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ANÁLISIS HISTÓRICO E INTERPRETATIVO DE LA SUITE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ
Monografía presentada para optar al título de:
Magister en Pedagogía del Piano
Escrito por:
Daniel Enrique Sánchez Correa
Asesor de tesis:
Maestro William Mac McClure II
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE ARTES
CONSERVATORIO DE MÚSICA
Bogotá, Noviembre de 2016
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JUSTIFICACIÓN
La Suite Iberia es quizá uno de los hitos de la literatura para piano y de la historia de la música
dada su envergadura, su complejidad y el rol fundamental que jugó como exponente del
nacionalismo artístico español. Existen innumerables ejemplos de nacionalismo musical a lo largo
del siglo XIX e inicios del XX y la obra objeto de este trabajo plasma muchos de los aspectos insigne
del lenguaje musical ibérico. Es por este motivo que me veo tentado a sumergirme en el contexto
histórico en el quese desenvuelve el compositor y a su obra cumbre y a analizar en detalle las
piezas que componen los cuatro cuadernos de este magnánimo compendio.
Los aspectos técnicos e interpretativos que abundan en esta suite suponen un particular reto a
cualquier intérprete. Es por ello que contados pianistas se han propuesto el reto personal de tocar
todo el compendio en un solo concierto, así como grabar la obra en su totalidad. Esto supone una
pena, dado el buen trabajo que ha quedado plasmado en sus páginas, pero a su vez nos deja
comprender el minucioso y bien logrado trabajo compositivo que realizó el autor al ser suficiente
exponente cada una de las doce piezas individuales que componen la suite.
El presente trabajo pretende ofrecer una mirada a esta obra, a sus objetos de inspiración, a la
singular textura que la caracterizan, a su particular lenguaje y a muchos más aspectos que la
componen para que las próximas generaciones de pianistas colombianos quienes deseen tener un
punto de referencia a esta composición, puedan usar este texto como guía contextual y como
objeto que suscite al deseo de estudiar esta gran obra que si bien tiene un lugar privilegiado en la
historia de la música, no se interpreta con la frecuencia que merece.
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OBJETIVO GENERAL
Ofrecer al estudiante de piano un texto que fomente el entendimiento de la Suite Iberia desde un
punto de vista contextual y musical. Dicho entendimiento pretende enriquecer la interpretación
del pianista a través del abordar distintos aspectos a tener en cuenta a la hora de enfrentarse a
tan especial obra.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Reseñar a Isaac Albéniz y a su obra para ofrecer una perspectiva general acerca de la
mente detrás de la Suite
- Contextualizar la obra según los aspectos socio-culturales en los cuales se desenvuelve el
compositor
- Poner de manifiesto los distintos aspectos musicales que particularizan la obra objeto de
análisis
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ÍNDICE
- TÍTULO 1
- JUSTIFICACIÓN 3
- OBJETIVOS GENERALES 4
- OBJETIVOS ESPECÍFICOS 4
- ÍNDICE 5
- RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR 6
- LA SUITE 9
- - PRIMER CUADERNO 10
- - - EVOCACIÓN 11
- - - EL PUERTO 14
- - - CORPUS CHRISTI EN SEVILLA 16
- - SEGUNDO CUADERNO 21
- - - RONDEÑA 22
- - - ALMERÍA 24
- - - TRIANA 28
- - TERCER CUADERNO 30
- - - EL ALBAICÍN 31
- - - POLO 33
- - - LAVAPIÉS 35
- - CUARTO CUADERNO 37
- - - MÁLAGA 38
- - - JERÉZ 40
- - - ERITAÑA 42
- FORMA, LENGUAJE ARMÓNICO, ORNAMENTACIÓN Y ARTICULACIÓN, TEXTURA 44
- DISCOGRAFÍA RECOMENDADA 46
- CONCLUSIONES 47
- BIBLIOGRAFÍA 48
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RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR
Siendo el último hijo de una pareja conformada por un hombre de origen vasco y una mujer de
procedencia catalana nace el 29 de mayo de 1860 Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual en
Campodrón, Provincia de Gerona, Cataluña.
Recibe a la edad de tres años sus primerasa lecciones de piano impartidas por su hermana mayor
Clemencia y posteriormente es inscrito al Real Conservatorio de Madrid. Desde temprana edad
mostró interés también por la composición y en 1869 es publicada su primera obra (una marcha
militar para piano) por la editora musical B. Eslava.
Durante su infancia y primeros años de adolescencia fue llevado a múltiples ciudades de España
como prodigio del instrumento y posteriormente realizaría también giras por el Caribe gracias al
nombramiento de su padre como oficial de aduanas en Cuba.
Existen numerosos intentos por escribir biolgrafías acertadas y precisas sobre la vida del
compositor español, pero dicha tarea, como lo señala Walter Aaron Clark en su obra Isaac Albéniz
– Retrato de un Románticoes difícil debido a múltiples datos anecdóticos (relatados por el mismo
compositor a amigos o consignado en escritos propios) cuya veracidad es puesta a prueba dadas
las pocas fuentes que puedan respaldar estos hechos. Entre éstos se encuentran relatos que
afirman que en estas giras de conciertos Albeniz tocó en varios lugares de los Estados Unidos, así
como en países de América Latina como Argentina, Uruguay y Brasil.
Varios de los relatos que destaca el autor de esta biografía que carecen de suficientes prubas
incluyen la huída del compositor a los doce años para viajar por España (relato del cual se jactaba
el compositor y que dejaba en entredicho su fascinación por su patria y su sentido nacional) así
como estudios en Alemania con el compositor Carl Reinecke. Si bien Albéniz sí estudió en la ciudad
alemana de Leipzig, no existen suficientes pruebas que indiquen si quiera que haya conocido al
citado compositor. Sus estudios en Alemania posteriores a sus giras de conciertos por España y el
Caribe lastimosamente duraron poco debido en parte a la dificultad del idioma alemán, así como
una no muy buena situación ecónomica, pues su padre se encontraba sin trabajo en el momento y
no pudo seguir pagando los estudios de su hijo en el extranjero.
Posteriormente realiza estudios en el Conservatorio Real de Bruselas gracias a una beca otorgada
por la familia real española. Vuelve a Barcelona en 1879 y realiza una nueva gira de conciertos de
gran éxito.
Entre los anhelos del compositor se encontraba el de estudiar con el virtuoso húngaro Franz Liszt,
motivo por el cual se dirige a Europa Central en su búsqueda. A pesar de relatar su encuentro
(pues Albeniz consignó los datos de su viaje en un cuaderno) todo parece indicar que no llegaron a
conocerse debido a una búsqueda mal planeada. Vuelve a España e inspirado por la imagen del
compositor húngaro pasó un tiempo en un monasterio en Salamanca, en el que se planteó la idea
de ordenarse como sacerdote.
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En una gira de conciertos realizada en 1880, nace en él la ambición de escribir para el teatro
musical y en 1882 Albéniz se hace cargo de una compañía de zarzuela de Madrid. En éste año se
estrena en Bilbao cuanto más viejo con libreto de Mariano Zapino.
