47 1[2008 revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo eesc-uspr sco

artigos e ensaios

Resumo

Il monumento Os Candangos, di Bruno Giorgi, oggi un simboli di Brasilia.

Ispir pubblicit e componimenti poetici e divenne emblema della capitale

assieme alle colonne del Palcio da Alvorada e allarchitettura del Congresso

Nacional. Larticolo indaga il significato della scultura nella costruzione della

capitale. Inizia osservando levoluzione della parola candango e il processo

di rinominazione dellopera. Conversa con la testimonianza dellautore, indaga

il significato della sua collocazione originale, le opere alle quali si riferisce e

questiona lidentit dei lavoratori che costruirono Braslia.

Parole chiave: Bruno Giorgi; Brasilia; candango.

Os Candangos

Luisa VidesottLaureata in Architettura presso il dipartimento di Analisi e CriticaStorica dellIstituto Universitario di Architettura di Venezia;dottoranda presso il dipartimento di architettura e urbanisticadella Scuola di Ingegneria di San Carlos, Universit di San Paolo,Brasile, luides@sc.usp.br

La parola candangoRicordiamo brevemente l etimologia e levoluzione

della parola candango.

Il dizionario portoghese Aurelio, alla parola

candango spiega: 1. Nome che gli africani davano

ai portoghesi; 2. Individuo volgare, ordinario; 3.

Persona di cattivo gusto; 4. Nome degli operai

dei grandi cantieri di Brasilia, generalmente

provenienti dagli Stati del Nordest; 5. Per

estensione, i primi abitanti di Brasilia (D.F.).

Secondo James Holston, prima della costruzione

di Brasilia, [la parola candango] per secoli fu una

parola generica e denigratoria. Secondo la maggior

parte degli studiosi una corruzione della parola

candongo, della lingua africana quimbundo o

quilombo, delle trib del sudest dellAngola. Era

il temine con il quale gli africani si riferivano, in

senso dispregiativo, ai colonizzatori portoghesi. Cos

venne portata nel Nuovo Mondo dagli schiavi

angolani () [In Brasile] la parola divenne un termine

generico per indicare le persone dellinterno in

opposizione a quelle della costa, e, in particolare, i

lavoratori itineranti poveri che le terre dellinterno

del paese producevano in grande quantit. Con

questi lavoratori il temine arriv a Brasilia1.

Durante la costruzione della citt, la parola cambi

connotazione; assunse un significato positivo e

pass ad indicare qualsiasi persona coinvolta nella

costruzione della Capitale. Il suo nuovo statuto si

impose al punto di sostituire il nome dellopera di

Bruno Giorgi: anticipiamo qui che la statua fu

collocata nella piazza dei Tre Poteri a Basilia prima

dellinaugurazione della citt nel 1960 - con il nome

originale I Guerrieri e che in poco tempo fu

ribattezzata I Candangos.

1 Holston, James. A cidademodernista, uma crtica deBraslia e sua utopia. SoPaulo, Companhia das Le-tras, 1993, pg. 209-210.

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5artigos e ensaios

Seguiamo dunque la trasformazione del termine

candango attraverso luso che ne fanno le riviste

popolari dellepoca, per cercare di capire quale

mondo ideale e sociale pass via via ad

rappresentare.

Nel 1958, il termine era sconosciuto per i lettori

delle riviste O Cruzeiro e Manchete e significava

nubile.2 Gi nel 1959, la parola indicava il lavorante

comune, loperaio trasferito a Brasilia in cerca di

avventura3. Vale la pena risaltare che la dimensione

dellavventura, evocando le figure dei pionieri e

degli esploratori, comincia ad arricchire

elogiativamente la parola, proiettando in essa un

immaginario specifico che si riferisce ad un carattere

distinto della Identit nazionale de Brasile. Nel 1960,

sempre nelle riviste popolari, il termine gi indica

tutti coloro che lavorano e lavorarono per costruire

Brasilia, includendo: il Presidente della Repubblica,

Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro e il variegato mondo

dei professionisti, medici, giornalisti o banchieri; il

termine si estendeva anche ai giapponesi e ai loro

discendenti, chiamati nella regione per iniziare e

sviluppare lagricoltura, ai commercianti della Cidade

Livre, agli operai dei cantieri edili, ai lavoratori

itineranti, ai camionisti che trasportavano qualsiasi

merce e infine ai dirozzatori che dissodavano

manualmente il terreno per la costruzione delle

grandi opere viarie. Ricordiamo infatti che la

creazione della citt nel territorio interno del paese

incluse necessariamente la costruzione dei

collegamenti via terra. Infine, definiva tutti coloro

che si erano trasferiti al Planato Central, poich

credevano nel Sogno-Brasilia.

Fin dal 1959, la parola guadagnava, dunque, statuto

di sinonimo di pioniere, uomo del progresso, di

brasiliano, ma anche di operaio di Brasilia. La parola

evoca i valori del coraggio, dellazzardo, della

perseveranza, della fede, della dedicazione al lavoro.

Riassumeva, dunque, tutte le buone qualit e gli

aspetti positivi dellidentit della Nazione. Entrava

2 Damatta, Gasparino e Alli,Orlando Cana, Paralelo20, revista Manchete de 12/07/1958.

3 Magalhes Junior, R. Acapital da esperana, revis-ta Manchete de 19/09/1959.

Figura 1: Bruno Giorgi.I Guerrieri/Os Candangos,bronzo,1957. Fonte: fotoLuisa Videsott.

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6artigos e ensaios

cos tra i titoli ufficiali e veniva usata nei discorsi

presidenziali.

Candango, obliando le differenze e le memorie,

designava un concetto, o unideologia, non una

classe sociale: nella retorica del presidente della

repubblica (e dello staff della Novacap) in generale,

candango indicava la grande famiglia in cui, per

tre anni, si trasform lequipe che fece Brasilia4.

Quella grande famiglia sostituisce le distinzioni e

descrive invece una forma di omogeneizzazione

sociale.

Continuando ad osservare il linguaggio delle riviste

popolari, tra il 1961 e il 1963 il termine indicava

qualsiasi persona avesse dato il suo contributo alla

costruzione della citt, dopo il 1963 usato in

modo ancora pi vago e generico, per indicare chi

si trasferisce da un posto allaltro, non

necessariamente andando a Brasilia, per intraprende

una nuova attivit5.

Parallelamente, manovali e muratori assumono il

nome pio 6. Secondo un testimone: Questo nome,

pio, perch Juscelino [il presidente della

repubblica n.d.t.] chiamava il popolo candango,

no? Che anchio mi sono stufato di sentirlo dire

che lui era come noi, candango. Diceva che era

cos, ma lui non era solo un candango, No. ()

Questo nome comparve qui a Brasilia perch pio

una persona di l, del nord, un addomesticatore

di animali. Qui un uomo di cantiere, invece di

operaio7.

Ancora una nota sulla parola; fin dallinizio, la

definizione escludeva luniverso femminile non

esiste la candanga ; malgrado le donne, nel primo

anno di costruzione della citt, fossero davvero

pochissime, con il passare del tempo e con le

massicce migrazioni, il termine, nonostante avesse

assunto il significato di pioniere, non le incluse e

rimase solo maschile.

Inoltre, la metamorfosi della parola candango, e

ci che essa rappresenta, operata dalla propaganda

presidenziale e soprattutto dalle immagini pubblicate

nelle riviste popolari, fin con lescludere dal termine

i neri: nelle pubblicit commerciali dellepoca, e

persino nelle immagini della memoria postuma

come, per esempio, nelle fotografie esposte nel

Museu da Memoria Viva Candanga8 a Brasilia

che ricorda le condizioni di vita negli accampamenti

delle imprese costruttrici e nella Cidade Livre il

lavoratore di Brasilia quasi sempre una mescolanza

di razze ma praticamente non mai nero. Nelle

interviste, nelle testimonianze e nei libri di memorie,

al contrario, donne e neri partecipano delle stesse

quotidianit.

Forse invece il termine senza genere e ci ci

incoraggia ad approfondire la ricerca sullevoluzione

del suo contenuto dalla realt allastrazione.

Lopera di Bruno Giorgi

Alta otto metri, la statua di Bruno Giorgi Os

Candangos situata nella Piazza dei Tre Poteri di

Brasilia, una composizione frontale e stilizzata,

di due corpi in piedi. Il gruppo, quasi simmetrico e

estremamente sottile, un insieme di poche masse

e molti vuoti. Le figure si appoggiano luna allaltra

ed ognuna porta unasta-lancia, di cui una scende

fino a terra. La statua libera e isolata nello spazio

immenso della piazza.

Slanciati e magri, con le ossa salienti, asessuati, i

corpi dei guerrieri/candangos terminano in teste

minuscole, bucate da un unico, immenso occhio.

La composizione ha un equilibrio instabile:

sorprendono locchio attento le dimensioni della

base, estremamente stretta in relazione agli otto

metri daltezza, e la posizione dei piedi, girati in

fuori, a 90 rispetto alla verticale dei corpi. I piedi,

poi, sono animaleschi, quasi zampe di gallina o di

rapace.

