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dependencias mutuasempleadas de hogar y crisis de los cuidados
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XIV Muestra Internacional de Cine realizado por Mujeres
dependencias mutuas
empleadas de hogar y crisis de los cuidados
sala juana francés24 febrero 27 abril / 2011
pilar alcober lamana
concejala acción social y juventud
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La exposición Dependencias mutuas, empleadas de hogar y crisis de los cuidados aborda aspectos de la vida de las personas que pertenecen al sustento mismo de la sociedad. Nadie podría existir sin ser cuidado en algún momento de su vida, en distintas etapas o incluso a lo largo de la misma. ¿Quién cuida, a quién se cuida, por qué se cuida, cuánto se cuida, qué significa cuidar, qué dependencias se crean...? son algunas de las muchas reflexiones que plantean las imáge-nes que encontramos en esta exposición.
Tenemos el gusto de organizar está exposición, comisariada por Esther Moreno, en colaboración con el Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer de la Universidad de Zaragoza, con-cretamente con Odeonia, en el marco de la XIV Muestra de Cine realizado por Mujeres y coinci-diendo con los actos desarrollados en torno al 8 de Marzo, Día Internacional de las Mujeres.
La selección de las artistas recoge distintas visiones del trabajo domestico, aunando femi-nismo y practicas artísticas. Elena Fraj, Louisa Holecz, Natalia Iguiñiz, Daniela Ortiz, Martha Rosler, Territorio Domestico y Eulàlia Valldosera abordan de forma personal las cuestiones políti-cas y sociológicas que emanan de este entrama-do de dependencias
A todas ellas queremos agradecer su participa-ción y el compromiso de su trabajo para abordar un tema que a lo largo de la historia ha marcado muy profundamente el papel de las mujeres en la sociedad. Mientras el trabajo doméstico y los cuidados no sean asumidos en igualdad entre hombres y mujeres no podremos hablar de una sociedad igualitaria.
esther moreno
cuerpos del cuidado
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La selección de estos trabajos y artistas atiende a una apuesta urgente insertada en el feminismo actual: poner los cuidados, y no los mercados, en el centro de los análisis sociales, políticos y económicos, un ejercicio de subversión que, como ha escrito Carmen Gregorio1, movería quizás demasiados cimientos. Su título, extraí-do del trabajo de Eulàlia Valldosera y pasado al
plural, cuestiona los límites conceptuales entre autonomía y dependencia, lo público y lo privado, el trabajo y la vida, el egoísmo y el altruismo, lo económico y lo no económico, lo material y lo inmaterial2. Llamamos cuidados a una amplia gama de procesos necesarios para la soste-nibilidad de la vida humana, muchos de ellos altamente especializados. Son imprescindibles, pero la sociedad en su conjunto no los valora ni se responsabiliza de ellos. Mientras son obviados por sus mayores beneficiarios -los hombres, las empresas y el estado-, las mujeres siguen mayoritariamente haciéndose cargo de ellos, or-ganizando una transferencia de los mismos hacia otras mujeres: dentro de la familia, siguiendo un eje generacional, o externalizándolos de forma privada según ejes de poder de clase, etnia y lugar de origen.
La empleada de hogar, la trabajadora doméstica, la criada o la nana han estado presentes en la literatura, el cine o el arte desde muy distintas perspectivas. Sólo una breve mirada a partir del siglo XX nos conduce desde el Diario de una camarera de Octave Mirbeau, llevada al cine por Jean Renoir y por Luis Buñuel, hasta Las criadas de Jean Genet, pasando por Un mundo para Julius de Alfredo Bryce Echenique, Lucy de Jamaica
Mestiza
La diferencia entre tú y yo se ve cuando me inclino en tazas de inodoro de extraños,
el rostro que miraba reflejado en aquellas aguas sedentarias no era el mío, sino el del sudor de mi madre flotando en una charca de blancura cristalina
ella me enseñó cómo limpiar a agacharme con manos y rodillas y fregar, no mendigar
me enseñó a limpiar, no a vivir en este cuerpo
mi reflejo siempre ha sido de segundas.
Cherrie Moraga, La última generación
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Kincaid, El cuento de la criada de Margareth Atwood, o su más reciente Penélope y las doce criadas. Un recuento más exhaustivo ampliaría esta lista abundantemente.
El cine más reciente se ha hecho también eco de esta figura, tal vez con especial incidencia desde América Latina, con Domésticas (2001) del brasileño Fernando Meirelles, La nana (2009) del chileno Sebastián Silva, que recibió el premio del jurado en el Festival de Sundance, o Criada (2009) del argentino Matías Herrera. El sueco Lukas Moodysson presenta en Mamut (2009) una historia transnacional basada en lo que llama-mos cadenas globales de cuidados3, la peruana Claudia Llosa refleja en La teta asustada (2009)4 la usurpación de la cultura popular por parte de la alta cultura en la relación entre señora y criada y, finalmente, Fernando León de Aranoa cuenta en Amador la relación entre un anciano y su cuidadora, una joven migrante.
Se da la coincidencia de que la protagonista de Amador, la peruana Magaly Solier, es la misma actriz que protagoniza las dos películas realiza-
das hasta la fecha por Claudia Llosa, y estas tres películas protagonizadas por Solier nos sirven para trazar un recorrido significativo. En la primera de las tres películas, Madeinusa (2005), es una adolescente que vive en un pue-blecito de los Andes, del que desea salir para ir a vivir a Lima. En La teta asustada (2009) Solier es Fausta, una joven procedente del medio rural que vive en la periferia de Lima con su madre, en un desierto donde se han asentado personas desplazadas por la violen-cia y que, tras la muerte de ésta, trabaja como empleada de hogar para, entre otras cosas, poder enterrar a su madre en su pueblo. En Amador de Aranoa, la actriz da vida a una joven latinoamericana que trabaja como cuidadora en Madrid. Se ha producido un salto.
Como el salto que ha dado el tema del traba-jo doméstico hasta el mundo del arte. Hay al menos un antecedente importante: Tijuana Maid (1975) de Martha Rosler, una pieza de Arte Postal que la artista ha tenido la cortesía de presentar en esta exposición.
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Treinta y cinco años después, las artistas pre-sentes en esta muestra proponen una reflexión crítica y contaminada por el feminismo, dete-niéndose en aspectos subjetivos y explorando te-rritorios fronterizos entre lo público y lo privado, el mercado y la casa. Y encontraremos la política directamente reivindicativa en la movilización de las trabajadoras domésticas de Madrid.
¿Y por qué un salto? ¿Qué ha cambiado? Desde hace varios siglos las mujeres más pobres han criado a l@s hij@s de las clases pudientes, o han emigrado del campo a la ciudad para servir, como muestra la pieza de Elena Fraj en esta ex-posición. Sin embargo, hay algo nuevo en la vie-ja Europa: la llamada crisis de los cuidados. La creciente sociedad de consumo, la flexibilización del mercado de trabajo con la consiguiente pér-dida de derechos sociales, el sistema de bien-estar familista de los países del sur de Europa junto con la creciente incorporación de las mu-jeres al mercado de trabajo ha sacado a la luz el trabajo no pagado y fuertemente naturalizado que venían realizando como madres, esposas,
hijas o vecinas, haciéndose visible en los circui-tos de mercado. Trabajo de cuidado en todas sus dimensiones afectivas, materiales, sociales, que debe ser abordado como una responsabilidad social5. Estos trabajos han sido naturalizados como propios del género femenino y se realizan en condiciones de desigualdad. Sin embargo, mujer no es sinónimo de cuidar y, de la misma manera que todas las mujeres debemos tener el derecho a elegir cuidar o no cuidar, el trabajo de cuidados tiene que ser valorado como lo que es: la base invisible de la sociedad y la economía.
