藝術評論第二十一期 頁 91－114（民國一○○年），台北：國立臺北藝術大學 91 ARTS REVIEW, NO. 21, pp.91–114 (2011) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的 戲劇創意典藏作品*

葉根泉 國立臺北藝術大學戲劇學院戲劇學系博士生

摘要

國立臺北藝術大學（前身為國立藝術學院）戲劇學系不僅是在戲劇教學上，致力於專業

技術的培訓，更以開創當代臺灣劇場的新局為目標。戲劇創意典藏的三位創作者：賴聲川、

汪其楣、姚一葦，他們在校園內學期製作的作品，一方面讓學生在教育劇場的環境中，有所

學習和成長；另一方面在戲劇形式、風格的創新上，和外界臺灣劇場的脈動接軌。無論是賴

聲川的《我們都是這樣長大的》(1984)、《過客》(1984)、《變奏巴哈》(1985)、《田園生活》

(1986)所引領的「集體即興創作」方法，風靡 1980 年代整個臺灣劇場，影響至今仍未遞減，

並於世紀之交創作出《如夢之夢》(2000)史詩般的作品，為個人創作生涯做一個總和，再創

嶄新的劇場形式；汪其楣的《人間孤兒》(1987)、《大地之子》(1989)表現出對臺灣斯土斯民

的關懷與愛護，激發觀眾對居住所在的希望，《山海傳說．環》(1994)、《記得香港》(1997)

更將視野觸及到原住民的神話、香港百年殖民歷史、與香港面對九七大限的議題，是臺灣劇

* 本文為國科會國家型科技計畫（拓展臺灣數位典藏分項計畫）「姚一葦、汪其楣、賴聲川戲劇創意典藏計畫」（計畫編號：NSC 99-2631-H-119 -001 -）之部分研究成果。

92 葉根泉

場界少見長闊的歷史書寫；姚一葦的劇本創作，經師生製作演出的《碾玉觀音》(1985)、《申

生》(1991)，取材自宋人的小說與史書，卻能在傳統與現代之間取得巧妙的平衡，注入時代

的新觀點，《重新開始》(1995)、《一口箱子》(2007)藉由隱喻與象徵，一步步揭露內在對於

人的定位的省思。典藏他們的作品不單僅僅為過往的演出歷史留下紀錄，實乃為臺灣現代劇

場發展的軌跡，寶藏住彌足珍貴的共同記憶。

關鍵字：戲劇創意典藏、賴聲川、汪其楣、姚一葦、臺灣現代劇場、集體即興創作

收稿日期：2011.6.20；通過日期：2011.9.15

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 93

壹、緒言

國立臺北藝術大學（前身為國立藝術學院）戲劇學系不僅是在戲劇教學上，致力於專業

技術的培訓，更以開創當代臺灣劇場的新局為目標。戲劇創意典藏的三位創作者：賴聲川、

汪其楣、姚一葦，他們在校園內學期製作的作品，一方面讓學生在教育劇場的環境中，有所

學習和成長；另一方面在戲劇形式、風格的創新上，和外界臺灣劇場的脈動接軌。無論是賴

聲川的《我們都是這樣長大的》(1984)、《過客》(1984)、《變奏巴哈》(1985)、《田園生活》

(1986)所引領的「集體即興創作」方法，風靡 1980 年代整個臺灣劇場，影響至今仍未遞減，

並於世紀之交創作出《如夢之夢》(2000)史詩般的作品，為個人創作生涯做一個總和，再創

嶄新的劇場形式；汪其楣的《人間孤兒》(1987)、《大地之子》(1989)表現出對台灣斯土斯民

的關懷與愛護，激發觀眾對居住所在的希望，《山海傳說．環》(1994)、《記得香港》(1997)

