32理论与争鸣 2017年1月6日 星期五责任编辑：王 昉 电话：（010）65914510 电子信箱：wyblilun@sina.cn学习贯彻讲话学习贯彻讲话精神精神

书写时代书写时代新篇章新篇章 置身于百姓之中□叶 辛

两年多之前，习近平总书记在文艺工作座谈会上的重

要讲话中指出：“热爱人民不是一句口号，要有深刻的理性

认识和具体的实践行动。对人民，要爱得真挚、爱得彻底、

爱得持久，就要深深懂得人民是历史创造者的道理。深入

群众、深入生活，诚心诚意做人民的小学生。”

两年多以后，总书记又在文代会、作代会开幕式讲话

中进一步说道：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体

的人的集合，每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，

都有内心的冲突和忧伤。真实的人物是千姿百态的，要用

心用情了解各种各样的人物，从人民的实践和多彩的生活

中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的

发现和美的创造。”

古往今来，所有那些伟大的诗人、作家，李白、杜甫、白

居易、苏东坡、陶渊明、韩愈、普希金、托尔斯泰……一串长

长的名单，可以说他们都会考虑自己的作品和人民的关

系，和普通百姓的关系，就连那个以书法独特而流传后世

的郑板桥，还给我们留下了“些小吾曹州县吏，一枝一叶总

关情”的佳句。

曾经，文艺工作者要到生活中去，到火热的工地和车

间里去，到广阔的乡村天地中去，到偏远的山乡和边疆去，

硬性规定他们要和工人农民打成一片，“同吃同住同劳

动”，甚至还定下具体的时间和年份，从春天到秋天，从哪

一年到哪一年，尤其是春耕大忙和秋收季节，更得像赶节

气似的下去。结果，身体下去了，“心”没有真正下去，后来

的事实证明，这种千篇一律“赶鸭子下河”般的深入生活方

式，并不是灵丹妙药，创作上也并没有取得多大成效。

新时期以来，一大批曾经在生活中磨砺了很久的中青

年作家涌现出来，他们依据自己多年的真实体验和切身感

受，写出了一部部令人耳目一新的优秀作品。在新时期文

学画廊里留下了各自的印迹。

如今，这一大批作家渐渐步入晚年的门槛，连我们这

一批当年堪称年轻的知青作家们，现在都已被人们称为

“老作家”了。眼见得当初凭自己亲身经历的积累已慢慢

不够用了，面对改革开放近40年以来崭新的生活，我们这

些希冀写下去的作家，该如何置身于百姓之中，深入生

活，扎根人民，紧跟时代，创作出崭新的反映多彩生活的

作品呢？

我觉得，置身于老百姓之中，作家要带着一颗热爱人

民的心感受生活，感怀百姓的人生百态，想老百姓之所想，

思老百姓之所思。深入生活可以有多种多样的方式，但是

体察百姓的心是第一位的。有了一颗热爱人民的心，胸襟

就会博大，视野就会有穿透力，作品的构思不知不觉就会

豁然开朗。

近几年里，我一次一次去往当年插队落户的青州山

乡，无论是来到原先熟悉的黔北，还是少数民族风情浓郁

的黔南、黔东南，或是最为偏远的黔西北毕节地区，只要走

进村寨，和各族老乡交谈，问及他们的感受，他们都会露出

笑容，由衷地道出一句：“国家减除了农业税，再不要我们

交公粮，这是天大的好事。2000多年了，历朝历代的皇帝，

哪个不要百姓交皇粮呢。现在，种粮食还给补贴，到哪里

去找这么好的事情。”