Pero occidente ha exportado su crisis de los cuidados al mundo, basada en un modelo social y económico que no es sostenible globalmente, y muchas mujeres migrantes realizan estos tra-bajos en injustas condiciones laborales7. Porque lo que ocurre es que el trabajo de cuidados se transfiere de unas mujeres a otras. Los hom-bres, las empresas y el estado no asumen estas responsabilidades, que son cubiertas por lo que denominamos cadenas globales de cuidados: en muchas ocasiones es una mujer migrante la que
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viene a hacer el trabajo de cuidados que deja al descubierto la incorporación al mercado laboral de una mujer autóctona. Pero, a su vez, la mujer que ha migrado ha dejado a sus hijos a cargo de otras mujeres, en su país de origen… y se en-cuentra con que el trabajo doméstico en España no está regulado según el Régimen General de los Trabajadores, sino en un régimen especial de empleo altamente discriminatorio.
Dependencias mutuas, el título de la exposición, es un homenaje directo al trabajo de Eulàlia Vall-dosera y a las profundas reflexiones que caracte-rizan toda su obra. La pieza que presenta en esta muestra se llama Dependencia Mutua. Hemos solicitado el permiso de la artista para convertir su título al plural y aplicarlo a esta colectiva. Po-dríamos haber buscado otro, pero no hubiera sido mejor. Dependencias Mutuas alude a ese complejo entramado de interdependencias que circulan alrededor de los temas tratados:
· entre el patriarcado y las mujeres, y entre los hombres y las mujeres.
· entre unas mujeres y otras, según ejes de poder de clase, etnia, lugar de origen.
· entre la institución arte y las artistas, que hacen el trabajo sucio y son las peor pagadas
en muchas ocasiones: la artista como chica de la limpieza.
· entre el feminismo y las prácticas artísticas y políticas que esta muestra recoge.
Hay también en esta propuesta el deseo de explorar la centralidad de los cuerpos y su contextualización en los marcos históricos y geográficos en los que se insertan. La relación entre cuerpos y políticas, en una búsqueda de representaciones no estereotipadas de estos cuerpos del trabajo/empleo, de las migracio-nes, del cuidado. La reflexión sobre el cuerpo es una constante en el feminismo, el cuerpo como dispositivo fundamental de regulación y con-trol social, pero también como instrumento de liberación, denuncia, reivindicación y transgre-sión. Mari Luz Esteban8 ha profundizado en estas cuestiones estableciendo una relación directa entre imagen colectiva, acción corporal y concep-tualizaciones feministas, planteando la cuestión de que si no somos capaces de evocar, visualizar o corporalizar un tipo concreto de problemáti-ca es que hay algún grado de invisibilización o dificultad, de agenda oculta, que va más allá de su oportunidad teórica o política. Hay aquí un ensayo de lectura diferente de estos cuerpos, no sólo como objetos de representación, sino
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como sujetos materiales, encarnados, en una búsqueda de nuevos contenidos y valores, de otras narrativas corporales que nos permitan vincular estos cuerpos con sus itinerarios so-ciales y económicos y verlos como agentes de contestación y cuestionamiento que subvierten los modelos preestablecidos.
En resumen, hay aquí un intento de conjugar estas prácticas artísticas con aportaciones de los últimos feminismos tales como la concep-tualización de la crisis global que habitamos como crisis de los cuidados, de las personas y del planeta, y de encontrar referentes cultura-les acerca de cuáles son los nuevos sujetos del feminismo; hace tiempo que ya no nos sirve el modelo del feminismo blanco de clase media: las mujeres vivimos muy diferentes situacio-nes. Abordarlas en su complejidad y detener-nos en las contradicciones que plantean nos devuelve a la función fundamental del arte como cuestionador crítico de la realidad.
1 Carmen Gregorio Gil, “Sil-via, ¿quizás tenemos que dejar de hablar de género y migraciones? Transitando por el campo de los estu-dios migratorios”. Gazeta de Antropología, 2009.
2 Amaia Pérez Orozco, “Amenaza tormenta: la crisis de los cuidados y la reorganización del sistema económico”. Revista de Eco-nomía Crítica, nº 5, 2006.
3 Amaia Pérez Orozco, “Ca-denas globales de cuidado”. “http://www.un-instraw.org/es/ver-documento-detailless/616-working-paper-2-global-care-chains.html” http://www.un-instraw.org/es/ver-documento-detailless/616-working-paper-2-global-care-chains.html.
4 Ganadora del Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín de ese año.
5 Carmen Gregorio Gil, op.cit.6 Un lugar justo para el
empleo de hogar y sus trabajadoras. Pliego de propuestas coordinado por
UN-INSTRAW y ACSUR-Las Segovias. Proceso coordinado por Silvia López Gil. 2009.
7 Mari Luz Esteban, “Cuer-pos y políticas feministas”. Jornadas Feministas Esta-tales. Granada, 30 años des-pués: aquí y ahora. 5, 6 y 7 de diciembre 2009. Madrid, Coordinadora Estatal de Organizaciones Feministas, 2010, p. 391-396. “http://www.feministas.org/spip.php?article225”
índice
mémoires d’unes serveuses elena fraj
home louisa holecz
la otra natalia íguiñiz
97 empleadas domésticas daniela ortiz
tijuana maid martha rosler
se acabó la esclavitud! territorio doméstico
dependencia mutua eulàlia valldosera
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elena fraj
mémoires d’unes serveuses (2005)
video (29’35’’)
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El mundo de las trabajadoras del servicio domés-tico durante la etapa del franquismo que suele conocerse como desarrollista. A partir de una serie de entrevistas filmadas que se contraponen con las representaciones fílmicas estereotipadas y tradicionales de la figura de la criada, salen a la superficie las experiencias de diversas mujeres que en el pasado habían trabajado en este sector.
El propósito de la autora es hacer visibles situa-ciones que, en general, no son tenidas en cuenta por los discursos históricos dominantes, sobre todo cuando el agente social protagonista es la mujer. En este caso particular, el papel relevante
y no reconocido que tuvieron muchísimas mujeres anónimas en el desarrollo económico y la moder-nización del estado español durante la década de los años sesenta y los primeros setenta.
Premio Espais a la creación artística en 2005, este vídeo fue pensado originalmente por Fraj para ser proyectado en dos pantallas enfrentadas. La pieza se presenta aquí en un solo monitor, montada de manera que la pantalla queda dividida en dos, presentando en muchas ocasiones dos imágenes diferentes simultáneamente. Memoires d’unes ser-veuses presenta el testimonio en primera persona de cuatro mujeres, algunas de ellas familiares de la autora que, siendo adolescentes -entre 14 y 16 años- vinieron a Zaragoza procedentes de pueblos de Aragón y Soria a servir en casas de familias en-riquecidas durante la guerra o en la posguerra. Su memoria está combinada con imágenes del NODO presentando mujeres de la Sección Femenina bailando o haciendo deporte, y con extractos de las películas The Diary of a Chambermaid de Jean Renoir (1946), Le Journal d’une femme de chambre de Luis Buñuel (1964), Las que tienen que servir de Jose María Forqué (1967) y ¡Cómo está el servicio! de Mariano Ozores (1968), estas dos últimas basa-das en sendas obras de Alfonso Paso.