更將視野觸及到原住民的神話、香港百年殖民歷史、與香港面對九七大限的議題，是臺灣劇

場界少見長闊的歷史書寫；姚一葦的劇本創作，經師生製作演出的《碾玉觀音》(1985)、《申

生》(1991)，取材自宋人的小說與史書，卻能在傳統與現代之間取得巧妙的平衡，注入時代

的新觀點，《重新開始》(1995)、《一口箱子》(2007)藉由隱喻與象徵，一步步揭露內在對於

人的定位的省思。典藏他們的作品不單僅僅為過往的演出歷史留下紀錄，實乃為臺灣現代劇

場發展的軌跡，寶藏住彌足珍貴的共同記憶。

戲劇的研究所須顧及舞台的元素繁複眾多，這些元素都有可能影響到創作者的表現手

法、創作動機和形式，以及最終在舞台上呈現的內容。戲劇的魅力在於它有演出，是活生

生於當下發生的事件，並與台下觀眾緊密聯結的過程。因此，戲劇的研究不能單靠文本的

文字敘述，當時舞台演出的紀綠，確實是戲劇研究的重要佐證。如賴聲川所述：「劇場的

絕對魅力在於它的現場性；它的浪漫在於它是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一

剎那中，演員和觀眾同時知道，他們彼此經歷的共同經驗是唯一的。燈暗、幕落，即使是

同一個劇團，同一個劇本，同一個演員陣容，這一場演出永遠再也不會重現」（賴聲川

1999a，27）。

臺北藝術大學戲劇學系自 1982 年由姚一葦創系以來，每學期均由老師帶領全系製作一

齣學期演出，學生的畢業製作累積至今也已超過兩百齣，不論學期製作或畢業製作，均呈現

無窮的戲劇創意與難能可貴的劇場特質。尤其以老師帶領製作的學期製作，由於是全系所傾

全力投入，且不受校外劇場的商業機制影響，老師的編導作品更能夠凸顯戲劇及劇場藝術的

94 葉根泉

原創性，為臺灣劇場史留下一方重要且珍貴的里程碑。這一批由老師主導原創的劇場作品數

量可觀，不僅在臺灣劇場史上有其重要及珍貴價值，更由於具有稀少性及零流通性，在典藏

及數位化的需求上，更有其急迫性與絕對性。

此次「創藝之道：臺灣表演藝術風華典藏──姚一葦、汪其楣、賴聲川戲劇創意典藏計

畫」既凸顯姚一葦、汪其楣、賴聲川等臺灣當代戲劇大師在戲劇及劇場藝術創作上所展現的

原創性，並可藉由典藏而保存此重要且稀少的文物史料，同時，經由數位化與網路瀏覽檢閱，

更可大大提升此一戲劇原創成果的流通性，不僅可以對臺灣及相關戲劇及劇場工作者有極大

助益，也為戲劇領域中有關姚一葦、汪其楣、賴聲川等人的研究提供完整且珍稀的學術資料，

更可激發戲劇及劇場創作的多元性與研究深度。

如此無法重現、無法複製的時間經驗，現場錄影的實況雖無法和當下觀戲的共同經驗相

比，卻也無比寶愛地將記憶存檔。經由數位典藏的計畫，這批當年演出影片的釋出，讓更多

人能夠重溫或重新認識這些歷史檔案，以及所造就的時代氛圍之影響究竟為何；並且讓臺灣

現代劇場的研究，能因這批資料的匯整運用，產生多面向的樣貌，不同觀看視角的切入，以

更為開闊的複數史觀，重寫臺灣現代劇場的歷史。

臺北藝術大學戲劇學系所收藏之臺灣戲劇及劇場藝術演出的重要手稿、演出資料及影音

紀錄之典藏，有系統地追溯並建立臺灣戲劇及劇場藝術的軌跡與歷程，亦藉由相關的學術資

料與研究，探索臺灣戲劇及劇場藝術發展史。此計畫同時藉由臺灣戲劇大師的極富原創性之

重要創作的典藏，思索並呈現臺灣當代戲劇及劇場藝術如何汲取傳統文化的養分，並在社會

發展脈絡的反思與觀照上，進一步結合表演藝術多元的表現形式、創意與理念。

藉由計畫的執行，除了將學校所擁有之豐富戲劇及劇場藝術資源有系統地數位典藏，達

到與國內外戲劇及劇場藝術社群共享資源之外，並可以經由資料庫的建立、詮釋與研究，逐

步建構臺灣當代戲劇及劇場藝術史知識庫。因此，本計畫之執行與完成，預計將可達到下列

目的：

一、 建立臺灣當代戲劇及劇場藝術重要文物、手稿與影音紀錄之數位典藏資料庫。

二、 整合、詮釋與深化臺灣當代戲劇及劇場藝術相關資源、創意表現與影響力，建立

臺灣當代戲劇及劇場藝術演出與知識網絡。

三、 運用數位典藏機制，提供劇場藝術在演出舞台之外，展示蘊含於其中的歷史、社

會、文化、生命思考等意涵的另一個舞台。

四、 運用數位典藏與相關戲劇及劇場藝術研究成果，呈現戲劇大師的創作歷程與創意

之道。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 95

五、 運用數位典藏的整合，擴展並深化臺灣戲劇及劇場藝術能量與其社會文化影響

力。

六、 透過臺灣戲劇及劇場藝術數位典藏資料庫之建立與研究累積，建立臺灣當代戲劇

