodologico ed etico che tocca i fondamenti stessi
delladisciplina (Flaherty 2002). Se, inoltre, come sottolineano
Hastruped Elsass, nella prospettiva postmoderna, teoria e
applicazione,soggetto e oggetto, non sono pi nettamente
distinguibili - se nonsu un piano analitico - allora pu non bastare
limitarsi adesaminare le conseguenze pratiche di ci, come
suggeriscono idue antropologi. Occorre ripensare l'idea di
un'antropologia cometestimonianza all'interno di un discorso che
comprenda, fino infondo, e assuma, consapevolmente, la dimensione
etica e politicadella ricerca antropologica. Un approccio
deontologico a taliquestioni o, peggio ancora, "moralizzante" non
ne pu cogliere ilfondamento n, tanto meno, svelarne la
genealogia.La tesi di fondo di questo spunto di riflessione che
taleripensamento passa necessariamente attraverso una
radicalerielaborazione ontologica. Un'etica della testimonianza non
puprescindere, infatti, da un'ontologia della testimonianza.
Pensare la questione etica della testimonianza a partire da
unaprospettiva ontologica significa dover occuparsi della
questionedella differenza ontologica. Questo il nostro assunto
dipartenza. Che l'essere non l'Ente, n tanto meno un ente,
secondoHeidegger il rimosso del pensiero occidentale. Da Cartesio
in poi,infatti, diventa chiaro che l'uomo soggetto nel senso di
sub-jectum (ci che sta sotto) ossia, il fondamento che
rapportandosiall'essere per conoscerlo o rappresentarlo, lo riduce
ad oggetto,ente tra gli enti. Dal nostro punto di vista
interessante notarecome l'oblio della differenza tra essere ed ente
abbia un risvoltoetico immediato poich, tale indifferenza, implica
un precisomodo d'essere dell'uomo con gli altri enti (Recalcati
2001)Nel paragrafo 25 di Essere e Tempo, Heidegger, dopo
avercimesso in guardia sul rischio di interpretare il soggetto sul
modelloontologico della semplice presenza, e quindi su un modo di
esseredell'ente difforme dall'esserci, affronta la questione
dell'essere-con [mitsein]. Contro ogni prospettiva solipstica, il
filosofotedesco ribadisce che, cos come "non mai dato un
soggetto
33
senza mondo", allo stesso modo "non mai dato un io isolato,senza
gli altri". Nel paragrafo successivo il punto in questione
sottolineato in maniera ancora pi esplicita nella
consuetaterminologia heideggeriana: "l'esserci in se
stessoessenzialmente con-essere". Fatte queste precisazioni
Heideggerdistingue due diversi modi dell'esserci di rapportarsi
agli altri enti:il "prendersi cura" [besorgen] - riservato ai mezzi
utilizzabili,ossia agli enti in quanto semplici presenze -, e
l'"aver cura"[fursorge], vale a dire la costituzione d'essere
dell'esserci in cuiquest'ultimo incontra altri esserci. Proponiamo
di considerarel'atto del testimoniare come una delle modalit
dell'aver cura. Detto ci, per, non basta. Heidegger, infatti,
riconosce duepossibilit estreme e positive dell'aver cura. In un
caso l'aver curadell'esserci fa s che questi si sostituisca agli
altri"intromettendosi" e sollevandoli, per cos dire, dalla
possibilit diprendersi cura da s. All'opposto, si pu aver cura
degli altri
"presupponendoli" senza cio retrocederli in una posizione in cui
impedito loro di aver cura di s in maniera autentica: "Questaforma
di aver cura, che riguarda essenzialmente la cura autentica,cio
l'esistenza degli altri e non qualcosa di cui essi si prendanocura,
aiuta gli altri a divenire consapevoli e liberi per la propriacura"
(Heidegger 1977, 158). E' a questa seconda accezionedell'aver cura
che fa riferimento il concetto di testimonianza chequi abbiamo
cominciato ad elaborare in direzione di un'etica
dellatestimonianza.
Possiamo perci affermare che Ismaele, a suo modo, "ha cura"
deisuoi sfortunati compagni di viaggio sebbene, giocoforza, il
suoresoconto sia un "esserci senza esser-ci"; ma l'antropologo
atrovarsi in una posizione in cui non pu semplicemente
sostituirsiagli altri bens, li deve "presupporre". Solo cos il suo
fare puessere davvero un testimoniare.
44
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Nel luglio del 2002, quando sono arrivato a Bandjoun
conl'intento di studiare il ruolo giocato dall'arte e pi in
generale dalleimmagini nelle rappresentazioni dell'identit
bamileke, a decideredella focalizzazione dell'oggetto di indagine
stato proprio losconcerto che ho provato di fronte a quella che era
la recentericostruzione del bung die, la "maison du peuple". Tutte
le mieaspettative alimentate da mucchi di fotografie e libri
sull'artetradizionale bamileke, che facevano di questo edificio
un"classico" del genere, venivano brutalmente disattese2. Negli
edifici precedenti infatti, sui pali scolpiti che
circondavanola"grande capanna" c'erano le figuredegli antenati che
in forma visibileconnettevano presente e passato, lamonarchia
ereditaria e la comunit. Ilbung die si presentava quindi come
ilcuore o meglio, nei termini usati daglistessi Bamileke, il
"ventre" (vam) diBandjoun, la sua parte apparentementepi
interna.Nell'ultimo bung die costruito nel 2001se alcuni dei vecchi
pali della precedentecostruzione erano ancora presenti eranoper
collocati pi indietro, sui latidell'edificio. Sui nuovi pali posti
davantialla facciata dell'edificio che, scendendo dalla piazza del
mercatoal quartiere del re, la sua parte pi visibile, c'erano ora
le figuredi due musicisti jazz, di un giocatore di calcio, di papa
GiovanniPaolo II, di un inviato della banca mondiale con la
valigetta pienadi denaro e diversi re in giacca e cravatta.I
cambiamenti non riguardano solo l'iconografia ma anche lo
stile,divenuto pi naturalistico, e alcune importanti innovazioni
nellatecnica e nei materiali di costruzione. In particolare si
poteva
notare l'introduzione del cemento per il pavimento e il
pilastrocentrale che sosteneva il grande tetto conico; mattoni di
cementoerano stati usati anche per i muri ma, significativamente,
eranocompletamente invisibili perch "rivestiti" (habills) con"bamb"
(in realt le nervature delle foglie della palma da rafia).Inoltre
la capanna era dotata di impianto elettrico e non rarovedere
turisti e locali ricaricare il cellulare a una delle prese
dicorrente esterne.A dire il vero anche se lo sconcerto stato
reale, avevo, come ovvio, i mezzi per reagire a questo evento: la
retorica del
postmoderno, della globalizzazione edella societ multiculturale
mi offriva imezzi per reinterpretare questa situazionein termini di
"patchwork", "bricolage" o"mtissage". Avevo cos nella mia
valigiaun'estetica del "frammento" e della"citazione" pronta a
prendere il postodella vecchia estetica della "tradizioneafricana";
scenari prefabbricati chefacevano da sfondo al mio tentativo
dicapire qualcosa circa la percezione localedi questo evento. Al
fine di raggiungerequesto obiettivo ho intervistato
artisti,falegnami, alcuni dignitari, servitori di
corte, intellettuali e gente comune. Sfortunatamente non ho
avutola possibilit di incontrare Sua Maest Ngnie Kamga,
ChefSuprieur di Bandjoun, perch era a Parigi per cure mediche,
acausa di una lunga malattia che lo avrebbe poi condotto allamorte.
In particolare ero interessato a capire se il bung die
semprepresentato come il centro della ]chefferie e in particolare
come "ilcentro nervoso del tsa"3 - il luogo sacro dove il re ha la
sua
55
Fra antenati e giocatori di calcioA proposito della Casa della
felicit di Bandjoun, Camerun
di Ivan Bargna
Quel che intendo proporre in questo articolo una riflessione sul
nesso modernit-secolarizzazione quale pu apparire daun'analisi
delle espressioni artistiche contemporanee in Africa. Pi in
particolare ne discuter con riferimento al mio lavoro sulcampo che
ha avuto per oggetto la ricostruzione del bung die, la "Casa del
popolo" o "Casa della felicit", della chefferiebamileke di Bandjoun
in Camerun. La mia ricerca ha avuto luogo nel 2002-2003 su un
periodo di due mesi e per certi aspetti (cuiaccenner alla fine) ha
avuto quest'anno una fine forzata. Cosa che mi ha spinto a
scriverne prima del previsto. Un terzosoggiorno, per altro,
nell'agosto di quest'anno, mi ha stimolato a rilanciare
ulteriormente.Questo testo una versione leggermente rimaneggiata di
una relazione presentata in un convegno all'Universit della
California(Davis) nel marzo di quest'anno1 . Dell'oggetto della mia
ricerca appaiono dunque gli aspetti che potevano essere pertinenti
inrelazione al tema dell'incontro.
Bung die di Bandjoun
residenza - continui a rappresentare un elemento
importantedell'identit Bandjoun o se al contrario sia divenuto
soloun'attrazione turistica. In altri termini: dobbiamo
interpretarequesto sorprendente cambiamento, in termini lineari,
come unospostamento dal sacro al profano, dall'arte religiosa a
quellaturistica, dalla tradizione alla modernit? La mia opinione
chequesti concetti dicotomici profondamente radicati nella
visioneoccidentale della storia, che siano dati in termini di
progresso o didecadenza, non sono molto utili per comprendere le
dinamicheartistiche e religiose che hanno luogo in Africa.
La religiosit dei Bamileke di Bandjoun ruota intorno
all'energiamistica, alla forza (k), al dio Si e al culto degli
spiriti e degliantenati. Il k, uno e plurimo, fonte di ogni forma
di vita, ed tanto in Dio che nell'uomo e in tutto ci che esiste.
