captulo I APROXIMACIN A LA ESTTICAQu significa el trmino Esttica? En qu se distingue la Esttica de las teoras del arte? Cul es su objeto? Qu es "experiencia esttica"? Qu papel desempea el concepto en un tipo de experiencia tradicionalmente fundada en la sensacin? Son todas cuestiones fundamentales, tan importantes como complejas, que vuelven imprescindible un ajuste lexical. Sucede que, en ms de una oportunidad, creemos estarante posturas irreconciliables, pero slo lo son en cuanto designan con un mismo trmino a realidades diferentes o, a la inversa, en cuanto se nombra al mismo asunto con palabras distintas.I. El trmino EstticaEn el primer tomo de su obra dedicada a Nietzsche, "La voluntad de poder como arte", Heidegger dice que la "Esttica" es el "saber acerca del comportamiento humano sensible (sinnlichen) relativo a las sensaciones (Empfindung) y a los sentimientos (Gefhl), y de aquello que lo determina.'La etimologa nos informa que "esttico" procede del griego aistetikos (de aisthesis= sensacin, sensibilidad). Podramos afirmar que la Esttica, aistetik epistme, cubre el vasto campo de la representacin sensible de la experiencia humana. En este sentido, y recordando el ttulo del libro de Jos Jimnez, Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, asumiremos como presupuesto central el carcter antropolgico de la dimensin esttica.2 A travs de la representacin sensible, el ser humano tiene una imagen de s, toma conciencia de s: se ve.Debemos aclarar que la Esttica no estudia todo tipo de representacin sensible de la experiencia humana sino aquella que la obra de arte concreta. Si bien, junto al arte, la belleza ha constituido histricamente el objeto de la Esttica, es indudable que hoy es aqul, y no sta, el que delimita el campo de la disciplina. La belleza ha perdido el rol protagonice que tuvo en otros momentos, eclipsada en los ltimos tiempos por el impacto del cambio opeado en las obras de arte, principalmente en las de tipo conceptual. Como consecuencia de estos cambios, el trmino Esttica resulta hoy poco adecuado. En muchos de los nuevos productos artsticos la sensacin ha dejado de ser el principal cauce de una experiencia que, ante todo, echa races en el concepto.La preeminencia del concepto hace que la visin directa de la obra no nos ponga en mejores condiciones, para captar su significado, que la informacin sobre la misma brindada por la prensa o la historia del arte. Ms an, aquellos que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual prestando atencin a todos sus detalles sensibles, no la estaran apreciando en forma correcta, como observa Grard Genette (193o).3 No sucede lo mismo, claro est, con la obra aurtica (Benjamn) tradicional, tal La Gioconda de Leonardo da Vinci o los Girasoles de Van Gogh, investidas de ese admirable temblor del tiempo del que habl Gatan Picn.4 En estos casos, ninguna informacin, por ms exhaustiva que ella sea, o ninguna ilustracin, por ms exacta que fuere, podra suplantar a la percepcin directa del original. Nada reemplaza nuestro es- tar-all, nuestra situacin de testigo irreemplazable de ese ser nico que es la obra de arte.El ejemplo elegido por Genette es la Invisible Sculpture (1967) de Claes Oldenburg, una cavidad del tamao de una tumba pblicamente excavada y enseguida rellenada en el Central Park de Nueva York, detrs del Metropolitan Museum.5 La misma indiferencia perceptiva puede ser encontrada en el Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp o en las Cajas de jabn Brillo (1964) de Andy Warhol. Para llenar los blancos de significado de estas obras, el aspecto conceptual de stas, y no ya el sensible, resulta preeminente.Puesto que la recepcin de algunos fenmenos estticos exceden el mbito de lo sensible en favor del concepto, deberamos definir a la Esttica como disciplina que estudia la experiencia esttica no partiendo necesariamente de la sensacin, como dicta la etimologa.Para superar los inconvenientes que suscita el trmino Esttica, la expresin filosofa del arte podra resultar ms adecuada. Pero, como advirtiera Hegel, el trmino Esttica sigue siendo aceptado lo haremos nosotros tambin en virtud de su uso generalizado. Otros trminos, dice el filsofo, podran haber sustituido al nombre Esttica, por ejemplo callstico (de kalos = belleza), pero tambin ste se muestra insuficiente pues la ciencia que proponemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte'.6 Hegel se conforma entonces con el trmino Esttica dado que, se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn que, como nombre, puede conservarse. No obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte y, ms determinadamente, filosofa del arte bello .7Hegel no slo fue uno de los primeros en reparar en la inadecuacin del nombre Esttica. Fue tambin, lo que no es casual, uno de los primeros en notar los importantes cambios que se estaban produciendo en el arte de su tiempo, que le hicieron pensar en el carcter de pasado del arte o en muerte del arte, como se suele traducir de modo no textual. Advirti, en su poca, la existencia de obras de arte que apelaban ms al pensamiento que a las sensaciones, que invitaban ms "a la consideracin pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer cientficamente qu es el arte".8 Esas obras que requeran de una "consideracin pensante" nos acercan, sin duda, a requerimientos del arte conceptual del siglo XX.2. Nacimiento y desarrollo de la EstticaExisten obras de arte desde pocas remotas, sin embargo, la Esttica como disciplina autnoma tiene una historia relativamente corta. En la Antigedad y en la Edad Media hubo reflexiones sobre la belleza y el arte, pero no existi en rigor una Esttica. Esas reflexiones derivaban del tronco de un sistema filosfico y tenan un carcter marcadamente metafsico. As, la referencia platnica al arte es fruto de su metafsica, fundada en una biparticin del mundo (mundo de las Ideas y mundo sensible). Diferente del mundo de las Ideas verdadero, inteligible, inmutable el mundo sensible es una copia o imitacin de aqul. A ese mundo ilusorio y cambiante pertenece la obra de arte.Si la Esttica es una disciplina filosfica autnoma deber tener un objeto propio y atenerse a las modalidades de la filosofa, es decir que atender a principios, causas, fundamentos. Buscar el ser (lo que hace que los entes sean) de ese ente sensible que llamamos "arte" o de esa cualidad que designamos como "belleza".UN PRODUCTO DE LA ILUSTRACINDiferente de la tica que naci tempranamente con Aristteles,9 la Esttica es una disciplina poco ms que bicentenaria. Surge como disciplina "en el perodo que va del Renacimiento a la Ilustracin",10 afirma David Sobrevilla. Sin embargo, es frecuente considerar que comienza de un modo formal con Ale-lander Baumgarten. Su "partida de nacimiento" dice que l es su padre y que nace en 1750, cuando el filsofo inicia la publicacin de su Aesthetica en latn." Se suele aceptar asimismo que el estatuto definitivo de autonoma de la Esttica se da al ser incorporada en la segunda edicin de la Enciclopedia (1778) por Diderot. Pero, sin olvidar aportes de filsofos como Addison, Hume o Burke, ser Kant quien fije de modo concluyente ese estatuto, al separar a la nueva disciplina de las esferas del conocimiento (cientfico) y de la moral, dominios hasta entonces indistintos y que an hoy pueden llegar a confundirse.El nacimiento de la Esttica en el siglo XVIII constituye un acontecimiento mayor en la historia del pensamiento occidental. Su nacimiento es consecuente con el lugar de privilegio que adquiere el hombre autnomo y sus experiencias. Es entonces cuando el hombre deviene sujeto. No podramos hablar de sujeto en el mundo medieval, donde el hombre es creatura y ocupa su lugar en la ierarqua de los entes creados por Dios.La Esttica es, indiscutiblemente, marca de Modernidad, de ese momento de la historia que inaugura el principio de la subjetividad. Observemos que si la Ilustracin (sinnimo de Lamieres, Aufklarung, Enlightment) constituye un hito decisivo en la consolidacin de la Esttica no es slo porque presenta categoras nuevas sino por el modo en que se articulan las ideas en torno del hombre como centro, como lugar de decisin. A partir de entonces, yo mismo y mis estados son lo primero, lo digno de atencin.La Esttica tendr, en tiempos de la Ilustracin, el raro privilegio de ser "la disciplina filosfica de moda".12 Lo explica Marchan Fiz recordando no slo nombres de filsofos de distintas nacionalidades sino tambin diccionarios, enciclopedias y revistas dedicadas a cuestiones estticas, como The Spectatoro The Guardian. Sumado todo esto a las muestras en salones y museos y al debate crtico, se propici el surgimiento de lo que desde entonces conocemos como "opinin pblica", una de las grandes conquistas ilustradas. Joseph Addi-son, autor de Los placeres de la imaginacin (1724), dice en el Na 10 de la revista The Spectator (12/3/1711):Se ha dicho de Scrates que baj la filosofa del cielo para que habitara entre los hombres; yo ambiciono que se diga que he sacado a la filosofa de las estanteras y de las bibliotecas, de los colegios y facultades para que resida en las reuniones, clubes, mesas de t y cafs.En el proceso de nacimiento de la Esttica sern determinantes la categora renacentista de autor, como individuo creador (comparado a veces con Dios), y la del siglo XVIII de individuo genial. Coincide ese nacimiento con una nueva manera de ver el arte, separado de las artes tiles o artesanas, que comienza a notarse en el Renacimiento y se concreta en la Ilustracin. Es evidente entonces que la Esttica autnoma, consecuencia de un arte autnomo, no surge de un da para el otro por obra de Baumgarten sino que recorre un largo camino que se inicia en el 1400, cuando el concepto de arte adopt el tono que para nosotros le es propio y la obra comenz a existir por s misma.La esttica como disciplina autnoma es la consecuencia terica del avance de un arte autnomo, desligado tanto de la utilidad como de la funcin educativa o religiosa. En la Edad Media lo que llamamos "arte" no era sentido como algo separado de la religin. Pinturas murales, esculturas, retablos, mosaicos, vitrales conformaban una suerte de Biblia pauperum, de biblia para los pobres, para aquellos que no tenan acceso a las Sagradas Escrituras porque no saban latn.Pero lleg un momento en el que el arte no quiso ser ms que arte. A partir de entonces, el artista deja de ser artesano o trabajador manual y comienza a trabajar independientemente; sus trabajos dejan de ser valorados cuantitativamente (por la cantidad de horas de trabajo puestos en ellos) y pasan a ser valorados cualitativamente, por llevar la firma de quien los hizo. As, comenzar a imponerse en el Quattrocento un modo de circulacin "capitalista". Los precios de las obras aumentan considerablemente segn el renombre del autor. Es el caso de Filippino Lippi (1457-1505) que logr una gran fortuna por sus frescos para la iglesia de Minerva en Roma, mientras que su padre, Filippo Lippi (1406-1469) vivi en la indigencia al punto que, segn se cuenta, ni siquiera poda comprarse un par de medias.Paralelamente, se desarrolla un nuevo mecanismo productivo. La obra ya no procede de la intervencin divina ni es slo reflejo de lo divino. Se requiere, por lo tanto, de un nuevo tipo de artista interesado en todo tipo de saber. El paradigma de artista "humanista" es Leonardo con su divisa: "creo en la experimentacin ms que en la palabra". La auctortas, la regla o el mandato cede paso a la eleccin subjetiva del artista, como lo muestra El bautismo de Cristo (1445) de Fiero della Francesca. El paisaje del fondo no es ninguna zona cercana al ro Jordn, sino que el artista elige reemplazarlo por el pueblo del norte de Italia donde l mismo naci.