Ante Peterlić

7/31/2019 Ante Peterli

1/63

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

FILMSKI ZAPIS

IZUM

Zamiljaj neeg to se kasnije naziva filmom susreemo ve u najstarijim likovnim

primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi elja za

ostvarivanjem pokreta. to se vie bliimo naem vremenu, s kulminacijom u 19.

stoljeu, sve je vie pothvata koji pokazuju da je tenja prema stvaranju filma

zapravo priroena ovjeku.

Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek

uini ivim ono to po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o

djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u

prolost.

Oko 90% dojmova to stiu do nae svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5%

preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se

fenomen sinestezije (doivljaj nekog osjetiInog podruja pomou "podataka" koje

dobiva drugo) vrlo esto pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema

tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha moe izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog

doivljaja svijeta.Budui da na vid i sluh svjedoe o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u

kojem bivamo, trebalo je pronai prostorna i vremenska rjeenja (izume) u kojima

e se zadrati naa vidna i sluna slika svijeta. Trebalo je najprije uiniti da se valovi

svjetlosti nekako zadre na neemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje

svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkria fotografije. Prvi korak napravio

je Francuz Niepce poetkom 19. stoljea (1822). On je prvi uspio dobiti trajni


2/63

"otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost.

Fotografijom se, meutim, dobivaju samo statine snimke, a za postizanje eljene

to vee slinosti sa svijetom trebalo je zabiljeiti pokret kao najelementarniji iskaz

ivota. Poelo se pomiljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako

1824. godine Britanac Roget upozorava na naroitu karakteristiku ovjekova vienja

pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) vienja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se

neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog

nesposobnosti mrenice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo

kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika jo trenutak ostaje na

mrenici iako podraaja vie nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedeim

podraajem tvorei neprekinut vizualni dogaaj.

Osim toga, postoji jo jedan slian fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku

pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom

mjestu, nego u blizini, taj dogaaj neemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na

razliitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne svijetlee toke.

Nakon ove spoznaje trebalo je uiniti jo tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu)

1

koja e moi primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku

kameru) koji e biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu

(projektor) koja e rezultat snimanja prenijeti gledatelju.

Ovo posljednje dovest e do prave revolucije u nainu gledanja: za gledanje filma

bit e potreban i poseban prostor (kinematograf).

Do svih ovih otkria dolazi u razdoblju izmeu 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu

zamijenit e 1886. godine Amerikanac Eastman vrstom celuloidnom podlogom

(kasnije e se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu uinit e upotrebljivom za


3/63

snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako to e joj radi stabilnosti

u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno e Edison i Dickson poraditi na

kameri i projektoru. Najzad e kameru i projektor usavriti Francuzi, braa Lumiere,

koji e svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. odueviti Pariane prvom

uspjelom kinematografskom projekcijom.

Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek e se 1935. godine poeti proizvoditi filmovi u boji.

Takoer, iako je ve Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridruiti

kinetoskopu, zvuni film poet e se iriti tek 1927. godine. Zbog toga e

standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24

kvadrata u sekundi, umjesto nekadanjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika

reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se priblino istovremeno s

pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. Meutim, kako se istodobno prikazivanje

filma i odvojene zvune snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je

pronai neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je

tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvuni dio sa

strane (uska nejednako propusna povrina stvara nejednaki otpor koji se prenosi

kao razliiti impulsi na zvune ureaje).

Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomou grandioznog

mijenjanja te realnosti.

FILM I OPAAJ ZBILJE

Slinost sa zbiljom moe se postii samo nekim vrlo djelotvornim postupkom

(optikoakustikim, tehnikim, tehnolokim) po kojem se zavrni proizvod nuno i

razlikuje od onoga emu eli biti slian.

imbenici slinosti

1) ak i kad se filmskoj snimci ne nalazi nita to je izravno prepoznatljivi predmet


4/63

iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka

uvijek svjedoi o prostornom (jer se postie preko neke vee izmjerljive povrine) i o

vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje).

Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive injenice, i to u

nerazluivom sklopu - s vremenom se mijenja fizika kakvoa prostora, a zbivanja u

prostoru tvore uvijek drukiju sliku bivanja prikazivanih bia. Trajanje mijenja

vienje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi

2

pogled ini da "nema nieg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom

filmu "Arnulf Rainer").

2) Privid vienja stvarnog svijeta postie se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i

tamnijih povrina, podruja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno

prelaze u druge, dok su meu drugima otre granice koje neku povrinu ili tijelo

odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnauje privid istosti filmske snimke i

zbilje. Jo je djelotvorniji oigledni nagovjetaj dubine koji se postie odnosima

svjetlijih i tamnijih povrina, perspektivnim kraenjima u dubini i preklapanjima

jednog predmeta drugim. Privid vienja stvarnog svijeta pojaava se prikazom

pokreta, jer nae iskustvo pokret vee uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih

prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja slinosti sa

stvarnim svijetom.

3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prijeposlije")

i vremenski poredak (relacija "prolost-sadanjost-budunost", jer slijed

dogaaja stalno navodi na prisjeanje prolosti, a takoer navodi na predvianja o

buduem razvoju dogaaja).

4) Treba dodati jo i mogunost ozvuenja (film moe prezentirati sve nama


5/63

poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i

postojanje dubine).

5) Vrlo neobian imbenik slinosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono to se

snima vrlo se esto opire snimanju, a to gledatelj zapaa, pa se privid stvarnog

svijeta pojaava (npr. u dokumentarcima ljudi esto skrivaju lica ili pak gledaju

ravno u kamreu, to na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, esto se vidi

refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora).

6) Navedeni pojedinani imbenici sainjavaju perspektivu doivljaja filmske slike

kao cjeline.

Oni ine homogeni sklop pojedinano poznatih i prepoznatljivih bia, predmeta i

povrinato zauzimaju neki prostor i ije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a

meu njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor

"zrai" uzronoposljedinom povezanou svih bia.

Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapaaj koji se ne

razlikuje bitno od zapaaja svijeta, pa se gledatelj najee osjea kao sudionik

prikazivanog prizora.

Odlika slinosti filma sa stvarnou je toliko zanimljiva i znaajna da mnogi

teoretiari tvrde da je u njoj najvei ar filma, kako je film zbog nje i nastao.

imbenici razlike

Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se

neprestano zbiva niz promjena, niz neizbjenih promjena stvarnog svijeta, tako da

su njemu nalaze i slinosti i razlike izmeu naeg i filmskog vienja svijeta. Tu

nemogunost filma da "mehaniki reproducira" fiziku zbilju prvi je opisao Rudolf

Arnheim.

1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna


6/63

3

ili ekrana. Zbog toga doivljaj filmskog izmeu dvodimenzionalnog i

trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoe o trodimenzionalnom,

postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neoekivane pojave i

nestanci bia na tim rubovima svjedoe o dvodimenzionalnosti.

2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doivljava i kao

dvodimenzionalan.Razliitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu:

teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se irokokutnim skrauje prostor u

dubini. U svakom sluaju, dubina se na neki nain reducira, a posebno primjenom

irokokutnih objektiva kojim se ponitava nae iskustvo konstante veliina i oblika

na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se pribliava

gigantski se poveava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl.

Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem

u perspektivi. Raspored i odnos meu tijelima u prostoru ovise o naoj volji:

pomicanjem glave, oiju i cijelog tijela postiemo uvijek novu perspektivu gledanja,

a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti meu predmetima i

karakteristike njihovog rasporeda, ono to je prije bilo skriveno, sad se otkriva i

obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na

perspektivu gledanja, a raspored i odnosi meu tijelima su stalni. Neki predmet

zaklonjem drugim neemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak

glave.

3) U filmu svijet izgleda drukiji i zbog okvira, zbog toga to je omeen ravnim,

otrim rubovima platna, a nae vidno polje nije ni pravokutno, ni omeeno ikakvim

granicama. Vidimo do 1000 kruga u ijem se sreditu nalazimo, u relativnoj otrini

720 (petina kruga), a u veoj jasnoi manji isjeak kruga. Unutar filmskog vidnog


7/63

polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojaava zamjeivanje okvira.