A pesar de que la escasa y tardía regulación del sector impide saber con exactitud el número, durante las décadas de los sesenta y setenta
El cuarto donde me alojaron era pequeño y estaba junto a la cocina; era la habitación de servicio. Yo estaba acostumbrada a dormir en un sitio pequeño, pero éste era distinto. El techo era muy alto y las paredes se alzaban hasta arriba como si la habitación fuera una caja, el tipo de caja donde se fletaba un carga-mento para un país lejano. Pero yo no era un cargamento, sino una joven desdichada que vivía en la habitación de la criada y ni siquiera era criada. Era la chica que cuida a los niños y estudia por las noches. Sin embargo ¡qué bien se portaban todos conmigo! Me decían que me considerara parte de la familia y que me sin-tiera como en mi propia casa. Sabía que eran sinceros, pues no es el tipo de cosa que uno le diría a un miembro de su propia familia.
Jamaica Kincaid, Lucy.
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cerca de un millón de mujeres dejaron el campo para trabajar como internas en las casas de las familias beneficiadas por el desarrollismo. Otras muchas fueron a Francia y a Alemania con el mismo fin8.
Las mujeres entrevistadas recuerdan sus jornadas de trabajo como internas, de 8 de la mañana a 00 de la noche, las tareas realizadas que incluían desde cuidado de niños hasta limpieza de la casa, lavado de ropa, plancha, costura, servicio de comidas; su tiempo de ocio, una o dos tardes a la semana dedicadas a pasear, ir al cine o a guate-ques, y las escuchamos mientras contemplamos a la vez imágenes y planos del desarrollo de los nuevos barrios en Zaragoza en los años sesenta. Los salarios: los más bajos del mercado laboral; el uniforme; los señores: militares, empresa-rios, terratenientes, constructores, altos cargos municipales… El espacio: la puerta de servicio, la habitación junto a la cocina. Estábamos cerca pero distantes. Cada uno estaba en su sitio. En el NODO, las mujeres de Sección Femenina ponen en práctica la lección de José Antonio: El verdadero feminismo no consiste en querer para las mujeres las funciones que hoy se estiman superiores, sino en rodearlas de mayor dignidad humana y social.
Con las peculiaridades concretas del caso espa-ñol, el testimonio de estas mujeres pone de relieve
como en nuestro país funcionó también La mís-tica de la feminidad9 que Betty Friedan describió y denunció en 1963 en los Estados Unidos. Si el sueño americano se sustentaba en el retorno al hogar para las mujeres después de la Segunda Guerra Mundial, y en la naturalización y mistifi-cación de las tareas del ama de casa, el nacio-nal catolicismo español hizo lo mismo con las connotaciones inherentes al régimen franquista: paternalismo, religión, ejercicios espirituales y clases de corte y confección.
Las protagonistas de Elena Fraj son perfecta-mente conscientes de los paralelismos de sus historias con la emigración actual, y nos recuer-dan a mujeres de nuestras propias familias, tra-bajadoras incansables que se han adaptado a las enormes transformaciones que las mujeres he-mos producido en nuestras vidas en los últimos cuarenta años, cambios de los que ellas también son artífices, con sabiduría y sentido común.
8 Como da cuenta el estu-pendo documental A las puertas de París, dirigido por Marta Horno y Joxean Fernández en 2008.
9 Betty Friedan, La mística de la feminidad, Madrid, Cátedra, 2009.
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louisa holecz
home (2011) listones de madera, batas y delantales usados, velcro e hilo. 90x150x212cm.
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Suelo trabajar con la pintura, pero el tema de este proyecto me ha interesado tanto que ha sido el cata-lizador en dar el salto de la pintura a la instalación para crear la obra que he llamado Home.
Cuando empecé a pensar en cómo iba a crear esta nueva obra, mi instinto ha sido el de ponerme a coser: coser a mano, sinónimo de la reparación y curación.
He empleado batas de trabajo (incluyendo la mía), las he cortado, las he deshecho, para luego recons-truir un ‘patchwork’ enorme. Un collage de telas que forma una especie de piel que arropa la estructura rígida de la casa.
Por fuera las telas están cosidas con cuidado, hay orden, pero cuando entramos en el espacio interior de la casa vemos todos los entresijos, telas cortadas y costuras interiores. Lo que normalmente se suele esconder.
Pensándolo de esta manera podríamos interpretar Home como símbolo del cuerpo humano, la piel vista por fuera y sentimientos escondidos por dentro.
También este espacio interior simbólicamente es como el trabajo del hogar, frecuentemente está tratado como un fenómeno invisible pero en esta
ocasión, en un proceso subversivo, lo expongo, lo hago visible.
Home, a otro nivel, está cargada emocionalmente. Es una reflexión sobre la emigración de mi madre desde Madeira, su lugar de nacimiento, a Londres, para trabajar como nanny en el año 59.
Y con la presencia de mi propia bata de pintar entro en un diálogo con mi experiencia personal . Como artista, madre y mujer estoy explorando mi propio concepto de hogar y su significado.
En la descripción que Louisa Holecz da de su propuesta para esta muestra resuenan referen-cias que nos acercan a la confluencia entre arte y feminismo. El hecho de que Holecz haya elegido construir un elemento arquitectónico -una casa- con fragmentos de batas, delantales y uniformes de limpieza donados para la ocasión por diferen-tes mujeres que han trabajado con ellos, incluida una bata utilizada por ella misma para pintar, remiten a la relación artística entre la casa y el cuerpo femenino10.
Y la inclusión de esta casa en el espacio de la Casa de la Mujer nos envía a Womanhouse,
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experiencia pionera del arte feminista estadouni-dense en 1972, materializada en la intervención en diecisiete habitaciones de una casa por parte de las alumnas del Programa Feminista de Arte de la Universidad de California y de sus profe-soras, las artistas Judy Chicago y Miriam Scha-piro, quienes exploraron la relación entre casa y cuerpo femenino subvirtiendo los mandatos patriarcales acerca de lo público y lo privado e introdujeron estas temáticas en la Historia del Arte, abriendo un fructífero campo de trabajo para muchas artistas posteriores11. La cocina de Womanhouse fue intervenida por Susan Frazier, Vicky Hodgetts y Robin Weltsch, quienes elabo-raron en Nurturant Kitchen aspectos psicológicos de la relación con la casa-hogar. Las artistas trabajaron con sus memorias de infancia y la co-cina apareció como una zona de conflictos entre madre e hija, sufriendo una transformación de huevos a pechos, en palabras de las artistas, que acabaron diseminados por sus paredes y techos. Susan Frazier confeccionó una serie de delan-tales a los que cosió distintas partes del cuerpo -labios, pechos de nuevo- realizadas también en tela. Un texto de la artista titulado Delantales en la cocina describe en forma de diálogo un duelo
entre madre nutricia e hija que lucha por su autonomía12.
Coser. Arquitectura tejida y encarnada. El arte textil, ejercitado históricamente por las mujeres, devaluado por la cultura dominante y revalori-zado por las prácticas artísticas de inspiración feminista13. Eulàlia Valldosera escribe en los primeros noventa estas notas tras la lectura de Mircea Elíade:
Tejer sería también crear, a partir de la propia sustancia, como hace la araña confeccionando su tela a partir de sí misma14.