Presente allostato diffuso, pu cristallizzarsi in determinate
situazioni (inparticolare durante le celebrazioni biennali del ]gu
k, l'anno delk, attraverso le quali si procede a unaperiodica
rigenerazione del cosmo) o in certioggetti (come certe statuine
antropomorfe, ovasi o corni di capra o, ancora, la doppiacloche che
uno degli oggetti bamileke pisacri) o ancora pu condensarsi in
particolaricategorie di persone come il re (fo), i guaritori(g k) o
gli stregoni (g sue)4 . Unacaratteristica che ne consente
l'appropriazionee la manipolazione da parte dell'uomo, sia perusi
leciti che per quelli illeciti, come ilvampirismo finalizzato
all'acquisizione diricchezze o al prolungamento della propriavita.
In questo contesto non appare possibileopporre una "magia" che
poggia e fa ricorsoalla forza manipolabile del k a unadevozione
religiosa che guarda a un Sipuramente trascendente.In Africa,
l'identit e le relazioni fra persone,cose, animali, spiriti e
divinit si sviluppanosullo sfondo di una consistenza comune. E'
lastessa forza, impersonale e divisibile, chenella sua differente
distribuzione costituisce larealt in tutti i suoi aspetti. Quel che
ritroviamo nellarappresentazioni africane del mondo una visione
monistica cheesclude ogni dualismo ontologico, e che rende
inservibile ognicategoria che tenti di introdurre differenze
sostanziali fra i diversiaspetti della realt, categorie come
materiale-spirituale, naturale-sovrannaturale, sacro-profano e
magico-religioso. Questo e l'altromondo non sono quindi mondi
incommensurabili ma due aspettidella stessa realt. La reversibilit
di vita e morte nel ciclo dellareincarnazione mostra il continuo
andirivieni che li caratterizza.Questo e l'altro mondo traggono la
loro realt dai bordi porosi cheli dividono e che li uniscono.Pi cha
a Dio l'attenzione delle religioni africane va all'uomo, alla
sua sopravvivenza corporea nelle generazioni che lo
seguono.Attraverso i sacrifici che vengono loro rivolti, spiriti e
divinitsono mantenuti in vita dagli uomini per il proprio
benessere. Perquanto aperte al "sacro" (l'uomo comprende se stesso
soloriferendosi ad altro da s), le religioni africane non
sonoteocentriche. Questo particolarmente evidente nella
grandeimportanza che il culto degli antenati assume rispetto al
cultodella divinit primordiale. Il dio creatore appare spesso
distante eremoto se non interamente indifferente alle sofferenze
degliumani, ed anche l'arte trova qui i suoi limiti, poich la
divinitsembra inimmaginabile o insensibile alla
rappresentazioneartistica. Questo sembra valere anche per i
Bamileke: per quantoil dio creatore sembri pi prossimo agli uomini
che in altrereligioni africane, anche in questo caso non si
dannorappresentazioni e gran parte delle attivit sacrificali poggia
sulculto degli antenati o di spiriti protettori di luoghi
determinati.Le immagini artistiche ci non di meno influiscono su
altri esseri.
Per esempio l'antropomorfismo dellascultura africana attraverso
la sua"deformazione" delle proporzionicorporee manifesta queste
relazioni didipendenza reciproca fra uomini, antenati,spiriti e
divinit. Gli dei non siidentificano alla loro immagine (quindi
glioggetti non sono feticci); tuttavia questeforme appartengono
loro e sono loroindispensabili ( e quindi non si riducono asegni di
devozione). Si trattadell'apparizione di "entit spirituali"
entroforme umane; non si tratta di una finzionema di una presenza.
Le forme umanerendono la divinit avvicinabile; ladistanza dalle
proporzioni naturalipreserva la loro differenza.5
In questo contesto, come ha osservatoMarc Aug, la distinzione
fracomportamenti disinteressati e socializzatiespressi dalla
religione da un lato, eatteggiamenti individualisti e
utilitariconvogliati dalla magia dall'altra, si rivela
come inadeguata6 . Significato e funzione, morale e relazioni
diforza, vanno considerate insieme. Il bene coincide con
ilpotenziamento della vita, il male con il suo indebolimento.
Ilpeccato o meglio, l'errore, non deriva da una mancanza morale
madall'insuccesso nell'adempiere a certe pratiche rituali. Il
sacrificioche rappresenta un rimedio non persegue la salvezza
dell'animama il riordino del mondo. Bene e male (come bello e
brutto) nonsono definiti in termini assoluti ma sempre in relazione
aspecifiche relazioni, tempi e persone. Per questo un oggetto
cheprotegge il suo proprietario pu essere dannoso per gli
estraneiche ignorano le specifiche prescrizioni e proibizioni ad
essoassociate.
66
Palo della Casa della felicita raffigurantesuonatori jazz
Religione e arte ruotano cos in gran parte intorno alle
praticheche favoriscono la fecondit e l'appropriazione della
forza.E' qui che l'arte trova il suo potere e i suoi limiti, come
tentativoche pu essere rinnovato, variato o abbandonato in vista di
altrestrategie ritenute pi proficue7 .Questa consapevolezza dei
limiti spiega il carattere sincretico,tollerante e aperto delle
religioni africane che, sempre alla ricercadi nuove vie di
potenziamento estendono i limiti del loropantheon includendo
contributi esterni, cos come rende contodelle contrazioni che
pragmaticamenteeliminano gli spiriti meno favorevoli o gliantenati
meno solleciti.
Ora, sulle basi di quanto detto, torniamoalla "casa del popolo"
ed esaminiamo unadelle immagini pi sconcertanti cheappaiono sui
suoi pali lignei. Mi riferiscoalla figura del giocatore di calcio
postosulla cima di uno dei pali della facciata. Inrapporto al
passato le trasformazioniavvengono non solo nel soggetto maanche
nello stile: la figura non posta difronte allo spettatore ma di
profilo; ilcorpo non rappresentato in formesimmetriche e
tendenzialmente statichema in modo dinamico, nell'atto di
calciareil pallone. Infine, anche nelle proporzionie nei dettagli
del corpo si assiste a unmaggior mimetismo. Queste
differenzestilistiche mostrano una chiara influenzadel naturalismo
occidentale anche sedobbiamo pensare pi al cinema, allatelevisione,
alle riviste illustrate e alle fotografie che alla storiadell'arte.
In realt questi cambiamenti non esprimono solo unascelta artistica
ma un mutamento pi esteso e complessodell'esperienza quotidiana.Le
preoccupazioni per il futuro sembrano prendere il posto diquelle
per la propria origine e per la connessione fra presente epassato.
Il mondo esterno sembra sostituire quello interno.Apparentemente
abbiamo semplicemente a che fare conun'immagine secolarizzata e
triviale dell'industriadell'intrattenimento e niente sembra essere
pi lontano dalletradizionali figure degli antenati, ma credo che
sbaglieremmo ainterpretare questo cambiamento in termini di
opposizioneesclusiva. E' significativo che, sebbene gli artisti che
hannoscolpito i pali enfatizzino il cambiamento in termini di
progresso,i dignitari e la gente che vive in prossimit del tsa (la
residenzadel re) affermino invece che "niente cambiato".Certo il
calcio uno dei simboli della modernit pi diffusi almondo e la sua
diffusione nel contempo una conseguenza e unfattore attivo
dell'espansione del processo di globalizzazione. Ilcalcio una dei
pi importanti elementi dello show businessmediatico mondiale e
svolge una parte importante nel dare forma
ai sogni, alle emozioni e all'immaginazione di molta gente.
Ilcalcio per l'Africa e per il Camerun in particolare rappresenta,
alivello collettivo, una delle rare possibilit di essere
competitivinell'arena internazionale e di modellare un'immagine
positivadella propria identit nazionale e africana di fronte al
mondo8 . Alivello individuale invece il calcio offre parecchi
esempi digiovani Africani che hanno avuto successo nella vita: una
viaimmaginaria di sfuggire alla povert e di entrare nella
modernitgrazie al proprio talento. Per questo motivo vittorie e
disfatte della
squadra nazionale dei Lions indomptablesassumono una grande
importanza emotivaper le singole persone e per l'insieme
dellacollettivit. In questo contesto il calcio molto pi
cheintrattenimento, esprime speranze e paure,simbologgia mete,
riuscite e fallimenti.Come dice l'artista Bandjoun ClestinTawadje:
"Se molte persone sicomportassero come Roger Milla,avremmo molti
eroi nella nostracomunit". Il calcio legittima la propriapresenza
nel bung die come una nuovaversione di un antico dovere: " calcio
nonsignifica semplicemente dare un calcioalla palla ma tanto duro
lavoro perraggiungere grandi risultati; ognuno nelproprio lavoro
dovrebbe fare lo stesso"9 .Ci che conta non tanto Roger Milla ins -
il pi famoso giocatore camerunese,che l ritratto - ma la possibilit
di usareil suo esempio per attrarre i giovani emostrare che la
modernit e la tradizione
non sono incompatibili.Un piccolo curioso dettaglio di questa
scultura offre altriinteressanti elementi alla nostra riflessione.
Roger Milla stringe inmano una bottiglia. Non si tratta di una
generica bottiglia ma diuna bottiglia di birra. A uno sguardo pi
attento possiamo ancheindividuare le tracce di un'etichetta. E in
effetti l'artista mi dicevache si tratta di una marca speciale:
questa una bottiglia diGuinnes. Cosa pensare davanti a ci? A un
ritrarsi della religione sottol'incalzare della merce?