*Consecuencia del cauce cada vez ms individual del arte ser la necesidad de su justificacin. Un arte des-socializado es un arte que no est en comunidad sino que busca su comunidad. El artista se transforma entonces en un ser desarraigado y, como afirma Gadamer, ve confirmada en su propio destino bohemio "la vieja reputacin de vagabundos de los antiguos juglares".'3Es a partir del Renacimiento cuando el artista comienza a producir, no para la comunidad, sino para el cliente individual. Ahora son los prncipes, prelados, aristcratas, burgueses adinerados los nuevos comitentes que reemplazan a la Iglesia o al Estado.Ahora bien, qu relacin guarda el nacimiento de la Esttica con los ideales del Iluminismo? La educacin, el desarrollo plural del individuo, fueron principales ideales de esa poca dinmica de la historia, guiada por la razn que ilumina y el principio de libertad. Sostiene Marchan Fiz que, en ese contexto, "no sera exagerado aventurar que el pensamiento ilustrado culmina con la Esttica".'4 En efecto, la Esttica participa de la utopa ilustrada de una praxis que, guiada por la razn, permite al hombre alcanzar la completa felicidad. Se le encomendar la educacin del gusto, la armonizacin de las fuerzas de la naturaleza y del instinto con las leyes de la razn.La esttica ambiciona tambin la utopa de un estado de felicidad en el cual la "cabeza" y el corazn se reconcilian en una paz sublime e inalterable.'5En la esttica inglesa de principios de siglo XVIII, se habla del felix aesthe-ticus, el hombre esttico feliz. Esta infiltracin utpica seguir viva en toda la Esttica de la modernidad. Observemos que el nuevo sujeto burgus, autnomo, producto social de la Ilustracin, ser el principal destinatario de esta utopa de felicidad. Y no podremos entender el nuevo ideal ilustrado si no tenemos en cuenta el protagonismo y ascenso de la burguesa autosuficiente, defensora de la propiedad privada y del "ser dueo de s".En cuanto a la libertad del artista ligada a la idea de progreso, sntoma inequvoco de lo moderno se vera expuesta en la famosa Querelle des An-ciens et des Modernes (Querella de antiguos y modernos), que marca la transicin de la doctrina clsica a una posicin de mayor apertura que se desarrollara en el siglo XVIII. Los "antiguos" estaban representados por La Bruyre, Racine, Boileau, Bossuet y los "modernos" por los hermanos Claude y Charles Perrault, Fontenelle, H. de la Motte, entre otros. Los "modernos" ponan en tela de juicio, ms que al arte clsico, al modelo clsico que necesariamente deba ser imitado y "admirado"."La bella Antigedad fue siempre venerable; / pero no creo en absoluto que ella sea admirable. Veo a los antiguos, sin doblar las rodillas; / Son grandes, es cierto, pero hombres como nosotros". As comienza el poema de Charles Perrault, declamado por l mismo en una solemne sesin de la Academia Francesa de 1687. Se abra el debate sobre la construccin de lo moderno. Haba comenzado la querelle. Boileau se levantara indignado de la sesin.La esttica de la Ilustracin se consolida a medida que se manifiestan las flaquezas de la doctrine classique. Sus impulsores defienden la libertad creadora del artista ms all de los cnones tradicionales. Y si en el neoclasicismo se volvi a parmetros del arte griego y romano para dejar atrs la exuberancia y voluptuosidad del rococ no por eso se dejaron de lado contenidos particulares de la poca. Contamos con el ejemplo de Jacques-Louis David (1748-1825), activo participante en la Revolucin Francesa, como miembro de la Convencin y del Club de los Jacobinos. En su obra El juramento de los Horacios (1784)* toma a esos soldados romanos como modelo de fidelidad a la patria; de este modo hace ms vivida su defensa de los valores cvicos en momentos en los que, en su pas, se estaba preparando la Revolucin (a la que se llegara seis aos despus).'6la aesthetica de baumgartenUbicamos a Alexander Baumgarten (1714-1762) en la lnea del racionalismo (Descartes-Leibniz-Wolff). Como buen racionalista, al igual que su maestro Christian Wolff (1679-1754), se interesa en la clasificacin, en la separacin de campos de estudio. Distinguir entonces dos tipos de conocimiento: uno superior (racional) y otro inferior (sensible). Su mtodo es el anlisis lgico de raz leibniziana que aprendi de Wolff.El mrito de la Aesthetica (1750-1758) de Baumgarten consiste en definir y fundamentar un campo terico autnomo conectando ideas de la Ilustracin, para lo cual se sirve de las dos guas que reconoce el hombre ilustrado: la razn y la experiencia. Aunque racionalista, Baumgarten dar importancia al conocimiento sensible de las cosas, ms all de datos puramente empricos o psicolgicos.Al establecer la denominacin Esttica, Baumgarten sanciona la definicin de su objeto atendiendo a su etimologa: ciencia de la aisthesis, del conocimiento sensible. Tempranamente, en una obra de 1735, Reflexiones filosficas acerca de la poesa,'7 analizaba de forma provisional la posibilidad de una ciencia de la facultad cognoscitiva inferior. All manifestaba:Ya los filsofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas, y bien claro aparece que con la denominacin de cosas percibidas no hacan equivalentes tan slo a las cosas sensibles sino que tambin honraban con este nombre a las cosas separadas de los sentidos, como por ejemplo las imgenes. Por tanto, las cosas conocidas lo son por una facultad superior como objeto de la lgica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto o Esttica (p. 89).La gnoseologa inferior o Esttica es entonces, para Baumgarten, cognitio sensitiva, "ciencia del conocimiento sensitivo". Mientras que las cosas conocidas lo son por una facultad superior, las cosas sensitivas lo son por una facultad inferior (sensible).Intelectualista, Baumgarten tom como punto de partida ideas cartesianas elaboradas por Leibniz en sus Nuevos ensayos (1701-1704). Separa all el filsofo las ideas claras, oscuras, distintas y confusas.Idea clara es la que distingue a un objeto de otro; oscura es la que no lo hace. Distinta es la idea que manifiesta las notas del objeto por las que ste se constituye; diferencia al objeto por medio de denominaciones intrnsecas permitiendo conocer su naturaleza ntima. Las ideas confusas son las que diferencian al objeto por medio de denominaciones extrnsecas. Una idea puede ser clara y no distinta, pero no a la inversa. Los juicios que pronunciamos en materia esttica son claros pero no distintos, sino confusos, pues si bien permiten reconocer una cosa entre otras, no podemos decir en qu consisten sus diferencias o propiedades. Por ello, los artistas y el pblico perciben adecuadamente qu obras estn bien o mal ejecutadas pero no saben por qu. Recordemos que Descartes haba renunciado al proyecto de medir y calcular lo bello.Acepta Baumgarten que el conocimiento sensitivo se dispone como un analogon rationis (anlogo de la razn), obteniendo representaciones menos claras que las del tipo superior de conocimiento racional.Al tratar la belleza de lo sensible, considera Baumgarten en su Aesthetica que ella consiste en la unidad en la variedad, en la consonancia entre las partes de una obra, lo que no supone que est dado ningn concepto (cuestin profundamente desarrollada luego por Kant). En el caso de la belleza, lo individual es juzgado "inmanentemente".Baumgarten expuso diferentes temas relativos a la Estticaimitacin, genio, disposicin artstica, entusiasmo, gusto, emocin esttica pero el inters y la influencia mayor de su pensamiento est en haber dado a la facultad esttica, que para muchos no pasaba del dominio de lo sensible cambiante y subjetivo, el valor de conocimiento. Si bien este conocimiento es considerado "inferior", y no rivaliza con el conocimiento de la razn, claro y distinto, lo importante es que los sentidos y el sentimiento ya no son considerados maestros del error o de la falsedad.Qu tiene la individualidad del arte para reivindicar que ella tambin es conocimiento, que el "universal", tal como es formulado en las leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar la respuesta a esta pregunta es tarea principal de la Esttica. All radica el gran logro de Kant, quien fue ms all del racionalista Baumgarten al demostrar que la validez de la experiencia esttica no es meramente subjetiva, sino que supone la posibilidad de aprobacin universal.HITOS EN LA HISTORIA DE LA ESTTICAAl sealar, en esta oportunidad, "hitos" en la historia de la Esttica tendremos en cuenta, principalmente, a los representantes de la Esttica filosfica, prestando especial atencin a las "cabezas de serie", es decir, a los autores cuyo pensamiento original ha trascendido y ha sido desarrollado y enriquecido luego por otros.Cundo empieza la historia de la Esttica? Si entendemos el trmino en su sentido ms amplio, que incluye la esttica implcita en las obras de arte, entonces la "historia de la esttica" se pierde en los tiempos ms remotos. Limitaremos el campo de nuestra enumeracin cronolgica a la historia occidental de la disciplina. Sin duda, en oriente existi no slo una esttica implcita sino otra formulada explcitamente, aunque perteneca a otro ciclo de evolucin histrica.Dentro del marco occidental distinguiremos tres grandes momentos histricos, correspon-dientes a la gestacin, el nacimiento y el desarrollo de la Esttica. Consideramos que en el perodo de gestacin, que comienza con los filsofos presocrticos, ms que de Esttica, como disciplina autnoma, deberamos hablar de ideas estticas; son stas, como vimos, parte de un sistema filosfico, derivadas de una metafsica o de una ontologa.En relacin al comienzo de la Esttica, Wladyslaw Tatarkiewicz, en su Historia de la Esttica I. La Esttica Antigua, distingue tres perodos: arcaico, clsico y helenstico. Ubica en el perodo arcaico a Hornero, Hesodo y los poetas lricos (Soln, Arquloco, Pndaro, Tucdides, Teognis y Safo). El segundo momento clsico nos introduce en la filosofa: desde los presocrticos hasta Aristteles. Est representado por Pitgoras, Herclito, Derncrito, Scrates, los sofistas (Iscrates, Gorgias, Protgoras y Alcidamante de Elaia), adems de Platn y Aristteles. El tercer perodo es el helenstico, en el que se incluyen los epicreos, escpticos, estoicos, Cicern y Plotino, entre otros.Las dos figuras claves para la Esttica en la Edad Media, que va de 476 (cada del Imperio Romano de Occidente) hasta 1453 (cada de Constantinopla) son San Asustn y Santo Toms.La Edad Moderna desde 1453 hasta 1789) es el momento en que;se establece la autonoma del arte, hecho que se relaciona directamente con^el cimien-to de la Esttica como disciplina. Entre los pensadores mas importantes de este significativo momento se encuentra Nicols de Cusa (1401-1464), autor de un tratado dedicado al problema de lo bello: Tota Pulchra (Toda bella, 1457). Sus juicios constituyen un puente entre el Medioevo y la Edad Moderna