Drugim rijeima, film dijeli svijet na dvije potpuno razliite sfere - jasno vidljivu i

sasvim nevidljivu. esta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju,

relativizaciji prirodnih velina, brzina i orijentacijskih vrijednosti.

Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere,

kao initelj naeg doivljaja veliine. Ako se neki lik prikae uz rub okvira i to

itavom visinom, on e izgledati vii nego to jest, jer je visok kao ono to je u

snimci "najvie", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi lik

koji je od njega manji, i to vie nego on od stranice okvira, drugi lik e izgledati

manji nego to zapravo jest. Budui da se okvirom eliminira okoli, a okoliem se

stvaraju veliinski odnosi, ponekad se dogodi da uope ne znamo kolika je veliina

nekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska

reklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veliine ovjek.

S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slino. Pokret prikazan u filmskoj

snimci izgledat e bri ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeenosti prizora. Kotai

vlaka snimljenog iz blizine kretat e se prividno bre nego u zbilji, jer se naglo

pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz velike udaljenosti,

djelovat e nam sporiji, jer emo u nekom duem trajanju biti svjesni njegovog

putovanja od jednog do drugog ruba platna.

Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa

4

uvijek znamo to je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvira

zna nastupiti potpun poremeaj tih orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bia

izdvajaju iz okolia, a kako ih kamera moe snimiti iz raznih kutova, s razliitih

poloaja, stavljajui gledatelja u razliite prostorne odnose s tim objektima, vrlo se


8/63

lako izgubi osjeaj poloaja tih bia u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje

neutvrdiv, a njhovi meusobni odnosi potpuno neodreeni.

Zbog postojanja okvira film oito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosno

prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifinim prostornim zakonima.

4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i

osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta,

jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.

5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja

se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na svijet mijenja. Isto se

odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno razlikovati od osvjet1jenja u

stvarnom svijetu.

6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i

fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i

zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite prizme, dvostrukom

ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moe postupno

pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i

sL).

7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na

diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeenim i

odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo

pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to rjeava montaom

dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pitanje sirene vlaka u planini naglo se

zamijeni sirenom broda na moru.

OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljene najzamjet1jivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao


9/63

prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne moe se dogoditi da u

nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o

nainu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije slinosti (npr. u arhivskim snimkama), a

ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Meutim, slinosti i razlike se

esto pojavljuju kao jedva razluiv sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u

emu razlika sa stvarnou.

Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos

tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle, upozorava na

imbenike slinosti i razlika.

1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe

predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma je u

dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog postojanja imbenika

razlika film moe zbilju prikazati u tee prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je

5

uinak "zaudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet

dovede u sklad s poznatim.

2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno naen,

neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja

da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moe

zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl.

3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna, dok se

istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju,

zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni subjekt.

4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski prizor

ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim se snimkama


10/63

moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se uspostavlja komunikacijski

kanal s gledateljem.

5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe posluiti kao

dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost. Takoer, zbog

imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe organizirati, filmski se zapis

moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne kao plod sluajnog ina snimanja,

nego kao djelo.

4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i

osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta,

jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.

5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja

se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na svijet mijenja. Isto se

odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno razlikovati od osvjetljenja u

stvarnom svijetu.

6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i

fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i

zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite prizme, dvostrukom

ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moe postupno

pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i

sL).

7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na

diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeenim i

odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo

pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to rjeava montaom

dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pitanje sirene vlaka u planini naglo se


11/63

zamijeni sirenom broda na moru.

OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljene najzamjetljivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao

prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne moe se dogoditi da u

6

nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o

nainu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije slinosti (npr. u arhivskim snimkama), a

ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Meutim, slinosti i razlike se

esto pojavljuju kao jedva razluiv sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u

emu razlika sa stvarnou.

Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos

tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle, upozorava na

imbenike slinosti i razlika.

1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe

predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma je u

dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog postojanja imbenika

razlika film moe zbilju prikazati u tee prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je

uinak "zaudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet

dovede u sklad s poznatim.

2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno naen,

neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja

da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moe

zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl.

3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna, dok se

istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju,


12/63

zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni subjekt.

4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski prizor

ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim se snimkama

moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se uspostavlja komunikacijski

kanal s gledateljem.

5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe posluiti kao

dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost. Takoer, zbog

imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe organizirati, filmski se zapis

moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne kao plod sluajnog ina snimanja,

nego kao djelo.

GLEDALINI DOIVLJAJ

U filmu, kao i drugdje, nain promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog.

Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, to znai da

gledatelj nema udjela u samom protoku filma, stroj mu ne doputa predahe,

trenutke nepanje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom.

Uostalom, to mu ne doputa ni priroda filmskog zapisa, pa ga treba gledati

netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se tek poneto

umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo.

Filmski zapis prikazuje se u odreenim optikim i akustikim uvjetima koji se

smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i uje ono to je snimljeno. To se

prvenstveno odnosi na zamraenost i tiinu. Svako dnevno svjetlo konkurira

snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u

7

filmu. Zbilja prostora projekcije tada se preplie sa snimljenom zbiljom, a to je uvijek

na tetu snimljenoj zbilji.


13/63

Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premjetanja smanjuju zahtijevanu

usredotoeno st.

I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija

udaljenost otprilike dvostruko vea od irine platna. Ako se film gleda iz znatno vee

blizine, panja se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako se gleda iz znatno vee

udaljenosti, slika se "saima" na najoitije kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge

odnose.

Gledatelj ne u*e na kakvou projekcije ni na sadraj prikazivanog, u emu je velika

razlika izmeu filma i npr. kazalita, u kojem se odobravanjem, negodovanjem i

samim "dahom" m?e utjecati na sve komponente predstave. U filmskom zapisu je

sve odreeo unaprijed i gledatelj je u poloaju pasivnog promatraa.

Budui da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne sudjeluje ni

u nainu ni u sadraju projekcije, da se projekcija odvija u mraku i u tiini, da se

gledatelj nalazi na istom mjestu, da se osjea kao usamljenik u mnotvu, jer ne

komunicira s okolinom, projekcija filma predstvalja u psiholokom smislu neto

jedinstveno, neto to kao kvaliteta pripada samo njoj.

FILM

to zapravo znai rije "film"? prema rjeniku engleskog jezika, rije "film"

upotrebljavala se ve oko 1000. godine i njom se imenovala tanka koica, opna,

membrana. U 16. stoljeu, prema istom izvoru, rije je oznaavala opnu ili koicu

koja tvori prevlaku ili namaz kojim se neto prekriva, oblae, a u 17. stoljeu poinje

se upotrebljavati za svaku krajnje tanku koicu ili prevlaku od bilo kakvog

materijala.

Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom

priruniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljea poela


14/63

odnositi iskljuivo na tvar koja je elastina, ne kruta kao prve podloge za snimke.

Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog znaenja ostala je samo

"tankost", podsjeanje na tvari koje su tanke (opne, koi ce, membrane), a s

vremenom se, mijenjajui dobrim dijelom znaenje, rije potpuno preselila na

dananje filmsko podruje. Uz eventualni naziv za vrpcu, ona je danas i naziv za

dovreno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uope. Ponekad se

ak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifina djelovanja filma uope, ak i kad

se nuno ne misli na umjetniko dostignue ili doivljaj umjetnikog u filmu (tada se

kae i "filmski medij"), a esto i kad se ele imenovati razliite filmske djelatnosti

("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za pojedine

filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko prikazivalatvo,

pa i kinematografija, kao njima nadreeni pojam).

Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se odnosi na

film kao neto to se pred nama pojavljuje kao dovren proizvod tehnikog

postupka u cjelini.