Hacia 1883 Albéniz toma clases con el compositor Felipe Pedrell, quien lo inspiró a usar el folclor
nacional como fuente de inspiración composicional. De esta época destacan sus sonatas para
piano, su concierto-fantasía y su rapsodia española.
En 1886 es nombrado profesor adjunto del Real Conservatorio de Madrid y en 1888 realilza
diversas apariciones en la exposición universal de Barcelona, hecho de gran importancia pues le
abriría la puerta a ampliar sus fronteras profesionales. La casa Erard de París lo invitó a tocar en
1889. El programa estuvo compuesto por obras exclusivamente propias, el cual incluía su
concierto para piano y orquesta. Célebres compositores se encontraban en la audiencia, como
Debussy, Fauré, Ravel y Dukas, con quienes entablaría amistad hasta sus últimos días. En junio de
este año actuó en el Prince’s Hall de Picadilly, en Londres, a lo cual le siguieron muchos conciertos
en la misma ciudad con excelentes críticas de la prensa local. Tras una gira de conciertos por Gran
Bretaña firmó un acuerdo de apadrinamiento con el empresario Henry Lowenfeld. Albéniz se
asentó en Londres desde entonces.
A partir de 1892 el compositor decide centrarse cada vez más en el arte compositivo y el piano
empieza a tener un segundo plano en su vida. Dicha decisión pudo deberse en parte al
debilitamiento de su salud, resultado de una creciente obesidad. Jugó un papel importante en el
teatro musical londinense de la época. Destaca su opereta en dos actos TheMagic Opal.
El empresario Francis Money-Coutts, abogado, poeta, libretista y heredero de la casa bancaria
Coutts fue incluido en el arreglo económico entre Albéniz y Lowenfeld, y el mecenazgo de éste
duraría por el resto de la vida del compositor. Coutts jugó un papel fundamental en la carrera de
Albéniz, pues sus ambiciones personales de lilbretista proveyeron al español de texto para muchas
de sus obras posteriores. El aporte económico de Coutts le permitió materializar su deseo de
establecerse en París. La ópera Henry Clifford, ambientada en la Inglaterra de la Guerra de las
Rosas, fue uno de los primeros frutos de esta alianza profesional.
Albéniz se matricula en 1896 en la ScholaCantorum, donde recibe clases de contrapunto con
VincentD’Indy.
Las producciones musicales para las cuales Albéniz proporcionaba la música eran duramente
criticadas, pues sus libretos no daban la talla, según los críticos, al gigante compositor y pianista
proveniente de la península Ibérica. Pepita Jiménez, cuya trama es extraída de la novela
homónima del escritor español Juan Valera, lleva entonces una pesada carga de índole política. La
ópera, que es considerada por muchos la obra escénica cumbre del compositor, fue estrenada en
Barcelona en 1896, con libreto en italiano del mismo Coutts.
Dado el éxito de Pepita Jiméneze inspirado por la trilogía operística de Wagner, Coutts se propuso
realizar un equivalente inglés, motivo por el cual le propuso al compositor escribir sobre la leyenda
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medieval del Rey Arturo. Dicho proyecto le costó a Albéniz mucho esfuerzo y tiempo al ser éste un
proyecto de gran envergadura. Albéniz, sin embargo, disponía menos recursos que Wagner, lo que
dificultó la empresa. El proyecto quedó inconcluso gracias a la muerte del compositor.
Merlín, la primera de las tres óperas, fue estrenada años después de la muerte del español. Dicha
ópera muesta la gran madurez que ha alcanzado a lo largo de los años y la influencia de Wagner se
hace presente dado el tratamiento composicional y los desarrollos motívicos orquestales allí
expuestos.
A pesar de ser un proyecto inconcluso, El Rey Arturo dio pie a la inmensa maduración de su estilo
compositivo.
Tras un viaje infructuoso por España, Suiza e Italia en el que quiso producir nuevamente Pepita
Jiménez y estrenar Merlín, Albéniz se propone enfocar sus fuerzas en un nuevo proyecto
compositivo en lo que se le da mejor, el piano, y es a partir de aquí que empieza a trabajar en la
Suite Iberia, última gran producción y obra cumbre de su carrera y legado.
Completar la suite le tomó tres años. Sus cuatro cuadernos fueron estrenados por la pianista
Blanche Selva (aunque la última aparición en público de Albéniz, llevada a cabo en Bruselas,
incluyó Almería y Triana).
Albéniz muere el 18 de mayo de 1909. Sus restos fueron trasladados el 5 de junio a Cataluña,
donde la banda municipal lo esperaba con música de Wagner, Fauré y Chopin. Fue enterrado en el
cementerio del Suroeste y yace en el panteón número 20 de la vía de San Jaime, Agrupación 8va.
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LA SUITE
La Suite Ibera, originalmente titulada 12 nouvellesimpressions en quatrecahiersestá subdividida en
cuadro cuadernos, como su título lo indica, cada uno de tres piezas. Es este título, y no el de Suite
el que nos sugiere nuevamente que la pieza no precisa ser interpretada como un todo, sino que se
compone de pequeñas piezas individuales. Es también dicho título el que nos sugiere que no existe
correlación entre una pieza y otra, y por lo tanto tocarla en fragmentos no conlleva ningún
problema. Sin embargo, a lo largo de toda la obra sí se presentan características similares de las
que hablaremos en un capítulo posterior que hacen de la Iberia un gran todo.
De una inspiración casi completamente Andaluz, con contadas excepciones, La Iberia dibuja en sus
páginas motivos cortos de gran desarrollo con texturas generosas y planes tonales complicados. Su
lectura se dificulta gracias a la predilección del compositor a escribir con gran cantidad de
alteraciones accidentales y en varios planos sonoros. En una ocasión el compositor se vio tentado
a destruir sus manuscritos argumentando que eran demasiado difíciles para ser interpretados. Aún
así, la Suite fue estrenada en su totalidad por la pianista Blanche Selva a medida que Albéniz iba
culminando la escritura de cada cuaderno. A propósito de sus intricadas texturas, en cartas
posteriores a la muerte del compositor, la esposa del mismo relata como el pianista polaco Artur
Rubinstein se sentó en una ocasión a tocar algunos fragmentos para ella y su hija, dejando de lado
ciertos aspectos de la textura que él consideraba innecesarios. En respuesta al ingenio del pianista
para arreglárselas con la textura, dichas mujeres concluyeron que los tocaba igual que el autor.
Cada pieza lleva por título las evocaciones a determinadas fiestas, lugares o danzas españolas, que
escribió desde otro país y que hoy nos dejan un legado de singulares colores.
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PRIMER CUADERNO
El primer cuaderno fue estrenado en la Salle Pleyel de París el 9 de mayo de 1906 y está dedicado
a Madame Ernest Chausson. Se compone de Evocation (es usual encontrar títulos de los
fragmentos, así como casi todas las indicaciones en sus partituras en francés debido a la residencia
que ocupaba Albeniz en Francia al momento de componer las piezas, así como el hecho de que las
partituras fueron publicadas por casas editoriales francesas), El Puerto (Excepción de este
cuaderno en cuanto al idioma mencionado) y Fête-Dieu à Séville (más conocido como Corpus
Christi en Sevilla). El manuscrito original de Evocación se encuentra en la Biblioteca de Catalunya
en la Diputació de Barcelona, el manuscrito de El Puerto en The Library of Congress en Washington
y el de Corpus Christi en Sevilla en la Biblioteca del Orfeó Catalá de Barcelona.