o, mas exactamente, entre el gtico y el Renacimiento.Entre los humanistas del siglo XV tienen relevancia para la esttica: Leone Battista Alberti (1404-1472), autor de Sobre la pintura (1435), Sobre la edificacin (1450-1452) y Sobre la escultura (1464) y Marsilio Ficino (l433-1499) era el principal filsofo neoplatnico del Renacimiento. Entre las obras que ms interesan a la Esttica figura su Comentario al "Banquete" de Platn (1469), uno de cuyos ejes es la equiparacin del artista con Dios, una slida base para el desarrollo de la idea moderna de artista creadory de genio artstico.En el siglo XVI sobresale el mstico Len Hebreo, revistiendo tambin importancia los textos de Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael (1483-1520) y Durero (1471-1528). De Leonardo resaltan su Tratado de la pintura y su Cuaderno de notas.En el Renacimiento tardo se publicaron numerosos textos sobre artes plsticas. Entre los ms influyentes figura Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550), de Giorgio Vasari (1511-1574). Aunque el libro parece de orientacin biogrfica, trata tambin de la historia de los estilos, centrada en la imitacin como eje de una gran narrativa maestra.Entre las principales obras dedicadas a la arquitectura se encuentran Reglas de los cinco rdenes de la arquitectura (1562), de Giacomo Vignola (1507-1573), y Los cuatro libros de la arquitectura (1570), de Andrea Palladio (1508-1580).En el siglo XVII descuella la figura del escritor jesuta Baltazar Gracin (1601-1658), autor de Agudeza y arte del ingenio (1648) y El Criticn (1656-1657). Gracin es uno de los grandes tericos de la esttica manierista. Influyente ha sido su aporte a la esttica al introducir el concepto de ingenio.Se suele decir que la sensibilidad esttica de los filsofos racionalistas fue escasa. Descartes (1596-1650) no pertenece aJ grupo de Jos grandes filsofos que como Platn, Aristteles, Kant, Hegel o Heidegger reservaron en sus sistemas un lugar importante para los temas estticos. Descartes habl de ellos slo accidentalmente. Pero aun as sus ideas han ejercido influencia, como la de que lo bello posee gran relacin con la vista o la de que una percepcin es placentera cuando existe una cierta proporcin entre el objeto percibido y el sentido percipiente.En la lnea del racionalismo se ubica Nicols Boileau (1636-1711), quien pretendi haber enseado, en su Arte potica (1674), las reglas de la razn. De fuerte inspiracin cartesiana, esta obra muestra sobre todo su famosa frmula "nada es bello sino lo verdadero".Entre los filsofos alemanes del siglo XVII que poseen inters para la Esttica se encuentra Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). A pesar de no haber escrito en particular sobre esttica, su concepcin del universo est dominada por un punto de vista esttico. Sus ideas sobre la belleza, la contemplacin y el goce estn expuestas en La Batitude (1710-1711) y en la Monadologa (1714). La "mnada" que designa a la sustancia simple estrictamente individual est relacionada con el concepto de forma (en alguna ocasin, Platn llam "mnada" a las Ideas o Formas).El siglo de la Ilustracin abunda en nombres de autores britnicos fundamentales para la Esttica, entre ellos, John Locke (1632-1704). Si bien slo encontraremos en su filosofa empirista algunas consideraciones circunstanciales sobre lo bello y el arte, el vigor de sus ideas result determinante en la consideracin del fenmeno esttico. Otro filsofo de inters es el conde de Shaftes-bury (1671-1713), quien anticipa el planteamiento kantiano del desinters y contribuye a transformar lo sublime, hasta entonces una idea retrica, en una idea esttica. La importancia de la imaginacin fue desarrollada por Joseph Addison (1672-1719) en sus artculos publicados en el diario The Spectator. Al igual que Addison, Francis Hutcheson (1694-1746) transfiere ideas de Locke a los fenmenos estticos en su obra Una investigacin sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y de la virtud (1725).Son de incuestionable valor para el desarrollo de la esttica las ideas de David Hume (1711-1776) acerca del gusto expuestas en "Sobre la norma del gusto" y las de Edmund Burke (1729-1797) en relacin con lo sublime y lo bello. Estas ltimas fueron expresamente reconocidas por Kant. Tambin tuvieron una exitosa repercusin en su poca la obra de Henry Home, Lord Kames (1696-1762), Elementos de criticismo (1762) y el Ensayo sobre la naturaleza y principios del gusto (1790), de Archibald Alisen (1757-1839), reeditadas ambas en varias oportunidades.En el pensamiento de lengua francesa se destaca Dennis Diderot (1713-1784) y, en particular, su artculo "Bello" (1751) de la Enciclopedia. Tambin el Tratado sobre lo bello (1715), de J. P. Crousaz (1663-1748); las Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1719), del abate Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742); Las bellas artes reducidas a un solo principio (1746), de Charles Batteux (1713-1780). En Italia, el terico ms importante del siglo XVIII fue Giambattis-ta Vico (1668-1744), quien defendi la idea de que la sabidura de los poetas constituye la primera metafsica de la humanidad, a la que slo posteriormente reemplaza la metafsica de los filsofos.En lengua alemana los nombres clave del siglo.XVIII son Alexander Got-tlieb Baumgarten (1714-1762) y Emmanuel Kant. Tambin podemos mencionar a Georg Friedrich Meier (1718-1777), Johann Georg Sulzer (1720-1779), Moses Mendelssohn (1729-1789), Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) autor de Laoconte. Los lmites de la pintura y de la poesa (1766), Johann Georg Ha-mann (1730-1788), Johann Gottfried Herder (1744-1803), Friedrich Schiller (1759-1805), autor de las clebres Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) y Calas o de la belleza (1793). En la primera mitad del siglo XIX la figura ms sobresaliente es la de Georg Wilhelm Hegel (1770-1831) y, en la segunda mitad de ese siglo, la de Friedrich Nietzsche (1844-1900). Dentro del romanticismo se destacan Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich Schlegel (1759-1805), August Schlegel (1767-1845), Friedrich Schelling (1775-1854). Otra figura de inters, dentro de la filosofa poskantiana, es Arthur Schopenhauer (1788-1860).Hacia fines del siglo XIX sobresale, en los Estados Unidos, George Santaya-na (1863-1952) con su obra El sentido de la belleza (1896) y, en la primera mitad del siglo XX, en Francia, Victor Basch (1863-1944), Henri Focillon (1881-1943), Henri Bergson (1859-1941), Jean Paul Sartre (1905-1980) y Mikel Dufrenne (1910-1995). En Alemania se encuentran Moritz Geiger (1880-1938), Nicolai Hartmann (1882-1950), Emil Utiz (1883-1956) y Ernst Cassirer (1874-1945). Pero los aportes principales, en cuanto a sus influencias, fueron indudablemente el de Martin Heidegger (1889-1976) y el de la Escuela de Frankfurt.En Italia son figuras clave Benedetto Croce (1866-1952) y Luigi Pareyson (1918-1991); en Espaa, Jos Ortega y Gasset (1886-1955); en Polonia, Romn Ingarden (1893-1970); en Hungra, Georg Lukcs (1885-1971); en los Estados Unidos, John Dewey (1859-1952) y Susanne Langer (1895-1985).En la segunda mitad del siglo XX sobresalen, entre tantos otros nombres: Hans Robert Jauss, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Roland Barthes, Jac-ques Derrida, Giles Deleuze, Flix Guattari, Michael Foucault, George Didi-Huberman, Dio Formaggio, Gianni Vattimo, Massimo Cacciari, Mario Per-niola, Arthur Danto, George Dickie, Hal Foster, Peter McCormik, Jos Jimnez, Rafael Argullol, Eugenio Tras, Simn Marchan Fiz, Jos Luis Molinuevo, Felipe Martnez Marzoa, Valeriano Bozal, David Sobrevilla. En Argentina, no podemos dejar de mencionar los aportes de Luis Juan Guerrero, Emilio Esti y Mario Presas.la esttica y otras disciplinas vinculadasLa Esttica no es la nica disciplina que se ocupa del arte, de la belleza, del artista y del espectador; hay otras disciplinas afines que tambin lo hacen y con las que a veces ella se confunde. Si la Esttica proviene de la filosofa y es meta-teortica, las teoras del arte provienen de otras disciplinas como el psicoanlisis, la psicologa de la percepcin, la sociologa, la antropologa, la historiografa, la lingstica, la semitica y la hermenutica, o de escuelas como el estructura-lismo y el posestructuralismo. Cada vez ms se siente la necesidad dada la complejidad de un objeto de estudio como el arte de enfoques interdisciplinarios, que son los que se imponen hoy en gran parte de las investigaciones.La crtica, que tambin puede ser objeto de estudio de la Esttica, se diferencia de sta y de las teoras del arte, por ser esencialmente valorativa. El crtico de arte es alguien que pronuncia un juicio reconociendo el valor de una obra. Es intrprete y juez. Tambin, como lo muestra Gatan Picn en El escritor y su sombra,1* el artista puede ser crtico de su propia obra.La palabra "crtica" proviene del griego krnein = juzgar. Krtike tchne es el arte del enjuiciamiento. Si bien el trmino krtiks, en el sentido de "juez de literatura" aparece ya a finales del siglo IV a.C., la expansin del trmino se produce entre los siglos XVII-XVIII llegando a comprender tanto la crtica literaria como la crtica en general, en sentido moderno. En el siglo XVIII el trmino se asienta. La crtica se profesionaliza al tiempo que surge un "pblico de arte". No slo es la crtica un gnero sino tambin un espacio de opinin. Al estar dirigida a un pblico no especializado, contribuye a crear un espacio de formacin y de discusin, cumpliendo con una funcin tanto informativa como formativa. As la encontramos en Diderot a quien, a partir de 1759, se reconoce como el primer crtico con sus crnicas de los Salones parisinos. Con l la tarea del amateur, del degustador de arte, se institucionaliza, se profesionaliza. Diderot quien no gustaba del academicismo ni del manierismo no slo describa, tambin enunciaba juicios personales que provocaban reacciones en el espectador. En momentos en que se discuta sobre la importancia del color (Rubens) o de la lnea (Poussin), tambin ingresaban en el debate los comentarios de Diderot sobre Fragonard, su descubrimiento de David o sus preferencias por Greuze, "su" hombre.Una figura paradigmtica de la crtica fue Baudelaire, quien acepta como uno de los criterios relevantes de valoracin de la obra, su cualidad de presente. En un momento (1863) en el que la belleza segua siendo un factor incuestionable de valoracin, l seala:El placer que obtenemos de la representacin del presente deriva, no slo de la belleza de la que puede estar investida, sino tambin de su cualidad esencial de presente.'9Tal planteamiento no careci de consecuencias tericas. A partir de Baudelaire se afirma la idea de una crtica de arte como teora de la actualidad, lo que lleva a comprender que sea l el primer gran crtico y terico de la modernidad. Asimismo sostena el poeta francs que la crtica "debe ser entretenida y potica [...] no fra y algebraica que, con el pretexto de explicar todo, no tiene ni odio ni amor, y se desembaraza voluntariamente de todo temperamento".20 La crtica, agregaba, "debe ser parcial, apasionada, poltica, es decir hecha desde un punto de vista exclusivo, pero que abra la mayor cantidad de horizontes".21 Para superar la subjetividad arbitraria de la crtica y abrir un gran