MA

TE

RI

AŁ

Y

DY

DA

KT

YC

ZN

E

Z nowymi medi@mi„w kulturze” i „o kulturze”SCENARIUSZE ZAJ¢å EDUKACJI MEDIALNEJDLA NAUCZYCIELI

Bogusława Bodzioch-Bryła

Akademia Ignatianum Wydawnictwo WAM

Kraków 2015

HUMANITAS-MAT-DYD_nr-1_tytulowe_Layout 1 15-12-04 11:00 Page 3

SpiS treści

WStęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

WproWadzenie – Homo internetus w @-kulturze. o wyzwaniach, jakie stawia humanistyce i edukacji obecność nowych mediów w kulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

rozdział i

NoWe media a rzeczyWiStość. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Lekcja 1: Pomiędzy rzeczywistością wirtualną a realną. Problem winy i kary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

rozdział ii

przemiaNy literatury pod WpłyWem NoWych medióW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Lekcja 2: Tęsknota z „formą bardziej pojemną”. Od literatury do e-liberatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Lekcja 3: Czy literatura w Sieci to dobry wynalazek? O zjawisku Liternetu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Lekcja 4: Niebezpieczne związki? – o zderzeniu literatury z Internetem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Lekcja 5: Internet jako nośnik powieści hipertekstowej, czyli nowe wcielenie literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Lekcja 6: Autor czy odbiorca? Kim jestem, tworząc własny hipertekst? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Lekcja 7: Nowa literatura wobec nowych mediów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Lekcja 8: Pan Cogito w świecie Pana Propera. O dialogu poezji współczesnej ze sferą mediów . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

rozdział iii

o Sztuce XiX i XX Wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Lekcja 9: Carpe diem w malarstwie. O impresjonizmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Lekcja 10: Giętka linia, płaska plama i wijąca się roślina, czyli o sztuce secesyjnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Lekcja 11: „Włóżcie słowa do kapelusza, zamieszajcie, wyciągnijcie kilka na chybi-trafił, złóżcie je jak popadnie

i otrzymacie w ten sposób poemat Dada”. (Tristan Tzara) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Lekcja 12: „Sztuka zapada w sen, by nowy świat mógł się narodzić” (Tristan Tzara) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Lekcja 13: Dlaczego żyrafa płonie? Surrealizm na przykładzie sztuki Salvadora Dali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Lekcja 14: Przedmiot w surrealizmie czyli proces wytoczony realnemu światu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

rozdział iV

muzeum a NoWe media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Lekcja 15: Trumna i gablota? O współczesnym muzeum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

rozdział V

przemiaNy dzieła Sztuki pod WpłyWem NoWych medióW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Lekcja 16: Wizerunek współczesnego społeczeństwa amerykańskiego w pracach hiperrealistów, czyli codzienność zwykłych ludzi zapisana w dziełach sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Lekcja 17: Zaskakująca Spirala, czyli czym jeszcze zadziwią nas współcześni artyści? Od dzieła otwartego do dzieła – interaktywnej instalacji. Dwie godziny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Lekcja 18: Piękno – emocje – szok: co warunkuje dzieło sztuki?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Lekcja 19: Miejsca niedookreślone czy egzemplifikacja autorskich przeżyć? Dzieło sztuki widziane oczyma teoretyków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130Lekcja 20: Dzieło sztuki dawniej i dziś . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

rozdział Vi

TeaTr i noWe media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Lekcja 21: Jak powstaje spektakl teatralny? O rodzajach teatru. Lekcja dwugodzinna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137Lekcja 22: „Próbuję dotknąć jakiegoś uniwersum”. Krzysztof Warlikowski i Jan Klata jako przedstawiciele pokolenia

współczesnych twórców teatralnych. Lekcja dwugodzinna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Lekcja 23: Twórczość Williama Forsythe’a, czyli nowe media w teatrze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Lekcja 24: Teatr + media. O Teatrze Telewizji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

rozdział Vii

o filmie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Lekcja 25: Początki kina na ziemiach polskich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Lekcja 26: Biografia artysty. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Lekcja 27: „Cisza nie istnieje, wszystko jest muzyką”. (John Cage). O dźwięku w filmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Lekcja 28: Od kina gatunków do kina współczesnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Lekcja 29: W świecie kina XXI wieku – klasyczny gatunek filmowy inspiracją dla współczesnych reżyserów . . . . . . 192Lekcja 30: Ucieczka z Kina „Wolność” czy „ucieczka do wolności”? Czy kino może wpływać na rzeczywistość?. . . 194

rozdział Viii

FoTograFia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Lekcja 31: Nie tylko dokument… O funkcjach fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Lekcja 32: W poszukiwaniu „punctum”, czyli czy w XXI wieku może istnieć fotografia unikalna?. . . . . . . . . . . . . . . 202 Lekcja 33: Fotografia – odbicie rzeczywistości czy artystyczna fikcja? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

rozdział iX

o kiczu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Lekcja 33: „Między wstydem a zachwytem” – zjawisko kiczu w kulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Lekcja 35: Kicz – świadomy zabieg artystyczny czy brak gustu?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

rozdział X

reklama W kulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Lekcja 36: „Odmechacone, intensywnie owocowe” słowa. O wpływie reklamy na kulturę. Lekcja dwugodzinna. . . . 235Lekcja 37: Reklama w kulturze. Kultura w reklamie. O reklamie społecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Lekcja 38: Artyści reklamy. Lekcja realizowana na dwóch godzinach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253Lekcja 39: Czym jest product placement? O niestandardowych formach reklamy. Projekt dwugodzinny . . . . . . . . . . 261

rozdział Xi

zakończeNie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

Lekcja 40: Sprawdzian wiadomości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

posłowie dydaktyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

literatura zalecana do realizacji tematów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

indeks wprowadzanych pojęć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

WStęp

Książka zawiera propozycje 40 scenariuszy lekcji na temat współczesnej kultury, przeobrażonej pod wpływem nowych mediów. Podzielona została na 10 rozdziałów, odpowiadających dziesięciu istotnym dla współczesnej kultury oraz funkcjonującego w niej człowieka problemom, takim jak: przeobrażająca się pod wpływem nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych literatura (Roz-dział II), kierunki w sztuce XX i XXI wieku (Rozdział III), dzieło sztuki potraktowane jako odrębny fenomen, istniejące w formie instalacji interaktywnej (Rozdział V), zmienione przez nowe media mu-zeum, teatr, film, fotografia (Rozdział IV, VI, VII, VIII), kicz (Rozdział IX), wpływająca na współ-czesną kulturę reklama (Rozdział X), a także wpływ mediów na rzeczywistość społeczną (Rozdział I).

Publikacja pomyślana została jako pomoc dydaktyczna dla nauczycieli pragnących realizować w pracy z młodzieżą1 tematykę dotykającą przeobrażeń, jakim ulega kultura pod wpływem konwer-gujących z sobą mediów (starych i nowych).

Aspekt medioznawczy – jako wiodący – potraktowany i zaakcentowany został w książce dwu-płaszczyznowo: realizowany jest on zarówno na poziomie treści, jak i formy, mamy tu bowiem do czynienia nie tylko z dostosowanym do poziomu młodego odbiorcy opisem tematyki przemian współ-czesnej kultury, dokonujących się pod wpływem nowych technologii, ale również z konkretnym wy-korzystywaniem tych technologii w edukacji; niemal każda z zaproponowanych tu lekcji uwzględnia takie narzędzia dydaktyczne, jak: prezentacja multimedialna, projekcja filmowa, wykorzystanie kom-putera w pracy z uczniem2.

Ze względu na zawarty w książce zakres problemowy, a także biorąc pod uwagę – istotną, zdaniem autorki – elastyczność w diagnozowaniu zmieniających się kompetencji społeczności uczniowskiej, z jaką mają okazję pracować dziś nauczyciele, autorka pragnie uniknąć przypisywania jej do konkret-nego poziomu edukacyjnego. Z powodzeniem lekcje te można więc realizować nie tylko w szkołach średnich, ale i (w niektórych przypadkach po lekkim uproszczeniu materiału teoretycznego) na pozio-mie wcześniejszych etapów edukacji.

Scenariusze tu zamieszczone realizowane były w praktyce dydaktycznej z powodzeniem zarówno na poziomie gimnazjalnym (w Gimnazjum nr 2 im. Adama Mickiewicza w Krakowie), jak i licealnym (w V Liceum Ogólnokształcącym im. Augusta Witkowskiego w Krakowie) podczas praktyk przy-

1 Głównie podczas lekcji wiedzy o kulturze, języka polskiego czy też na fakultetach humanistycznych.2 Wśród najczęściej stosowanych metod pojawiają się: dyskusja moderowana; debata „za” i „przeciw”; debata – poje-

dynek na argumenty; dyskusja interpretacyjna; praca w zespołach; praca z komputerem; praca warsztatowa (redagowanie powieści hipertekstowej, prowadzenie bloga); praca z tekstem; hipoteza interpretacyjna; analiza i interpretacja tekstu kul-tury; miniwykład; burza mózgów; zagadka edukacyjna; projekcja TV; prezentacja multimedialna; prezentacja materiału audiowizualnego.