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EVOCACIÓN
Originalmente titulado Preludio la Suite abre con una pieza singular que nos introduce en este
basto compendio de piezas de manera melancólica e introspectiva. Escrita en la bemol menor, la
línea melódica del primer tema recuerda al fandanguillo y es acompañada por un ostinato
sincopado de la mano izquierda, recurso muy utilizado por Albéniz a lo largo de Iberia.
Dado su plan tonal se puede asumir que el fragmento está escrito en una forma sonata
modificada. A pesar de que el segundo tema melódico es muy parecido al del inicio de la pieza, la
selección de la nueva tonalidad nos sugiere la forma sonata de la que hablo, puesto que Evocación
empieza en la tonalidad de la bemol menor y este nuevo y mencionado tema se encuentra en la
relativa mayor de do bemol. La selección de estas tonalidades bien pudiera haber sido sacada de la
forma sonata convencional clásica, de no ser porque tiene demasiadas alteraciones. Otro
elemento a tener en cuenta para diferenciar estos dos temas es el de la aparición de la bordadura
a modo de tresillo en el segundo tema, ausente en el primero. Dicho tresillo motívico es una
constante no solo en Iberia, sino en numerosas obras del compositor como sello insigne de sabor
español.
Los primeros trece compases de exposición nos muestran una muy colorida progresión armónica,
cuya estabilidad yace en el bajo al ser durante todo este tiempo un pedal de tónica. A partir del
compás 19 el material empieza a ser desarrollado cuando se muestra en mi bemol y la textura
empieza a ser ligeramente más tupida.
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La textura cambia en cuanto el ostinato desaparece para darle paso a una línea melódica en
acordes acompañada de armonía figurada en la mano izquierda.
El fragmento se desarrolla hasta concluir en un muy colorido acorde de sol bemol nuevamente
insinuando la forma sonata pues dicho acorde nos servirá de dominante para la nueva área
temática en do bemol mayor.
Lo que podríamos asumir que es la segunda área temática es sin embargo curiosa, pues expone
una línea melódica claramente en la nueva tonalidad pero conserva a modo de pedal de
dominante el sol bemol con el que concluimos el fragmento anterior.
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No existe una clara fragmentación entre lo que podríamos llamar exposición y desarrollo, pero la
llegada del segundo se hace evidente en cuanto en el compás 75 el tema es secuenciado varias
veces atribuyéndole al pasaje un carácter inestable.
Albéniz juega a lo largo de toda la pieza con diferentes manejos de la textura. Unos compases
después del inicio de la segunda área temática, por ejemplo, hace uso de la inversión de la textura,
en donde la armonía figurada aparece por encima del registro medio en el que se expone el
material melódico. Durante toda Evocación alterna estas texturas, especialmente en el desarrollo.
El final del desarrollo es marcado por el uso de un recurso tonal que pone de manifiesto las
influencias que sobre el compositor ejercieron personajes como Claude Debussy, y es el de el uso
de la escala de tonos enteros. Albéniz anticipa la mayoría de las veces las reexposiciones de
muchas de las piezas de Iberia a través de este medio.
Al igual que en la segunda área temática, la reexposición se da en la tonalidad que le corresponde
(la bemol menor) pero con un pedal de dominante como base de la armonía. Finalmente, las
progresiones nos conducen hacia la tonalidad final de la bemol mayor y el fragmento concluye.
El compositor no escatima en recursos colorísticos, pues como es ya mencionado utiliza
progresiones peculiares además de acordes inesperados, como es en el caso del final, en donde el
material es llevado hacia su conclusión en la bemol mayor, pero escribe sobre el papel acordes tan
coloridos como do bemol menor, o sol mayor justo antes de la tónica final.
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EL PUERTO
En contraste a la pieza anterior, El Puerto ofrece un ambiente completamente opuesto, lleno de
optimismo y algarabía. Escrito el re bemol mayor, la pieza es la más concisa y breve de todas. El
nombre fue inspirado por la localidad pesquera de El Puerto de Santa María a orillas del río
Guadalete muy cercano a Cádiz.
El estilo de la pieza es el de el zapateado flamenco, con una textura que permite una delimitación
y comprensión diáfana del material melódico, y con un carácter rítmico y alegre.
Escrito en seis octavos, en tan solo los primeros dos compases se pone de manifiesto un recurso
varias veces usado por el compositor: la hemiola rítimica. El primer compás, gracias al ingenioso
uso del acento y la ligadura, nos promete un compás de tres cuartos, pero acto inmediatamente
seguido se manifiestan claramente los tresillos que corresponden a la métrica.
La textura consiste en una mano izquierda de armonía figurada legato contra el característico
zapateado en la mano derecha, donde el tema se expone primero con notas repetidas en staccato
y es llevado adelante por adornos y la ambigüedad métrica.
El flujo motívico es complementado por un recurso usado ampliamente por el compositor que es
el de la emulación de la guitarra. Dicho elemento es expuesto a través de pasajes muy rítmicos en
los que se alternan las manos en notas sencillas, o si bien en acordes en divisiones veloces
indicados très marqué et trèsbrusque/sanspédale. Las notas ajenas a la armonía le otorgan a estos
pasajes una personalidad rústica.
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La estructura formal de la pieza es similar a la de Evocación. Sin embargo, se podría afirmar que
carece de tema secundario pues el plan tonal no sugiere modulación clara hacia un fragmento
diferente. El material es desarrollado constantemente, y exceptuando en un fragmento que
claramente cumple el papel de desarrollo, un constante pedal de tónica le otorga estabilidad
tonal.
El desarrollo usa recursos armónicos como la ya mencionada escala de tonos enteros, además de
uso de escalas modales. La reexposición, igual que en Evocación, es precedida por dicho recurso
impresionista y expone sobre un pedal de dominante.
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CORPUS-CHRISTI EN SEVILLA
Escrita en fa sostenido menor, nos encontramos con el primer gran reto de la Suite. La pieza, de
carácter programático, nos ofrece un sinfín de problemas técnicos y de texturas intrincadas
mientras nos pinta el cuadro de una procesión religiosa en la que una estatua de la virgen es
transportada al ritmo de la música que aporta la banda local y personas que cantan. La pieza está
inspirada en la celebración católica del nombre que lleva su título, que se lleva a cabo todos los
años a lo largo de España.
La pieza empieza con un motivo pequeño, que si bien es emulado hasta el fin de la misma, no
vuelve a aparecer escrito de la misma manera. Dicho motivo, que se repite varias veces antes de
que sea introducida la línea melódica principal, representa el redoble del tambor de la procesión
que se aproxima. El motivo consiste en un tresillo de fusa de grados conjuntos ascendentes cuya
pausa nos pone en evidencia el acorde de tónica.