nmero de perspectivas, sera preciso, como sugiere Lucas Fragasso, que ella logre "despejar esa inmensa sombra de sospecha que la acompaa" y que se vuelva "realmente crtica", es decir, que pueda cuestionar sus propios fundamentos y certezas.22Mientras la crtica se refiere a la obra acabada, la potica programtica y operativa atiende al proceso productivo, a la obra por hacer. "Potica" no es, en este caso, relativo o propio de la poesa; es la reflexin ampliada a todos los gneros artsticos y ramas del arte atinente al programa que el artista pone en obra, declarado a veces en un manifiesto o en una preceptiva. Paul Valry, en su primera clase del Curso de Potica en el Collge de France (i937),23 aclaraba que l entenda el trmino como propio del hacer artstico, del poien, de "la accin que hace".El artista necesita de una potica implcita o explcita; puede no tener una idea clara de qu es la belleza o qu es arte, pero su accin requiere de la existencia de una meta, de un ideal, expresado o no, que le permitir ir recorriendo un camino. Recordemos que la remota raz de arte en snscrito es ar = juntar, componer. Y a esta raz remite, precisamente, la palabra potica, centrada en el programa operativo, en el cmo del producto.La Potica puede, en algunos casos, revelar o fijar normas, guas, reglas o procedimientos precisos. Es lo que concreta la Potica de Aristteles, quien indica la existencia de seis partes de la tragedia: argumento o trama (con principio, medio y fin), caracteres ticos, recitado o diccin, ideas, espectculo y canto. Es tambin el cometido de Edgar Alian Poe en su Filosofa de la composicin.Umberto Eco, atento al concepto de "formatividad"* de su maestro Luigi Pareyson, sostiene que debe entenderse el trmino potica "no como un sistema de reglas constreidoras (Ars Potica como norma absoluta), sino como el programa operativo que una y otra, vez se propone el artista, el proyecto de la obra a realizar como lo entiende explcita o implcitamente el artista".24 El hacer que a la vez que hace inventa el modo de hacer, es el que en la teora de Pareyson corresponde al concepto de "formatividad".La potica no atiende al ser ms general del arte (objeto de la Esttica), ya que lo legtimo como programa de una determinada escuela o tendencia se vuelve impracticable si se pretende imponerlo como programa general del arte. En otras palabras, la potica posee lmites estilsticos e histricos; est sujeta a gustos particulares e ideas dominantes en pocas determinadas.Se puede observar que existe un menor nmero de poticas de las artes visuales que poticas literarias, aun cuando pintores y escultores nos han dejado importantes documentos desde manifiestos o preceptivas hasta reflexiones ms o menos formales particularmente tiles a la hora de reconstruir los respectivos programas operativos. De no existir estos documentos, el investigador deber analizarlas estructuras de la obra, de modo que, por el modo en que est hecha, pueda deducirse cmo quera hacerse.3. Experiencia esttica: perceptos y afectosLa experiencia esttica, en el sentido de aisthesis, encuentra una brillante exposicin en Qu es la filosofa (QF),2S de Giles Deleuze (1925-1995) y Flix Guattari (1930-7992). Se explica all, a travs del concepto de "bloque de sensaciones", que el arte es lo nico que permanece, lo nico que no es superado o reemplazado por nuevas ideas o productos, como ocurre en el campo del conocimiento cientfico o de la tecnologa:El arte conserva, y es lo nico en el mundo que se conserva [...]. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que aade una sustancia para conseguir que la cosa dure... lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto deperceptosy de afectos [...] la preparacin de la tela, el trazo de pelo del pincel son evidentemente parte de la sensacin [...]. Pero lo que se conserva no es el material, que constituye la condicin del hecho... lo que se conserva en s es elpercepto o el afecto (QF, p. 164).La materia puede envejecer pero la obra como percepto sigue siempre joven. Como observa Vattimo, la obra de arte es el nico tipo de artefacto que registra el envejecimiento como un hecho positivo, "que se inserta activamente en la determinacin de nuevas posibilidades de sentido".26Lo que se conserva de la obra, lo que hace a su eterna vigencia, no es su materia, a pesar de que ella constituye la condicin del hecho. Lo que se conserva es el percepto y el afecto. Ahora bien, qu es exactamente percepto? El arte, de acuerdo a Deleuze y Guattari, tiene por finalidad "arrancar" el percepto de las percepciones del objeto, as como tambin "arrancar" el afecto de las afecciones.Recordemos que la percepcin es un mecanismo psicofsico; es el resultado de la impresin de un estmulo sobre un rgano; el percepto, en cambio, es algo ms abarcativo y complejo. Es todo lo que est en la percepcin actual y tambin antes de ella, aunque no se reduce o se explica por la memoria, si bien sta no deja de intervenir. Es un "vibrar la sensacin". Es, sobre todo, enigma.El percepto es el paisaje antes del hombre, en la ausencia del hombre... Es el enigma (que se ha comentado a menudo) de Czanne, "el hombre ausente, pero por completo en el paisaje" (QF, p. 170).El hombre ausente pero todo entero podramos agregar, para retomar otro ejemplo de los filsofos franceses en los girasoles de Vincent van Gogh (1853-1890). Los girasoles han sido cortados de la planta y parecen vivos como si estuvieran an en ella. Pero van camino hacia la muerte. Los tallos se curvan y luchan por mantenerse erguidos, firmes. Es la misma lucha entre la vida y la muerte que pueden experimentar los humanos. El mayor enigma de los famosos girasoles de Van Gogh est, precisamente, en su apelacin a lo humano estando ausente la imagen del hombre. Podramos decir entonces, parafraseando a Czanne, "el hombre ausente, pero por completo en los girasoles de Van Gogh". Algo semejante podramos decir de una obra abstracta como el Acromo de Ivs Klein. El azul (azul Klein) es el soporte de intuiciones no clasificables en frmulas, vehculo de grandes emociones, imagen csmica e ntima al mismo tiempo.En el percepto se logra una "fusin de horizontes" (Jauss). As, el horizonte de Van Gogh se fusiona con nuestro propio horizonte del presente. Esto es lo que hace que la obra se conserve a lo largo del tiempo, porque vendrn otros espectadores que seguirn fusionando sus horizontes con los de Van Gogh. Participar de ese minuto que capt Czanne, Van Gogh o Klein es volverse ese minuto. Nos volvemos paisajes, girasoles, azules."Est pasando un minuto en el mundo", no lo conservaremos sin "volvernos l mismo", dice Czanne. No se est en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplndolo. Todo es visin, devenir. Se deviene universo (QF, pp. 170-171).Los artistas, aquellos que conservan ese minuto que est pasando en el mundo, tienen algo en comn con los filsofos: una salud endeble provocada por las "enfermedades de vivencia". Ellos han visto en la vida algo demasiado grande para cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretamente con el sello de la muerte. Pero este algo tambin es la fuente o el soplo que los hace vivir a travs de las enfermedades de vivencia (lo que Nietzsche llama salud). "Algn da tal vez se sabr que no haba arte sino slo medicina..." (QF, 174).No supera menos el afecto a las afecciones que lo que el percepto supera a las percepciones. El afecto no es slo un estado vivido, no es sentir una emocin particular (de alegra, de pena, de miedo). Es ms que eso. Es sentir que la obra nos apela profundamente. Es sentirnos afectados por ella. Y cuando algo nos afecta, nos detenemos, cortamos el ajetreo cotidiano para ver algo que hasta entonces no habamos visto.Afectados, llegamos a ser uno con la obra, abandonamos el principio apolneo de individuacin y activamos el principio dionisaco de prdida de los lmites sujeto-objeto. No slo las artes plsticas, claro est, procuran este tipo de experiencia. Tambin lo hace la msica, la danza, la poesa. Tomemos como ejemplo la poderosa sucesin de imgenes de Georg Trakl, un escritor admirado por Heidegger, en La tristeza:Poderosa eres, oscura boca / en el interior, por nubes de otoo / conformada figura, en urea calma del atardecer; / un verdoso torrente crepuscular / en territorio de sombras / de tronchados pinos; una aldea, / que en pardas imgenes piadosamente muere.17No obstante el inters de la idea de "bloque de sensaciones", es indudable que ella no alcanza a explicar toda la experiencia esttica. Se aplicara a la obra "contemplativa" pero no a la obra conceptual, muy prxima a la filosofa, segn consideran Deleuze y Guattari. Ellos definen al filsofo como el "amigo del concepto"; en este sentido, el arte conceptual sera una tentativa de acercar el arte a la filosofa. Pero es preciso notar que este acercamiento no supone sustitucin total de la sensacin por el concepto porque tambin el arte conceptual trabaja con sensaciones, "para que todo adquiera un valor de sensacin re-producible al infinito" (QF, 200). Sucede que en el conceptualismo (al menos semitico) todo tiende a la informacin, a la presentacin de "casos" reprodu-cibles, como sucede en la clebre Una y tres sillas (1965), de Joseph Kosuth.*Al acercarse a la filosofa, el arte se vuelve para muchos de muy difcil lectura. Hace falta una teora esttica, conocimientos de historia del arte y de filosofa, un acercamiento al "mundo del arte". La obra se presenta como problema a resolver: lo que estamos viendo, es o no es obra de arte? De este modo, el receptor se convierte en "responsable" de una definicin. Ya Duchamp deca: "Son los espectadores quienes hacen la obra de arte". Superada la esfera de la aisthesis por la pregunta sobre el arte, podemos preguntar: qu queda del placer esttico? Disfrutaremos en la medida en que podamos ir resolviendo los problemas que la obra plantea, cuando logremos entender por qu un simple secador de botellas o una simple caja de jabn son i.unbin obras de arte. Fue Hans Robert Jauss uno de los primeros en insistir en que hoy el placer esttico se ha convertido en terico.28Incuestionablemente, los ejemplos de arte de los ltimos tiempos nos muestran que la experiencia esttica resulta, cada vez ms, una experiencia in-vestigativa y, cada vez menos, una experiencia contemplativa, como la que defiende Kant en la Crtica de la facultad de juzgar. No hay ya arte "reposante como un buen silln" (Matisse). La obra no conserva el nimo en tranquila contempla-i ion, por el contrario, sacude al espectador, lo desafa, lo incomoda. Un placer icllcxivo un "placer que entiende" o un "entendimiento que disfruta" reemplaza entonces al tranquilo placer contemplativo kantiano.En sntesis, el arte de hoy requiere de nuevas competencias que hagan entender, por ejemplo, que lo banal, lo frivolo o lo kitsch no ocupan caprichosamente el sitio de lo trascendente, que esa ocupacin de lugar no es arbitraria sino estratifica. Es preciso "perfeccionar" las primeras impresiones para poder participar de un nuevo tipo de goce esttico terico. Explicando su demora en Roma y en sus obras artsticas, deca Goethe, "el placer de la primera impresin es incompleto, slo despus de examinada detenidamente y haber sido estudiada poco a poco la obra entera, el goce alcanza su plenitud". Por eso aconsejaba, ante todo, obsevar, observar, observar y no abandonarse a la violencia de la primera impresin. sta es la razn por la cual concluye: "Ahora ms que gozar, estudio".4. El ojo crtico