8 Wstęp

gotowujących studentów kulturoznawstwa oraz innych kierunków humanistycznych do uzyskania uprawnień nauczycielskich, odbywanych w latach 2005-2010 z ramienia Instytutu Sztuk Audiowizu-alnych Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. W związku z tym, autorka pragnie podziękować Dyrektorom wymienionych placówek, dr Gabrieli Olszowskiej, mgr. Stanisławowi Pietrasowi, dr. Marcinowi Chruścielowi za umożliwienie studentom realizowania praktyk pedagogicznych pod opieką autorki, które to praktyki stanowiły najważniejszy element wery-fikujący merytoryczną i dydaktyczną wartość zamieszczonych tu, a wtedy powstających, scenariuszy. Jako że opracowywane były one wspólnie ze studentami podczas prowadzonych przez autorkę zajęć Edukacji audiowizualnej, podziękowania należą się również studentom realizującym w latach 2005- -2010 ów przedmiot, bez których kreatywności intelektualnej spora część tej książki wyglądałaby zu-pełnie inaczej lub też może w ogóle nie powstałaby.

WproWadzenie

Homo internetus w @-kulturze. o wyzwaniach, jakie stawia humanistyce i edukacji obecność nowych mediów w kulturze1

Czasy, w których żyjemy, obfitują w refleksję skoncentrowaną na problematyce identyfikacyjnej i nazewniczej. Na kwestię tę zwraca uwagę m.in. Jerzy Jastrzębski, stwierdzając: „Nasza potrzeba de-finiowania tożsamości i osobności jest chyba naprawdę szczególna, skoro zaowocowała dziesiątkami nazw i haseł mających identyfikować i opisywać transformacje i trendy w rozwoju współczesnych społeczeństw i kultur. I tak – już przed kilkunastu laty – James R. Beniger zestawił siedemdziesiąt terminów używanych w końcu minionego wieku w celu zwrócenia uwagi na wyjątkowość i swoi-stość czasów, w których żyjemy oraz zjawisk i obiektów, które nas otaczają. Od tego czasu przybyło przynajmniej kilkadziesiąt nowych etykiet i zarazem tytułów do dumy lub powodów do niepokoju. My «ludzie jednowymiarowi» żyjemy zatem w «globalnej wiosce» albo w «technopolu», w «społe-czeństwie informacyjnym», w epoce «rewolucji elektronicznej» (albo «mikroelektronicznej»), zwa-nej też «komputerową» lub «trzeciofalową». W artykule o etykietowaniu obecnych, powstających i przyszłych społeczeństw napisanym piętnaście lat później niż pionierskie studium Benigera. Lech W. Zacher zestawił listę najczęściej pojawiających się we współczesnej literaturze naukowej i ese-istyce nazw formacji i kultur przełomu tysiącleci. Na liście tej mamy więc m.in.: społeczeństwo postindustrialne, medialne, informacyjne, cybernetyczne, komputerowe, wysokiej techniki, sieciowe wirtualne, masowe, globalne, ryzyka, e-społeczeństwo, uczące się, wychowujące, innowacyjne, sy-nergetyczne, wiedzy, a w perspektywie e-stado, e-zbiorowości, agregaty ludzkie…”2. Warto zwrócić szczególną uwagę na fakt, iż prawie wszystkie wymienione propozycje nazewnicze oparte zostały na mniej lub bardziej bezpośrednim nawiązaniu do sfery nowych mediów. Jest to głęboko uzasad-nione, gdyż właśnie pojawienie się nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych i nieustanne przeobrażenia, jakim ulegają, stały się przyczyną wielu zmian zachodzących w każdej niemal sferze współczesnej kultury.

Stan ten nie pozostaje również bez wpływu na współczesną myśl humanistyczną. Życie na prze-łomie XX i XXI wieku dowodzi, że spod wpływu natłoku technologii informacyjno-komunikacyj-nych trudno uciec nawet najbardziej dotychczas wyizolowanym sferom kultury humanistycznej. Li-

1 Tekst niniejszy pierwotnie opublikowany został pracy zbiorowej zatytułowanej W labiryncie wychowania. Wyzwania edukacyjne w ujęciu interdyscyplinarnym. Zob. B. Bodzioch-Bryła, Homo internetus w @-kulturze. O wyzwaniach, jakie stawia humanistyce i edukacji obecność nowych mediów w kulturze [W:] W labiryncie wychowania. Wyzwania edukacyjne w ujęciu interdyscyplinarnym, red. B. Stańkowski, M. Szpringer, Wydawnictwo Ignatianum, Kraków 2013, s. 123-156.

2 J. Jastrzębski, Nowe media i stare wartości [W:] Nowe media w systemie komunikowania: edukacja, cyfryzacja, red. M. Jeziński, Toruń 2011, s. 7-8.

10 Wprowadzenie

teratura, dzieło sztuki, edukacja – coraz silniej wikłają się w związki z nowymi mediami. Proces ten jest nieuchronny i zachodzi niezależnie od tego, czy współcześni odbiorcy kultury tego chcą, czy też wspomniane zjawisko oceniają jako negatywne. Coraz częściej używane metafory określające współ-czesnego człowieka, takie jak: homo informaticus3, homo computerus, homo internetus czy też homo electronicus4 – również potwierdzają powyższe spostrzeżenia. Medialność urosła do rangi kategorii charakteryzującej współczesny świat, a w nim współczesnego człowieka, który nie tylko myśli i per-cypuje rzeczywistość w bezustannym związku z mediami, ale którego percepcja okazuje się przez nie zdeterminowana. Obecny stan kultury często opisywany jest też za pomocą kategorii konwergencji, implozji, globalizacji.

i. „Wolę skakać niż chodzić”5, czyli o zmianie percepcji świata i tekstów kultury6

Badacze dokonujący przeglądu technik komunikacyjnych stanowiących kolejne etapy dotarcia do obecnego stanu kultury, za którego zasadniczą właściwość uznaje się audiowizualność, realizują-cą się zarówno w zakresie materii, jak i percepcji, do najistotniejszych czynników, jakie wpłynęły na zmianę typu werbalnego na audiowizualny, zaliczają ekspansję elektroniki. „Film, telewizja, wideo odwołują się do powszechnej umiejętności mówienia, czytania, pisania. Same jednak posługują się całymi blokami sytuacyjnymi, które angażują zarazem wzrok i słuch oraz wymagają interpretacji nie tylko werbalnej, lecz właśnie audiowizualnej. Wszystko to wpływa na kształtowanie percepcji opartej na audiowizualnym mechanizmie odbiorczym. Uczestnicy kultury drugiej połowy XX wieku nasta-wieni są na łączne wydobywanie z napływających informacji aspektów audialnych i wizualnych i na scalanie ich w spójną całość znaczeniową. Ów audiowizualny mechanizm odbiorczy ukierunkowuje postrzeganie świata, orientację w otoczeniu, artykulację kultury”7. Te procesy i zjawiska uległy dodat-kowemu – silnemu – wzmocnieniu w XXI wieku.

Punktem wyjścia koncepcji Marshalla McLuhana – jednego z głównych teoretyków współczesnej rzeczywistości medialnej – jest „radykalne przeciwstawienie kultury literackiej, opartej na druku i sło-wie pisanym – kulturze środków elektronicznych; ery Gutenberga – erze Marconiego. Druk przekazu-je nam wiedzę w sposób uporządkowany i oderwany od naszych preferencji w sposobie doświadcza-nia świata, dlatego McLuhan twierdzi, że zyskując wiedzę, człowiek tracił mądrość”8. Doświadczenia

3 Kategorię homo informaticus charakteryzuje Wiesław Wątroba. Zob. W. Wątroba, Homo informaticus w globalnym hipermarkecie [W:] Społeczeństwo informacyjne. Aspekty funkcjonalne i dysfunkcjonalne, red. L.W. Haber, M. Niezgoda, Kraków 2006, s. 441-449.

4 Zob. J. Morbitzer, Media – zniewolić umysł?, http://www.up.krakow.pl/konspekt/11/morbit11.html. [Data dostępu: 07.07.2012].

5 Nawiązanie do wypowiedzi Jeana Paula. „«Wolę skakać niż chodzić» – mawiał pisarz niemiecki Jean Paul, zwolen-nik wolnego stylu pisania, zdolnego oddać kaprysy wrażliwości humoru. Od momentu pojawienia się pilota widzowi wol-no wyznawać podobną doktrynę. Miast posłusznie podążać szlakiem wyznaczonym przez wcześniejszy wybór kanału lub programu, może przeskakiwać z kanału na kanał, mieszać ze sobą programy, zależnie od własnych impulsów, od własnych «humorów»”. D. Chateau, Efekt zappingu, przeł. I. Ostaszewska [W:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Kompu-ter, red. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 153.

6 Dokładniej kwestię zmienionej percepcji świata i tekstu literackiego omawiam w książce Ku ciału post-ludzkiemu…. Zob. B. Bodzioch-Bryła, Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywi-stości, Kraków (2006), 2011, s. 90-143.

