TARTU ÜLIKOOLI VILJANDI KULTUURIAKADEEMIA

Lavakunstide osakond

Visuaaltehnoloogia õppekava

Grete Saluste

ANIMATSIOON „WAKING LIFE”.

ROTOSKOOPIA KASUTAMISE SEMIOOTILINE

ANALÜÜS.

Seminaritöö

Juhendaja: Sven Heiberg, teatrikunsti visuaaltehnoloogia lektor

Kaitsmisele lubatud..........................................

(juhendaja allkiri)

Viljandi 2012

2

SISUKORD

SISUKORD ..................................................................................................................................... 2 SISSEJUHATUS ............................................................................................................................. 3 1. ANALÜÜSI LÄHTEKOHAD, MEETOD JA MATERJAL ...................................................... 4

1.1. Mõisted................................................................................................................................. 4 1.2. Rotoskoopia ......................................................................................................................... 7

2. FILMIST WAKING LIFE......................................................................................................... 10 2.1. Filmi taust .......................................................................................................................... 10 2.2. Filmi sisu............................................................................................................................ 11

2.3. Filmi analüüsid ................................................................................................................... 11 3. STSEENID ................................................................................................................................ 13

3.1. Stseenide piiritlemine......................................................................................................... 13 3.2. Stseenide kirjeldus, analüüs ja võrdlus ............................................................................. 14 3.2.1. Stseen 9 kirjeldus ja analüüs ................................................................... 14 3.2.2. Stseen 10 kirjeldus ja analüüs ................................................................. 15 3.2.3. Stseen 13.1 kirjeldus ja analüüs .............................................................. 15 3.2.4. Stseen 19 kirjeldus ja analüüs ................................................................. 16 3.2.5. Stseen 30.3 kirjeldus ja analüüs .............................................................. 17 3.2.6. Stseen 36.1 kirjeldus ja analüüs .............................................................. 18 3.2.7. Stseenide võrdlus .................................................................................. 19

KOKKUVÕTE .............................................................................................................................. 20 KASUTATUD KIRJANDUS........................................................................................................ 21

SUMMARY................................................................................................................................... 22

3

SISSEJUHATUS

Käesoleva seminaritöö põhieesmärgiks on leida rotoskoopia abil tekitatud tähendused

animatsioonis „Waking Life”. Kuna Eesti kinode ekraanidel ei ole rotoskoopia kasutust tihti

võimalik kohata, siis pean huvitavaks selle teema uurimist just läbi nii mitmekülgse teose kui

„Waking Life”.

Filmi korduval vaatlusel olen täheldanud, et rotoskoopia aitab esile tuua, välja joonistada kõik

selle, mis tavalise filmi puhul jääb märkamata ning aitab teostada selliseid kaadreid, mille

teostamine oleks raskendatud ilma kunstlike vahendite - antud juhul arvutitöötluse- sekkumiseta.

Sellest väitest lähtuvalt sõnastan töö hüpoteesi järgmiselt: rotoskoopia abil tekkivateks

tähendusteks animatsiooni „Waking Life” näitel on liikumine/liikuvus, sõnade pildiline

tähendus, muutused, emotsioonid, aktiivsus ja üldistused.

Tähenduste leidmiseks kasutan rotoskoopia võtmes kirjutatud stseenide dekodeerimist

analüüsides tekitatud transformatsioone. Kasutan selleks mitmete stseenide võrdlust, kus

avalduvad rotoskoopia abil tekitatud tähendused kõige selgemalt. Võtan analüüsimiseks vaatluse

alla kõik stseenide piires kasutatavad keeled: semiootilised märgid, kaadri jm kirjeldused; seosed

temaatika, dialoogi ja visuaalse pildi vahel.

Seminaritöö kirjutamisel kasutan semiootilist analüüsi. Oma töö lähtealuseks olen valinud

eelkõige filmisemiootika ning andmete kogumise meetodina kasutan filmi vaatlust, kirjeldust ja

interpretatsiooni.

Töö koosneb kolmest osast. Esimeses osas tutvustan analüüsi lähtekohti, meetodit ja materjale.

Teine osa annab ülevaate vaatlus all oleva filmi taustast, sisust ning „Waking Life” kohta

ilmunud kriitikast, analüüsidest. Kolmandas osas piiritlen stseenid ning esitan nende kohta

kirjelduse ja analüüsi ning stseenide vahelise võrdluse.

4

1. ANALÜÜSI LÄHTEKOHAD, MEETOD JA MATERJAL

1.1. Mõisted

Kuna sõnastasin enda intuitsioonile tuginedes rotoskoopia abil tekkivad tähendused

meelevaldselt, siis kõigepealt pean oluliseks seletada nende tähenduste kui tekkinud mõistete

sisu antud filmi kontekstist lähtuvalt järgnevalt:

1. liikumine/liikuvus- kirjeldaksin rotoskoopia tähendusena näiteks punktist punkti

liikumisel nii tausta kui tegelase liikumist väljendavate hõljuvate kritselduste, elava

pinnalahenduse näol. Näiteks hõljuvad orkestri proovis tastal fotod, maalid, aken, lüliti,

klaver jm või samas stseenis tatoveeringud orkestrijuhi kätel. Ennast hävitava tegelase

taustal olev linnaruum ning asfalt hõljuvad, rõhutades tegelase sammumist. Vabast

tahtest köneleva filosoofi taustal olevast aknast liikuv vaade tuule näol jne.

2. sõnade pildiline tähendus- Semiootik Ferdinand de Saussure defineeris keelelise märgi

kahepoolse terviku ehk diaadina, milles ühte pooltest nimetas ta tähistajaks ehk märgi

materiaalseks pooleks ning teist poolt tähistatavaks ehk märgi mentaalseks pooleks,

mõisteks (Gobley, P. & Jansz, L. 2002, 10-11). Antud filmi kontekstis nimetan

rotoskoopia abil tekkivaks tähenduseks tähistatava ehk mõiste muutumist tähistajaks ehk

pildiks. Kui tegelane filmis räägib, siis samal ajal joonistub pilt sellele sõnale või teksti

sisule vastavalt. Näiteks seletab tegelane abstraktset mõistet „armastus” järgnevalt:

öeldes sõna „armastus” väljub heli tema suust samal ajal joonistub rotoskoopia abil pilt

heli representeerivast hallist laigust liikumas mõttejõul joonistatud kujuteldavasse kõrva.

Või õhku puudutades muutub see säbruliseks kujutades kõiki vastuseid, mis on meie

ümber olemas. Rääkides inimese koosnemisest veest, täitubki rääkija vett kujutavate

mullidega. Küsimust küsides ilmub pildina küsija suust mulli sees küsimärk ; rääkides

elektrilistest laengutest ajus joonistub pilt ajust ja sik-sak kujutis elektrist selle aju pinnal;

lihaskudedest rääkides muutub käsi lihaseliseks; jne.