Hoy diramos, con Guido Ballo,29 que la apreciacin esttica requiere de un ix cio critico (ojo crtico). En Occhio critico (OC),3 l describe distintas reac-i iones frente a las obras de arte, pero no incluye la reaccin frente a la obra con-cepi nal, puesto que el libro, publicado en 1966, coincide con la aparicin de la tendencia. Hoy el ojo crtico requerira de mayor formacin terica para la mayor exigencia de ese tipo de obras. Por otra parte, las apreciaciones de Bailo es-l.'m, por lo general, demasiado sujetas a lo estilstico y formal, cuando bien saltemos que estos aspectos no son los nicos que merecen atencin.Ballo produce un desplazamiento sinecdtico: transforma a los receptores en "ojos" y as distingue entre un ojo crtico, un ojo comn, un ojo snob y un ojo absolutista. El ojo comn es el que se gua por la costumbre, por lo que ve rn reproducciones de almanaque, por lo convencional, lo tradicional. Le importa identificar el motivo, sentir la belleza (de origen neoclsica), advertir la vemsimiliiud, el efecto pattico, la habilidad manual. Es el ojo del gran pblico, del que dice no entender de pintura, poesa o ni lisie.i pero, apenas entr.i enAdems de Kant, los pensadores que mejor (ral.non esos u-mas son los cm-piristas Hutcheson, Addison, Gerard, Hume y Burla-. Conmutando con la orientacin de Locke, sus reflexiones se caracterizan por la posicin psicolgica ante los problemas y por la conexin constante entre el esteta y el moralista.El conde de Shaftesbury (1670-1713), preceptor de Locke, es considerado como el iniciador de las teoras sobre el gusto. Su obra Caractersticas de los hombres, maneras, opiniones y tiempos (1717) inclua, entre otros trabajos: Una investigacin sobre la virtud y el mrito (1699), Carta sobre el entusiasmo (1708), Sensus communis (1709) y El juicio de Hrcules (1713). Para captar lo bello, sostiene, hace falta un sentido especial, paralelo al sentido moral, que puede desarrollarse con el estudio y el ejercicio. Este sentido hay que adscribirlo al sentimiento. Gracias a l, dice en Carta sobre el entusiasmo, nos salvamos de la inseguridad de las opiniones masivas.Entre los que siguieron el camino lockeano, Francis Hutcheson (1694-1746), sistematizador de las ideas de Shaftesbury, llama a la facultad por la que captamos la belleza: inner sense. En su obra Una investigacin sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y de la virtud (1725) caracteriza a ese sentido interno, intermediario entre la sensibilidad y la racionalidad, como desinteresado, innato, comn a la especie humana. Sus consideraciones sobre la validez universal del juicio esttico subjetivo que este sentido produce, hacen sentir la importancia de una antinomia que Kant, ms adelante, intentar resolver.Joseph Addison (1672-1719), por su parte, funda el placer esttico en la imaginacin. En Los placeres dla imaginacin (1724) considera a esta facultad como un recurso poderoso, intermedio entre la sensibilidad y el entendimiento. La caracteriza el ser libre, el asociar, agrupar y producir imgenes. Las fuentes de los placeres primarios de la imaginacin son la visin de lo grandioso (lo sublime), de lo inusual y de lo bello.Tambin Alexander Gerard (1728-1795) advierte que el gusto nace de las operaciones de la imaginacin. Autor de Ensayo sobre el gusto (1756), completado por un Ensayo sobre el genio (1774), aclara que si bien las operaciones que dependen de la imaginacin pueden ser bastante fuertes para formar el gusto, al mismo tiempo carecen de la vivacidad requerida para formar el genio. Por lo tanto, la imaginacin crea el gusto y, en un grado superior, el genio.En Francia, el Barn de Montesquieu (1689-1755) insistir en el efecto de perplejidad que producen los objetos estticos. En su Ensayo sobre el gusto (1750), se refiere a la sorpresa y al "no s que" (je ne sais quo). Algunas veces, afirma, "hay en las personas o en las cosas un encanto invisible, una gracia natural que no se ha podido definir, y que ha forzado a denominarla el no s qu". Apreciar la belleza trae, en consecuencia, una "cierta perplejidad del alma". Por su parte, retomando algunos temas del Tratado de las pasiones del alma (II, 70), de Descartes, Alexander Baumgarten haba definido la admiracin que provocan las obras de arte como "una sbita ocupacin del alma, por la cual es llevada a una atenta consideracin de los objetos, que se ven como "raros y extraordinarios" (Reflexiones filosficas acerca de la poesa, 1735).|| illleieiu i.i eniie l.i expc-ricncia ce lo bello y de lo sublime, ek-vando a este ni Hu le i uesiinn retrica como lo encontramos en el l'seudo Longino.^ca-|f ymt.i esle ic.i. F,n su Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas |i i'/t ,i i/e lo sublime y lo bello (1757) distingue entre el placer, que corresponde | |,i rxpe encia de lo bello, y el displacer, que corresponde a la de lo sublime en (Ml'tnln pone en juego la autoconservacin. Todo lo que de algn modo es terrible y .nenia contra la supervivencia fue considerado por Burke un principio de ilibllmidad. En esto, lo sublime es el contrapunto del mundo seguro de lo bello. J,t > uiblimc tiene relacin con lo terrible, lo bello, con lo agradable.31 Mientras el Mi I mero se encuentra en objetos grandes y amenazantes, el segundo se encuen-li.i en los pequeos, delicados, tersos, no angulosos, ni subidos de tono u oscu-fim." Si el terror es la principal causa de sublimidad, el asombro resulta ser su trelo. Burke define lo sublime como aquel estado del alma "en el que todos mi' movimientos se suspenden".34 La gran paradoja de lo sublime es que, a pe-kiti de ser terrorfico, atrae. Segn la expresin acuada por Berkeley, es un lli'.ising horror (deleitoso horror). Por eso Burke elige, para nombrar la satis-lii i'in en lo sublime delight, no pleasure. Delightes el efecto del cese de la pe-ll.i o del peligro. Y esto sucede cuando ponemos distancia, cuando el terror no ||r(.;.i n tocarnos de cerca.35LA NORMA DEL GUSTO SEGN HUMESe ha dicho que con el ingls David Hume (1711-1776) la esttica empirista presenta la ms brillante exposicin en torno al problema del gusto. Si bien algunos de sus libros mayores, como el Tratado sobre la naturaleza humana (1749), contienen referencias a la esttica, su escrito clebre en este mbito es "Sobre la norma del gusto" (1757). Interesado en describir el "sentimiento apropiado de la belleza", encuentra que lo posee el "delicado de gusto" o el "crtico", aqul capaz de percibir los mnimos detalles de un conjunto. De sus veredictos se deduce una norma del gusto con la cual "pueden ser reconciliados los diversos sentimientos de los hombres".36 Es esa norma, no a priori ni especulativa sino emprica, la que servir de fundamento a la posicin objetivista de Hume. Caracterstica del "delicado de gusto", segn l, es su capacidad de apreciar todos los detalles:Cuando los rganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten que se les escape nada y al mismo tiempo son tan exactos que perciben cada uno de los ingredientes del conjunto, denominamos a esto delicadeza del gusto.37En "Sobre la norma del gusto"38 Hume se vale de un fragmento de Don Quijote en el que se cuenta una ancdota referida a dos parientes de Sancho, reconocidos catadores de vino. En una ocasin debieron opinar acerca de un vino que se supona excelente. Uno de ellos apunt que ste hubiera sido ptimo de no haber tenido un ligero sabor a hierro; el otro, agreg que le mereca cierta reserva por tener un cierto sabor a cordobn. Ambos fueron ridiculizados por lo que supona un falso juicio. Sin embargo, una vez vaciada la cuba, se hall en su interior una vieja llave y, atada a ella, una correa de cuero de cabra. Era lo que daba al vino ese sabor particular, anormal, que los parientes de Sancho, "delicados de gusto", haban descubierto.Advirtamos que la enorme dificultad que existe en la captacin de los detalles de un conjunto se vuelve evidente en el hecho sealado por George Dickie de que slo uno de los parientes de Sancho descubre el sabor del hierro y otro el sabor de cordobn, lo que los convierte en semiexpertos.39 De todos modos, como seala Grard Genette, el hecho de detectar el sabor de hierro o de cordobn prueba la precisin del gusto (como capacidad de discernimiento fac-tual) pero no la exactitud de la apreciacin esttica. Hume estara confundiendo "hecho" y "valor".40Tambin Hegel cuestiona a Hume por detenerse en la apariencia exterior de la obra, en la serie de sus elementos, en la habilidad de ejecucin, en la tcnica ms o menos elaborada. Son ideas, segn Hegel, sacadas de una vieja psicologa que olvida la intimidad de la obra, sus sentidos profundos.4' Hoy se podra cuestionar a Hume por otros motivos: su detallismo sera inaplicable a muchas obras contemporneas en las que la idea es lo principal y no el objeto percibido. Sin embargo, es preciso hacer justicia a su posicin: Hume no es meramente el "filsofo del detalle", como se dijo. Su orientacin no es exclusivamente detallista; no todo en su teora puede reducirse a una percepcin pormenorizada, al menos si tenemos en cuenta lo que l seala en relacin a la importancia de la captacin de la totalidad de la obra y de su sentido particular. En todas las producciones ms nobles de la genialidad humana existe una relacin mutua y una correspondencia entre sus partes, y ni la belleza ni la deformidad pueden ser percibidas por aquel cuyo pensamiento no es capaz de aprehender todas estas partes y compararlas entre s, con el fin de percibir la consistencia y uniformidad del conjunto. Toda obra de arte responde tambin a un cierto fino propsito para el que est pensado y ha de ser as considerada ms o menos perfecta segn su grado de adecuacin para alcanzar este fin.42Hume abrir entonces el juego: el crtico competente o el delicado de gusto debe no slo percibir cada una de las partes de un todo; debe adems aprehender la relacin entre esas partes, captar la consistencia del conjunto, como tambin el sentido de la obra de arte, hacia dnde ella se dirige respondiendo a un "fino propsito".En lo que respecta a la posibilidad de lograr una experiencia esttica, se pregunta Hume si deriva de un don. Si bien acepta que existen diferencias innatas de sensibilidad, cree en la importancia de la formacin. Recordamos aqu un viejo relato, no exento de humor, en el que se cuenta que en una ocasin un terrateniente, a punto de partir de viaje, reparti una suma de dinero idntica entre sus empleados. Cuando regres quiso saber qu haba hecho cada uno con el dinero. Uno respondi que lo haba multiplicado; otro que lo gast y otro dijo sencillamente, "yo no hice nada, no me anim a tocarlo". Con el don pasara algo parecido: estn los que no lo tocan, estn los que lo gastan sin cuidado y aquellos que lo cultivan y enriquecen.La respuesta de Hume es que el gusto puede ser cultivado. Para perfeccionarlo es importante tener contacto con obras de arte y compararlas entre s.Un hombre que no ha tenido oportunidad de comparar las diferentes clases de In'lleza est sin duda totalmente descalificado para opinar con respecto a cualquier objeto que se le presente.43El trato con las obras, la comparacin