7 M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości. Problemy audiowizualności i percepcji [W:] Od foto-grafii do rzeczywistości wirtualnej, red. M. Hopfinger, Warszawa 1997, s. 17.

8 A. Doda, Przyszłość we wstecznym lusterku. Inspiracje McLuhanowskie, „Sztuka i Filozofia” 1998, nr 15, s. 110.

11Wprowadzenie

ostatnich lat dowodzą aktualności owej tezy. Czym bowiem, jeśli nie efektem kontaminacji linearnego porządku słowa pisanego z wizualnością obrazu, są hipertekst 9 oraz cybertekst10? Mogą one zawierać informacje nie tylko w języku pisanym, mówionym, obrazowym, audiowizualnym, a odwołując się do powszechnie stosowanych narzędzi naukowych i edytorskich, czyli m.in. techniki sporządzania przypisów i ich wzajemnych odniesień, aneksów, indeksów, diagramów i drzew informacyjnych, po-zwalają swemu odbiorcy owe informacje zestawiać, porównywać, analizować11.

„W czasie godzinnego oglądania telewizji każdy z nas pochłania prawdopodobnie więcej obra-zów niż członek społeczeństwa przedindustrialnego pochłaniał przez całe życie. Różnica ilościowa jest tak wielka, że przekształca się w jakościową: przy rosnącej dawce obrazów zmieniają się propor-cje między rodzajami doznań. Istotnie, żyjemy w epoce [...], w której doznania wzrokowe wysuwają się na plan pierwszy i zacierają wszystko inne”12. Odpowiedzią na taki sposób wnikania rzeczywisto-ści w umysł doświadczającego jej człowieka zdaje się być kilka zjawisk, do których zaliczyć może-my m.in. dostrzegalną zmianę sposobu percypowania świata, charakteryzującą się powolnym ogra-niczeniem, a może niedługo zanikiem tolerancji dla linearności doznań. Linearny porządek zanika, a rolę indywidualnej kolejności przejmować zaczyna równoczesność i wielość. Zmienia się sposób doświadczania tekstu. Coraz trudniej go czytać od początku do końca, od strony lewej do prawej, a co za tym idzie, z góry do dołu. Linearność lektury zostaje zaburzona. Coraz częściej wzrok ślizga się po całym tekście (stronie, dwu) w próbach przyswajania miejscowego, nie poprzez łączenie z sobą pojedynczych znaków w system, lecz poprzez usiłowanie uchwycenia obrazów. Obrazy to kolejne, co prawda, i utworzone za pośrednictwem znaków, lecz proces ten przypomina raczej przyswajanie piktogramów, ideogramów lub komputerowych ikon. To nic innego, jak podarunek wieku komputera. Literatura naukowa analizuje ową kwestię powrotu do kultury obrazu. „Człowiek traci coraz bardziej ów wielki dar tworzenia świata za pomocą słowa. Żyje niemo: rozwarstwiony na piętra, [...] słucha oczyma. Gubi wewnętrzny wzrok, słowo staje się pozorem. [...] Jego ucho przestaje słyszeć. Świat odbiera jeszcze tylko za pomocą oka”13. Proces przyswajania tekstu zaczyna być zbieżny z mechani-

9 Termin hipertekst (ang. hypertext) stworzony w 1965 roku przez Theodora Nelsona wiąże się z koncepcją wszech-światowej biblioteki Xanadu – niezrealizowanego nigdy systemu, łączącego wszystkie istniejące dokumenty, tworzącego tym samym uniwersum literatury. Hipertekst powstaje przez połączenie odsyłaczami wszystkich elementów składowych, do których zalicza się również grafikę i różnorakie elementy multimedialne, co w rezultacie tworzy przekaz strukturalny oraz sprawia, iż linearny charakter tekstu ulega zatarciu. Powstałą w ten sposób strukturę tekstową można penetrować, zaczynając od dowolnie wybranego miejsca, nie istnieje bowiem konkretnie określony punkt początkowy czy końcowy – hipertekst nie ma centrum, początku ani końca. Dlatego też najważniejszą w przypadku jego lektury umiejętnością okazu-je się nie co inne, jak umiejętność wyboru, najistotniejszym natomiast określeniem sposobu przeszukiwania i porządko-wania go stało się pojęcie nawigacji, serfowania czy przeglądania. Zob. np. K. Stępniak, Hipertekst i hipermedia, „Społe-czeństwo Otwarte” 1997, nr 9, s. 32-36.

10 Cyberteksty mogą z łatwością emulować, subsumować, zarówno hiperteksty, jak i teksty linearne (podczas gdy hi-perteksty to takie teksty ergodyczne, które są statyczne; hipertekst jest statycznym podgatunkiem cybertekstu). Cybertekst to maszyna do wytwarzania wielorakiej wypowiedzi, dynamiczny tekst ergodyczny, który – aby zaistnieć jako dzieło – wymaga od czytelnika „nietrywialnego” wysiłku o charakterze konfiguracyjnym i (lub) tekstotwórczym. E. Aarseth, Cy-bertekst: Perspektywy literatury ergodycznej, Baltimore 1997. Cyt. za M. Pisarski, Czym jest cybertekst i ergodyczność?; http://www.techsty.art.pl/hipertekst/cybertekst_definicje.htm [Data dostępu: 12.07.2012].

11 M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją..., s. 20; P. Rypson, Hipertekst i hipermedia – problem autorstwa. Dyskusja po prezentacji referatu M. Hopfinger [W:] Od fotografii do..., s. 37.

12 J. Fiske, Postmodernizm i telewizja, przeł. J. Mach [W:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer…, s. 169.

13 A. Zeidler-Janiszewska, Pismo, wolność, władza [W:] Aksjologiczne spektrum sztuki 2, red. P. Kawiecki, Gdańsk 1996, s. 48.

12 Wprowadzenie

zmami kierującymi przyswajaniem komunikatów ilustrowanych obrazem i dźwiękiem, komunikatów typu telewizyjny program informacyjny, program komputerowy, z wzrastającą rolą obrazu i ustruktu-ryzowania graficznej warstwy tekstu. Zaczyna on tracić swą przezroczystość, natomiast pewną istot-ność zyskują aspekty jego przestrzennego uorganizowania (typ i wielkość czcionki), rozmiar tekstu (preferowana zwięzłość, lepiej jeśli jest zwarty i można objąć go wzrokiem, czemu nie sprzyjały np. tak często stosowane do niedawna m.in. w podręcznikach szkolnych rozstrzelenia druku)14. „Odkąd światopoglądy stały się przekładalne na obrazy, coraz trudniej jest czytać. Wzrok ześlizguje się z li-nijek tekstu, próbuje doskoczyć do treści od środka, od końca... Coraz trudniej jest łączyć pojedyncze chwile w jakiś ciąg, dostrzegać lub wyznaczać jakikolwiek kres przed sobą. Człowiek znalazł się na wysepce czasu, nie w jego procesie, lecz w punkcie. Czasami potrafi przeskakiwać z punktu do punk-tu, ale nie potrafi już tych punktów połączyć”15.

Vilém Flusser wspomina o kryzysie wynikającym z rozdźwięku pomiędzy rzeczywistością a obra-zem, jego przyczyn upatrując w błędnym, nieprzystającym do nowych warunków sposobie interpre-tacji świata. „Tkwimy w kryzysie, ponieważ kategorie historyczne, procesualne usiłujemy odnosić do świata punktów [...]. Tymczasem nowe uniwersum punktowe zasadniczo różni się od tradycyjne-go, historycznego uniwersum linii. [...] Nowego uniwersum nie sposób przedstawić ani pojąć, moż-na je tylko posiąść dotykiem, a odpowiadający temu uniwersum sposób działania polega na naci-skaniu koniuszkami palców klawiszy. Kiedy pojmiemy, iż nie chodzi już o to, by «wyciągać» sumy, lecz składać z sobą dane, wtedy, być może, powiedzie nam się skok z myślenia przyczynowego do kombinatorycznego”16.

Badacze kultury wspominają o zmianie sposobu percepcji i interpretacji tekstu. „Rezultatem pro-technologicznego podejścia jest [...] tendencja do przechodzenia od językowości typu literackiego do synestezyjnego widzenia. Inaczej mówiąc, od typowej analizy językowej do – używając terminologii Gregory’ego Ulmera – audiowizualnej oralizy (oralności). Intertekstualne podejście do rzeczywisto-ści prowadzi natomiast do zmiany charakteru lektury, która jest wypierana przez «czynną interpreta-cję», swoistą dekonstrukcję, polegającą najczęściej na «nawigowaniu». Tradycyjna lektura (w szero-kim znaczeniu, również «lektura» obrazów – przypis B.B-B) podporządkowana jest zasadom linear-ności i następstwa, które gwarantują rozumienie «czytanego» tekstu. Jednakże teksty współczesne są

14 Żartobliwy nieco komentarz do analizowanego zjawiska, a zarazem pewien rodzaj ilustracji do niego stanowić może zamieszczony kiedyś w Internecie tekst pozwalający w pewnym stopniu uzmysłowić sobie, w jak dużym stopniu nasza lektura warunkowana jest przez utrwalony w pamięci obraz słów. Tekst brzmi następująco:

„Zdognie z nanjwoymszi baniadmai perzporawdzomyni na bytyrijskch uweniretasytch nie ma zenacznia kojnolesc ltier przy zpiasie dengao solwa.