All'inserzione di uno spot pubblicitario inquello che un luogo
sacro? In effetti giravano voci secondo cuiil re era stato pagato
dalla Guinness. Pi probabilmente si trattato di un'iniziativa
personale dell'artista ingenuamente incerca di sponsor. Ma al di l
dei moventi e delle motivazioniindividuali quello che conta che la
bottiglia di birra sia l, che lasua presenza sia stata accolta
dentro il bung die: questo ne fa unfatto sociale.In effetti il
mercato della birra in Camerun ha dimensioninotevoli: i manifesti
pubblicitari e i camion che trasportano labirra raggiungono anche i
villaggi pi remoti. La birra divenutaun importante mezzo di
socializazione al punto che sembrano
77
Palo della Casa della felicita raffigurante un giocatore di
calcio
esistere "associazioni della Guinness", "associazioni della
Thirty-Three Export" e via dicendo, a fianco di associazioni
pitradizionali: nei funerali l'abito distintivo dei gruppi di
danza,porta spesso stampato come motivo decorativo il logo di
unabrasserie. Fa parte infatti della politica pubblicitaria dei
birrificidonare una certa metratura di tessuto che finiscono con
ilcontrassegnare visivamente il gruppo che li indossa.In
particolare interressante notare che c' una connessione
moltostretta fra birra e calcio: i birrifici camerunesi
sponsorizzano glieventi sportivi " e le pubblicit delle loro birre
appaiono sullerecinzioni dei campi di calcio alla vista del
pubblico che lpresente e di quello televisivo. La sponsorizzazione
di eventipubblici, dalle partite del campionato nazionale di
calcio,all'annuale Mount Cameroon race e a festival locali, sono
praticacomune"10. I marchi di birra sono massicciamente presenti
duranteimportanti cerimonie "sacre" come i funerali dei re, in
occasionedei quali le aziende montano i loro stand ed offrono
gratuitamenteai notabili un certo quantitativo di birra e
ombrelloni con marchioin vista11 . Anche in questo caso il successo
commerciale e la piagadell'alcolismo non sono completamente opposti
o separati agliaspetti "religiosi": nelle pubblicit il legame fra
calcio e birra basato sulla "potenza" (sui grandi manifesti
pubblicitari dellaGuinness con la foto di giocatori della nazionale
camerunese loslogan era: "nous croyons dans votrepuissance") e
potrebbe trarre la sua capacit dipersuasione dalle credenze
tradizionali neitrattamenti "magici". Mi stato riferito che finoal
1960 la Guinness era venduta solo infarmacia, nella vicina
Bafoussam12 . L'artistache aveva scolpito il palo mi ha detto che
luibeve abitualmente la Guinness per avere la"potenza" necessaria
al suo lavoro. La suaorigine europea e il prezzo (costa pi di
altremarche di birra) sono garanzia della suaefficacia.Bisogna
comunque sottolineare che fino a oggila birra occidentale non
riuscita a penetrare intutte le cerimonie tradizionali: nei
matrimoni enei sacrifici agli antenati il locale vino di palmagli
ancora preferito anche se la ragione staforse semplicemente nel
fatto che gli antenatinon avevano familiarit con la birra
europea.E' anche interessante notare come il calcio
siacontemporaneamente un "segno di modernit" eterreno per pratiche
di stregoneria (sorcellerie): sia i singoligiocatori che le squadre
locali e la nazionale, hanno i loromarabutti e sono solite
"blindare" i loro campi di gioco primadella partita (talvolta,
pare, con l'intervento di maschere)13 . Ilcalcio che molto pi di un
semplice divertimento appare comela forma moderna di antichi
combattimenti ritualizzati. In contrasto con le aspettative delle
teorie della secolarizzazione,la diffusione dell'economia moderna e
della politica statualehanno condotto a un aumento della
stregoneria: l'espansione di
una classe media bamileke negli anni '60 andata di pari passocon
l'affermarsi della famla, una nuova forma di sorcellerie
che,diversamente dal passato, non divora i corpi dei parenti
durante ifestini degli stregoni ma li usa come zombie per i lavori
di fatica.In questo modo i Bamileke - come osserva Paul Geschiere -
hannopotuto spiegare le improvvise accumulazioni di ricchezza e
dipotere. Operando entro questa stessa cornice di senso i ricchi
aloro volta riescono a difendere la loro ricchezza contro le
pretesedl proprio gruppo di parentela: amministrando il terrore che
laloro reputazione ispira o, attraverso una strategia differente
ecomplementare, possono ripulire la loro ricchezza
attraversol'acquisto di titoli di prestigio tradizionali rilasciati
dal re.Come ha sottolineato Jean-Pierre Warnier, proprio
riferendosi aiBamileke, la modernit pi la conseguenza del
mantenimento divecchie disuguaglianze che il risultato di un
rovesciamento dellatradizione. La stregoneria chiamata anche a
spiegare la fortunae sfortuna di ciascuno nel corso della vita: un
certo successo negliaffari pu essere considerato - forse in modo
non dissimiledall'etica calvinista secondo Max Weber - come un
segno delsupporto degli antenati.
Senza voler negare il drammatico fenomeno della
deculturazioneche spesso l'effetto principale dell'impatto della
modernit, mi
sembra che l'opposizione radicale fraun'Africa tradizionale e
una moderna, inparticolare nel caso dell'arte, sia dovuta
aglistereotipi occidentali, alla polarizzazionenell'immaginario
occidentale fra un'Africa"autentica" sottratta al tempo e
consegnataalle radici, all'inconscio, alla natura, eun'Africa
"spuria" ridotta a periferiadell'occidente, cos mettendo l'Africa e
le suearti al di fuori della storia. In questo modoalla purezza
delle origini si contrapposta lacorruzione del presente. In ogni
contatto si vista una diluizione dell'identit, unacontaminazione:
"arte tribale" da un lato e"arte turistica" dall'altro.In realt le
societ tradizionali conoscono ildisordine e il cambiamento. La
tradizioneimplica la capacit di trattare il futuro. La
suaimmutabilit solo formale e cela unsostanziale rinnovamento di
contenuti. Seinfatti la tradizione a disciplinare il gioco il
gioco delle relazioni, la tradizione anche , comunque, il frutto
diquel gioco e cambia con esso.Il passato diviene quindi un oggetto
di scelta. Il valore di unatradizione nella sua capacit di
persistere, di fare i conti con ilpresente14 .In realt la
tradizione reinventata continuamente e questo anche il caso del
bung die.Secondo Dominique Malaquais molto improbabile che il
bungdie si esistito dagli inizi del regno Bandjoun; pi probabile
che
88
Manifesto pubblicitario della Guinness in un locale di
Bandjoun
la prima "casa del popolo" sia stata costruita fra 1926 e 1931
dalre Kamga II; nello stesso periodo e nei pressi della
"grandecapanna" veniva edificato, in stile europeo, il nuovo
palazzo delre15 . Mai prima di allora edifici legati alla figura
del re - di solitocollocati in una posizione nascosta e protetta -
erano stati costruitiin posizione cos elevata e visibile. La
ragione stava neisommovimenti che avevano colpito il paese
bamileke: ladiffusione delle idee democratiche, la pericolosa
influenza degliideali egualitari del cristianesimo, le nuove
possibilit di riuscitapersonale offerte dalle scuole missionarie e
dall'economiacoloniale agli inizi del XX secolo). Si trattava
dunque diinnovazioni intese a realizzare una politica di apertura
neiconfronti dell'amministrazione coloniale e gli strati
socialiinferiori: il palazzo adempiva al primo scopo e il bung die
- unacasa costruita dal popolo e per il popolo - al secondo. Per la
primavolta la gente comune poteva, in certe circostanze, scendere
alquartiere del re. Il bung die doveva essere l'espressione
visibiledella ricostituita unit fra re e popolo ma allo stesso
tempofunzionare - a livello materiale e simbolico - come una
barrieraaggiuntiva che rinforzava la separazione degli insediamenti
realipi remoti. Il bung die quindi ha operato dall'inizio come un
"discorsodoppio"16 che incorpora il progetto di una
"modernizzazioneconservatrice"17 ; in questa prospettiva guardando
alla sua recentericostruzione dobbiamo allora ritenere che, a
dispetto di ognidisorientamento iniziale di fronte alle sue
immaginiapparentemente dirompenti, stia completamente dentro la
propriatradizione.Quando i servitori di palazzo e i dignitari mi
assicuravano che"niente cambiato", mi spiegavano che l'uso del
cemento non contro la tradizione ma, al contrario, mira a
preservarla in modopi efficace. I muri di cemento rivestiti di
"bambu" nonrappresentano una resa alla modernit o un
simulacropostmoderno ma la tradizione attuale che dinamicamente
cerca dimantenersi nei tempi duri del presente. Similmente il
pavimentoall'interno fatto completamente in cemento ma ci
nonostante"niente cambiato" perch al centro vi un punto in cui la
terra stata lasciata e in cui si pu continuare a eseguire i
rituali. Anchein passato d'altronde la tradizionale propensione
verso la novit -che attestata anche in parecchie altre estetiche
africane18 -procedeva di pari passo con la conservazione cos che in
ogninuovo bung die c'erano sempre alcuni pali di quello vecchio.E
questo anche nel caso delle immagini. Infatti alcune
delletrasformazioni iconografiche - come abbiamo visto nel caso
delgiocatore di calcio - sono pi apparenti che effettive.
Inparticolare questo probabilmente il caso della disposizione
deipali e, su ogni singolo palo, del posto attribuito alle diverse
figure.Se per esempio guardiamo ai concetti di "alto" e
"basso"scopriamo che hanno un valore inverso rispetto a quello
cheassumono in occidente: "basso" meglio di "alto"19 ; per
questomotivo re e dignitari vivono nelle terre in basso mentre la
gentecomune vive sulle colline; la ragione sta nel fatto che le
primesono terre fertili vicine ai fiumi e che le seconde sono suoli
poco
produttivi posti sulle colline. La stessa prospettiva presiede
alladisposizione dei soggetti sui pali: i musicisti jazz e il
giocatore dicalcio sono sulla cima dei pali, e cio nella posizione
menoimportante; diversamente le figure dei re sono in basso, cio
nelluogo pi importante. Questo confermato a livello
percettivo:quando ci poniamo di fronte alla costruzione, a una
distanza dacui possiamo riconoscere i soggetti sui pali (ad esempio
ladistanza da cui le guide locali raccontano le loro storie ai
turisti),abbiamo le figure principali davanti agli occhi, mentre
perguardare le immagini sulla cima dobbiamo alzare la testa e
neabbiamo comunque una visione incompleta. Le figure poste inalto
inoltre sono spesso scolpite con minor cura e con
minoridettagli.Considerazioni simili si possono fare anche a
proposito delladisposizione dei pali intorno all'edificio sebbene
in questo casosembri esserci una sfasatura fra punto di vista
simbolico epercettivo. Apparentemente gli antenati (specialmente
quelliscolpiti sui pali della vecchia costruzione, nello
stile"tradizionale") arretrano, posti come sono sui lati, meno
visibili,del bung die, lontano dall'entrata principale. Sul
retro,normalmente non visibile ai turisti e alla gente comune perch
dsullo spazio proibito della residenza reale, ci sono alcuni
vecchipali non scolpiti. Questa circostanza conferma da un lato che
c'una scala di valori visivi che procede in modo
decrescentedall'accesso principale sulla facciata, lungo i lati
fino al retro edall'altro lato ci mostra che non c' armonia e
sovrapposizione fravalori simbolici e visivi. In realt il meno
visibile il piimportante. A questo proposito alcuni dignitari -
parlando dellefigure degli antenati - mi dicevano che "come in
guerra i soldatistanno davanti e i comandanti stanno dietro".