及劇場藝術使知識資料庫。

典藏戲劇大師的戲劇創意文物史料如下：賴聲川作品：《我們都是這樣長大的》（1984年演出）、《過客》（1984 年演出）、《變奏巴哈》（1985 年演出）、《田園生活》（1986 年演出）、《落腳聲－古厝中的貝克特》（1988 年演出）、《海鷗》（1990 年演出）、《如夢之夢》（2000年演出）；汪其楣作品：《人間孤兒》（1987 年演出）、《大地之子》（1989 年演出）、《海山傳說．環》（1994 年演出）、《海山傳說．環》（1995 年赴美演出）、《記得香港》（1997 年演出）；姚一葦親自執導自己劇作《重新開始》（1995 年演出）、他人執導之劇作《碾玉觀音》（1985年演出）、《申生》（1991 年演出）、「我們一同走走看姚一葦紀念讀劇之夜」（1997 年呈現）、《一口箱子》（2007 年演出），以上共 17 部。

上述 17 部典藏的資料可分為：一、編導及相關手稿；二、大海報；三、小海報；四、

節目冊；五、劇照；六、影音紀錄等六大類，典藏總件數共 1,080 件。藉由「一、編導及相

關手稿」，可以瞭解編導在作品意念創發、討論、執行、完成等階段的詳細脈絡，戲劇大師

的「戲劇創意」盡在其中；「二、大海報；三、小海報；四、節目冊」，則呈現該作品首演的

史料文獻；藉由「五、劇照」所呈現之多元豐富的靜態影像，可以逐一細膩解讀大師在作品

中每一個片刻別展現的戲劇創意；「六、影音紀錄」則是前五項戲劇創意的具體呈現，在研

究上既可與「一、編導及相關手稿」相互檢視，亦可勾勒出大師在藝術創作過程中的選擇與

剪汰；在戲劇及劇場藝術創發上，更具備重要的藝術啟發作用。

以下依演出的順序與個人編導的年代先後，臚列賴聲川、汪其楣、姚一葦等三人的重要

代表作品，並對其創作風格加以討論，冀能進一步瞭解三位在戲劇及劇場藝術的獨特性之所

在。

貳、賴聲川

一、賴聲川的集體即興創作方法

1983 年，賴聲川留美學成返國，在國立藝術學院教課。面對第一屆的學生，他所教授

給他們的不僅是嶄新的創作形式，亦是對於臺灣現代劇場有著深遠影響的「集體即興創作」。

96 葉根泉

集體即興創作的方法引進臺灣，賴聲川雖非創新者1，但以「集體即興創作」的方法，由國

立藝術學院學生合作演出《我們都是這樣長大的》(1984)，在耕莘文教院的禮堂內，從無到

有平地蓋起一個空間，一一搬演 15 位學生的成長中既精華又私密的經驗，卻在當時引起相

當大的共鳴和影響。

賴聲川說：「我覺得我看到一個臺灣社會的橫切面」、「我覺得那整體的震撼力來自一

種很直接的力量：在拘束的、被壓抑的臺灣舞台上，難得看到演員用自己經歷所發出的情感

來演出。我們看到的不只是一個戲，我們看到一個社會現象、一個文化現象、一群人，在向

另一群人做一次深度溝通」（邱坤良、李強 1997，9）。馬森在《中國時報》撰文，宣布此

劇為「一個新型劇場在中國的誕生」。2 因為在臺灣現代劇場的歷史中，集體即興創作不僅

是在形式上，讓創作者擁有新的著力點去創作新戲；更重要的是，在內容上突破了舊有的禁

錮。賴聲川說：「1983 年的臺灣在表面上是一個文化的沙漠，任何的藝術活動也逃離不了

檢查制度以及政治壓力的陰影」（邱坤良、李強 1997，7）。《我們都是這樣長大的》讓劇

場恢復到能夠和台下的觀眾直接對話溝通而共鳴。舞台上不再扮演過往的歷史人物或對現況

的不滿，假借寄託在烏托邦的想像和憧憬裡，而是源源本本地看見自己的生活、情感直接當

下在舞台上演出。

對於《我們都是這樣長大的》一劇，吳靜吉說：「由賴聲川老師安排適當的情境，讓學

生自我坦露(self disclosure)，加上老師和其他同學提供的回饋，發展出可讀性與意義度比較

高的故事來」（邱坤良、李強 1997，15）。值得玩味的是，賴聲川多年未以集體即興的創作

方式執導學期製作，2000 年再重返校園所做的《如夢之夢》。林懷民看了之後，覺得賴聲

川是在「reveal himself」（揭露自己）（鍾欣志、王序平 2005，290）。似乎重新呼應他做第

一齣戲，帶領演員和觀眾所發散出來的氛圍。

關於這句話，賴聲川自己的解讀和認同的是：因為他並不是一個很自傳式的作者，不是

在每一部作品放進自己的人生。「但也許這幾次就比較直接的把我所關心的事情，不要躲在

1 西方義大利藝術喜劇(commedia dell'arte)即有集體即興創作的部分，中國話劇於 1910 年上海成立的進化團，演出採用幕表制，要求演員必須具備即興表演的能力，亦即能夠根據情節，設計出動作、