Se separiamo dal resto della statua la met superiore

delle figure, i suoi contorni sono un ritmo di rette

e curve, vertici e parabole che echeggiano le linee e

landamento delle colonne del Palcio da Alvorada:

sembra quasi che la statua sia fatta apposta per

esaltare larchitettura di Oscar Niemeyer.

Tuttavia la composizione, osservata integralmente

dalla testa ai pedi, rivela un altro tipo di

corrispondenza, anteriore allarte moderna: quella

che esiste tra lazione e la posizione dei corpi. La

gestualit ricorda una composizione classica, severa,

il cui ritmo lento esprime contenuti etici. Cos

commenta anche Ferriera Gullar: Il suo (di Bruno

Giorgi) interesse per la tematica brasiliana, per il

tipo aborigeno, lo conduce ad audaci coniugazioni

4 Pinheiro, Israel. Os mil diasde Braslia, Manchete, 04/05/1963.

5 Pinheiro, Israel. Um ope-rrio estrela como romancis-ta, Manchete, 21/12/1963.

6 Pio=Trottola. La parola siconfonde anche con peo,letteralmente piede grande,termine che indica unaprovenienza geografica esociale: il lavoro agricolo.

7 Testimonianza di un operaiodei cantieri di Brasilia, in:Bicalho de Sousa, Nair Helo-isa, Construtores de Braslia.Estudo de operrios e suaparticipao poltica.Petrpolis, Editora Vozes,1983. pg. 91. Traduzionedellautrice.

8 IL termine qui usato comeaggettivo e declinato alfemminile, tuttavia, secondoil dizionario Aurelio, ilsostantivo solo maschile.Inoltre, in nome completodellistituzione : MuseuVivo da Memria dosCandangos Incansveis e Es-quecidos.

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7artigos e ensaios

di classico, o arcaico, e moderno9. Altri giudizi

critici10 sottolineano lo stesso percorso creativo di

Bruno Giorgi, il suo interesse per un linguaggio

scultoreo (figurativo fino agli anni 60) che si potesse

collocare tra classicismo, arcaismo, nativismo

brasiliano e modernit. Un tipo di studio che

richiama lanaloga ricerca creativa dellartista e amico,

Candido Portinari, nome che firma molte opere di

pittura a integrazione/completamento delle

architetture di Oscar Niemeyer.

Il nome dellopera

La statua concorse, con il nome originale di

Guerrieri per la Biennale di San Paolo11 del 1957;

fu esposta al pubblico nel novembre del 195712.

Fu quindi scelta dai vertici della Novacap13 (forse

da Lucio Costa14) per essere collocata nella Piazza

dei Tre Poteri di Brasilia; con questo patronimico, e

prima dellinaugurazione della citt15, venne istallata

nella piazza pi importante di Brasilia.

Fu l che, in poco tempo, venne ribattezzata16.

Mario Barata, nel 1985, commenta: il cambiamento

del nome si impose quando ci si accorse che gli

unici guerrieri che combatterono a Brasilia furono

i suoi costruttori, nellaccettare la sfida di costruire

la capitale nel cerrado vuoto del Planato Central17.

Oggi, il sito internet della Segreteria di Stato presenta

a Os Candangos come un omaggio a coloro

che lavorarono per la costruzione di Brasilia18.

La trasformazione del nome evidentemente mostra

che ci furono problemi di comprensione nella

ricezione dellopera: purtroppo le notizie che

possediamo sulla trasformazione del nome sono

ancora vaghe; sarebbe importante anche capire le

allusioni: chi sono i costruttori di Brasilia che

accettarono di costruire la citt nel deserto? Gli

operai, cui forse allude Mario Barata, o il candango,

simbolo e iconografica della grande famiglia di

Israel Pinheiro?

Quanto mai si ricerca il processo di cambiamento

del nome, tanto pi la sostituzione si rivela

interessante e significativa; un cambiamento

apparentemente semplice pu raccontare invece

una sostituzione di identit: i nomi non solo indicano

e descrivono, a volte, autoritariamente, riscrivono

e reinventano la realt.

Vale la pena tentare perci di ricostruire la cronologia,

per quanto parziale, di questa trasformazione.

Cos scrive la rivista Modulo nel numero 19,

dellagosto del 1960, Nella piazza dei Tre Poteri si

erge il gruppo scultoreo I guerrieri, di Bruno Giorgi,

simbolo degli operai che costruirono Brasilia ().

interessante, poi, la testimonianza di Bruno Giorgi.

In una intervista rilasciata nel 1989 a Georgette

Medleg Rodriguez, raccolta come parte del

Programma di Storia Orale della costruzione di

Brasilia, patrocinato dallArchivio Pubblico de

Distretto Federale (brasilia), lautore dichiara:

9 Ferreira Gullar, BrunoGiorgi, in: Ita Cultural org.Tridimensionalidade, arte bra-sileira do sculo XX. So Pau-lo, Cosac&Naify, 1999

10 Maria Izabel Branco Ribei-ro, Bruno Giorgi, in: ItaCultural org. Tridimensionali-dade, arte brasileira do sculoXX. So Paulo, Cosac&Naify,1999.

11 Catlogo das obras daBienal das Artes Plsticas de1957.

12 Catlogo das obras daBienal das Artes Plsticas de1957, Cinco mil pessoas vi-sitam semanalmente a gran-de mostra de So Paulo, OCruzeiro, 16/11/1957.

13 Revista Braslia, n.12, de-zembro de 1957.

14 Os dois guerreiros operascelta da Lcio Costa peressere eretta nella Praa dosTrs Poderes in Brasilia si in-tegra a tal punto nella nuovacitt da essere consideratalopera sintesi della capitaledel Brasile. La popolazionesostituisce il nome originale diguerrieri con candangos,vedendo in queste due figu-re simboliche i pionieri venutidal lontano nord-est percostruire la citt pi modernadellepoca. Bruno Giorgi nonconosceva Brasilia e tantomeno lAlvorada a cui la suascultura ha imposto ilcaratteristico profilo. Maria

Figura 2: Bruno Giorgi.I Guerrieri/Os Candangos,bronzo, 1957; particolare.Fonte: foto Luisa Videsott.

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8artigos e ensaios

Bruno Giorgi19: Ho fatto i guerrieri, che sono stati

fusi qui, a Rio de Janeiro. Avevo fatto una maquette

di un metro e mezzo, che loro approvarono, la

commissione approv, anche Oscar Niemeyer

approv.

Dunque, dopo lho ampliata e lho fatta di nove

metri. Poi c un piccolo piedestallo, poi ci sono

due elementi che si abbracciano che si chiamano

guerrieri, ma il mio sogno era celebrare il candango.

Tanto che poi stato messo il nome di candango.

Questo un monumento ai candangos.

Georgette M. Rodriguez: Allora, lispirazione fu

dunque i candangos?

Bruno Giorgi: Sono stati i candangos. E siccome

sono due, tutti la battezzarono guerrieri, ma non

hanno nulla a che vedere coi guerrieri. Sono

guerrieri per caso, quelli li. Perch i candangos

sono figure di lavoratori, possono anche essere

tre come questo qui . Tutti i lavoratori, per me,

in quel periodo, erano candangos.

Georgette M. Rodriguez: Ci pu parlare della

questione della concezione delle sculture per Brasilia?

Cera qualche orientamento?

Bruno Giorgi: Ah, libert totale. Non mi diedero

nemmeno il tema da trattare. Li ho fatti perch mi

piacevano quei due elementi insieme, mi

piacevano20.

La rivista popolare O Cruzeiro del 16 novembre

1957 pubblica un articolo dedicato alla IV Biennale

di San Paolo e lo accompagna con una grande

foto dellatrio dove giganteggia la statua di bronzo

I Guerrieri di Bruno Giorgi. Il catalogo della

Biennale conferma il nome. La rivista Habitat del

settembre 1957 dedica il numero 44 alla Biennale

di San Paolo; nel commentare le opere esposte per

la sezione di scultura nazionale presenta, corredata

di foto, la statua Guerrieri e cos commenta:

Bruno Giorgi ha esposto tre bronzi: Sfinge,

Guerrieri e Bucolica. Sono opere recenti, dalla

coscienza plastica equidistante sia dalla scultura

massiccia che aperta. () Esempio superbo della

seconda sono i Guerrieri, di grande bellezza; una

sintesi verticale di linee collegate da ritmi diversi21.

Poco dopo, nel dicembre 1957, la copertina del

numero 12 delle rivista Brasilia, pubblicazione

ufficiale della Novacap, esibisce probabilmente la

fotografia della statua di Bruno Giorgi esposta alla

Biennale, e cos la presenta: la scultura che sar

collocata di fronte al Palcio do Planalto 22 (il

Palazzo del Governo nella piazza dei Tre Poteri

a Brasilia).

Il nome candango non era ancora popolare,

lepopea della costruzione della capitale era solo

allinizio.