Home puede relacionarse también con algunas obras de la artista colombiana afincada en Bar-celona Margarita Pineda15. En Calendario laboral (2001-2003), la artista borda con hilo dorado las mopas con las que trabaja como limpiadora para poder mantenerse y estudiar, construyendo una bitácora de su vida de estudio y trabajo, el comienzo de su jornada a las 5.30 de la mañana y la dignificación de esa tarea como medio para conseguir metas. El modo de financiación extra artístico y el trabajo del arte confluyen en la mis-ma obra. En Territorios mentales, Pineda borda
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y dibuja planos que marcan sus recorridos la-borales y vitales sobre una serie de prendas de vestir: Camarera (Camisa), Limpiadora (Delantal) y Mi Cama- Mi Casa (Pijama), designan sus iti-nerarios geográficos y afectivos marcados por su condición de inmigrante. Nuevamente, el empleo protagoniza la obra artística poniendo sobre el tapete las condiciones materiales del trabajo del arte.
Home funcionaría como una corporización de la vivienda, que tematizaría en su envoltorio las distintas tareas necesarias para que esta estructura sea también un hogar.
10 Relación recorrida maravi-llosamente por Assumpta Bassas en “Cuerpo que te quiero cuerpo. Imágenes del cuerpo y nociones de subjetividad en la produc-ción de artistas contem-poráneas. El cuerpo-casa: Eugènia Ballcells y Eulàlia Valldosera”, en M. Azpei-tia, M.J. Barral, L. Díaz, T. González, E. Moreno, T. Yago (eds.): Piel que habla, Barcelona, Icaria, 2001, p. 111-138.
11 Assumpta Bassas, op. cit.12 http://rudaxforever.
blogspot.com/2010/04/su-san-frazier-1-nurturant-kitchen.html
13 Dores Juliano escribe a propósito del bordado: “la falta de aprecio social por este arte puede explicarse
históricamente por su liga-zón con un grupo humano previamente desvalorizado. No es, entonces, que las mujeres hagamos cosas poco importantes, sino que formamos parte de una sociedad que cataloga como poco importante cualquier cosa que hagamos las mujeres”, en El juego de las Astucias, Madrid, horas y HORAS, 1992, p. 164. Esta afirmación de Juliano puede hacerse ex-tensible al debate sobre “el arte de mujeres”.
14 Eulàlia Valldosera, El ombligo del mundo, Madrid, Museo Nacional centro de Arte Reina Sofía 2009.
15 http://www.margaritapine-da.net
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natalia iguiñiz
la otra (2001) impresiones digitales sobre papel fotográfico 100x70 cm cada una
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Empecé cuando me mudé con mi chico y en la repartición de tareas terminé haciendo cosas por él, que pensé cómo sería hacer esas mismas cosas no por amor sino como un trabajo. Siempre en mi casa hubo una empleada doméstica, y ahora que vivo con mi pareja y mi hija pequeña también contrato a una trabajadora del hogar. Y por más que los regímenes laborales cada vez sean mejo-res, a mí aún me genera contradicción. Creo que más que un tema es una problemática: el trabajo doméstico en muchos lugares del mundo sigue teniendo características serviles, que en Perú se cruzan específicamente con problemas de racismo y sexismo16.
Iguiñiz nos hace interrogarnos: ¿quién es la otra?, ¿la empleada?, ¿la empleadora?, ¿la fotó-grafa? Y eso dependerá de quién haga la pre-gunta, de su clase social, su lugar de origen, etc.
La otra es una serie de retratos fotográficos de veinticinco parejas de empleadoras-empleadas que expresan el problema del otro visto desde
la intimidad del hogar limeño de clase media. Para la empleada doméstica, el otro lo constitu-ye la empleadora y su familia. Para la emplea-dora, el otro es evidentemente la empleada. El hecho de que cada foto lleve como título sólo los nombres de pila de las retratadas, sin discernir a quién pertenece cada cual, tiende a reforzar la posición pretendidamente neutra y paralela de cada una de ellas. En realidad, tiende a desman-telar esa neutralidad inexistente y a mostrar, supuestamente desde la distancia profesional y la desafectación, una realidad marcada por las diferencias económicas, sociales y étnicas. Se trata de retratos de esmerada composición, todos delante del sofá de la casa empleadora, ese lugar del ámbito privado donde se recibe, que muestra la posición de su dueña, que con-textualiza la relación existente entre la pareja retratada.
El mundo doméstico como lo otro del mundo público, o las fotógrafas pioneras como las otras en los comienzos de la fotografía. En el texto que Iguiñiz incluye en su web, Antonio Ramos pone en relación la serie La otra con los retratos má-gicos de Julia Margaret Cameron, una de estas pioneras, quien utilizó como modelos a varias de sus camareras, Mary Hiller y Mary Ryan, que po-
¿Quién es la otra mujer? ¿Cómo puedo dirigirme a ella? ¿Cómo se dirige ella a mí?
Gayatri Spivak, 1986
Charo y Rosario. Verónica y Norberta.
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saron para ella como madonnas, hadas o ninfas, y con la actitud cuestionadora de Diane Arbus, quien exploró como nadie la condición humana a través de sus retratos de “los otros” de esta sociedad.
La propia artista eligió los siguientes versos de Octavio Paz para acompañar a la exhibición de su serie en una muestra anterior:
para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia
Y declara partir en su trabajo de sus propias contradicciones, no para juzgar sino para profun-dizar en la realidad a través de exacerbar esas contradicciones. Las fotografías de Natalia Igui-ñiz producirían así la representación de su propia contradicción, encarnando la contradicción de un sujeto de género femenino atravesado por la clase social, la etnia, etc. Siguiendo a Teresa de Lauretis17, no se trataría sólo de diferencias y divisiones entre mujeres sino, también, y con la misma importancia, de diferencias y divisiones en la misma mujer; es decir, que surgen como efecto de diferencias y divisiones en la subjeti-vidad de cada mujer. Para Lauretis, el sujeto del feminismo está al mismo tiempo dentro y fuera de la ideología del género y es consciente de ello, es consciente de esta doble tensión, de esta divi-
sión y de su doble visión, que busca su lugar en-tre las fisuras y grietas de los aparatos de poder y saber, buscando de alguna forma aquello que la representación normativa excluye o convierte en irrepresentable.
Iguiñiz ha colaborado también como cartelista con el sindicato de trabajadoras domésticas del Perú.
16 Declaraciones de Natalia Iguiñiz en Carmen Vallejos, “De entrecasa” Página 12, Argentina, 18 de agosto de 2006 “http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-2841-2006-08-18.html” La escritora peruana Rocío Silva vincula también el maltrato a las trabajado-ras con la institucionaliza-ción privada del racismo y alude a cómo la práctica del servilismo como mecanismo de supervivencia de sectores sociales pobres permite no sólo el clientelaje político de gobiernos populistas, sino también la preservación de situaciones degradantes. En sus palabras, en una sociedad terriblemente injusta como la peruana, la discriminación y la segrega-
ción se aprenden desde la cuna: el racismo y la exclusión quedan natura-lizados. Su reportaje “Se necesita muchacha” en la revista peruana Ideele, nº 180, marzo 2007, da cuen-ta de esta situación en la que el abuso se conjuga con la explotación infantil y recoge también las al-ternativas propuestas por trabajadoras domésticas organizadas en sindicatos de trabajadoras del hogar y otras asociaciones.
