Embed Size (px)
Citation preview
Agraïments:
A l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell, i en especial a Carles Ortiz, Anna Ollet, Albert Galceran i Roger Alier perquè sense la seva ajuda el treball no hagués estat possible, i a tots aquells que han mostrat disposició per a donar-me un cop de
mà i aportar-me nova informació o suport bibliogràfic;
Gràcies.
Índex:
1- Introducció ....................................................................................1
2- Giuseppe Verdi. .............................................................................3
2.1- Els inicis de la seva carrera operística ...................3
2.2- Els <<Anni di galera>>...........................................5
2.3- El gran canvi amb Rigoletto ...................................5
2.4- Orígens de Rigoletto ..............................................6
2.5- L’estrena ................................................................9
3- Anàlisi de l’òpera..........................................................................11
3.1- Els personatges ...................................................11
3.2- Acte I....................................................................13
3.3- Acte II...................................................................22
3.4- Acte III..................................................................27
4- Conclusió .....................................................................................34
5- Fonts consultades........................................................................37
● Annex:
1. Discografia ...................................................................39
2. Entrevistes ...................................................................46
3. Glossari de termes musicals ........................................69
1
1. Introducció:
En la producció operística de Verdi, Rigoletto representa un punt d’inflexió per a
comprendre el desenvolupament de l’estil poètic i verdià que arribarà al seu punt
àlgid amb les seves dues últimes òperes, Otello i Falstaff.
Per a l’elaboració d’aquest treball s’ha partit d’una hipòtesi prèvia a partir de la
consulta de certes fonts relacionades amb el tema triat, on s’han formulat diverses
qüestions.
La qüestió principal que s’ha plantejat ha estat constatar si realment l’òpera Rigoletto
està basada en l’obra Le roi s’amuse de Victor Hugo i els efectes de la censura que
es van veure obligats a vetar-ne absolutament qualsevol representació.
El treball està dividit de la manera següent; primerament, s’ha fet una presentació al
compositor Giuseppe Verdi i a la seva obra, tot destacant els personatges, alguns
dels problemes amb la censura de l’època... Tot seguit, dividint l’obra en tres actes,
s’ha analitzat el text i la partitura i s’ha comparat amb l’obra Le roi s’amuse.
Finalment, s’ha inclòs un apartat per a la conclusió i un altre per a les fonts
consultades.
En l’apartat d’annexos, s’ha efectuat una petita discografia amb les millors versions
de l’òpera, així com les entrevistes realitzades a alguns dels cantants d’Amics de
l’Òpera de Sabadell i un glossari de termes musicals.
Els mecanismes que he seguit per a elaborar el treball han estat diversos, però
abans, vaig tenir força contratemps amb la selecció d’una hipòtesi, ja que es
presentaven moltes altres, però la majoria no comprovables.
També, un dels grans inconvenients a què vaig haver de fer front va ser que la
informació que anava trobant, no s’atenia amb el que volia dur a terme.
Així doncs, vaig aconseguir contactar amb Carles Ortiz, director d’escena de l’òpera
Rigoletto de l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell per a que em donés un cop
de mà.
Finalment, a mitjans d’octubre, vaig poder assistir en primera persona als assajos de
l’enorme producció que s’estava duent a terme al Teatre La Faràndula de Sabadell,
un dels teatres més importants de tot el Vallès.
2
Allà vaig començar a conèixer cantants, escenògraf... que es van oferir obertament a
ajudar-me en el desenvolupament del treball mitjançant entrevistes.
Però també vaig tenir situacions inoportunes alhora d’estar present als assajos ja
que el teatre estava en obres i, per tant, era denegada l’entrada a persones alienes
a l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell (AAOS).
Fora de l’espectacle,vaig tenir l’ocasió d’assistir a una conferència dirigida pel gran
mestre crític en òpera, Roger Alier i comptar amb l’ajuda d’Albert Galceran, locutor
del programa de ràdio, Moments d’Òpera.
Així doncs, després d’un procés exhaustiu de treball i d’audició, he aplicat els
coneixements adquirits per elaborar aquest treball.
Sens dubte, ha estat una experiència inoblidable plena d’esforç i que m’ha ajudat a
entendre com és de difícil la vida de cantant, però alhora, com és d’admirable
dedicar-se a allò que més t’agrada i que és innat.
3
2. Giuseppe Verdi:
iuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813-
1901) va néixer a l’aldea de Le Roncole, lloc rural
que pertanyia al poble de Busseto i alhora
formava part del ducat de Parma, el 10 d’octubre de 1813.
De petit ja demostrava un interès inusual per a la música,
però pertanyia a una família modesta que no podia ni
sentia un interès especial en donar-li instrucció musical.
Verdi empès pel seu gran talent musical, va començar a
cantar a l’església. Allà, va aprendre a tocar l’orgue i desenvolupà un gran esperit
musical que va despertar l’interès d’Antonio Barezzi, un comerciant de gra del mateix
poble que era un notable músic aficionat. Aquest, sentia una simpatia especial pel
nen i decidí ensenyar-lo a tocar diversos instruments de vent, regalant-li doncs, una
petita espineta (instrument de tecla de petit format amb so de clavecí).
Barezzi, allotjà Verdi a casa seva i li donà instrucció tan primària com musical
convertint-se de mica en mica en el seu mecenes.
Finalment, Barezzi envià Verdi a estudiar al Conservatori de Milà, però va ser
rebutjat perquè superava l’edat límit d’admissió i perquè la seva tècnica pianística
era insuficient, així doncs, Verdi va haver de contractar professors particulars fora
del conservatori1.
Verdi va començar a estudiar amb Vicenzo Lavigna, prestigiós director orquestral del
Teatre alla Scala. Va aprendre amb rapidesa harmonia, contrapunt i fuga, així com
direcció d’orquestra, de manera que se li va oferir la possibilitat de dirigir un assaig
de La Creació de Haydn.
2.1. Els inicis de la seva carrera operística
Verdi, a conseqüència dels seus èxits, va rebre un encàrrec per a escriure tres
òperes per al petit Teatre Filodrammatico; la primera s’havia d’anomenar Rocester i
estrenar-se l’any 1836, però Verdi no la va acabar en el temps previst i no es va
arribar mai a presentar. No se sap ben bé on va acabar anant a parar la partitura,
però molts creuen que es va incloure en la seva primera òpera; Oberto, conte di San
Bonifacio que es va estrenar l’any 1838.
1 El fet és que actualment, el Conservatori de Milà s’anomena Giuseppe Verdi i sembla mentida que
no l’acceptessin com a alumne.
G
4
Verdi es va casar amb la filla del seu protector, Margherita Barezzi i van tenir dos
fills; Virgínia i Icilio que en aquest temps d’estrenar la primera òpera, van morir. Verdi
va quedar greument afectat, però tenia un contracte de 3 òperes més, cosa que
havia de seguir endavant.
Entretant, Verdi continuava marcat per la desgràcia i quan estava escrivint la seva
nova òpera titulada Un giorno di regno, ossia Il falso Stanislao (“Un dia de regnat, o
sigui, el fals Estanislau”) basada en el llibret de l’autor Felice Romani, la seva esposa
Margherita morí al cap de poc temps d’encefalitis, així, Verdi es quedà vidu amb
només 26 anys. I per acabar de rematar, l’estrena de l’òpera va ser un fracàs.
Verdi va decidir renunciar a la carrera operística i tornar a Busseto per compondre
per a l’església del poble, però un empresari anomenat Merelli que creia en el seu
talent operístic, li posà un llibret a la butxaca de Temistocle Solera basat en la
invasió d’Israel per Nabuccodonosor. Verdi el va trobar fascinant i va acabar posant
música a aquest text que es convertí en la seva tercera òpera.
Verdi, va refer la seva vida amb la soprano Giuseppina Strepponi que, precisament,
va protagonitzar el paper d’Abigaille de Nabucco.
Nabucco, amb el fragment de cor “Va pensiero”, va tenir un gran èxit i va fer
despertar en la civilització italiana el nacionalisme que recordava quan Itàlia era un
imperi.
Verdi començà a ser famós entre patriotes perquè representava l’orgull i el
nacionalisme italià i facilitava la unificació del país. A més, trobaven que les inicials
del seu cognom coincidien amb les de “Vittorio Emanuele Re D’Italia”, rei de Savoia i
candidat dels liberals per al tron de la futura Itàlia reunificada. (Resorgimento)
En l’època del Resorgimento italià, els patriotes usaven com a lema nacionalista <<Viva Verdi!>> fent
referència al rei “Vittorio Emanuele Re D’Italia”
5
2.2. Els <<Anni di galera>>
Verdi es va veure immers en la vida operística
italiana de l’època, marcada per la forta competència
entre dotzenes de compositors que s’obsessionaven
en escriure partitures en poc temps per presentar-les
als més prestigiosos teatres, amb l’esperança
d’obtenir una gran fama que impliqués l’estrena a
l’estranger i la publicació de la partitura.
Verdi els anomenà <<anni di galera>> (anys de
presó) perquè no donava a l’abast i sofria episodis
d’esgotament nerviós, problemes digestius i atacs de
reuma que encara dificultaven més la seva
producció.
En aquests anys Verdi, se sentia descontent amb el tipus de personatges que
recreava en les seves òperes, eren personatges de <<capa i espasa>> que no
tenien personalitat real en l’escena. Els malvats eren malvats, i els personatges
nobles eren persones irreprotxables amb un sentit de l’honor que els portava als
màxims sacrificis.
Verdi s’adonà que els faltava autenticitat humana, així doncs, va decidir defugir de
les històries cavalleresques.
2.3. El gran canvi amb Rigoletto:
Al crear aquesta òpera, Verdi trencarà definitivament amb els esquemes de l’òpera
romàntica i defensarà que la veu del cantant ha d’anar d’acord amb el personatge
que representa (recerca del realisme en el cant); el protagonista ja no serà un noble
heroi de conducta exemplar, sinó un bufó geperut i maligne la presència de la qual
enverinarà la vida de la cort d’un noble cínic i sense moral. La protagonista femenina
ja no serà tampoc una dama, sinó una noia senzilla, filla del geperut i amb certa
tendència a mentir.
Un assassí a sou; Sparafucile, i la seva germana prostituta; Maddalena, seran els
principals coprotagonistes del drama.
Verdi es declinà sobretot pel personatge del geperut, perquè en ell podia figurar una
doble personalitat : darrera la seva maldat, existia un tendre amor paternal per a la
seva filla innocent, Gilda. És un bon pare decidit a protegir la seva filla idolatrada de
6
la maldat de la cort, però per altra banda, fracassa al provocar-li sense voler, la mort.
D’esquerra a dreta: Monterone, Giovanna, Maddalena, Sparafucile, Duc de Màntua i Gilda.
2.4. Orígens de Rigoletto:
Verdi va trobar-ne la inspiració en un llibre anomenat Le Roi s’amuse (“El rei es
diverteix”), una obra de Victor Hugo, que en el moment de ser convertida en òpera,
va patir la censura d’Àustria que en aquell moment encara ocupava el nord d’Itàlia.
L’obra original presentava en escena una concepció de la monarquia que semblava
del tot immoral. El protagonista era un monarca llibertí, luxuriós i sense escrúpols,
segurament inspirat en Francesc I, rei de França (1515-1547).
La censura doncs, va vetar el llibret destinat a l’òpera. El comunicat deia així2:
El governador militar de Venècia, el senyor Gorsowsky, deplora que el poeta Piave3 i
el cèlebre músic, Verdi, no hagin sabut triar un altre camp per a fer brollar els seus
talents que el de la repugnant immoralitat i obscena trivialitat de l’argument del llibret
titulat La Maledizione4. La seva excel·lència ha disposat vetar absolutament la
representació [...]
La idea de “Rigoletto” es va veure perjudicada perquè l’autor de la història, Victor
Hugo, era conegut per les seves tendències republicanes, cosa que representava
ser un personatge perillós. A més, la idea que el rei de França fos un llibertí de
caràcter immoral i superficial era impossible d’acceptar d’acord amb el sentit comú
de l’època.
2 Tres mesos abans de l’estrena, el Departament d’Ordre Públic de La Fenice, envià aquest document a Verdi. 3 Francesco Maria Piave fou el llibretista de Verdi durant aquest període 4 Aquest, era el títol provisional que va donar Verdi a Rigoletto
7
L’assumpte es va resoldre gràcies a la diplomàcia dels administradors del Teatre La
Fenice, que es van traslladar a Busetto i allà es van posar d’acord amb Verdi i el
llibretista Piave per a què es canviessin alguns punts5:
L’acció serà transportada de la Cort de França a la d’un dels ducats independents de
Borgonya, Normandia o d’algun dels petits prínceps absoluts dels Estats italians.
Probablement a la cort de Pier Luigi Farnese i a l’època que millor convindrà fixar per
decòrum i per una acció aconseguida. Es conservaran els tipus originals dels
caràcters de Victor Hugo en el drama El rei es diverteix, canviant els noms dels
personatges segons la situació i l’època que sigui escollida [...]
Aquest document inclou d’altres detalls escènics que calia canviar i que els censors
del moment veien com a conductors a una immoralitat del tot inacceptable.
El títol de l’òpera també va patir canvis: La maledizione o Il Duca di Vendôme van
ser els dos escollits fins arribar al Rigoletto definitiu.
Una setmana i mitja abans de l’estrena de l’òpera, encara hi havia canvis en camí6:
Les escenes crucials han quedat molt fredes, la maledicció de l’ancià tan sublim en
l’original, aquí és ridícula. Sense ella, quin propòsit i quin sentit té l’obra?. El duc
esdevé un personatge inútil, quan en realitat ha de ser un autèntic llibertí.
En el tercer acte, per què dimonis el Duc ha d’anar sol a una taverna allunyada si no
és que se l’hagi convidat a una cita amb alguna amant?[...]
Els censors tampoc els va agradar que Gilda, moribunda, cabés dins un sac. Davant
d’això, Verdi també va defensar-se dient:
Si s’elimina el sac seria absurd que Triboulet estigués parlant mitja hora davant un
cadàver [...]