de distintas obras entre s, hacen que un hombre as formado pueda no slo percibir la obra de arte sino apreciarla.Destaquemos que el gusto no es un rasgo meramente individual, sino coIectivo. Al igual que Shaftesbury y Hutcheson, Hume cree en una tendencia del linmbre hacia el buen gusto, el cual puede mejorarse por la prctica de un arte particular y, como vimos, por el frecuente trato con objetos bellos y por la comparacin entre objetos de diferente calidad. Es necesario, asimismo, estar libre de prejuicios.Poniendo en conexin al esteta con el moralista, observa Hume que as como existe delicadeza del gusto, tambin existe delicadeza de la pasin, relativa a la sensibilidad hacia lo bueno y lo malo de la vida.Hay gente que est sujeta a una cierta delicadeza de pasin, que las hace extremadamente sensibles a todos los accidentes de la vida, y que les produce un vivo regocijo en cada acontecimiento favorable, as como un penetrante dolor cuando se encuentran con desgracias y adversidades.44El "delicado de la pasin" disfruta lo bueno ms que cualquier otro, pero i.unbin sufre ms que cualquier otro ante lo malo. Puesto que los grandes placeres "son mucho menos frecuentes que los grandes pesares", ser necesario cultivar la delicadeza del gusto; sta contribuye a la felicidad humana en la medida en que nos cura de los excesos de la pasin permitiendo una vida ms libre, plena e integrada.DE LA CONTEMPLACIN A LA POIESIS* DEL ESPECTADORNOTA: * Poiesis, en la tradicin griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actuacin prctica (praxis). Segn la interpretacin aristotlica, supone un saber hacer. La palabra poiesis suele ser traducida por poesa, pero para los griegos, su sentido se extenda y abarcaba cualquier actividad ['inductiva o fabricadora de algo. Es decir que vala tanto para la produccin de una tragedia por un poeta como para la produccin de una mesa por un carpintero.Durante siglos nuestra tradicin cultural lig la experiencia del arte a la relacin ntima, profunda y contemplativa del espectador. Pero esta relacin no parece ser la que rige en el caso de muchas de las manifestaciones del arte con-ii'inporneo. Se ha perdido la distancia reverencial de otros tiempos. Las obras no estn rodeadas de "aura"; bajan del pedestal y se sitan a la misma altura del espectador. Observemos que la distancia a la que aludimos es la que reproducen los museos: los cuadros ms valiosos no estn al alcance de la mano. Cordeles, dispositivos sofisticados y carteles que dicen "no tocar" son barreras entre el espectador y ese objeto de culto llamado obra de arte. En el museo tradicional, el silencio y el recato hacen sentir al espectador como si estuviera en un recinto religioso.El fundamento filosfico de esta relacin sacralizante tiene como eje la categora de contemplacin de lo bello expuesta por Emmanuel Kant en la Crtica de la facultad de juzgar (1790). Adelantemos ahora que contemplar un objeto supone no ir ms all del objeto mismo, sino dejarlo subsistir libremente al margen de cualquier otra consideracin.Encontramos en la idea de contemplacin kantiana, como observa Jos Jimnez, un paralelismo con la experiencia religiosa.En la poca de la Ilustracin, en un contexto de crtica a las creencias religiosas como supersticin, el espritu profundamente religioso que es Kant propugna la religiosidad interior, ntima, el esar a solas con Dios, caracterstico de la espiritualidad protestante o reformada, frente a la usual asociacin de la religin con la "prosternacin, el rezar con la cabeza inclinada, con ademanes y voces contritos y temerosos".45El hombre que se atemoriza no se encuentra en presencia de nimo para admirar lo divino, para lo cual se requiere un temple de tranquila contemplacin. Es se el modelo que, a fines del siglo XVIII, asocia la experiencia religiosa con una dimensin interior, ntima, y la experiencia esttica con un placer contemplativo.La idea kantiana de contemplacin, de quietud y xtasis, como requisito imprescindible para una correcta apreciacin esttica, pierde vigencia en la actualidad con la introduccin de obras "no aurticas" (Benjamn). Entre ellas, se encuentran los ready-made* y los variados ejemplos de arte conceptual. Las nuevas obras no apelan a la serenidad de la contemplacin. Se caracterizan, por el contrario, por su efecto de shock. Son, parafraseando a Benjamn, como "proyectiles"46 que chocan contra el destinatario. Su correlato, en consecuencia, es un nuevo tipo de receptor "poitico", capaz de sentir la provocativa problematicidad de un arte ambiguo, des-definido y aventurar una (nueva) definicin.Obra de arte u objeto extraartstico? No son pocas las obras del siglo XX que lanzan al espectador la pregunta acerca de su propio estatuto. Son o no son obras de arte? Ms que "obras", lo que se le enfrenta hoy al espectador son objetos "pretendientes" a la titularidad de obras de arte.Al estudiar el aspecto productivo de la experiencia esttica,47 Jauss recuerda la descripcin de "el objeto ms ambiguo del mundo" que segn Valry en Eupalinos o el Arquitecto (1923) Scrates encuentra en el borde del mar. En el relato que el filsofo hace a Fedro recuerda que siendo adolescente, mientras paseaba por la orilla del mar, encuentra un objeto extrao que le hace detener la marcha. Observemos que el lugar donde se encuentra el objeto es la orilla del mar, metafricamente, la lnea inestable que separa lo conocido (la Tierra) de lo desconocido (el Mar). La incgnita es si lo clasifica dndole un nombre dentro de la ontologa platnica (ponindolo del lado de la Tierra) o bien si lo desecha, devolvindolo a las oscuras profundidades.El extrao objeto que no casualmente Scrates califica de "pobre" y Fedro de "maravilloso" era, en realidad, un producto de la naturaleza? Acaso una piedra? Una osamenta de pescado? O un trozo de marfil tallado por un artesano? En sntesis, era un producto del tiempo indefinido (de la naturaleza) o de un tiempo definido (el del arte)? Imposibilitado de contestar a todas estas preguntas, el joven Scrates decide, finalmente, arrojar el extrao objeto al mar. Y al hacerlo, como seala Jauss, "se hace filsofo"."El agua salt y te sentiste aliviado", deduce Fedro. Pero no fue as. Scrates estaba lejos de la tranquilidad porque la pregunta que acababa de nacer comenz a crecer dentro de l. Lo cierto es que Scrates adolescente no poda vivir del lado de la "feliz incertidumbre" (Lacan), propia del sujeto maduro. Exiga verdades, certezas. Sin embargo, al final del relato, siempre desde la visin de Valry, confiesa que, de tener que elegir otra vida, se convertira en artista, con lo cual termina aceptando la "feliz incertidumbre" que rechaz en su juventud.No son pocos hoy los que, como el Scrates adolescente, frente a una obra de arte, exigen certezas. Quieren seguridad; "vencer al viento, convirtindose en portentosos hroes imaginarios". Slo admiten "cosas simples y puras"; por eso, cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan, sino al mar, al menos fuera del campo de su atencin. No sabemos si el enigma sigue dando vueltas en sus cabezas, si. se han "detenido" para "despus volver". No sabemos si el pensamiento les dar "alas", en el decir de Fedro. Lo que s sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador, convertido en coautor de la obra. Dice Jauss, "el propio status esttico se convierte en problema, y el espectador, ante un objet ambig, vuelve a verse de nuevo en la situacin de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede li'iici derecho a ser todava, o tambin, arte".48El objeto ambiguo es el paradigma de la situacin problemtica del arte a la que' debe enfrentarse hoy el espectador. Su actividad, de acuerdo a Jauss, debe ser poitica, crtica y creativa, no ya meramente contemplativa. Al hablar del "aspecto productivo" (poiesis) de la experiencia esttica l se refiere al sentido clsico del trmino. Poiesis es un hacer productivo e implica un "saber hacer". En este caso, conocimiento de teora e historia del arte. Frente a los objetos ambiguos del arte contemporneo, el espectador provisto de informacin terica e histrica, debe decidir si eso que se le enfrenta es o no obra de arte. Se vuelve as responsable de una definicin de arte. El placer contemplativo, cuasirreligioso, dar paso entonces a un saber reflexivo. El comportamiento terico se convierte en esttico", concluye Jauss."Son los espectadores los que hacen la obra de arte", deca Marcel Duchamp. Pero ese "hacer" no implica arbitrariedad interpretativa. "Mes vers ont le sens qu'on leuiprte"'(mis versos tienen el sentido que se les quiera dar), deca Valry. Ese sentido no se libra en el vaco; se conecta a otras interpretaciones, a la "historia de los efectos" (Jauss) de la obra. De esta manera, al interpretar, fusionamos nuestro horizonte de expectativas con otros horizontes. ste es un concepto central de la hermenutica contempornea.El comportamiento terico del espectador que acepta la problematicidad del arte, no supone supresin del goce. Es lo que Jauss explica en su Pequea antologa de la experiencia esttica? Escrita con clara intencin polmica en 1972, dos aos despus de la Teora esttica de Adorno, esta pequea obra es una defensa apasionada del goce esttico frente a las estticas ascticas e inte-lectualistas. Si en otro momento, el placer esttico legitim el trato con el arte, hoy la experiencia esttica es considerada, por algunos, genuina slo si deja atrs el placer y se eleva al mbito de la reflexin. "La crtica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la postuma Teora esttica de Theodor W. Adorno", seala Jauss.Deca Goethe: "Ahora, ms que gozar, estudio".52 Con Jauss reconoceramos, en cambio, "Ahora, al mismo tiempo, estudio y gozo":En una sociedad basada en la oposicin entre trabajary disfrutary, tras la secularizacin consumada, tambin entre moral pblica y prestigio social, esta sospecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilstica, Leo Spritzer, quien un da, cuando un amigo se lo encontr en su escritorio y le pregunt "Ests trabajando?", dio la memorable respuesta: "Trabajar? No, yo disfruto!" Mi apologa parte a propsito de esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificacin de que la actitud de goce con el arte sea una cosa, y la reflexin artstica, otra.53Considera Jauss que el postulado clsico de que la reflexin terica sobre el arte debe estar separada de su recepcin placentera, es un argumento de mala conciencia. De all su intento de restituir la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte.6. Arte y conocimientoDe acuerdo a la tradicin gnoseolgica cultivada desde los griegos, un conocimiento basado en lo sensible o en la emocin, como es el del arte, resulta una paradoja. Segn el criterio tradicional, llegamos al conocimiento cuando se supera la individualidad de lo sensible o la subjetividad del sentimiento y se logra legalidad universal. La obra de arte, al ser nica, estara fuera del campo del conocimiento. Cmo podra haber conocimiento de lo nico? Al respecto, como vimos es fundamental el aporte de Baumgarten, quien asigna al dominio de lo esttico el valor de conocimiento. Aun cuando ste haya sido calificado de inferior en relacin al conocimiento racional, lo importante es que, desde entonces los sentidos y el sentimiento dejarn de ser vistos exclusivamente