La collocazione della statua nellapiazza dei tre poteri

Una maquette pubblicata nel n. 16 della rivista

Brasilia, nellaprile 1958, conferma che lidea iniziale

era collocare la statua di fronte alla facciata del

Palcio do Planato. In quella posizione, tra il balcone-

arengario e la rampa di accesso al palazzo, i

Guerrieri, quasi montassero la guardia alledificio,

rappresenterebbero una sorta di protezione, non

solo al Palazzo, ma anche al Governo e alla

Democrazia. Una posizione che, coniugata al nome

originale, avrebbe espresso, evidentemente, altri

significati23.

Analizziamo dunque meglio la composizione. Lo

scema utilizzato da Bruno Giorgi richiama due

importanti gruppi scultorei. Il primo, dello stesso

autore, lopera Giovent Brasiliana, collocata

nel patio dellattuale Palazzo Capanema a Rio de

Janeiro, noto anche come M.E.C., Ministero

dellEducazione e Cultura, progettato, vale la pena

ricordare, proprio da Lucio Costa e Oscar Niemeyer,

tra gli altri, nel 1939.

La seconda referenza il gruppo scultoreo del V

secolo I Tirannicidi molto noto, e il cui tema la

difesa intransigente delle istituzioni democratiche24.

Le due informazioni potrebbero indicare, lette

insieme alla collocazione iniziale della statua, che

il simbolismo originale dei Guerrieri di Giorgi, era

la guardia della sovranit popolare e del futuro

della Nazione. Un memento che si adatterebbe bene

sia agli ideali sottesi alla costruzione di Brasilia, sia

ai contenuti del piano pilota di Lucio Costa, sia alla

propaganda e allazione politica del Presidente

Juscelino Kubitschek.

Pace Chiavari, Biografia diBruno Giorgi, in: Mosaicoitaliano, rivista dellacomunit italiana, http://www.comunitaitaliana.com.br/m o s a i c o / m o s a i c o 1 /liberazione.htm.

15 La rivista Veja del 7 di agos-to del 1985 pubblica unservizio dedicato alla statuadi Bruno Giorgi, e una foto diMarcel Gautheroit scattatadurante i lavori per la suacollocazione nella Piazza; ilreporter la data nel 1957.

16 Nel 1966 la statuamanteneva ancora il nomeoriginale. Loureiro Wernek,Lcia Maria. Braslia, Braslia,IBGE, Conselho Nacional deEstatstica, (2 edio), 1966.

17 Barata, Mario Monumen-tos de Bruno Giorgi,Skultura/inverno/1985, SoPaulo, Skultura Galeria dearte, 1985.

18 SEC Secretaria de estrado,www.sc.df.gov.br/paginas/museus/museus_10.htm.

19 Giorgi, Bruno. Depoimentos- Programa de Histria oral.Braslia, Arquivo Pblico doDistrito Federal, 1989.

20 Giorgi, Bruno. Depoimento- Programa de Histria Oral.Braslia, Arquivo Pblico doDistrito Federal, 1989.

21 Habitat n. 44, settembre1957, pagina 37.

22 Retro di copertina dellarivista Brasilia, n. 12.

23 Sarebbe interessante unaricerca per chiarire gliobbiettivi perseguiti dall equi-pe che scelse lopera e ilsuo nome originale: Guerrieri, le motivazioni della suaposizione nella Piazza dei TrePoteri, e soprattutto il desti-no iniziale a completamentodella facciata del palazzo delGoverno.

24 Armodio e Aristogitone, eroiateniesi, cercarono diammazzare la famiglia diPisistrato, che stavadiventando una minaccia perlordine democratico dellacitt. www.wikipedia.org/wiki/Tirannicidi.

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9artigos e ensaios

Bruno Giorgi: E venne con me anche Oscar

Niemeyer, l nella Piazza dei Tre Poteri, e scegliemmo

il posto. Io volevo accostare la statua di lato.

E Oscar Niemeyer disse No, mettiamola in mezzo

Nel frattempo cerano dei supercamion li, con i

Guerrieri appesi ad una gru.

Dunque, questi guerrieri passeggiarono per tutti i

lati della Piazza dei Tre Poteri 25.

La collocazione della statua nel vuoto immenso

della Piazza dei Tre Poteri probabilmente ha

contribuito a svincolare la scultura dalla sua funzione

simbolica legata ad uno specifico Potere, tra i tre

rappresentati dalla piazza. Possiamo cos immaginare

come e perch lopera si trasform in un simbolo

di Brasilia, fatto che facilit il processo di

identificazione tra lavoratori e monumento, ma anche

il suo sfruttamento in innumerevoli propagande

pubblicitarie a partire dagli anni 60.

Aiuterebbe anche a capire la sua evidente traduzione

nelle parole della Sinfonia da Alvorada composta

da Vinicius de Moraes e Tom Jobim nel dicembre

1960: os trabalhadores: os homens simples e

quietos, com ps de raiz, rostos de couro e mos

de pedra, e que, no calcanho, em carro de boi, em

lombo de burro, em paus-de-arara...26. i lavoratori:

uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, volti

di cuoio e mani di pietra, e che, a piedi, sul carro

tirato dai buoi, a dorso dasino, nei camion .

Non troppo ricordare che Vinicius de Moraes

partecipava del gruppo editoriale della rivista Modulo

fin dalla sua fondazione e che nella Sinfonia

appaiono anche parole attribuite a Oscar Niemeyer.

IL tempo, le abitudini, le pubblicit, le ideologie, i

discorsi, lapologia, le poesie, dunque, operarono

una trasformazione di significati, trasformazione

che ne incluse di nuovi e ne escluse di vecchi. Vale

la pena aggiungere che la mutazione, o

sostituzione del nome - e del significato

dellopera di Giorgi fu piuttosto rapida, oltre

che complessa, e che in essa gi stava implicito

il nuovo potere che la parola candango assunse

durante la costruzione della citt. E forse si

infiltrato nella memoria degli autori, come ci

rivela la testimonianza di Bruno Giorgi.

Infine, le dichiarazioni di Mario Barata e dello stesso

Bruni Giorgi meritano unaltra considerazione:

nonostante risentano di discussioni

immediatamente posteriori allinaugurazione della

citt, e di cui la osservazioni della rivista Mdulo

del luglio 1960 e le parole della Sinfonia da Alvorada

sono una prima anticipazione, rivelano, tuttavia,

come il nuovo nome e la nuova collocazione della

statua siano pi appropriati, abbracciando una

gamma di significati pi ampia, e pi corrispondente

alla storia della citt. Il nuovo nome candangos

divenne supporto di altre memorie e serv di guida

nelle riflessioni di carattere sociale e politico sulla

costruzione della citt.

25 Giorgi, Bruno. Depoimento.Programa de Histria Oral.Braslia, Arquivo Pblico doDistrito Federal, 1989. Inoltre,la rivista Veja del 7.8 1985pubblica una foto storica diMarcel Gautheroit cheriprende i lavori per installareil monumento nella piazza diBrasilia.

26 www.letras.mus.br.

Figura 3: Bruno Giorgi.Giovent Brasiliana, 1947. Lascultura si trova nel patio delPalazzo Capanema a Rio deJaneiro, ex sede del M.E.C. -Ministero dellEducazione eCultura. La foto, con la chiesadi Santa Lucia sullo sfondo, dellottobre del 1951. Fonte:http://picasaweb.google.com/lh/photo/1ryesTK5o6OTacK0_C8hMA.

Figura 4: Armodio eAristigitone, copia romana inmarmo, del II secolo d.C., dioriginale greco perduto.Museo ArcheologicoNazionale di Napoli, http://upload.wikimedia.org. Fonte:riccardocarloni.blogspot.com.

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Os Candangos

10artigos e ensaios

Per capire un po di pi i valori che guidarono quella

manipolazione, esaminiamo alcune immagini

dellepoca.

Retirantes

Le figure di Bruno Giorgi, la loro magrezza, le

due lance, il loro equilibrio instabile, portano

alla memoria la nota tela di Portinari

Retirantes27, del 1944: in entrambe

riscontriamo la stessa frontalit, la stessa fragilit

dei corpi, lo stesso sguardo vuoto e la presenza

determinante delle lance. I piedi de Os

Candangos sembrano richiamare le aberrazioni

fisiche (quelle lacrime di pietra ) che

caratterizzano lopera di Portinari: sono deformi,

animaleschi, fissati a terra in una posizione

contraria alle leggi dellanatomia.

Assieme ai bastoni, quelle escrescenze sono il breve,

fragile, appoggio che permette alle figure di stare

erette. Sembrano appartenere alla terra, come

germogliando o radicando: Ps de razes, piedi-

radice, canta Vinicius de Moraes nella Sinfonia da

Alvorada, spostando la simbologia negativa della

deformit fisica nel positivo atto di nascere/mettere

radici: O Homem. Viera para ficar; permanecer,

vencer as solides. E os horizontes, desbravar e

criar, fundar. E erguer. Luomo, venne per

rimanere, vincere le solitudini. E gli orizzonti; dirozzare

e creare, fondare. E costruire.