Últim acte de Rigoletto a Montecitorio
-i continua el compositor:
5 Acord entre Verdi, Piave i el secretari del Teatre La Fenice de Venècia, Guglielmo Brenna. 6 El 14 de desembre de 1850, Verdi va escriure una carta a Carlo Marzari, un dels empresaris de La Fenice, argumentant els seus criteris davant les discussions amb la censura.
8
Per acabar, tampoc els ha semblat bé que Triboulet sigui lleig i geperut, per què?
Algú podria dir; un geperut que canta!, i per què no? Personalment, em sembla molt
bonic representar aquest personatge deforme i ridícul per fora, però apassionat i ple
d’amor per dins[...].
Triboulet, personatge inspirador de Rigoletto en un dibuix de
Victor Hugo
Efectivament, Verdi tenia en gran estima el personatge de Triboulet que acabaria
sent Rigoletto.
En una carta molt anterior escrita el 28 d’abril de 1850 i adreçada a Piave, el
compositor es referia a l’obra d’Hugo i al geperut en aquests termes7:
El tema és esplèndid, immens i hi ha un personatge que constitueix una de les
màximes creacions que el teatre pugui desitjar, en qualsevol país i en tota la història.
[...]
Una setmana més tard, i novament a Piave, Verdi deia que l’obra d’Hugo era una
creació de proporcions Shakespearianes.
L’entusiasme de Verdi era tal, que va defensar valentament la seva història, tot i
saber que fins i tot a París, El rei es diverteix havia rebut sorolloses desaprovacions
d’un sector de públic.
Finalment, Verdi va arribar a un acord amb Luigi Martelli, director d’Ordre Públic de
Venècia. Es va acceptar l’acord que Verdi defensava i tan sols es va vetllar per
tractar el rapte de la filla del bufó, tenint en compte les exigències de la decència en
escena.
Hi van haver canvis novament: el rei va passar a ser duc i el lloc on es desenvolupa
l’acció del drama va passar de França a Màntua.
Triboulet, el geperut bufó al servei del rei es convertí en Rigoletto, mantenint gepa i
bufoneria al servei del duc.
7 Carta destinada a Piave el 28 d’abril de 1850.
9
El nou nom procedia d’una parodia de Piave, ja que en francès el verb “rigoler”
significa “riure o bromejar” i per tant, és un nom escaient per a un bufó.
Blanche; la seva filla, es va convertir en Gilda, però el resultat no va afectar l’encert
d’un drama de cap a peus en què la inventiva melòdica de Verdi es va posar al
servei del teatre i de la psicologia d’uns personatges molt ben caracteritzats.
Però, a més, Giuseppe Verdi va aconseguir crear una atmosfera putrefacta
decadent. A la cort del duc es desprèn un ambient orgiàstic d’excessos continus com
s’observa en el primer acte.
La música és fresca i contrasta amb els ambients foscos del món de Rigoletto i de
l’assassí Sparafucile.
2.5. L’estrena
L’obra va ser estrenada l’any 1851 al Teatre la Fenice de Venècia amb totes les
modificacions que la censura havia imposat. A Espanya, en canvi, van estrenar-la al
Teatre Real de Madrid el 18 d’octubre de l’any 1853.
Interior del Teatre la Fenice de Venècia Portada manuscrita de la partitura de
Rigoletto utilitzada per a l’estrena de l’òpera
al Teatre La Fenice de Venècia, 1851
Però Verdi, no només es va haver d’enfrontar a la forta censura, sinó que el baríton,
que havia de cantar el paper principal, no volia sortir a escena disfressat de bufó
perquè temia que el públic se’n rigués d’ell. Verdi, va haver de donar una bona
empenta al baríton per a que sortís, i just en aquell moment, el baríton ensopegà i
caigué a terra. El públic ho va trobar molt original aquesta manera d’entrar en
escena i va demostrar el seu entusiasme tant per l’obra com per al personatge.
10
La funció va obtenir un gran èxit repetit al llarg de les 13 funcions més que van
seguir l’estrena, tot i que part del públic va sortir desconcertat. Verdi presentava un
tema molt diferent a les històries patriòtiques que havia plantejat fins aleshores.
La música s’endinsava de manera irrefutable en els contrastos psicològics, i el
protagonista no era ni un heroi ni un personatge de llegenda, sinó un bufó geperut,
lleig, burleta, però amb una filla innocent i pura que acaba desvirgada per un
aristòcrata lasciu i golafre.
11
3. Anàlisi de l’òpera:
(Les fotografies corresponen a la representació dels personatges d’Isidre Prunés per al Gran Teatre
Liceu la temporada 94-95, al film “Rigoletto a Mantova” i a la producció de l’AAOS)
3.1. Els personatges:
Rigoletto: Bufó geperut al servei del Duc de Màntua, però pare
atent de la seva filla Gilda. És un paper estel·lar per a baríton; un
dels més brillants per a aquesta tessitura. És important que
l’intèrpret gaudeixi de dots d’actor, doncs ha d’imitar un geperut i
alhora ha de tenir una gran potència i resistència vocal, però també
una gran capacitat interpretativa ja que és un personatge de
complexa psicologia.
Duc de Màntua: llibertí aristòcrata que presideix una cort corrupte.
Fingeix estimar Gilda. És aquest un paper per a tenor líricolleuger que
requereix resistència i agilitat sobretot si canta la cabaletta del segon
acte.
Gilda: filla de Rigoletto. Es tracta d’una noia enamoradissa, però una
mica mentidera. Finalment, s’enamora fatalment del Duc de Màntua.
És aquest, un paper per a soprano lleugera o liricolleugera amb
agilitat i coloratura. Un paper que es fa més ric si la cantant
aconsegueix o disposa d’una gran capacitat pel fiato; una respiració
que pugui allargar fàcilment les notes.
Sparafucile: és un botxí a sou contractat, en aquest cas, per
Rigoletto per tal de desfer-se del Duc de Màntua. És alhora germà de
Maddalena. El paper aquest per a baix, força breu, però important.
Maddalena: Prostituta i germana d’Sparafucile a qui ajuda a les seves feines de
botxí. Acaba aquesta enamorant-se també del Duc de Màntua. És un paper breu per
12
a mezzosoprano, però important, sobretot per la seva presència al
quartet famosíssim del tercer acte.
Altres personatges destacats serien:
Comte Monterone: cortesà víctima del duc. És aquest un paper
episòdic, però distingit per a baix. Requereix
potència i aguts sòlids.
Giovanna: cuidadora de Gilda. Paper reduït per a soprano lleugera,
La seva veu simbolitza l’experiència.
Marullo: cortesà. Paper per a baríton, destacat escènicament, però
pobre vocalment.
Borsa: cortesà. Paper molt reduït per a tenor lleuger.
Comte i Comtessa de Ceprano:
papers per a baríton i soprano o
mezzosoprano respectivament.
Petita intervenció d’un patge interpretat per una dona
(normalment soprano) vestida d’home.
Destaquen també, el cor i la presència del ballet sobretot en el primer acte.
13
3.2 ACTE I
S’aixeca el teló. S’observen luxoses estances en el Palau ducal de Màntua. Al fons,
unes portes que es dirigeixen a altres sales, totes absolutament il·luminades. Dames
i cavallers vestits de gala desfilen entre elles. La festa, es troba en el moment
culminant. Música interna, soroll de converses i somriures de fons.
S’escolten les primeres notes de preludi. Aquest, està construït sobre el tema central
de l’obra, el de la maledicció. Verdi aconsegueix crear efectes totalment discordants;
música d’amenaça ombrívola dissipada per un riure vulgar amb l’orquestra retratant
la corrupció i banalitat de la Cort del duc de Màntua.
Com de costum, la música només està escrita per dues línies melòdiques tot i que
en alguns punts, Verdi especifica alguns instruments. També, hi ha un toc
d’ambigüitat rítmica que es burla de l’atenció de l’oient.
Preludi inicial de 35 compassos
CD 1: núm.1
Entra en escena el Duc de Màntua que li explica a un dels seus cortesans, Matteo
Borsa, el seu nou pla de conquesta; una noia bella i jove la qual veu cada diumenge
a l’església. CD 1: núm. 2
Mentre parlen, un grup de dames i cavallers travessen la sala. L’atenció del duc se
centra en la Comtessa de Ceprano que ressalta notablement. Borsa, li adverteix que
vagi en compte amb el que diu, ja que el comte de Ceprano podria sentir-los i el duc
podria perdre la seva actual amant.
En la segona part d’aquest diàleg, l’orquestra canvia de compàs 4/4 a 6/8 amb ritme
força ràpid marcat per corxeres de flautes, oboès i violins que permeten al duc
entonar la seva balada “Questa o quella” i així explicar, la seva filosofia: Què importa
perdre una dona si després en pots trobar un altra?8 CD 1: núm. 3
8Verdi adquireix una nova dimensió artística típica de l’òpera bufa que li permet abandonar els estereotips tràgics, per aconseguir caracteritzar i identificar completament un personatge protagonista.
14
Inici de la balada “Questa o quella”
Quan acaba la balada se sent un suau minuet. El Duc de Màntua empren la
seducció (que finalment es concreta) de la comtessa de Ceprano en el duo
“Partite?...Crudele!”.
Primers compassos del minuet
Rigoletto, entra a escena durant una pausa que ocupa un compàs i mig just en la
cadència del final del duo anterior; el personatge se situa al marge de l’atenció i
segueix les accions del demés actuant com autèntic protagonista de la festa.
Aquest, que ha presenciat les accions del Duc, es dirigeix a tots els altres cortesans,
però principalment al Comte de Ceprano i, immers en el seu paper de joglar li diu en
to burleta: “In testa che avete, signor di Ceprano?” (que teniu al vostre cap, senyor
de Ceprano?) referint-se a les banyes i a la infidelitat de la seva esposa.
Aquest, és el moment en què Verdi, pensant en la Cort del rei Francesc I de França,
va introduir uns breus compassos d’una dansa originària de la regió francesa de
Périgord anomenada Périgourdine interpretada pels cortesans.
Acabada la dansa, es veu entrar ràpidament Marullo entre els cortesans anunciant
que Rigoletto té una amant. (“Gran nuova!...Gran nuova!”) CD 1: núm. 4
Per altra banda, el Duc demana a Rigoletto què pot fer per deslliurar-se del Comte
per així, aconseguir la seva esposa, i aquest li proposa diverses solucions;
empresonar-lo, exiliar-lo amb qualsevol excusa, o per què no?, decapitar-lo!.
15
El Comte que ho està escoltant tot, reacciona de manera violenta. Fins i tot, el Duc
creu que Rigoletto ha portat la broma a l’extrem, però ell confia en la total impunitat
que li ofereix el seu senyor.
Entretant, el Comte Ceprano exigeix als cortesans que es reuneixin armats tots a
casa seva l’endemà per elaborar un pla de venjança. 9
El Duc adverteix a Rigoletto que vagi amb compte amb allò que diu:
Bufó vine aquí! Sempre portes
les bromes massa lluny.
Aquesta ira que destapes
pot caure algun dia sobre tu.
Després de l’últim acord se sent fora escena, el crit de Monterone que demana ser
rebut. Monterone, ha vingut per reclamar l’honor de la seva filla que ha estat violada
pel duc.
Rigoletto li replica dient: “Voi congiuraste contro di noi, signore, e noi, clementi
invero, perdonammo… Qual vi piglia or delirio a tutte l’ore di vostra figlia a reclamar
l’onore?”10
Aquest, és un dels passatges més estudiats de la partitura; recull no tan sols
bufoneria, sinó també maldat. Així doncs, per crear aquest efecte, Verdi va fer que
els instruments de l’orquestra sonessin a l’uníson. CD 1: núm. 5
Després de cada frase hi ha grupets de violins i instruments de vent que fan
referència als esclats de riure. També, hi ha una caiguda deliberada del sublim al
ridícul quan, en l’episodi “Voi congiuraste” apareixen un seguit de semicorxeres en
sentit descendent que semblen
representar com la dignitat de
Monterone cau en picat.
9 En aquesta escena, s’uneixen per primera vegada la banda i l’orquestra en una acció concertada, en què per una banda amb l’harmonia dominant, el cor i el Comte pensen una justa venjança i, per l’altra, Verdi produeix una ambigüitat rítmica que crea un veritable contrapunt d’èmfasi en la conversa entre el bufó i el Duc. 10 Vostè va conspirar contra nosaltres...I nosaltres el vam perdonar...A què ve ara?A reclamar l’honor de la seva filla?
16
Per contra, Monterone respon amb un esclat d’ira. L’orquestra al complet s’uneix, i
toca en fortíssimo, uns compassos de semicorxeres ascendents.
Semicorxeres ascendents en el moment en què Monterone esclata de ràbia.
És aleshores, quan Monterone declara al Duc que, viu o mort, el perseguirà fins al
final dels seus dies. La venjança és el seu únic pensament.
Però, el punt culminant de tota l’acció desencadena quan, en acords majors i
compàs 6/4, Verdi aconsegueix crear un efecte tràgic utilitzant la relació de sexta
napolitana amb l’acord re bemoll i la tonalitat base, do menor.
“Slanciare il cane a leon morente è vile, o Duca… […] e tu, serpente, tu che d’un
padre ridi al dolore, sii maledetto”.
Aquestes últimes frases, dirigides a Rigoletto, són les que traslladaran al personatge
a l’horror.
La maledicció de Monterone ha enfosquit la cort, ja no s’escolten ritmes alegres, sinó
un cant espantós dels cortesans que senten el menyspreu de Monterone i el pes de
les seves amenaces. El seu cant expressa el descontentament contra Monterone,
les veus a l’uníson, comencen en piano per després arribar al punt culminant
mitjançant progressions que creen grans efectes dramàtics.
Antigament l’òpera s’acabava aquí, fent del segon quadre un segon acte. El canvi de
decorat afavoria aquesta distribució, encara que el primer acte no arribés ni a la mitja
hora.
I ara, un canvi d’escena.
L’acció se situa en un carreró fosc i sense aparent sortida. A l’esquerra, una casa
discreta amb un petit pati rodejat de murs. Al pati, hi ha un arbre i un banc de
marbre; en el mur, una porta que dona al carrer i sobre ell, un balcó que s’accedeix
mitjançant una escala. La porta del primer pis dona al balcó esmentat.
17
A la dreta del carrer, un mur molt alt del jardí que se suposa que pertany al palau del
Comte de Ceprano. És una nit fosca.