Questa enfasi sul segreto poggia sulla figura del fo (il re) che
non considerato un dio ma che visto tuttavia come una figura sacrai
cui poteri vengono dagli antenati: un re infatti non muore mai
mavive nel suo successore. In questo contesto si suppone che il
fogoverni in accordo con Si (Dio) e gli spiriti per garantire
lafertilit delle donne e della terra e si ritiene possieda poteri
magicicome la capacit di trasformarsi in un leopardo, in un
elefante, inun bufalo o in un boa20 . Quindi, in modo simile ad
altri re africani,la sua figura possiede un lato terribile e
oscuro. Come tutto ciche sacro il re allo stesso tempo benefico e
pericoloso e perquesto necessario che sia tanto visibile quanto
nascosto. Questospiega la prudenza che l'uso delle immagini
richiede quando si haa che fare con il "sacro".In questo contesto,
in cui il segreto e l'invisibilit dei poteri sacrali cos
importante, le forme visibili dell'arte rischianoapparentemente di
cadere nel profano. Ma ancora una volta i dueaspetti non sono
separati ma fra loro connessi. Il bung die collocato non solo al
centro ma anche alla frontiera, o meglio, conla sua presenza
costituisce la frontiera come spazio abitabile.Come
rappresentazione metonimica dell'attuale mondo bamilekenella sua
complessit, appare come un tentativo di tenere insiemepassato e
presente, interno ed esterno, locale e globale, offrendoin questo
modo un orientamento riguardo al futuro. A dispetto
99
della sua sconcertante diversit possiamo vedervi lo sforzo
dielaborare un'immagine coerente della vita della comunittracciando
una mappa del mondo che produca senso per tutti e perciascuno. Non
riflette semplicemente un'identit esistente ma dad essa forma.Il
nuovo bung die esprime la rappresentazione del mondo deinuovi
dignitari appartenenti alla nuova classe medio-alta degliemigrati
nelle citt che a partire dagli anni '80 ha favorito ilsalvataggio e
la reinvenzione del regno dopo i disordini deglianni '50 e '60 che
avevano portato all'incendio di numerosechefferie colpendo anche il
bung die21 . Una riconfigurazione dellatradizione che avviene nel
contesto delladistruzione della vecchia nobilt e nellacornice di
una politica nazionale che semprepi basata sulle identit etniche22
. A questolivello il bung die non rappresenta solol'identit
Bandjoun ma una pi ampia identitbamileke da giocare non nel
contesto localema in quello nazionale, nel confronto con glialtri
gruppi etnici camerunesi. E oltre a ci,un'immagine di se stessi
data all'occidente, aituristi in visita o su internet23.
Certamentequesta operazione funzionale agli interessidi una
borghesia aperta sul mondo ma comunque significativo che le sue
chance disuccesso si alimentino anche dallamobilitazione dei
repertori simbolicitradizionali.In realt continuit e cambiamento,
tradizionee modernit vanno insieme e prendono corponon in persone
diverse ma nelle stessepersone che rivestono ruoli differenti
suscenari parzialmente separati: la nostradistinzione fra "moderno"
e "tradizionale"corrisponde in una certa misura alla distinzione
locale fra "nero"e "bianco", che non una differenza razziale basata
sul coloredella pelle ma il risultato delle diverse posizioni
occupate nellavita sociale; per questa ragione, in luoghi e tempi
diversi, le stessepersone possono essere "nere" o "bianche": un
impiegato biancoin citt ma diviene "nero" quando torna al proprio
villaggio. Allostesso modo "agli occhi del suo popolo il capo
supremo,naturalmente "nero", ma la sua posizione talvolta
ambivalentepoich il governo lo considera "bianco" per le sue
funzioninell''amministrazione"24 .
Ma la situazione anche pi complicata poich quello cheabbiamo
appena descritto in realt solo ci che supponiamoessere il punto di
vista del re e dei dignitari, ma non ci dice nullacirca la
percezione effettiva delle altre parti e persone coinvolte.In realt
l'unione fra il popolo e il re di cui il bung die lamanifestazione
simbolica visibile dovrebbe effettivamenteprodursi nelle relazioni
che si realizzano intorno alle diverse fasidella costruzione
dell'edificio, cosa che avviene pubblicamente e
che si presta quindi a riscontri. In effetti sembra che gran
partedella popolazione di Bandjoun abbia cooperato
all'impresaraccogliendo e devolvendo il denaro necessario
all'opera. Adessere stati coinvolti sono stati non solo i residenti
nella chefferiema anche gli emigrati nelle grandi citt camerunesi
di Yaounde eDouala o all'estero, in Europa o negli Stati Uniti.
Tutto questo hacomportato un'intensa attivit diplomatica che ha
impegnato il rein parecchi viaggi tesi a rafforzare le sue
relazioni con tutti iBandjoun. E' interessante notare a questo
proposito quantoimportante sia la connessione fra i Bandjoun della
diaspora equelli residenti nel villaggio di origine: cosa
confermata anche dal
costume diffuso, quando nasce un bambino, diritornare a Bandjoun
per seppellire il suocordone ombelicale25 ; e quando questo non
possibile, di spedire il cordone ai propriparenti che dando loro
l'incarico di eseguire ilrito.Tuttavia nelle mie interviste ho
notato - adispetto delle ripetute affermazioni circal'esistenza di
un consenso unanime - undiffuso malcontento: il re era sospettato
di averspeso altrimenti il denaro e falegnami e artistilamentavano
di non aver ricevuto i titolionorifici che il fo aveva loro
promesso diconferire. Un problema di rapporti che inrealt risale
alla designazione del re NgniKamga II nel 1975: molta gente vi ha
visto unusurpatore che ha spezzato la linea ereditarialegittima. Vi
quindi un dissenso nonapertamente dichiarato che colpisce il re
inquanto uomo ma al fine di riaffermarel'integrit dell'istituto
monarchico.Anche le trasformazioni nei materiali e nelletecniche di
costruzione possono essere
interpretate tanto come un segno di questa disaffezione da
partedel popolo che come indice dei dubbi e delle
preoccupazionicirca il futuro nutriti dalle elite. Se il bung die
opera come unmezzo per attrarre il popolo intorno al re, questo
avvieneattraverso il lavoro collettivo che richiede. La raccolta,
il trasportoe il lavoro del "bambu", della terra rossa e delle
liane usate per lacostruzione coinvolgono l'insieme della
popolazione facendo diogni quartiere il responsabile di un
particolare lato dell'edificio.La deperibilit dei materiali
richiede periodici restauri e consentenel contempo un rinnovo
dell'alleanza fra re, capi minori epopolo. In questo evento ciclico
il potere trova una fonte dilegittimazione ma corre anche il
rischio di un rifiuto. A partire daquesta prospettiva possiamo
forse vedere nella commistione dimateriali vecchi e nuovi del bung
die un problematico tentativo difissare e preservare la
"tradizione" evitando il rischio dellaverifica periodica. Oltre a
questa volont politica vi anche lapreoccupazione circa la perdita
di competenze tecniche che stacolpendo Bandjoun (gli scultori per
esempio, hanno pochissimiapprendisti cui trasmettere la loro arte)
e quindi, da questo lato, la
1100
Palo della Casa della felicitaraffigurante uno chef bamileke
nuova "grande capanna" un tentativo - cos mi stato detto -
diguadagnare tempo in vista di una futura generazione piqualificata
e coinvolta nelle attivit tradizionali.Nel trattare le questioni
del sacro e della religione, dobbiamoquindi considerare il ruolo
svolto dagli individui che dai repertoritradizionali di simboli e
credenze attingono utilizzandolistrategicamente come risorse per
accrescere i propri benefici nelcontesto dell'interazione
sociale.Non quindi sufficiente descrivere sistemi o strutture, ma
bisognaconsiderarle come insiemi di vincoli e opportunit entro le
qualigli individui negoziano la loro posizione attraverso
lamanipolazione di significati comuni e condivisi.Non si tratta
dell'uso cinico di un simulacro ideologico,conseguente al ritrarsi
della religione e all'avanzare dellasecolarizzazione; piuttosto
abbiamo a che fare con pratiche ecredenze normalmente connesse al
sacro e in particolare all'usodelle immagini nei luoghi
sacri.L'antropologia attribuendo alla credenza un senso collettivo
hatalvolta presupposto un'uniformit di atteggiamento
ecoinvolgimento da parte di tutti gli individui facenti parte
delgruppo, ma la distribuzione degli atteggiamenti verso una
certacredenza non necessariamente uniforme. Nel parlare
di"credenza" non dobbiamo pensare solo " alla fede assoluta e
allaconvinzione inalterabile. Le cose che uno dice, quello che
sente,quello che fa, non detto siano fra loro coerenti. () Le
personepossono differire individualmente nel modo in cui vedono
laverit di quello che sostengono in comune con gli altri
membridella loro comunit"26 .Alla fine, come afferma Roy Rappaport,
ci che conta nelleperformance rituali non la sincerit della
credenza, che unostato privato, ma l'accettazione dell'impegno
richiesto che unatto pubblico"27.Questo il caso, in particolare
dell'atteggiamento nei confrontidelle immagini: le figure del bung
die condividono la sacralit delluogo ma non sono oggetto di
adorazione; i riti sono eseguitiall'interno dove non ci sono
immagini. E tuttavia queste immaginicontribuiscono a creare il
contesto significativo entro il qualeopera il "sacro": mostrano i
problemi, le risorse e le mete perchlo scopo non di guadagnarsi la
salvezza in un mondotrascendente ma di accrescere la forza della
comunit in questomondo. Immagini che comunque non compongono una
storiacoerente; abbiamo piuttosto una molteplicit di
simbolidiversamente attivati dalle interpretazioni, secondo le
aspettativee gli scopi di ciascuno.