台詞（葛一虹 1990，21-22）。臺灣現代劇場對於「集體即興」的創作方法亦不陌生，「蘭陵劇坊一直都在強調集體即興創作的訓練方法，並以此手法創作了《包袱》(1979)和《演員實驗教室》(1983)。李光弼指導的華岡劇團演出《當西風走過》(1983)、《黃金時段》(1984)，不單使用了集體即興創作，而且還利用了拼貼結構方法」（鍾明德 1995，98）。

2 原刊於《中國時報》人間副刊文章的標題，1984 年 1 月 15 日，後轉載於《賴聲川：劇場 1》，頁 127-128。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 97

別的事情後面，就直接讓它面對面。所以，我想對我來講是一種解放」（鍾欣志、王序平 2005，

290）。這樣的因緣聚合過程與峰迴路轉的結果，一如賴聲川的戲劇，令人體悟人生的變與不

變。

賴聲川亦是在機緣之下接觸「即興創作」的形式。他在柏克萊求學的最後一年，對劇場

產生最大懷疑的時候，到荷蘭認識了阿姆斯特丹工作劇團(Amsterdam Werkteater)。賴聲川回

想當時看到他們的演出，仍記憶猶新：「我找到他們，他們就准我看戲，就在帳蓬裡頭。我

又聽不懂荷蘭文，題目是在講一個公共廁所，主角是公廁管理員。有唱的，有跳的，有這些

通俗元素在裡面，他們每一個都會唱都會跳，而且他們裡面有兩個是 gymnastics（體操選手）

會高空的，雜技的，它不是你想像的歌舞劇，它蠻陽春的，台上就是一排廁所，每個演員自

己會樂器，不是另外有 band（樂隊），他們自己也會樂器也會唱，他們可能吉他拿起來，其

他人就開始唱。你感覺到那八百個人在那個帳篷裡面，帳篷就搭在梵谷博物館外面草坪上，

它就是一起在呼吸，我大致可以理解到一個公廁管理員，他的人生、他的尊嚴，他在為人民

服務，他又能得到什麼，怎麼平衡等等，很棒啊！就是很簡單的一個題目，很屬於一個比較

左傾團體會做的一個戲，它做得非常有人性，很感動，觀眾跟著呼吸。」3 這時他才理悟到

劇場和一個社會所發生的關係可能是什麼。這種可能並不是靠劇場本身的華麗或是製作本身

的昂貴，「而是靠台上的人內心所關懷和投射的事物，和台下的人內心所關懷的事物是否能

吻合。從內心提煉這些事物的方法，就是即興創作」（邱坤良、李強 1997，10）。

鍾明德分析賴聲川的創作方式：第一、使用集體創作方法，以演員學生的生活經驗或訪

談印象為素材，由賴聲川剪輯成為一個作品；第二、這些演出都以「拼貼」(collage)的手法

將各自獨立的片段組合起來。由於這些演出沒有事先寫定的劇本做為出發點，只有導演與演

員們共同決定的一個主題、方向或工作對象，因此，賴聲川特別強調結構，認為「結構」與

「過程」有密不可分的關係（鍾明德 1995，98）。賴聲川的集體即興創作的作品被分類成

「開放式即興」與「規劃式即興」，其中最大的差別是在於「結構」的成形的先後順序：前

者是在最後排演之後，才完成整齣戲的結構；後者則是在集體即興創作之前就已規劃完成再

做修正。4 3 引自 2007 年 10 月 18 日由葉根泉、林佑貞訪談賴聲川的錄音，地點：美僑俱樂部。 4 郭佩霖。1996。作為劇場語言的即興創作：賴聲川的戲劇創作與臺灣劇場的發展經驗。碩士論文，國立藝術學院戲劇學研究所；蔡宜真。2000。賴聲川劇場集體即興創作的來源與實踐。碩士論文，國立成功大學中文研究所。上述兩篇論文都是以「開放式即興」與「規劃式即興」來將賴聲川的戲