Nwajzanszyeim jest, aby prieszwa i otatsnia ltiera była na siwom mijsecu,Ptzosałoe mgoą być w niaedziłe i w dszalym cąigu nie pwinono to sawrztać polbemórw ze zozumierniem tksetu.

Dzijee się tak datgelo, że nie czamyty wyszistkch lteir w sołwie, ale cłae sołwa od razu.;)”. Lektura powyższego tekstu wyraźnie opiera się przede wszystkim na przywoływaniu zakodowanego w pamięci brzmienia i obrazu poszczególnych słów i zwrotów a nie na ich linearnej lekturze, linearnym kodowaniu poszczególnych znaków składających się na tekst. Na podobnej zasadzie (jak zauważył R. Jakobson) ktoś, komu przedstawia się litery jedną po drugiej w tempie, w jakim rozumiemy odpowiadające im dźwięki, nie jest zdolny do ogarnięcia przekazu. R. Jakobson, O stosunku między znakami wizualnymi i audytywnymi [W:] tegoż, W poszukiwaniu istoty języka I, Warszawa 1989, s. 84.

15 A. Doda, Przyszłość we wstecznym lusterku..., s. 103.16 V. Flusser, Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien. Bensheim u. Düsseldorf 1993, s. 17.

Cyt. za: A. Gwóźdź, Ku przyszłości – dwa scenariusze ponowoczesne [W:] Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, red. M. Hopfinger, Warszawa 1997, s. 175-176.

13Wprowadzenie

często zdecentrowane, zdekomponowane, rozproszone w przekazie i programowo «otwarte» (przy-bierają postać «hipertekstu») i nie poddają się normalnej lekturze, ale interpretacji («nawigacji»), [...] przypominającej rozgałęzianie się procesów myślowych”17.

ii. konwergencja i jej wpływ na współczesną kulturę

Jednym z najistotniejszych procesów stymulujących zaistnienie wspomnianych zjawisk stała się konwergencja, czyli, mówiąc najogólniej, taki rodzaj łączenia mediów, w efekcie którego powstaje nowa, dotychczas nieistniejąca jakość. Medioznawcy od kilku już lat podkreślają złożoność tego zja-wiska, skutkującą wieloaspektowością jego rozumienia.

„Fragmentaryzacja wydaje się jedną z ważniejszych cech nowych mediów. Z drugiej strony, w tym samym czasie dość popularna stała się koncepcja «konwergencji», mówiąca, że w pewnym momencie wszystkie technologie medialne się połączą. Telewizja, filmy z Internetu, komunikowanie i telekomu-nikacja znajdą się w jednym «czarnym pudełku» przypominającym telefon. Te wizję zaczęto jednak kwestionować, ze względu na rosnącą liczbę urządzeń i platform osiągających powyższe cele – kon-wergencji zaczęła ulegać treść18. Samo pojęcie konwergencji ma w tym kontekście jeszcze przynaj-mniej dwa inne znaczenia. Pierwsze dotyczy fuzji korporacji medialnych w celu poziomej integracji różnych produktów udostępnianych na różnych platformach. Zakup MySpace przez Fox Interactive Ruperta Murdocha w 2005 roku oznacza nie tylko wejście koncernu na rynek platform społecznościo-wych, ale także możliwość znalezienia nowych rynków zbytu oraz wytworzenia nowych produktów, które będą mogły zaistnieć w telewizji i kinie. W takiej sytuacji nie ma przegranych”19.

Ze spostrzeżeń tych wynika, że zjawiska konwergencji upatrywać należy nie tylko w procesie łą-czenia się z sobą różnych mediów, ale przede wszystkim w konsekwencjach owego łączenia się, czyli w powstawaniu nowych, dotychczas nieistniejących jakości.

Henry Jenkins zasadniczo rozszerza znaczenie terminu, stwierdzając, że zjawisko konwergencji należy odnieść do stanu umysłu uczestników współczesnej kultury, żyjących w świecie zdetermino-wanym przez przeobrażające się nowe technologie. „Do konwergencji nie dochodzi się w laborato-riach technicznych czy w pokojach zarządu wielkich korporacji, ale w umysłach odbiorców. To my jesteśmy konwergentni – łatwo przemieszczamy się po różnych platformach medialnych, tworzymy połączenia między światami różnych opowieści i nadajemy sens pokawałkowanemu pejzażowi me-diów. «Konwergencja reprezentuje raczej zmianę kulturową, polegającą na zachęcaniu konsumentów do wyszukiwania nowych informacji i tworzenia połączeń między treściami rozproszonymi w róż-nych środkach przekazu»”20. Cała ta sytuacja wydaje się pełna sprzeczności – okazuje się, że żyjemy w obrębie bardzo dynamicznego systemu, w którym to doświadczamy jednocześnie fragmentaryzacji i konwergencji. „To tak, jakby w wirującym kołowrotku branży medialnej i innowacji działała na nas równocześnie siła dośrodkowa i odśrodkowa. Sytuację tę można częściowo wyjaśnić, odwołując się

17 T. Miczka, Nowoczesność jako konieczność bycia ponowoczesnym (Differentia specifica dzisiejszej komunikacji spo-łecznej) [W:] Nowoczesność. Materiały z X Konferencji Pracowników Naukowych i Studentów, red. M. Tramer, A. Bąk, Katowice 2000, s. 59.

18 H. Jenkins, Kultura konwergencji, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007. Cyt za: M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, przeł. M. Lorek, A. Sadza, K. Sawicka, Kraków 2009, s. 107.

19 M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie…, s. 304.20 H. Jenkins, Kultura konwergencji…. Cyt. za: tamże, s. 109.

14 Wprowadzenie

[…] do koncepcji «długiego ogona» Andersona. Wielkie koncerny medialne, które wytwarzają 20% produktów składających się na 80% sprzedaży, nie znikają”21.

Niektórzy badacze sygnalizują nowy typ zagrożenia, jakie omawiane zjawisko z sobą niesie: „Konwergencję można rozumieć jako sposób scalania i łączenia starych oraz nowych technologii, formatów i odbiorców. Takie intermedialne połączenia i zapożyczenia mogą być postrzegane jako destrukcyjne, jeśli uznamy, że każde medium ma zdefiniowany zakres charakterystyk lub ustalone wcześniej zadania. Podejście koncentrujące się na specyfice poszczególnych mediów wiąże się z ry-zykiem sprowadzenia przemiany technologicznej do gry, której efektem jest suma zerowa, gdzie jed-no medium zyskuje kosztem rywali. Mniej upraszczająca perspektywa porównawcza pozwoli roz-poznać złożone synergie, które zawsze dominują w medialnych systemach, szczególnie w okresach kształtowanych przez narodziny nowego środka wyrazu”22.

W literaturze naukowej podkreślane bywają również ogólnokulturowe konsekwencje konwergen-cji oraz konieczność zmiany pewnych przyzwyczajeń i wypracowania nowych narzędzi adekwatnych do badania i opisu powstających w wyniku konwergencji nowych jakości kulturowych: „Stare opozy-cje ‘albo – albo’, które od dawna dominują w debatach ekonomii politycznej i studiów kulturowych, zastosowane do mediów po prostu nie wyczerpują różnorodnych, dynamicznych i często sprzecznych relacji pomiędzy konwergencją mediów i kulturą uczestnictwa”23.

Zwraca się również uwagę na fakt, iż zaistnienie zjawiska konwergencji wymusza konieczność postawienia nowych pytań, koncentrujących się na specyfice starych i nowych technologii informacyj-no-komunikacyjnych: „Należy […] zadać sobie szereg pytań odnośnie do modernistycznych i awan-gardowych postulatów dotyczących definiowania nowych mediów jako autentycznego novum. Czy rozwój mediów jest procesem gwałtownych przemian i radykalnych rozłamów z przeszłością? Czy medium może wyjść poza swój kontekst historyczny, by stworzyć «zupełnie nowy język»? Czy rze-czywiście każde medium posiada jakąś fundamentalną, unikatową istotę (która nie jest tym samym, co jego cechy charakterystyczne warunkujące sposób, w jaki jest ono przez nas używane)? Pytania te wydają się szczególnie istotne w odniesieniu do mediów cyfrowych, które w dużej mierze opierają się na hybrydach, konwergencjach i transformacjach starszych mediów”24.

Pytania te okazują się również istotne w odniesieniu do dzieł literackich, a szczególnie interesu-jące wydają się wnioski poczynione na podstawie obserwacji utworów, które wykorzystują zjawisko konwergencji, by móc zaistnieć w specyficznej formie – bytu dziejącego się na pograniczu tekstu li-terackiego i medialnego.

ii.1. konwergencja mediów a przeobrażenia literatury

W ciągu ostatnich dwudziestu lat (w Polsce po roku 1989) okazało się, iż słowo pisane, w tra-dycyjnym rozumieniu tego pojęcia, przestało być dla literatury kodem wystarczającym. Zarówno

21 Tamże, s. 304.22 H. Jenkins, D. Thornburn, Introduction [W:] Rethinking Media Change. The Aesthetics of Transition, D. Thornburn,

H. Jenkins (red.), Cambridge, Massachusetts 2003. Cyt. za: M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Warszawa 2006, s.3.