话是简简单单一句，道出的却是各族老乡共同享受到

改革红利的满足感。如果只是一个两个农民给我讲这句

话，我不会当一回事。但是黔南黔北偏僻村寨的各族老乡

都跟我讲这句话，我感受到的就不是一句话的分量，我脑

子里当即就浮现出自己插队落户时山寨上缺吃少穿的情

形，甚至那些缺粮农民的愁容也会浮现出来。这朴朴实实

的一句话，让我感觉到心灵的震颤是巨大的。这句话中蕴

含的时代和社会巨变的画面，意义多么深刻。不到生活中

去，这样的话是听不到的。

同样，在我自小熟悉的上海，生活同样也在发生着让

天天在都市里忙碌的人们容易忽视的变化。我们这一代

人，从小生活在弄堂里，书本上读到的上海故事，电影里

看到的上海故事，画报上读到的照片和说明，甚至许许多

多工厂，也都是开在长长短短、宽宽窄窄的弄堂里。弄堂

就是上海的典型环境。直到现在，一些港台片拍出来的

上海滩，还是弄堂加上外滩的景观。殊不知，弄堂文化，

弄堂里的人际关系，弄堂引发的故事，不知不觉地已在今

天2400万人口集聚的上海滩逐渐消失。以至弄堂和以

弄堂建筑为代表的石库门变成了需要保护和传承的环

境，弄堂成了昨日黄花，并很快就将消失。我在长篇小说

《华都》里写到：如果说弄堂和石库门是20世纪上海人生

活的环境，那么21世纪的上海人，也像我们国家很多大中

城市的人们一样，生活在高高低低楼房组成的社区环境

之中。

仅仅只注意到这点显然是肤浅的，如果说历史上已经

有了很多描写弄堂和石库门生活的文学作品，那么直到今

天，还没有一本真正叫得响、传得开、留得下的反映现实上

海小区生活的作品。可以说这也是一个文学的处女地。

还有包围在城中村里的新上海，还有城乡结合部居住

着的上海打工一族群体，今天的现实生活，今天的普通老

百姓，从上海到泰州，从城市到乡村，其多彩的画卷，气象

万千的生活景象，都在呼唤着有追求有理想的当代作家，

带着一颗热爱人民的心去了解、去体验、去提炼、去描绘那

些感人肺腑的故事。

置身于老百姓之中，久而久之就会在生活中锻炼出一

双慧眼。这双慧眼会提升作家创作的眼力，生活的色彩斑

斓多姿，百姓的生活有欢乐有忧伤，每一个人都会有各自

的酸甜苦辣，在纷纷扰扰的生活表象中，如何提炼出总书

记所说“更好地认识过去、把握当下、面向未来”的境界呢？

只有一个办法，热爱我们生活的土地，热爱我们土地

上的人民，热爱我们的祖国；对我们民族悠久的历史有感

情，对生于斯长于斯的老百姓有感情，对我们脚踏着的乡

土有感情。

是真有感情，不是耍嘴皮子的感情。

是真切的热爱，不是喊喊口号般的爱。

我经常说一句话，今天仍愿用这句话结束这篇学习

“讲话”的小文：作家的名字是写在读者心上的，优秀作家

的名字是写在广大读者心上的，伟大作家的名字是写在人

民心上的。

作家的作品把人民放在首位，把百姓放在首位，人民

就会记得你这位作家。

诗歌写作可以肆无忌惮，没有禁

忌。写作真的能够没有禁忌吗？什

么题材都能入诗吗？当带着这样的

疑问进行创作和批评实践时，我们发

现有这样提法的诗人忽视了写作伦

理的存在。何为伦理？“伦理学无

疑是关于道德的科学。但是，伦理学

不是关于某个社会的特殊的、具体的

道德的科学，而是关于一切社会的道

德的普遍性的科学。”“伦理学是关

于优良道德或道德价值的科学，意味

着：伦理学就其根本特征来说，是一

种规范科学或价值科学而不是描述

科学或事实科学。”既然伦理事关一

切社会的道德，所以写作也应受到规

范。哪些内容是诗歌可以表现的题

材，诗人应该在自己长期的生活中获

得常识。写作伦理必然是对写作道

德的规范，而且写作伦理需要对一切

优秀品质和高尚精神的追求。那些

肆无忌惮将诸如暴力等消极因素频

频引入诗歌，在话语的狂欢中获得名

气的所谓当代诗人，其实在不断违反

写作伦理，丧失写作的道德规范。但

他们似乎知道这并不犯法，因为“法

是权力规范，是应该且必须如何的行