8

Film "pie" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film prikazuje

skup predmeta to se pruaju osjetilnom opaanju bez opipa, mirisa i okusa. Ako se

film i pojavljuje ako vidno i sluno osjetiino polje u kakvoi slinoj naem

izvanfilmskom iskustvu, ta je slinost ipak samo djelomina, jer se ostvaruje tek

privid slinosti, ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja.

Film ne moe pokazati unutranji svijet, sadraje svijesti. Na njih moe upozoriti

posebnim sloenim postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini

filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo sloenim filmskim sklop ovima.

VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI


15/63

Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka.

I televizija je na neki nain film, jer ekran takoer prua fotografski i fonografski

zapis izvanjskog svijeta, samo to ga televizija prikazuje istodobno, pa tolerira ono

to bi u filmu bila "greka", jer se upravo zbog istodobnosti susree s

nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. I

sam ekran se razlikuje od filmskog platna, pa se razlikuje gledalini doivljaj.

Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Slino tome,

radio se moe definirati kao televizija bez vizualne komponente.

Crtani film je fotografska reprodukcija crtea kojima je tehnikom animacije dan

pokret i jo im je pridodan zvuk. Crtani film se moe smatrati prijelaznim podrujem

izmeu slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jer crtei ne moraju biti naroito

vrijedni da bi se postigao umjetniki uspio crtani film, dok i umjetniki najvredniji

crtei ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim

toga, bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova

stalna mijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk.

Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom

animacije dan pokret i jo im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta moe tumaiti kao

prijelazno podruje izmeu filma i lutkarskog kazalita.

Film se moe napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju

kamerom i montaom se povezuju. Ta vrsta filmova moe se tumaiti kao prijelazno

podruje izmeufilma i fotografije, s tim da je filmski element bitniji, jer se fotografiji

pridodaje ono to joj nije svojstveno trajanje i zvuk. Takav se film naziva filmskim

kolaem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se razliiti materijali nanose na

istu plohu).

OBLICI FILMSKOG ZAPISA


16/63

lako je filmski zapis uvijek spoj imbenika slinosti i imbenika razlika, i jedni i drugi

uvijek su po neemu drugaiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek vie, nikad nuno

svi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po neemu drugaiji. Te razliite, od drugih

diferencirane, spojeve imbenika slinosti i imbenika razlika moemo nazvati

oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifian spoj onoga

9

to je snimano i naina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao

specifian spoj kakvoa izvanjskog svijeta i one filmske tehnike to se promijenila

pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretiari koriste i nazive

"izraajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehniki elementi filma".

Sve to pripada izvanjskom svijetu treba shvaati kao grau filma. Ta graa

doivljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutih

nunih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omoguuju i privid reprodukcije,

analogije, iznimne slinosti. Tim se prihvaenim prioritetom ne negira vrijednost

grae Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajednitva slinosti i

razlika. U pitanju je samo preporuljiva metoda koja treba olakati dalje

upoznavanje filma.

Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su stalna

svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa to ukljuuju nuno i druge

oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuuju nuno. U drugoj su skupini poloaji kamere

(planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U treoj su slikovne odlike filma koje nisu

nuno posljedica poloaja kamere (crno-bijela tehnika, film u boji, objektivi,

osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u etvrtoj zvukovi

(um ovi, glazba, govor). U petoj skupini obradit e se montaa, koja je poseban

stupanj pojave filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle


17/63

i odreenu sloeniju cjelinu, te ukljuivanje i ostalih oblika filmskog zapisa.

OPAAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se

svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih razliitih mogunosti odnosa filma i

izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugaiji uinak na gledatelja i

vano je upoznati razliite mogunosti uinka filmskog zapisa na gledatelja.

Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo slinost sa svijetom, nego i

razlika izmeu njegovog i filmskog zapaanja svijeta, ma koliko on toga ponekad ne

bio svjestan. Za zapaaj razlike, "zakamuflirane" slinosti, pobrine se u najoitijem

sluaju neki trik. Zatim ve sama injenica odlaska u kino stvara spoznaju da e se

prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo

uzrokuju doivljaj neeg posebnog, novog, "drugog". Gledajui film, gledatelj

postaje svejsan specifinog filmskog oblika zbog toga to prisustvuje "neem

drugom". Taj novi, filmom stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv,

ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva

naroito istiu, a druga prikrivaju. Takoer, filmom se pridaje svijetu i neka nova

svojstva koja nisu posljedica fizikog mijenjanja svijeta, nego upravo naina na koji

se oni vide i uju. U tome je i osnova uinka filma na gledatelja. Zapaajui

specifian filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma, gledatelj zapaa i nain

kojim se svijet preoblikovao, a taj se nain pojavljuje i kao odreeni izbor, kao jedna

od mogunosti oblikovanja svijeta filmom. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog

oblika, kako se u svakom trenutku stvara specifina filmska struktura sloena od

nekoliko oblika, djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doivljajnost, na

10

njegovo miljenje i njegove osjeaje. Pri sloenom i promiljenom strukturiranju,


18/63

povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se izmeu stvaratelja i gledatelja

"komunikacijski kanal", omoguuje se pomou filmskih oblika razumijevanje

stvarateljeva "priopenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa svojim

zakonitostima, kontekst i sustav koji su u filmskoj specifinoj vezi sa sustavom

zbilje. U filmskom umjetnikom djelu to se oituje i kao specifian autorov stil.

Ako se pojedini oblici meusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj nain tvore

filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifian nain aktivira

gledateljevo uvstvovanje i miljenje.

Iako se izraajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliu u

pojedinom obliku filmskog zapisa, mogue je istaknuti tri kategorije ili tri naina

njihovog postojanja:

1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa,

neto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se

odreena biljeenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao

in pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo se neto vidi i uje od

svega to bi se moglo vidjeti i uti, a to to se vidi i uje djeluje na gledatelja u

relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija

je stvarno relativna, jer se panja gledatelja usmjerila samo prema neem od

sveukupne zbilje. Dakle, rije je o "pokazivakoj" vrijednosti pojedinih oblika

filmskog zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o usmjeravanju

panje samo na neto.

2) Ve samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove ue

retorike vrijednosti. im se panja na neto usmjerila, im se ostavrio neki izbor, to

umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoriku vrijednost. Meutim, u nekim

sluajevima je ta retorika vrijednost toliko snano izraena da u doivljaju potiskuje


19/63

one prethodno naznaene samostalne vrijednosti pokazanog. im se upotrijebi neki

senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se istiu imbenici razlika, on

zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doivljajnost i

samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na

gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj "zaudnosti", ali vrlo

esto ubrzo izazivaju razmiljanje, jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga to je

prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se oitije unosi u film, njima

moe naglo promijeniti gledateljevo raspoloenje, lako sugerira poruku.

3) Ako postoje razliiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje

razliitosti mogu organizirati u neki sustav, i to sustav to se organizira po principu

slinosti, po principu variranja slinog, kontrastiranjem, po razliitim modelima

asociranja itd. Meutim, oito je da ve zbog svojih potencijalnih specifinih

vrijednosti u pokazivanju grae iz zbilje kao i zbog potencijalnih retorikih

vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s

obzirom na iri kontekst filma, s obzirom na neku iru filmsku cjelinu ili s obzirom na

odreeni filmski anr. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se

neoekivano pojave obnavljaju gledateljevu panju, oivljavaju zanimanje za film,

psiholoki (prividno) ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav oekivanja,

11

djeluju kao priprema za jo neto novo (u dogaajima, u razvoju prie).

Vano je jo jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa na

gledatelj evu doivljajnost nije jednoznano ni jednostrano. Naime, ni jedan oblik se

nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. Takoer,

budui da je film vremensko bie, budui da traje, stalno se javljaju novi oblici. Zbog

toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika pojedinog trenutka


20/63

filma, kontekst duljeg niza filma, a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se

tada s obzirom na meusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad

sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobinim

odnosima, tako da je teko ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku

filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na

gledateljevu doivljajnost.