El tema principal aparece en el octavo compas, que consiste en una melodía simple, expuesta
principalmente en corcheas, acompañada por acordes grandes cuyas notas deben distribuirse
entre las dos manos. El rasgado de los acordes nos recuerda siempre el pequeño motivo inicial. La
música fluye primero en una frase regular de ocho compases que concluye en semi cadencia, para
ser luego complementada por dos pequeñas frases complementarias de cuatro compases cada
una. Este gran periodo concluye pues después de 16 compases de exposición.
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La estabilidad armónica yace una vez más sobre un pedal de tónica que se mantiene durante todo
este tiempo. Hago mención a este detalle importante, puesto que la armonía, a pesar de ser
sencilla, contiene acordes ajenos a sus funciones tonales propias.
Muchos comentaristas explican que el compositor usa dicho recurso para emular las
desafinaciones de la banda que marcha por Sevilla.
A partir del compás 24, la música empieza a sufrir sus primeras transformaciones. Ya vimos en
Evocación como Albéniz expone material melódico en todos los planos de la textura. Aquí, la
melodía ya no ocupa el privilegiado puesto de el registro que sobresale por encima de los demás.
Nuevamente después de una frase completamente cuadrada (8 compases), la textura sufre otra
transformación cuyo manejo se da a través de cuatro planos sonoros, en donde la mano derecha
debe lidiar con dos melodías simultáneas: una en staccato y la principal por encima de ésta en
legato. El dibujo recuerda inmediatamente al segundo de los Estudios Op. Póstumo de Chopin.
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El compás 40 nos ofrece inestabilidad tonal cuando gracias al acorde del séptimo grado natural
nos dibuja una serie de modulaciones lejanas que tras pasar por do sostenido menor (compás 45)
la bemol menor (compás 48) y mi bemol menor (compás 51) concluye en la tonalidad lejana de si
bemol menor, donde el tema es nuevamente tratado con textura acórdica todavía más robusta.
Es interesante ver cómo el compositor prepara la que hasta el momento sería la textura más
densa de lo que llevamos analizado de manera muy progresiva. El fragmento es tan grueso que a
Albéniz no le queda de otra que usar sistemas de triple pentagramado (recurso que utilizará
bastante).
La nueva tonalidad es la de fa sostenido mayor, a donde llegamos a través de una progresión
totalmente cromática de la misma manera en que Albéniz usó un sol mayor muy colorido a modo
de penúltima sonoridad antes de la tónica final de la bemol en el final de Evocación. El tema es
expuesto por acordes intercalados entre las dos manos, soportados por un poderoso bajo.
Esta textura es constante y se mantiene por no menos de 50 compases, en donde el material tonal
sufre diversas transformaciones.
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En el compás 135 la densidad se aligera levemente, para darle paso a un nuevo material melódico
que sobresale por encima de la textura de acordes intercalados.
El material es expuesto, desarrollado y secuenciado para ser llevado finalmente al acorde de do
sostenido y posteriormente a la reexposición en la tonalidad original en el compás 191 en donde la
textura se ha disminuido lo suficiente para que ésta sea muy similar a la del inicio de la pieza.
Los recursos hasta ahora mencionados son reutilizados para el consecuente fluir de la música
hasta que en el compás 255 la textura se ve envuelta en un desarrollo temático en un turbulento
sol mayor al mejor estilo contrapuntístico.
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El compás 287 nos ofrece nuevamente el tema en su tonalidad original, esta vez en ritmo ternario
y con un carácter más vivo y ligero.
Lo que podríamos catalogar como coda nos recuerda a La Catedral Sumergida de Debussy, a pesar
de ser este preludio posterior a la Iberia, dada su textura y su carácter lejano, con el cual el
compositor nos deja con las sonoridades lejanas de la procesión que se distancia y nos da paso a
una tranquila noche andaluza.
El Corpus Christi es uno de los números favoritos por los pianistas, gracias a su brillante manejo
temático y espectacular material musical. Podemos concluir fácilmente que la pieza es una de las
más complejas de todo el compendio, cuya estructura, que es una mezcla entre la forma sonata
convencional y el tema con variaciones, nos recuerdan que el momento histórico en el que se
desenvuelve el compositor y su obra cumbre es el epítome del lenguaje musical romántico en
términos estructurales, cuyas transformaciones vienen gestándose gracias a legendarios
compositores desde inicios del siglo XIX.
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SEGUNDO CUADERNO
El segundo cuaderno, cuyo orden de piezas no corresponde al orden cronológico de composición
de las mismas, fue dedicado a la pianista Blanche Selva, quien estrenaría el nuevo volumen de la
Iberia en St.-Jean de Luz, del País Vasco de Francia, el 11 de septiembre de 1907. La estrecha
amistad que existía entre el compositor y la citada pianista era tal, que ella sugirió cambios en
Rondeña, a lo que el compositor accedió de buena manera antes de enviar los manuscritos para
que fueran publicados. Estos manuscritos se encuentran hoy en día en la Biblioteca del Orfeó
Catalá de Barcelona.
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RONDEÑA
La primera pieza del cuaderno fue escrita posteriormente a Triana, cuya concepción empezó a
darse justo después de la finalización del primer compendio de obras. El orden actual de las piezas
puede deberse al hecho de que el compositor quisiese organizarlas de tal modo que la trilogía
tuviera un espectacular final, tal y como ocurrió con el primer álbum.
El nombre está inspirado en la ciudad malagueña de Ronda, al sur de España, en donde el
compositor hace referencia a un ritmo cubano que en origen proviene de Andalucía, dónde
posteriormente sería nuevamente asimilado. La pieza es objeto de constantes alternancias
métricas entre el 6/8 y el 3/4 (que en esta ocasión Albéniz escribe de manera explícita).
Escrita en re mayor, el autor nuevamente nos expone un manejo armónico colorido apoyado
sobre la estabilidad de un pedal de tónica que se alarga durante muchos compases. Es notable
como este recurso particular nos provee una pauta para el análisis de las delimitaciones de la
forma a través de las progresiones armónicas.
La pieza posee dos temas claramente diferenciados. El primer tema, rítmico y vivo, contrasta con
el segundo, de un carácter mucho más lírico, que alude al canto octosilábico, propio del cante
jondo.
El manejo armónico que el compositor otorga al fragmento es el de una tonalidad principal llena
de colores, contrastando con un lenguaje más modal hacia lo que podríamos definir como una
segunda área temática.
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Quisiera detenerme por un momento en la línea melódica del tema secundario. Ésta es uno de los
ejemplos más claros que nos ofrece el compositor, de la particularidad del lenguaje musical
autóctono de España, cuyos orígenes nos recuerdan el fascinante sincretismo cultural que se gestó
en la península gracias a su ubicación geográfica particular. Al respecto, escribe Walter Aaron
Clark:
“Este estilo de canto, de sonido tan oriental, tiene sus orígenes en la historia más remota del
flamenco, y en particular en el canto popular y litúrgico de los fugitivos judíos, musulmanes y
cristianos que se mezclaron con sus compañeros de marginación, los gitanos.”