Clarinets, contrabaixos, violoncels i fagots expressen l’estat d’ànim de Rigoletto, que
torna a casa profundament
afectat per la maledicció. El
record d’aquesta maledicció
es va repetint en les frases
del personatge “Quel vecchio
maledivami”11.
Primers compassos de “Quel
vecchio maledivami”
De sobte, entra en escena Sparafucile introduït per una melodia de violoncels i
contrabaixos amb acompanyament de clarinets, quatre violes, bombo i altres
violoncels i contrabaixos en staccato.
Aquest, ha vingut per oferir els seus serveis com assassí professional a Rigoletto per
desfer-se de qualsevol que gosi tocar la seva filla. Sparafucile utilitza la seva
germana com a esquer de les víctimes.
Aquesta escena no té forma de duet operístic propi de l’època, sinó que és un diàleg
amb moments variables. Verdi el que pretén, és donar-nos la impressió de la malícia
profunda que té l’assassí a sou (mitjançant la música i la veu de baix del personatge,
sobretot en les seves últimes frases). CD 1: núm. 6
Última frase de Sparafucile en el duet amb Rigoletto on ha d’assolir el fa1
Rigoletto té ara un passatge solista que oscil·la entre el recitatiu i l’ària on el
personatge ens revela la seva angoixa per la maledicció –que reapareix a la seva
11 Verdi introdueix el que després rebrà el nom de “leitmotiv”; un motiu musical que s’associa a alguna cosa o algú i que es repeteix intencionadament.
18
melodia- i lamenta la seva condició de joglar; el fet de ser deforme i haver de riure
per obligació, sense tenir en compte els seus propis sentiments. És el primer
passatge solista de Rigoletto, però Verdi no li va donar forma típica d’ària, que sens
dubte hagués trivialitzat la situació.
Després de criticar durament els cortesans, apareix un solo de flauta. Aquest, és una
al·lusió a la innocència de Gilda que espera el seu pare. Després de recordar
novament la maledicció, Rigoletto entra a casa seva. CD 1: núm. 7
En aquest moment, l’orquestra arrenca una nova melodia. Rigoletto abandona les
seves tristes reflexions per abraçar la seva filla estimada. Quan les veus imperen,
l'orquestra segueix dibuixant el tema d'una manera més suau, però igualment
rítmica, centrada en els violins.
Melodia orquestral en el moment en què Rigoletto es retroba amb la seva filla
Però, l’ambient canvia quan Gilda comença a fer-li preguntes incòmodes al seu pare,
és aleshores quan, la música deixa el ritme alegre inicial i evoluciona cap a una
música més meditada en to menor i novenes dissonants. CD 1: núm. 8
Per desviar la curiositat de Gilda en saber qui és la seva família, Rigoletto li pregunta
si alguna vegada ha sortit de casa sense el seu consentiment, Gilda, sorpresa per la
pregunta, es veu obligada a repetir la resposta.
Quan Rigoletto parla d’aquell “angelo” que va ser capaç d’estimar-lo amb pietat,
empren una tendra melodia que reflecteix l’amor obsessiu de Rigoletto per la seva
filla, ella és tot el seu món (“Culto, famiglia, patria, il mio universo è in te!”), i el record
de l’esposa que va perdre. Una frase especialment bonica, tant musicalment com en
el text; és el desig de Rigoletto
sobre la seva difunta esposa
<<que la terra li sigui lleu sobre
el cap estimat>>
CD 1: núm. 9 i CD 1: núm. 10
19
Però tota aquesta dolçor i tranquil·litat es veuen interrompudes quan el bufó sospita
que hi pot haver algú al carrer. Una escala ascendent d’instruments ens adverteix el
pànic de la situació. En aquest moment, el duc disfressat, entra pel jardí de la casa i
suborna Giovanna donant-li un sac de diners per a que ella li entregui una clau i el
deixi amagar en una de les habitacions de la casa.
Conjunt de semicorxeres que ens adverteixen del pànic de la situació.
Rigoletto, sense saber res, s’apressa a cridar la cuidadora de la seva filla; Giovanna,
tot dient si havia vist algú que el seguia.
Una vegada tranquil·litzat, Rigoletto ataca el moviment “Veglia, o donna, questo
fiore”; un exemple notable del canvi dramàtic. CD 1: núm. 11
Rigoletto li diu a Giovanna que mantingui una exigent vigilància sobre la nena. Gilda,
canta les lloances de la bondat paternal reprenent el mateix tema, però en tonalitat
de subdominant i afegint aguts que decoren les seves anteriors expressions sobre la
protecció materna des del cel.
Després Rigoletto, marxa d’escena amb un “Addio, mia figlia!”. El duc, que està dins
de casa, se sorprèn al saber que és la seva filla i exclama xiuxiuejant: “Sua figlia!”
Però abans de partir, Rigoletto torna a reemprendre el tema “Veglia, o donna, questo
fiore”.
A soles ja, amb la seva cuidadora Giovanna, Gilda se’n penedeix de no haver-li dit la
veritat al seu pare. S’ha enamorat d’un jove i pobre estudiant a l’església,
precisament en les seves úniques sortides de casa per anar a missa. L’estudiant és,
de fet, el duc disfressat. CD 1: núm. 12
La música d’acompanyament al diàleg de Gilda amb la seva cuidadora Giovanna és
poc interessant al principi, però quan la noia comença a fantasiejar sobre l’amant
“estudiant i pobre” que creu haver conegut, la música adquireix un to líric adequat
que en boca del duc es tornarà passió quan completa el “T’amo” que la noia havia
començat a pronunciar.
20
Moment d’intersecció de les veus sobre el text “T’amo”
Gilda, espantada, crida Giovanna, però aquesta ja fa estona que s’ha retirat.
El Duc empren una cabaletta anomenada È il sol dell’anima (que acabarà convertint-
se en un duo) on confessa a Gilda el seu nom; “Gualtier Maldé”12. CD 1: núm. 13
13*
Petit fragment de la cabaletta “È il sol dell’anima”
La suspensió típica del temps real en l’òpera sorgeix en aquesta cabaletta que es
canta íntegrament malgrat les presses que imposa la situació. La música, en canvi,
dóna un aire realment de rapidesa escènica, que acaba amb els adéus apassionats.
(Addio, addio, speranza ed anima) CD 1: núm. 14
Arriba ara una de les peces més famoses de l’òpera: l’ària “Caro nome”.
Verdi, en el seu interès cada vegada més gran en definir els personatges mitjançant
la música que canten, fa que es transparentin en ella la simplicitat i puresa de la noia
innocent (les dues flautes que presenten la peça i després l’acompanyen juntes, a
una sisena de distància, són la demostració de la puresa de Gilda (aquestes van ser
anunciades al principi del duo amb el seu pare). La melodia, senzilla, ens parla de la
simplicitat i innocència de Gilda. Però aquesta innocència no exclou el caràcter
lleuger (i una mica mentider) de la protagonista. D’aquí va ser quan el compositor li
va voler donar aquesta veu de soprano lleugera a Gilda. CD 1: núm. 15
12 Aquest nom no deixa de ser una ocurrència de Verdi, ja que Gualtier Maldé va ser un dels seus professor en la infància. 13 * La fama, la glòria, el poder i el tron. Piave va oblidar excloure alguns aspectes del llibre original titulat “Le roi s’amuse”. El resultat és que aquesta expressió és pròpia d’un rei i no pas d’un duc.
21
Solo de flautes abans de l’inici de l’ària “Caro nome” Cap al final de l’ària intervenen els cortesans que volen raptar Gilda –pensen que es
tracta de l’amant del bufó- i així, lliurar-la al duc i convèncer el bufó per a que els
ajudi a cercar la dona del Comte Ceprano.
Rigoletto torna a casa inesperadament. El bufó ha tingut una estranya intuïció, que
ell mateix no s’ho explica, i que es barreja amb el record de la maledicció (que
sentim en la música); allà es troba amb els cortesans. CD 1: núm. 16
Marullo convenç Rigoletto d’ajudar-los a raptar la dona del Comte Ceprano, que viu
allà mateix. Rigoletto s’encarrega d’aguantar l’escala que conduirà als cortesans a
saltar el mur i així, arribar al palau de la Comtessa. Però abans és cobert amb una
màscara que li impedeix veure què passa. CD 1: núm. 17
Rigoletto doncs, col·labora sense saber-ho
en el rapte de la seva filla. Quan els
cortesans s’han allunyat, Rigoletto
destapant-se la màscara, descobreix que
la seva filla no hi és i per tant, ha estat
segrestada.
Rigoletto recorda amb terror la maledicció
del pare humiliat que ell havia escarnit.
Plácido Domingo en la producció del film “Rigoletto a Mantova” CD 1: núm. 18
22
3.3. ACTE II
L’acció se situa novament al Palau Ducal. S’observen dues portes a cada costat i
una més gran al fons. Al costat d’aquesta última, pengen els retrats -a l’esquerra- del
duc i -a la dreta- el de la seva esposa. Hi ha una cadira al costat d’una taula coberta
de vellut, i altres mobles.
Una introducció orquestral lleugera i agitada amb acords marcats presenta el
recitatiu previ a l’ària del duc. En efecte, el duc reflexiona sobre el moment en què va
anar a buscar Gilda a casa seva però la va trobar deserta. “Ella mi fu rapita” (algú
l'haurà raptat) seguint els "consells" de la censura, el duc mostra cert sentiment
amorós. No resultarà molt creïble tal sentiment, però, com es veurà.
Primers compassos del recitatiu “Ella mi fu rapita”
L'ària que segueix aquest recitatiu (“Parmi veder le lagrime”) és l’única ària que
s’ajusta als cànons de l’òpera tradicional.
Aquesta, conté una solemne bellesa; serveix per fer-nos creure que el duc està
enamorat de Gilda. És curiós observar que quan Verdi crea una melodia en alguna
frase en la qual es parli d'àngels, la seva música es torna especialment elevada
(Donizetti també compartia aquesta capacitat). A l’agut dels últims "angeli" el tenor
ha d'assolir l'do5. CD 2: núm.1
La música que segueix, separa l'ària de la cabaletta. Verdi atorga als cortesans un
passatge individual de cor abans que arribi el torn de la cabaletta del tenor.
En aquest instant, apareixen els cortesans en escena explicant al duc tot el que
succeí la nit anterior. CD 2: núm.2
Moment de cor com a solista
23
És aleshores, quan el duc s’assabenta que els cortesans han raptat la noia que el
trasbalsa i s’apressa a trobar-la, però abans entona la cabaletta “Possente amor mi
chiama”.
La suposada bondat del duc s'ha esvaït com la pólvora quan arriba el moment de
satisfer els seus desitjos carnals, dels quals la cabaletta és una excel·lent
anticipació. La peça, que es solia suprimir abans per la seva dificultat, és ara un
escull important per als tenors que l’han d'interpretar amb la seva prescriptiva
repetició. Les dues vegades el cor proporciona uns segons de descans a l'intèrpret
abans del final, com era costum. El tenor ha d'assolir el si bemoll 3, encara que
alguns fan algun afegit més, si els és possible. CD 2: núm.3
14*
15*
L'escena següent és una de les creacions magistrals de Verdi a l'hora de descriure
la barreja de dissimulació i astúcia de Rigoletto, que tracta de descobrir el que ha
passat amb la seva filla, sense voler demostrar la seva profunda desesperació.
Primer, tracta de treure-li informació a Marullo, però fracassa. Els “larà, larà” cada
vegada més, tenen un sentit patètic. CD 2: núm.4
Larà, larà d’ocultació a la inquietud
que té Rigoletto
14* Un poderós amor m’impulsa, he de volar per unir-me a ella: li donaria la meva corona per consolar el seu cor. Aquest és un altre fragment on Piave oblida excloure alguns aspectes de l’obra original, en aquest cas, la corona. 15* I que aprengui, que fins i tot al tron, l’amor té esclaus. Com succeeix en el fragment del primer acte “È il sol dell’anima”, aquesta expressió és pròpia d’un rei i no pas d’un duc
24
Des d'un punt de vista formal, aquesta escena és el recitatiu de l'ària següent, però
la llibertat que li dóna Verdi és immensa i no segueix els esquemes tradicionals. Està
ben escollida la “broma” que li fa Rigoletto a Ceprano16; sense gràcia ja que el bufó
no està d’humor, però els altres en canvi, riuen.
Els cortesans fingeixen també que la nit anterior no va passar res, però la intervenció
d’un patge indiscret transforma el dubte en certesa: el duc s’ocupa d’una nova
“conquesta” amorosa i no pot atendre la duquessa. Rigoletto no pot reprimir-se més i
es precipita cap a les habitacions del duc tot dient que vol la seva filla (tots se
sorprenen).
L'explosió orquestral que acompanya la desesperada petició de Rigoletto causa un
impacte indubtable en els cortesans que no sabien que Gilda era la filla del bufó.
Però ja és tard per l'horror.
Rigoletto: Cor:
Els cortesans s’assabenten que Gilda és la filla de Rigoletto
Rigoletto i tots, saben que el duc es troba amb la seva filla, però els cortesans li
barren el pas. Sagnant de dolor, Rigoletto s’humilia i implora pietat als cortesans
sense arribar a amargar el profund odi que sent cap a aquesta “raça maleïda”.
En l’ària “Cortigiani, vil razza dannata”, Rigoletto segueix el mateix recorregut tonal
que Monterone al primer acte, per ressaltar que els dos personatges es troben,
finalment, en la mateixa situació: reclamar l’honor de les filles.
CD 2: núm.5
Plácido Domino interpretant Rigoletto
16 -Ceprano: Ch’hai di nuovo buffon’? -Què hi ha de nou, bufó? -Rigoletto: Che dell’usato più noioso voi siete. -Que resulteu més pesat que de costum.