Budui da je broj mogunosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizraunljivosti

velik, ne moe se raspravljati o svim tim moguim spojevima. Mogue je jedino

ustanoviti njihovo potencijalno najtipinije djelovanje i potencijalno najtipiniju

funkciju, koja se otkriva najee u onim sluajevima kad nekom obliku filmskog

zapisa svojom izraajnou samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa,

dakle, kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustika dominanta u nekom dijelu

filma.

STALNA SVOJSTVA FILMA

Kadar

Tehniki, kadar je jedan neprekinuti in snimanja, sve to se snimi od ukljuenja do

iskljuenja kamere. Za gledatelja, to je jedna neprekinuta filmska snimka. Unutar

jednog kadra se prostor i vrijeme proimaju do nerazluivosti, pa se kadar iz

aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj grai moe definirati kao jedan

omeeni prostornovremenski kontinuum prikazivane grae. Ta prostornovremenska

omeeno st kadra, odnosno mogunost filma da "sijee" i omeuje ono to se u

ovjekovu opaanju ne moe sjei i omeivati, ujedno je izvor drugog, vrlo sloenog

oblika filmskog zapisa, montae. Naime, kad se montaom spoje dva kadra

snimljena na razliitim mjestima i vremenima, taj se spoj oituje kao

prostornovremenski skok upravo zbog toga to je svaki od ta dva kadra zaseban


21/63

prostornovremenski kontinuum prikazivane grae. To je ujedno i najosnovnija

injenica o snimanju i stvaranju filmskog djela:

film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montano spoje.

Kadar je oblik filmskog zapisa koji ukljuuje i sve ostale oblike (poloaje kamere,

slikovne i zvune oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika, tzv. parametara

kadra, omoguuje razlikovanje meu kadrovima. S obzirom na stanje kamere mogu

biti statini ili dinamini, a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili ploni.

Tijekom nekog kadra zapaa se kao omeeno ono to je inae u naem zbiljskom

opaanju neomeeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica. Kako je kadar

prostorno omeen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a vremenski njegovo

12

trajanje poinje i zavrava u nekim graninim trenucima, i kako smo pri tome

svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje

ima svoju prolost i budunost, svaki se kadar moe doivjeti kao pomno izabrana

cjelina, kao prostornovremenski isjeak neega to je vee i dulje. Ta izabranost

pridaje kadru u gledateljevu doivljaju posebnu znaenjsku vrijednost, vrijednost

vanosti ili izuzetnosti grae to se u njemu prikazala. Poznati teoretiar klovski

smatra kadar najmanjom dinamikom jedinicom filma, jer je kadar najmanja

dovrena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sliice koja je najmanja

statina jedinica filma, jer ne tvori pokret).

Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se razlikovanje ne

moe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemogue utvrditi granicu izmeu

dugog i kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje jedino se moe definirati

najkrai kadar, od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. Najdulji kadar bi

onda trajao onoliko koliko vrpce moe primiti najvea kazeta.


22/63

Da je duljina relativna, zakljuuje se iz toga to e kadar koji traje pet sekundi

djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova to traju dvije sekunde, i

obratno, izgledat e kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset

sekundi. Metriko-ritmiki kontekst oito sudjeluje u tvorbi doivljaja duljine

pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomou sata gubi svaku vrijednost.

Jedini mogui kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest

onaj to uporite nalazi u njihovu sadraju, tj. koji se oslanja o sposobnosti

ovjekova percipiranja u odnosu na sadrajno bogatstvo filmom prikazane grae.

U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoa njegovog

trajanja ne doputa da se percipira njegov sadraj, te se on opaa gotovo kao strano

tijelo izmeu druga dva kadra.

Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem neeg to je ili samo

po sebi toliko kratkotrajno da se i inae ne bi moglo percipirati ili se svjesno

upotrebljava u namjeri da se sakrije neto o postojanju ega ipak treba upozoriti.

Potencijalno i najee djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode,

pa takvi kadrovi mogu naroitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile

nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili suoenja s njima. Takoer, takvi kadrovi mogu

usporavati ritam filma, svraajui panju s onoga to se zapravo vidjelo, pa se

razmilja o onom to je prolo. Zato se takvi kadrovi esto primjnejuju radi filmskog

izraavanja sjeanja, kao uvod u prikazivanje dogaaja iz prolosti.

Ako je vrlo kratki kadar onaj to omoguuje samo da se zamijeti njegovo postojanje,

a ne i njegov sadraj, onda je kratki kadar onaj to omoguuje percepciju svojih

sadraja, ali ne omoguuje reakciju na ono to je prepoznato, odnosno ne

omoguuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih sadraja. Prema tome, kratki kadar

moemo shvatiti i samo kao puki podatak.


23/63

Dugi kadar je onaj to nam je omoguio percipiranje svih svojih sadraja i koji je

ujedno svojim trajanjem iscrpio mogunosti gledateljeve doivljajnosti i daljeg

razgraivanja njegova sadraja, pa osvjedouje o trajanju kao takvom, o samom

vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo, ostvaruje se

stanovita fiksacija grae, graa se ak i demistificira, zbog same duljine kao da

13

postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo iskljuivo prema jednoj

dimenziji, vremenskoj, a puno manje prema prostornoj kakvoi kadra, jer se u

njemu oito nita ne mijenja, djelovanje takvog kadra ee je usmjereno prema

refleksivnom, a manje prema emotivnom; takoer se njime stvara nelagoda.

Vrlo dugi kadar oito je samo stanovito produenje dugoga, i svijest o sadraju

postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vjenom, odnosno svijest o trajanju razvila

se u svijest o trajanju kao vjenosti, kao neem to nadilazi ovjekove moi i

aspiracije.

Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se graa tijekom kadra ne

mijenja.

Uzmemo li sada za primjer grau s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene,

moemo ustanoviti da dulji kadrovi u veoj mjeri pridonose dojmu realistinosti i

istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se eli ostvariti to realistiniji

prikaz grae, a montano razlomijeni prikaz, kad se isti prizor prikae u vie

kadrova, preferira se kad se prizor eli razloiti, istaknuti svaka njegova faza i kad

se eli filmski komentirati.

Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se ostvario dojam

ivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graa prikazuje pomou brojnih

razliitih oblika filmskog zapisa, kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i


24/63

nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad sama zbilja ne prua spektakle, ona se

moe spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehnikih postupaka

s kojima dolaze do izraaja imbenici razlika.

Ostaje nam jo kadar one duljine koja se ne doivljava kao varijanta ni dugih ni

kratkih kadrova. Takav kadar je dovoljno dug da doputa percepciju cjelokupne

grae i omoguuje sve pretpostavljiva djelovanja te grae na gledatelja. Takav se

kadar inae objanjava i razvojem gledateljevog oekivanja.

Kadar je najprikladnije duljine, ako zavri u trenutku kad su se ispunila sva

oekivanja to su se naznaila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima to mu

prethode. Ako se prekine ranije, bit e to kratki kadar, ako se prekine kasnije, bit e

dugi.

Osim ralambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas

s~alita promatraa. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i autorove

kadrove.

Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra to izgledaju kao zapaaji

snimljene grae kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom

dogaaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo

preobraava, oni to u sebi ukljuuju samo neizbjene mijene izvanjskog svijeta,

neizostavne imebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se

te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan.

Takvi kadrovi se najee koriste kad se u filmu ili dijelovima filma eli stvoriti

kvaliteta i dojam realistinosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorove

samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja eli upoznati s nekim predjelom,

14

nekom cjelovitom radnjom i, konano, kad se tei da zbilja na gledatelja djeluje to


25/63

vie sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja.

Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po emu razlikovati od objektivnih. Razlika

nastaje s obzirom na montani kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojem

prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedei

kadar doivljavamo kao isjeak to ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome,

subjektivni kadar je "sadraj" to ga vidi netko od promatraa iz samog filma. Ti se

kadrovi najee ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz

filma u nekom naroitom stanju, ako mata, pase u njegovom vienju svijet

izobliuje. Takvi kadrovi najkarakteristiniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima

se likovi ele suprostaviti svijetu ivih bia to ih okruuje, ne bi li objasnili prirodu

tog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okoliem eventualno izdramatizirao, ne bi

li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.