5

3. muutused- ehk transformatsioonide teostus rotoskoopia abil kui tekkiv tähendus.

Transformatsiooni termin semiootikas tekitab eriliselt segadusi ja arusaamatusi.

„Transformatsiooni all saab mõista keeles lause või lauseosa grammatilist teisendust”

(Keeleveeb). Kõige lihtsamalt öeldes on transformatsioon kellegi või millegi muutus,

muundus. „Visuaalne transformatsioon, ehk kujutise teisendamine, on üheks olulisemaks

animafilmide stiili elemendiks ja sageli kasutatud võtteks. Transformatsioonivõte

iseloomustab eelkõige kahemõõtmelist animatsiooni ehk joonisfilmi, /.../. Kuna

animafilmides saavutatakse „elustamine” kaadrite liikumapanemisega, siis toimub

suurem osa muundumisefekte just seoses liikumisega”. (Erala 2006, lk 9)

„Transformatsioonivõtte kasutamine animafilmis võimaldab kujutist deformeerida,

muukujuliseks teha, teda „normaalsetest” objektidest eristada” ( ibid, lk 10). Näiteks

filmis ahv-tegelase rolli mängis filmimise ajal sisse tegelikult mees. Ka saab kujutada

lendavat, läbipaistvaks muutuvat, tükkideks pudenevat või pilvedeks muunduvaid inimesi

ilma töötlustrikita. Samamoodi on võimalik kujutada grimmi abita väljavenitatud või

karikatuurseid tegelasi. Transformatsiooni näiteid filmist võib leida veelgi: inimese

põlema panemine ja selle protsessi kiirendamine, käe väljaulatumine teleri ekraanilt, suits

ja pikne väljuvad peopesast jne.

4. emotsioonid- rotoskoopia abil on võimalik esile tuua emotsioone, emotsionaalset

kõikumist näiteks värvuse muutustena. Vanglastseenis kujutatakse vihast meest

punasena, propaganda stseenis aga ruupurisse hõiskavat juhti mitmete värvimuutustega,

mis annavad hästi edasi tema ärrituvust.

5. aktiivsus/olulisus ja üldistused- Siinkohal tooksin välja aktiivsuse kui rotoskoopia

tähenduse kahe eraldi mõistetava allüksusena. Esiteks toob rotoskoopia esile

kellegi/millegi olulisususe. Aegajalt kujutatakse aktiivset tegelast realistlikumalt

võrreldes üldistatud kujutisega tagaplaanil olijast. Samal ajal aitab rotoskoopia välja

joonistada mitteolulise vähemas mahus võrreldes olulisega ehk üldistab taustsüsteemi ja

massitegelased. Paradoksaalsel moel isegi aitab selline võte sellele mitteolulisele oma

erilise üldistusega tähelepanu pöörata. Näiteks stseen ülikoolis loengusaalist, kus

kujutatud on kõige äratuntavamalt vaid peategelast ning ülejäänud taustategelasi on

stiliseeritud üksikute maalilaikudeni. Teiseks aga toob rotoskoopia esile nö ajalis-

ruumilis aktiivsuse. Näiteks stseenid (36, 36.1), kus peategelane on teadlik oma

unesolemisest on teda kujutatud väga üldistatult nagu olekski tegemist algelise

animatsiooniga. Ehk rotoskoopia abil on võimalik tuua esile sellised hetked, mis tavalises

filmis võivad olla veidi uduse servaga kaadrid (nt meenutused, mälestused, mõtisklused).

6

Filmikunst pöördub suurel määral auditooriumi reaalsusetunnetuse poole. Vaataja muutub

sündmuste tunnustajaks, justkui kaasosaliseks. „Seetõttu, teadvustades küll toimuva irreaalsust,

suhtub ta emotsionaalselt sellesse kui tõelisesse sündmusse” (Lotman 2004, lk 21).

Animatsioon on elutute objektide elluäratamise kunst ekraanil (Naughton & Smith 2008, lk 138).

Erala (2006, lk 5) püüab defineerida animatsiooni toetudes Manovichile, kes on öelnud nõnda:

„Animatsiooni mõiste tuleneb ladina keelest, kus sõna anima (animus) tähendas elu või hinge,

animatio omakorda hingestamist või elu andmist. Seega on animeerimine seotud ka

traditsioonilistele kultuuridele omase usuga, et objektidel või loodusnähtustel on hing (animism).

Võib arvata, et ümbritseva materiaalse maailma hingestamisvajadus on inimloomusele omane,

kuna see avardab meie maailmatunnetust ja fantaasiat. Animatsiooni juured on joonistuses.

Tinglikult võib esimesteks animatsioonikatsetusteks pidada Altamira kaljukoobaste seintel

piisonijahti kujutavaid joonistusi, Vanas-Egiptuses seintele maalitud maadlusvõtteid ja assüüria

bareljeefide üksteisele järgnevaid liikumist väljendavaid pilte. Mitmesuguste filmiajaloost tuntud

tehniliste ja optiliste seadeldiste nagu camera obscura, traumatroop, fenakistiskoop, stroboskoop,

kaleidoskoop jne abil loodav liikumisillusioon on põhimõtteliselt samasugune nagu animafilmi

puhul. Kõigil varasematel tehnikatel on hulk ühiseid karakteerseid jooni. Esiteks põhinevad nad

kõik käsitsi maalitud või joonistatud kujutistel, teiseks kasutavad nad kujutiste kordamist

liikumisillusiooni tekitamiseks”. „Animatsiooni põhiprintsiip - kaaderhaaval filmimisega

tekitatud liikumisillusioon ehk „elutu elustamine” ja „elusa ülielustamine” on iseloomulik

kõikidele animafilmi liikidele alates lamenukkfilmidest ja lõpetades arvutianimatsioonidega”

(ibid, lk 7).

Tänu animatsioonile saab filmikunstis võimatu võimalikuks mängides loogikareeglite ja

loodusseadustega. On võimalik luua sürreaalseid ruume, karaktereid, liikumisi, tekitada

transformatsioone, kujutada unenäolisust, õudusi, hallutsinatsioone, sümboleid ning võrreldes

tavalise filmiga saab kasutada piiritult erinevaid kujutamisstiile, käekirjasid.