Bisogna qui ricordare che la figura dei flagellados

(ou retirantes) era stata ripetutamente descritta da

Portinari a partire dagli anni 30; fino agli anni 60,

trattata e ri-trattata; qualsiasi riflessione

sulliconografia che faccia riferimento allidentit

brasiliana e a quella del suo popolo non pu

ignorarla.

Secondo Anateresa Fabris compongono un primo

insieme: Despejados, (1934) Retirantes (1936),

Retirantes (1944) e Criana morta (1944).,

queste tele raccontano una storia di speranze e

disillusioni, e il passaggio del pittore di Brodosqui

[Portinari] da una visione ottimista, presente nei

quadri del 1934-36, ad quella pi appassionata

e disillusa28 delle opere di dieci anni dopo. Poi,

nel 1958, i Retirantes sono il tema di una nuova

serie, nella quale un linguaggio incerto d alle

tele un carattere di esercizio, pi che di opera

finita29.

27 Giorgi su invito di GustavoCapanema install un ateliernella Piazza Rossa a Rio deJaneiro nel 1946; comePortinari, Costa e Niemeyer,anchegli lavor per ilMinistero dellEducazione eCultura: il suo gruppoGiovent Brasiliana nelpatio-giardino delledificio.Probabilmente condivise conPortinari [ambedue sono didiscendenza italiana]lambiente culturale eartistico: il suo tentativo ditrovare unespressivit nati-va echeggia lanalogosforzo creativo del pittore diBrodosqui. Lidealizzazioneclassicheggiante di Maillolcontrasta con le figuremeticcie di Giorgi, dagli occhidi indio e dai contorniarrotondati di mulatto. ScriveMaria Izabel Branco Ribeiro.[in: Ita Cultural, org.Tridimensionalidade, arte

Figura 5: Candido Portinari.Os Retirantes, olio su tela,1944. Fonte: www.galeriadegravura.com.br/imagens/portinari.

Figura 6: Bruno Giorgi.I Guerrieri/Os Candangos,bronzo, 1957; particolare.Fonte: foto Luisa Videsott.

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Os Candangos

11artigos e ensaios

IL 1958

I Retirantes del 1958 non hanno n la maestosit

calma di quelli della decade del 30 n lintensit

tragica di quelli della decade del 40. Le figure rivelano

() un artista () non molto sicuro di quello che

vuole trasmettere con la sua arte () Portinari sta

tentando di ridipingere un tema al quale gi aveva

dato grande intensit umana, ma lo fa senza

convinzione: le sue figure ripetono gesti antichi, si

rivestono di un dolore che non riesce a nascondere

un vuoto emotivo, e non possono nemmeno essere

riscattate dalla tavolozza pi vibrante30.

IL 1958 data una congiuntura storica che ebbe

ripercussioni anche sulla costruzione di Brasilia.

Quellanno ci fu una grande siccit e come risultato

si abbatterono al Planato migliaia di lavoratori

itineranti poveri e senza una professione (cinquemila

solamente nel mese di maggio)31 la maggior parte

proveniente dalle regioni del nordest del Paese.

Per sistemarli fu creata in tutta fretta la citt satellite

di Taguatinga32.

E tornano alla memoria parole di Portinari os

retirantes vm vindo com trouxas e embrulhos /

vm das terras secas e escuras; pedregulhos /

doloridos como fagulhas de carvo aceso 33. i

retirantes stanno venendo con sacchi e pacchi /

arrivano dalle terre secche e scure; pietraie / di dolore

con scintille di carbone acceso (pubblicata nel 1964)

IL 12 dicembre del 1956, il Diario di Brasilia34 stimava

la popolazione operaia di Brasilia in 232 unit. In

novembre del 1958 il Dipartimento di Immigrazione

valutava la popolazione dellancora

istituzionalmente inesistente Distretto Federale in

45 mila persone una crescita di circa tremila persone

al mese35. Il fenomeno ha numeri impressionanti.

Nel 1959 Mario Barata, riflettendo sulle implicazioni

e sulle conseguenze della costruzione di una citt

nuova e sul controllo dellaumento della sua

popolazione attraverso la creazione di citt satellite,

cos scriveva: Nel caso di Brasilia, nella sua fase di

costruzione, gi si crearono barriere per gli

immigranti in cerca di lavoro, permettendo soltanto,

per lo meno per un certo periodo, lingresso via

terra, nella regione, solamente alle persone che

avevano una chiamata individuale o un contratto

di lavoro. In verit, questo tipo di barriere funzionano,

e funzionarono, solo in modo imperfetto; il

fenomeno indica che una citt nuova affronta la

triste prospettiva di non trasformarsi in un esempio,

ma piuttosto in una cisti aristocratica, prodotto di

una societ gerarchica, o divisa tra ricchi e poveri, e

minacciata di affondare rapidamente dinanzi alle

condizioni reali del paese36.

Brasilia era propagandata come il luogo dove cera

lavoro per tutti e dove le grandi opere della capitale

potevano assorbire qualsiasi forza-lavoro; tuttavia,

linesperienza professionale dei retirantes creava

brasileira do sculo XX, SoPaulo, Cosac&Naify, 1999].Il suo interesse per latematica brasiliana, per iltipo nativo, lo conduce aaudaci coniugazioni di classicoo arcaico con moderno Coscommenta Ferriera Gullar, in:Ita Cultural, org.Tridimen-sionalidade, arte brasileira dosculo XX, So Paulo,Cosac&Naify, 1999.Probabilmente condivise conPortinari anche limpegnopolitico: Bruno Giorgi, a cau-sa del suo trascorsoantifascista che lo vide nellecarceri italiane, pu averecondiviso la sensibilitartistica diretta alla sferapolitica e sociale.

28 Fabris, Anateresa. Portinaripintor social, So Paulo,Editoria perspectiva/Edusp,1990.

29 Fabris, Anateresa. Portinaripintor social, So Paulo,Editoria perspectiva/Edusp,1990.

Figura 7: Candido Portinari.Os Retirantes, olio su tela,1958, Museu Histricodi Sergipe. Fonte:www.s o c i e d a d e s e m e a r. o r g . b r / a g e n d a /20080714154.

Figura 8: Mario Fontanelle.Arrivo di Retirantes a Brasilia:22/03/1958. Fonte: ArchivioPubblico del DistrettoFederale - Brasilia.

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Os Candangos

12artigos e ensaios

evidenti problemi di inserimento37 nella grande

catena di montaggio che stava costruendo la

citt. Il mondo migliore, annunciato dalle diverse

apologie della Nuova Capitale, dopo quasi un secolo

di attesa (se contiamo il tempo solo a partire dalla

prima costituzione democratica del 1889) si

scontrava con le contraddizioni e la complessit

della realt.

Inoltre, la grande migrazione - dal Nordest a Brasilia

e poi dal Piano Pilota alle citt satellite in quellanno

1958 assunse un carattere violento. In merito alle

condizioni di viaggio, e alle speculazioni consumate

sfruttando i problemi economici degli operai,

possiamo trovare notizie frammentarie nelle riviste

popolari, nel libro Porque constru Braslia del

presidente Juscelino Kubitscek, nelle testimonianze

raccolte dal Programma di Storia Orale dellArchivio

Pubblico del Distretto Federale, nei libri di memorie,

come quello, recente, di Edson Be, Expresso

Brasilia, ma anche nelle cronache del tempo, come

nei reportages-denuncia svolti dal settimanale

Binomio, di Belo Horizonte (nn. 243 di febbraio

1959 e seguenti).

Forse Portinari e Bruno Giorgi, come Mario Barata,

stavano riflettendo proprio sullemergere di un

nuovo, grande problema sociale del Brasile.

Pubblicit

La pubblicit Esso propone unimmagine

delloperaio che stava costruendo Brasilia; il testo

parla chiaro: quelluomo, forte e massiccio, loperaio

che costru Brasilia. Dal fisico statuario, mani grandi,

quasi deformi, ha abiti aderenti, moderni (nel senso

etimologico della parola), nonostante quelli non

fossero caratteristici dei lavoratori di Brasilia. Protegge

la sua testa un casco, per dire che si tratta di lavoro

di cantiere edile, svolto secondo le norme si sicurezza.

Ma il casco contrasta con il cappello di cuoio

nordestino che ricorre nelle fotografie e nelle

apologie della figura del candango scritte allepoca.

Infine, tiene in mano un bastone, strumento-

simbolo che, nellopera di Portinari descrive il

viandante, e che, grazie anche allopera di Bruno

Giorgi appartiene ora al lavoratore di Brasilia. La

verga ricorda che i costruttori di Brasilia erano

viandanti-emigranti, anche se nella propaganda

30 Fabris, Anateresa Portinaripintor social, So Paulo,Editoria perspectiva/Edusp,1990, pg. 116.

31 Damata, Gasparino eAlli,Orlando. Os primeirospobres de Cana, Manche-te, 19/07/1958.

32 Kubitscheck, Juscelino. Por-que constri Braslia, BlochEditores, Rio de Janeiro,1963.

33 Portinari, Deus de Violn-cia. In: Poemas de CandidoPortinari, Rio de Janeiro, 1964;apud: Fabris, Anateresa.Portinari pintor social, SoPaulo, Editoria Perspectiva,1990.