17 Teresa de Lauretis, “El feminismo y sus dife-rencias” en Diferencias. Etapas de un camino a tra-vés del feminismo, Madrid, horas y HORAS, 2000, p. 71-78.
Elena y Maribel. Jesús y Ana Gabriela.
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daniela ortiz
97 empleadas domésticas (2010)
impresiones digitales en papel fotográfico. 10x15 cm cada una. imágenes extraídas de facebook
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Serie compuesta por setenta y siete fotografías de grupos de personas de clase alta peruana en situaciones domésticas cotidianas. En cada una de estas fotos aparece en el fondo de la imagen, fuera del área enfocada o prácticamente fuera del campo de la imagen, una o varias empleadas de hogar. Todas las imágenes han sido recogidas de la red social Facebook. Este proyecto se materia-lizó en un libro editado el pasado año18. El libro presenta la portada y las páginas iniciales com-pletamente en blanco. A continuación podemos
ver las setenta y siete imágenes recogidas por la autora, sin pie de foto ni información alguna, y sólo al final encontramos el título de la serie y el nombre de la artista, y un espléndido texto escrito por Marcelo Expósito19. Cierran la edi-ción los créditos de la publicación y es entonces, ya con toda la información, cuando podemos volver a mirar las fotografías desde el principio y descubrir con estupor todo aquello que nuestra primera visualización ha obviado, nuestro propio fuera de campo: brazos, piernas y siluetas más o menos lejanas de las trabajadoras que sostienen a las familias felices retratadas; aquello que es excéntrico a la representación institucional es lo que más va ampliar nuestro conocimiento acerca de las relaciones de poder que el encuadre ha pretendido dejar fuera sin, finalmente, conse-guirlo.
Expósito relata en su texto el arranque de este proyecto: en 2006, la joven artista peruana Da-niela Ortiz solicita ayuda a la rama adinerada de su familia para trasladarse a vivir a Europa. La familia le ayuda a conseguir un trabajo relaciona-do con sus competencias artísticas, en el entorno de amistades de la familia, que le proporcione la renta suficiente para desplazarse a Barcelo-na. Así, Daniela trabaja filmando los momentos
La familia estaba compuesta por el marido, la mujer y cuatro hijas mujeres. La esposa y el esposo se parecían entre sí y las cuatro niñas se parecían a ambos. En las fotografías familia-res que había en todos los rincones de la casa, sus seis cabezas rubias de distintos tamaños aparecían muy juntas, como si fueran un ramo de flores y estuvieran atadas entre sí por un hilo invisible. Sonreían al mundo, dando la impre-sión de que lo encontraban abrumadoramente hermoso. Las sonrisas no eran falsas. De todos los sitios que habían visitado, y parecían haber viajado por todo el mundo, habían traído un pequeño recuerdo y todos ellos podían recitar su historia desde el principio. Incluso cuando caía una pequeña llovizna, admiraban la forma en que el agua veteaba el aire limpio.
Jamaica Kincaid, Lucy.
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18 Daniela Ortiz, 97 emplea-das domesticas, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Secretaria de Joventut, 2010.
19 Marcelo Expósito, D-O I-5. En el año 2006, la joven ar-tista peruana Daniela Ortiz
vacacionales o de ocio de familias peruanas pudientes en la playa de Asia, al sur de Lima, ví-deos de uso privado que documentan la actividad informal de los niños de estas familias. Se le dio una indicación en especial para la realización de este trabajo: las trabajadoras domésticas no debían aparecer en las filmaciones. Expósito cita también en su texto una polémica que llevó la playa de Asia a los medios de comunicación peruanos: se discutía si las trabajadoras domés-ticas debían dejarse ver siempre en uniforme o por el contrario estar autorizadas a vestir ropa informal en público. Estaba en juego el señala-miento del estatus social y la visibilidad de las diferencias de clase en ese espacio social.
Partiendo de esta primera experiencia laboral de Daniela Ortiz que le permitió instalarse en Europa para continuar con su carrera artística, el texto de Marcelo Expósito repasa otros tra-bajos en los que la artista ha conjugado trabajo asalariado, trabajo intelectual- artístico y trabajo político, todos dentro de la misma actividad y no como momentos diferenciados de la vida cotidia-na (como los generados en su experiencia como empleada de una pastelería de lujo en Barce-lona), en los que Daniela encarna el conflicto inherente al arte contemporáneo acerca del tabú
sobre las condiciones materiales del trabajo del arte y sus fuentes de financiación extra-artísticas, que convierten en muchas ocasiones a los y las artistas en un precariado de élite.
La relevancia de cuestiones como la clase, el gé-nero y el origen étnico en la trayectoria de Daniela Ortiz queda plasmada en otra de sus intervencio-nes: ES DE PUTA MADRE SER MUJER, escrita en un muro del festival FEMART09. El proyecto fue aceptado en la convocatoria organizada por el cen-tro feminista Caladona de Barcelona, y el comité organizador decidió utilizar la frase en la campaña publicitaria del festival, imprimiendo 10.000 flyers con ella. Días antes de la inauguración, Ortiz pro-pone cambiar la frase seleccionada para la pared, escribiendo lo que sería la continuación de la misma. En un principio se le denegó la propuesta. Finalmente, tras debates con el resto de parti-cipantes y con las organizadoras, se le permitió escribir ESPAÑOLA, BLANCA Y DE CLASE MEDIA en el muro.
La artista ha comenzado un nuevo proyecto sobre el espacio vital dentro del hogar otorgado a las empleadas domésticas, análisis e investigación sobre la arquitectura de servicio.
de Zevallos solicita ayuda a la rama adinerada de su familia para poder trasla-darse a vivir a Europa, en Daniela Ortiz, op. cit.
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martha rosler
tijuana maid (1975) serie de 12 tarjetas postales. reproducción digital de postales originales. cortesía de la artista.
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Ha sido un sueño que una pionera como Rosler, en activo desde los años sesenta y protagonista del encuentro entre arte y feminismo en la déca-da de los setenta, haya accedido generosamente a participar en esta muestra. Por el honor que supone su presencia y porque nos permite reali-zar un ejercicio de reconocimiento de genealogía de autoría femenina en las prácticas artísticas. Tijuana Maid forma parte de la trilogía Service. A Trilogy on colonization. El trabajo responde for-malmente a los parámetros de lo que se conoce como Arte Postal -una práctica que se remonta a los años sesenta y al entorno de Fluxus y que busca situar su intervención en el seno de los procesos comunicativos-. Rosler da a este tra-bajo el nombre de novela postal, que consiste en una serie de tarjetas postales escritas por una trabajadora doméstica.
En las tarjetas, textos escritos en castellano y en primera persona describen y detallan las condi-ciones de trabajo de una empleada doméstica de Tijuana que trabaja al otro lado de la frontera, en San Diego -las largas jornadas, el bajo salario, los abusos, etc...20
Antes de esta obra, Rosler había realizado A Budding Gourmet (1973), sobre una mujer deseo-sa de convertirse en una gourmet como parte de
sus esfuerzos por elevar la posición de su familia, MC TowersMaid (1974), sobre una trabajadora de un establecimiento de comida rápida y, en 1977 reali-zaría la cuarta de estas novelas postales, A New-Found Career. Inicialmente enviada sólo a mujeres, trataba sobre una mujer que realizaba la transición del trabajo no remunerado a la profesionalización en el mundo del arte.