Filmis tuleb ette tihti olulisi hetki, mida näidatakse väga lähedalt. Lähivõte ehk suur plaan ongi

võte, kus nägu või objekt katab enamiku ekraanist. (Naughton & Smith 2008, lk 139)

Kõne all oleva seminaritöö kolmandas peatükis piiritlen ja kirjeldan stseene. Seal kasutan ka

mõistet ühtesulamine. See on montaaživõte, mille abil lõppev stseen asendatakse ekraanil

aeglaselt järgmisega (ibid, lk 139).

7

1.2. Rotoskoopia

Käsitlen rotoskoopia mõistet eraldi punktina, sest tegemist on kõne all oleva filmi olulise

alustehnikaga, mille abil tekitatud tähendusi analüüsin antud seminaritöö lõpukolmandikus.

Rotoskoopia on animeerimistehnika (joonis 1), mille puhul animatsiooni tegemiseks

joonistatakse kaader haaval üle tavaline film.

Joonis 1 Filmi rotoskopeerimine (Allikas: della Cava 2006)

Esimesena patendeeris rotoskoopia animaator Max Fleischer 1917. aastal ja kasutas seda enda

Out of the Inkwell joonisfilmides. Võib-olla kõige tuntum esimene märk rotoskoopia

kasutamisest popkultuuris on bändi A-ha 1985. aasta muusikavideo Take on Me. (Della Cava

2006) Tänapäeval on võimalik selle tehnika abil ajaloolisi tegelasi taaselustada ekraanil, näiteks

telereklaamides.

Kui algselt tuli joonistada üle iga kaader (joonis 2), siis „Waking Life” kunstiline juht ning

visuaalsete efektide eest vastutav Bob Sabiston, tarkvaradisainer ja filmitegija kirjutas 1996.

aastal aga tarkvara nimega Rotoshop, mis võimaldas arvutil arvata, millised puudu olevad

kaadrid välja võiksid näha ning neid interpoleerides kiirendada terve filmi rotoskopeerimist

(ibid). Tema programm võrreldes mehaanilise vanakooli rotoskoopiaga lubab teha palju

sujuvamaid jooni muutes karakterid palju vitaalsemaks (Silverman 2001). Rotoshop’i veel üheks

huvitavaks eeliseks võrreldes vanade programmidega on nn „külmutamise”- funktsioon, mis

võimaldab stseeni siseselt mittemuutuvaid esemeid ja tausta hoida nähtavana, lukus ning kui

siiani tuli sama pilti joonistada üle 24 korda iga sekundi jaoks stseenist, siis nüüd tuleb üle

8

joonistada vaid muutuvaid tegelasi, asju;

mittemuutuvaid üle joonistama enam ei pea

(Rotoshop 2012).

Michael Dougherty on kirjutanud rotoskoopia nii

tehnilisi kui ajaloolisi tagamaid avava peatüki Kit

Laybourne’i mahukasse teosesse The Book of

Animation. Tema eristab kahte digitaalse

rotoskopeerimise meetodit võttes aluseks kaks

erinevat arvutitarkvara, mis olid kasutuses enne

uue aja Rotoshop’i. Nendeks on Adobe Photoshop

(joonis 3) ja Fractal Design Painter (joonis 4).

Joonis 2 Algelisem rotoskopeerimine (Allikas:

Laybourne 1998, lk 164)

Esimesse programmi on võimalik sisse tuua vaid üks kaader korraga ning niiviisi tuleb üle

joonistada iga kaader, teises aga saab tervet videolõiku sissetuues kaadritele otse joonistada

kasutades kõikvõimalikke traditsionaalseid kunstivahendeid (pastellkriidid, akvarellvärvid,

rasvakriidid jne) imiteerivaid tööriistu. Kummalgi meetodil on eeliseid ja puudusi. Näiteks

Photoshop’iga iga kaadrit eraldi üle joonistades kulub arvutimälu palju vähem kui Painter’is

kogu videot korraga töödeldes. Teisalt aga on eelisena Photoshop’i ees võimalik Painter’iga jätta

osad kaadrid vahele, mille programm ise nö „juurde mõtleb”. Nii on võimalik palju aega kokku

hoida.

Mõnedele tundub, et selline tehnika on mõneti piirav, sest liikumise sujuvus on nii lähedalt

seotud reaalsusega ja seega ei jää eriti ruumi liialdusteks või karikeerimiseks, ent mõningase

eksperimenteerimise ja loovusega võib rotoskoopia luua midagi lummavat ja isegi abstraktset

(Laybourne et al 1998, lk 162). Erilise eelise saab rotoskoopia spordistseenide jm kiirete

ülesvõtete kujutamisel -sujuvus ja reaalsus, mida tavaliste animeerimistehnikatega ei oleks

võimalik saavutada (ibid, lk 164).

9

Joonis 4 Rotoskopeerimine Fractal Design Painter abil

(Allikas: Laybourne 1998, lk 170)

Joonis 3 Rotoskopeerimine Adobe Photoshop’i abil (Allikas: Laybourne 1998, lk 168)

Varase filmiteksti unenäolisus ja ja pildikeel muudavad filmi võrreldavaks algelise fantaasiaga.

Sellest ajaloolisest lähtepunktist käsitletakse psühhoanalüütilises filmiteoorias filmikujutist

reaalsuse „ebatäiusliku teisikuna”. (Grišakova 2005) Seda võib võrrelda ka rotoskopeerimisel

saavutatud pildikeelega. Tavafilmist eristuda aitab rotoskopeerimisel tekkiv unenäolisus, mis on

kõne all oleva filmi puhul seega just teemakohane võte.

10

2. FILMIST WAKING LIFE

2.1. Filmi taust

Richard Linklater, 2001. aasta filmi „Waking Life” stsenaariumi autor ja režissöör oli kaotamas

lootust realiseerida filmina oma käsikirja, mida võib tõlgendada kui kogumit enda unenägudest

inspireeritud sisevaatlustest ja imetlustest. Ootamatult nägi ta Bob Sabistoni ja Tommy Pallotta

koostöös valminud filme. Linklater ei pea filme ja unenägusid üldjuhul kokkusobivaks, ent

täheldab inimeste osalust endi unenägudes samasuguse ebakriitilisusega, alateadlikkusega võttes

infot ja pildimaterjali valimatult vastu. Ta mõistis, et selline Sabistoni-Pallotta animatsiooni stiil

aitab näha teistsugust taset reaalsusest. (Silverman 2001)

Animatsioon Waking Life on film ja animatsioon samaaegselt, sest kõigepealt on film üles

võetud reaalsete näitlejatega ja seejärel rotoskoobi abil kujutised üle animeeritud. Tekkinud

üldpilt jätab lainetava ja voogava mulje. (Lotman 2009)

Linklateri „Waking Life”’i tehases joonistasid ja värvisid digitaliseeritud pilte kaader haaval 30

animaatorit. Iga minut filmilinal tähendas animaatoritele 250 tundi tööd. Iga animaator jättis

enda käekirja ja koloriidi, mis seletab nii kirjut pildikeelt. (Silverman 2001) Filmi vaatamisel

selgub ka, et karakteri nägu on sarnane teda kujutava näitlejaga ehk füsioloogilised omadused on

võimalik rotoskoopia abil jätta nii alles kui täielikult moonutada.