劇作品予以分類。

98 葉根泉

無論何種歸類，重複提及的關鍵字眼：結構。賴聲川如何像搭疊積木一樣，建構起戲劇

的結構，並從千絲萬縷的素材中拉出故事軸線，這是瞭解其作品特性非常重要的切入點。若

欲討論賴聲川的戲劇結構，則必須先釐清楚他與音樂之間的聯結。賴聲川喜歡用音樂來做比

喻：「巴哈的音樂始終給我很大的靈感，它是純粹的結構、面、體，但在那些幾何性的樂句

中，彷彿呈現了千變萬化的複雜人生，而複雜人生卻又化成那簡單的幾何性音符。巴哈的音

樂是沒有情節的，甚至於情感都不容易捉摸得到，但到最後，似乎一切能說的全在那精簡的

音樂中說完了」（邱坤良、李強 1997，28）。賴聲川在導契訶夫(Anton Chekhov)《海鷗》

（1990）的時候，亦是用音樂的理論討論戲、排戲：「角色雖有其強烈的獨立性，但整齣戲

就如同一首奇異的室內樂曲子，強烈的獨立音符合起來，成為流動的生命片刻；個別角色並

無法定義這流動性，反而是這流動性定義了角色的集體生命」（邱坤良、李強 1997，108）。

賴聲川的集體即興創作中，與音樂最有關聯即是《變奏巴哈》(1985)。《變奏巴哈》既有

巴哈嚴謹的古典音樂「賦格」(fugue)的結構 5，又有爵士樂(Jazz)即興自由所組合而成。戲一

開始，黑暗中，巴哈的「十二平均律鋼琴曲，第一部」第一首 C 大調序曲奏出。幕啟，舞台

中央地上有十二塊方方正正的格子連在一起，橫四乘以縱三，每塊一公尺正方（賴聲川

1999b，27）（《變奏巴哈》影片(1) 01:29）6。彷彿像樂譜的格式，「十二」的數字聯結上巴哈

「十二平均律」上下兩冊，各自包括十二個大調和十二個小調。7

序曲完，音樂轉成第一首 C 大調賦格曲。演員入場，如同樂譜線上音符的記號，五個人

開始以一種規律的節奏在方格裡，操作著一些機械性但又具個人特點的動作：或在原地反覆

轉身，或前後踏步，或抬頭，或伸手，不時規律的變換方向（賴聲川 1999b，27）（《變奏巴

哈》影片(1) 02:46）。如此非主體性的身體動作，搭配著巴哈賦格嚴整規律的格式，隨著音

5 賦格曲式是以古老的模仿對位原則為基礎，有一套複雜的法則：(1)「主題」(subject)要表現出該調性的三個基本和聲(主、屬、下屬)；(2)「答題」(answer)以相同的曲調在不同的音高上，移高五度或降低四度進入，進入時第一聲部則進行「對題」(counter-subject)；(3)第三聲部與第一聲部的音符相同 (Harman 1999, 38) 。

6 影片的分段與秒數（影片()括號內的數字為第幾片，後為分數：秒數），暫以轉檔的原始資料為準，並非最後數位典藏的成果。

7 巴哈把曲集命名為「平均律」，並不是指鍵盤樂器平靜的特性，他的意思是，該樂器要按平均律來調整高音，曲集中的每首前奏曲和賦格才能連貫地彈奏下來，否則就要停下來重新調音，因為每首曲

子用的是不一樣的調，而兩冊中的每一冊都各自包括了全部十二個大調和十二個小調。按平均律調

音可以使半音音階中每個半音的音程完全相等(Harman 1999, 44)。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 99