como inductores del error.Dos siglos tendrn que pasar, sin embargo, para que la filosofa confirme que el arte est lejos de de darnos un conocimiento inferior. De acuerdo a Nelson Goodman(1906-1998), en la experiencia esttica "las emociones funcionan cognoscitivamente". As lo expresa en Los lenguajes del arte (LA).54 Utilizando el instrumental de la lgica formal y de la filosofa del lenguaje, Goodman reivindicar la dimensin cognoscitiva del arte frente al emotivismo esttico de I. A. Richards y al sentimentalismo de Susanne Langer. Richards haba distinguido entre el significado emotivo y referencial. ste sera propio del lenguaje cientfico y le correspondera ser interpretado en trminos de verdad-falsedad, mientras que aqul afectara a los sentimientos del receptor siendo ajeno a la verdad.Goodman echa por tierra la antinomia emocin-conocimiento mostrando que la experiencia esttica ayuda a descubrir las propiedades de las cosas. "Tanto la dinmica como la duracin del valor esttico son dice consecuencia ile su carcter cognoscitivo" (LA, p. 260). De acuerdo a Goodman, "lo cognoscitivo, si bien en contraste con lo prctico y lo pasivo, no excluye lo sensorio y emotivo; lo que conocemos a travs del arte lo sentimos en nuestros huesos, nervios y msculos como lo entendemos con nuestras mentes" De all su eficacia cognoscitiva.En Los lenguajes del arte, Goodman introduce como parte de sus argumentaciones sobre el poder del arte el problema de la verdad, tema que ser retomado, ms adelante, en Modos de hacer mundos? Se pregunta si la verdad es el test definitivo que permite separar al arte de la ciencia. Acaso la verdad es todo para sta y nada para aqulla? Intentando remarcar que las afinidades son ms profundas de lo que frecuentemente se supone, afirma que las leyes cientficas ms notables son raramente del todo "verdaderas". Son vlidas slo para determinadas comunidades de cientficos; algo similar a lo que acontece hoy con las manifestaciones del arte de avanzada.Aun cuando suele aceptarse que la experiencia esttica difiere de la investigacin cientfica por carecer de fines prcticos, no es menos cierto que aqulla es inquieta, escudriadora, comprobante" (LA, p. 244). Para defender su tesis Goodman acenta el hecho de que, a pesar de que existen diferencias entre arte y ciencia, las afinidades entre ambas son mucho ms profundas de lo que frecuentemente se supone.La diferencia entre arte y ciencia no es la que se da entre sentimiento y hecho, entre intuicin e inferencia, goce y deliberacin, sntesis y anlisis, sensacin y cerebracin, concrecin y abstraccin, pasin y accin, mediacin e inmediacin, o verdad y belleza, sino una diferencia de dominio de algunas caractersticas o smbolos especficos (LA, p. 264).Interesado Kant en mostrar la autonoma de la Esttica, haba afirmado que el juicio esttico no es un juicio de conocimiento. Pero aun cuando no podamos subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal, el arte cumple con la importante funcin de ampliar el campo del pensamiento. Aun cuando ningn concepto pueda serle adecuado y ningn lenguaje puede hacerla comprensible, Kant reconoce que la idea esttica "da ocasin a mucho que pensar",56 es decir, que ampla el entendimiento y libera la imaginacin. Gadamer afirma que en la individualidad de la obra, de acuerdo a Kant, "se pulsan los conceptos",57 es decir, que ella es una especie de caja de resonancia en la que los conceptos siguen vibrando, como suspendidos, despus de haber sido expresados.Por su parte Henri Bergson, en Las dos fuentes de la moral y la religin, observa que hay emociones que proceden de ideas y son naturalmente pobres, pero otras crean ideas; son stas el motor mismo de la reflexin. La emocin creadora hace que nuestro lenguaje verdaderamente "hable". Todos saben que el girasol es otro despus que lo pint Van Gogh, lo mismo que la experiencia del ultraje es otra despus que Borges la describi en Emma Zunz.Si el gran mrito de Kant fue haber dado suficientes pruebas de la autonoma del campo de la esttica, corresponder sin lugar a dudas a Heidegger probar la importancia del arte como lugar de la verdad. En "El origen de la obra de arte" observa que la obra de arte presenta un mundo. Nos permite conocer en profundidad la atmsfera espiritual de una poca determinada, el conjunto de pensamientos, ideas, creencias, costumbres y sentimientos propios de una poca histrica determinada. La obra de arte abre un mundo; nos introduce en la complejidad de un momento de la historia. El mundo griego est encerrado en el Partenn.No caben dudas de que una de las propiedades fundamentales del arte es poner al mundo "en figura". Figurativas o abstractas presentan imgenes de cualidades semejantes a las del mundo a que pertenecen. Por ello son esencialmente metafricas. Decamos en un trabajo anterior:Nada mejor para entender la diferencia de "mundos" tomemos por caso el del Quattrocento y el del siglo actual que comparar las imgenes que los artistas produjeron en cada momento. Qu mejor que "La Gioconda" de Magritte, por citar slo un ejemplo entre miles, para ver el escepticismo contemporneo, el permanente cuestionamiento de los valores, el triunfo de la irona y del relativismo (dado por el pequeo tamao del cascabel descentrado que substituye al personaje central de La Gioconda). Qu mejor que este ejemplo para ver la imposicin de lo banal (en este caso un cascabel producido industrialmente) por sobre lo trascendente: una imagen irrepetible de la que fuera autor el gran maestro Leonardo da Vinci.58Si bien la imagen del mundo no puede "caber entera" en ningn signo, es posible a travs de la obra de arte fijarla y clarificarla, aunque sea parcialmente. Seran tan claras las imgenes que poseemos del Medioevo o del Renacimiento, por ejemplo, si los pintores de la poca no hubieran ayudado a fijarlas en sus lienzos? Acaso los murales, los retablos, las catedrales gticas diseadas de acuerdo a un ordenamiento ascendente no ayudan a imaginar y a conocer el orden jerrquico del mundo en el Medioevo? Del mismo modo, la representacin del eiipacio en la pintura renacentista no ayuda a figurar un mundo en el que el hombre- ocupaba un lugar central? Pasando a nuestro tiempo, una pintura gestual de Jackson Pollock no ayuda acaso a trazar la imagen de un mundo en permanente i .inihio tanto como la imagen de desintegracin del yo dentro de l? No obstante los cambios producidos a lo largo de la historia, el arte informar siempre sobre el mundo y el hombre: Es el lugar donde los grupos humanos decantan experiencias, restando subjetividad y sumando universalidad. En este Nentido, constatamos la actualidad del pensamiento de Aristteles, quien consideraba que el arte surge cuando, a partir de muchas experiencias, se produce un concepto universal nico de las cosas semejantes (Metafsica, pp. 981 a 5-7).Podramos definir al arte como apariencia lcida. En tanto apariencia, es presencia, manifestacin. En tanto lcida, dice de manera vivida algo que hasta ese momento no haba logrado mayor coherencia o nitidez. Al ser (nueva) figura del mundo, la obra de arte aporta una nueva dimensin de la experiencia. En cambio, el discurso del psictico, diferente del discurso del poeta, "no nos introduce en una nueva dimensin de la experiencia", notar Lacan. Hay poesa cada vez que un escrito nos introduce en un mundo diferente al nuestro, y dndonos la presencia de un ser, de determinada relacin fundamental, la hace nuestra tambin. La poesa hace que no podamos dudar de la autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Grard de Nerval. La poesa es creacin de un sujeto que asume un nuevo orden de relacin simblica con el mundo.59Las autnticas obras de arte hacen que nos reconozcamos. Son re-conocimiento, conocimiento ms perfecto de intuiciones, sensaciones o ideas apenas esbozadas. Recortando y condensando experiencias, la obra de arte es una irreemplazable posibilidad de experiencia porque hace ver de nuevo proporcionando, de esta manera, el placer de un presente ms pleno. Es lo contrario de la indiferencia y de la rutina.Valry describi la funcin cognoscitiva de la percepcin esttica como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepcin, embotada, slo ve por hbito, por conceptos o etiquetas:En lugar de espacios coloreados, [los seres humanos] conocen conceptos. Una forma cbica, blanquecina, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una casa: la casa! Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de lugar, el movimiento de las hileras de ventanas, la traslacin de superficies que desfigura continuamente su sensacin, se le escapan..., pues el concepto no cambia. Perciben, ms bien, segn un lxico, que segn su retinaEn contraposicin a la visin esclerosada, de lo ya sabido e inmovilizado, la obra de arte nos ensea que no hemos visto lo que actualmente, gracias a ella, vemos. No es simple re-presentacin sino re-produccin (en el sentido de poiesis, "hace" la imagen y no, simplemente, vuelve a presentar lo que ya est).7. Importancia de la Esttica en la actualidadLa Esttica tiene especial importancia hoy, en tiempos tardomodernos. Observamos, desde hace algunas dcadas, que su presencia se destaca en encuentros internacionales de filosofa, en foros de discusin, en encuentros y debates sobre cultura. El fundamento de su actualidad diferente del ideal de libertad y felicidad de la Ilustracin, concretado en la experiencia esttica est en su posibilidad de mostrar el desarraigo del ser, el pensamiento "dbil", o mejor el pensamiento del "debilitamiento" (Vattimo), un pensamiento no normativo, sino abierto. Explica Vattimo:[...] hoy los rasgos ms relevantes de la existencia, o para decirlo en trminos heideggerianos, el "sentido del ser" caracterstico de nuestra poca, se anuncian y anticipan, de manera particularmente evidente, en la experiencia esttica. Es necesario prestarle una gran atencin, si se quiere entender no slo lo que sucede en el arte sino, ms en general, qu sucede con el ser en la existencia de la tardomodernidad.Si en la experiencia esttica "se anuncian y anticipan" los rasgos sobresalientes de nuestra existencia es porque uno de los rasgos de la "condicin pos-moderna" (Lyotard) es la ausencia de megarrelatos, el quiebre de las grandes ideologas, la aceptacin de una verdad parcial, oscilante. Este concepto de verdad que no cierra, animada por un espritu conciliador que acepta el lugar del Otro, es precisamente la verdad propia del arte, por lo cual ste se convierte en paradigma de una situacin general.Se impone hoy, tanto en la ciencia como en la tcnica, un modelo "esttico", hermenutico, y el arte no hace sino subrayar aspectos cruciales como la importancia de la persuasin por sobre la demostracin, por sobre la verdad "lgica", por sobre la adequatio re et intellectus (adecuacin de la cosa y el intelecto), y toda forma de raigambre metafsica. La obra de arte, ms all de leyes generales, se comporta como un ser nico, tan singular como puede serlo una persona. Es centro de mil acciones originales diferentes; no un caso ms de lo universal sino algo particular irreductible.El gran problema filosfico relativo al arte ser el de explicar cmo es posible que algo nico pueda ser portador de una verdad universal. La explicacin ms convincente la encontraremos en el pensamiento kantiano.