Linklater, kelle plaan B on alati olnud teha film inimestest, kes räägivad palju, võitis oma filmiga

„Waking Life” 2001. aastal New York Film Critics Circle parima animeeritud filmi auhinna ja

Venice Film Festival parima filmi auhinna. 2002. aastal oli „Waking Life” Independent Spirit

Awards parima režissööri ja parima mängufilmi nominent (ibid) ning võitis samal aastal

National Society of Film Critics Awards, USA parima eksperimentaalse filmi ja Ottawa

International Animation Festival parima animeeritud mängufilmi kategoorias.

11

2.2. Filmi sisu

„Waking Life” on filosoofilistest vestlustest koosnev film, millede ainsaks ühendavaks lüliks on

peategelane. Need vestlused on justkui erinevad unenäod, mille kütkest ta ei leia väljapääsu.

Film algab killukesega lapsepõlvest, kus ta mängis sõnamängu ja läbi selle määrati tema

saatuseks unenägu. Õhtu saabudes õues jalutades vaatas ta taevasse, keha vajus unne ja ta tõusis

õhku jäädes kinni hoidma auto ukse lingist. Ärgates on ta tudengiealine ja saabumas rongiga

linna. Jaamas saab ta küüti paadi moodi autolt. Tal ei olegi kindlat sihti kuhu lasta end viia,

niisiis otsustatakse peatuspunkt tema eest. Väljudes autost ta leiab keset teed sedeli, mis käsib

vaadata endast paremale. Sel hetkel sõidab talle otsa auto. Tegelane ärkab kodus oma voodis

unesegasena, sööb hommikust ning läheb ülikooli loengusse. Sellele järgneb vestlus lektoriga nii

tänaval kui kohvikus. Vestlusi erinevate elualade esindajatega, eriti aga filosoofide ja teadlastega

on mitukümmend, kusjuures ta ise jääb paljudel juhtudel kuulaja-rolli. Esineb ka stseene, kus

peategelast ennast nagu kohal ei olekski, ometi on tema kohalolu tunda. Ta kõnnib, ärkab või

lendab uude vestlusse. Kui algselt tundus, et ta naudib olukorda, siis peagi hakkas ta väsima.

Otsingud on lõputud- kuidas pääseda unenäost? Ta otsustas üles otsida mehe, kes määras tema

peatuspunkti paat-autos. Leides aga soovitatakse peategelasel lihtsalt ärgata. Ta ärkabki omas

voodis. Tõuseb ja jalutab tagasi lapsepõlve koju. Maja uks oli lukus. Jalutab siis vana auto

juurde, sama auto, millest ta lapsena unes hõljudes kinni hoidis. Ta keha muutub taas raskeks,

vajub unne, üritab haarata autol lingist aga ebaõnnestub ning hõljub igavikku.

2.3. Filmi analüüsid

Uurimustöö käigus selgus, et otseselt selle filmiga seoses pole käsitletud rotoskoopia analüüse.

Küll aga toetudes sama autori Richard Linklateri filmile „Scanner Darkly” on võimalik tõmmata

paralleele, mis käesoleva töö jaoks oleks vajalik.

Kui Linklater pidas tavafilmi tulemust imalaks ning tõstis esile filmi „Scanner Darkly” käsitluses

oma olemasolus kahtlemise küsimuse (della Cava 2006), siis sama olemasolus kahtlemise ning

ebareaalsuse momendi paralleeli võib tuua ka „Waking Life” filmi mõistmisel.

12

Linklater’ile avanes võimalus kasutada animatsiooni arutamaks täisk asvanute teemasid selle

madala-eelarvelise uuendusliku filmi käsitluses. Ta unistas lugu rääkida õigel viisil ning

tehnoloogia oli abiks enese väljendamiseks, suhtlemiseks ja kogemuste jagamiseks. (Silverman

2001)

Toetudes autori enda sõnadele, on tegemist reaalse filmiga ebareaalsusest kus žestid, heli ja

tegelaste ekspressioonid näivad tõelised, ent tegelikkuses on need taastõlgendatud kunstlikult nii,

et sellest saab justkui liikuv maal (ibid).

Filmi on kommenteerinud Mihhail Lotman aga järgnevalt: „Filmi alguses ütleb üks väike tüdruk:

"Unenägu on saatus." Siis üks väike poiss vaatab üles öisesse taevasse, näeb langevat tähte ja

äkki hakkab maast taevasse hõljuma, haarates viimasele hetkel kinni pargitud auto ukselingist.

Mis hoiab meid maal kinni? Või kuidas üks teine filmi karakter ütles: "Kas me kõnnime unes

läbi meie ärkveloleku või me käime virgelt läbi meie uneneägude?"; Waking Life kujutab

maailma, kus peategelane läheb otsima, et teada saada nii palju kui võimalik unenägudest. Ta on

eriti huvitatud kirgastest unenägemistest, mida kasutavad šamaanid ja teised loovad hinged, kes

hindavad kujutletavat reaalsust ja näevad seda sama tõelisena kui tabelite ja digitaalsete numbrite

tõelisust.”/.../ „Me järgneme peategelasele, kes otsib tähenduslikku sidet ärveloleku ja unenägude

maailma vahel. Oma otsingutes ristub tema tee egotsentriliste tegelastega, kellest igaüks tekitab

rohkem küsimusi kui vastuseid. Paljud veidrikud, kes räägivad peategelasega, tahavad, et ta ei

alistuks dehumanisatsioonile, igavusele, korporatiivse orjariigi orjastatusele, hirmule või

kättemaksule. Teised julgustavad teda hindama tõelist dialoogi ("Kui me suhtleme omavahel ja

tunneme, et me oleme ühendatud ja me arvame, et meid mõistetakse, ma arvan, et meil on

peaaegu püha ühtekuuluvuse tunne."), vältima negatiivsust ("Püüdlus vabaneda negatiivsusest on

tõesti meie enda tahe jõuda tühjusesse."), tähistama käesolevat hetke ("Pidevalt jätkuv WOW!