樂不斷延續衍生。再加上台詞上，獨白者一和獨白者二交替說著對白，像音樂不斷重複的動

機(motif)8，迴聲一樣彼此縈迴（賴聲川 1999b，30）（《變奏巴哈》影片(1) 11:16）。台詞基

調相同、細節不同，風水輪流轉，角色位置互換：第二幕，辦事員和洽公者，原先居於高高

在上位的人（《變奏巴哈》影片(3) 02:01），下一回很可能就淪為有求於人的下位者（《變奏

巴哈》影片(3) 19:23）（賴聲川 1999b，55-72）。重複相同的情節，在不同的場景裡再次搬演

（《變奏巴哈》影片(3) 03:14），像是暴力片刻重演一般，其父親再度高舉菜刀衝向被算命者

一，妹妹同樣死命的欲拉住父親，哥哥仍然平伸雙臂擋在父親面前，護住被算命者一（賴聲

川 1999b，56-75）（《變奏巴哈》影片(4) 01:04）。

這些音樂的格律與重複的動機在戲劇進行中不時地顯現。除此之外，爵士樂即興 9 的

特點是，原主題不一定要演奏出來，而只在演奏者的想像中不斷重複，並且樂隊在此基礎上

變奏(Harman 1999, 280)，在《變奏巴哈》第二幕的〈流水席〉的主題(theme)處理上表露無

遺。賴聲川安排一處咖啡廳的場景，讓演員們輪流進出，在此發生許多的故事情節。人來人

往，不時有人離開，有人臨時又加進來，每一次故事情節的發展，都會因為新加入的人物而

產生變化。同時，舞台上空間分割並置(juxtaposition)不同的情節場景，例如，算命者與被算

命者、男女戀人、醫院急診室等，都在呼應「流水席」的主題──生命無常、因緣聚散不定，

各自針對此一主題進行即興變奏。

賴聲川如此既嚴謹卻又自由放鬆的戲劇結構，有時不單只是用來處理故事情節的安排，

也會放進對話的氛圍營造裡面。《我們都是這麼長大的》如此私密的成長階段的生命經驗，

有些是苦澀與痛苦的記憶重現。賴聲川在嚴肅沉重的基調上，例如〈離婚〉這一場：一對結

8 Motif 動機：一小組獨特的音，往往與「主題」（指「Subject」，不是指「Theme」）同義(Harman 1999,

299)。任何動機可被用來構造完整的旋律、主題和作品。音樂的發展可使用不同的音樂特質，來改變、重複或排序整個或一段音樂，鞏固其合一性(unity)。

9 賴聲川多年喜歡爵士樂，學生時代也玩過爵士樂，後來也曾在中廣主持過爵士樂節目。其實，他之能夠輕易駕馭即興創作這種高難度的操作模式，應該是和他體內的音樂細胞和對爵士樂的欣賞有著

密切關係。他自己也說過： 即興創作當然有許多像爵士樂的一些玩法。因為爵士樂，不懂的外行人，就會說：「這些人在幹嘛？」

好像覺得「自由」是一個爵士樂的先決條件，好像幾個樂手愛吹奏什麼就吹奏什麼，但事實上不是

如此，爵士樂有非常嚴謹的結構。我們要奏一個曲子，我們必須先確定它是一個曲子。這也是我說

的「情境」，然後在這個曲子的架構中，我可能可以創造出極大的自由，但是遊戲規則很清楚：是這

個曲子，不是那個曲子。我的即興，我的變奏，都是根據這個曲子在做的，而不是完全隨意，隨便

我的自由。（陶慶梅、侯淑儀 2003，162）

100 葉根泉

婚多年的老夫妻，在等待服役的兒子返家，在兩人的離婚協議書上蓋章當見證人，仍不忘加

入片刻令人爆笑的對白。夫妻兩人針對妻子打牌起爭執：

李母：你不高興就跟我說，你也不用著當著人家的面把桌子掀掉。

李父：那是我的桌子！老子高興！老子愛！

李母：好，那是你的桌子，那麼我去鄰居家打牌，你也把人家桌子掀掉，你要不

要我做人？ (賴聲川 1999a，70)

或者如〈尋父〉中，雪枝從小被人領養，長大知情後趁學校郊遊，去找尋自己的親生父

母。夾雜著忐忑與憧憬，面對面時不知該說什麼，直想找話聊來化解尷尬。最後雪枝要走了，

母親慰留她在家吃飯：

雪枝：不是啦，因為學校郊遊，現在自由活動嘛，我就一個人跑來找找看，沒想

到一下就找到了，可是我也沒有跟老師說不回去，所以……

生母：沒關係，那請老師、同學一起來家裡吃嘛！

雪枝：我們是全校旅行耶！ (賴聲川 1999a，118)