23 H. Jenkins, Quentin Tarantino’s Star Wars? Digital Cinema, Media Convergence and Participatory Culture; Za M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw…, s. 179; http://web.mit.edu/cms/People/henry3/starwars.html [Data dostępu: 12.07.2012].

24 M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie…, s. 100.

15Wprowadzenie

przezroczystość dyskursu prozatorskiego, jak i specyficzna kondensacja, będąca właściwością języka poetyckiego, przestała być zadowalającym środkiem wyrazu, co doprowadziło do pojawienia się spe-cyficznych eksperymentów bazujących na połączeniu literatury i mediów, a także do zjawisk, które ze względu na swą powtarzalność dziś już należałoby określić mianem tendencji w obrębie literackich środków wyrazu. Nowe media wpływają na współczesny tekst literacki w tak silnym stopniu, iż nie tylko uzasadniona, ale wręcz potrzebna w opisie teoretycznoliterackim okazuje się kategoria „medial-ności tekstu literackiego”. W konsekwencji tego procesu, dochodzi do powstawania interesujących egzemplifikacji, które mnożą się zarówno na gruncie literatury, jak i sztuk pięknych, filmu. Wystarczy wspomnieć np. o pojawieniu się e-liberatury, liternetu i jego obszarów.

Maryla Hopfinger, w książce, Literatura i media. Po 1989 roku25 zwróciła uwagę na fakt bar-dzo istotny z punktu widzenia refleksji na temat współczesnej kultury, stwierdzając, iż zaistniałe po 1989 roku zmiany skutkują pojawieniem się nowych zjawisk, a także nowych sposobów percypowa-nia kultury, które dawne pokolenia odbierają jako nowość, nowe pokolenia natomiast – traktują jako oczywiste i najbardziej naturalne. Opisuje badaczka m.in. „odmiany literatury”, czyli te następstwa przeobrażeń na scenie komunikacyjnej, które prowadzą do powstania nowych postaci literatury – tzw. literatury audialnej i literatury elektronicznej (tu wymienić można np. literaturę opartą na hipertek-ście, blogosferę, a także szeroko rozumiane życie literackie w sieci) oraz do przekształceń literatury drukowanej. Korzystanie z mediów cyfrowych stale się rozszerza, a utwory literackie powstają obec-nie również w innych środowiskach znakowych niż pismo i druk, od dawna w środowisku audialnym, a od niedawna w środowisku elektronicznym. Wskazuje Hopfinger również tzw. „paralele audio-wizualne”, czyli najbardziej charakterystyczne (paralelne wobec literatury), zjawiska audiowizualne (przykłady relacji między literaturą i mediami), takie jak najbliższy literaturze film autorski, narracje telewizyjne w serialach oraz gry komputerowe, pokazując na owych przykładach, jak bardzo zmienił się ostatnio typ kultury i nasze jej doświadczanie. Przykłady te dowodzą zarazem rozwoju współczes-nych narracji audiowizualnych. Wbrew tak do niedawna jeszcze w opisie literaturoznawczym i kultu-roznawczym popularnym, jak upraszczającym rzeczywistość tezom, dowodzi Hopfinger, iż na scenie komunikacyjnej dominuje nie obraz, ale przekazy audiowizualne (tu warto podkreślić dwuczłono-wość nazwy), posługujące się zarówno obrazem, jak i słowem, które język współkonstytuują. W dzi-siejszym typie kultury nie chodzi więc – wbrew pozorom – jedynie o obraz. W tezie o współczesnej rekonfiguracji komunikacji społecznej i całej kultury zawarta jest sugestia o kształtującej się na na-szych oczach nowej, wspólnej platformie – digitalnej. Hopfinger zauważa również, iż współczesna scena komunikacyjna jest na tyle kumulatywna, że dominacja przekazów audiowizualnych nie wyklu-cza funkcjonowania dawniej wypracowanych sposobów wypowiedzi, zmienia natomiast ich miejsce w nowej konfiguracji oraz funkcje, jakie one dzisiaj pełnią26.

Jedną ze wspomnianych egzemplifikacji, dowodzącą istnienia silnych asocjacji między literaturą a nowymi mediami, stanowi niewątpliwie zjawisko liternetu. Sam termin liternet oznacza wszelkie związki, jakie zachodzą pomiędzy literaturą a Internetem27. W ramach pojęcia mieszczą się zjawiska takie jak:

25 M. Hopfinger, Literatura i media. Po 1989 roku, Warszawa 2010.26 Tamże, s. 22.27 Po raz pierwszy pojawił się on na gruncie polskiego literaturoznawstwa 19 kwietnia 2002 roku w Krakowie, podczas

sesji pod tym właśnie tytułem (wcześniej funkcjonował w Internecie w różnych znaczeniach).

16 Wprowadzenie

- tzw. „literatura w sieci”, czyli literatura, która z różnych względów zyskała postać cyfrową lub premierę miała w Internecie, w której obrębie wyróżnić można m.in.: publikację w sieci, selfpub-lishing, e-commerce, archiwizację, czasopiśmiennictwo netowe, e-booki, itp.;

- „literatura sieci” – odłam twórczości, która istnieje jedynie w Internecie i za jego pośrednictwem (m.in. literatura oparta na hipertekście, nielinearnej organizacji danych i interaktywnej lekturze, niwelująca podział na autora i odbiorcę. Wśród polskich realizacji literatury tego typu wskazać można m.in. hipertekstowe e-książki Jarosława Lipszyca – Bólion w kostce i Poczytalnię oraz po-wieść hipertekstową Sławomira Shuty Blok; blogi czyli otwarte na ingerencję czytelnika zapiski sieciowe);

- opis funkcjonowania Internetu w literaturze tradycyjnej28. Zjawisko liternetu posiada już sporą literaturę teoretyczną29. Funkcjonuje prężnie rozwijający się

wortal Liternet.pl30, stanowiący platformę komunikacji autorów z czytelnikami, który „pojawił się w sieci 19 kwietnia 2010, w ósmą rocznicę krakowskiej sesji literaturoznawczej, na której to pierwszy raz oficjalnie został użyty termin: «liternet»”31.

Szczególnym przykładem konwergowania z sobą starych i nowych mediów, w konsekwencji cze-go dochodzi do powstania nowej, nieistniejącej dotąd jakości, zawłaszczania przez formy narracji nowych nośników, jest e-liberatura, zjawisko rozwijające się, można by rzec – równolegle do opisy-wanego poprzednio liternetu32. Termin ten nawiązuje do koncepcji liberatury33 propagowanej przez

28 P. Marecki, Liternet [W:] Liternet. Literatura i Internet, red. P. Marecki, Kraków 2001, s. 6-7. Na temat literatury w Internecie pisze też Roman Chymkowski, dostarczając bogatej bibliografii. Zob. R. Chymkowski, Czytanie z ekranu – wstępny zarys problematyki, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 1, s. 109-122.

29 Zob. m.in. Liternet. Literatura i Internet…; Liternet.pl, red. P. Marecki, Kraków 2003.30 http://liternet.pl/. [Data dostępu: 07.07.2012].31 Zob. dokładne informacje dotyczące specyfiki wortalu: http://liternet.pl/. [Data dostępu: 07. 07. 2012].32 A nawet współistniejących, o czym świadczy np. fakt, iż wydawaniem dzieł zaliczanych do liberatury zajęła się kra-

kowska Korporacja Ha!art, której Prezesem Zarządu jest Piotr Marecki, jeden z pierwszych badaczy i entuzjastów zjawi-ska liternetu.

33 Liberatura natomiast to rodzaj literatury, w którym tekst i materialna forma książki tworzą organiczną, nierozerwalną całość, a wszelkie elementy, również niewerbalne, mogą być nośnikami znaczenia. W utworze liberackim znacząca jest więc nie tylko warstwa słowna, ale także fizyczna przestrzeń i konstrukcja książki, jej kształt, format, układ typograficzny. Istotne mogą być wielkość, krój i kolor pisma, ale też niezadrukowana powierzchnia kartki, zintegrowany z tekstem ry-sunek czy fotografia, wreszcie rodzaj papieru lub innego materiału. Nie bez znaczenia są wszelkie wartości numeryczne: wymiary tomu czy liczba stron, słów, a nawet pojedynczych znaków. Czytelnik ma do czynienia z dziełem totalnym, które może przybrać dowolny wygląd, co w praktyce oznacza niekiedy radykalne odejście od tradycyjnej budowy książki. Jest to zarazem dzieło w pełni autorskie, kontrolowane przez pisarza na każdym etapie powstawania. Twórcy dzieł liberackich wychodzą z założenia, iż nie ma powodu, by ograniczać się do tradycyjnej formy kodeksowej. Dzieło może przybierać dowolną postać i być zbudowane z dowolnego materiału. Z. Fajfer, liryka, epika, dramat, liberatura [W:] Tegoż, Libera-tura czyli literatura totalna..., s. 43-49.