La línea está compuesta por notas repetidas que resuelven gracias a un adorno de tipo bordadura.
Dicho material es usado reiterativamente a lo largo de la pieza, variando en texturas y manejos
tonales.
Respecto a la estructura existen discrepancias. Mientras para Antonio Iglesias el material se
desarrolla a través de la alternancia de los dos temas, para Clark éste es otro buen ejemplo de
forma sonata que el compositor maneja. Me inclinaría a pensar lo segundo, pues Albéniz parece
tener predilección por las formas tripartitas, a lo cual Rondeña no es una excepción, en donde la
manifestación de desarrollo se da gracias a la falsa reexposición en re bemol.
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ALEMERÍA
La primera impresión que se obtiene al escuchar la segunda pieza del gran compendio es la de la
similitud entre los dos primeros trozos de este cuaderno. Una vez más nos encontramos con la
ambivalencia de compases binario-ternarios. Una particularidad en la escritura de Almería consiste
en cambios métricos escritos muchas veces solo para uno de los pentagramas.
Almería toma su nombre de la ciudad Andaluza en la que el padre del compositor pasó tiempo
como oficial aduanero en 1830.
Escrito en sol mayor, el fragmento es quizá de los más coloridos y románticos de la Suite. En
cuanto a tejido textural evoca sin duda el impresionismo que se llevaba a cabo en Francia por la
misma época, pero existen características estructurales y armónicas que nos recuerdan al siglo XIX
en su más pura esencia.
La pieza comienza con el tema principal expuesto en periodos pequeños de dos compases. Los
primeros dos periodos, casi idénticos, nos muestran la tonalidad principal en donde las apoyaturas
son parte esencial del elemento armónico (y así continuará siendo durante no solo la pieza, sino la
Suite casi en su totalidad). A partir de aquí el despliegue colorístico no se hace esperar. El motivo
melódico empieza a ser desarrollado de manera paulatina sobre una armonía modal construida a
partir del modo frigio. Hice mención anteriormente al elemento armónico romántico, ya que en el
sexto compás, haciendo uso de la escala modal, Albéniz nos recuerda vagamente a la tonalidad
mixta que tanto usarían los compositores en el siglo precedente (acorde sobre el sexto grado
bajo).
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El uso de acordes sobre el tercer y sexto grado (ya sean alterados o no) era un recurso muy usado
por los románticos para añadir interés a la creciente paleta de colores tonales.
Una vez más, el compositor hace uso de un extenso pedal para otorgarle estabilidad armónica a la
pieza cuya progresión es creativa e inspirada.
La textura de esta área temática se caracteriza por el acompañamiento de la armonía figurada en
la mano izquierda y el material melódico recurrente en la mano derecha, muchas veces doblado
(en sextas, acordes, etc). La línea melódica no siempre ocupa el puesto de mayor altitud en el
registro, lo que implica dificultad al intérprete, al que se le encomienda conducir la melodía con
claridad y buen gusto.
El largo pedal acaba para darle paso a una variante de la melodía expuesta por la mano izquierda
de carácter ligeramente más vivo, acompañado por los perpetuos tresillos que componen su
métrica.
Albéniz escoge la tonalidad de do mayor para manifestar el segundo tema principal. Éste pareciera
tener una introducción, en la que la mano derecha toca una progresión armónica de acordes
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largos, mientras la mano izquierda sostiene un pedal a la vez que nos presenta un
acompañamiento en tresillos con ligaduras que nos evocan la textura y el moto de la barcarola.
La línea melódica aparece luego de 14 compases sobre un tercer pentagrama, y las notas repetidas
de la misma nos recuerdan al elemento flamenco ya expuesto en Rondeña.
El desarrollo se caracteriza por ciertos elementos que nos recuerdan que, a pesar de la
vehemencia y la melancolía de la pieza, Almería hace parte de la gran Iberia. Acordes sec,
acompañamiento más agitado, y desarrollo motívico componen este gran despliegue sonoro y
dramático.
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Esta vez, la reexposición no es anunciada a través de armonía construida sobre la escala de tonos
enteros, sino a través del acorde de séptimo grado disminuido (dominante doble de la tonalidad
principal).
Esta recapitulación aparece sobre la segunda área temática, en lugar de la primera, de igual
manera como haría Chopin con su segunda y tercera sonata, y la coda, de una página completa de
partitura, nos cierra la pieza con intimidad y mucho color.
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TRIANA
A pesar del hecho de que la pianista Blanche Selva interpretara el cuaderno completo en 1907, el
pianista y amigo del compositor Joaquim Malats se le adelantó estrenando Triana el 5 de
noviembre de 1906 en Barcelona. Triana es el único fragmento de la suite que no fue estrenado
por la mencionada pianista. La obra tuvo un éxito apoteósico, y sin lugar a dudas, pues es de los
fragmentos más espectaculares, cuyo mensaje musical es simple y vivo, expuesto a través de
recursos instrumentales de gran dificultad y monumentalidad.
La estructura, a diferencia de las piezas precedentes y posteriores, es mucho más libre, y se
desarrolla a través de un único motivo rítmico que, a pesar de sufrir leves transformaciones a lo
largo del fragmento, es constante hasta el final.
El nombre proviene del barrio gitano de Sevilla considerado como la cuna del flamenco, y los
elementos que componen la pieza evocan el jolgorio de este sitio popular (rasgeo de las guitarras,
tableteo de castañuelas, percusivo taconeo)
Así como haría con la pieza que concluye el primer cuaderno, Albéniz escoge para Triana la
tonalidad de fa sostenido menor en la que el ritmo de marcha (dos semicorcheas, corchea) domina
el discurso. La partitura es generosa en detalles de articulación, reguladores y acentos que le
otorgan su característico ritmo.
Existen dos temas melódicos recurrentes en Triana, derivados de la misma célula rítmica del inicio
de la pieza. El primero, expuesto en la tonalidad principal, en el compás 9 y el segundo en la mayor
en el compás 50.
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Hacia la mitad de la pieza, el acompañamiento de figuración rápida domina el plano de dificultad
técnica, mientras el constante desarrollo del motivo rítmico es expuesto con grandes acordes.
El mismo tejido aparece en ocasiones invertido, siendo el material melódico expuesto hacia el
registro medio, mientras la mano derecha propone una enorme pirotecnia.
Los diminutos trinos que complementan la textura, son recurrentes y le otorgan a la pieza más
vivacidad.
Finalmente, la pieza concluye con gran elocuencia con el primer material melódico de relevancia.
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TERCER CUADERNO
Dedicado a MargueriteHasselmans, el tercer cuaderno empezó a ser escrito inmediatamente
después de la culminación del compendio anterior. Su estreno tuvo lugar en casa de la princesa
Edmond de Polignac, quien quizá sea la mecenas musical más importante de la época, gracias a
quien estrenos importantes de compositores como Falla, Stravinsky, Debussy y Ravel tuvieron
lugar.
La velada, acaecida el 2 de enero de 1908, contó con la música del nuevo cuaderno, junto con los
anteriores. La trilogía está compuesta por El Albaicín, El Polo y Lavapiés, cuyos manuscritos se
conservan en la actualidad en la Biblioteca de Catalunya, en la del Orfeó Catalá y en el Museo de la
Música de Barcelona, respectivamente.