25
17
18
CD 2: núm.6
19
De sobte, apareix Gilda, plorosa i disposada a explicar al seu pare tot l’afer en l’ària
que desemboca en un duo “Tutte le feste al tempio”, un cop aquest s’ha desfet dels
17 S’observa la intensitat de les semicorxeres en la part orquestral representant un nou canvi dramàtic, l’ira que sent Rigoletto envers els cortesans. 18 Amb ràpides frases orquestrals que es repeteixen i semblen un flux d'aigua d'un torrent incontrolat,
Rigoletto expressa la seva ira i el seu menyspreu cap als cortesans que li han robat el seu únic tresor: la filla adorada. La seva ira el porta a intentar passar cap a les habitacions del duc, però els cortesans li ho impedeixen tirant-lo a terra sense contemplacions. El baríton ha d’assolir el sol 3 en el moment àlgid. 19 La música canvia, lògicament, quan Rigoletto comprèn que no pot lluitar amb la força. Primer tracta de guanyar-se la confiança de Marullo, però finalment recorre a la pietat de tots.
26
cortesans. La filla reconeix la seva vergonya i Rigoletto escolta amb tristesa la
confessió: ha estat violada pel duc, del qual s’ha enamorat.
CD 2: núm.7, 8 i 9
Verdi utilitza la interrupció habitual entre duo i cabaletta d'una manera
dramàticament magistral, fent entrar Monterone, l'artífex de la maledicció, que mirant
un retrat del duc (una cosa que gairebé cap director d'escena té en compte avui en
dia) es sorprèn de veure’l inassequible a la seva venjança.
Avís per part d’un guàrdia del retorn de Monterone CD 2: núm.10
La intervenció de les trompetes en el duo “Sí, vendetta, tremenda vendetta” subratlla
el caràcter vindicatiu i sanguinari de la venjança propugnada per Rigoletto, que Gilda
tracta en va de contrarestar. Aquí, alguns barítons aprofiten per deixar anar uns
"NO!" terribles més teatrals que musicals.
Aquesta escena va ser famosíssima, i encara avui, conserva el seu prestigi. Fins i tot
a vegades, s’arribava a fer un bis de l'escena. CD 2: núm.11
Inici del fragment musical “Sí, vendetta tremenda vendetta”
27
3.4. ACTE III
El duc és ara una de les víctimes de la prostituta Maddalena, que es dedica a
atreure els viatgers perquè el seu germà Sparafucile els assassini i robi. L’escena se
situa a l’hostal on Sparafucile viu amb Maddalena20*. Rigoletto acompanya la seva filla fins a l’hostal als afores de Màntua, prop del riu
Mincio, per tal que comprovi la depravació del duc que ara flirteja amb la prostituta
Maddalena, germana de l’assassí a sou contractat pel bufó per venjar-se’n. (E
l’ami?) CD 3: núm.1
Ociós i desimbolt, compareix el duc, que comença a cantar la frívola balada on
expressa el seu menyspreu envers el sexe femení “La donna è mobile”.
S’ha escrit molt sobre la famosa cançó que entona aquí el duc, una melodia italiana
gairebé pròpia de cançó napolitana. CD 3: núm.2
Inici de la balada “La donna è mobile”
Es va arribar a dir fins i tot, que Verdi no va voler que aquesta s’escoltés en els
assajos per evitar que la seva melodia enganxosa i fàcil de recordar circulés per la
ciutat abans de l’estrena.
La música és senzilla, gairebé igual en ambdues estrofes, però atractiva.
Molts cantants han danyat la seva reputació per algun “gall intempestiu” sorgit quan
menys s’ho esperaven en el si 4 (a la partitura un si 3) amb què conclou la peça.
20* Quan el duc entra a la taverna de l’hostal demana: “Tua sorella e del vino” (vi, i la tema germana!) frase que la censura del temps va vetar i que Piave va convertir en “Una stanza e del vino” (vi i una habitació).
TEXT ORIGINAL TRADUCCIÓ
La donna è mobile
qual piuma al vento, muta d'accento e di pensiero.
Sempre un amabile
leggiadro viso, in pianto o in riso,
La dona és inconstant,
Com ploma al vent, Sempre canvia d’idees
I de pensament.
Un rostre amable I encantador,
Tant rient com plorant
28
CD 4: núm.1 (minut 8.32)
Avui en dia, s’ha afegit al contingut d’allò que diu el llibertí, l’estigma del “masclisme”
que suggereix el seu poc respecte al sexe femení, cosa que en l’època de Verdi era
habitual.
Estructura de La donna è mobile :
1.introducció orquestral
-melodia (que després cantarà el tenor)
-supressió de l’últim compàs per produir un efecte d’expectació
2. cant del tenor (A)
Repetició de la melodia però amb diferent text (A’)
3. segona secció del cant del tenor (B)
4. coda en crescendo que culmina amb un fiato de gran lluïment
Aquesta obra es divideix en dues seccions que es repeteixen al llarg de l’obra.
Formades per 4 versos dels quals duren 8 compassos, els primers 4 compassos són
cantats enèrgicament i en staccato, mentre que els 4 següents, en piano i legato.
L’ària és cantada en compàs 3/8, la unitat de la qual és la corxera. Té un ritme de
vals molt marcat (amb accent en la primera nota) característic per a una música
fresca que mostra el caràcter llibertí del personatge.
Com veiem en la imatge, la primera nota està en temps fort (+) i és interpretada pels
instruments greus (2n fagot, timbales i contrabaixos), al mateix temps que les altres
notes en temps dèbil, són interpretades per violins, violes i trompes.
è menzognero.
È sempre misero chi a lei s'affida,
chi le confida mal cauto il core!
Pur mai non sentesi
felice appieno chi su quel seno, non liba amore!
És enganyós.
Pobre del qui confia en elles, Ja li entreguen
imprudents, el cor
Ningú se sent
Plenament feliç Si del seu pit
No beu l’amor!
29
La seva estructura és simple; basada en la successió d’acords de tònica i dominant
(I – V) permeten que la melodia sigui regular. Així doncs, els primers dos compassos
de cada frase estan formats per 3 corxeres en staccato, la última dels quals està
lligada amb una semicorxera amb punt alhora lligada amb una fusa i una negra:
La melodia presenta un caràcter lleuger i brillant escaient a la psicologia del
personatge; jove, sense moral, elegant, seductor…
La veu de tenor és la protagonista principal. Es tracta d’un tenor líric de pit, la
partitura de la qual exigeix fraseigs elegants i expressius, per tant, el tenor ha de
tenir una tècnica vocal depurada que li permeti aguantar dificultosos fiati o la difícil
entonació dels mordentes.
L’orquestra, exceptuant la introducció i les repeticions de la melodia (ritornelli), mai
sobrepassa el paper d’acompanyament, és a dir, només s’utilitza com a recolzament
harmònic i rítmic.
L’orquestra és fonamental per a transmetre el caràcter frívol i encantador del
personatge. Inclús, després del tros “e di pensier” s’afegeix un flautí i un oboè
utilitzats com a símbol de la llibertat masclista.
Quan entra la veu del tenor, només està acompanyada pels instruments de corda
(exceptuant els violoncels que passen a reforçar els contrabaixos en els temps forts).
Els violins primers, es limiten a doblar la part vocal a la segona meitat de la primera
part i en tota la segona part de la melodia.
En la seqüència ascendent, els instruments de fusta (a excepció del flautí)
intervenen per accentuar les cadències.
Quan es repeteix el mateix text que en la primera estrofa, però en diferent melodia,
en els compassos “muta d’accento” és freqüent que el tenor allargui el sol4 per
mostrar el seu talent a l’hora de fer floritures vocals.
Fragment “muta d’accento” en què hi ha una certa tendència a
allargar el sol4
30
En el crescendo de la coda sempre s’incorporen les trompes, mentre que el cantant
manté un fiato de 4 compassos. Flautes, oboès, clarinets i flautí, només s’incorporen
per a recolzar els tresets.
Finalment, l’acord sec (en cadència autèntica) que conclou aquesta part com la seva
repetició, serà l’única intervenció que faran en tota la peça, 2 trompetes i 2 trombons.
Malgrat que el duc ja no intervingui, l’orquestra torna a repetir la melodia inicial fins
que Rigoletto es troba amb Sparafucile, que ha sortit de l’hostal per aclarir si el duc
ha de morir o no.
Sparafucile pregunta a Rigoletto si el duc ha de morir finalment, o no.
Després d'un extens duo introductori entre el duc i Maddalena (“Un dì se ben
rammentomi”), arriba ara la peça més extraordinària d'aquesta òpera: el famós
quartet "Bella figlia dell'amore", per a tenor (el duc), mezzosoprano (Maddalena),
soprano (Gilda) i baríton (Rigoletto). CD 3: núm.3
La famosa escena que segons s'explica, hauria despertat l'admiració/enveja de
Victor Hugo, perquè Verdi aconsegueix en ella, que els quatre personatges
expressin els seus propis sentiments individuals cantant de manera col·lectiva. El
que pocs observen és la tremenda dificultat que el quartet suposa per al tenor, que
canta a la zona aguda gairebé tota l'estona. Verdi va aconseguir que Maddalena
ressaltés amb una personalitat especial (amb comentaris sil·làbics plens de
coqueteria): no es deixa impressionar pel galant i es burla de les seves afirmacions
passionals: no és una noia qualsevol i ho demostrarà més tard; Gilda es desespera
en descobrir que ha estat traïda i Rigoletto, en un pla menys important, veu confirmat
tot el que ja sabia sobre el llibertí i confia que serveixi de lliçó a la seva filla.
Però per sobre de tot, ressalta també l'admirable bellesa del cant en aquest moment
terminal del belcantisme verdià, les frases de la qual es repeteixen a impuls de la
seva bellíssima melodia21. CD 3: núm.4
Joan Sutherland i Luciano Pavarotti
21 La bellesa de la pàgina rau en la claredat de les quatre línies vocals, perfectament independents en la caracterització de cada personatge però absolutament congruents.
31
Línies melòdiques en què s’observa la intersecció de les veus en el quartet “Bella figlia dell’amore”
L'anticlímax del recitatiu de Rigoletto trenca l'encant del moment musical únic, però
dóna un nou impuls al drama. Rigoletto mana a casa la seva filla i li ordena que se'n
vagi a Verona vestida d'home. Però Gilda no és la filla obedient de sempre, i no
seguirà les seves instruccions, com es veurà. (M’odi: ritorna a casa...)
Moment de reflexió de Rigoletto; creu que ha fet tard en dir-li a la seva filla que marxi a Verona
Rigoletto, ara totalment decidit a matar el duc després d’observar la seducció que
practica sobre Maddalena, tanca amb Sparafucile el pacte per assassinar-lo i li
avança la meitat del pagament (deu escuts), amb la intenció de donar-li’n deu més
quan li entregui el cadàver. CD 3: núm.5
Quan Sparafucile exigeix saber el nom de la víctima, Rigoletto respon: “Egli è delitto,
punizion son io”. (El seu és delit, el meu, càstig)
El diàleg és precedit per una música orquestral que anuncia l’arribada d’una
tempesta que contribueix a crear l’ambient nocturn i sinistre que regna en tot l’acte,
tot fent correspondre les catàstrofes naturals i morals. Aquesta, té ressons en
l'orquestra, incloent un oboè i ràpides frases de flabiol com a llampecs i trons (a, b i
32
c), un cor llunyà a boca closa, de tenors i baixos, com a gemecs del vent (d), i fortes
pluges o pedregades (e) dóna al conjunt un to amenaçador.
Les lletres a,b,c,d i e ens mostren els efectes amb els quals s’aconsegueix recrear una tempesta
Maddalena intenta convèncer el seu germà que perdoni el duc, que l’ha captivada, i
en comptes d’ell, mati el geperut que li ha fet l’encàrrec quan torni amb la resta de
diners, però el sicari es nega a trair un client: “Mi paga quest’uomo...fedele m’avrà”,
respon a la germana.
Maddalena aleshores proposa a Sparafucile assassinar el primer viatger anònim que
es presenti a l’hostal abans de mitjanit.
Maddalena confessa que s’ha enamorat del duc.
Assabentada dels plans de tots plegats, Gilda empenta pel sentiment amorós
decideix ser el viatger anònim i entra a escena disfressada d’home, desobeint les
ordres del seu pare. CD 3: núm.6
Després del trio per a baix, mezzosoprano i soprano, Gilda truca a la porta que obre
Maddalena, i rep el cop mortal de l’espasa de Sparafucile que conclou amb un seguit
de semicorxeres i fortíssimo de l’orquestra.
33
Conjunt de semicorxeres que ens traslladen a l’horror per l’assassinat de Gilda
Quan torna Rigoletto, l’intercanvi es fa en pocs segons: un sac22* amb un cos mort
contra una bossa de diners. CD 3: núm.7 i CD 3: núm.8
Rigoletto recull el sac i s’apropa al riu per llençar-hi el cos del duc, però de sobte,
sent la seva veu que, des de la cambra de l’hostal, canta la frívola balada “La donna
è mobile”.
Boig de terror, Rigoletto obre el sac i hi descobreix la seva filla que agonitza, però
encara amb forces per demanar-li perdó per haver-lo enganyat. (V’ho ingannato)
Sol, Rigoletto recorda una vegada més la terrible maledicció en una exclamació final
que enllaça amb el preludi inicial de l’òpera. CD 3: núm.9
Gilda, moribunda, dins el sac
Ah, la maledizione!
22* La censura no podia concebre que una donzella cabés dins un sac d’aquella manera. Aquest serà, un dels punts més importants amb què Verdi haurà de defensar la seva obra davant la prohibició.
34
4. Conclusió
Després de l’elaboració del treball s’ha pogut comprovar una certa correspondència
entre la hipòtesi formulada i els resultats obtinguts.
L’anàlisi de l’òpera ens mostra els errors que el llibretista Piave i el mestre Verdi van
oblidar ometre en la seva traducció de l’obra Le roi s’amuse, escrita per Victor Hugo
l’any 1832.
D’aquesta manera es demostra que l’òpera Rigoletto està basada en el llibre de
Victor Hugo, Le roi s’amuse, malgrat que Verdi ho va negar rotundament ja que la
censura, que havia imposat grans canvis, va modificar diverses escenes que els
semblaven del tot immorals. Així Verdi, va tenir arguments suficients per no haver de
pagar els drets d’autor.
La censura va vetar absolutament tant el llibre Le roi s’amuse com la seva traducció
ja que presentava en escena algunes accions il·lícites :
- el protagonista era un rei lasciu, immoral, negatiu...