Il bung die di Bandjoun non c' pi. E' stato distrutto dal
fuoco,
molto probabilmente da un incendio doloso, il 19 gennaio
diquest'anno. Anche il palazzo, gli archivi e una parte del
tesororeale sono stati danneggiati28 . Ma proprio con la sua
sparizione el'enorme emozione che ha suscitato a Bandjoun continua
amostrare la sua importanza29. A questo proposito significativo
ilgran numero di persone che si recato sul luogo dell'incendio
pereseguire il rito Pimuk: versando un po' d'acqua sulle
rovinedell'edificio, lavandosi il volto, si attesta la propria
innocenza e siscongiura il ripetersi di eventi simili30 .Sebbene
nessuno sia stato incolpato per questo crimine opinionediffusa che
si tratti di un fatto maturato nel contesto delle lotteche hanno
seguito la morte di re Ngni Kamga (il costruttore delbung die
andato distrutto) nel dicembre 2003 e la designazione delnuovo re,
Djomo Kamga Honor nel gennaio 200431 . Da un latoi membri della
famiglia del re defunto sono accusati di volersivendicare e
dall'altra il re attuale sospettato di aver volutocancellare la
memoria del suo predecessore colpendone quellache la sua eredit
maggiormente visibile. Il giornale cameruneseLa Nouvelle Expression
parlava di uno scenario in cui "la rabbiadegli antenati" era monito
ai figli di Bandjoun affinch vadanod'accordo32 . In questi
atteggiamenti possiamo vedere all'operanon solo una lotta politica
ed economica ma anche e nel contempola presenza di credenze
religiose che hanno i caratteri che MarcAug ha attribuito al
paganesimo: pragmatismo, immanenza edimensione persecutiva33 .Anche
questi incendi d'altra parte appartengono alla tradizione delbung
die e ne testimoniano l'importanza: come la sua costruzioned corpo
all'unit ideale del popolo Bandjoun cos la suadistruzione ne
esprime le lacerazioni. Cos nel rogo non l'esistenza del bung die
in quanto tale a essere messa in questioneed quindi certo che ne
avremo un altro molto presto.
Cos chiudevo il mio testo nel mese di marzo. Nell'ultimo
viaggiolo scorso agosto ho trovato che i lavori di ricostruzione
erano giiniziati; quanto meno gli artisti avevano gi cominciato a
scolpirei pali (ancora una volta con significative variazioni
rispetto alpassato). Molti problemi sembrano tuttora aperti, da
quellofinanziario a quelli concernenti la sicurezza nonch,
soprattutto,la composizione dei dissidi che hanno portato alla
distruzione delprecedente bung die e che potrebbero continuare
pesare anchesull'esistenza del successivo. Significativo per il
fatto che SuaMaest Djomo Kamga Honor e le elite di Bandjoun
abbianoritenuto di dover comunque dare inizio ai lavori al fine
diriaffermare in modo visibile la continuit del potere e dell'unit
diBandjoun. Vi si gioca una prova di forza. E per me,
naturalmente,si riapre un terreno di ricerca.
1111
1122
Note
* Le immagini che compaiono nellarticolo sono dellautore. 1
"Rethinking Secularization", 2005 International Society for
Intellectual History, University of California, Davis, 31 marzo - 3
aprile2005.2 Paul Gebauer, Art of Cameroon, Portland Art
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SmithsonianInstituition Press, Washington DC, 1984; Pierre Hartier,
Art anciens au Cameroun, Editions Arts d'Afrique Noire, Arnouville,
1986;Louis Perrois, Les rois sculpteurs, art et pouvoir dans le
Grassland camerounais, Muse national des Arts d'Afrique et d'Ocanie
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Jean-Pierre Notu, Rois et sculpteurs de l'ouest Cameroun. La
panthre etla mygale, Editions Karthala Orstom, Paris, 1997;
Jean-Pierre Notu, Batcham. Sculptures du Cameroun, Muses de
Marseille /Runion des Muses Nationaux, Avignon, 19933 L. Perrois,
1993, p. 534 Bernard Maillard, Pouvoir et religion. Les structures
socio-religieuses de la chefferie de Bandjoun (Cameroun), Peter
Lang, Berne,Francfort s. Main, New York, 1984, 1984, pp. 131-1715
Ivan Bargna, Arte africana, Jaca Book, Milano, 20036 Marc Aug, Gnie
du pagansime, Gallimard, Paris, 19827 Jack Goody, Representations
and Contradictions. AmbivalencesTowards Images, Theatre, Fictions,
Relics and Sexuality, Blackwell,London, 1999 (tr. it. Le ambiguit
della rappresentazione. Cultura, ideologia, religione, Feltrinelli,
Milano, 2000)8 Paul Darby, Africa Football and Fifa Politics
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Football in Africa :Conflict, Conciliation and Community, McMillan
2004; E. Mve Elemva, Le livre blanc du football camerounais,
Editions le matin,Yaounde, 1998.9 Ivan Bargna, Intervista a Clestin
Tawadje, Bandjoun, luglio 200210 Susan Diduk, "European Alcohol,
History and State in Cameroon", African Studies Review ,
36,1,199311 10 agosto 2002, funerale della regina madre della
chefferie di Bangangte12 Ivan Bargna, intervista con Patrice Kayo
(University of Yaounde, Cameroon), Bafoussam, agosto 200313 Peter
Geschiere, Sorcellerie et politique en Afrique. La viande des
autres, Editions Karthala, Paris, 1995, p. 914 Eric J. Hobsbwam,
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Press, Cambridge, 1983 (tr. It. L'invenzionedella
tradizione,Einaudi, Torino, 1994)15 Dominique Malaquais,
Architecture, pouvoir et dissidence au Cameroun, Karthala, Paris -
Presse de l'UCAC, Yaound, 2002, pp.344-35216 Malaquais, Op. Cit.,
p. 35017 Jean-Pierre Warnier, L'esprit d'entreprise au Cameorun,
Editions Karthala, Paris, 1993, p. 281; Dan Soen, Patrice de
Comarmond,"Savings associations among the Bamileke. Traditional and
modern cooperation in south west Cameroon", Journal de la Socit
desAfricainistes, 41,2,197118 Wilfried Van Damne, A comparative
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Le crne qui parle. Ethnopsychanalise en pays bamilk, E.P.E.L.,
Paris, 1997, pp. 45-5320 Jaques Hurault, La structure sociale des
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pp. 50-8721 Jean-Paul Warnier, Op. Cit. , pp. 197-22222 Dieudonn
Zognong ," La question bamilk pendant l'ouverture dmocratique au
Cameroun", Publications du CIREPE, n1
,http://www.unesco.org/most/p95cir1.htm; Joseph-Patrice Onana
Onomo, "Symtries hgmoniques bti-bamilk et rivalitspolitiques au
Cameroun", Publications du CIREPE, n1 ,
http://www.unesco.org/most/p95cir1.htm23 si veda per esempio:
http://festivalbamileke.org/24 Jan H. B. Ouden, "In Search of
Personal Mobility: Changing Interpersonal Relations in Two Bamileke
Chiefdoms, Cameroon",Africa, 57,1, 1987, p. 325 D. Malaquais, 2002,
p. 19926 Gilbert Lewis , "Magic, Religion and the rationality of
Belief" in Tim Ingold (ed.), Companion Encyclopedya of
Anthropology,Routledge & Kegan Paul, London New York, 1994 pp.
567-56827 Roy A. Rappaport, Ritual and Religion in the Making of
Humanity, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, pp.
107-13828 Alain C. Godonou, Sdhou E. Koutinh, Rapport technique
mission chefferie de Bandjoun (Cameroun), Ecole du Patrimoine
Africandi Porto-Novo,Bnin, 2005 (dattiloscritto)29 Si vedano per
esempio,T Defo F Fotu, "Incendie criminel Bandjoun", Jeune
AfriqueEcononomie, 360, February, 2005; The
1133
forum http://festivalbamileke.org/article.php3?id_article=6130
Alain C. Godonou, Sdhou E. Koutinh, Op. Cit. 31 Emblematico il
titolo di copertina con cui il mensile Jeune Afrique Economie,
diretto da Blaise-Pascal Talla, un notabile di Bandjoun,salutava il
nuovo re: "Dopo 19 anni senza re Bandjoun festeggia l'arrivo di Sua
Maest Djomo Honor": i "diciannove anni senza re"sono quelli del
regno del fo precedente, Ngnie Kamga.32 Edmond Kamguia, "Chefferie
de Bandjoun. Un incendie comme bougie d'anniversaire", La Nouvelle
Expression, Douala,1/26/2005.33 Marc Aug, Op. Cit.
Maschera Elefante BamilekeIl re e i membri della societ Kuosi in
Bandjoun, 1930
(fonte: http://www.randafricanart.com)
Lo studio dei media da una prospettiva antropologica
harinvigorito il mercato editoriale anglofono dei testi
diantropologia, istituendo nuovi corsi e nuovi programmi di
studioin diverse universit americane e inglesi, per fare alcuni
esempitra i pi conosciuti. Anche qui all'Universit degli studi di
Milano-Bicocca, Ugo Fabietti ha avviato nel 2004 un corso
diAntropologia dei Media allinterno della laurea Triennale
inScienze della Comunicazione. Lo scorso anno linsegnamento
diSociologia dei Media per la specialistica di antropologia,
tenutol'anno precedente da Paolo Ferri, stato affidato a noi. Date
lenostre rispettive competenze e interessi di studio, il corso
statoimpostato accostando alcuni esempi della
letteraturaantropologica sui media e testi di sociologia dei media
aventi incomune alcune premesse metodologiche. Questa non la prima
volta che Achab accoglie e pubblica alcuneetnografie prodotte
all'interno dei corsi di antropologia dellaFacolt (cfr. N. 2,
giugno 2004). Questo tipo di spazio editoriale particolarmente
importante perch permette di rendereaccessibile ad un pubblico pi
ampio dei soli partecipanti ai corsii materiali didattici prodotti.