Autorov kadar je onaj u kojem oito prevladavaju oblici s istaknutijim imbenicima

razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste najblii planovi, izrazite

rakursne snimke, naroite montane kombinacije kadrova, kad se kamera pokree,

a ono to se vidi nije sadraj vienja nekoga tko se pokree, kad se primjenjuju svi

fototehniki trikovi ili postupci, naroite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja,

obratanja ili zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava

neka naroita tehnika. Budui da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko

njom upravlja i tko se odluio za primjenu takve naroite tehnike, stvara se svijest o

autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor njime ne samo da

otkriva svoju nazonost, nego istodobno i komentira prizor. Takvi su kadrovi esti u

filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor eli prevladati onu isto pojavnu

zbilju, u kojima eli izraziti svoje osjeaje i stavove u odnosu na prikazano.

Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u drugom


26/63

drugog promatraa. Ako kadar poinje kao subjektivan, pa ako taj isti, prije

pokazani promatra ue tijekom kadra u njega, onda e u tom trenutku kadar

postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta to ga u tom trenutku vidimo.

Kadar moe takoer biti i istodobno viestruko vienje svijeta s obzirom na

promatraa; moe biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. Odreenje kadra

u tom smislu, a to se posebno odnosi na objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma.

Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. Tako e u filmu koji

prikazuje dogaaje na trnici srednji plan biti najee objektivan, a krupni e biti

autorov kometar. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu,

one e biti objektivne, a detalji (oi, nos) e dobiti vrijednost autorovog kadra.

Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraa ima izvanrednu vrijednost. Gledatelj

ih esto potpuno spontano razlikuje, zapaa razlike meu njima, a svijest o razlici,

osjeanja specifinosti promatranja prizora, djeluje na njegovu doivljenost.

Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opaaj svijeta, u njima je uporite

gledateljeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono to u odreenom

trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doivljavaju

se kao njegovo subjektivno unoenje u grau, kao njegov osobni doivljaj ili stav.

Dakako, i jedne i druge i tree

15

stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u

naglaavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju sloeni kontakt s gledateljem.

Okvir

Okvir je imbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ovjek nikad ne vidi svijet

unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeenja, pa sve to se nalazi unutar

nekog okvira moe djelovati kao izabrano, stoga i kao nesluajno i vano, tako da


27/63

okvir moe uvjetovati i brojne retorike kvalitete filma. tovie, ako film elimo

tumaiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja, omeivanja,

okvir djeluje kao jedan od najznaajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva

filma. Osim toga, okvirom se postie relativizacija prirodnih brzina, veliina i

orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti eljen (ili neeljene)

zabune, iznenaenja, dosjetke, pa i doivljaj fantastinog. Okvir je, dakle, prostorna

konstanta filma.

Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja potpuno

zaokupi prikazivanja nekih dogaaja, i iako okvir najee funkcionira u zajednitvu

s drugim oblicima, ipak postoje brojni sluajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni

tvorac nekog doivljaja. Prvenstveno se to odnosi na okvirom esto uspostavljen

odnos vidljivo-nevidljivo.

Budui da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom stanju

due upravo "vibriraju" na samom rubu kadra, da esto motre neto izvan kadra, i

moda najznaajnije, da u vidljivi prostor esto dopiru zvuci kojima izvor nije u tom

polju, postajemo svjesni postojanja onog to je izvan okvira.

Zbog toga se esto u filmu stvara napetost izmeu vidljive i nevidljive fizike

realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem vanosti odnosa izmeu

vidljivog i nevidljivog. Ponekad je vano samo ono to je vidljivo (npr. izvoenje

kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo donekle vanije, jer

smo svjesni postojanja neeg u nevidljivoj sferi (npr. netko razgovara s nekim izvan

kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako znaajno kao i sadraj

unutar kadra (npr. lik prestravljeno gleda u strop i pokuava odgonetnuti odakle

dolaze zvuci koraka). Postoje i primjeri kad je neto to nadolazi neujno, kad jedino

glumac svojim ponaanjem upozorava na ono to se oito blii, pa u rastu tog


28/63

oekivanja i dalje gledamo u njega, ali pokuavamo proniknuti u ono ega

zamjedbeno uope nema. Okvir, prema tome, moe biti izvor oekivanja,

iznenaenja, napetosti, obrata, a ti se doivljaji prvenstveno osjeaju kao stanovita

nelagoda.

Budui da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam izabranosti

vienja svijeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i trenutka, to takoer

potencira doivljaj.

Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao

relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, moe imati

funkciju koja ga u odreenim filmskim kontekstima ini tvorcem posebnih znaenja.

Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je initelj posebnih vremenskih vrijednosti.

16

Sve to se zbiva unutar kadra djeluje kao sadanje zbivanje, a svako prelaenje

ruba znai odbacivanje u prolost ili budunost. Netko je izaao iz kadra i vie ga

nema - on se moda nee vratiti, ali ga se mi sjeamo. Oekujemo li njegov

povratak, nae se misli usmjeruju prema buduim dogaajima filma. Izlazak,

nestajanje iz kadra moe takoer imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa

e mnogi redatelji time simbolizirati smrt.

Treba jo spomenuti odnos izmeu vidljivog svijeta kadra i zvukova to dopiru iz

nevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi neto vidimo, a istodobno, zbog irine

slunog polja, neto samo ujemo. U filmu taj odnos postaje jo oitiji, ak nekako i

predimenzioniran zbog otrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog toga sve to se

nalazi u kadru kao da se komentira onim to dolazi izvana, ono to se nalazi u kadru

kao da je podvrgnuto tumaenju izvana.

POLOAJI KAMERE


29/63

Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zakljuuje i o poloaju to ga

je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema

objektima koji su se snalazili prednjom. Ti razliiti poloaji pojavljuju se kao

specifini oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutano zapaa, pa se

pomou njih izravno djeluje na gledatelj evu doivljajnost. Preobraavajui izvanjski

svijet samim poloajem kamere u njemu, takvim se oblicima filmskog zapisa

otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumaenja, pa poloaji kamere nuno

imaju i iznimnu retoriku vrijednost.

Postoje tri osnovna poloaja kamere prostoru: razliite udaljenosti kamere od

snimanih objekata (planovi), razliiti odnosi kamere prema snimanim objektima s

obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama

je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere).

Plan

Nazivom plan oznaava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine

objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doivljava gledajui te objekte na platnu.

Ista bia i isti dogaaji mogu se kamerom "zabiljeiti" iz razliitih udaljenosti, jer od

kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti

pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz razliitih

udaljenosti.

Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (to se

postie stavljanjem kamere na odreenu udaljenost ili upotrebom pogodnog

objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjera

kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna

snimanim objektom. Drugo: oito je da je plan za film jedan od najznaajnijih oblika

mijene u vienju izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti


30/63

svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno

znaenje ne samo u filmu, ve i u zbilji: za nas razliite pojave imaju uvijek novu ili

17

drugaiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viena iz velike

udaljenosti moe biti atraktivan spektakl, a viena iz blizine ona svjedoi o uasima

rata). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponaaju" razlike u ljudskom

vienju s obzirom na udaljenost, oni i naglaavaju udaljenost mijenom planova,

montanim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar ireg konteksta,

kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snano

djelovanje.

Planova ima vie, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra

tvori novu udaljenost od kamere. Postoje razliite podjele, a svima je zajedniko da

se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta, odnosno kao mjera

zapremanja kadra, uzima ovjek, pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove:

- detalj, kao neto to se vie ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao

predmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera jo vie priblii objektu, ako vie i

ne raspoznajemo snimani predmet (npr.

nosnice), i taj emo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar to ga

ispunjava ljudska glava. Kad itav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki

krupni plan.

- blizi plan je naziv za "poprsje" ili ovjeka do pojasa.