Impulsem do zmiany zastanego tanu rzeczy stał się opublikowany w 1999 roku w „Dekadzie Literackiej” esej-mani-fest Zenona Fajfera Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, w którym pisarz upomniał się o marginalizowa-ną przez krytyków cielesną stronę literatury, pokazując artystyczny potencjał i bogactwo znaczeń zawartych w typografii i budowie książki. Postulując wyodrębnienie osobnego rodzaju literackiego, nazwanego przez niego liberaturą (od łaciń-skiego liber – ‘książka’, ‘wolny’), Fajfer wskazał na konieczność zrewidowania podstawowych pojęć literaturoznawstwa, takich jak: „tworzywo”, „forma”, „dzieło literackie” czy „książka”. http://www.liberatura.pl/co-to-jest-liberatura.html. [Data dostępu: 07.07.2012].

Zjawisko doczekało się nie tylko interesujących egzemplifikacji (w serii „Liberatura” ukazały się m.in. następujące pozycje: K. Bazarnik i Z. Fajfera (O)patrzenie, Z. Fajfera Spoglądając przez ozonową dziurę, S. Mallarmégo Rzut koś-ćmi nigdy nie zniesie przypadku, S. Czycza Arw, B.S. Johnsona Nieszczęśni, R. Queneau Sto tysięcy miliardów wierszy, G. Pereca, Życie instrukcja obsługi, Z. Fajfera i K. Bazarnik Oka-leczenie, Perec instrukcja obsługi pod red. C. Chessma-stera, Z. Fajfera Dwadzieścia jeden liter, a także Z. Fajfera Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999

17Wprowadzenie

Zenona Fajfera i Katarzynę Bazarnik, a zaproponowany został przez Mariusza Pisarskiego dla okre-ślenia Końca świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego (2004). Pojęcie ma opisywać libe-raturę funkcjonującą w Internecie. Ponieważ dla tego typu twórczości relacja między użytym medium a znaczeniem utworu jest niezwykle ważna, istota e-liberatury nie tkwi w przenoszeniu utworów libe-rackich do Sieci, lecz na tworzeniu takiej liberatury, dla której wirtualna przestrzeń, w jakiej została ukształtowana, staje się elementem konstytutywnym. Dzieł e-liberackich nie dałoby się zrealizować w innych mediach, a każda próba takiego przetworzenia zniekształcałaby sensy utworu równie mocno jak zmiana przestrzenno-materialno-graficznej struktury dzieła liberackiego. Podobnie jak nie każde dzieło literackie wzbogacone o aspekty wizualne staje się liberaturą, tak i nie każdy tekst artystyczny, który funkcjonuje w Internecie i zawiera animację, rysunki czy połączenia między poszczególnymi leksjami, zyska miano e-liberatury34. Jako przykład wiersza e-liberackiego35 wskazać można np. poe-maty kinetyczne Zenona Fajfera Ars poetica36, Spoglądając przez ozonową dziurę czy Traktat ontolo-giczny, utwory stanowiące emanującą, przeobrażającą się całość.

Fot. 1 i 2. Printscreeny wiersza Zenona Fajfera Spoglądając przez ozonową dziurę z cyklu Primum Mobile 37.

– 2009), ale też sporej literatury przedmiotu; było analizowane podczas wielu konferencji naukowych, zarówno w kraju, jak i za granicą.

34 Według definicji e-liberatury, za: A. Przybyszewska, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, tom 50, zeszyt 1-2 / 2007. http://www.liberatura.pl/e-liberatura.html. [Data dostępu: 07.07.2012].

35 Autor używa dla tego typu poezji określenia „wiersza emanacyjnego”, w następujący sposób opisując genezę dzieła: „Zależało mi na ikoniczności doskonałej: aby to, co w zwykłym ludzkim doświadczeniu niewidzialne, pozostało niewi-dzialne także dla czytelnika. Czułem, że tylko wtedy będzie to prawdziwe. Niewidzialne, a jednak możliwe do zobaczenia […]. Ale do tego konieczny jest jakiś nowy wymiar tekstu […]. Forma umożliwiająca umieszczanie słów w innej prze-strzeni, czy też […] umożliwiająca s tworzenie tej przestrzeni. Zacząłem obmyślać różne metody szyfrowania słów […]. Formą, po której wiele sobie obiecywałem, było coś, co nazwałem emanacjonizmem – rodzaj szkatułkowego akrostychu, z kilkoma warstwami zwiniętego tekstu. […] Wyobraźmy sobie tekst, którego słowa zaczynają znikać, zostają tylko ich pierwsze litery. Z nich układa się nowy tekst, a z niego w analogiczny sposób kolejny, aż wreszcie cały utwór, niczym zapadająca się w sobie gwiazda, kurczy się do jednego słowa”. Z. Fajfer, W stronę liberatury [W:] tegoż, Liberatura czyli literatura totalna…, s. 97-98.

36 Z. Fajfer, Ars poetica, http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.html. [Data dostępu: 12.07. 2012].

37 Poemat kinetyczny Primum Mobile na płycie DVD, dołączony do tomu Dwadzieścia jeden liter. Zob. Z. Fajfer, K. Bazarnik, Dwadzieścia jeden liter/ Ten letters, Kraków – Belfast 2010.

18 Wprowadzenie

Fot. 3 i 4. Printscreeny wiersza Zenona Fajfera Spoglądając przez ozonową dziurę z cyklu Primum Mobile38.

Przykłady literackiego romansu z mediami wciąż się mnożą, a jako jeden z najświeższych przy-kładów wskazać można np. opartą na hipertekście powieść Konrada Polaka pt. Schemat, reklamowa-ną jako pierwsza polska powieść na smartfona, w której czytelnik ma wpływ na przebieg akcji39, dzie-jącej się na pograniczu jawy i snu, refleksji krytycznej i medytacji, oniryzmu i egzystencjalizmu40.

ii.2. konwergencja mediów a sztuka: o dziele interaktywnym

Również dzieło sztuki (tworzący je artyści) nie tylko nie oparło się możliwościom, jakie stwarzają nowe media, ale wręcz możliwości te w coraz większym zakresie eksploatuje. Na podstawie obser-wacji sztuki współczesnej stwierdzić należy, iż w ciągu ostatnich kilkunastu lat dokonała się chyba najpoważniejsza jak dotąd transformacja systemu sztuki wizualnej, czyli przesunięcie punktu ciężko-ści od przedmiotowo pojmowanego, zamkniętego i skończonego dzieła sztuki do dzieła rozumianego jako proces – wydarzenie artystyczne41. Coraz częściej mamy do czynienia z powstawaniem szczegól-nego rodzaju dzieł mieszczących się na pograniczu medialności (instalacji) i tekstowości (dzieła-księ-gi), z formami wymykającymi się próbom ujęcia i zaklasyfikowania. Dzieła medialne, multimedialne, oparte są na specyficznie zmienionej strukturze sytuacji estetycznej, w skład której wchodzi interak-tywny artefakt (obiekt), interaktor (stanowiący połączenie funkcji odbiorcy oraz użytkownika), inter-fejs, proces interakcji oraz samo dzieło (interaktywne, ujawniające swoje właściwości oraz wypełnia-jące swoje funkcje jedynie wówczas, gdy użytkownik zachowuje się w sposób aktywny, wykorzystu-jąc obiekt jako narzędzie realizacji swoich dążeń; powstające w procesie odbioru-interakcji i proce-sualne, trwające tak długo, jak długo rozwija się interakcja, dopóty, dopóki interaktor nie zdecyduje się przerwać swego z nim kontaktu). Dla opisu takich instalacji niewystarczające okazują się ujęcia

38 Tamże.39 Zob. całość pod adresem internetowym: http://www.ha.art.pl/hiperteksty/schemat_stacjonarny/indeks.html.40 Zob. m.in.: G. Wysocki, Najbardziej awangardowe wydarzenie jesieni: hiperteksty literackie w Korporacji

Ha!art (http://ksiazki.wp.pl/tytul,Najbardziej-awangardowe-wydarzenie-jesieni-hiperteksty-literackie-w-Korporacji-Haart,wid,18421,wiadomosc.html?ticaid=1fd46 [Data dostępu: 12.02.2013]); wywiad T. Fenske z Konradem Polakiem, Polak: „Schemat” to pierwsza polska powieść na smartfony; (http://www.rmf24.pl/nauka/news-polak-schemat-to-pierw-sza-polska-powiesc-na-smartfony,nId,416587 [Data dostępu: 12.02.2013]).

41 W najpełniejszy na gruncie polskim sposób ujmuje to zjawisko R. Kluszczyński w wydanej w 2010 roku monografii. Zob. R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010.