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EL ALBAICÍN
El Albaicín, cuyo nombre hace referencia al barrio gitano de Granada, es una de las piezas más
populares e interpretadas del compendio albeniciano. La pieza se compone de dos temas
principales que se alternan, precedidos por una introducción que evoca el punteo de la guitarra.
Existe en ella una atmósfera constante de melancolía, pero el material musical es desarrollado de
manera brillante.
Escrito en si bemol menor en un compás de 3/8, El Albaicín comienza con una tímida pero rítmica
línea melódica, escrita staccato, que alterna con la mano izquierda, la cual toca de manera
reiterativa la nota do. Ésta gran introducción va creciendo en intensidad hasta culminar con la
aparición del primer tema sobre la dominante. Éste se caracteriza por un ritmo reiterativo, en
donde acordes abundantes en notas ajenas a la armonía visten acentos y los característicos sec.
La estructura interna de los temas que se alternan suele ser de proporciones muy cuadradas y
perfectas, con frases de dos o cuatro compases, que se repiten o desarrollan.
El segundo tema, mucho más contrastante, se compone de una línea melódica sin
acompañamiento escrita sobre fa frigio, que evoca los melismas propios del cante jondo. La línea
es interpretada por ambas manos, con una distancia de decimoquinta entre ellas, herramienta que
el compositor usa para añadir vehemencia al pasaje. La línea es interrumpida de manera regular
por la evocación de la guitarra que complementa y responde.
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La música fluye de esta manera a forma de gran regulador, en donde el punto climático aparece
hacia la mitad de la pieza, mientras desarrolla el material motívico del segundo tema con la
distintiva textura de grandes acordes acompañados por una rápida figuración armónica.
La pieza culmina con una coda que resume los elementos expuestos a lo largo de la misma en un
pasaje contundente en si bemol mayor.
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EL POLO
Descrito por Oliver Messian como “genial y fatalista” el Polo toma su nombre de la danza y canto
andaluz homónimo. La pieza, cuyo elemento discursivo compuesto por una misma célula rítmica
ostinada y dramática, está escrita en un fa menor dotado de emotividad y color, en el que
elementos como la apoyatura descendente (suspiratio tomado del barroco retórico) abundan.
La obra comienza con 16 compases de lo que Clark define como introducción instrumental, en la
que el moto rítmico es expuesto de inmediato.
A pesar de que el manuscrito cuenta con una nota del compositor dotada de buen humor (“El Polo
es una canción y danza andaluzas, y nada tiene que ver con el deporte del mismo nombre”) su
tratamiento armónico es de tal tinte dramatúrgico que cuando la línea melódica principal es
expuesta por primera vez en el compás 17, Albéniz escribe dolce en sanglotant(con dulce sollozo).
La partitura es generosa respecto a este tipo de indicaciones.
El autor no se ha olvidado todavía de su predilecta hemiola rítmica. Esta vez el recurso es usado a
través de ligaduras superpuestas sobre dos compases de 3/8.
La estructura corresponde a la de la forma sonata, en la que el tema secundario está escrito en la
relativa mayor de la tonalidad principal y la reexposición se manifiesta en el compás 225 con un
triple fortissimocomo resultado de acumulación de tensión armónica.
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La segunda área temática parece sugerir que la obra terminará en un fa mayor más optimista, que
es expuesto sobre el pedal de dominante, como suele hacer Albéniz, pero fa menor es
reintroducido en la coda que, a pesar de todo pronóstico, culmina con un rápido pasaje de tresillos
de semicorchea y una brusca cadencia que le da fin al ejemplar albeniciano dotado de lamentos.
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LAVAPIÉS
Lavapiés se posiciona indudablemente como la obra más difícil no solo del volumen, sino de la
completa Suite Iberia. Tal es su grado de dificultad que el compositor se vio tentado a destruir los
manuscritos del compendio, pues los suponía imposibles de tocar. Al respecto, escribe el
compositor a su buen amigo y pianista Joaquim Malats el primero de marzo de 1907:
“… Esta mañana he recibido el Lavapiés y esta tarde te lo mando; no puedo ser más diligente;
tengo la seguridad de que en tus manos ese Lavapiés va a ser una maravilla, a pesar de que
considero esta obra tan extremadamente difícil, que no creo que nadie pueda tocarla si no eres
tú.”
De textura casi completamente acórdica, la obra nos ofrece el fragmento más denso y cargado del
compendio, cuya idea musical es tan diáfana que el compositor nos anota “esta pieza ha de ser
tocada con júbilo y libremente”. Todo un reto para el intérprete dada la cantidad de notas.
Esta vez nos alejamos de Andalucía para reubicarnos en el centro del país. En Madrid,
específicamente, donde el compositor residió un tiempo y no fue reconocido como debiera, como
vimos en un capítulo precedente del presente trabajo. La pieza es bautizada gracias al barrio
madrileño cuya iglesia celebra la fiesta católica de lavado de pies cada jueves santo. El barrio, de
composición castiza que gozaba de verbenera y descontrolada algarabía, se ubica alrededor de la
plaza Antón Martín, residencia temporal del autor. La composición triádica simple de los acordes
que componen el Lavapiés abunda en notas erróneas que el compositor utiliza para evocar las
desafinaciones propias de los organillos que usarían los artistas callejeros de la zona.
Respecto al ritmo, podemos anotar que es inspirado en la Habanera, género de creciente
popularidad en el Madrid de la época. El momento histórico es importante, pues Cuba ha sido
cedida a los Estados Unidos como resultado de la guerra hispano-americana, y los ritmos y colores
cubanos representan la pesadumbre y la añoranza de la isla del caribe arrebatada.
Escrito en re bemol mayor, el compositor nos ofrece una forma sonata bastante convencional, en
donde el primer tema es expuesto en la tonalidad principal y el segundo en su correspondiente
dominante. Las frases que las componen son de proporciones simétricas y el desarrollo armónico
no nos aporta inventiva, algo que sí hace la densidad del fragmento y su tratamiento motívico.
La pieza concluye con el tema rítmico construido sobre la escala de tonos enteros superpuesto con
un característico ritmo en el bajo previamente expuesto en la segunda área temática de la pieza.
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Primera área temática:
Segunda área temática:
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CUARTO CUADERNO
El 9 de febrero de 1909 es estrenado el cuarto y último cuaderno de la Suite Iberia una vez más en
manos de la pianista Blanche Selva. El concierto, que tuvo lugar en la Societé Nationale de
Musique de París, ocurrió tres meses antes de la muerte del compositor. El cuaderno demuestra a
un autor en el epítome de sus capacidades estilísticas, pues es considerado por muchos como el
mejor de los volúmenes, una especie de coda gigantesca que culmina con el compendio de la
mejor manera posible. La última pieza en ser terminada es Jerez, por lo que el cuaderno no
presenta las piezas en su orden cronológico original. Los manuscritos, dedicados a Madame Pierre
Lalo, se encuentran en la Biblioteca de Catalunya.