为规范；道德则是非权力规范，是应

该而非必须如何的行为规范”。所以

他们在诗歌中可以肆意妄为，可以突

破底线，可以无视道德，忽略写作的

伦理。这样的诗歌借助网络大肆流

行时，损伤的首先是读者，再次是影

响到年轻一代对文学尤其是现代诗

歌的观念。有些作品被评论家或网

民们吹捧成杰作而四处传播，但却无

法面对写作伦理的质问。

一个社会，公众阅读的兴趣点如

果仅是因为耀眼的诗歌题目或其他

非诗因素通过公众贫乏的诗歌鉴赏

力得到烘托，那么这个社会的读者还

会在不断的媒体炒作中获取对一些

非诗因素的影响，最终受伤的是将诗

歌创作视为生命的艺术家们。审美

的创作活动靠其外在的价值判断而

获得，那是艺术的悲哀，当代中国诗

歌的悲哀。所以媒体的鉴赏力也需

要在这样一个时代得到提升，否则糟

糕的媒体可能会影响到更多无辜的公众，尤其是渴望知识的青

少年的成长。“一个人损害社会和别人，他也会受到同等的损

害。这样，等害交换便能够使人们避免相互损害，因而极为有利

社会发展和人际交往，符合道德目的，是一种极为重要的道德

观。”写作也一样，写作中带出的恶最终会毁坏诗人本身的创

作。没有永远被愚弄的读者。读者是成长的，坏作品早晚会被

时间淘汰。

坚守写作伦理，坚持对一切优秀道德价值观的引领，坚持对

优秀文化的传播是写作应该具有的禀赋。这一切并不是对写作

的束缚，而是让写作的队伍更加纯洁，对写作这样的神圣事业充

满敬畏之心。

诗歌从某种意义上从来不只是机智的产物，也不仅仅是对智

商的炫耀。当代诗歌中的一些作品之所以让人感觉面目可憎无

法卒读，很大一部分原因是诗歌丧失了诗意，丧失了作为诗人主

体的精神气质，因此就成了智力游戏和语言炫技。更多时候一

些诗人忘记了诗人的本分，成为新闻事件的制造者，试图通过吸

引读者眼球的“诗歌事件”获取关注，最终只能走向诗歌的末路，

自动将自己的才华浪费在沽名钓誉中。

评论家易彬在《悲观的终结》一文中说：“联系到穆旦在 20世

纪 40 年代的写作，他所要表达的实际上是诗对生活真理的揭

示。这是一个古往今来为许多诗人所珍视和捍卫的信仰命题。”

当代诗歌创作中的日常生活入诗、诗歌的日常化写作以及口语

化趋向都向这个时代的读者提供了可亲可近的可能，诗歌以先

锋的意识、以平民的方式走近生活，仍旧坚持着诗歌的高贵品

质，坚持诗性之美，坚持在现实和内心的关照中获得共鸣，坚持

用优秀的诗歌面向人性大的命题和人道关怀等等，这都预示着

更加优秀作品的到来。把诗歌作为毕生抱负的诗人应该远离短

命的媒体炒作，用踏实的笔反映时代和生活，为生命的感受和生

活的真理而作，而非其他。

想起穆旦写于1976年12月的一首诗歌《冬》：

我爱在淡淡的太阳短命的日子，临窗把喜爱的工作静静做完；才到下午四点，便又冷又昏黄，我将用一杯酒灌溉我的心田。多么快，人生已到严酷的冬天。诗人到了晚年，他的诗歌更加通达，口语化更加明显，表达更

加直接但内蕴深刻。一切雕饰都散去，有的只是一颗赤裸的真

实的心。这时候的作品不多，但突出的特点也显示出诗人诗歌

臻于成熟。在当代诗歌创作的今天，不成熟的思想或情感，技巧

的瑕疵都可以原谅，不可原谅的是对现代新诗传统的完全丢弃，

甚至是对优秀传统的漠视。

写作伦理的坚持是对人文精神的坚守

写作伦理的坚持是对人文精神的坚守

□□马知遥

马知遥

“韵”是中国古典文论的一个重要范畴，它最

初用于音乐。在《说文》里，“韵”训为“和”，即谐音。

曹植《白鹤赋》说“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋》也

说“改韵易调，奇弄乃发”，这些“韵”都指的是音乐

的律动。蔡邕《琴赋》中的“繁弦既抑，雅韵乃扬”，

则有了不同于这些“韵”的另一层含义，即不同于

“繁弦”的、富于遗响的乐音，这种乐音具有“含显

媚以送终，飘余响于太素”的性质。

梁建文帝在《劝医论》中，首次把音乐的“韵”