Figura 9: Propaganda essoIn: Sued, Ibrahim. Braslia21.4.1960, ProgrammaUfficiale della cerimonia diinaugurazione di Brasilia,elaborato dalla Commissionedelle Solennit diInsediamento del Governodella Nuova Capitale,presieduta da Dr. OswaldoMaria Penido; Editore Eduar-do Casali, Brasilia, 21/04/1960.

7 1[2008r sco

Os Candangos

13artigos e ensaios

Esso fosse usato come un semplice riferimento,

persuasivo ed efficace, alla statua di Bruno Giorgi.

Questultima gi regnava isolata nella piazza dei

Tre Poteri ed era usata anche in altre pubblicit

commerciali. La parola candango, a sua volta, aveva

gi acquisito il suo nuovo contenuto come sinonimo

di eroe di Brasilia ed era usata per firmare giocattoli,

automobili (Volhswagen-Brasile), fuoristrada (Jeep-

Brasile) e vari altri prodotti industriali.

La figura della Esso emblematica di un processo

di ri-definizione e rappresentazione del lavoratore-

uomo-comune-brasiliano, processo che si consum

durante la costruzione di Brasilia; essa media e risolve,

iconograficamente, le contraddizioni: i retirantes

hanno superato la loro precedente condizione precaria

e di miserabili grazie alla costruzione di Brasilia, hanno

conquistato, assieme alla patente di operai, una

posizione forte e sicura nella societ. Ed echeggia

ancora la Sinfonia da Alvorada os homens simples

e quietos, com ps de razes, rostos de couros e

mos de pedras, todos os homens que, com vontade

de trabalhar e confiana no futuro, pudessem erguer,

num tempo novo, um novo Tempo38 gli uomini

semplici e tranquilli, con piedi di radice, visi di cuoio

e mani di pietra, tutti uomini che, con voglia di lavorare

e speranza nel futuro, potessero costruire, in un nuovo

tempo, un tempo nuovo.

Le mani deformi, le proporzioni scultoree, le linee

dombra che risaltano lanatomia massiccia, si

riferiscono, esplicitamente, alla figura dello schiavo

dipinto da Portinari nei murales de M.E.C. [Ministero

dellEducazione e Cultura di Rio de Janeiro, opera

chiave del Moderno in Brasile] e invitano ad indagare

pi a fondo il processo di rinnovamento subito

dalla figura/modello del lavoratore durante la

costruzione dello Stato Moderno in Brasile.

Apologia del lavoratoreDai pannelli del M.E.C. alle fotodella costruzione di Brasilia

IL candango era una figura nuova nello scenario

brasiliano. Senza saper leggere, realizzava con

precisione il lavoro che gli era attribuito nella

comunit operaia della nuova capitale. Questo

batteva chiodi, quello trasportava mattoni, laltro

preparava la malta. Ognuno nel suo settore, inseriti

nello stesso ritmo di produzione39.

La frase armonizza il grave problema dellinserimento

della manodopera non qualificata provocato dalla

grande migrazione interna verso il Planato Central,

e, allo stesso tempo, trasforma il retirante in un

operaio: la razionalit del lavoro industriale evocata

dalle espressioni comunit operaia e inserito

nello stesso ritmo di produzione. Cos

stigmatizzano anche le riviste: il candango sar

assorbito dalla capitale organizzata e sar operaio,

pettinato, vestiti puliti, scarpe nuove, un gruzzoletto

in banca. Quando sparir la polvere rossa [i cantieri

edili di Brasilia n.d.t.] il candango perder laspetto

eroico e si trasformer in folklore40. Lanalisi della

pubblicit Esso ha gi messo in luce una operazione

ideologica simile.

Ci sembra lecito, pertanto comparare la

trasformazione operata dai mezzi di comunicazione

di massa tra 1957 e 1960 con quella elaborata dal

ciclo di Murales di Portinari per il Ministero

dellEducazione e Cultura di Rio de Janeiro. Il

confronto quasi dobbligo, dato che il momento

artisticamente e ideologicamente pi ricco e

anteriore a Brasilia proprio la produzione

intellettuale dello Stato Nuovo. Vale la pena ricordare,

inoltre, che molti nomi che stavano contribuendo

a creare limmagine simbolica della nuova Capitale,

avevano gi collaborato per la politica culturale

dello Stato Varguista; ricodiamo, tra gli altri: Lucio

Costa; i comunisti Oscar Niemeyer, Bruno Giorgi e

Candido Portinari; Henrique Pongetti, ex

responsabile della Sezione Cinema del Dipartimento

Stampa e Propaganda, dipendente dal Ministero

dellEducazione, poi tra i fondatori, direttore e

collaboratore della rivista Manchete.

Nei murales del M.E.C. Portinari descrisse, per cicli

economici, la storia del Brasile attraverso il lavoro;

nella sua opera lo schiavo venne interpretato come

il predecessore del lavoratore contemporaneo.

Dipinto a corollario della politica varguista di

costituzione di un mercato del lavoro

istituzionalizzato e moderno, il ciclo di affreschi

defin e rappresent, con il tempo, la figura ideale

del lavoratore/pilastro di un nuovo tipo di Stato41,

adeguato a competere con lindustria e la cultura

internazionali.

Decorrenza di questa re/interpretazione ideologica,

il paragone con la figura del lavorante idealizzato

34 Servio de Documentaoda Presidncia da Republica.Dirio de Braslia 1956-57, Riode Janeiro, 1960, pg 42.

35 Murilo Melo Filho, Brasliademonstra que o impossvelacontece, Manchete, 29/11/1958.

36 Barata, Mario. Totalidadeartstica e posio das artesindustriais e artesanato nacidade nova. Relazionepresentata al CongressoStraordinario Internazionaledei Critici di Arte sul tema :Citt Nuova sintesi delle arti.Brasilia, So Paulo, Rio deJaneiro, settembre 1959.Pubblicata nella rivista Habitatn. 57, dicembre 1959, pag.19.

37 Alimentar mais 5 mil bo-cas e dar trabalho a cerca demil homens que s sabiam cui-dar de lavoura e gado seriaimpraticvel, prejudicial aoandamento das obras.Sfamare pi di 5 mila bocchee dare lavoro a circa milleuomini che sapevano solobadare agli animali e lavorarela terra era impraticabile,pregiudizievole perlandamento dei lavori.Damata, Gasparino e Alli,Orlando. Os primeiros po-bres de Cana, Manchete,,,,,19/07/1958.

38 de Moraes, Vinicius. Sinfo-nia da Alvorada, dicembre1960, www.letras.mus.br.

39 Juscelino Kubitscheck, Por-que constru Braslia, BlochEditores, Rio de Janeiro 1963,pg. 146

40 de Thornes, Jacinto Ocandango heri de Braslia,Manchete, 07/05/1960.

41 I lavori critici di AnateresaFabbris interpretano in questitermini il messaggio deipannello del M.E.C. Inoltre,sullideologia dello statonuovo si possono leggere:Schwartzman, Simon;Bousquet Bomeny, HelenaMaria; Ribeiro Costa, VandaMaria Tempos de Capanema,Paz e Terra/FGV, 2000; Fran-a Loureno, Maria CecliaOperrios da Modernidade,So Paulo, Hucitec Edusp,1995; Cassio dos Santos, Ja-nela da alma, descrivonolideologia del presidente-dittatore Vargas sullavoratore moderno.

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Os Candangos

14artigos e ensaios

di Portinari, ci aiuta a capire le influenze e le

alterazioni che la stessa figura-modello attu e sub

con lopera dei foto-giornalisti e dei cineasti che

sostennero limmagine della costruzione della

capitale.

Per analizzare le rappresentazioni dei cantieri di

Brasilia, proposte tra il 1957 e il 1960 dai mezzi di

comunicazione di massa, e per compararle con quelle

del M.E.C. di Rio de Janeiro, dobbiamo prima

ricordare che gli anni 50 furono un momento

decisivo per la diffusione delle riviste popolari anche

in Brasile; queste ultime rinnovando le loro strategie

comunicative, operarono, per una determinata

classe sociale, con la funzione di mezzi di

comunicazione visiva e di massa. Assieme ai

cinegiornali e alla radio stavano aprendo il cammino

alla televisione.

Le foto che abbiamo preso in esame sono quelle

pubblicate dalle riviste Manchete e O Cruzeiro.