Inoltre, questo tipo di pubblicazioneimpone una nuova scadenza e
insieme un'occasione per rivedereil proprio lavoro e riorganizzarlo
in tempi successivi alla fine delcorso (questo sia per gli studenti
che per i docenti). Cos,prendendo spunto dalla pratica gi
sperimentata da diversi docentidi antropologia della facolt,
abbiamo richiesto agli studenti direalizzare un'etnografia dei
media a partire dalla premessa, dataper scontata al livello della
specialistica, che intende l'etnografiasoprattutto come pratica per
la produzione di un sapere critico.Per quanto i tempi imposti dal
calendario didattico siano ristrettie limitanti, abbiamo ritenuto
che valesse comunque la penaproporre ai partecipanti di provare a
progettare e realizzare unproprio percorso di ricerca a partire
dagli spunti teorici emetodologici presentati durante le lezioni;
un percorso in cuiscegliere autonomamente l'argomento e la
tipologia di media datrattare. In questo senso, se le etnografie
qui presentate (unaselezione di tutte quelle prodotte), sono prima
di tutto frutto di unlavoro personale, tuttavia esse sono anche il
risultato dei contenutipresentati durante le lezioni. Per
presentare questi lavorivorremmo, quindi, spendere qualche parola
riguardo alleprincipali questioni affrontate durante il corso e ai
contributi pisignificativi che sono stati presentati al suo
interno, non solo daparte nostra, ma soprattutto da altri docenti,
sociologi dei media(Federico Boni, Gianpiero Mazzoleni, Paolo
Ferri), antropologi(Setrag Manoukian, Vicente Rafael, Simona
Vittorini) efilmmaker (Vision Machine Film Project).In un momento
in cui la sociologia dei media si sta aprendo alla
ricerca sul campo, attingendo sia alla letteratura della
propriatradizione disciplinare sia all'antropologia, ci
sembravaimportante vedere quali potevano essere nella
ricercaantropologica i contributi specifici, e quindi le assonanze
edivergenze metodologiche con la sociologia dei media. Il corso si
quindi concentrato sulla pratica etnografica dei media, cercandodi
fare incontrare sociologia e antropologia sul terreno comunedella
ricerca sul campo. Ma come si fa un'etnografia dei media?Fare
etnografia dei media, non una cosa semplice da spiegare eneanche
illustrare i vari filoni teorici della ricerca sociologica suimedia
era un compito facile, considerato il vasto corpo di lavoriche
esistono in materia e le varie ramificazioni, ma soprattuttonon era
scontato per noi che non avevamo una formazionedisciplinare in
sociologia. Come accennato all'iniziol'antropologia dei media
nasce, invece, come sottodisciplinadell'antropologia nel momento in
cui alcuni antropologifinalmente si accorgono che, nei loro lavori,
lo studio dei mezzi dicomunicazione non aveva trovato uno spazio
rilevante o chequesta dimensione non era mai stata esplorata fino
in fondo. Dauna parte, troviamo antropologi che si ritagliano una
fetta di
sapere nominandolaantropologia dei mediaconferendole lo
statutodi sottodisciplina,dall'altra, ci sono lavoriche
appartengono adun ambito di studi noni d e n t i f i c a b i l
inecessariamente conl'antropologia, ma a cuigli
antropologiattingono per costituireil loro bagaglio diletture e
riflessioni:come gli studi
sull'estetica, gli studi culturali, gli studi sul cinema, sul
genere,sulla religione e gli studi postcoloniali che nelle
diverseprospettive si sono occupati di media e di pratiche
mediatiche.Questi lavori non sono riconducibili ad un'unica
definizione di ciche si intende per antropologia dei media, ma
insiemecontribuiscono tutti, talvolta in maniera originale, allo
studio deimedia in una prospettiva multidisciplinare aggiornando
laletteratura sugli studi della comunicazione di massa e
quellaantropologica allo stesso tempo.Tra questi molteplici
aspetti, durante il corso, prima di passarealla lettura di ricerche
etnografiche, sono stati presentati due saggi
1144
Etnografia e mediadi Monica Fagioli e Sara Zambotti
dossier
pi teorici che intendevano definire due distinte possibilit
diapproccio allo studio dei media, di cui ci
interessavasuccessivamente indagare le possibili "ricadute" e
"applicazioni"etnografiche. Da una parte, la Discourse Network
Analysis diFriedrich Kittler che riprende il modello di analisi del
discorso diFoucault per "riaprirlo" e integrarvi l'attenzione
all'interazionecorpo/tecnologia cos come stata approfondita da
McLuhan. Aquesto segue un'analisi di come in ogni dato momento
storico ilsistema delle tecnologie comunicative, gestito e diffuso
dastrutture di potere, influenza il nostro modo di
processareinformazioni e di come le tecnologie danno forma (in
suoni,immagini e testi) alle nostre percezioni autorizzando
particolarirappresentazioni di realt a discapito di altre.
Dall'altra, il modelloEncoding-Decoding di Stuart Hall che,
attingendo anche allasemiotica, applica i concetti di ideologia,
articolazione(Althusser) e egemonia (Gramsci) allo studio dei
processicomunicativi, non pi pensati come lineari e omogenei ma
comediscorsi significativi, generati da lotte e negoziazioni di
codicioppositivi, spostando quindi l'attenzione sulle pratiche e i
discorsimediatici e sui loro significati ideologici.Il primo passo
stato quello di contestualizzare questi dueapprocci richiamando
brevemente, per il primo, le innovazioniportate da quei ricercatori
che a partire dagli anni '50 hannoprodotto studi in cui la storia e
l'analisi dell'effetto dei mezzi dicomunicazione venivano ripensate
mettendo in luce l'evoluzionedegli aspetti tecnologici e funzionali
dei mezzi. McLuhan e Innis(poi identificati come gli studiosi
canadesi della Media Theory),ognuno a suo modo, hanno sottolineato
l'importanza delfunzionamento e della struttura materiale del mezzo
comeelementi da considerare per comprenderne l'effetto
sullepercezioni umane, pensando le tecnologie e la sensorialit
comeelementi integrati e inscindibili (McLuhan). Per il
secondo,invece, inquadrando lo sviluppo degli studi culturali dal
secondodopoguerra, come studio della working class e come critica
agliapprocci empirici e quantitativi americani nello studio dei
media,attraverso il ricorso alla semiotica, al metodo etnografico e
allateorie neomarxiste, con l'avvio di studi sulla cultura
popolare, sulconcetto di razza e di genere. In seguito si cercato
di discutere quali potevano essere lericadute etnografiche di
questo tipo di approcci, non tanto intermini di rigida applicazione
di paradigmi, ma sotto forma didomande: che cosa significa fare
un'etnografia dei media che siinterroghi sulle modalit specifiche
in cui le tecnologieprocessano informazioni? Come integrare la
tecnologia all'internodell'etnografia senza che questa diventi una
dimensioneschiacciante, deterministica e meccanica? Come cambia
ilconcetto di media se a "medium" sostituiamo "tecnologia"?Come
cambia la collocazione della dimensione del potere? E,sull'altro
versante, quali sono gli schemi di significazione chesottendono ad
una rappresentazione? Le nostre aspettative, inostri pareri,
opinioni, rimandano ad un ideale di oggettivit nelgiornalismo o nei
media in generale? Come si compone ildiscorso mediatico, quali sono
i suoi posizionamenti e le sue
lacune?A questo tentativo di traduzione dei testi teorici in
domande, seguita l'analisi di alcune etnografie in cerca di
possibili risposte.Rudolf Mrazek usa fonti storiche d'archivio e
letterarie peranalizzare la colonizzazione olandese delle isole
nell'attualearcipelago indonesiano guardando alle trasformazioni
dellemodalit di sentire introdotte dall'importazione di tecnologie
dallamadrepatria. L'uso della radio, dell'elettricit' e
dell'automobile(per citare alcuni esempi) trasformarono i modi di
vivere e disentire in colonia e introdussero nuovi modelli
comportamentali.L'etnografia di Vicente Rafael, che ricostruisce i
recenti sviluppipolitici nelle Filippine attraverso l'analisi del
ruolo del telefonocellulare nell'aggregare e dar forma alle
proteste popolari nellestrade di Manila, apre su altre dimensioni
del rapporto tra soggettie tecnologie come, per esempio, quella
delle "fantasietelecomunicative", sui significati culturali
attribuiti allapossibilit di comunicare a distanza (e quindi in
assenza) e sullaloro ricaduta politica. O ancora, su come si
costruisce in un certocontesto sociale la credenza e la fiducia
nell'attendibilit di untesto (messaggio, suono, immagine) mediatica
e su quali sono ledimensioni e le fonti da indagare per capire come
e perch unmessaggio o una rappresentazione ritenuta pi veritiera
diun'altra.