El empleo de las postales por parte de Rosler apunta a su deseo de superar los límites del público privilegiado del arte de élite y llegar a una audiencia más amplia. En su serie de tarjetas na-videñas From Our House to your House (1974-1978) añadirá imágenes al texto. Estas obras con pos-tales fueron decisivas en la trayectoria de Martha Rosler. Por su distribución y porque en el caso de las novelas postales era fundamental el factor tiempo, ya que se trataba de auténticas novelas por entregas (Tijuana Maid consta de doce postales) que abrían las posibilidades de comunicación e intercambio entre remitente y destinatarios/as22.
20 La referencia es de Elo Vega, Migraciones, fronteras y géne-ro en las prácticas artísticas contemporáneas: Performing the border y la obra de Ursula Biemann. Facultad de Bellas Artes Universidad de Castilla
– La Mancha. 2009. Tesina sin publicar.
21 Martha Rosler, Posiciones en el mundo real. Barcelo-na, MACBA, 1999, p. 96-97.
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territorio doméstico
se acabó la esclavitud! (2005)
vídeo: arne hector, cinema copains (9’8’’). fotografías: silvia cuevas.
MANIFESTACIÓN POR LOS DERECHOS DE LAS EMPLEADAS DOMÉSTICAS(28 DE MARZO_2010_ 13H PLAZA JACINTO BENAVENTE- SOL_ Madrid)
¡Última hora, se acabó la esclavitud!
Las mujeres de SEDOAC (Servicio Doméstico Activo), el grupo Cita de Mujeres de Lavapiés y la Agencia de Asuntos Precarios, quienes juntas damos vida al Taller Territorio Doméstico, les convidamos …
a todas las empleadas domésticas
a todas las empleadoras y empleadores
a todas las feministas
a todas las inmigrantes, trabajadoras, precarias, estudiantes y paradas
a todas las cuidadoras
a las personas con diversidad funcional que luchan por ser atendidas de otro modo
a todas las trabajadoras invisibles que sostienen la vida
a todas las personas, colectivos, grupos y asociaciones que apoyan la lucha de las empleadas domésticas
… a salir a la calle: ¡Se acabó la esclavitud!
Somos mujeres de varios países, diferentes nacionalidades y experiencias. Algunas con papeles, otras sin papeles. Trabajamos como empleadas domésticas o nuestras madres, amigas o vecinas lo han hecho. Tenemos unas condiciones laborales que nos hacen muy vulnerables: las jornadas laborales pueden llegar a ser de 16 horas, no tenemos paro, ni baja laboral hasta el día 29. Experimentamos la precariedad y la falta de recursos en las grandes ciudades y no contamos con ayudas para conciliar la vida y el trabajo. Las difíciles condiciones y el miedo funcionan aislándonos, separándonos. Por eso hemos decidido salir a la calle juntas, como verdadero desafío al aislamiento y al miedo, como manera de hacernos más fuertes.
Decimos que el Régimen Especial del Empleo de Hogar es un régimen injusto. El empleo de hogar sostiene la vida de miles de hogares cotidianamente y, sin embargo, es un trabajo invisible, infravalorado. Queremos que esto cambie y que se equipare con el Régimen General, un paso importante en el reconocimiento de su valor. Y que las trabajadoras sin papeles puedan disfrutar de los mismos derechos que el resto. No podemos olvidar que este trabajo está pasando de manos de unas mujeres (las de los países del Norte) a otras (las de los países del Sur) haciendo que el problema, lejos de desaparecer, se globalice.
Os invitamos a uniros a la manifestación que se realizará el próximo 28 de marzo a las 13h. Nos gustaría que no fuese una manifestación más: que cada cual, personas y grupos, de Madrid o de otras ciudades, se reapropie de la convocatoria dándole el significado que más conecte con su propia experiencia, idea o sentir. Escribiendo sus propias cosas, llevando sus pancartas, haciendo la manifestación suya bajo una idea común: “POR LA EQUIPARACIÓN INMEDIATA DEL RÉGIMEN ESECIAL DEL EMPLEO DE HOGAR AL RÉGIMEN GENERAL Y POR LOS DERECHOS DE LAS TRABAJADORAS SIN PAPELES”.
Queremos ser visibles, queremos ser muchas y gritar fuerte. Buscamos vuestra complicidad. Os esperamos.
(Para cualquier duda, apoyo o idea podéis escribirnos a: [email protected])
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Fotografías y vídeo de la manifestación por los derechos de las trabajadoras domésticas cele-brada en Madrid el 28 de marzo de 2010, por la equiparación del Régimen Especial de empleo de hogar al Régimen General y por los derechos de las trabajadoras sin papeles. Esta moviliza-ción forma parte ya de otra exposición: Principio Potosí, que ha tenido lugar en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid e itinerado después por Berlín y La Paz.
¿Cómo son los cuerpos de las empleadas de hogar con dignidad? ¿De las migrantes con deseos de transformar lo injusto de su situación? ¿De qué manera se autorrepresentan? ¿Cómo se construyen espacios plurales de diversidad y resistencia?
Para que esta movilización sea posible, Territorio Doméstico se ha ido configurando poco a poco como un espacio de relación, de cuidados, de compartir soledades, apoyar denuncias y refor-zar empoderamientos.
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eulàlia valldosera
dependencia mutua (2010)
Vídeo-acción (6’). Vídeo documental (4’40’’).
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A mí nadie me ha hecho un contrato.
Escuchamos esta declaración de boca de Liuba, la protagonista de los dos vídeos que Valldo-sera presenta. Si bien Liuba está aludiendo a su trabajo como empleada de hogar, la artista asume la frase como experiencia propia. Como Valldosera explica en el texto escrito por ella para la reciente exhibición de su obra en la galería La Fábrica de Madrid22, no está tratan-do de hacer hablar al sujeto subalterno, sino sintonizando con esta mujer en aquello que es común a ambas. Pero leamos a la propia artista presentando la vídeo-performance principal:
Pedí a la trabajadora doméstica de mi galerista napolitana que actuara en mi lugar. De origen ucraniano, como muchas de las chicas que lim-pian las casas de las clases adineradas del sur de Italia, esta mujer “sin papeles”, convertida en el álter ego de la artista, se dispone a limpiar la estatua de un emperador romano custodiada en el Museo Arqueológico Napolitano. La soberbia fi-gura masculina se somete a los gestos mecánicos de alguien sin voz. A medida que avanza la acción, los fantasmas de la libido femenina afloran gra-cias al osado tratamiento lumínico a que someto tan anodina acción.
En una imagen fuertemente verticalizada (la grabación ha sido realizada con la cámara en vertical y es proyectada también vertical-mente), asistimos al cuerpo a cuerpo entre la mujer migrante y el símbolo del poder. La relación entre ambos es ambigua y se abre a las interpretaciones. Lo que estamos viendo ¿es sólo una práctica de sumisión o es también la puesta en acción de un complejo juego de interdependencias? Encarnación viva contra mármol inerte, Liuba es la única que puede tocar íntegramente al emperador, que sabe, literalmente, que el emperador está desnudo o, lo que es lo mismo, que depende de ella para su correcta conservación. Poniendo en juego su cuerpo (en el trabajo y en la migración son los cuerpos los que están en juego), Liuba nos da la oportunidad de repensar de forma diferente las relaciones de poder.