Fragmentos seleccionadosDeleuze, Giles y Guattari, Flix. "Percepto, afecto y concepto", en Qu es la filosofa?En Qu es la filosofa?, Deleuze y Guattari intentan establecer las diferencias principales entre la actividad del filsofo, del cientfico y del artista. El primero es definido como "el amigo del concepto". La filosofa no es contemplacin, ni reflexin, ni comunicacin. Es creacin de conceptos. Ellos mismos creadores de conceptos, advierten que la ciencia opera por funciones, en un plano de referencia y con observadores parciales, mientras que el arte opera por perceptos y afectos, en un plano de composicin de figuras estticas. Otra observacin no menos importante de los autores es la relativa a la afinidad de la filosofa, la ciencia y el arte. Las tres actividades "rivales" entran en consonancia por cuanto tienen en comn el ser modos (particulares) de recortar el caos y afrontarlo.La trascendencia de la obraEl joven sonreir en el lienzo mientras ste dure. La sangre late debajo de la piel de este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara para partir. En una novela o en una pelcula, el joven dejar de sonrer, pero volver a hacerlo siempre que nos traslademos a tal pgina o a tal momento. El arte conserva, y es lo nico en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en s (quid juris?), aunque de hecho no dure ms que sus soportes y sus materiales (quid factis?), piedra, lienzo, color qumico, etc. La joven conserva la pose que tena hace cinco mil aos, un ademn que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo y la luz que tena aquel da del ao pasado, y ya no depende de quien lo inhalaba aquella maana. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que aade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su "modelo", pero tambin lo es de los dems personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura que respiran esta atmsfera de pintura. Del mismo modo que tambin es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen ms que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posicin de lo creado que se conserva en s. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por s mismos y exceden cualquier vivencia (pp. 164-165).En torno a la idea de imitacin

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remitiran a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo est hecha nicamente con colores, trazos, sombras y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesin para la obra de arte, es porque la sensacin slo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de leo, el ademn de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra romnica y lo elevado de la piedra gtica. El material es tan diverso en cada caso (el soporte del lienzo, el agente del pincel o de la brocha, el color en el tubo) que resulta difcil decir dnde empieza y dnde acaba la sensacin de hecho; la preparacin del lienzo, la huella del pelo del pincel forman evidentemente parte de la sensacin, y otras muchas cosas ms ac. Cmo iba a poder conservarse la sensacin sin un material capaz de durar, y, por muy corto que sea el tiempo, este tiempo es considerado como una duracin; veremos cmo el plano del material sube irresistiblemente e invade el plano de la composicin de las propias sensaciones, hasta formar parte de l o ser indiscernible. Se dice en este sentido que el pintor es pintor, y slo un pintor, "con el color aprehendido como tal como cuando se lo extrae del tubo, con la huella de todos y cada uno de los pelos del pincel, con ese azul que no es un azul de agua sino "un azul de pintura lquida". Y sin embargo la sensacin no es lo mismo que el material, por lo menos por derecho. Lo que por derecho se conserva no es el material, que slo constituye la condicin de hecho, sino, mientras se cumpla esta condicin (mientras el lienzo, el color o la piedra no se deshagan en polvo), lo que se conserva en s es el percepto o el afecto. An cuando el material slo durara unos segundos, dara a la sensacin el poder de existir y de conservarse en s en la eternidad que coexiste con esta breve duracin. Mientras el material dure, la sensacin goza de una eternidad durante esos mismos instantes (pp. 167-168).

Jauss, Hans Robert. Experiencia esttica y hermenutica literaria

H. R. Jauss es el representante ms importante de la Escuela de Constanza, cuna de la Esttica de la Recepcin. En tanto nocin esttica, recepcin refiere al efecto producido por las obras de arte y el modo en que el receptor la recibe.

La Esttica de la Recepcin postula la imposibilidad de comprender la obra de arte en su estructura y en su historia, como sustancia o entelequia. Por el contrario, el sentido de la obra se actualiza permanentemente como resultado de la coincidencia del horizonte de expectativa implicado en la obra y del horizonte suplido por el espectador. La Esttica de la Recepcin hace profesin de fe hermenutica y exige que el intrprete controle su aproximacin subjetiva. Reconociendo el horizonte de su posicin histrica y otros horizontes correspondientes a distintos momentos de la historia.

En el texto cuyos fragmentos presentamos, Jauss atiende al trabajo poitico productivo) del receptor en el caso de objetos ambiguos, no portadores de la etiqueta obra de arte.

Teora del objeto ambiguo

Y, al involucrar al propio observador en la constitucin del objeto esttico (pues, a partir de ahora, la poiesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en co-creador de la obra), el arte libera a la recepcin esttica de su pasividad contemplativa. ste es, por lo dems claro y sin adornos de la provocativa mxima hermenutica tan injustamente discutida: mes vers ont les sense qu'on leur prte.Ya antes, en Eupalinos ou l'Architecte (1923), Valry haba descripto este cambio acaecido en la historia de la poiesis: en un moderno "Dialogue des Morts" hace que Scrates argumente por qu, en el caso de que hubiera otra vida, preferira en ella el trabajo productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filsofo. Hans Blumenbergen una interpretacin decisiva y determinante ha demostrado cmo la ontologa tradicional del objeto esttico, acuada por Platn, va siendo paso a paso desmontada. Tomo su explicacin del objet ambig |objeto ambiguo] porque puede servir para aclararnos la actividad poitica que ante el desarrollo paradigmtico del arte figurativo en el siglo XX ha de realizar el espectador. El "objeto dudoso" es, en el dilogo de Valry, una cosa que el mar deja en la orilla: une chose blanche, et de la plus pur blancheur, polie et dure, douce, lgre luna cosa blanca y de la ms pura blancura, pulida y dura, suave, liviana]. El hallazgo provoca, en el joven Scrates, una serie de pensamientos, que no terminan: "se trata de un objeto que, dentro de la ontologa platnica no tiene interpretacin |...| El Scrates de Valry devuelve el objet ambig al mar, con lo que se hace filsofo (pp. 108-9).La poiesis del espectador en el dadasmo|...] y el espectador, ante un objet ambig, vuelve a verse de nuevo en la situacin de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todava o tambin, arte.

El dadasmo que es el movimiento que, por vez primera, presenta, como obra de arte, un objeto de la realidad no-artstica (la Bicicleta de Duchamp) reduce la actividad esttica del artista al acto, casi momentneamente poitico, de elegir una rueda delantera (y su montaje sobre un taburete), al tiempo que exige al espectador un esfuerzo desproporcionado: estticamente slo podr disfrutar de este objet ambig una vez que, y en la medida en que, para sentir la provocacin de la antiobra de arte, evoque el canon del arte anterior esto es, el de la apariencia bella y, tambin y adems, en la medida en que busque por su cuenta lo que confiere a ese objeto, indiferente en s su significacin. Esta reflexin interrogativa y este placer reflexivo no llevan a ningn final, no conducen a ninguna significacin definitiva, ni mucho menos a una definicin tranquilizadora de lo que, en lo sucesivo, se denominar "carcter artstico". En este caso, lo nico estticamente placentero es la actividad poitica del espectador y no el objeto en s: de l Duchamp deca que no haba tenido nunca la oportunidad de devenir beau, joli, agrable regarder, ou laid {devenir bello, hermoso, agradable para mirar o feo}. Con lo cual tal como Valry indic en Eupalinos- la relacin entre postura terica y esttica se invierte: en efecto, dado que el observador no puede apoyar en s la indefinicin del ready-made, y que slo puede disfrutarla en la atraccin provocativa que en l despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar, adopta un papel socrtico y el comportamiento terico se convierte en esttico (pp. 110-111),

El espectador ante la descontextualizacin del objetoPara una historia de la poiesis, la novedad del Pop radica, pues ms que en la superacin del lmite existente entre objeto artstico y objeto del entorno (cosa que ya haba intentado el "trompe l'oeil en la pintura clsica) en su exigencia de que, ante un objet ambig estticamente indiferente, el observador cambie su postura terica en comportamiento esttico. Este cambio, entendido como condicin de la actividad poitica del observador, completa la formulacin con la que H. Blu- menberg resume el debate sobre el Pop Art: "Ahora bien dice las manifestaciones del Pop Art no han demostrado que todo sea ya arte sino que, en determinado punto de la rplica contra el canon del arte, todo puede convertirse en arte, debido al aislamiento del contexto de la realidad, que precisamente por eso, se proyecta sobre s" (p. 113).

Goodman, Nelson. Los lenguajes del arteGoodman se inscribe en un nominalismo extremo segn el cual las cosas y sus cualidades no tienen fundamento ontolgico en la realidad sino que son productos de nuestros hbitos de habla. En Los lenguajes del arte compara distintos tipos de smbolos y sistemas simblicos, desde el lenguaje natural hasta el de la representacin y expresin pictrica y el de la notacin musical.