Toimub just praegu.") ja jääma valvsaks ("Kõige hullem viga, mis sa saad teha on mõelda, et sa

oled elus, kui sa magad elu ooteruumis.") Lõppsteenis õpib peategelane rezissöörilt, tegelaselt,

kes mängib pinballi, et Jumal palub meid jätkuvalt ühinema Temaga, aga meie ütleme: "Ei,

tänan. Veel mitte."” (Lotman 2009)

13

3. STSEENID

Järgnevalt kirjeldan stseene detailselt nii kasutatavaid plaane, montaaži, dialoogi ja rotoskoopiast

tingitud või tänu rotoskoopiale tekitatud transformatsioonide seost dialoogi, stseeni sisuga.

Analüüsin kirjeldusi hüpoteesi vaatepunktist ning esitan stseenide vahelise võrdluse.

3.1. Stseenide piiritlemine

Stseen 9 algab filmi 8. minuti 21. sekundil peategelase ärkamisega ja lõpeb 9. minuti 1. sekundil

lusika puudutamisega.

Stseen 10 algab 9. minuti 1. sekundil peategelase trepist alla kõndivate jalgade keskplaani

näitamisega ja lõpeb 10. minuti 2. sekundil professori lausega „..,et sinu elu on sinu enda luua.”.

Stseen 13.1 algab 11. minuti 13 sekundil koera haukumisega ja lõpeb 13. minuti 11. sekundil

naistegelase lausega „...selle nimel me elame”

Stseen 19 algab 27. minuti 24. sekundil lähikaadriga puukoorest ja lõpeb 30. minuti 39. sekundil

taustsüsteemis olevale mängukoerale lille suhu kukkumisega.

Stseen 30.3 algab 50. minuti 19. sekundil lähikaadriga kõndivatest jalgadest ja lõpeb 53. minuti

38. sekundil hajuvalt jalgade sulandumisega uue stseeni alguse kaadritega puude latvadest.

Stseen 36.1 algab 66. minuti 23. sekundil naistegelase sõnadega „Niisiis ma teen projekti...” ja

lõpeb 71. minuti 47. sekundil peategelase peanõksatusega ettepoole ning 71. minuti 45. sekundil

alguse saanud muusikaga.

14

3.2. Stseenide kirjeldus, analüüs ja võrdlus

3.2.1. Stseen 9 kirjeldus ja analüüs

Stseen algab filmi 8. minuti 21. sekundil peategelase ärkamisega näidates teda suures plaanis

must-valgena vaid piirjoontega visandatud võtmes – emotsionaalne rotoskoopia abil tekkiv

tähendus. Tema ärkamist väljendab rotoskoopimise pinnakäsitluse muutus üheksa sekundi vältel

must-valgest visandist värviliseks. Lebades nõnda kolm sekundit tõuseb ta voodist ning

unesegase temaatika jätkamiseks on nüüd juba värvilisel tegelasel kööki kõndides ja pluusi selga

pannes kehale, riietele, ümbrusele jäetud hõljuma visandlikud kritseldused -tausta liikuvus kui

rotoskoopia abil tekkiv tähendus. Enne pluusi selgapanekut varieerub tegelase keha hele-

tumedus kuni üheksa korda umbes 16 sekundi vältel- toob esile liikuvust, varjude liikuvust;

erinevatest ruumidest läbikäimine ja seeläbi erinevate valguste muutusi. Tegelane avab külmkapi

ukse keskplaanis näidates endiselt visandlikkust tegelasel ja tema taustal. Istudes lauda on

asendunud visandlikkus kindlapiirilise stabiilse pildikeelega kusjuures taust on jäänud endiselt

hõljuvaks. Tegelane kallab kaussi hommikusöögihelbeid ja piima. Asetades piimapaki lauale

ning puudutades laual lebavat lusikat lõpeb stseen filmi 9. minuti 1. sekundil.

Hüpoteesi tõestuseks kõne all olevas stseenis on rotoskoopia abil tekkivateks tähendusteks

emotsioon ja liikuvus. Emotsionaalne tähendus jääb ajavahemikku peategelase ärkamishetkest 8.

minuti 21. sekundist kuni külmkapi ukse avamiseni filmi 8. minuti 45. sekundini. See väljendub

esiti ärkamishetke kujutanud visandlikes akromaatilistes alguskaadrites ning emotsionaalse

stabiilsuse, ärkvelolekuga kohanemist kujutavad kaadrid alates must-valge värviliseks

muutumisest aga ka tegelase keha hele-tumeduse mitmekordses muutumises tegelase liikumisel

magamistoast köögi poole. Stseen on täies ulatuses liikuv, mis on teostatud nii tegelase kehal kui

taustsüsteemil olevate kriipsukeste abil. Hommikusöögi laua ääres istuva tegelase laud ja sein

liiguvad, hõljuvad. Niisiis katab stseen ka teise rotoskoopia abil tekkiva tähenduse- liikumise,

liikuvuse.

15

3.2.2. Stseen 10 kirjeldus ja analüüs

Stseen 10 algab 9. minuti 1. sekundil peategelase trepist alla kõndivate jalgade keskplaani

näitamisega. Viis sekundit hiljem avab peategelane ukse ning siseneb ülikooli koridori näidates

teda keskplaanis nii eest kui tagant vaates järjest kümme sekundit. Sellest viimasel neljal

sekundil kõlab taustaks lektori monoloog eksistentsialismist. 9 minuti 16 sekundil monoloogi

jätkudes avaneb üldvaade auditooriumisse, kus on kujutatud üliõpilasi üldistatuna tähistades neid

lakooniliste pintslitõmmetena. Peategelane eristub hallist massist vaid soojemate toonide poolest.

Kaamera läheneb temale hõljuvalt toetades hilisemat rotoskoopiaga töö tlust. Viis sekundit hiljem

avaneb vaade läbi peagelase silmade ja filmi vaatajale tutvustatakse monoloogi pidaja visuaalset

pilti. Kümme sekundit on keskplaanis lektor, kes liikuvate vuntside, kulmude, kortsude ja

pluusiga eristub täiesti liikumatust mustast tahvel-taustast. Pärast kolme sekundit kaamera

pilguheitu stoilisele klassile jätkub 21 sekundit lektori monoloogi näidates teda nii kesk- kui

suurplaanis. Stseen lõpeb 10. minuti 2. sekundil professori lausega „..,et sinu elu on sinu enda

luua.”.

Hüpoteesi kinnituseks oli stseenis 10 rotoskoopiaga toodud esile liikuvus ja oluline/üldistamine.

Liikuvus esines lektori näol, rõivail ning kaadrites üliõpilastest, ja oluline/üldistamine

loengusaalist, kus on kujutatud kõige äratuntavamalt vaid soojades toonides peategelast ning

ülejäänud taustategelasi on stiliseeritud üksikute jahedate maalilaikudeni.