La limpieza: es un tema recurrente en la trayectoria de Eulàlia Valldosera, desde que en El ombligo del mundo (1991) decide cam-biar “el pincel por la escoba”, actuando con una escoba sobre un manto de colillas con las que construía y borraba figuras femeninas. El acto de limpiar, o los envases de productos de limpieza en otros de sus trabajos, aluden a
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la actitud profundamente crítica con la que Valldosera revisa los mandatos adjudicados a lo femenino. Mostrar públicamente aquello que los poderes quieren dejar en la esfera de lo privado. Con Dependencia Mutua la artista borra los límites no sólo entre lo privado y lo político, sino que se extiende al terreno de lo social y lo transnacional.
El feminismo: Valldosera es consciente tam-bién de su relación crítica y ambigua con el feminismo. No entra en su lógica el adhe-rirse a él desde el lugar de la reivindicación colectiva, sino que se sitúa más bien en la problematización del propio feminismo y en la politización de cuestiones subjetivas igual-mente importantes. Desde ese lugar es signi-ficativa su designación, refiriéndose al museo y a la institución arte, de quienes trabajan en ella como cuidadores: todos los encargados de mantener viva y actualizar la memoria de nuestro imaginario visual están dentro de una categoría de roles maternos, según la auto-ra23. Esta conceptualización de lo materno no tendría que ver, entonces, ni con lo biológico ni con lo instintivo, sino con una tarea cultu-ral, social y simbólica de mantenimiento de la
vida, de los saberes, de la cultura: el cuidado del mundo que habitamos como necesidad primordial que ha de ser llevada a cabo por todos. La artista ha situado el origen de esta pieza en su preocupación por la conservación de su obra, articulada principalmente a partir de lo efímero y compuesta por materiales de la vida cotidiana -envases de productos de limpieza, medicinas, luz de proyectores o de estufas caseras…- en el ámbito de los museos, el cual no termina de asumir que este tipo de trabajos necesitan un cuidado diferente al de los materiales clásicos del arte.
La pieza central va acompañada de un segun-do vídeo de tipo documental en el que Liuba, nacida en Chernobil, narra su proceso migra-torio. La escuchamos, es un sujeto con voz que se hace cargo de su voluntad de cambio enfocada hacia una mejora de sus condicio-nes, que asume el riesgo de la precariedad y de la vulnerabilidad de su situación como modo de hacerse dueña de sus decisiones. La empleadora de Liuba -y galerista en Nápoles de Eulàlia Valldosera- no aparece, aunque se la menciona explicitando la relación de depen-dencia mutua que mantiene con su empleada:
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la mujer emancipada necesita los servicios de la subalterna para ejercer su labor. Valldosera sí aparece en la escena, habla, pero escucha-mos a Liuba; su presencia alude a la ambigüe-dad del papel de la artista: es la limpiadora y, al mismo tiempo, su señora.
22 Eulàlia Valldosera, Re-latos de poder (v.2). Texto para la exposición Depen-dencia Mutua en la galería La Fábrica, Madrid, 2010.
23 Eulàlia Valldosera, Relatos de poder (v.2), op. cit.
¿LogosX
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curricula
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Elena Fraj es Profesora Asociada en el Depar-tamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (2002), realiza el Doctorado en “Teoría e Historia de la representación audiovisual” en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Tam-bién es Licenciada en “Professora de muntatge de vídeo” por el Centre d’Innovació i Formació de L’Hospitalet (SOC).
Colabora desde el campo del vídeo en proyectos colectivos que vinculan el trabajo artístico con la transformación social, entre otros:
http://oxcars09.la-ex.net/ http://la-ex.net/. http://www.enmedio.info/ http://www.interven.tv/
Recibió el Premi Espais d’art contemporani de Girona en 2006 por el documental Memoires d’unes serveuses, subvencionado por el Instituto Aragonés de la Juventud (DGA).
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De padre húngaro y madre portuguesa, Louisa Holecz estudió Arte y Diseño en Harrow Colle-ge. Se licenció en Bellas Artes en West Surrey College of Art and Design, recibiendo el Premio Extraordinario de Fin de Carrera. En 1994 creó la empresa Divine Studios, una colectiva de mura-listas especializadas en trampantojo, realizando murales en espacios públicos y privados en el Reino Unido, Francia y Kuwait, en edificios entre los que destacan Guys Hospital, (Londres), Glen Affric Castle, (Escocia), The Mongolian Barbeque Franchise, (Inglaterra) y Roche Bobois (Kuwait). Desde el año 2000 vive y trabaja en Zaragoza. Es madre de dos niñas, Bella y Sabina.
En 2007, su obra El traje de bautizo fue adqui-rida por el Premio de Pintura de la Delegación del Gobierno de Aragón. Sus obras han sido seleccionadas en varios concursos de pintura en Aragón, incluyendo el Premio de Arte Santa Isabel de Aragón, reina de Portugal y el Premio Francisco Pradilla de Villanueva de Gállego. Ha participado en exposiciones colectivas en Zaragoza en la Ga-lería Finestra, La libreta de los dibujos, Colección Soho en SOHO, con Amasol en el Centro Joaquín Roncal, con Proyecto Hombre en el 4º Espacio y en el proyecto Conectadas en la Sala Juana Fran-cés de la Casa de la Mujer.
En 2009 celebró su primera exposición individual, Beastlike, en la Galería Zaragoza Gráfica -galería que representa a la artista en Aragón- que alber-gará también su segunda exposición individual en marzo de 2011.
www.nataliaiguiniz.nom.penatalia iguiñiz boggiolima, 1973
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Natalia Iguiñiz Boggio es Licenciada en Artes Plásticas con Mención en Pintura en la Pon-tificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Estudió la Maestría en “Género, Sexualidad y Políticas Públicas” en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha realizado cinco pro-yectos individuales. En 1998 realizó La pérdida/la perdida y en 2001 La Otra, ambas expuestas en la Galería Forum en Lima (presentándose luego en las ciudades de Arequipa, La Paz, Santa Cruz y Buenos Aires). El 2004 presentó Chunniqwasi / Periodo 1980-2000 en la Bienal de Cuenca (Ecuador). En el 2005 inició la pri-mera de tres exposiciones tituladas Pequeñas Historias de Maternidad, expuesta en la Galería Forum; la segunda se exhibió en el Centro Cultural Ricardo Palma en el 2008. Con el colectivo Laperrera (Natalia Iguiñiz/Sandro Venturo) ha realizado exposiciones y acciones artísticas (afichismo, publicidad callejera, In-ternet y performance mediática), entre las que se encuentran Perrahabl@, Com.pe y Patria.
Ha participado en más de cincuenta exposi-ciones colectivas, tanto en su país como en diversas ciudades del mundo, entre las que destacan: Cuerpos volátiles: Representaciones para un fin de siglo (Lima), Emergencia Artís-
tica (Colegio de Periodistas del Perú, Lima), Vía Satélite. Panorama de la fotografía y vídeo perua-no contemporáneo (Centro Cultural de España, itinerante por diversas ciudades americanas y europeas), Neón Colonial (Sala Luis Miro Quesada Garland, Lima), III Festival Internacional de la Peinture (Cagnes-sur-Mer), I y II Bienal Nacional de Lima, Arco 2000, Feria Internacional de Arte Contemporáneo (Madrid), Expo Arte del Mundo de la revista Beaux Arts (París), Perú: Resistencias (Casa de América, Madrid), I y III Bienal Iberoame-ricana de Lima, IV Bienal internacional SIART (La Paz), Neuf femmes graphistes (Echirolles), Pinta, Feria de Arte Latinoamericano Contemporáneo (Nueva York), Trienal de Chile 2009, Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO (Museo de arte contemporáneo de Santiago de Chile).