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MÁLAGA
Escrita en si bemol menor, Málaga hace remembranza a algunos de los periodos compositivos más
jóvenes y frescos de Albéniz. Cimentado sobre una nota pedal, el tema principal de la pieza es
expuesto sobre el modo frigio a partir de fa en un ritmo de malagueña dotado de finos adornos y
refinados movimientos melódicos. La exposición de este tema sufre variantes que lo desarrollan,
organizadas dentro de frases completamente simétricas de cuatro compases, para darle paso en el
compás 17 a un subtema escrito sobre la subdominante de la tonalidad principal.
El nuevo material recurre, como suele hacer el compositor, a una hemiola rítmica expresada a
través de ligaduras superpuestas sobre el compás de 3/4. Este subtema, también cuadrado en
proporciones, nos dibuja una modulación hacia sol bemol mayor en donde la célula rítmica dotada
de ambigüedades métricas prevalece y es embellecida por adornos en la mano izquierda.
Previo a la exposición de la segunda área temática de esta forma sonata, reaparece brevemente el
característico salto interválico de cuarta justa que es el germen a partir del cual el compositor
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desenvuelve el movimiento motívico del tema principal, como si quisiese recordarnos que, a pesar
de la existencia de un subtema, el material importante y a tener en cuenta es el de los primeros
cuatro compases.
El segundo tema, en re bemol mayor, aparece en el compás 58 y evoca la jota malagueña, con su
particular ritmo octosilábico y su cadencia embellecida a través de la bordadura atresillada. Es la
mano izquierda la que tiene la responsabilidad de presentarnos el material melódico, como lo
haría con el primer tema, mientras la mano derecha acompaña con acordes dotados en
apoyaturas y adornos. Es este acompañamiento el que más le otorga al fragmento estabilidad
rítmica, pues nos delimitan los compases y nos ponen en entredicho nuevamente frases
simétricas.
El compositor no pierde el tiempo en empezar a construir la inestabilidad propia de la sección del
desarrollo, pues inmediatamente seguido a la exposición de este nuevo material, lo secuencia
varias veces, primero en re bemol menor, luego en mi mayor y finalmente en un mi menor que
nos servirá de puente armónico para que ocurra un cambio en el manejo de la textura y aparezca
nuevamente este importante tema en sol mayor en el compás 90. El compositor manipula de
manera ingeniosa este fragmento, pues mezcla la línea melódica de la jota de la segunda área
temática con la inestabilidad métrica que nos ofreció en el subtema del compás 17. Concluimos
entonces que nos encontramos indudablemente ante el desarrollo de la estructura.
El compás 106 nos expone los motivos expuestos a lo largo de toda la exposición de manera
reiterativa mientras nos prepara armónicamente para la reexposición que tiene lugar con un
cuádruple fortissimofinalmente en el compás (tal). La reexposición se manifiesta de manera
convencional con un diseño armónico predecible (teniendo en cuenta los parámetros de la forma
sonata habitual) para finalmente concluir con una coda en si bemol mayor.
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JERÉZ
El primer detalle que llama la atención a la hora de acercarse a la partitura es notar como en los
primeros 15 compases las alteraciones brillan por su ausencia (tanto accidentales como en la
armadura). El resultado de esto es una de las páginas más interesantes del compendio ibérico,
pues nos manifiesta un lenguaje modal llevado más allá que con cualquiera de las otras once
piezas. La obra nos recuerda incesantemente a los impresionistas, en especial a Debussy, pues su
tratamiento armónico, motívico y de tejido textural nos ofrecen lo que tal vez vendría siendo el
camino que el compositor habría tomado de haber seguido con vida. El sello de Albéniz se
encuentra de todos modos a lo largo de toda la partitura; notas pedal, adornos y escritura
generosa en detalle nos recuerdan la esencia de lo que ha plasmado el autor a lo largo de toda la
suite.
La pieza comienza con un motivo melódico-rítmico que será constante hasta la doble barra,
consistente en seis semicorcheas en donde la línea fluctúa gracias a los saltos interválicos en
tercera, para luego concluir con una insinuación cadencial dotada de bordaduras.
A pesar de su incesante carácter melancólico, la partitura es densa, puesto que el compositor hace
constantes doblajes de las voces, que resultan moviéndose en sentido paralelo. Particularmente
difícil, por ejemplo, es el noveno compás en el que la mano izquierda toca acordes de décima en
una línea melódica descendente, y añade dolce sempre sans arpeger(siempre dulce y sin arpegiar).
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La libertad lírica del fragmento es tal, que con frecuencia nos encontramos con constantes
cambios de métrica.
Como es de esperarse, la pieza se compone de dos temas a modo de forma sonata, en donde el
segundo realiza su aparición en el compás 67 y sufre modificaciones para disponernos en un
proceso reexpositorio. Dicho tema evoca nuevamente el cante flamenco a través de una línea
melódica de ocho sonoridades que concluyen con un florido movimiento cadencial.
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ERITAÑA
La última pieza de la Suite Iberia estaba destinada a ser la segunda del volumen. El compositor
tenía pensado concluir con una de dos obras que traía en mente: L’Albufera, que sería una jota
valenciana que no llegó a ser escrita, y Navarra, que fue completada por Enrique Granados tras la
muerte del compositor. Jerez ocupo entonces el puesto de la mitad en la trilogía en tanto el
compositor decidió que concluiría con Eritaña.
Siendo el número preferido por Debussy, la pieza es alegre y divertida en contraste con las otras
dos piezas del volumen. Las dificultades técnicas abundan, pero deben ser superadas para
expresar la alegría que en sus páginas se hospeda.
Escrita en mi bemol mayor, la pieza comienza con una escala ascendente en stacatto desde si
bemol que culmina con un florido movimiento melódico seguido por una cadencia auténtica total.
Es a partir de este punto en el que las sevillanas aflijías, como las llamaba el compositor, cobran
vida gracias al patrón rítmico que allí es expuesto.
El tejido es denso, pero en sus páginas siempre se encuentran presentes definidas líneas
melódicas que el intérprete ha de resaltar con sencillez.
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El compositor juega con las texturas, pues como ha hecho antes con otros números de la Iberia, la
línea melódica migra de un plano sonoro al otro mientras manipula la partitura con diversas
formas de acompañamiento.
El plan tonal nos dibuja una forma sonata, con segunda área temática en si bemol mayor.
Como última nota, mencionaré que Eritaña toma su nombre de la Venta Eritaña, una taberna a las
afueras de Sevilla en la que solían actuar músicos flamencos.
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FORMA, LENGUAJE ARMÓNICO, ORNAMENTACIÓN Y ARTICULACIÓN, TEXTURA
Existe muy poco por decir más allá de lo que he expuesto en capítulos precedentes, pieza por
pieza, de la Suite Iberia. Este corto capítulo hablará de los aspectos y características generales que
hacen de cada uno de los fragmentos del compendio parte de esta magnífica recopilación.
Uno de los rasgos más importantes a la hora de realizar el análisis que hice fue el del rol
fundamental que juega la estructura formal en la arquitectura general de una obra musical.