- la dolenteria acabava triomfant
- el fet que Diana de Poitiers, filla del senyor de Saint-Vallier –el de la
maledicció– entregués la seva vida al rei per tal de salvar la del seu pare, era
una situació extremadament brutal
- quan Triboulet escridassa els cortesans, es mostra una violència excessiva
- modificació de la frase <<tua sorella e del vino>> per <<una stanza e del
vino>>
- el sac de l’últim acte era del tot inconcebible
- la mort voluntària de Blanche no es qualificava de pecat i no apareixia un
sacerdot a administrar-li els sagraments.
- l’escena de la clau era massa ofensiva
Finalment, en un document signat per Verdi, Piave i Guglielmo Brenna, secretari del
teatre La Fenice, van arribar a un compromís amb la censura perquè l’obra fos
permesa arreu:
- La localització de l’acció s’havia de canviar. La cort francesa passaria a ser
qualsevol d’algun estat italià amb un sobirà fictici. Així doncs, la cort triada fou
la Cort de Màntua.
- Els noms dels personatges de l’obra original havien de ser canviats,
mantenint però, la seva psicologia. De Francesc I a Duc de Màntua, de
35
Triboulet a Rigoletto, de Blanche a Gilda, de Saint-Vallier a Monterone, de
Saltabadil a Sparafucile i de Magdalena a Maddalena, entre d’altres.
- Canvi de títol. La Maledizione di Saint-Vallier (La maledizione) o Il duca di
Vendôme van ser alguns dels escollits fins arribar al Rigoletto definitiu.
- L’escena de la clau en el qual el duc participava del segrest de Gilda va
quedar totalment eliminada.
Tot i que aquests últims semblen ser grans canvis respecte les curiositats
esmentades anteriorment, el drama Rigoletto encara presenta algunes connotacions
de l’obra d’Hugo. Piave però, concisa més els fets, tals com la seducció de la
Comtessa Ceprano, que en l’obra original dura tot un acte.
Verdi introdueix en escena una dansa anomenada <<Périgourdine>>, una dansa
pertanyent a la regió francesa de Périgord. Així doncs, no va voler que s’introduís
una dansa originària de Màntua o de qualsevol estat italià, perquè darrera tots
aquests canvis, quedava emmascarat sota la Cort de Màntua i el personatge
principal, el duc, la personalitat del rei Francesc I de França.
També, malgrat el seu canvi de nom, Sparafucile és <<borgognone>> en comptes
de <<bolognese>> o <<siciliano>>.
A més, el duc exclama algunes frases que tenen més significació per un rei que no
pas per un duc: <<gloria, poder i tron>> en el duo “È il sol dell’anima” o <<donaria
fins i tot la meva corona per consolar el seu cor>> i <<que aprengui, que sobre un
tron, l’amor té esclaus>> en la cabaletta “Possente amor mi chiama”.
Tanmateix, detalls escènics mantindrien l’origen en l’obra de Victor Hugo tot i que a
vegades, són descuidats pels directors d’escena:
- El suborn a Giovanna. En Rigoletto, el duc li ha de donar un sac perquè el deixi
entrar a casa i així poder-se amagar. En l’obra original, Gerarda no es deixa
convèncer tant fàcilment amb un simple sac de diners i aconsegueix treure-li totes
les joies que du a sobre.
-Rigoletto sap que han raptat Gilda per un mocador que troba
-El bufó, se n’adona que qui porta morta dins el sac és la seva filla i no el duc de
Màntua, perquè l’obre i li veu la cara. Però, com pot ser que li vegi la cara enmig
d’un llac, en una nit medieval en què no hi havia llum enlloc, en una nit en què no hi
ha lluna perquè fa tempesta?
36
Rigoletto identifica la cara de la seva filla en aquestes condicions de foscor perquè,
en un moment determinat de tempesta hi ha un llamp. I és la llum del llamp la que li
permet veure la cara del mort que hi ha dins el sac.
Verdi va aconseguir no pagar els drets d’autor després de modificar l’obra Le roi
s’amuse.
Victor Hugo però, descontent perquè no havia obtingut cap benefici de la traducció
de la seva obra, es va mostrar totalment fascinat quan va escoltar el bell quartet
“Bella figlia dell’amore” i va dir que en aquest, es recollia tota l’essència que en la
seva obra teatral volia transmetre sobre els personatges i que Verdi ho va saber
captar molt bé fent que cantessin a la vegada destacant alhora la psicologia de
cada individu a la perfecció.
37
5. Fonts consultades:
●Material bibliogràfic:
- GORGORI, M i ALIER,R: Cinc cèntims d’Òpera, Pòrtic, Barcelona, 2001
- ALIER, Roger: Introducción a la ópera. Rigoletto, Ma non Troppo, Barcelona, 2005
- ALIER, Roger: Guía universal de la ópera, Ma non Troppo, Barcelona, 2007
- ALIER,R i ESTANY, A: Guía universal de la ópera (III Discografía esencial), Ma non
Troppo, Barcelona, 2001
-SCAGLIOSO, Carolina M.: Rigoletto. Melodrama in tre atti, Bonacci editoriale,
Roma, 1995
-Programa de mà de Rigoletto, Gran Teatre Liceu.
●Webs:
- http://clio.rediris.es/musica/rigoletto/inicio_rigoletto.htm
- http://imslp.org/
- http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/Analisi_musicologiche_files/Rigoletto_an
alisi.pdf
- http://books.google.com/books?id=snc7AAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=l
e+roi+s'amuse&hl=es&ei=7c_4TKzjKpyK4gaf-
5DZBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCwQ6AEwAQ#v
=onepage&q&f=false
- http://www.kareol.es/obras/rigoletto/acto4.htm
●Material audiovisual:
- Rigoletto a Mantova, La 2, Raiuno- Placido Domingo, Vittorio Grigolo, Julia
Novikova, Ruggero Raimondi, Nino Surguladze. Dir.: Marco Belocchio
38
-2008- Jonas Kaufmann, Prague Philharmonic Orchestra Dir.: Marco Armiliato.
DECCA.
-2004- Joseph Calleja, Orq. Sinfonica e Coro di Milano Giuseppe Verdi, Dir.:
Riccardo Chailly
-2005- Carlo Guelfi, Rolando Villazón, Anna Netrebko, Eric Halfvarson, Nancy
Fabiola Herrera, Dir.:Asher Fisch, - en directe al MET, 17.12.05
-2004- Juan Diego Flórez, Great tenor arias
●Programes de ràdio:
- Històries de l’òpera al Liceu amb Roger Alier i Marcel Gorgori, CATALUNYA
MÚSICA, 07.07.2010.
- Moments d’òpera, amb Albert Galceran, OLESA RÀDIO, 20.10.2010
39
1. Discografia
40
Discografia CD 1- Primer acte
1. Preludi
2. Della mia bella incognita Borghese
3. Questa o quella
4. Gran nuova! Gran nuova!
5. Ch’io gli parli
6. Quel vecchio maledivami
7. Pari siamo!
8. Figlia...Mio padre!
9. Deh non parlare al misero
41
10. Oh quanto dolor che spreme…
11. Ah, veglia o donna, questo fiore
12. Giovanna, ho dei rimorsi
13. È il sol dell’anima
14. Addio, addio...speranza ed anima
15. Gualtier Maldé...Caro nome
16. Riedo...perché?
17. Zitti, zitti, moviamo a vendetta
18. Soccorso padre mio
42
Discografia CD 2- Segon acte
1. Ella mi fu rapita / Parmi veder le lagrime
2008- Jonas Kaufmann, Prague Philharmonic Orchestra Dir.: Marco Armiliato. DECCA.
2. Duca! Duca!
2004- Joseph Calleja, Orq. Sinfonica e Coro di Milano Giuseppe Verdi, Dir.: Riccardo
Chailly
3. Possente amor mi chiama
4. Povero Rigoletto!
5. Cortigiani, vil razza dannata
6. Ah...ebben piango
7. Mio padre...Dio mia Gilda!
8. Parla...siam soli / Tutte le feste al tempio
9. Ah piangi fanciulla
10. Compiuto pur quanto a fare mi resta/ Schiudete. ..
43
11. Sí vendetta, tremenda vendetta
44
Discografia CD 3- Tercer acte
1. E l’ami?
2005- Carlo Guelfi, Rolando Villazón, Anna Netrebko, Eric Halfvarson, Nancy
Fabiola Herrera, Dir.:Asher Fisch, - en directe al MET, 17.12.05
2. La donna è mobile
2004- Juan Diego Flórez, Great tenor arias
3. Un dì, se ben rammentomi
4. Bella figlia dell’amore
5. Venti scudi hai tu detto?
6. Ah, più non ragiono
7. Della vendetta al fin giunge l’istante!
8. Chi mai chi qui in sua vece
9. V’ho ingannato...lassú in ciel
45
Discografia CD 4
1. “gall” de Niccolai Gedda (minut 8.32)
Programa dia 07.07.2010 Històries de l’òpera al Liceu amb Roger Alier i Marcel
Gorgori
46
2. ENTREVISTES (AAOS)
49
ENTREVISTA A ISMAEL PONS TENA- Rigoletto
1. Què s’ha de tenir per a interpretar el paper de Rig oletto? Què el caracteritza?
Deixant de banda les condicions vocals apropiades (que hem de
donar per suposades), segurament el més important és la
maduresa interpretativa que et permeti expressar acuradament
els diferents i variats estats d’ànim del personatge.
2. Quina tessitura ha de tenir?
Segons la notació de Verdi a la partitura, la tessitura que avarca
el personatge, se situa entre el Si bemoll greu al Sol agut,
encara que hi ha algunes notes de tradició que s’enfilen fins un
La bemoll, com és el cas del final del segon acte al duet de la “vendetta” amb la seva
filla Gilda, així com també, al final de l’òpera “Ah, la maledizione!”, en què es pot
arribar si es vol (i es pot...) fins a un La natural.
3. Quina és la seva visió del personatge, com és la seva psicologia? Quina
actitud ha de tenir?
Rigoletto és un home afligit pel seu destí. És geperut i deforme, i viu en una cort
plena de brillantor, bellesa, joventut i riqueses on tothom es burla d’ell.
Per altra banda, la seva vida privada fora de la cort està dedicada a sobreprotegir la
seva única filla Gilda, fruit de l’amor pietós de la seva esposa, que va morir jove.
La seva actitud doncs, gira al voltant d’aquestes dues esferes de la seva vida i es
transforma radicalment, depenent si es troba entre cortesans, o bé es troba a la
tranquil·litat i seguretat de la seva llar, al costat d’allò que més estima: la seva filla.
4. Creu que la seva psicologia es relaciona amb la veu de baríton? Per què el
paper de bufó l'interpreta un baríton?
Sens dubte, crec que la vocalitat més adient per a un personatge com Rigoletto és la
de baríton establint-se com a contrast entre la vitalitat juvenil i fresca del Duc (tenor)
i, per altra banda, la tonalitat més fosca i greu del baix (l’assassí Sparafucile), que
són els seus dos principals contrapunts masculins en aquesta obra.
5. Creu que Rigoletto riu realment perquè és així o per amagar els seus
defectes?
50
Penso que Rigoletto riu quan ha de riure, perquè aquesta és la seva feina a la cort,
riure i fer riure als altres.
6. Quin es considera el fragment més famós de Rigol etto?
Bé, de fragments populars en aquesta òpera n’hi ha molts i meravellosos. Penso que
el fragment més important per a Rigoletto és el duet amb la seva filla Gilda “Piangi
fanciulla” o el fragment “Cortigiani, vil razza dannata”.
Però, si és ben cert que probablement el que s’ha de convertir en el més famós al
llarg del temps, és sens dubte “la donna è mobile”, que canta el Duc al tercer acte.
7. Per què està tan lligat a Gilda? Què passa quan se n’adona que ha estat
raptada?
Rigoletto està fermament lligat a la seva filla, perquè ella és l’única persona de la
seva pròpia sang que li queda al món, fruit de l’amor de la seva esposa morta, com
he comentat abans.
Quan se n’adona que els cortesans han raptat la seva filla, es torna boig i rabiós,
perquè ell coneix perfectament quina mena d’inconfessables “jocs” es porten a terme
a la cort del Duc i coneix molt bé els vicis i costums llibertins d’aquest, en referència
a la vil seducció de les noies joves i innocents.
8. Ha sigut realment el destí la causa que la seva filla mori o ha sigut ell
realment el causant?
No sóc capaç de donar una resposta a aquesta qüestió, que requeriria probablement
un estudi i anàlisi filosòfic-moral profund.
9. Quins són els aspectes que presenten més dificultat s alhora de representar
el personatge (dificultats escèniques, vocals, reta rds en el so...)
Bé, de problemes i dificultats n’hi ha de tota mena i per tot arreu a l’hora d’afrontar
vocalment i escènicament un personatge de la complexitat de Rigoletto. Aquesta
però, és una qüestió que per sí mateixa seria digne gairebé d’una “tesi”, per la qual
no tenim aquí ni espai ni temps per entrar-hi.
Només em referiré però, a un aspecte molt particular i concret d’aquesta producció, i
és el fet que surt “de gira” per sis teatres diferents més, després de Sabadell. La qual
cosa sí que és un veritable problema afegit molt important, ja que suposa haver-se
d’adaptar cada dia a un nou espai escènic, cadascun amb les seves pròpies
51
característiques d’acústica de la sala, del propi espai físic a l’escenari, de situació i
distància als camerinos a l’hora de canviar de vestuari, d’ubicació d’orquestra...
En aquest sentit, hi ha casos extrems, per exemple, teatres o auditoris on no hi ha
fossat i l’orquestra se situa just a sota de l’escenari, al mateix nivell que el públic a la
platea de butaques.
10. Havia representat mai aquest paper? Si és així, com van ser els seus
inicis?
No, aquesta producció d’Amics de l’Òpera de Sabadell ha suposat per a mi, el meu
debut com a Rigoletto.
11. Sempre acaba descobrint alguna novetat en l'obra?
Suposo que aquest possibles “descobriments” es produiran al llarg del temps, quan
tingui futures oportunitats d’interpretar el personatge a noves i diferents produccions
on es tracti l’obra des d’altres propostes escèniques i d’ambientació temporal, ja que
aquesta producció a la que em trobo ara mateix treballant, ha situat aquesta
ambientació temporal en una època indefinida, completament aliena al que diu la
partitura (segle XVI).