3.2.3. Stseen 13.1 kirjeldus ja analüüs

Stseen 13.1 algab 11. minuti 13 sekundil koera haukumisega, samal ajal liigub peategelane

välisukseni ja koputab. Naismonoloog algab neist neljal viimasel sekundil. Õues filmitud kaadrid

kestavad kokku 12 sekundit, selle aja jooksul esineb hüpoteesi tõestuseks lakkamatu liikumine

nii taustsüsteemis kui peategelasel, mis tegelikult jätkub toas taustsüsteemil, peategelasel ja

naisel ning kestab stseeni lõpuni. 11. minuti 24. sekundil tuuakse vaatajani keskkaadris naine,

Kim Krizan rääkimas keele tekkest. Järgneva 24 sekundi jooksul vahelduvad keskplaanis

filmitud kaadrid tuues pildile nii peategelast kui naist. Seejärel näidatakse kõnelejat suures

plaanis. Ta alustab mõiste „vesi” lahtiseletamist, mis toob kaasa taustale tekkiva lainetuse ehk

toetab hüpoteesi- rotoskoopia abil on tekkinud sõnale pildiline tähendus. Selle tõestuseks on

16

näiteid stseenis veelgi näiteks kolm sekundit hiljem kujutatakse teda juba keskplaanis rääkimas

tiigrist ning tema selja tagune muutub oranžiks mõne liikuva musta joone ja silmaga

sümboliseerides tiigrit. 12. minuti 16. sekundil alustab kõneleja armastuse lahtiseletamist,

millega kaasneb sellele sõnale rotoskoopia abil tekkiva pildilise tähenduse kuvamine järgnevalt:

„Kui ma ütlen armastus -heli väljub mu suust...” nende sõnadega samaaegselt joonistub

rotoskoopia abil pilt heli representeerivast hallist laigust liikumas mõttejõul joonistatud

kujuteldavasse kõrva. „...kohtab teise inimese kõrva, reisib läbi torustiku ta ajus...”, joonistub

sik-sak mustriline torustik suunaga alt üles ehk kõrvast üles, aju poole, „...läbib ta mälestusi

armastusest...”, joonistub pilt kahest stiliseeritud inimalgest, kelle vahel on punane süda

armastuse tähistajana, „...või armastuse puudumisest...”, joonistatud pilt kaob stseeni 12. minuti

29. sekundil. Stseeni lõpuni jäänud 43. sekundi jooksul jätkub hüpoteesis toodud tähendus-

liikuvuse kujutamine nii kõnelejal, taustal oleval trepil, põrandal kui ka diivanil, mille peal ta

istub. Stseen 13.1 lõpeb 13. minuti 11. sekundil suures plaanis kujutatud naistegelast lausumas

„...selle nimel me elame” .

Stseenis 13.1 esinesid rotoskoopia tähendustena liikuvus ja sõna pildiline tähendus.

3.2.4. Stseen 19 kirjeldus ja analüüs

Stseen 19 algab 27. minuti 24. sekundil eelmise stseeni vanglatrellide ühtesulamisega selle

stseeni esimese lähikaadriga puukoorest ja samaaegselt kõlab David Sosa arutelu vaba tahte üle.

Kogu stseeni ulatuses on nii taust kui tegelased –peategelane ja Mr. Sosa- rotoskoopiaga

töödeldud liikuvateks, hõljuvateks, mis kinnitab minu hüpoteesi. Ühtlasi esineb stseenis

järjestikku mitmeid kordi hüpoteesi kinnitava aspektina sõnade pildilise tähenduse tekitamine

rotoskoopia abil ja need saavad alguse 28. minuti 5. sekundil lausudes ”Me oleme lihtsalt

keerukalt asetatud süsinike molekulid; me oleme enamjaolt vesi.”, täitub Sosa veega 17.

sekundiks, mis on ühtlasi ka transformatsioon kui rotoskoopia tähendus. Seejärel vesi taandub

kehast väliselt kuid individuaalsusest rääkides eralduvad suust vee/õhu mullid ning küsimuse

peale „Kes sa oled”, tuleb suust välja küsimärgiga mull- s.o sõna pildiline tähendus. 28. minuti

58. sekundil rääkides elektrilistest laengutest ajus joonistub pilt ajust ja sik-sak kujutis elektrist

selle aju pinnal- sõna pildiline tähendus, mis on ühtlasi transformatsioon nagu ka kõik järgnevad

sündmused: rääkides kesknärvisüsteemist ja lihaskiudest on kujutatud nahata kätt jällegi signaale

kujutavate sik-sak nooltega, Suurest Paugust kõneldes aga muutub Sosa pea seest tühjaks vaid

17

piirjoontega piiritletuks, et esile tuua joonistust laialilendavatest erinevat tooni mullidest;

Individualisti tunnetust enese erilisusest aga kujutatakse tihedana, värvilise ruudukeste sibliva

kooslusena. Kvantosakestest rääkides tekivad käeviipest kollased jalgadega pallid, ning öeldes

„...nende käitumine on absurdne, ennustamatu, me ei suuda seda millegi ennem olnu põhjal

mõista..” tekivad osakestele sootunnustena naisosakesele kätte roos, jalga kingad ning

meesosakesele pähe ämber ning auto, jalga sportjalanõud. Öeldes „...ma oleksin ennem

hammasratas ettemääratud füüsilises masinas..” muutub ta pea pöörlevaks hallikaks

hammasrattaks jättes selle keskele kõne lejale omased silmad ja suu, „kui mingi suvaline

võbelus” halli hammasratta ümber tekivad kollased väikesed pöörlevad hammasrattad. Kõneleja

prillidesse ilmuvad planeedi Maa kujutised lausega „..peame leidma ruumi kaasaegses

maailmapildis..”; „..ka inimestele, koos kõigega kaasnevaga. Mitte lihtsalt kehadele, vaid

inimestele. Ja see tähendab, et tuleb lahendada vabaduse probleem leides ruumi valikule ja

vastutusele”-taustal jalutavad, hõljuvad molekulid esindades kõne all olevas stseenis käsitletud

teemasid, millele anti ka pildiline tähendus ehk molekul kingade ja roosiga, molekul ämbri ja

tossudega, molekul ajuga, maakera kujutav molekul, saapaga hammasratas ning elektrilaengut

tähistava sik-sakiga Suure paugu molekul. Stseen lõpeb 30. minuti 39. sekundil taustsüsteemis

olevale mängukoerale lille suhu kukkumisega ning viimaste kaadrite visuaalse terviku tükkidena

laialipudenemisega ühtesulades järgmise stseeni algusega.