這些笑點皆是為接續而來的重拍預做準備。讓觀眾在毫無防備、卸下心防之際，重重地

被揭露生命的莫可奈何敲了一記悶鎚，進而緘默沉思生命的課題與自身的關聯。這樣的反差

對比是賴聲川擅長的技法。

二、賴聲川的舞台空間

「空間」是賴聲川作品中另一個重要的元素，已超越舞台空間的實質形式，成為一種象

徵的符號。

《田園生活》（1986）是賴聲川在舞台空間切割上一個很大膽的躍進。《田園生活》是將

一棟公寓被縱切後，呈現出的四戶人家。這四戶人家被一個宛如「田」字框架起來。創作靈

感是賴聲川有一天到他舅舅位於忠孝東路的公寓中，觀看對面的房子。因為天氣開始熱了，

又不到開冷氣的地步，許多人家開著陽台的玻璃門，賴聲川可以看到這些同時生存著，而又

隔著一面牆都看不到，也不在乎別人在做什麼的人們，他們隨機的行動引發了《田園生活》

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 101

的構想產生（陶慶梅、侯淑儀 2003，68）。猶如希區考克(Alfred Hitchcock)的電影《後窗》

(Rear Window)，觀眾如同隱身於暗處，從望遠鏡頭裡窺見自家後院公寓所發生的事件，而不

被發現。「田」字的分割不僅是在空間上，在觀戲的過程的視覺上，更需專心一致，必須隨

時隨地變換焦距，觀看不同空間不同人物，在同一時間所發生的事情。

在如此複雜交融的四個空間同時發生的事件中，四個空間的人的對話有相互交替重疊之

處，仿若在冥冥之中無形的網絡，將這些人的生命交織聯結在一起。第一幕裡，左下一樓的

歸奶奶沉浸在自己過往年輕的回憶裡面；右上二樓宋潔和她丈夫沈靜宇嚴肅地討論她意外懷

孕，對原有的規劃和生活所造成的影響。在這樣緩慢逐漸沉寂的氛圍裡，突地有如音樂力度

的強(Forte)10：歸家的夫婦在為歸先生的身體檢查的結果，起了很大的爭執：

歸先生：不要再管我了，好不好？

歸太太：你為什麼這麼固執呢？

歸先生：你不要再管我了！

【歸先生衝出大門，歸太太跟出去。】

(賴聲川 1999b，233)(《田園生活》影片(2) 03:28)

這個強音將舞台空間裡所劃分出來的：「生(右上二樓宋潔的懷孕)、老(左下一樓歸奶奶

的憶往)、病(左上二樓賭場阿忠被鬼附身)、死(右下一樓的死屍)」，因著歸先生與歸太太面對

未知莫明的威脅(身體檢查出一個右肺間有小節結狀的不明疑點)，而引爆出來的潛藏的情

緒。不僅令人連想起，在同一年賴聲川好友楊德昌所導的電影《恐怖份子》(1986)，同樣拼

貼不同故事軸線的人物交織在一起，形成了命運的共同體。電影裡不斷重複出現臺北大瓦斯

圓形氣槽的空景，凝結住莫名龐巨的壓力與內心深處的恐懼，不言而喻。

這樣久經壓抑的情緒，到最後會突然地爆裂宣洩而出。左上二樓的阿忠被鬼附身，揮舞

著菜刀，大喊：「……還有你！！都是你害的！都是你害的！啊──！！」。隔壁的沈家，宋

潔緊接著大叫一聲：啊！(賴聲川 1999b，254) (《田園生活》影片(3) 13:10)，如重複的迴聲

不停地延展，愈加重被如此分割侷促的空間困住的無力感與重擔。

10 Forte 強：在力度表中強音的那一半，指從 mf （中強）到 f（強）到 ff （很強），甚至到 fff （極強）

(Harman 1999, 297)。

102 葉根泉

到了 2000 年《如夢之夢》，賴聲川將國立藝術學院戲劇廳的表演空間徹底地改造。劇場

的座位全部在中心區，而且是可以旋轉的椅子，戲環繞舞台四周開展。賴聲川說：「故事形

成了，在舞台上表現故事的特殊方法也形成了──觀眾們在中央，場景在他們的四周以順時

針方向展開，就像一個曼達拉11 一樣」（(陶慶梅、侯淑儀 2003，131），觀眾可以依自己的

視線，隨時旋轉調整自己的位子。

《如夢之夢》的結尾，有場千禧年的慶祝儀式：

【搭橋工人在觀眾席搭一座橋，由北到南穿越觀眾席，往南區舞台上搭。中間的

觀眾被安排位子往旁邊靠，讓出一個通道給他們搭橋。】

……

【在歡呼中，狂歡者一個個上橋，傳遞上面標著「病菌」、「戰爭」、「窮苦」、「不

平等」、「種族歧視」、「無知」、「侵略」等的箱子過湖，到遙遠的島上，一邊高喊

他們消滅這些箱子的意圖。】

【也有狂歡者發紙給觀眾，呼籲觀眾在紙上寫出他們心中不願意帶到下一個千年

的東西的名稱。觀眾寫完後，狂歡者紙條傳遞過湖，到島上。】

【在島上，他們生起一個大火，把這些箱子和紙條一一丟到火裡，燒掉。】

(賴聲川 2001，388)(《如夢之夢》影片(8) 15:21)

在打破觀眾的幻覺、直接在觀眾面前搭橋的過程的同時，卻是在邀請觀眾參與整個儀

式的建造，讓觀眾一同將自身的貪念、煩惱、痛苦、慾望等藉此拋下，一同從火光中得到救

贖。

賴聲川和視覺諮詢 Sandra Woodall，共同創造舞台許多迷人的畫面（上海妓院天仙閣

的場景裡，每位小姐在朦朧的紗幕後或坐或立，彷彿是從畫報裡走出的復古人物），吸引

觀眾目光；或者以強烈情感衝擊的景象，強化人生如夢的深意。一場火車發生車禍撞擊的

場景：

【突然之間，巨大的撞擊聲。】

11 「曼達拉」意為「壇」或「壇城」，藏文的壇城有完整和圓滿之意，梵文的壇城則有萃取精華之意。

但在密乘本尊法的成就法修行中，壇城則是象徵宇宙（達賴喇嘛 1997，166-167）。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 103