60
ENTREVISTA A JEROBOÁM TEJERA- Monterone i Sparafu cile
1. Què s’ha de tenir per a interpretar el paper de Sparafucile i Monterone? Què
els caracteritza?
Monterone és un senyor (comte) al que la seva filla ha
estat seduïda pel Duc i que (segons diuen, ja que no
està escrit en l’obra) aquesta s’ha suïcidat a causa de
tanta deshonra.
Amb la qual cosa, el comte Monterone intenta
“enderrocar” el Duc, però fracassa i es veu humiliat ja
que el Duc el deixa viu, però sense honor. Per això, és
un home trastornat i desesperat que ho ha perdut tot i
irromp a la festa acusant el Duc de lasciu... i acaba
maleint Rigoletto per haver-se burlat de la seva
tragèdia.
Sparafucile per contra, és un personatge calmat, frívol, sense sentiments i que
només pensa en els diners, no l’importen les accions que s’han de dur a terme per
aconseguir-los. De fet, és un assassí que utilitza la seva pròpia germana com esquer
sexual per a atreure les víctimes.
Com pots observar, són dos personatges diferents i cal enfocar-los mentalment i
vocalment des de punts de vista diversos.
Què cal tenir per a interpretar-los? A part d’un parell d’hores (una o dues només jeje)
cal tenir una idea ben clara de qui és cada personatge, què representa i com es
comporta en la història que s’explica. Lògicament, es necessita tenir la veu
apropiada per poder-los interpretar.
2. Quina tessitura han de tenir?
Monterone és un baríton, però amb cos. El cantant ha de tenir no només la tessitura
normal d’un baríton, sinó que ha de posseir el color una mica fosc més típic d’una
baríton central que d’un líric.
Sparafucile en canvi, sol ser interpretat per un baix o baix-baríton (com és el meu
cas) ja que necessita una profunditat vocal i un timbre de veu una mica més
“cavernosa”.
61
3. Creu que la psicologia dels personatges es relac iona amb les seves veus?
És a dir, per què el paper de sicari l’interpreta u n baix o el de comte enrabiat un
baríton?
El per què cada personatge és representat per una veu concreta és una mica
embolicat d’explicar, però té molt a veure amb la filosofia de l’autor en descriure el
personatge al seu cap.
Normalment els tenors són els bons, que aconsegueixen seduir les noies... Les
sopranos, solen ser (de més aguda a més greu) les nenes innocents, fatxendes i
esbojarrades, enamoradisses, que fugen amb el tenor i tornen boig a tothom per
buscar-les, les rebels i desobedients...
Les mezzos (a l’igual que les sopranos dramàtiques) solen ser les germanes grans o
aquestes noies que per situacions de la vida han madurat i ja no són les nenes
esbojarrades i inconscients. També, són les mestresses de cria o mainaderes. En fi,
les més centrades.
Les contralts són les àvies, les bruixes, les dolentes..perquè són com la veu de la
consciència que està sempre rondant pel nostre cap i que moltes vegades no li fem
cas.
Els barítons són els germans grans, pares (no molt vells), generals d’exèrcit...que
moltes vegades ajuden a treure els tenor de situacions compromeses perquè se’n
pugui anar amb les noies que desitgin. Són els que solen passar més penes i
desgràcies a les òperes/sarsueles, ja que s’enamoren d’amors no correspostos.
Els baixos, de la mateixa manera que les contralts, acostumen a ser els més dolents
de l’òpera ja que espanten i impressionen per la seva veu profunda i representen
aquesta part tenebrosa a la qual tots tenim por quan s’apaga la llum a la nit. També
són cures, pares (vells), savis, erudits, consellers...llocs que a més, representen la
saviesa.
Com veus, les veus canvien segons la visió de l’autor.
En aquest cas, Monterone és un baríton central gairebé dramàtic perquè és un pare
(no massa vell) turmentat per la pèrdua de la seva filla, mentre que Sparafucile és un
“baix” perquè representa aquesta maldat interna que les persones porten dins i que
alguns deixen florir.
4. Quins són els fragments considerats més interess ants per a cada
personatge?
62
-Monterone:
Per descomptat, el moment de la maledicció, fet pel qual es desenvolupa tota la
tragèdia per Rigoletto. No vull dir que sense la maledicció la història no hagués
succeït com succeeix, sinó que en la ment del personatge Rigoletto, tot passa per la
maledicció de Monterone i no per pur caprici del destí.
En Sparafucile hi ha dos moments molt interessants;
1. El duo amb Rigoletto, presentació de l’assassí en què es demostra tota la maldat i
sang freda que comporta ja que li diu a Rigoletto tots els detalls de com és la seva
feina i com és de “fàcil” matar algú, ja que li requereix poc treball i a més, utilitza a la
seva germana per a fer-ho.
És el moment en què Sparafucile diu: “sóc així i això és el que faig perquè em dona
la gana i ningú m’atura”.
2. L’altre moment interessant és en el tercet (Sparafucile, Maddalena i Gilda) quan
l’assassí “cedeix” a les súpliques de la seva germana i decideix matar al primer que
entri per la porta abans de mitjanit per tal de salvar el Duc, però no és aquest gest
de “bondat” el més destacat sinó la frase següent quan Gilda truca a la porta,
arribant ja al final del tercet i dient: “mori qui mori, cobraré”.
Aquest menyspreu per la vida és inquietant i alhora impactant ja que segons després
mata Gilda lliurant-la al seu propi pare fent veure que és el Duc el mort que hi ha al
sac.
I, per suposat, cobra el que s’havia acordat.
5. Quins són els aspectes que presenten més dificul tats alhora de representar
els personatges?
Potser, el més complicat d’interpretar cada personatge és el saber ficar-se a la pell
de cadascun d’ells i pensar com serien a la vida real.
Quan tens la tècnica vocal per enfrontar-te als rols que et toca fer, no et preocupa
una altra cosa, sinó que la teva actuació sigui creïble. Per la veu no et preocupes, ja
que si està, estarà.
Després, com bé dius, has de tenir en compte els moviments escènics, posicions en
l’escenari...que són problemes afegits externs al personatge en sí, però que amb
una mica de paciència acabes resolent sense cap problema.
63
El pitjor de tot és pensar: I si no estic preparat? I si no tinc veu per a això?... Cal ser
conscient del què es pot fer i què no, i fins on pots arribar a cantar perquè quan
estiguis a l’escenari només pensis en l’actuació i deixis que la teva veu surti de tu
sense dificultats.
6. Havia representat mai aquests rols? Com van ser els seus inicis?
Sí, no fa molt vaig interpretar aquests mateixos rols amb una altra companyia. Com
va ser? Doncs una bogeria perquè no tenia temps gairebé d’estudiar i el
plantejament del director escènic i musical van ser totalment diferents als d’aquesta
vegada, amb la qual cosa va ser un treball a marxes forçades on em vaig haver
d’aprendre el rols i l’escenografia de cop sense saber què feia.
Moltes vegades no et queda més remei que llençar-te per a veure què passa.
7. Sempre acaba descobrint alguna novetat en l’obra ?
Sempre acabes descobrint coses noves en totes les obres, encara que les hagis
interpretat centenars de vegades. Hi ha passatges, moments (teus o dels altres) que
passen desapercebuts, però que després te n’adones i quedes meravellat...
Aquesta és la màgia d ela música, si la sents, si la vius, sempre et sorprendrà alguna
cosa nova.
Jo he descobert que cada dia que passa desitjo amb més força interpretar el paper
de Rigoletto. Malgrat que els dos rols que interpreto m’encanten, Rigoletto és un
personatge que m’atrau des del primer dia que vaig escoltar aquesta òpera.
64
ENTREVISTA A LAURA VILA- Maddalena
1. Què s'ha de tenir per a interpretar el paper de Maddalena? Què la
caracteritza?
A nivell vocal, Maddalena exigeix una mezzosoprano o contralt que posseeixi una
veu de presència, més aviat lírica i amb prou fermesa a la
part mitja i greu. En la part física i de personatge, és una
prostituta, per tant, hem de saber jugar bé amb la
seducció i el sex-appeal, sempre ajudats per la direcció
escènica i de vestuari.
També, té moments lírics i d’altres apassionats en què la
veu ho ha de saber expressar.
2. Quina tessitura ha de tenir?
La tessitura és força greu. Se situa entre un si2 fins a un fa#4, tot i que no demana
gaires aguts.
3. Quina és la seva visió del personatge, com és la seva psicologia? Quina
actitud ha de tenir?
Maddalena és una seductora frívola que finalment, es deixa portar pels sentiments i
pretén convèncer el seu germà Sparafucile, perquè no mati al Duc. Per tant, passa
de la frivolitat a l’apassionament i la inquietud per poder salvar el Duc.
4. Creu que la seva psicologia es relaciona amb la veu de mezzo? Per què el
paper de prostituta l'interpreta una mezzo?
Penso que sí. La veu de mezzosoprano al ser més gruixuda, també és més carnal.
El color envellutat li escau i l’ús de la ressonància de pit, li dóna un punt
d’apassionament que es relaciona amb la psicologia d’una personatge terrenal.
5. Quin es considera el fragment més important?
Un dels fragments més coneguts és el quartet “Bella figlia dell’amore”, però a mi
m’agrada especialment els compassos que venen a continuació. Quan el Duc marxa
a dormir i Maddalena intenta convèncer el seu germà perquè no el mati diu unes
frases molt maques: “Povvero giovin”, “somiglia un appollo” “eppure il danaro”. Són
65
compassos en què la mezzo es pot lluir vocalment. També, és molt bonic i dramàtic
el trio final que manté juntament amb Sparafucile i Gilda.
6. Quins són els aspectes que presenten més dificul tats alhora de representar
el personatge (dificultats que hi ha en els movimen ts escènics...)
Sempre hi ha dificultats alhora de representar el personatge ja que hem de saber
trobar dins nostre un reflex de la psicologia del personatge i, a vegades, el veiem
molt allunyat de nosaltres.
En el cas de Maddalena, al no sentir-me una dona seductora i frívola, haig de fer un
esforç en aquest sentit i treballar aquesta part. En canvi, en el meu cas, sí podria
ajudar el físic i un cert punt dramàtic i apassionat que apareix més cap al final de la
intervenció, però l’actitud és clau i s’ha d’anar trobant i fer-la teva.
També, se’m plantegen dificultats en les posicions marcades. N’hi ha moltes i
algunes realment incòmodes per a l’emissió vocal i també força endarrerides
respecte l’espai de l’escenari.
7. Havia representat mai aquest paper? Si és així, com van ser els seus inicis?
És la primera vegada que represento aquest paper, però m’ha fet molta il·lusió donat
que m’encanten les òperes de Verdi.
Els inicis van ser molt difícils, sobretot pel que fa a l’escena.
Vocalment però, m’apassiona i m’he sentit molt còmoda malgrat les dificultat que he
esmentat anteriorment.
8. Sempre acaba descobrint alguna novetat en l'obra ?
I tant! Les òperes i qualsevol obra d’art bona sempre tenen diferents nivells de
lectura, a més de possibles maneres de representar-se que poden posar de relleu
alguns aspectes o uns altres, però sempre es descobreixen coses.
66
COR AAOS
En aquesta obra, el cor desenvolupa
diversos papers destacats; “Oh tu che la
festa, audace, hai turbato”, “Zitti, zitti”i
“Scorrendo uniti remota via”.
El cor desenvolupa una funció clau durant
tota l’òpera. Quan apareix ha de tenir la
força suficient per fascinar el públic, la
seva aparició ha de ser respectada pels directors d’escena; no s’ha de menysprear
sinó tenir-se en compte en la visió global del muntatge.
La principal diferència entre un cor d’òpera i un “de concert” rau en el fet que els
seus integrants, a més de tenir les veus adequades, han de tenir uns coneixements
mínims d’interpretació escènica. Els cantants que volen formar part del cor han de
passar per una prova que consta d’una audició on s’exigeixen dues àries d’òpera de
lliure elecció, triades pel mateix participant.
És igualment important incloure una prova de solfeig que consta d’una melodia i un
passatge rítmic, imprescindible per als cantants d’un cor d’òpera.
El procés d’audició és extremadament complicat i s’ajusta a les necessitats
específiques de cada cor operístic.
Una de les dificultats que el cor operístic posa en dubte als seus figurants és que per
més que tinguin unes bones qualitats vocals, una gran tècnica i un bon domini de
solfeig, han de tenir el volum i la capacitat suficient per arrossegar els seus
companys.
Els membres del jurat consten del director de cor i la presidenta que han d’anar
acompanyats del director d’escena per valorar conjuntament la interpretació vocal i
escènica d’una ària d’òpera. La seva atenció se centra sobretot en la presentació
d’una ària escènica, en la qual a més a més de cantar, és necessari interpretar.
Actualment, els cantants de cor necessiten la capacitat d’interpretació elevada si
desitgen estar a l’alçada de les exigències d’un director escènic modern.
És important que els cantants de cor puguin desenvolupar papers solistes en l’òpera.
Molts dels grans cantants van començar en un cor d’òpera i després van continuar la
67
seva carrera com a solistes, tenint l’experiència d’haver treballat amb grans estrelles
durant l’etapa coral.
La fase final del procés de selecció, consisteix en decidir qui ocuparà les primeres i
segones veus dins de cada corda. Espanya, per algun estranya raó no té contralts
operístiques i resulta complicat separar una corda que és escassa en dos grups.
Antigament, els teatres d’òpera utilitzaven un gran nombre de cantants durant tot
l’any, però en l’actualitat, a conseqüència de les greus dificultats econòmiques, es
contracta un cor relativament petit i s’augmenta la plantilla només quan és necessari.
Això suposa un gran avantatge econòmic, però significa que els directors de cor es
veuran obligats a reforçar el cor amb cantants que no posseeixen la mateixa
experiència operística i escènica que la resta dels seus companys.
Un cop finalitzat el procés de selecció, tenint en compte la grandària del cor, les
representacions de la temporada, les divisions internes de les cordes... es passa a la
fase de preparació.
Normalment, és el director del cor qui decideix quants assajos musicals són
necessaris per a cada òpera. Independentment, els cantants han d’estudiar les
partitures al marge dels assajos regulars.