Stseenis 19 esinesid rotoskoop ia tähendustena sõna pildiline tähendus ja transformatsioon nii

eraldiseisvatena kui üheaegselt; ning liikuvus.

3.2.5. Stseen 30.3 kirjeldus ja analüüs

Stseen 30.3 algab 50. minuti 19. sekundil lähikaadriga peategelase kõndivatest jalgadest

suundumas järgmisse vestlusse. Hüpoteesi kinnituseks toimub liikumine taustsüsteemis (seina

hõljumine) ja ka tegelastel: riietel siblivad jooned või ihul väärvilaigud, mis toovad tegelastesse

elulisust. Dialoog toimub peategelase ja Unemaailma Sotsiaalse Esindaja vahel. Viimase välise

imago juurde kuulub pealuu kujutisega rinnamärgiga nahktagi. Selles stseenis tekivad

rotoskoopia abil sõnadele pildilised tähendused huvitavate sümbolitena just rinnamärgi

muutustega. Esindaja peab enda ülesandeks inimestel ärksakssaamise kergendamist ehk aitab

hirmudest ja närvitsemisest üle saada, „..ja siis lihtsalt rocknroll..”. Selle rõõmu ja kerguse tunde

18

esindajaks on kollane hüplev naerunägu rinnamärgina. Rääkides lõbutsemisest on rinnamärgiks

klouni nägu. Sõnadega „Igaüks teab, et lõbu ruulib.” Toimub muutus klouni näoga hüpates

lähemale ja muutudes suuremaks. See transformatsioon kui rotoskoopia abil tekkiv tähendus

kinnitab hüpoteesi. Jätkub sõnade pildilise tähenduse andmine kui rääkides märkamisest

kujutatkse rinnamärgi asemikuna silmamuna; ebastabiilsest elektronkellast ja trükik irjast

rääkides hõljub tagil ebamäärase kujuga rohekas ollus; arutledes valgustuse rolli üle unenägude

ja raalsuse kontrollimisel kujutatakse rinnamärgil terrakota-tooni palveasendis meest rohelise

haloringiga taustaks ent rääkides valguse sisse-välja lülitamisest hõõgub Esindaja rinnas hoopis

lambipirn. Ta kiitleb ka oma 360-kraadise nägemisväljaga. Siis aga on tal rinnas Yin ja Yang,

ringikujuline (mis vastab ka sõnale 360-kraadi) iidne Hiina sümbol, mis tähistab vastandlikke,

kuid ka teineteist täiendavaid jõude, kosmose koostisosi (Fontana 2004, lk 216). Vestlus hakkab

lõpule jõudma „Ok, hiljem (näeme).”, ja rinnamärgiks on punane ristkülik kirjaga „to call”, ehk

on see vihje hilisemaks taaskohtumiseks. 20 viimase sekundi jooksul avaneb vaade ruumi kus

on toimunud vestlus. Tegemist on vitraažakendega kabelilaadse ehitisega. Peategelane vajutab

korduvalt valguslüliti nuppu ning mõistab, et ta on unenäos. Stseen lõpeb 53. minuti 38. sekundil

hajuvalt lendu tõusva peategelase jalgade ühtesulamisega uue stseeni alguse kaadritega puude

latvadest.

Stseenis 30.3 esinesid rotoskoopia tähendustena liikuvus, sõna pildiline tähendus ja

transformatsioon.

3.2.6. Stseen 36.1 kirjeldus ja analüüs

Stseen 36.1 algab 66. minuti 23. sekundil naistegelase sõnadega „Niisiis ma teen projekti...”.

Tegemist on lakooniliselt kujutatud stseeniga, mis on heaks näiteks nii hüpoteesis nimetatud

tähenduste liikuvus ja emotsioon, kui ka tähenduse -aktiivsus/olulisus ja üldistused- tõestamisel.

Üldistatud tumeda taustaga stseenis hõljuvad peategelane ja Ooperi-armastaja vaipadel. Kuigi

stiililt on kogu stseen kujutatud minimalistlikult, saab liigitada antud juhul tumedat tausta kui

üldistust ning stiliseeritud vaipu ja tegelasi kui aktiivseid/olulisi üldistuse vastandina. Vaipade

hõljumine tumedal taustal toob esile liikuvuse-tunnuse. Ka juuksesalkude pidev lendlemine

kinnistab rotoskoopia abil tekkivat tähendusena liikumist. Stseeni peategelane on teadlik oma

unesolemisest ning seda stseeni on kujutatud väga üldistatult nagu olekski tegemist algelise

19

animatsiooniga mitte üle rotoskoobitud filmiga. Sellega on toodud rotoskoopia abil esile nö

ajalis-ruumilis aktiivsus ning leitud seega ka kinnitus hüpoteesi toetuseks. Emotsionaalse

tähendusena nimetaksin grimasse, silmade kissitamist võ i pööritamist mõtlemise väljendamisel.

Need jääksid tavalise filmi puhul märkamata kuid nii lakoonilise pildikeelega stseenides aitavad

sellised pisikesed emotsiooni rõhutavad märgid olulise märgatavaks muuta ning elulähedust ja

usutavust luua. Stseen lõpeb 71. minuti 47. sekundil peategelase peanõksatusega ettepoole ning

71. minuti 45. sekundil alguse saanud muusikaga.

Stseenis 36.1 esinesid rotoskoopia tähendustena liikuvus, emotsioon, aktiivsus/olulisus ja

üldistused.

3.2.7. Stseenide võrdlus

Võrreldes ülalkäsitletud stseene, siis rotoskoopia abil tekitatud tunnusena on kõikides stseenides

kasutatud liikumist/liikuvust, mis on põhjendatud püüdlusega luua unenäolist maailma ning

mõjub ka tähendusena taotlusele vastavalt filmis kõige loomulikumalt. Enamasti toimub nii

taustsüsteemi elementidel kui ka tegelastel konstantne liikumine, hõljumine erinevate

pinnalahenduste kujul kas laikude ja joonekeste abil või hõljuvad terved objektid. Ka

olulisus/aktiivsus ja üldistatus (stseenides 10 ja 36.1) rotoskoopia abil tekkivate tähendustena on

loonud huvitavaid stseeniruumi jutustuse lahendusi. Seades vastavusse olulise ja mitteolulise,

joonistatakse rotoskoopia abil välja antud stseenis süžeed toetavam, ning üldistatud mitteoluline

seatakse olulist osaliselt toetavale või nähtamatule positsioonile. Rotoskoopia abil tekkiv sõnade

pildiline tähendus (stseenides 13.1, 19 ja 30.3) rõhutades olulisi mõisteid pildina ning

emotsionaalne tähendus (stseenis 36.1) rõhutades või varjates olulisi emotsioone, on tähendused,

mis seavad eelise tavalise filmi ees. Transformatsioone (stseen 19 ja 30.3) kui tegelikult piiritult

võimalusi pakkuvat tähendust on kasutatud üllatavalt mõistlikult, mitte üleliigselt. See aitab

hoida tasakaalukat sidet usutavuse, sügavmõttelisuse ja unenäolisuse vähel.