引入了诗歌美学：“又若为诗，则多须见意……皆

须寓目，详去其取，然后丽辞方吐，逸韵乃生”。他

敏锐地发现了诗歌中超迈悠远、耐人寻味的那种

艺术趣味，与音乐的“余响”不绝、让人回味的“韵”

在感官上相通。从此，“韵”与诗，就成为密不可分

的一对姊妹。

诗人之韵

所谓诗人之韵，是诗人的个人音乐修养、风

貌，以及这种综合修养、风貌在诗歌作品中的

作用。

古人在评价一个文人的时候，很喜欢使用

“韵”。《世说新语》中，写阮浑是“风气韵度似父”。

写阮孚“风韵疏诞，少有门风”。明人胡应麟在《少

室山房笔丛·九流绪论下》里也说：“刘义庆《世说》

十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍忽生动，而简约

玄澹，真致不穷，今古绝唱也。”

对此，徐复观在《中国艺术精神》里说：“这指

的是由玄学的修养，或玄学的情调，表现在一个人

的神形合一的形象而言。所以风神的具体说明是

‘风姿神貌’。”在笔者看来，之所以把与音乐有关

的韵，运用到评价一个人的风貌上来，最早必然是

与音乐有关的。古人以“琴棋书画”来评价艺术的

修养，“乐”是第一要求。《礼记》中提到，“凡音者，

生于人心者也。乐者通伦理者也。”“君子曰，礼乐

不可斯须去其身。致乐以治心，则易、直、子、谅之

心油然生矣。”“故乐也者，动于内者也。礼也者动

于外者也。”乐无需外在事物的介入而直接从内心

深处生发出来，并使潜伏于生命深处的“情”得以

萌发、弘扬，生命因此而更加充沛。同时，乐在萌发

之初，就已经在源头上融汇了道德与情欲，情欲与

道德同时得到了安定。此时，道德便可以以情欲的

形态自然流出。

对于古人来说，这种音乐的修炼，既可以使诗

人形成与众不同的气质面貌，也能使他在创作时

自然地表达内心的情感，既是一个人成为诗人的

前提，又是诗人进行创作的一种手段。“足下论诗，

讲体格二字固佳。仆意神韵二字，尤为要紧。体格

是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不

可强而至。木马泥龙，皆有体格，其如死矣无所用

何！”清人袁枚在《再答李少鹤》中视神韵为先天真

性情，作品中的神韵，是作家的艺术修养、品质、性

格的自然流露，作家的神韵，决定作品的神韵。方

东树也说：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；

韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，比在形色

之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，

而古人妙处十得六七矣。”韵既是作品中的态度风

致，也是作家的态度风致在作品中的体现。

诗歌之韵

诗歌之韵既体现为外在的音乐形式，即声律,

又体现为内在的审美特质。诗

歌的外在之韵指向明确,内在

之韵内涵更丰富。

在众多的古典诗论中，韵

是作为作品构成的一个因素

存在的。宋代李膺《答赵士舞

德茂宣义论宏词书》：“凡文之

不可无者有四：一曰体，二曰

志，三曰气，四曰韵……文章

之无韵，譬之壮夫，其躯干枵

然，骨强气盛，而神色昏瞢，言

动凡浊，则庸俗鄙人而已。有

体、有志、有气、有韵，夫是谓

成全。”李膺把“体、志、气、

韵”作为作品构成的四大要

素，同时把“韵”比作朱弦遗

音，大羹遗味，也就是说，作品

必须具有超出文本之外的、令

人回味的因素，这种因素是作

品的一个必要的组成部分，否

则作品便是“庸俗鄙”一样的

作品。

明人胡应麟在《诗薮》中

说，“诗之筋骨，犹木之根干

也；肌肉，犹枝叶也；色泽神

韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵

充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝

叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。”他把“筋

骨”、“肌肉”和“神韵”作为作品的三大要素，虽然

没有说明它们各自的具体含义，但是从“木之根”、

“枝叶”、“花蕊”以及“立于中”、“荣于外”和“充溢