Una vegada realitzats els assajos musicals del cor complet tenint en compte que la
fase de memorització absorbeix bona part del temps, el cor es prepara per realitzar
els assajos amb el director d’escena.
Aquests es realitzaran en una sala d’assajos que normalment té la mateixa
disposició que tindrà l’escenari.
En aquest moment, el director de cor diposita una enorme responsabilitat sobre el
director d’escena.
Generalment, es fa el primer assaig musical amb el director a la sala de cor per
perfeccionar la interpretació, de manera que el cor pugui arribar als assajos escènics
ben preparat.
Aquest és un dels moments més difícils de la preparació d’un cor, perquè els
cantants prescindeixen de les partitures, canten de memòria i han d’entregar-se per
complet a l’actuació.
L’art de dirigir el cor intern suposa complicacions de coordinació ja que no hi ha
manera d’evitar el retard del so des de l’escenari i un ha de portar el compàs
68
interiorment, però al mateix temps ha de seguir el que marca el director sense
interferir en el seu propi ritme.
El treball fora de l’escenari pot complicar-se més amb la ubicació del cor, ja que en
algunes ocasions pot ser necessari amplificar el so, i s’ha de tenir en compte que el
cor pot intervenir en escena pocs moments després, de manera que no es poden
allunyar massa de l’escenari.
Després de dos o tres setmanes a la sala d’assajos, el cor està preparat per a sortir
a l’escenari. És el moment més crític del muntatge del cor ja que els problemes es
multipliquen a causa de la preocupació de cada cantant alhora de distribuir-se per
l’escenari, de la logística escènica, i que els cantants portin vestuari cosa que
augmenten les distraccions i es perd totalment la qualitat musical.
Aquests són els moments més avorrits de la participació al cor durant els assajos, es
produeixen moltes situacions d’espera provocades per errades en l’entrada a escena
d’un personatge o pel petit desajust musical que cal millorar.
47
ENTREVISTA A CARLES ORTIZ- director d’escena
1. Què es necessita per ser director d’escena?
Principalment, es necessita carisma i imaginació, però
sobretot coneixement de l’òpera ja que per sobre de tot,
haig de pensar que la posada en escena realitzada ha de
facilitar en tot moment l’expressió del cantant.
M’agrada ser molt detallista i en moltes ocasions no faig les
coses com m’agradaria perquè el pressupost no s’ajusta...
També he de ser exigent amb els cantants, ja que moltes
vegades no compleixen amb les posicions marcades.
2. Com van ser els seus inicis?
Tot va començar quan jo cursava cant durant el grau mitjà, aleshores em van oferir
la possibilitat de treballar a l’Institut del Teatre i sempre anava agafant idees dels
mestres amb qui treballava... fins que finalment, em van donar la possibilitat d’entrar
a formar part del muntatge d’una òpera. L’ideal ara, seria fer un curs d’escena.
3. Quina funció realitza?
Actualment, realitzo moltes funcions ja que el pressupost no arriba per a la
contractació de nou personal, així doncs, a part de dirigir l’escena, també
m’encarrego de comprar vestuari, entre d’altres. També, a vegades m’agrada sortir a
l’escenari i ajudar el cor, que amb els nervis de la situació i els vestuaris, en moltes
ocasions s’obliden de com ha de ser la seva interpretació.
4. Què és el primer que prepara el director d’escena?
Després que la presidenta decideixi el pròxim títol de la propera temporada i qui ho
dirigirà, el director d’escena s’ha d’informar de l’òpera mitjançant DVD’s que ajuden a
complementar la idea inicial. Tanmateix, el director d’escena està absolutament lligat
a un exhaustiu procés de lectura i interpretació de les claus dramàtiques que
s’encabeixen a la partitura, és a dir, de l’estructura profunda d’una determinada
creació, que delimita i defineix els seus components essencials i les dinàmiques
dramaticomusicals que sustenten el desenvolupament de l’acció dels conflictes. El
llibret diu com és el personatge en sí, alt, baix... però la partitura explica com s’ha
d’expressar.
48
5. Què és el més feixuc amb què s’ha d’enfrontar?
El més feixuc de tot és el temps, a vegades als assajos generals falta algun
complement important que fa créixer la tensió entre els actors i el personal. A més, la
característica principal de les òperes de l’AAOS és que se’n van de “gira” i clar,
tornar a muntar un escenari en un altre teatre amb les mateixes estructures suposa
grans dificultats.
També s’ha de dir que Rigoletto és fàcil de representar en el sentit que segueix una
estructura lineal, és a dir, no he de fer entendre al públic coses abstractes.
6. Quina relació ha de tenir amb els altres membres?
Després d’apuntar les idees per a la propera òpera, m’agrada posar-les en comú
amb l’escenògraf ja que és arquitecte, i m’ajuda a decidir la posada en escena final
gràcies als models que dissenya.
Finalment, és la presidenta qui decideix si la idea s’ajusta al pressupost... molts
cops, s’ha hagut d’utilitzar material d’altres funcions, per exemple, el fons de
Rigoletto era abans de l’òpera Un ballo in maschera.
A part, també he d’estar molt coordinat amb els dissenyadors de vestuari ja que
normalment, la indumentària sol ser elaborada pel nostre equip.
7. Quant temps de preparació es necessita per munta r una òpera?
El temps de preparació d’una òpera és complex i normalment, els marges són de
mig any. Els últims dies, els més laboriosos.
8. Havies representat mai aquesta òpera?
És la tercera vegada que represento Rigoletto, però és la meva primera producció
completa de l’obra.
Estic molt content de treballar d’allò que més m’agrada.
52
*Per raons professionals, la soprano madrilenya Saioa Hernández, no va tenir temps a respondre
l’entrevista abans, la qual no ha sigut possible fer-ne una traducció.
ENTREVISTA A SAIOA HERNÁNDEZ- GILDA
1. ¿Qué hay que tener para interpretar el papel de Gilda? ¿Qué es lo que la
caracteriza?
A través de la historia, Gilda siempre ha sido
interpretada por sopranos líricas, de mayor o menor
peso vocal dado que su tesitura es bastante central en
todo el recorrido de la ópera y que contiene pasajes
como la escena de la tormenta (terzetto con Sparafucile
y Maddalena) o el segundo acto ('Tutte le feste al
tempio' y dúo de 'la vendetta') que requieren de matices,
vocalmente hablando, dramáticos (dichas escenas son
ya de por sí dramáticas). No deja de ser un Verdi, lo que
nos presupone ya que irá acompañada de una determinada orquestación que se
acentuará aún más en los citados pasajes y en los que es necesario que la voz
pase sobre la orquesta y llegue al público no sólo como un sonido más, sino con
los matices dramáticos de los que hablaba anteriormente. Esto, en voces más
ligeras o lírico-ligeras, que son las que ahora, en tiempos más modernos
interpretan este rol, es lo que sucede, algunas consiguen pasar a la orquesta en
estos pasajes, pero es un sonido que dramáticamente no es válido o no es acorde
a la historia que se está contando en ese momento o a la orquestación y los
matices que Verdi propone y pide en la partitura para ese instante.
El rol de Gilda compuesto por el Maestro, nos propone también pasajes un poco
más ligeros de carácter, aunque no de tesitura, que sigue siendo bastante central,
con picados y cadencias que deben ser interpretados no de manera mecánica, sino
siempre con una intención teatral y 'sul fiato', como en todos los roles escritos por
Verdi, hasta los más dramáticos y graves, que poseen este tipo de acentos o
'staccati' puramente expresivos, que no llegan nunca a ser realmente 'staccati', ya
que Verdi, cuando lo quiere así, lo especifica. La existencia de estos pasajes un
53
poco más ligeros junto con la aparición de algunas tradiciones (como en la mayoría
de las óperas) y el hecho de que Gilda, sea una adolescente, es lo que ha
propiciado que en la actualidad este rol quede relegado habitualmente a ser
interpretado por sopranos lírico-ligeras. Las tradiciones más significativas son la
cadencia al final del aria 'Caro nome', que no está escrita por Verdi, en la que se
alcanza un Mi bemol que tiene que ser también 'atacado' de forma muy dulce, o el
Mi bemol también añadido al final del dúo de 'la vendetta' al final del segundo acto,
que tampoco está escrito por Verdi. Aún así, estas tradiciones también han sido
mantenidas y ejecutadas a lo largo de la historia por las sopranos más líricas, y
este es mi caso y lo que yo pretendo en mi interpretación y debut de Gilda, ser
dulce y delicada cuando la partitura lo requiere, dar el dramatismo necesario
cuando así está escrito y que estos momentos puedan ser apreciados por el
público en las butacas sin dejar de lado la tradición con sus cadencias y agudos
propuestos a través del tiempo y la interpretación de otras sopranos y directores.
2. ¿Qué tesitura debe tener?
La tesitura de Gilda en la partitura dejando de lado las tradiciones es desde un si
grave por debajo del pentagrama hasta un do agudo por encima del pentagrama.
Con las tradiciones la extensión se aumenta en el registro agudo hasta un mi
bemol. Hasta a mi me sorprendió que Gilda no alcanzara en la partitura siquiera un
re agudo, lo que la convierte en un típico rol de soprano lírica pura.
3. ¿Cuál es su visión del personaje? ¿Cómo es su ps icología? ¿Qué actitud
tiene que tener?
Gilda es una adolescente, una adolescente que vive recluida por su padre, no creo
que muy a voluntad suya y así lo expresa en el primer duetto con él cuando le dice
que han pasado ya tres meses desde que llegó a la ciudad y no ha podido ver nada
ni salir. Aún así es una adolescente de la época, muy respetuosa de la decisión de
su padre y que lo adora con locura. A veces se propone una Gilda muy ingenua. Yo
la veo ingenua desde el punto de vista de que ella es joven y no ha conocido aún la
vida de la ciudad, ingenua por imposición de la situación que vive, pero su carácter
y su temperamento no son los de una adolescente ingenua, ella está en edad de
54
casarse y por supuesto sabe que es así, quizás lo haya aprendido ya en el pueblo
en el que vivían antes de llegar a la ciudad y allí si habrá tenido contacto con otras
chicas de su edad y costumbres y de hecho, ya se ha fijado en el joven que ha
visto en el templo y del que ha quedado prendada sin saber que es el Duca y las
costumbres que éste se gasta.
Ella es ajena a estas situaciones digamos 'de corte', pero solamente porque nunca
las ha vivido ni ha sido cercana a ellas. Pero cuando el Duca llega y se presenta
como un chico normal, ella tarda en ceder a la situación por respeto a la decisión
del padre, aunque en su corazón ya había cedido al amor. Pero pienso que esta
situación que Gilda vive, no debía de ser muy ajena a la mayoría de las muchachas
de este ducado, sabiendo sus padres lo que el duque acostumbraba a hacer, y
esto ya nos lo anticipa Monterone en el primer acto, lo que hace a Gilda una
muchacha completamente normal de esa época en ese lugar, no una mojigata
como a veces viene a ser retratada.
El segundo acto es el que da lugar a más interpretaciones. Yo parto de la idea de
que el acto comienza con un aria, es decir, un momento de intimidad en el que el
duque habla de amor, habla de que han raptado a su amada, y esto lo dice, no
porque sepa que han raptado a Gilda para llevarla allí mismo, esto no lo sabe aún,
habla de esto porque él ha ido a buscarla de nuevo y no la ha encontrado allí,
seguramente Giovanna le habrá dicho que la han raptado. A mi parecer, el duque
siente por Gilda algo más con lo que no contaba, no puede llegar a ser un profundo
amor, puesto que no ha dado apenas tiempo a esto, pero si hay un
enamoramiento. Cuando la corte le dice que han raptado a la muchacha, él se da
cuenta de que la muchacha es Gilda, y es ahí donde muestra su entusiasmo. En el
aria 'Tutte le feste al tempio', Gilda habla de la crueldad con la que la han raptado y
la han llevado allí, pero no habla de la crueldad con la que el duque la trata, si en
cambio habla de la vergüenza que ella siente porque ha tenido relaciones con el
duque, pero no creo que haya sido forzada en ningún momento por él puesto que
ella no menciona nada de eso nunca, cuando la sacan de la habitación a petición
de Rigoletto, la llevan tal cual la encuentran allí, y ella, al encontrarse con su padre,
comienza a ser consciente de lo que ha sucedido y de las consecuencias que eso
puede tener. El tercer acto es el que muestra la fortaleza y el temperamento
decidido de Gilda, que ya lo hemos dejado entrever un poco en el primer acto.
55
Gilda se da cuenta de que posiblemente el duque ha sentido algo distinto por ella,
pero no es un hombre que tenga pensado luchar o sufrir por amor, y si con ella se
han complicado las cosas, él vuelve a su vida y rutina mujeriega de siempre. Al
final, Gilda dará su propia vida para que no maten a su padre, y así a su vez, este
no cometerá el crimen de matar al duque y salvará la vida del único hombre que, a
pesar de todo, ella ha llegado a amar.
4. ¿Cree que su psicología se relaciona con la voz de soprano, es decir, por qué
el papel de chica inocente lo interpreta una sopran o?
Bueno, esto no es así en realidad, las sopranos interpretan a mujeres inocentes
como Gilda o Leonora ('La forza del destino'), más o menos adultas o maduras,
pero las sopranos, y concretamente las sopranos de mi repertorio solemos
interpretar a mujeres inocentes y capaces de matar como Tosca, monjas que han
tenido hijos y expían sus culpas como Suor Angelica, o mujeres de corazón
malvado o empujadas a situaciones realmente grotescas como Lady Macbeth o
Medea. La cuestión es saber dar a tu vos el matiz necesario y adecuado a la
partitura en cada momento, ahora interpreto Norma y tengo que ser dulce y
persuasiva mientras canto 'Casta Diva' o 'Teneri figli', pero unos compases más
adelante, tengo que ser muy vengativa cuando digo que correrá la sangre de todos
los romanos para mi propio placer. Hay que saber adaptarse dramática y
vocalmente al rol que se interpreta.
5. ¿Cree que Gilda es una idealización de la “donna angelicata”?
Como he explicado antes, creo que a Gilda a veces se la malinterpreta,
haciéndonosla ver como una mujer un poco 'incantata', como que vive en otro
mundo y no sabe nada de lo que le rodea, sin darnos cuenta de que, esa es una
situación forzosa que vive allí solo desde hace tres meses y nos quedamos
solamente con el primer acto de Gilda, cuando su desarrollo es muchísimo más
interesante que todo esto.