Es docente en la PUCP, dirije la carrera de Diseño Gráfico en el Centro de la Imagen y es mamá de Antonia y Vicente.
www.daniela-ortiz.comdaniela ortizcuzco, 1985
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Daniela Ortiz es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Ha participado en exposiciones colectivas celebradas en Lima, Barcelona y Madrid.
Actualmente, se encuentra trabajando en el pro-yecto Black Round Table, becado por la Fundación Suñol y Can Xalant. También ha obtenido la Beca Guasch Coranty con el proyecto Habitación de servicio y la Beca de la edición de 2010 de la Sala de ArtJove para la publicación de 97 empleadas domésticas. Al mismo tiempo, desarrolla distin-tos proyectos de manera independiente.
Ha realizado, entre otros, talleres con Santiago Sierra, Rirkrit Tiravanija, Rogelio López Cuenca, Martí Perán y Raimond Chaves. Recientemente, ha sido admitida en el PEC (Programa de Estu-dios Completos) de Soma (México).
martha roslerbrooklyn, new york
www.martharosler.net
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Martha Rosler es una artista que trabaja la fotografía, el vídeo, la escritura, la performance y la instalación. Su obra se centra a menudo en la esfera pública y los paisajes de la vida cotidiana -actual y virtual- y, especialmente, en el modo en que estos afectan a las mujeres. Sus proyectos tratan la vivienda y la arquitectura, por un lado, y los lugares de paso y los sistemas de transporte, por otro. Recientemente ha realizado un proyecto de entrevistas con los trabajadores víctimas de la trata, sobre todo las mujeres del comercio sexual, en Turín, Italia. Lleva muchos años tra-bajando sobre la guerra y el “clima de seguridad nacional”, conectando las experiencias cotidia-nas en el hogar con el desarrollo de la guerra en el extranjero.
Una exposición de archivo de su innovador ciclo de exposiciones de 1989 en Nueva York Si estuvie-ras aquí acerca de la vivienda, la falta de vivienda y el entorno construido, se exhibió recientemente en Nueva York, Utrecht y Barcelona (2010). La Biblioteca de Martha Rosler se expuso nacional e internacionalmente entre 2005 y 2009.
Breve selección de sus exposiciones individuales:
Martha Rosler: As/If., Galleria Civica d’Arte Mo-derna e Contemporanea, Turín (2010); La casa,
la calle, la cocina, Centro José Guerrero, Gra-nada (2009); Location location location! Portikus, Frankfurt (2008); Oleanna Space/Ship/Station, at Utopia Station ,50 Bienal de Venecia (2003); Posicio-nes en el mundo real, Retrospectiva en el MACBA de Barcelona y en Birmingham, Villeurbanne, Viena, Rotterdam y New York (1998-2000); If You Lived Here.... Dia Art Foundation, New York (1989); Watchwords of the Eighties. Documenta 7, Kassel (1982); Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained. University of California, San Diego (1973) y Monu-mental Garage Sale. University of California, San Diego (1973)
Rosler ha publicado dieciocho libros de fotografía, arte y escritura, en varios idiomas, y en 2011 ha recibido la Beca DAAD de Berlín.
eulàlia valldoseravilafranca del penedés, 1963
www.eulaliavalldosera.com
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Eulàlia Valldosera residió en Amsterdam y Berlín y, actualmente, vive en Barcelona. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (1980-1985) y Licenciada en Audiovisuales en la Rietveld Akademie de Amsterdam (1990-1994). Con sus instalaciones y acciones lumínicas moldea, literalmente, los espacios asépticos del museo o la galería, así como nuestros estados anímicos. Convierte los espacios en contene-dores de experiencias explorando la psicología de la percepción. En su intención de establecer puentes con lo cotidiano, la artista construye frágiles escenarios capaces de vincular emocio-nalmente a públicos muy diversos, para seguir iluminando esas zonas oscuras e instintivas del comportamiento humano.
Su obra está presente en numerosas bienales internacionales desde la década de los años noventa, tales como las de Sidney, Instambul, Ve-nezia o Sao Paulo. Algunas de las muestras co-lectivas en las que ha participado son: Connexions implicites, en École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París en 1997, Côté Sud...Entschul-digung, en Institut d’Art Contemporain, Nouveau Musée, Villeurbanne y Lyon en 1998, Zeitwenden ausblick, en el Kunstmuseum de Bonn en 1999, Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain, en
The Albuquerque Museum de New Mexico, en el Museo Salvador Dalí, St. Petersburg, Florida y EEUU en 2006 o El discreto encanto de la tecnolo-gía. Artes en España, en MEIAC de Badajoz y ZKM en Karlsruhe (Alemania) en 2008.
En nuestro país se han presentado dos reconoci-das retrospectivas de la artista: Eulàlia Valldose-ra, Obres 1990-2000, en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona en 2001 y, más recientemente, Dependencias, en el MNCARS de Madrid en 2009.
En 1999 recibió la Beca DAAD de Berlín y el Pre-mi Nacional d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya en 2003.
Martha Rosler, Silvia Cuevas, Arne Hector, Cinema Copains, Galería La Fábrica, Elo Vega, Rogelio López Cuenca, Julia Montilla, Pilar Gutiérrez, Pepe Domínguez, Carmen García, Betsabe Huaman, Rocío Silva, Paz Cacho, Lucia Brandi, Amparo Bella, Silvia L. Gil, Isabel Meléndez, Palmira Fletas, Marirrós Gallego, Carmen Sanz, Consuelo Miqueo, Mari de la Fuente, Rosa Calvo, Marisa Nieto, Tomasa Báñez, Teresa Villar, Adolfo Allué, Eva Luna, Hermanas Palá Laguna, Amabilia Vélez, Jacobo Atienza, Alejandrina Aguas, Marta Horno, Elena Giner, Miguel Ángel Ramos, Leónidas Martín, Minze Tummescheit, Konstanze Schmitt, Tramalena, Red de Apoyo a Sin Papeles.
Especialmente a Paula Gonzalo Les por su colaboración en el montaje de la exposición y en la edición del catálogo.
agradecimientos
EditaCasa de la Mujer. Ayuntamiento de Zaragoza. TextoEsther Moreno CoordinaciónMaite Solanilla Fotografías Las autoras Gonzalo Bullón Pepe Domínguez Carmen García Paula Gonzalo Les DiseñoEstudio Versus ImpresionAGD
catálogo
exopsiciónPromueve y patrocinaAyuntamiento de Zaragoza Area de Accion Social y Servicios Publicos OrganizaCasa de la Mujer. Asociación Odeonia Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer de la Uni-versidad de Zaragoza. TítuloDependencias Mutuas. Empleadas de hogar y crisis de los cuidados. EspacioSala Juana Francés ComisariaEsther Moreno CoordinaciónMaite Solanilla MontajeBrigadas del Ayuntamiento de Zaragoza AudiovisualesInsertos Período24 febrero-27 abril 2011