其间”的形容和描述，我们大致可以认为，所谓“筋

骨”，相当于作品的立意，“肌肉”相当于语言的运

用，而“色泽神韵”则是精神气质。不管是李膺还是

胡应麟，都看到了作品中“实”与“虚”的因素的关

系。也就是说，在他们看来，对于诗歌来讲，光有外

在的形式如语言、结构是不够的，还必须具有一定

的精神风度和丰富的话语蕴涵。这种意识和波兰

现象学家英加登所说的文学文本的五个层面具有

异曲同工之妙。

在很多诗歌评论者那里，韵有时候是诗歌中

呈现出来的艺术风格。在宋人张戒的《岁寒堂诗

话》中，韵是由于“音节铿锵抑扬，态度温润清和，

金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至”而形成的

一种独特风格，这种风格是与《诗经》一脉相承的，

一般人达不到的一种较高的层次。清人施补华认

为，“七律以元气浑成为上，以神韵悠远为次，以名

句可摘为又次，以小巧粗犷为下；用刚笔则见魄

力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇

曳之为风致。”可见，“神韵悠远”是和“元气浑成”、

“名句可摘”与“小巧粗犷”等相区别的一种艺术风

格，它的基本特点就是“柔而含蓄”。不管是张戒还

是施补华，在对待“韵”的时候，都把它当成了作品

中呈现出来的一种具体的艺术风格。

在更多的时候，韵是作为古典诗歌的最高审

美境界和追求而出现在评论家笔下的。在宋人范

温那里，韵与一些具体的美的形式和风格相区别，

它不是某一种具体的美，如巧丽、雄伟、奇、巧、典、

富、深、稳、清、古之类，它是对各种具体美的总的

要求。他提出“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不

胜，亦亡其美”，就是说，韵是各种美达到最高峰的

产物。不同类型的美均以达到韵、获得韵为其极

致。如果没有韵，那么空有美的形式的作品是不会

令人信服的；如果作品不能在韵上胜出，那么它的

美也就随之失去。

明人陆时雍在《诗镜总论》中持同样的观点，

即“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有

韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。如果没

有了“韵”，那么诗歌就会陷入“死”、“俗”、“沉”、

“局”的境地。他和范温一样，把“韵”推崇为诗歌美

学的最高审美境界。

读者之韵

对于接受美学来说，任何一部文学作品，在它

产生以后，就已经不属于作者本人，而是属于读

者，因而面临着被无限阐释的丰富可能性。这种丰

富的可能性，是由作品中独特的话语所决定的，同

时也是跟读者本人的阅读经验、接受能力、心境等

分不开的。如果我们从读者接受的角度看，韵又是

诗歌的美带给读者的那种绵延悠长的回味。正如

姚鼐《与王铁夫书》中说：“诗之与文，固是一理，而

取径则不同。先生之诗体用宋贤，而咀诵之余，别

有余韵。”姚鼐所说的“咀诵之余，别有余韵”，是诗

歌中的话语含蕴在经过了他的咀诵之后所呈现出

来的审美感受，是从一个读者的角度出发感受到

的诗歌魅力。这种韵，是他“咀诵”的产物，离开了

读者的咀诵，它是不存在的。

这一论述与伊塞尔的文本接受理论有相同之

处。在伊塞尔看来，文学研究应该充分重视文本与

读者之间的关系，因为“本文只提供‘程式化了的

各方面’，后者促使作品的审美对象得以形成”。

“艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读

者的阅读而实现”。尽管姚鼐对于读者的韵不一定

是有意识的，但是他所说的“咀诵之余”则反映出

在一部作品面前，读者不是被动的，读者的感受是

对作品的二次创作。

“韵”是中国古典诗歌中一颗熠熠生辉的明

珠，体现了中华传统文化独特的美学特征。它指

向文学生产的整个过程，关乎作家、作品和读者，

含义丰富多彩而具有广阔内涵。在多元化的当

代诗歌写作中，如果我们能以与时俱进的眼光，

赋予古老的“韵”新的时代精神，从中寻找和构建

当代汉语诗歌的美学体系，将会对新诗的发展大

有裨益。

﹃﹃韵韵﹄﹄的三种形态

的三种形态

□□徐徐

峙峙

齐白石作品