Lo studio etnografico di Arvind Rajagopal, invece,guarda alla
programmazione televisiva di un film epico hindunella televisione
di stato indiana e alla sua audience comedimensione in cui non solo
possibile rintracciare i frammentidell'idea di nazione indiana e
ricostruire i vari significaticontrastanti di appartenenza
nazionale, ma anche possibileconstatare l'inadeguatezza del
concetto di nazione come"comunit immaginata" applicato al contesto
indiano, compostodi elementi premoderni e in via di
modernizzazione. Guardando agli esempi di queste e altre etnografie
sono emerseprevalentemente alcune critiche a certe categorie e
teorie nellostudio dei media che accusavano di eurocentrismo sia la
letturamediacentrica delle media theories canadesi, sia alcuni
assuntidegli studi culturali sui media che non tengono conto
dellepratiche e dei contesti non occidentali in cui i media
vengonofruiti o praticati. Le etnografie emerse dall'ambito degli
studi sulmulticulturalismo e gli studi postcoloniali, hanno spinto
cos lanostra riflessione etnografica sul contesto e sulle
rappresentazionieurocentriche che concorrono alla formazione
dell'immaginariocinematografico, televisivo o che popolano le
testategiornalistiche .Grazie a questi esempi, il nostro intento
stato prima di tuttoquello di trasmettere uno degli assunti che ha
caratterizzato ilnostro apprendimento in ambito etnografico che
consiste nelpensare l'etnografia come una ricerca che si deve
costruire neltempo come sintesi dinamica, mutevole e riflessiva di
diversiapprocci e strumenti. Andando avanti nel corso delle
lezioni,quella che era stata la distinzione iniziale tra tecnologie
e politicadella significazione (su cui avevamo impostato anche le
nostrerispettive specificit didattiche) ha perso molto del suo
potere
1155
classificatorio. Il confronto con le etnografie, infatti, ha
prestorivelato come entrambe queste dimensioni (insieme a molte
altre)sono presenti nella complessit delle pratiche
socialicomunicative. Inoltre, la fluidit e la pervasivit di una
categoriacome quella di comunicazione contribuiscono a rendere
l'ambitodi studi vasto e difficilmente etichettabile. Tuttavia, la
nostrarichiesta stata quella di cercare di fare emergere la
presenza diquesti aspetti nelle ricerche individuali, invitando gli
studenti apraticare percorsi di ricerca anche poco battuti
(comenell'etnografia dello spazio sonoro nell'area
Europlex-Bicoccaelaborata da Tullia Gianoncelli). Avremmo voluto
anche poterintegrare nel corso la pratica di un mezzo di
comunicazione videoo audio, se avessimo avuto il tempo e le
risorse, ma questo non stato possibile. La manipolazione, l'uso, la
conoscenza deimeccanismi attraverso cui si producono testi, suoni,
immaginipu essere un metodologia didattica efficace tanto
quantol'etnografia per impadronirsi della "lingua" dei mezzi e
capiremaggiormente come questa influisca sui contesti e le
pratiche. Il contributo di altri docenti (Federico Boni che ha
presentatocome l'etnografia si inserisce negli studi sociologici
sui media,Gianpiero Mazzoleni che ha analizzato l'assetto della
proprietdei media in Italia proponendo cosi un esempio di analisi
attentaal potere dei mezzi di comunicazione, Setrag Manoukian che
hapresentato alcune parti della sua etnografia sulle pratiche
di"editing" nell'Iran contemporaneo e Simona Vittorini infine
haillustrato alcuni aspetti della politica contemporanea in India
apartire dalle immagini di manifesti politici e serials
televisivi)hanno ulteriormente allargato lo spettro dei possibili
approccietnografici allo studio dei media. Inoltre Michael
Uwemedimo, eAndrea Zimmermann, hanno presentato il lavoro del
lorocollettivo, i Vision Machine Film Project, che combinano
lapratica video all'antropologia, al cinema e alla storia
ispirandosi allavoro del filmmaker francese Jean Rouch e adoperando
partedella metodologia partecipativa che Rouch utilizzava
nellaproduzione dei suoi film in Africa, (il gioco dei ruoli, la
re-interpretazione, la rinarrazione, l'impiego
dell'immaginariocinematografico e di attori non professionisti come
protagonisti)
sul loro lavoro in Indonesia e negli USA che indaga sul circuito
oloop tra violenza spettrale e spettacolare, la violenza
dellacolonizzazione e delle politiche neocoloniali americane.
Le etnografie scritte da Fiammetta Martegani, SilvanaCalzolari,
Tullia Gianoncelli, Serena Bottelli sono alcuni esempidi come si
possa condurre una prima ricerca etnografica a partireda un testo
mediatico (messaggio, suono, immagine), da luoghi diproduzione di
"svago" pi o meno commercializzato estandardizzato o, ancora, a
partire dall'immaginario tecnologico.Nel testo di Fiammetta
Martegani, la comparazione di due testifilmici e delle
rappresentazioni simboliche che compongonol'immaginario sulla
guerra nel cinema occidentale anglofonomette in rilievo quali siano
i tropi della rappresentazionenell'immaginare la guerra in Vietnam
e far emergere cos alcunecaratteristiche della societ per le quali
questo immaginario stato creato. L'analisi semiotica di uno spazio
espositivo milanesenel cuore della citt, condotta da Serena
Bottelli osserva invecequali siano le pratiche di fruizione di
quello spazio e i significatiad esso connessi, secondo un tipo di
analisi formale degli spazi edi un luogo come mezzo di
comunicazione. Silvana Calzolari hacondotto un'etnografia sul
cellulare guardando all'eventoTsunami. La promessa legata alla
possibilit data dal cellulare difar pervenire gli aiuti dalle
famiglie srilankesi residenti in Italia ailoro parenti e amici in
Sri Lanka emerge da un'attenta analisi delmezzo come tecnologia
comunicativa che partecipa allacostruzione dell'immaginario
tecnologico e influenza le pratichequotidiane. Attraverso
un'immersione attenta alla sonorit dialcuni spazi "ricreativi" di
un centro commerciale nella periferiamilanese, l'etnografia di
Tullia Gianoncelli svela le modalit incui questo design sonoro
stato pensato e presenta diversemodalit di subirlo e/o percepirlo
da parte di coloro che lo abitanoe lo attraversano. Nello stesso
modo il paesaggio sonoro pone unaserie di domande all'etnografa
riguardo a quali strumenti usare peranalizzarlo (paesaggi e spazi,
forse non a caso, ripropongonometafore visuali) e a come
raccontare, utilizzare, definire l'ascoltocome pratica di
ricerca.
1166
1. Introduzione: dal war movie al viet movie
Il 30 aprile 1975, con la firma dell'armistizio e la caduta
definitivadi Saigon, cessano ufficialmente le ostilit che hanno
segnato inmodo drammatico la storia non soltanto del Vietnam, ma
anche, ein modo decisamente significativo, degli Stati Uniti
d'America.Se, come afferma lo storico militare inglese John Keegan,
"tuttele guerra dei tempi moderni hanno provocato una
rispostaletteraria, ma sempre a una certa distanza dalla fine delle
ostilit"1,anche nel caso del conflitto del Vietnam, Hollywood
inizier ainteressarsi alla sua rappresentazione soltanto sul finire
degli annisettanta, "per poi inondare gli schermi come seduta
psicoanaliticadi massa a partire dagli anni ottanta"2.Le resistenze
da parte delle majors nell'affrontare il tema delVietnam negli anni
in cui la guerra era in corso e nell'immediatodopoguerra, vanno
individuate in pi fattori concomitanti, , mache tendenzialmente
convergerebbero in ragioni pi di tipofinanziario che non politico.
I produttori hollywoodiani hannoinfatti sempre dimostrato grande
prudenza nel finanziare filmriguardanti temi politicamente
controversi, per timore di eventualiboicottaggi ai
botteghini.Tuttavia l'assenza di film hollywoodiani sul tema del
Vietnam trail 1964 e il biennio 1978-1979 non pu non essere
ricondottaanche all'inevitabile difficolt da parte dei registi
cinematograficidi parlare in maniera diretta di un argomento cos
violentementedibattuto in tutto il Paese, tanto che i primi
tentativi da parte deicineasti di avvicinarsi al delicato
argomento, avverranno inmaniera obliqua, attraverso l'allegoria del
western filo-pellerossa,come in Piccolo grande uomo di Penn e in
Soldato blu di Nelson,entrambi girati nel 1970.Altre modalit con
cui verr colmato il vuoto lasciato daHollywood, saranno la
produzione documentaristicaunderground, legata alla controcultura e
al movimento pacifista,da un lato, e i B-movies dall'altro, che,
oltre a puntare subassissimi costi di produzione, vedranno nel viet
movie unamodalit attraverso cui poter parlare di temi scottanti
comeviolenza, droga e sesso, argomenti con cui potersi assicurare
unospazio di nicchia anche all'interno di un mercato dominato
dallemajors.Ma il biennio in cui le grandi produzioni inizieranno
ad affrontaredirettamente il tema della dirty war sar soltanto
quello del 1978-79, ovvero con l'uscita rispettivamente di Il
cacciatore di Ciminoe Apocalypse now di Coppola, che peraltro
sceglieranno entrambi
strategicamente di collocarsi non solo al di fuori della
tradizionedel war film, ma pi in generale al di fuori di ogni
ipotesi di tipomimetico, rifiutando a priori di raccontare la
guerra attraverso icodici del realismo, peculiari al genere
bellico, e optando inveceper una rappresentazione simbolica e
metastorica.Sar dunque grazie all'exploit Cimino-Coppola che gli
anniottanta vedranno una vera e propria fioritura del viet movie
comegenere autonomo, del resto, non a caso, in corrispondenza
alclima di orgoglio patriottico creato dalla presidenza Reagan,
che,impiegato in una nuova guerra fredda contro il
comunismomondiale, far in modo che il Vietnam venga riletto non pi
comeuna pagina oscura da dimenticare in fretta, bens come
unepisodio glorioso, seppure segnato dalla sconfitta, in cui i
soldatiamericani si sono fatti onore.Nel marzo 1983 Reagan arriver
a firmare la "National SecurityDecision Directive 75". Tale
direttiva, come analizzato da Virilio,annunciava la realizzazione
del "Progetto Democrazia", vale adire il richiamo ad un accresciuto
impegno americano in materialidi propaganda per accompagnare le
misure di sanzioneeconomica e l'impegno militare americano. A tal
fine,l'Amministrazione reclamava 85.000.000 di dollari di credito
in"film, libri e mezzi di comunicazione, per promuovere le forme
didemocrazia"3.L'esperienza vietnamita spezza cos, usando le parole
di Valantin4,il "complesso militar-cinematografico" in due poli:
unoconservatore che si rivolge alla maggioranza silenziosa, e
l'altroliberale che denuncia con virulenza la guerra in Vietnam, i
suoieffetti sociali ed ideologici, cos come l'apparato politico
estrategico che l'ha sostenuta.Come analizzato efficacemente da
Stefano Ghislotti5, lacostruzione dell'eroe forgiato
dall'esperienza vietnamita occuperil cinema americano a partire
dagli anni ottanta anche attraversofilm che non parleranno
direttamente della guerra: in questocontesto emergeranno quei
diversi generi di film che spaziano dalmissing in action alla Rambo
(Kotcheff, 1982) al tema del"ritorno", come nel caso di Taxi Driver
(Scorsese, 1976).Molteplici e spesso diametralmente diversi tra di
loro sarannodunque i punti di vista con cui il cinema americano
tenter dirappresentare il vissuto del Vietnam.La dining-room war,
la guerra vista in televisione, costatadrammaticamente sia in
termini finanziari che umani (il bilancioa guerra finita di oltre
58.000 morti) e alla fine abbandonata, rimasta nel corso degli anni
settanta come una ferita
1177
La rappresentazione del conflitto del Vietnamattraverso
Hollywood
Analisi comparata di Apocalypse now di Coppola e Full Metal
Jacket di Kubrick
di Fiammetta Martegani
irrimarginabile nel sentimento nazionale americano. Negli
anniottanta, alle prese con questa ferita ancora aperta,
l'industriaculturale americana, e quella hollywoodiana in
particolare,manifester orientamenti diversi che oscilleranno tra
l'adesionealle ragioni dell'intervento, attraverso la ricerca di
una rivincitamorale, alla denuncia esplicita nei confronti di una
guerra maidichiarata, combattuta con i mezzi tecnologici pi
avanzati,costata migliaia di vite umane, e alla fine perduta.Punti
di vista e quindi modalit di rappresentazionidiametralmente
differenti, non soltanto nella produzione deicontenuti, ma, con
conseguenze significative e pervasive,soprattutto attraverso la
codifica delle forme.Sia in Apocalypse Now che in Full Metal Jacket
(Kubrick, 1987)si ha a che fare con l'iniziazione di un anti-eroe,
viaggio iniziaticoche si svolge attraverso l'esperienza nel corpo
dei marines,culminante nella metabolizzazione del diritto legittimo
diuccidere, in modo da poter rientrare all'interno di quel sistema,
dacui il soggetto, nel momento stesso in cui cerca di
emanciparvisi,viene, de facto, inevitabilmente inglobato.Tuttavia
le forme con cui verranno rappresentati i due diversipercorsi di
iniziazione prenderanno strade talmente antitetiche dadeterminare
uno stravolgimento degli stessi contenuti, ed conquesta prospettiva
che si intende effettuare un'analisi comparatadei due film,
attraverso una decodifica delle strutture narrative edei
riferimenti letterari, dell'ausilio della colonna sonora,
dellascelta dell'ambientazione e dell'uso della luce.