6. ¿Por qué Gilda está tan ligada a las decisiones de su padre, pero a pesar de
todo lo traiciona?
56
Como todas las traiciones en la ópera a personas queridas, sea padre, hermano,
amigo, son por amor. Además en Verdi se da esta situación del padre, que tanto se
da en sus otras óperas como Traviata, Forza del destino... etc. Es una chica joven
evidentemente protegida y cuidada por su padre que además, ya de por sí, él vive
en una situación muy particular dada su deformidad, evidentemente está ligada a
las decisiones de su padre por razones de respeto, además de las culturales de la
época y si a esto le añadimos todo lo que Rigoletto ve en la corte que el duque
hace con las muchachas de la ciudad sin ningún tipo de remordimiento, es
perfectamente lógico que Rigoletto tenga más que razones para esconder a su hija,
ella es consciente de que su padre tiene razones, pero él no le contará
seguramente las cosas que vive dentro de la corte para no asustarla, intenta
protegerla y ella lo sabe y le basta con esta razón.
En realidad no existe una verdadera traición y de hecho, él nunca habla de traición,
simplemente se compadece, porque se da cuenta de que la ha protegido en vano
de algo que era inevitable. Si le duele que la única salida que había para ella como
huérfana de de madre e hija de un bufón en la ciudad, era tener un buen
matrimonio.
7. ¿Cree que vive con inquietud adolescente?
Por supuesto, en ella es todo ímpetu, alegría de vivir cosas nuevas, de
experimentar, y como la mayoría de los adolescentes, todo lo vive al extremo, el
amor, el dolor, el sacrificio...
8. ¿Cuál es el fragmento más famoso?
De Gilda, creo que tiene una frase preciosa justo en su muerte que repite como
una letanía de consuelo a su padre que la sostiene en brazos: 'Lassú in cielo,
vicino alla madre, in eterno per voi pregeró...' ('Allá arriba en el cielo, cerca de mi
madre, eternamente velaré por ti...') Creo que esta obra tiene un hilo central en
esta relación padre-hija, de protección, afecto, piedad, consuelo. Se tienen el uno
al otro, y solamente el uno al otro.
9. ¿Por qué sacrifica su vida?
57
Hay una frase en el tercer acto, en la tempestad que dice: 'S'egli al mio affetto
divenne ruvello, io vo per la sua gettar la mia vita' ('Aunque él se revele contra mi
amor, yo quiero dar mi vida por él'), a veces creemos que en esta frase se está
refiriendo al duque, el cual aún ama inevitablemente, pero ¿realmente Gilda es tan
ingenua después de ver lo que ha visto y de exclamar 'Iniquo' como para dejarse
matar por él? Antes de decir esta frase, Gilda escucha una conversación entre
Maddalena y Sparafucile, en la que la primera intenta convencer al segundo para
que deje libre al duque y mate a Rigoletto en su lugar, a lo que Sparafucile se niega
por motivos de honor diciendo que él no va a matar a aquél que le ha pagado para
hacer su 'trabajo'. Gilda escucha esta conversación, se da cuenta de que es su
padre quien ha contratado a Sparafucile y ve que planean matarlo y quedarse con
el dinero dejando al duque libre y como no puede ser de otro modo a mi parecer, el
amor por su padre es muchísimo más grande y Gilda dice su frase en la que afirma
que dará su vida por la de su padre, así llama a la puerta haciéndose pasar por un
mendigo, para darle a Maddalena el instrumento perfecto para llevar a buen fin su
plan.
10. ¿Cuáles son los aspectos que presentan más difi cultades a la hora de
representar el personaje? (dificultades escénicas, vocales, retraso sonido…)
Depende de las circunstancias concretas de cada teatro y cada momento. En lo
vocal, para mí que soy soprano lirica de un repertorio más dramático, lo realmente
dificultoso está en una sola frase del duetto con Rigoletto en el primer acto, 'Quanto
affetto, quale cure, che temete padre mio...' una frase muy ligera que por otro lado
y comentándolo con compañeras más ligeras que yo que han cantado el personaje,
nos cuesta a todas, así que eso me consuela bastante. En muchas producciones
se corta, puesto que es además una frase que musicalmente Gilda repite porque
ya la ha cantado antes Rigoletto y no aporta nada nuevo al drama.
Escénicamente siempre es un problema el asesinato de Gilda, qué hacer con el
saco, cómo matarla, si se ve o no, el traslado del cadáver etc. Yo opino, hago mis
propuestas si veo que el director se ve en complicaciones con este tema, aunque
es algo que en esta producción ya lo tenían muy bien pensado y calculado.
En cuanto a problemas técnicos con los que en general nos encontramos en estos
teatros del circuito de Ópera Catalunya, y ya nos sucedió anteriormente con Pirata
58
y supongo que son los problemas de siempre, son los de el retorno de la orquesta.
Los cantantes necesitamos retornos en el escenario para escuchar a la orquesta,
puesto que la orquesta está abajo y normalmente no se escucha, para ello se usan
altavoces que están escondidos en bambalinas y conectados a unos micrófonos
que tiene el foso de la orquesta, así podemos escuchar mejor a la orquesta en el
escenario. Por supuesto, este sonido 'amplificado' no puede salir al público, sólo
tiene que ser escuchado por los cantantes, pero como estos teatros son tan
pequeños, a veces sigue sin escucharse arriba en el escenario, pero si suben los
técnicos el volumen, el sonido sale al público, y eso no puede suceder. Lo mismo
pasa con el director, a veces necesitamos pantallas de retorno para ver al director,
que en algunos casos está situado muy abajo y no se le ven las manos si nosotros
estamos escénicamente más al fondo.
Todas estas 'dificultades' son en realidad lo habitual en las producciones. No
suponen una 'dificultad' verdadera como tal y todo discurre con normalidad.
11. ¿Había representado antes este papel?
No, es mi debut.
12. ¿Siempre acaba descubriendo alguna novedad en l a obra?
Como ya he hecho nueve funciones en este ciclo de mi debut como Gilda, si puedo
decir que cada día en cada representación vas descubriendo algo nuevo en la
obra. Normalmente tienen que ver con tu personaje, dificultades que se van
tornando finalmente en cosas fáciles, a veces no te gustaba un pasaje y le acabas
incluso cogiendo un cariño especial, el personaje va madurando y cada vez le
añades cosas nuevas, esto a mi me encanta, tanto vocalmente como
dramáticamente añado siempre cosas nuevas en cada interpretación, aunque se
trate de la misma producción, el personaje está vivo realmente y lo puedo vivir en
mí, pero a veces también descubres cosas nuevas en los personajes de los
compañeros y sus interpretaciones que en el tiempo de los ensayos, al estar más
pendiente uno mismo de su propio personaje, no ha podido reparar en ellas, y casi
siempre son cosas que además sirven para justificar cosas de tu propio personaje
y esto ayuda mucho. En el diálogo con el director, que se va haciendo más fluido
59
cada vez, hasta que todos hablamos un mismo idioma y todo viene como algo
completamente natural. Es maravilloso.
69
3. Glossari de termes musicals:
● Acord: efecte resultant de l'emissió simultània de dos o més sons originats per la
mateixa font sonora o per fonts diferents. L'harmonia és la ciència que estudia els
efectes dels acords i les normes que han de regir-los.
● Ària: en una peça vocal, passatge cantat d'espècies característiques melòdiques.
És la unitat principal de l'òpera i sol ser el vehicle per a la prestació vocal d'un
solista. La forma de l'ària va ser variant amb el temps: en l'època de Rigoletto solia
dividir-se en ària pròpiament dita, seguida d'una cabaletta doble; l'ària era de
moviment més lent, i la cabaletta solia ser gairebé sempre més rítmica i més ràpida,
en la repetició de la cabaletta, els cantants podien afegir improvisacions decoratives
no previstes pel compositor, encara que aquesta costum desapareixeria pocs anys
després de l'estrena de Rigoletto. Entre l'ària i la cabaletta solia haver una distància
que en aquesta època era cada vegada més gran, permetent que fins i tot hagués un
altre número breu al mig.
● Baix: veu masculina més greu, l'extensió oscil·la més o menys entre el fa1 i el mi3.
Verdi va fer augmentar la importància de la veu de baix en l'òpera italiana. L'òpera
russa, per tradició eslava, també li dóna un paper destacat.
● Balada: petit poema sobre llegendes i tradicions que es divideix en estrofes iguals
i té, sovint, una tornada.
● Baríton: Veu masculina de grau intermedi, l'extensió va aproximadament del la1
fins al sol3. en l'època romàntica va tenir un auge considerable (especialment en
Verdi) i se solien confiar papers de protagonistes secundaris, rivals, amants... En
aquests casos especials, com en Rigoletto, Verdi li va reservar el paper de
protagonista, una cosa poc freqüent.
● Bis: En un concert o un altre espectacle, es fa un bis quan els espectadors
aplaudeixen molt i els músics o actors repeteixen una part de l'espectacle.
● Cabaletta: segona part de l'ària de l'època pre-romàntica i romàntica. Es distingia
per ser més rítmica i ràpida que l'ària. Es cantaven sempre dues veus, en la segona,
el cantant podia afegir notes decoratives si volia.
70
● Cadència: acabament d'una frase musical.
● Coloratura: estil de cant que inclou elaborades ornamentacions i agilitats,
incloent-hi passatges ràpids i refilats.
● Compàs: divisions d'una composició musical. Els compassos van separats en el
pentagrama per ratlles verticals.
● Crescendo: augment gradual de la intensitat amb la que s’efectua un so o un
passatge.
● Duo: nombre musical en el qual el material vocal es reparteix entre dos
personatges, ja sigui alternant-se, ja sigui cantant junts. Com l'ària, en aquesta
època sol anar encara seguit d'una cabaletta doble que pot estar ornamentada en la
part final.
● Fiato: respiració que pugui allargar fàcilment les notes.
● Fortíssimo : terme utilitzat en música per a indicar una determinada intensitat en el
so. És una paraula italiana que significa molt fort i la seva abreviatura és ff .
● Fraseigs: interpretar destacant les frases, les pauses, etc.
● Legato: execució d’un grup de notes de diferents freqüències sense articular una
separació a través de la interrupció del so.
● Línies melòdiques: línia o trajectòria sonora que constitueix el tema de l'obra
musical, la qual podem trobar repetida en una altra frase de la cançó o amb alguna
petita variació.
● Llibret: nom que es dóna al text d'una òpera o d'un oratori. Sol ser l'adaptació
d'una narració o peça teatral de manera que l'acció es pugui comprimir en poques
escenes que continguin l'essencial del drama
● Mezzosoprano: terme italià amb el qual es designa la veu femenina de tipus mitjà,
menys aguda i amb un timbre més fosc que el de la soprano, i amb una extensió que
va més o menys des del la2 fins al si bemoll 4.
71
● Minuet: dansa d'origen francès, molt elegant, en compàs de 3/4.
●Mordentes: adorn musical que consisteix en 1 a 4 notes petites lligades a una
nota. Aquestes notes no tenen durada pròpia, sinó que prenen el principi de la
durada de la nota principal.
● Périgourdine : dansa originària de la regió francesa de Périgord.
● Piano : terme utilitzat en música per a indicar una determinada intensitat en el so.
És un paraula italiana que significa fluix i la seva abreviatura és p.
● Preludi: breu passatge instrumental que precedeix una òpera sense obertura.
Algunes vegades també s'anteposen preludis a un altre acte de l'òpera.
● Quartet: passatge musical d'una peça vocal en la qual es reuneixen quatre veus,
que solen ser diferents. En l’òpera Rigoletto hi ha un dels més bells quartets escrits
mai per Verdi: <<Bella figlia dell'amore>> acte III.
● Recitatiu: episodi musical de menor rang que l'ària, el duo... destinat sobretot a
relatar fets importants de l'acció. Al segle XIX es cantava ja gairebé sempre amb
l'orquestra al complet, acostant-se cada vegada més a l’ària. Verdi, va donar un gran
impuls a la fusió del recitatiu amb els altres números musicals.
●Ritornelli: repeticions de la melodia anunciada anteriorment.
● Sexta napolitana: recurs harmònic amb funció de subdominant que consisteix en
la utilització de l'acord de II grau de la tonalitat rebaixat un semitò i en primera
inversió (i menys sovint en segona), resultant un acord perfecte major.
● Solo : composició musical tocada per un sol instrument o cantada per una sola
veu.
● Soprano: tipus de veu femenina corresponent al grau més agut. La seva extensió
va aproximadament des del si2 o el do3 al meu bemoll 5, encara que la consecució
de les notes més agudes, i fins i tot més agudes que les indicades (sobreaguts) es
72
cenyeix a les veus més lleugeres, les veus més dramàtiques tenen major
consistència però no arriben als sobreaguts.
● Staccato : articulació en la qual les diferents notes afectades pel picat queden
separades entre elles per unes pauses, inexistents en la notació, però reals en la
interpretació que prenen una part del temps real assignat a cada nota, de manera
que el temps de so real es veu escurçat.
● Subdominant: quart grau d'una escala musical, que sempre es troba a una
distància d'una quarta justa de la tònica.
● Tenor: tipus de veu masculina corresponent al grau més agut. La seva extensió
sol oscil·lar entre el do2 i el si3 o do4 (anomenat <<do de pit>>), nota que pocs
dominen bé, encara que algun tenor lleuger o líric-lleuger aconsegueix superar i fins i
tot arribar al re4, com és el cas dels tenors que aborden el paper del Duc de Màntua,
encara que Verdi no va escriure cap en aquest rol.
● Tessitura: nom que es dóna a l'extensió sonora que pot abastar en una obra una
veu o un instrument, des de la nota més greu a la més aguda.
● Tresets: divisió irregular d'una pulsació, ja que en aquest cas s'ha de dividir en
tres parts. Els valors que formen un treset equivalen al mateix valor rítmic que dos.
Per exemple, un treset de negres és igual a dues negres, o un treset de corxeres
valdria igual que dues corxeres.
● Uníson: coincidència de dos o més instruments musicals o veus interpretant un
mateix so, o una mateixa melodia.