Tuttavia quelle pubblicate in questo articolo

appartengono allArchivio Pubblico del Distretto

Federale a Brasilia, dove sono disponibili per la

ricerca, e sono quasi tutte firmate da Mario

Fontenelle, fotografo ufficiale della Novacap (molte

delle sue fotografie furono pubblicate dalla rivista

Brasilia,). Lo stesso archivio conserva anche vari scatti

di Marcel Gautheroit, fotografo anche per la rivista

Modulo, rivista di architettura fondata e diretta da

Oscar NIemeyer. Larchivio possiede anche alcune

copie dei cinegiornali realizzati durante la costruzione

della citt: una parte di questi sono copie di una

serie di registrazioni commissionate da Israel

Pinheiro42 , direttore della Novacap, al direttore-

produttore Salvio Silva della Libertas Filme di Belo

Horizonte e destinate a promuovere limmagine

della costruzione della citt nelle sale

cinematografiche di tutto il paese; altre furono

commissionate a Jean Manzon direttamente dalla

Divisione di Divulgazione della Novacap.

Tornando alle fotografie delle riviste, il corpo di

immagini sia quelle dei fotografi di Manchete e

42 Catlogo Funarte. Os cinejornais sobre o perodo daconstruo de Braslia, MEC SEC SPHAN/pro Memria,1983.

Figura 10: Lavoratori e vis-ta del Congresso Nacional;Brasilia. Fonte: ArchivioPubblico del DistrettoFederale, Brasilia.

Figura 11: Mario Fontenelle.Costruzione del CongressoNazionale; Brasilia, DF; 10/11/1959. Fonte: ArchivioPibblico del DistrettoFederale, Brasilia.

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Os Candangos

15artigos e ensaios

di O Cruzeiro, sia quelle di Mario Fontenelle e di

Marcel Gautheroit presentano elevate qualit

estetiche ed una grande forza comunicativa. Dal

punto di vista del contenuto sono narrazioni

ricchissime; formalmente sono perfette: in bianco

e nero, hanno una composizione ordinata, per

simmetrie o contrapposizioni, equilibrata e ritmica;

piccole opere darte visiva, sono ancor oggi attraenti

e seduttrici, altres raccontando storie di

sfruttamento e di miseria. Intendiamo analizzarle

come fossero un mezzo di comunicazione visiva,

artistica, popolare e di massa. Tenendo conto delle

finalit comunicative delle riviste popolari, del loro

pubblico e dei loro autori, delle esperienze a livello

internazionale che la fotografia per la stampa di

massa stava vivendo negli anni 50 in Brasile, sullo

sfondo della progressiva affermazione della

televisione, intendiamo esaminare questo complesso

di fotografie come fosse un idioma che si colloca

tra murales e film e che si avvale di strategie discorsive

tanto statiche come dinamiche.

Come nei pannelli del Ministero di Rio de Janeiro,

il linguaggio fotografico simbolico, articolato in

base a poche figure umane, fissate in gesti-chiave

e scultoree, in sintonia con lesaltazione del

lavoratore. Gli scatti dei reporter sembrano seguire

un procedimento semplice e chiaro di

decomposizione in forme quasi geometriche,

sottolineando cos la razionalit dei lavori e la

continuit delle azioni; descrivono, anche, larmonia

tra uomini, attivit e ambiente tutti insieme chiamati

a comporre lo stesso corso della storia. Non vi

molta preoccupazione per la narrazione; domina

invece laspirazione ad alludere ai pannelli di Rio,

con lintenzione, forse, di raccontare la bellezza

dei lavori. E poi, quanto collaborarono i fotografati

con i fotografi?

Le fotografie sono in bianco e nero. La loro

limpidezza, leconomia dei dettagli, attribuisce alla

realt ritratta una dimensione a-temporale. Gli abiti

sono quasi un emblema, una divisa indipendente

dalle necessit e dalle norme di sicurezza. Le azioni

sono fissate in gesti, come a ricordare la ripetitivit

meccanica del lavoro di fabbrica. Lo sfondo

omogeneo il cielo e lorizzonte del Planato

consente di comprimere limmagine in pochi piani

Figura 12: Mario Fontenelle,Costruzione del CongresoNacional; Brasilia: 31/05/1958. Fonte: Archivio Pubblicodel Distretto Federale,Brasilia.

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Os Candangos

16artigos e ensaios

sintetici, realizzando un contesto adatto

allesaltazione del lavoro fisico e manuale, seppure

organizzato e razionale e del luogo dove si svolge;

i cantieri sono ordinati e funzionali.

Le ombre tagliano nettamente le immagini e il

contrasto bianco-nero trasforma le architetture, gli

scheletri degli edifici della futura capitale, in

scenografie narrative, teatrali, relegando in secondo

piano il fatto di essere loggetto di tanto sudore.

Nellinsieme, le immagini, comprese quelle che

ritraggono Oscar Niemeyer in qualit di sorvegliante

dellenorme citt-cantiere, materializzano il sogno

degli architetti di trasformare, razionalizzare,

industrializzare, serializzare e pulire il ciclo di

produzione delledilizia.

Aggiornamenti

Nei murales di Portinari i pochi volti che guardano

verso lo spettatore non descrivono un personaggio,

ma una condizione () Grazie al ciclo della Storia

del Brasile del M.E.C. lex schiavo si trasform in

stipendiato e cittadino e la quotidianit del lavoro

divenne un compromesso etico per il benessere

collettivo43. Secondo le analisi di Anateresa Fabris,

i contenuti elaborati per il Ministero dell Educazione

e Cultura non partecipano soltanto alla definizione

del ruolo sociale del bracciante nello stato (mercato

del lavoro) moderno, ma costruiscono anche un

ritratto del lavoratore e del popolo, in altre parole,

contribuiscono al processo di definizione

dellidentit nazionale. Tuttavia, osserva Maria

Cecilia Frana Loureno, il popolo, nel getulismo,

non universale ma quello che si comporta bene,

ben nutrito e lavora, pienamente soddisfatto e

ben adattato alla situazione44. Il ciclo di Portinari

oper dunque una re-invenzione del lavorante (e

dellex schiavo) brasiliano, risolvendo nel piano

dellarte del mito? contraddizioni che non

avevano soluzione nella vita reale.

Secondo Ernst Gellner45, la costruzione dellidentit

nazionale nelle societ industriali un processo

simultaneo di recupero e di distruzione e

massificazione del passato di un certo passato.

In questo processo le arti svolgono un ruolo cruciale,

sia di partecipazione che di opposizione.

Appropriandoci di questa indicazione

metodologica, ipotizziamo la possibilit che le

informazioni veicolate dai mezzi di comunicazione

di massa durante la costruzione di Brasilia abbiano

consolidato e, allo stesso tempo, modificato e

ridefinito il discorso varguista sulla figura del

lavoratore pilastro dello stato moderno.

Come abbiamo messo in luce, le immagini

fotografiche e cinematografiche hanno privilegiato

un discorso sullindustrializzazione del processo

produttivo dei cantieri edili. Abbiamo anche

osservato come le immagini delle riviste e delle

pubblicit abbiano, sul piano simbolico, integrato

il lavoratore itinerante e miserabile al mercato del

lavoro e come luso della parola candango sia

servita per collocare nello stesso piano il presidente,

i dirigenti della Novacap e i lavoranti, trasformando

tutti quanti in uomini comuni, livellamento che

risente sicuramente anche la condotta di

fraternizzazione che tanto Juscelino Kubitschek

quanto Oscar Niemeyer fecero di tutto per assumere

e mostrare durante la costruzione della citt.

Registriamo per, in confronto ai lavoratori del

M.E.C., un nuovo carattere nellidentit delloperaio

di Brasilia, soprattutto in relazione al suo guardare.

In molte fotografie, le persone ritratte guardano

direttamente lobiettivo del fotografo. Diversamente,

nei pannelli del M.E.C., poche sono le figure riprese

frontalmente, pochissime mostrano il viso e il loro

sguardo vuoto, a raccontare una condizione, non

un carattere. Si guardi, ad esempio, la foto dei

retirantes in arrivo a Brasilia sopra riprodotta.

Limportanza dello sguardo diretto verso

losservatore, poi, confermata dalla immagine di

candango proposta dalla pubblicit Esso che

abbiamo appena osservato.

Negli scatti dei reporter, inoltre, le persone spesso

sorridono. Forse il loro sorriso frutto di una

relazione fugace stabilita con il fotografo, forse

una scelta estetica o una strategia editoriale, perch

un ritratto che sorride pi bello e concilia il

lettore con le durezze della realt; tuttavia, queste

rappresentazioni concorrono a costruire un discorso

sulle qualit etiche degli operai di Brasilia: quei

sorrisi potrebbero trasformarsi in uno stratagemma

semantico che proietta il futuro nel presente e

racconta la nuova, migliore, condizione sociale del

paese raggiunta grazie alla costruzione della capitale.

43 Fabris, Anateresa. Portinaripintor social, So Paulo,Editoria perspectiva/Edusp,1990, pg. 122.

44 Frana Loureno. MariaCeclia Operrios daModernidade, So Paulo,Hucitec Edusp, 1995, pg.32.

45 Gellner, Ernest. O adven-to do Nacionalismo e sua in-terpretao: os mitos da na-o e da classe, in: GopalBallakrishnan org. Um mapada questo nacional, Rio deJaneiro, Contraponto, 2000.