- srednji plan je kad kadar zaprema itav ovjek, "od glave do pete", pa i kad se

snimi samo do koljena (tzv. ameriki plan, est u amerikim filmovima 30-ih

godina).

- polutotal je toliki obuhvaaj prostora da se sluti njegova veliina i izgled prostora u


31/63

cjelini.

- total (ili opi plan) je plan u kojem je obuhvaen itav neki prostor (trg, grad,

dvorana). U tom planu ovjek prestaje biti kriterijem, pa je vano uvijek pridodati

totalu apoziciju (total dvorane, total trga).

Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih

izraajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u vienju

izvanjskog svijeta. Prvo:

ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je itava okolina, pa se

gledateljeva panja usredotouje samo na njega; drugo: ono je uveano tako da se

otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; tree:

poveanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini

gledatej rijetko moe nai;

i etvrto: to lice je ivo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobino da

je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u

razvoju filmskog izraavanja. Bilo je to na samom poetku 20. stoljea: iako su se

krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkria pripada Englezu Smithu.

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uveano, izdvojeno iz okolia, s

prividom male udaljenosti od gledatelja i u "ivom" izdanju, te ako je ono

18

individualno, razliito od svih drugih, onda je oito da krupni plan uvijek zrai

vanou svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u

upoznavanju s nekom osobom kao biem diferenciranim od drugih. Zato se krupni

plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, poblie upozna, da ga se izdvoji kao

individuu s posebnim znaenjem za film. Krupni plan ima znaajnu ulogu i u

stvaranju prisnosti - svojim licem ovjek u najveoj mjeri izraava sebe, a


32/63

kontekstom filma ti izraaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.

lako se najee istiu njegove psiholoke vrijednosti, krupni plan moe imati i

veliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uveavaju znaenja svih

pokreta gleva ili migova koji mogu znaiti prekretnicu u dogaajima, signalizirati

opasnost, predstavljati iznenaenje. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi

stvaranja izneneenja, tovie i oka.

Osjeaj blizine u prostoru stvara, zbog vrste povezanosti prostora i vremena u

filmu, osjeaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u

neposrednu sadanjost. A kako okolni prostor iezava, kako se zbog toga to lice

zaprema cijelo platno gubi predodba o stvarnom okoliu, krupni plan moe

posluiti kao montana "karika" koja omoguuje prebacivanje u drugi prostor i

drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski

nedefiniran lako je prijei u bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to ve

postalo lako prihvatljiva konvencija.

Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije tee, jer to filmska

preobrazba izvanjskog svijeta vea, to se u gledatelja javlja vei osjeaj potrebe da

se vizura to prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjeaj

dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode.

Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se

predstavlja kao vienje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvaruje

filmski prostor u najuem smislu.

Njime se u potpunosti eliminira okoli, pa zbog toga detalj slabi mo vremenske i

prostorne orijentacije i omoguuje vremenskoprostorne montane skokove koji ne

djeluju kao ok, ak i vie od krupnog plana.

Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omoguuje


33/63

slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor.

Svijet vien u detalju pojavljuje se kao naroit autorov izbor, pa vrlo esto ima

simboliku vrijednost; pojavljujui se kao svjesno otrgnut isjeak izvanjskog svijeta,

sugerira i naroito znaenje.

Kako i u detalju vrijeme sporije tee, kako stvara osjeaj potrebe za prirodnijom,

irom vizurom, i njime se lake izaziva osjeaj nelagode nego lagode.

Total. Bubui da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno

obuhvaa snimani prostor, oni se oigledno razlikuju, jer u nekima je ovjek vidljiv i

raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr.

total pustinje).

Iz injenice da total predstavlja maksimalno obuhvaanje prostora slijedi

elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizikih osobina nekog prostora.

Zbog toga se total vrlo esto upotrebljava na poetku filma ili nekog prizora sa

19

svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omoguuje i

dalju orijentaciju.

Budui da total prikazuje itav prostor, iri prostorni kontekst zbivanja, on ima i

veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okolia upoznaje s uvjetim aivota

ljudi koji u tom okoliu prebivaju, pa se tako total koristi u gotovo svakom

dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama filmova ili anrovi

ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoli (u ratnom filmu, vesternu).

Postoji i odreena psiholoka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznali

osjeaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se

ne ele prikazati na drugi nain (npr.

neije lutanje u totalu sugerira samou, prazninu njegove due, otuenost, traganje


34/63

za nekim uporitem).

Brojni filmovi zavravaju total om, iako je oito da nas redatelj u posljednje kadru

vie ne eli upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentar

prikazane grae; kao da i sam redatelj eli ovladati itavim prostorom i prevladati

ono to se u njemu zbilo - metafizika funkcija totala.

U mnogim sluajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav sluaj

je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja vienje nekog lika i

kad ima prvenstveno narativnu vrijednost.

Srednji plan. Od svih planova srednji se najvie priinja kao vienje svijeta kakvo je i

ovjekovo, i to ne samo zbog veliine obuhvaenog prostora, koja je ono lika koliko i

u zbilji obuhvaa mo pogledom, nego i zbog toga to se u srednjem planu zbivaju i

pregledno vide sva ona dogaanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom ivotu.

U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoli prepoznatljivi, pa zbog toga taj

plan omoguuje prikazivanje odnosa ovjek-priroda u jednom kadru, kao i

prikazivanje odnosa meu ljudima. Budui da se taj plan ini najmanjim stupnjem

preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s naim vienjem, pa je stoga to i osnovni

sastojak objektivnog kadra, budui da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi

sadaji ivota, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala,

krupnog plana i detalja. Posebno je znaajan za sve dokumentariste, ali i za one

kole neodokumentaristikog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastoje

ostvariti to intenzivniji doivljaj realistinosti. Iako srednji plan ostvaruje privid

"obinosti", njime se moe ostvariti i suprotan uinak, on moe biti uistinu

spektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljaju

odnosi meu biima to se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i u

nekoliko razliitih planova), gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog


35/63

stalnog prenoenja panje s jednog objekta na drugi.

Takvim se srednjim planom ivot uistinu spektakulizira.

Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov

komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redatelj

dorastao tom zadatku, kad nie takve kadrove ne gubei kontinuitet i ritam, uvijek

neim obogaujui prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl.

Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdje

na "razmei" svojstava totala i srednjeg plana.

20

Planovi oito otkrivaju razliita svojstva istog bia ili dogaaja, pa je izmjenjivanje

razliitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, ralambe i sinteze pojava u

zbilji, a inzistiranje na jednom planu moe se shvatiti kao usredotoenje na jedna tip

ivotnih manifestacija. Budui da planovi prikazuju razliita svojstva prikazivanih

bia, u vezi s njima i njihova unutranja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravo

po preferiranju odreenog plana.

Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost kakvu ima

na velikom platnu, tovie, ima vrijednost koja priblino odgovara srednjem planu

na velikom platnu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od etiri specifine kvalitete

krupnog plana - uveanje i privid blizine - a ostaje izdvojenost (izabranost) i

pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva, potrebno je na njega upozoriti

kao na specifino televizijsko vienje, posebno na izdvajanje iz okolia, pa se zato

krupni plan esto uvodi zoomom, brzom vonjom ili panoramom, ne bi li se iz ireg

prelo na ue i tima naznaila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se

na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo uope ne omoguuje

u onoj mjeri one specifine funkcije koje ima u filmu - psiholoku i metafiziku.


36/63

Stanja kamere

Kamera moe biti statina ili dinamina. Statino je ono stanje kad se kamera ne

pomie, jer je uvrena o tlo na mjestu snimanja, pa se tako snimaljen kadar

naziva statinim. Dinamina kamera je stanje kad se kamera pomie. Razlikujemo

dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i vonju. U panorami je kamera

privrena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom

smjeru (lijevo-desno), s mogunou opisivanja punog kruga u oba sluaja. Vonja

je ono stanje kamera nije uvrena o tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica,

automobil, helikopter, amac), pa se zajedno sa svojom podlogom pokree prema

nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamiljenu plohu (usporedna, bona,

lateralna vonja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamiljenu plohu (vertikalna),

pomou krana (kranska), opisujui krug ili elpisu (kruna). Postoje i kombinacije tih

stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno. Kadar je esto i statian i dinamian

(npr. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). esto se istodobno i

kamera pokree vonjom i njome se panoramira.