19Wprowadzenie

definicyjne najsilniej zakorzenione w opisie teoretycznokulturowym i antropologicznym, np. Wła-dysława Tatarkiewicza42, Romana Ingardena43, a nawet nowoczesne ujęcia – Roberta Escarpita44 czy też Umberto Eco45. W przypadku sztuki interaktywnej często bowiem dochodzi do sytuacji, w której dzieło nie tylko niemal całkowicie zrywa z materią, lecz również próbuje poddać w wątpliwość lub wręcz zanegować własną nadrzędność na rzecz odbiorczej współrzędności. Ingardenowskie miejsca niedookreślone zastąpione zostają tutaj stałym niedookreśleniem wynikającym z przeobrażającej się, rizomatycznej struktury, w oparciu o którą dzieło formalnie zaistniało, a potencjalna interpretacja od-biorcza każdorazowo uzależnia się od transgresywnej konstrukcji. Escarpitowska podatność na zdra-dę przestaje być tożsama z uniwersalnością oraz otwarciem na nowe znaczenia, a zaczyna znamiono-wać silne związki z właściwymi współczesnej rzeczywistości – wciąż zmieniającymi się – nośnikami uosabianymi przez nowe technologie informacyjno-komunikacyjne, bez których coraz częściej for-malne zaistnienie dzieła okazuje się niemożliwe. Jako przykłady takich dzieł interaktywnych wskazać można m.in.: The Surprising Spiral Kena Feingolda46, Paranoid Mirror Lynn Hershmann, Interactive Plant Growing Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau47.

42 Tatarkiewicz uznaje, że dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form lub wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko taką konstrukcją, odtworzeniem lub wyrażeniem, jakie zdolne jest zachwycać, wzruszać lub wstrząsać. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2005.

43 Ingarden wyszczególnia elementy związane z materialną postacią bytowania dzieła oraz aktywnością mentalną od-biorcy, stwierdzając, iż dzieło sztuki to przedmiot wytworzony dzięki intencji artysty przetwarzającego materię, która stanowi podstawę dzieła; znaczenia w nim zawarte nie muszą być w pełni jasne i dopowiedziane, mogą zawierać miejsca potencjalnie niedookreślone lub treści symboliczne, znakowe, wielowątkowe, które nabierają sensów i są odczytywane w procesie odbioru dzieła. Dzieło sztuki jest całością transcendentną względem świadomości artysty i perceptora, jest nie-samoistne; to, co posiada, jest mu jedynie przypisane, a nie realnie w nim ucieleśnione; jest schematyczne, a jego istnienie nie jest istnieniem realnym, lecz intencjonalnym. R. Ingarden, Wybór pism estetycznych, Kraków 2005.

44 Koncepcja podatności na zdradę. w myśl której dzieło sztuki posiada taką dysponowalność, iż można spowodować, by nie przestając być sobą, mówiło w odmiennej sytuacji historycznej coś innego, niż mówiło w sposób jawny w sytuacji historycznej, w której powstało, a dany utwór jest tym bardziej artystycznie „dobry”, im bardziej trwała i rozciągła jest jego podatność, tj. zdolność komunikowania. R. Escarpit, Literatura a społeczeństwo [W:] W kręgu socjologii literatury. Antologia tekstów zagranicznych t. I, red. A. Mencwel, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1980.

45 Silnie związana z kontekstem kulturowym przełomu XX i XXI w. koncepcja dzieła otwartego, w myśl której dzie-ło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora, aby każdy odbiorca mógł odtworzyć sobie jego oryginalny kształt, stworzony w wyobraźni twórcy, z drugiej jednak strony jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji, z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo, wedle jakiejś perspektywy, jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. Dzieło istnieje w pełni dopiero w procesie interpretacji, jest zatem skoń-czone dopiero w procesie odbioru U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, Warszawa 2008.

46 Zob. http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite%2Fart.php%3Fdoc_id%3D2813 [Data dostępu: 25.03.2013].47 Zob. inne dzieła-instalacje: R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna...

20 Wprowadzenie

Fot. 5 i 6. Ken Feingold, The Surprising Spiral (1991).

iii. konsekwencje. o chaosie recepcyjnym tekstów kultury

Wraz z pojawieniem się nowych nośników, nowych zjawisk i obszarów, pojawiają się też – o czym wspomina przywoływana wcześniej Hopfinger – nowe reakcje, zachowania odbiorcze, a nawet – rzec można – nowi uczestnicy kultury literackiej: ci, którzy nie sięgnęliby po książkę, sięgają po jej elek-troniczną formę, po grę komputerową opartą na fabule powieści48, po rodzaj literatury audialnej, elek-tronicznej, opartej na nowej strukturze. Obecne pokolenia były i są świadkami wielkiej przemiany: komputeryzacji, dostępu do Internetu, eksplozji telefonii komórkowej, plików dźwiękowych MP3 wraz z odtwarzaczami typu iPod, rosnącej popularności filmów flaszowych oraz digitalizacji wielu analogowych narzędzi komunikacji. Widzimy, jak najnowsze media wpływają na pozostałe, jak skła-niają nas do nabywania nowych umiejętności, jak powodują zmianę naszych przyzwyczajeń49.

Brak społecznej świadomości na temat istoty zjawisk i procesów zachodzących na pograniczu hu-manistyki i nowych mediów, w punkcie ich zderzenia się, może być szkodliwy zarówno dla tekstów kultury, jak i dla ich odbiorców, szczególnie młodych. Nieprzygotowany odbiorca upraszcza dzieło (literackie, sztuki, filmowe), nie potrafiąc go czytać, interpretować, często dyskredytuje je, utyskując na „zanik prawdziwej sztuki”. Konieczna jest również głęboka świadomość przynależności wymie-nianych w niniejszym opracowaniu zjawisk do różnych sfer współczesnej humanistyki, na skutek nie-

48 Od dawna znane jest zjawisko wzajemnego wpływu, jaki wywierają na siebie literatura i gry komputerowe. Wśród gier czerpiących inspirację z literatury wymienić można m.in.: Avon (koncentrującą się na eksploracji świata zamieszki-wanego przez bohaterów sztuk Szekspira);Wielki Gatsby (połączenie powieści z grą platformową); Yet one world (gracz wrzucony zostaje w sam środek moralnego konfliktu zaczerpniętego z dramatu Sofoklesa i ma za zadanie udzielać od-powiedzi na pojawiające się w trakcie rozgrywki pytania). Wśród gier opartych na fabułach literackich wskazać można również: Dante’s Inferno (czerpiąca z Boskiej Komedii Dantego); Dracula 3: The Path of The Dragon; Dracula: Początek (gry oparte na XIX-wiecznej powieści gotyckiej Brama Stokera Drakula); Sherlock Holmes kontra Kuba Rozpruwacz; Podróż do wnętrza ziemi; 80 dni (gry oparte na motywach powieści Juliusza Verne); Metro 2033 (oparta na powieści Dmi-trija Głuchowskiego) i inne.

Jesienią 2012 roku miała miejsce wystawa poświęcona temu zjawisku, zatytułowana Games by the Book, otwarta w bi-bliotece humanistycznej w Massachusetts Institute of Technology przez C. Fernández-Vara i N. Montforta. Jak podkreślają redaktorzy wortalu Techsty, „plusem wystawy był jej otwarty, globalny aspekt i całkowita dostępność «eksponatów» wraz z ich literackimi oryginałami. Choć w przestrzeni fizycznej ograniczona do skromnej przestrzeni bibliotecznej, dzięki lin-kom do sieciowych wersji gier oraz temu, że wszystkie pierwowzory znajdowały się w domenie publicznej, Games by the Book mogła być odwiedzana i doświadczana przez każdego zainteresowanego o każdej porze dnia i nocy, w każdym miejscu na Ziemi”. Zob. http://techsty.art.pl/aktualnosci/2012/games_by_the_book.html. [Data dostępu: 12.02.2013].

49 M. Hopfinger, Literatura i media. Po 1989 roku…, s. 25.

21Wprowadzenie

uprawnionego, błędnego ich mieszania, pojawiać się bowiem mogą poważne problemy w odbiorze i błędne wnioski recepcyjne. Niektóre ze wspomnianych zjawisk i dzieł, ze względu na samą istotę za-łożenia, w ramach którego powstały, wyraźnie przyporządkować należałoby do sfery socjologicznej lub komunikacji społecznej (m.in.: blogosferę, socjologiczny wymiar zjawiska rozgrywającego się na platformie Liternet, mail art, czat, mural, poezję sms-ową, e-commerce, sieciowe strony autorskie, multiwiersz), niektóre do sfery literackiej, kulturowej (np. net art, e-liberaturę, powieść hiperteksto-wą, pop-frakcję i inne). Dodatkowo, konieczna jest świadomość, iż zapewne tylko nieliczne z nich uznać będzie można za zjawiska generujące sensy ściśle estetyczne. Życie literackie dowodzi ponad-to, iż możliwe jest zaistnienie w ich obrębie tzw. części wspólnej, gdyż nie można wykluczyć (a już wiadomo, że istnieją reprezentacje potwierdzające owo spostrzeżenie) pojawienia się w grupie pierw-szej konkretnych treści wartościowych z punktu widzenia literackiego, w grupie drugiej natomiast – dzieł banalnych z punktu widzenia literackiego, istotnych natomiast np. ze względu na inicjatorski charakter (np. Blok Sławomira Shuty, ważny jako pierwsza polska powieść hipertekstowa, ale treścio-wo niezbyt ambitny, co sprawiło, że z literackiego punktu widzenia jest spychany w literacki niebyt).