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Os Candangos

17artigos e ensaios

Braslia s pode estar ai como a vemos e j deixando

entender o que ser amanh, porque a F em Deus

e no Brasil nos sustentou, a todos ns, a esta famlia

aqui reunida, a vs todos candangos a que me

orgulho de pertencer. 46 Brasilia pu essere cos

come la vediamo, gi lasciando intendere come

dar domani, solo perch ci ha sostenuti la fede in

Dio e nel Brasile: noi tutti, questa famiglia qui riunita

e voi candangos, a cui sono orgoglioso di

appartenere. Questo un passaggio del discorso

inaugurale di Brasilia pronunciato dal presidente

Juscelino Kubitscek oggi, trascritto su un grande

pannello che apre la visita al Museu da Memria

Viva Candanga di Brasilia. Di fianco, un secondo

pannello delle stesse dimensioni, riproduce una

fotografia emblematica di un gruppo di operai che

corrono, ridendo e guardando il fotografo, mentre

sollevano le braccia e i cappelli. Sullo sfondo si

vede un edificio della zona residenziale.

Questo tipo di ritratto collettivo stato ripetuto in

varie occasioni da diversi fotografi: unaltra

fotografia, (rivista Manchete, 2 luglio 1960), molto

simile riprende i dirozzatori delle gradi strade che

corrono in direzione dellobiettivo, sollevando le

braccia e i cappelli, gli strumenti di lavoro e le bottiglie

di birra.

In unaltra (pubblicata qui), la stessa azione si ripete

e sullo sfondo si vede il Palazzo del Supremo

Tribunale. Ancora unaltra fotografia ritrae un

gruppo di candangos, in piedi nel cassone di un

camion (rivista Manchete, 21.aprile 1960), che

festeggia alzando le braccia linaugurazione della

capitale, e il camion avanza verso la macchina

fotografica. Abbiamo poi i nuovi abitanti delle aree

residenziali, compresi i bambini (rivista Manchete,

22 aprile 1961), che avanzano sorridendo verso

locchio meccanico (o il futuro). Infine, ci piace

ricordare un immagine molto nota, quella del

Presidente che solleva trionfalmente il cappello,

salutando il domani, usata come copertina del libro

autobiografico Porque constru Brasilia.

Questa nutrita serie di fotografie ci parla di una

strategia di propaganda visiva ma anche di una

realt, di una verit che potrebbe anche essere

menzogna.

Ci parla della felicit di lavorare per Brasilia.

46 Gellner, Ernest. O adven-to do Nacionalismo e sua in-terpretao: os mitos da na-o e da classe, in: GopalBallakrishnan org. Um mapada questo nacional, Rio deJaneiro, Contraponto, 2000.

Figura 13: Foto: MarioFontenelle - Archivio Pubblicodel Distretto Federale,Brasilia.

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Os Candangos

18artigos e ensaios

Lavori in corso

Sia nelle riviste popolari che nei cinegiornali e nella

propaganda in generale, la descrizione della

costruzione della capitale e delle grandi opere viarie

si curava di diffondere limmagine di

unorganizzazione razionale, programmata, quasi

asettica, dotata di un moto proprio auto-sufficiente

e auto-rigenerante. Voleva mostrare che Brasilia

non solo era opera pianificata e tecnica, ma anche

la pi moderna del mondo. Le sue architetture e il

suo piano innovatori, rivoluzionari, inediti47 - erano

realizzati con le risorse e le tecnologie pi attuali.

Per esempio: le strutture metalliche degli edifici

dei ministeri, serializzate, il cumulo informe ma ben

ordinato di travi e pilastri, il loro montaggio, e poi

gli scheletri degli edifici, ordinatamente allineati

lungo il grande vuoto della spianata dei ministeri,

divennero subito loggetto privilegiato di fotografie

bellissime e suggestive, come quelle di Mario

Fontenelle e di Marcel Gautheroit e dei commenti

entusiastici dei cinegiornali. Le immagini e le parole

mettono a fuoco il processo costruttivo

industrializzato, per architetture seriali, perci

moderne. Impressionava il lavoro di montaggio,

soprattutto quando notturno:

Un testimone: Ora, erano una cosa grande e nuova

gli scheletri delle costruzioni. Li vidi nel 59. Lavorando

giorno e notte, le saldatrici, quegli .

Sembrava che tu potessi diventare scemo a vedere

quei fuochi. Ti fermavi l, allaltezza della stazione

degli autobus, che era un immenso buco, sai? L

cera un buco immenso e i trattori scavavano tutto,

per fare quella discesa l, che si attraversa per andare

verso Nord, in basso.

Dunque, l cera quel buco! E terra, molta terra

davvero! Ti fermavi li cos e davi unocchiata verso

la Spianata dei Ministeri, sempre verso sera o di

notte. Mio Dio! Sembravano fuochi dartificio.

Erano i cittadini che lavoravano, muratori e manovali,

e anche cadendo, molta gente cadde e mor. Non

ci si preoccupava molto della sicurezza, bisognava

fare.

E si fece.48

Queste immagini, ancor oggi49, stigmatizzano il

racconto dei lavori di costruzione della citt e

continuano a trasformare gli uomini, gli addetti ai

lavori, in formichine. Veicolano messaggi importanti

47 Questi tre aggettivi sono trai pi frequentemente usati neitesti delle riviste popolariManchete e O Cruzeiro.

48 Gomes de Faria. Depoimen-tos. Programa de Histriaoral. Braslia, Arquivo Pblicodo Distrito Federal, 1990.

49 Andreoli, Elisabetta e Forty,Adrian. Arquitetura ModernaBasileira. London. PhaidonPress Limited, 2004.

Figura 14: Cartolina; FotoColombo. Un gruppo di 12cartoline rappresentanti ilavori di costruzione della citt stato collezionato da LuisGustavo Franco, quandolavorava a Brasilia. Fonte: Glioriginali sono stati gentilmen-te prestati allautrice dallafiglia Cristina, collega deldipartimento di Architetturae Urbanistica della EESC-USP.

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Os Candangos

19artigos e ensaios

e forti, che parlano di tecnicit e modernit e

superano qualsiasi altra informazione quegli

uomini cadendo dalle strutture senza impalcature

per esempio ben meno suggestiva e ben poco

elogiante.

Chi /era il candango?

difficile ricostruire la complessa situazione dei

cantieri di Brasilia.

Le riviste popolari, tra le righe, suggeriscono, qui e

l, realt diverse, tuttavia le informazioni necessitano

di molta ricerca per essere comprese e usate

correttamente. Le testimonianze la storia orale in

generale possono errare a causa delle interferenze

del tempo nella memoria; abbiamo letto racconti,

interviste, articoli di quotidiani, assistito a

documentari, ma manca molta documentazione

darchivio. Ne sono esempio gli inventari degli

incidenti sul lavoro. I registri dellospedale della

Novacap nel Nucleo Bandeirante sono andati persi

a causa di un incendio (vi furono vari incendi nella

Cidade Livre, che era costruita sostanzialmente di

baracche di legno). Secondo una testimone50, i casi

pi gravi erano trasferiti negli ospedali di altre citt;

un reportage della rivista Manchete dice che i

tubercolosi e i lebbrosi erano allontanati dai cantieri,

assieme ai sobillatori: come a dire che la

permanenza a Brasilia subordinata alla buona

condotta e alla buona salute51.

Oltre a ci, il carattere di vita di frontiera che

accompagn la costruzione della capitale durante

il governo JK - e che JK si preoccup di propagandare

e poi la disillusione e la rabbia che si impossess

dei lavoratori con il passaggio del potere al

presidente Janio Quadros, - cio con i numerosissimi

licenziamenti causati dai tagli ai finanziamenti

pubblici per la costruzione della capitale pervadono

i racconti, trasformandoli in eredit ricchissime, ma

difficilissime dal punto di vista dellattendibilit.

Alcuni aspetti dellidentit delcandango/pio

Tra le condizioni precarie del lavoro nei cantieri,

dove il rischio di morte un dato quotidiano, e la

sopravvivenza miserabile nei campi, gli operai

esperimentano a Brasilia i limiti del loro accesso al

mercato del lavoro 52.

La maggior parte delle persone migrate al Planato

Central, richiamate dallesuberante richiesta di

manodopera, non aveva una vera e propria

professione e nemmeno esperienze precise di lavoro

nelle costruzioni. Pedro Arantes riassume cos la

situazione: la maggior parte dei costruttori, noti

come candangos era composta da lavoratori rurali

impoveriti o senza terra () I cantieri di Brasilia

furono pianificato sulluso estensivo di questa

manodopera di bassa qualificazione () La

costruzione della capitale rappresent, in questo

senso, il punto culminante della squalificazione

del lavoro nelledilizia un processo gi iniziato

decenni prima e approfondito dagli architetti

moderni53.