Statino stanje kamere gledatelj trenutano zapaa tek kad je kadar dug ili vrlo dug,

dok se pomicanja kamere zamjeuju gotovo uvijek u trenutku kad su zapoela.

Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehaniki

izvedena - na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog

svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga statina kamera, osim u dugim kadrovima,

ee stvara osjeaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se

dinamina kamera, osim u sluajevima kad pokret kamere predstavlja vienje

osobe koja se pokree (subjektivni kadar), najee pojavljuje kao znaajan nain

iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoriku vrijednost.

Statina kamera mora, u principu, vie zainteresirati gledatelja za snimani prizor


37/63

nego za stanje same kamere. Prema tome, statini kadar djeluje kao onakav pogled

21

na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za vienje svijeta. Privid vienja

realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito onda kad njegova graa nije

oitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Veliku

ulogu u stvaranju takvog privida ima i injenica da ovjekov pogled nije "voen",

kako znamo doivjeti poanoramu i vonju, nego slobodnije "krui" po danom

prostoru.

U statinom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje ovjekovih radnji, u

koje se ne uplie kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje na

najrealistiniji mogui nain (npr. ako ovjek tri u statinom kadru, postajemo

svjesni stvarne brzine njegovog tranja, za razliku od kadra u kojem ga kamera

prati). Oito, statina kamera istie pokret ili mijenu, dakle ono to je jedna od

bitnih konstanti filmskog doivljaja, a okvir jo pojaava tu pokretljivost. Dakle,

statinom se kamerom usredotoujemo na prizor, na sama dogaanja ili pojave

unutar njega. Kako se u takvom kadru priinja da je ostvarena koincidencija izmeu

filmskog i realnog vremena, dojam izrazite realistinosti latentna je njegova

mogunost. Ako se, meutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko

takvih kadrova, ostvarit e se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit e

vrijednost vanoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara u

komentar.

Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenaenja statinom kamerom.

Iznenaenje se zbiva u statinom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenaenje

neto neoekivano za izvanjski svijet. Kad u statinom kadru neto neoekivano ue

u kadar, to iznenaenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a i gledatelja)


38/63

zateklo nespremnu. Kad, meutim, neto ue u dinamini kadar, ve se prije,

samim pomakom stvorio osjeaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogu

preobraziti kakvou iznenaenja - tada se zaudimo to se dogodilo to, a nije se

ostvarila neka druga od oekivanih, pokretom kamere prekazanih mogunosti.

Ukratko, statina kamera nam vie omoguuje iznenaenje nekim dogaajem, jer se

dogodilo neto to se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera

nalazi uvrena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je oito da je to mjesto

na neki nain privilegirano i da se upravo s tog mjesta eli uspostaviti stanovit

odnos prema okoliu. Dok se statinim kadrom prikazuje itav prostor odjednom,

panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. Dok je u

statinom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa se

u tu svrhu panorama vrlo esto i primjenjuje.

Panoramom se ostvaruju i razliite dramske vrijednosti. Panoramirajui, prenosi se

panja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa to

mijenjanje usmjerenja panje moe dobiti znaajke usporeivanja, suprostavljanja,

stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti meu prikazanim objektima (npr. osoba u

neto gleda, a zatim kamera panoramirajui doe do gledanog objekta, ime se

stvara oekivanje, a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko

iznenaenje, jer nikad ne moemo tono predvidjeti to e se kamerom otkriti, pa

su stvaranje napetosti i iznenaenje neizbjean uinak panorame.

Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doivljajem vremena. Uvrenost

22

kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotoenje na isto vrijeme, odnosno

na odreenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje odreena prostorna cjelina.

Zbog toga se panoramom naglaava sadanjost kao bitan vremenski aspekt


39/63

zbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajaku vrijednost, nego e i

kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih

bia, pa e se i time ostvariti nekakav dramatski uinak.

Vonja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti poloaj,

vonja karakterizira slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi mijenjanja

lokacije, prenoenja na drugo mjesto, a time, potencijalno, i jo odreenijeg

usmjerenja prema nekom cilju. itava kamera nekamo "ide", pa se jo vie pitamo

"kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na zavretku okretanja moe

ostvairiti vizuru identinu prethodnoj, a to se vonjom nikako ne moe postii.

Usmjerenost prema neemu takoer se u vonjama intenzivnije zapaa i zbog toga

to se vonja zbiva po ravnoj liniji, a panoramom se opisuje krug, pa vonje ee

imaju funkciju autorovog komentara nego panorame.

Vonjama se, takoer, efikasno doarava trodimenzionalnost snimljenog prostora,

to znai da vonja ima vrijednost stvaranja dojma realistinosti u prikazivanju

fizike realnosti, pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret

unutar kadra.

Budui da se vonja pojavljuje kao voljni in upravljaa kamerom i budui da se

pojavljuje kao specifian filmski nain ovladavanja prostorom, vonjom se,

generalno, iskazuje neko usmjerenje, odnosno neki oblik unutranje napetosti, neko

htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, moe prenijeti i na prikazivani lik, pa

tako prilino "nefunkcionaIne" vonje prema nekoj linosti ili od nje mogu sugerirati

da se u toj osobi neto zbiva, da neto proivljava, da duboko osjea ili misli.

Vonja prema naprijed. Pomie li se kamera prema nekom objektu, predmetu ili

osobi, blienjem se eliminira okoli, a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje

vei. Rezultat takve vonje oito je izdvajanje nekog bia, a svrha isticanje neke


40/63

njegove karakteristike ili vanosti. Izdvajanjem vonjom moe se postii i

iznenaenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora moe i neto to nismo oekivali,

pa e pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraeno najprije nevjericom,

a onda i sve veim uenjem. Takvo izdvajanje moe djelovati i kao izraz autorove

simpatije (bliimo se mekom tko nam je drag), a moe se izraziti i osuda ("eto,

pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!).

Vonja prema naprijed vrlo esto ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera ve

usmjerila prema nekom objektu, pitamo se zato to ini, to e se dogoditi kad mu

se priblii, nee li biti nekog iznenaenja, pa zbog toga vonje prema naprijed, ak i

kad se izvode kroz prazan prostor, nemajui za cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju

napetost, iekivanje. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i koritenje

vonje prema naprijed kao estog uvoenja u neko drugo vremensko razdoblje

filmske prie.

Vonja prema natrag gotovo nikad ne podsjea na ovjekov pogled, pa zato djeluje

kao jo izriitiji autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema naprijed moe

rezultirati izdvajanjem neeg, pokretanje prema natrag, od nekog predmeta ili

23

osobe, stavlja to bie u iri prostorni kontekst. Znai, autorova je elja najprije

prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u iri kontekst zbivanja, u okoli u kojem

se to zbivanje dogaa. Takvo uklapanje u iru prostornu cjelinu moe imati raznolike

uinke ili znaenja, zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na

dva naina, iz dvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske

rijei, a onda kamera vonjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza

zatvorskih reetaka). Dakle, funkcija vonje prema natrag moe biti u stvaranju

napetosti (pitamo se zato se kamera pomie prema natrag), zatim u stvaranju


41/63

iznenaenja (jer se pomicanjem pokazalo neto to nismo oekivali) i napokon u

stvaranju odreenih zakljuaka o prikazanom Uer pokazujui okoli stvaramo

zakljuke o vrijednosti i poloaju prikazanog). Pomicanjem kamere prema natrag

autor moe izraziti i svoj stav prema onom to se pokazuje prije pokreta kamere.

Dok vonjom prema naprijed autori ee izraavaju svoju simpatiju, vonjom

prema natrag izrazit e se ee antipatija, osuda. Naravno, to nije apsolutno

pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogunost. Uklapanje bia u neku

cijelinu moe znaiti i pomirbu s okolinom, davanje prava nekome da bude

ravnopravan, da pripada onom to je oko njega.