Rotoskoopia tähendused seostuvad filmi enda tähendustega enim läbi liikuvuse tähenduse, mis

annab edasi filmi unenäolisuse taotluse. Sõnade pildilise tähenduse kasutamine aitab vaatajateni

tuua sügavamaid mõtteid, emotsionaalne tähendus peidetud tundeid ning transformatsioonid

allasurutud muutusi. Aktiivsus/olulisus, üldistus-tähendus loob erinevaid dimensioone aidates

rotoskopeeritud unenäolises ruumis olulisele tähelepanu pöörata.

20

KOKKUVÕTE

Seminaritöö eesmärgiks oli on leida rotoskoopia abil tekitatud tähendused animatsioonis

„Waking Life”. Keskendusin selle eesmärgi teostamiseks filmis esinevate korduvuste leidmisele,

määratlemisele, defineerimisele.

Püstitatud tööhüpoteesi -rotoskoopia abil tekkivateks tähendusteks animatsiooni „Waking Life”

näitel on liikumine/liikuvus, sõnade pildiline tähendus, muutused, emotsioonid, aktiivsus ja

üldistused- uurimiseks kasutasin rotoskoopia kohta leiduvate materjalide, filmi tausta ja

kriitikaga tutvumist, filmi korduvat vaatlust, interpretatsiooni, väljavalitud kuue stseeni

kirjeldamist, analüüsimist ja võrdlemist. Tähenduste leidmiseks kasutasin rotoskoopia võtmes

kirjutatud stseenide dekodeerimist analüüsides tekitatud transformatsioone.

Seminaritöös teostatud semiootilise uurimuse põhitulemuseks pean hüpoteesile tõestuse leidmist

kaardistades väljavalitud kuues stseenis rotoskoopia abil tekkivad tähendused; hüpoteesi

toetamiseks lisasin töösse näiteid kogu analüüsitava filmi ulatuses.

Käesoleva uurimustöö tulemuste põhjal võib järeldada, et määratledes rotoskoopia abil tekkivaid

tähendusi ei pruugi need alati olla kindlapiirilised, üheseltmõistetavad. Võrdlus tekib läbi teise

stseeni, teema, tegelase või läbi teise rotoskoopia abil tekkiva tähenduse.

Probleemi jätkuvaks uurimiseks ja lahendamiseks kiidan praegust uurimismetoodikat heaks, ent

leidmaks veel rotoskoopia abil tekkivaid tähendusi - analüüsides rohkem kõikide animaatorite

käekirja ja koloriidivalikut suhtes montaaži, helirežii, tegevuse ja tekstiga, saavutamaks täieliku

mõistmise filmi sisust, mis praegusel juhul on peidetud keeruka pildikeele taha- tuleks

semiootiline uurimus siduda kvantitatiivse uurimusega.

21

KASUTATUD KIRJANDUS

Lotman, J. 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak

Laybourne, K. 1998. Rotoscoping.- In: The Animation Book, London: Three Rivers Press, lk

162-170.

Grišakova, M. 2005. Mõnedest semiootilistest mudelitest kirjanduses ja filmis: peeglid ja

teisikud.- Kog: Acta Semiotica Estica. Köide II. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 42-52

Gobley, P. & Jansz, L. 2002. Juhatus semiootikasse. Tallinn: Kirjastus Koge ja Balti Raamat

Naughton, J. & Smith, A. 2008 Kino kiirkursus. Tallinn: Eesti Ekspressi Kirjastus

Fontana, D. 2004. Millest kõnelevad sümbolid. Tallinn: AS Kirjastus Ilo

Erala, L. 2006. Kujutiste transformatsioonid Priit Pärna animafilmides autoristiili võttena.

[Seminaritöö]. Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia. Viljandi.

Lotman, M. OoofilmiõhtuooO esitleb: Richard Linklater`i Waking Life- filmi kommenteerib

Mihhail Lotman. http://www.ehi.ee/dokumendid/dokum/Filmiohtu, (10.10.2009)

Silverman, J. 2001. Animating a Waking Life

http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2001/10/47433, (01.04.2012)

Della Cava, M. R. 2006. Animating actors.

http://www.usatoday.com/life/movies/news/2006-08-01-rotoscoping_x.htm, (24.03.2012).

Rotoshop. http://www.reference.com/browse/rotoshop .(18.04.2012)

http://www.keeleveeb.ee

http://www.ehi.ee/dokumendid/dokum/Filmiohtuhttp://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2001/10/47433http://www.usatoday.com/life/movies/news/2006-08-01-rotoscoping_x.htmhttp://www.reference.com/browse/rotoshophttp://www.keeleveeb.ee/

22

SUMMARY

Animation „Waking Life”. Semiotic analysis of rotoscope-style usage.

G. Saluste

The main goal of this paper is to find the meanings generated by rotoscope-style in Richard

Linklater’s animation "Waking Life". As the usage of rotoscope-style had only been shown for

very few times in Estonian cinema screens then I find this subject interesting study case,

especially through the work as diverse as "Waking Life".

Through the re-examination of this film, I noticed that rotoscope-style helps to highlight all that

is not shown in normal movies and will commit these shots of the performance which would be

difficult to carry out without artificial means. Relying on this argument I rephrase hypothesis of

the work as follows: meanings of rotoscope-style based on an example animation 'Waking Life'

are movement/mobility, pictorial meanings of words, transformations, emotions, activity, and

generalizations.

This paper consisted three parts. The first part introduced the starting points of analysis, methods

and materials. The second part gave an overview of "Waking Life" background, contents, and

articles on the criticism. In the third part I outlined scenes, which I described and analyzed. I also

submitted comparison between scenes.

In this paper I conducted a semiotic analysis in witch’s result I have found proof of the

hypothesis by mapping meanings of rotoscope-style in selected six scenes. As a support of

hypothesis I added all examples from the animation “Waking Life”.

Based on the results of this research can be concluded that in determining the rotoscope-style to

emerging meanings they may not always be defined, unambiguous. A comparison forms through

the second scene, subject, or through another character created by rotoscope-style meaning.

23

The current research methodology is good but finding more meanings of rotoscope-style must be

analyzed each animator’s handwriting and coloring of editing, sound engineer, activity, and the

text in order to achieve a complete understanding of film content. And that can be done in further

research by linking semiotic analysis to quantitative study.