Jak zauważa Hopfinger, faktem jest też przesuwanie granic sztuki i „niesztuki” w strategiach sa-mych artystów, w sposobach odbioru krytyków i pozostałych uczestników kultury. Sztuka, uważana dawniej za szczególnie ważną dla całej kultury, zdaje się teraz, wprawdzie ważnym, ale tylko seg-mentem kultury. Natomiast główną domeną kultury stała się komunikacja społeczna, która przekra-cza sferę sztuki, miesza się z codziennością, stanowiąc jakąś jej część. Sztuka i komunikacja mają od-mienne założenia, różne cele i inną publiczność, choć domeny ich działań krzyżują się i mogą z sobą rywalizować o popularność i uznanie. Podążając tokiem niniejszych rozważań, dokonuje Hopfinger nadzwyczaj istotnej diagnozy, zauważając, iż obecnie literatura i media sytuują się pomiędzy sztuką a komunikacją50.

Konwergencja literatury i nowych mediów doprowadziła do tego, że pokolenia przyzwyczajone do korzystania z literatury w jej najbardziej tradycyjnym wymiarze (książki rozumianej jako kodeks) traci rozeznanie w sferze literatury współczesnej i w konsekwencji zaufanie do nowych treści lite-rackich, zapośredniczonych przez nowe formy przekazu. W konsekwencji dochodzi w umyśle od-biorców do poznawczego zamieszania, szumu informacyjnego, na skutek którego mieszane są treści konotujące wartości jedynie socjologiczne z treściami wytwarzającymi wartości estetyczne. I tak oto stan kultury, który kiedyś określony został przez Janusza Sławińskiego mianem „zaniku centrali”, czy „stanem rozproszenia” przez Arkadiusza Bagłajewskiego – teraz przypominać zaczyna stan, które-go cechą charakterystyczną staje się implozja znaczeń – proces zasysania przekazów wartościowych przez masowy obieg kultury, utraty poczucia istotności treści literackich, trudności nie tyle z oddziele-niem treści i znaczeń ważnych od nieistotnych, co z wyodrębnieniem spośród (dla literaturoznawcy

50 Zestawiając z sobą literaturę/sztukę oraz komunikację społeczną – zwraca badaczka uwagę na istotną różnicę, wyni-kającą z faktu, iż praktyki artystyczne (zarówno tradycyjne, jak i nowe) oraz literackie wymagają od swoich uczestników szczególnych zainteresowań i wysokich kompetencji (sztuka zawsze była domeną niewielu; wysoko w Polsce ceniona literatura, a z nią kultura literacka, były zawsze udziałem „podwójnej” mniejszości: tej, która w ogóle potrafiła czytać i pisać oraz mniejszości przygotowanej do czytania tekstów literackich). Natomiast komunikacja społeczna – zakładają-ca inną skalę uczestnictwa – skierowana jest do szerokiej publiczności, a do udziału w niej wystarczają zainteresowania popularnymi sprawami i przeciętne kompetencje. W obecnych czasach niezbędna staje się więc umiejętność posługiwa-nia się nowymi mediami, świadome korzystanie z bogactwa sceny komunikacyjnej. Warunkiem są nasze kompetencje. M. Hopfinger, Literatura i media. Po 1989 roku…, s. 23-24.

22 Wprowadzenie

czy kulturoznawcy) nieistotnych – tych wartościowych, spośród zjawisk czysto socjologicznych zja-wisk o literackim (kulturowym) charakterze, spośród tych z kolei – zjawisk najbardziej wartościo-wych, generujących sensy estetyczne.

iii.2. Nowe media w kontekście moralności

Wpływ nowych mediów na współczesną humanistykę staje się również tematem rozważań czy-nionych z uwzględnieniem kontekstu etyki, moralności. Na istotność tej tematyki zwracają uwagę m.in. Jerzy Jastrzębski, Marcin Sieńko czy Konrad Klejsa. Pierwszy z badaczy stwierdza, iż „prob-lemów etycznych, jakie nastręczają nowe media, nie da się […] ograniczyć do etykiety, cybernetyki bądź jej nowomedialnych odpowiedników. Po pierwsze dlatego, że – przy zachowaniu największej ostrożności – przyznać […] musimy, iż nowe media w większym niż dotąd stopniu modelują rze-czywistość pozamedialną; po drugie dlatego, że grupa użytkowników nowych mediów pokryje się wkrótce ilościowo z populacją globalną (z wyłączeniem jedynie niemowląt i dotkniętych demencją seniorów). […] Gryząc wędzidło metodologicznych ograniczeń, musimy więc stawić czoła dyskom-fortowej sytuacji poznawczej w taki sposób, na jaki nas stać na obecnym etapie historii mediów oraz nauk o kulturze i społeczeństwie”51.

M. Sieńko używa w odniesieniu do sztuki interaktywnej52 znaczącego określenia „placu moral-nych zabaw”, podkreślając, iż może być ona jedną z dróg prowadzących do poznania samego siebie i własnych postaw moralnych, gdyż oddziałuje na interaktora, ucząc go poruszania się pośród struktur interakcji występujących w obrębie dzieł, które oferują duży stopień swobody i możliwość zagłębienia. Łącząc kwestię interaktywności dzieła z kategoriami struktury interakcji53 oraz stopnia zagłębienia54,

51 J. Jastrzębski, Nowe media i stare wartości…, s. 15.52 Zaznaczyć należy, że Sieńko interaktywność pojmuje bardzo szeroko, upatrując jej we wszelkich formach sztuki,

w których mamy do czynienia nie tylko z pełnym skupienia obserwowaniem, kontemplacją czy też przeżywaniem kathar-sis z bezpiecznego dystansu, lecz także z odpowiedzią widza, jego konkretnym działaniem wpływającym na dzieło (np. przez wybór zakończenia), a w grach komputerowych i RPG przez ingerencje w przebieg akcji. „Sztuką interaktywną bę-dzie zatem zarówno przedstawienie teatru awangardowego, gdzie widza zaprasza się na scenę, jak i happening, podczas którego widz jest prowokowany lub po prostu stawiany w dziwnej sytuacji, przez co zmuszony zostaje do określonego (lub jakiegokolwiek) działania. Określenie to będzie odnosiło się także do pewnych instalacji, których zachowanie zale-ży od położenia widza – czyli wszędzie tam, gdzie obiekty dzięki wykorzystaniu sprzężenia zwrotnego reagują na widza, nie zaś wyłącznie widz na nie. Taką sztuką będą też różnorodne formy interaktywnej narracji, począwszy od Księgi Mal-larmego, przez interaktywne filmy, gdzie widz może wybrać zakończenie, aż po – co jest zapewne mniej oczywiste – gry komputerowe i RPG, które także są specyficzną formą narracji, angażującą widza”. M. Sieńko, Sztuka interaktywna jako plac moralnych zabaw, „Pokaz. Pismo Krytyki Artystycznej” 2004, nr 37, http://free.art.pl/pokazpismo/ramka.html. [Data dostępu: 12.02.2013].

53 Struktura ta, zdaniem Sieńki, wpisana jest w każde interaktywne dzieło sztuki. Może być mniej lub bardziej widocz-na, rozległa czy skomplikowana, może też mieć większy lub mniejszy stopień swobody. „Posłużmy się przykładem filmu z alternatywnymi zakończeniami i załóżmy, że mogę wybrać, czy w ostatniej scenie zły bohater zginie z ręki dobrego, czy też umknie. Mój wybór jest tu mocno ograniczony, mam przecież tylko dwie możliwości. Stopień swobody takiego dzieła jest przeto niewielki. Ale rozważmy inny przykład: artysta staje przed publicznością, stawia na stole akwarium z wodą, po czym bierze żywego chomika i zaczyna go w tym akwarium topić. Tu otwiera się pole dla wielu rozmaitych reakcji. Odwrócę wzrok? Będę patrzył z zaciekawieniem? Z przerażeniem? Powiem artyście by przestał? Zacznę go topić w akwa-rium? Ilość możliwych zachowań widza (a zatem i stopień swobody dzieła) jest tu znacznie większa, choć sytuacja z pew-nością pozostaje ustrukturyzowana. Stopień swobody określa bogactwo struktury, ilość możliwych wariantów działania zaoferowanych widzowi przez dzieło”. Zob. M. Sieńko, Sztuka interaktywna jako plac moralnych zabaw…

54 „Czytając interaktywną książkę, jestem niejako poza sytuacjami, na które wpływam swoimi wyborami. Moje dzia-łania nie są bezpośrednio powiązane z tym, co się wydarzy. Na przykład otwierając książkę na innej stronie, mogę zdecy-dować o życiu lub śmierci bohatera. Ale mój czyn – przewrócenie strony – nie ma bezpośredniego związku z zabijaniem.