I vonja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno budue usmjerenje.

Meutim, ako se vonjom udaljavamo od nekog bia i ako ono nestaje u kadru (npr.

vlak naputa stanicu, a draga osoba ostaje na peronu), onda e se u trenutku

nestanka tog bia nae misli usmjeriti djelomino i prema prolosti, prema onom to

je bilo.

Usporedna vonja. Vonja to se izvodi uz neki objekt, bilo bona (lateraina), bilo

ispred ili iza objekta u pokretu, esto je u "najstroem" smislu strogo "funkcionalna".

Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu treba pratiti ako se eli uspostaviti

kontakt s onim to se zbia u tom vozilu ili u ovjeku koji se pokree. Usporedna

vonja moe, meutim, imati i druge vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz

neku plohu (zid, ogradu), ona moe imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a

njome se moe stvarati i napetost, ako se sluti da bi se njome neto moglo otkriti.

Uinak takve vonje moe biti i iznenaenje.

Vonja uz neku osobu moe imati i karakter odreenog dramskog usredotoenja:

nekoga slijedimo, nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim

suosjea, dakle, ovisno o kontekstu.


42/63

Vertikalna vonja. Pomiui kameru po vertikalnoj ravini, redatelj moe pratiti

radnju to se zbiva na razliitim vertikalnim razinama prostora (npr. pratiti nekoga

to se penje uz stepenice ili se sputa niz njih). Takva vonja moe imati opisnu

vrijednost (npr. vozei kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare), ali se moe

postii i uinak iznenaenja, moe se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budui da

je u tom sluaju jo oitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim

vonjama, ona uvijek ima karakter namjernosti, stvara dojam o vanosti takvog

filmskog ina. S antropocentrinog stajalita, budui da je okomito podizanje ili

sputanje kamere teko prispodobivo nekom ovjekovu pomicanju, vertikalna

vonja lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjeaj

24

nelagode, unoenje u neko udno stanje i duha i tijela.

Kranska vonja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, to omoguuje da

se njome izvedu horizontalne vonje, vertikalne vonje i pomaci koji dijagonalno

presijecaju neki prostor, presijecajui ga istodobno i horizontalno i vertikalno,

postie se doivljaj gotovo optimalne moi ovladavanja nekim prostorom. Stvara se

osjeaj izvanredne slobode u prelaenju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se

osjeaj stanovite prostorne svemonosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim

primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci

kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost.

Kruna vonja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vonji krug ili

elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamiljenog sredita tog kruenja, onda se

takvo pomicanje kamere naziva krunom vonjom. Budui da je perspektiva tog

kruenja u opisivanju itave elipse ili kruga, krunom se vonjom posebno istie

vanost prikazanog prostora i predmeta u njemu, vanost za radnju filma, za razvoj


43/63

filmske prie. Takvom vonjom se ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeujueg

prostora, pa se time prikazani prostor oznauje kao u sebi zatvorena, samo

dostatna cjelina, cjelina koja je neim izdvojena iz okolia, po neemu od drugih

prostora drugaija. Meutim, budui da se predmeti u takvoj vonji "opkoljavaju",

kruna vonja stvara esto i napetost, nelagodu, ak i osjeaj prijetnje, ugroenosti

prikazanog, osjeaj da taj prostor motri neka "nadmona sila". Takva je vonja bitna

sastavnica autorova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog svoje neobinosti,

mora imati iznimnu retoriku vrijednost.

Briua panorama (ili vonja) je postupak koji se u tehnikom smislu bitno ne

razlikuje od panorame ili vonje, tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom

brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, nego se izvanjski

svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih ili raznobojnih

povrina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako

se prostor to ih dijeli ne razaznaje, oito je da njegova kakvoa nije vana. Vana je

jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili ak, ako i nisu, da

su dva prikazana dogaaja dio iste prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj

meuprostor to ih dijeli. Dakle, briua panorama se ne koristi samo radi brzog

prenoenja panje s jednog mjesta na drugo (to se moe bre izvesti montanim

prijelazom), nego i radi naznaavanja veze izmeu dva prikazana prostora i zbivanja

u njima, radi njihova suprostavljanja i usporeivanja. Tako prikazani dogaaji

izgledaju gledatelju ili kao slini usprkos prividnoj razliitosti, ili kao razliiti usprkos

prividnoj slinosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoe, briua panorama tvori i

znaajan retoriki uinak: koristei i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor kao

da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na znaenje onog

to prikazuje.


44/63

SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA

U filmskom zapisu jasno se zamjeuju i ona njegova svojstva to nastaju kao izravna

posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske

25

obrade - odnosno, u filmskom zapisu susreemo svijet u obliku kakav mu je dala

filmska fotografska tehnika. Ti se oblici proimaju s onima to nastaju poloajem

kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o poloaju kamere,

kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na poloaj

kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoe o rezultatu

snimanja koji je izravna posljedica mogunosti "vienja" same kamere i bez obzira

na to kako je ono usmjereno poloajem kamere. Zbog toga je najpogodniji

zajedniki naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapaaju kao srodni i onima u

sliakrstvu - rije je, izmeu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u

prizoru - pa ih zato zajedniki i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa.

Crno-bijeli film

Jedna od najuoljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz

specifino filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film moe biti crno-bijeli, to znai

i dobrim dijelom siv, a moe biti i u bojama.

Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u

poecima zvunog filma, a onda je nakon 1935. godine postupno poela uzmicati,

to ne znai da e je boja potpuno istisnuti.

Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inae neto bre zapaaju nego tonovi boja, to se

njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizike realnosti. Posledica

toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu breg ritma nego filmovi u boji,

njihovi kadrovi neto krai, pokreti kamere u njima takoer su bri i, suprotno


45/63

ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune

dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni jo vie istiu, a omoguuju i bri

ritam izmjene kadrova.

Budui da se u njima barata "krajnjim" optikim vrijednostima - crnim i bijelim - oni

imaju i posebne mogunosti dramatizacije zbivanja, odnosno usporeivanja i

kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simbolike vrijednosti (npr. crno

kao zlo i bijelo kao dobro). Inae, ea je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a

tamnijeg za tvorbu neugode.

Svijetlo-tamnim kontrastom moe se postii doivljaj dubine, jer ono to je svjetlije

izgleda blie, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjeaj

ugode, a tamnije osjeaj neugode, pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori

mogu dramatizirati. U tom smislu, naroito je karakteristina upotreba sjena u filmu

u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano

tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo esto unosi osjeaj nelagode ili neto

prijetee u prizor.

Tehnika crno-bijelog filma omoguuje i posebne teatraIne, scenske ili sline efekte u

filmu.

Jednoslino sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omoguuju da bia djeluju kao

likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglaena. Postajui trenutano jedini

istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboliku vrijednost, sa znaenjem

26

koje ovisi o kontekstu djela.

Osobitu vrijednost moe u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva

boja stvara stanje potpune ravnotee kojem tei nae osjetilo vida, dominantnost

srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma


46/63

dokumentaristike objektivnosti.

Film u boji

Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentaristikom

anru.

Meutim, praksa i teorija dokazuju da i odreeno sivilo moe pogodovati

dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savrene, odnosno,

tonije, doivljavanje boja ini se individualnijim od doivljavanja crno-bijelog i

optereenije je kulturnim tradicijama i konvencijama.

Boja u filmu moe se na razliite naine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog

svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova

komentara prikazivane grae.

Jedan od najeih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa,

kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotoenje

redatelja i snimatelja na odreenu boju (npr. crveni balon na sivom nebu kao simbol

slobode). Drugi nain usredotoenja na jednu boju je u biranju neke dominantne

boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okolia na poetku filma koje e kasnije

tijekom filma podsjeati na poetak). Neki e redatelji taj pristup razraditi

koritenjem nekoliko boja, svaku s razliitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom

filma dobivaju svaka svoje simbo

Documents

Ante Peterlić