Tuttavia, sarebbe interessante aggiungere a questo

quadro una nota su unaltra dimensione del

problema: lanalfabetismo. In quellepoca gli

analfabeti non votavano54 e, in una democrazia,

teoricamente, il voto ha un ruolo fondamentale.

Di fatto, troviamo insinuazioni, nei testi di Manchete,

sullesistenza di un mercato dei titoli di elettore, e

una certa insistenza delle riviste sul problema

dellanalfabetismo del paese in genere e sulla

necessit di un piano capillare di scolarizzazione

della popolazione. Per riportare ancora qualche

numero impressionante leggiamo in un fascicolo

di Manchete del 1959 che, tra i lavoratori dei cantieri

di Brasilia il 90% analfabeta. Si adattano tuttavia

con rapidit alle pi diverse incombenze. () Brasilia

in proporzione alla sua popolazione e allarea abitata

registra la maggior concentrazione del mondo di

analfabeti.55 Ossia, il 90% della popolazione del

futuro Distretto Federale non aveva diritto al voto.

Le prime elezioni per il governo del Distretto Federale

si celebrarono nel 1960, poco dopo linaugurazione

della capitale.

I tentativi di scolarizzazione degli immigrati al Planato

Central adolescenti ed adulti furono frustrati

dalle scadenze in vista dellinaugurazione della citt

e dalla necessit degli stessi lavoratori di raccogliere

pi denaro possibile per inviarlo alle famiglie, carenti

e distanti56. Si scontrarono poi, dopo

linaugurazione, con leterna mancanza di

50 Mazzola, PhilomenaLeporoni. Depoimento. Pro-grama de Histria Oral.Braslia, Arquivo Pblico doDistrito Federal, 1988.

51 Mas quando a coisa gra-ve e algum tenta tirar a car-ta de valente recebe um con-vite para sair da cidade (comos desordeiros foram afasta-dos 20 hansenianos e 18tuberculosos). O convite uma forma de expulso. Ovalente no encontra traba-lho e tem que sumir. A per-manncia em Braslia estcondicionada ao bom compor-tamento. Tuttavia, quandola cosa grave e qualcunotenta di avere il permesso dilavoro riceve invece uninvito a lasciare la citt (comi sobillatori futono allontanari20 lebbrosi e 18 tubercolosi)L invito una forma diespulsione. Il bullo nonincontra lavoro e deveandarsene. La permanenza aBrasilia subordinata allabuona condotta. MagalhesJunior, R. A capital da espe-rana, Manchete, 19/09/1959.

52 Bicalho de Sousa, Nair He-loisa. Construtores deBraslia. . . . . Estudo de operriose sua participao poltica.Petrpolis, Editora Vozes,1983.

53 Arantes, Pedro Fiori.Reinventando o canteiro deobra. In: Andreoli, Elisabettae Forty, Adrian org. Arquite-tura moderna brasileira.London. Phaidon PressLimited, 2004.

54 O voto foi estendido aosanalfabetas em 1985. Boris,Fausto Histria do Brasil,Edusp, So Paulo, 1994.

55 Magalhes Jnior, R. Acapital da esperana, Man-chete, 19/09/1959.

56 Tentada, em 200 classespara 5 mil alunos (5000 : 200= 25 alunos por classe, grifomeu), a alfabetizao de adul-tos tem dado resultados pre-crios. Faltam recursos paraa alfabetizao em massa. Eos operrios preferem traba-lhar mais para aumentar osalrio. Fatigados ouvem semateno. A freqncia mui-to irregular. (...) A 12 destems [setembro 1959] serdiplomata a primeira turmade candangos ali alfabetiza-dos: cerca de 300. Umagota dgua no oceano.

7 1[2008r sco

Os Candangos

20artigos e ensaios

finanziamenti e altre congiunture, ancora pi

sfavorevoli. Il problema dellanalfabetismo come

problema dellimpossibilit alla partecipazione

democratica per la rivendicazione dei diritti di base

rappresenta, secondo noi, uno dei fatti pi

contradditori della costruzione della Capitale della

Nazione della speranza e del futuro.

Quasi in contropartita, come ci dicono anche la

propaganda del presidente e i messaggi pubblicitari,

il retirante guadagn visibilit e inserimento nella

modernit annunciata e finalmente realizzata grazie

alla costruzione di Brasilia.

Il cantiere di Brasilia non fu uneccezione, piuttosto

la concentrazione in un unico locale, altamente

simbolico, del modo con cui si diede la modernit

brasiliana, delle sue ambizioni, delle sue

disuguaglianze, dei suoi costi umani e, in generale,

della dinamica propria dellespansione mondiale

del capitale57.

La carriera nelle costruzioni

Unaltra grande questione emerge dal sistema di

produzione del settore edilizio e dalla costruzione

di Brasilia e riguarda il libretto di lavoro. Essa

mette in luce contraddizioni simili a quelle che

abbiamo sollevato a proposito del certificato

elettorale.

Durante la costruzione della citt e sotto la gestione

JK, il libretto di lavoro e lappoggio al trasferimento

della capitale58 furono oggetto di contrattazioni. Il

libro di Edson Be racconta le modalit e i requisiti

necessari per ottenere il certificato di abilitazione

al lavoro (cartiera assinada); e dalle sue pagine

emerge che era abbastanza rapido e sicuro per il

lavoratori ottenerlo..

Lo stesso autore, tuttavia, descrive lesistenza di

una organizzazione parallela, chiamata os gatos,

imprese clandestine che lavoravano in nero

liberamente: con costi operativi molto pi bassi,

poich non firmavano contratti di lavoro, i gatos

pagavano di pi di qualsiasi altra impresa. Oltre a

guadagnare di pi, gli operai potevano fare ore

extra senza limitazioni, fino allavirada (lavorare

due turni ininterrotti di 8 ore luno) e le opere eseguite

dai gatos avevano un ritmo pi veloce di quello

delle imprese legalmente costituite59.

In una intervista registrata nel film di Joaquim Pedro

de Andrade, Braslia, contradies de uma cidade

nova (probabilmente del 1969), uno degli

intervistati racconta che alcune imprese, quando

un lavoratore stava per completare i tre mesi necessari

per ottenere il libretto di lavoro, lo licenziavano

per riassumerlo in una affiliata e mantenere basso

il livello del suo salario (e della sua previdenza).

Non sappiamo quando si affermarono queste

pratiche per frodare la legislazione sul lavoro, se

durante lamministrazione JK o se pi tardi, con la

grande crisi che inizi con il governo Janio Quadros.

Tuttavia, il nome pio (trottola), apparentemente

nato a Brasilia in opposizione al termine

candango, alludendo allalta mobilit60 dei

lavoratori edili, forse racconta anche laspetto

precario e provvisorio del lavoro per la costruzione

della capitale.

Infine, lindagine sui nomi e sul processo di

nominalizzazione guerrieri, candangos pies

diventata il filo conduttore di una riflessione sulle

propagande, sulle ideologie, e sulle speranze che

accompagnarono la storia della costruzione di

Brasilia.

E allora, quei piedi di radice, contrari alle leggi

di natura e girati a 90, quellinstabilit e fragilit

delle figure di Bruno Giorni, quella processione

stanca e senza forza dei retirantes di Candido

Portinari datati 1958, oggi ci raccontano una storia

di incertezze, del difficile inserimento del lavoratore

itinerante nella societ attiva, nel mondo moderno

del lavoro salariato e garantito.

La scultura di Bruno Giorgi, mentre rappresenta,

in modo generale, la storia della edificazione della

capitale, come tutte le opere darte, anche una

metafora che ci parla delle tensioni e degli ideali,

dei sogni realizzati e dei fallimenti, delle verit e

delle menzogne, delle ideologie e delle speranze

di un momento storico e di unepoca.

Continuar a haver ali uns 45mil que no o so. Si tentata per 5.000 alunni con200 classi (25 alunni per alclasse) la scolarizzazionedegli adulti, ma ha datorisultati precari. Mancanostrumenti per unascolarizzazione in massa. E glioperai preferiscono lavoraredi pi per aumentare il salario.Stanchi, ascoltano senzaattenzione. La frequenza irregolare () il 12 di questomese [settembre 1959] sidiplomer il primo gruppo dicandangos scolarizzati aBrasilia.: circa 300. Unagoccia dacqua nelloceano.Ci saranno ancora altri 45.000che non lo sono. MagalhesJnior, R. A capital da espe-rana, Manchete 19/09/1959.

57 Arantes, Pedro Fiori.Reinventando o canteiro deobra. In: Andreoli, Elisabettae Forty, Adrian org. Arquite-tura moderna brasileira.....London. Phaidon PressLimited, 2004.

58 Bicalho, Nair Heloisa deSousa. Construtores deBraslia. . . . . Estudo de operriose sua participao poltica.Petrpolis, Editora Vozes,1983.

59 Be, Edson. ExpessoBraslia. Braslia. LGE editora,2006.

60 Bicalho, Nair Heloisa deSousa. Construtores deBraslia. . . . . Estudo de operriose sua participao poltica.Petrpolis, Editora Vozes,1983.