Se dijo anteriormente, que la Suite no presentaba una forma convencional, si se tiene en cuenta el
canon tradicional y la estructuración regular de una obra que se catalogará como Suite. Sin
embargo, existen ciertos elementos a tener en cuenta si queremos otorgarle sentido al título de la
obra en cuestión. Si bien la Suite Iberia no es un compendio de específicas danzas, organizadas en
un específico orden y con un determinado patrón de tonalidades, como ocurriría en el periodo
barroco, sí se trata de un compendio de danzas. Se puede llegar a esta conclusión teniendo en
cuenta la organización temática en cada uno de sus fragmentos, los ritmos, muchas veces
adaptados de géneros populares (mayoritariamente andaluces) y el uso de lenguajes modales
(propios de la música autóctona de esta zona del planeta, aunque no exclusivos). Incluso, muchos
de los títulos de las piezas hacen referencia a tipos específicos de danzas españolas, como Málaga
(Haciendo alusión a la malagueña) y Rondeña.
El compositor, sin embargo, no hace uso de estas referencias para ceñirse de manera rígida y
estricta a los géneros a los que hace alusión, sino que se apropia de ellos y les otorga su propio
sello personal, demostrándonos de manera definitiva su ingenio. Y a propósito del ingenio del
compositor, la forma en la que funde la tradición popular a través de su organización estructural y
la tradición académica es llamativa y pone en entredicho una vez más el buen gusto y equilibrio
recursivo de Albéniz.
Vimos en muchos ejemplos anteriores cómo las ideas eran expuestas en periodos cuadrados
regulares, al mismo tiempo que desarrolla el discurso musical a través de la convencional forma
sonata. Nuevamente, el compositor toma prestado un concepto precedente a él mismo, y lo
manipula para darle interés e invención. El manejo que el autor da a este molde es el de alguien
que quiere delimitar fragmentos, pero no de manera rígida y excesivamente definida. Dicho
concepto es alcanzado gracias y la superposición de los característicos planes tonales que usa la
convencional forma. Tomemos como ejemplo a Almería. En el capítulo que le corresponde cité a
las sonatas de Chopin para ejemplificar como Albéniz concluyó con su zona de desarrollo en un
segundo tema. Sin embargo, en la zona misma que denominé como desarrollo, se puede observar
cómo el bajo, en cierto punto, realiza su concerniente resolución mientras el resto del tejido sigue
manipulando y desarrollando el material musical a través del acorde de séptima disminuida. Algo
similar ocurre con muchas otras piezas, como Evocación y Eritaña, en dónde el compositor
difumina los parámetros de la estructura dejando el pedal de dominante precedente al nuevo
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tema mientras este nuevo material es expuesto. Todos estos aspectos nos ofrecen una forma
proporcionada de manejar el discurso en lo que concierne a la forma.
El lenguaje armónico es, en esencia, bastante convencional, puesto que el compositor hace uso de
tonalidades en la gran mayoría de las veces no tan coloridas. El recurso a través del cual le añade
interés es el de las notas añadidas a la armonía tradicional. Hemos visto cómo por ejemplo a un
acorde de tónica en fa sostenido menor, le añade notas como si sostenido y re, con el único
propósito de enriquecer las sonoridades y engordar la textura, pero si se tomara la partitura y se le
despojara a ésta de todas estas notas de más, nos encontraríamos cara a cara con acordes
convencionales y planes tonales cuyas relaciones se dan a través de dominantes, y acordes sobre
el tercer y sexto grado ocasionalmente. El uso de las escalas modales, por otro lado, nos pone de
manifiesto el singular sello de un compositor cuyo corazón pertenece a su tierra natal, cuyas
tradiciones artísticas son ricas e inconfundibles. Su entorno cultural, también determinante en el
desarrollo del compositor, le ofreció también, por ejemplo, recursos tonales tales como el de la
escala de tonos enteros. A pesar del descontento del compositor ante dichas insinuaciones, dicho
recurso es sello indudable de la influencia que en él tuvieron sus colegas franceses.
El compositor es claro respecto a la inspiración española que conlleva el compendio. Dicho esto,
nos obsequia unas partituras generosas en articulaciones, acentos y demás, lo que le otorga al
ritmo precisión y detalle, acompañando muchas veces líneas melódicas abundantes en giros
floridos, propios de la música vocal andaluza.
Finalmente, la textura es la propia de un instrumento gigantesco, haciendo uso del registro
completo del teclado, a través de robustos acompañamientos y el uso de tejidos en diferentes
planos. Dichas texturas son todo un reto para el intérprete, quien en muchas ocasiones debe
hacer uso de tácticas de técnica instrumental determinadas para llevar a cabo la tarea de la
interpretación. Por ejemplo, al escuchar Iberia, la audiencia notará como en muchas ocasiones el
bajo es tocado de manera separada al resto de la textura, a modo de adorno. Las distancias y el
tejido hacen que el pianista no tenga de otra que fragmentar las sonoridades para no dejar de lado
ni una sola nota.
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DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
- Alicia de Larrocha. DECCA 417 887-2. DDD (1986)
- Blanca Uribe. DIAL DISCOS 96259/60. ADD (1976)
- Esteban Sánchez. ENSAYO ENY-CD-9712. AAD (1968-1969)
- José María Pinzolas. DEUTSCHE GRAMMOPHON 459 430-2. DDD (1991)
- Aldo Ciccolini. EMI CZS 7 62889 2. ADD (1966)
- Guillermo González. NAXOS 8.554311-12. DDD (1997)
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CONCLUSIONES
El epítome de la carrera de un músico brillante se refleja en el grandioso trabajo que se muestra
en este compendio de doce piezas cortas al estilo español. Así mismo, uno de los puntos más altos
en el desarrollo de cómo se explota uno de los instrumentos musicales más complejos en
existencia se manifiesta a través de estas páginas. No queda más que rendirle tributo a una de las
obras cumbres de la historia de la música, admirar sus melodías, maravillarse y atemorizarse con
sus texturas y sorprenderse con su ingenio. A modo personal he de confesar el hecho de no
conocer de antemano a profundidad las piezas de las que en el presente trabajo hablé, pero
quedo con la expectativa de algún día estar a la altura de la interpretación de una de las obras de
la música que más me ha impactado en los últimos años. Aspiro a que este trabajo inspire en los
estudiantes de música el deseo de acercarse a esta obra que no mucho se toca, pero que merece
las mayores atenciones, y espero también que quien lea este escrito pueda tomarlo de recurso
para sumergirse de manera crítica y analítica en las doce espléndidas páginas que componen la
Suite Iberia al igual que yo he intentado hacerlo, ya sea acercándose de manera personal a la
misma, o con el único objetivo de escucharla de manera informada y entusiasmada.
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BIBLIOGRAFÍA
- Walter Aaron Clark. (1999). ISAAC ALBÉNIZ Retrato de un romántico. Turner Música
- Antonio Iglesias. (1987). ISAAC ALBÉNIZ Su obra para piano. Editorial Alpuerto
- Justo Romero. (2002). ALBÉNIZ Discografía recomendada. Obra completa comentada.
Ediciones Península