2. Strutture narrative e riferimenti letterari
Come si era accennato in anticipo, le modalit adottate daCoppola
nel rappresentare il conflitto del Vietnam risultano deltutto
innovative rispetto alla dinamiche di rappresentazione deifilm di
guerra canonici.Intimamente vincolato al romanzo di guerra
novecentesco, il warmovie canonico, da Niente di nuovo sul fronte
occidentale(Milestone, 1928) in avanti, tender a seguire quella
tipicatripartizione della trama, schematizzabile
in:1.addestramento2.arrivo al fronte, battesimo del fuoco e perdita
dell'innocenza3.rigenerazione attraverso la violenzaQuesti ritmi
narrativi, ben accolti da Kubrick in FMJ, verrannoinvece rifiutati
da Coppola in Apocalypse now, e questi dueantitetici tipi di scelte
non saranno casuali, ma strettamente legatiai romanzi da cui i due
film vengono rispettivamente tratti: Natoper uccidere di Gustav
Hasford, del 1979, e Cuore di tenebra diJoseph Conrad, del
1902.Volendo dunque parlare delle strutture narrative peculiari a
generiletterari specifici, se Nato per uccidere tende a rispettare
latradizione del romanzo bellico novecentesco (per quanto,
comevedremo in seguito, Kubrick operer degli
stravolgimentisignificativi rispetto alla dimensione onirica del
testo), Cuore ditenebra si colloca piuttosto nella tradizione del
romance
americano ottocentesco (Alonge, portando avanti quest'ipotesi,
fariferimento a Cooper, Melville e Twain)6, incentrato nella
figuradi un uomo bianco in fuga dalla civilt, il quale, in
compagnia diun "selvaggio" (a seconda dei casi: pellerossa,
polinesiano onero), si inoltra in un territorio incontaminato, una
wilderness dicui l' "altro" ne risulta espressione fisica.Vedremo
infatti che in Apocalypse now la giungla non si presentamai come un
luogo "reale", connotato in termini tattici egeografici, ambiente
in cui un esercito occidentale ha difficolt adoperare, come avviene
ad esempio in Platoon (Stone, 1986). Nelfilm di Coppola, sulla
falsa riga del romanzo di Conrad, la massascura degli alberi si
configura piuttosto come il simbolo di unanatura arcaica e
incomprensibile rispetto ai canoni dellarazionalit dell'"uomo
bianco".Per quanto Apocalypse now non sia una
trasposizionecinematografica in senso stretto, (nei credits non si
fa alcunriferimento all'opera di Conrad, e la sceneggiatura viene
attribuitasoltanto a Coppola e Milius) i "modi della narrazione"7
con cui
viene rappresentato ilprodotto discorsivo, hannosubito
inequivocabilmenteuna decisa influenza daparte di Cuore di
tenebra.Ci che compie Coppola un trasferimento dellacolonizzazione
belga delCongo della fined e l l ' o t t o c e n t
onell'occupazione americanaavvenuta in Vietnam.In entrambe i casi,
comeafferma Alonge, i dueautori muovono il loroattacco alla
Kulturoccidentale, facendo uso (esovvertendoli dall'interno)dei
codici e delle formeculturali che quello stesso
modello culturale aveva prodotto e utilizzato per
lagiustificazione ideologica del proprio operato: Conrad si serve
delromanzo esotico-avventuroso dell'et vittoriana, che in
scrittoricome Kipling era servito da veicolo di propaganda per la
teoriadel "fardello dell'uomo bianco"; allo stesso modo
Coppolautilizza il film bellico, tradizionale canale per la
creazione delconsenso intorno alla politica dell'establishment
americano8.Si potrebbe dunque affermare, rifacendosi all'approccio
analiticodi Metz9, che sia nell'opera di Conrad che in quella di
Coppola possibile leggere pi sotto-livelli testuali: un primo
livello, pievidente e immediato, di tipo storico-politico
(l'impresa colonialebelga in Congo e l'occupazione americana del
Vietnam); unsecondo livello pi implicito, definibile
psicanalitico-iniziatico,costituito dal viaggio come romance,
culminante con l'incontrocon il proprio doppio malefico; un ultimo
e pi sottile livello di
1188
tipo metalinguistico, ovvero un racconto sullo stesso
raccontare, omeglio, sull'impossibilit di raccontare, ragion per
cui la derivastilistica in cui soccombono entrambi gli autori,
viene a esplicarsinel ricorso a una dimensione di tipo
onirico-esoticizzante.Il tal senso il viaggio attraverso il fiume
risulta in entrambe i casiun viaggio verso l'inferno: attraverso la
navigazione avviene unaprogressiva perdita di contatto con la
civilt, una caduta in ununiverso primordiale che si concretizza man
mano chel'imbarcazione risale il fiume, e che raggiunge il suo
culmine allafine del viaggio, in un'atmosfera di nebbia e malattia,
incorniciatada un paesaggio di teste mozzate e di riti pagani,
tanto che nellascena finale di Apocalypse now Willard, prima di
uccidere Kurtz,si immerger in un bagno rituale da cui emerger
brandendoun'arma primitiva con cui compir una sorta di
assassinio-sacrificio. L'immersione di Willard viene cos a
rappresentareun'immersione totale nella wilderness, da cui, una
volta inglobati,diverr impossibile uscirne.In modo completamente
antitetico si muove invece Kubrick, conun deciso rifiuto verso
tutto ci che avrebbe potuto rischiare difarlo rimanere imprigionato
in una dimensione di tipo onirico-esoticizzante.Come si accennato
precedentemente, Nato per uccidere unromanzo di guerra che rispetta
buona parte degli snodi narrativicodificati dalla letteratura di
genere: addestramento, campo dibattaglia, esperienza e maturazione.
Ma ci che avviene diinnovativo, e che viene invece appositamente
rifiutato daKubrick, il ricorso ad un registro di tipo
onirico-surreale: nelromanzo di Hasford compare a un certo punto un
colonnello-vampiro, e non solo Palla di lardo finisce a parlare da
solo con ilproprio fucile, come accade in FMJ, ma il fucile stesso
detiene ildono della parola.Questa necessit di aderenza al
verosimile tale da portareaddirittura Kubrick a stravolgere, in
modo tutt'altro che pocosignificativo, la macro-struttura
dell'intreccio.Hasford suddivide gli avvenimenti in tre grandi
capitoli: "Lospirito della baionetta", "La conta dei caduti" e
"Combattimenti".Rispetto a questa tripartizione Kubrick opta invece
per un disegnoduale, che contrappone l'addestramento a Parris
Islandall'esperienza sul fronte in Vietnam.Il terzo capitolo di
Nato per uccidere, in cui avvienel'emblematico episodio del
cecchino, si svolge nella giungla,Kubrick, invece, sceglie
volutamene di girare la sequenza inquestione presso un
ex-stabilimento industriale, situato neisobborghi di Londra.La
strategia adottata dunque quella della voluta non-rappresentazione
della giungla, una sorta di dis-ambientamentoattraverso
l'architettura delle rovine moderniste.Inoltre in Nato per
uccidere, una volta che Cowboy viene feritodal cecchino, Joker
decide di finire l'amico con una fucilata, inmodo tale che il
reparto possa ripiegare, dal momento in cui nonc' pi nessuno da
andare a salvare. Laddove nel romanzo ilprotagonista rimane dunque
un out-sider fino all'ultima pagina,nel film invece Joker non
riesce a ribellarsi alla cultura
autodistruttiva dell'esercito, per cui una volta morto