【哀叫聲四起。觀眾席正上方高處燈光突然亮起，煙霧瀰漫，光影複雜，有十幾

具屍體躺在上面，五、六位搜救人員忙碌的搜尋災難現場。】 (賴聲川 2001，336)

從影片的演出現場，可以清楚看到導演利用架設燈光貓梯的棚架，讓演員躺在其上。燈

光昏黯，僅有搜救人員手電筒的光源不斷揮舞，加上場內乾冰的施放，製造出光影迷離的氣

氛，讓觀眾一抬頭觸目驚心（《如夢之夢》影片(7) 12:17）。這樣的營造是必須歷經不斷排練

的過程與時間，和舞台的空間一起長出來的。這也是 2000 年《如夢之夢》在戲劇廳首演難

能可貴的地方，就是因為有如此的空間，賴聲川的舞台構想和概念才能順利成形。賴聲川自

己也說：「像《如夢》你看是因為在學校做，所以我們 2000 年那一次，在劇場時間蠻多的。

有沒有兩個星期？好像兩個星期以上。反正劇場空的，你想進去裡面排就去，在裡面台慢慢

裝起來，燈光也是慢慢做起來的。這樣就對了，要不然你說照平常的三天裝台，然後演出，

怎麼做呢？根本不可能做啊！」12

叁、汪其楣 一、汪其楣的集體即興創作方法

接續賴聲川，汪其楣也在國立藝術學院時期，以集體即興的方法創作了《人間孤兒》(1987)

和《大地之子》(1989)。汪其楣和賴聲川工作方式的差別在於汪其楣事先資料的蒐集，開創

一個主題，以田野調查加上歷史檔案的匯整，全靠驚人的毅力和勤奮的工作，是群體合作並

憑藉大量的史料，最後整合定型。為了演出《人間孤兒》這齣戲，導演汪其楣和學生們從半

年前就有計劃地讀書，閱讀許多跟灣歷史、社會有關的文獻、作品，並且在戲文中直接採用

了多位本土作家的作品。節目單的一頁這樣寫的：

特別感謝──《民俗曲藝雜誌》、《人間雜誌》、《新環境月刊》、《時報新聞雜誌─

─寫我家園系列》、以及吳濁流先生《亞細亞孤兒》、李喬先生《寒夜三部曲》。……

也謝謝下列諸位作家准許我們採用並改編他們的作品：郭鶴鳴先生的《幽幽基隆

河》、阿盛先生的《十殿閻君》及《蘭嶼行腳》、楊憲宏先生的《走過傷心地》、吳

12 同註 3。

104 葉根泉

晟先生的詩《過客》、胡台麗小說《心兒它在飛飛》、李憲州先生的《不讓印度波

帕事件重演》、李文吉先生報導《李天、葉美惠》的故事。還有呂泉生先生對著錄

音機和捧著筆記本的學生們，詳細解說了四小時，「閹雞」一劇在當時演出的狀況

與樂曲的穿插、安排。（汪其楣 1989，7-8）

黃建業對汪其楣的作品十分熟稔，在討論臺北藝術大學劇劇創意典藏的創作者時，針對

汪其楣的作品特質說明，要瞭解她的作品特別是要看她「刪除」、「割捨」了什麼。最難的部

分不在作品本身，而是看她 outtake（被剪掉）的部分。以這樣的解讀，可以再做深化的理

解：汪其楣在舞台上所呈現的，是從如此龐巨的資料書籍中，截取最能表達創作者理念的片

段，向觀眾呈現此全部的局部，藉由這些選定的素材，最能達到向觀眾傳達教誨、宣揚心中

理念的目的。

以《閹雞》為例，汪其楣並不想在舞台上重現這齣戲，反而是想要再現首演那天晚上，

演到一半突然斷電，後台的樂團一直大叫（台語）「不要緊、再來一遍」。台下的觀眾也拿出

手電筒來幫忙照明。大家堅持演完全劇（汪其楣 1989，47）。重要的是，呂泉生先生為《閹

雞》採編了六首臺灣民謠，像「一隻鳥仔哮叫叫」、「丟丟銅仔」、「涼傘曲」、「百家春」、「採

茶歌」和「六月田水」。「當時的演出，是由合唱隊和 Orchestra 在幕前或幕後演唱。」（「百

家春」歌聲開始傳出來，漸漸彌漫全場，上台串戲的演員、扮演觀眾的演員和後台的演員都

一起唱。） （汪其楣 1989，41）（《人間孤兒》影片(3) 01:35）。

隨著劇情的發展，演員寶惜不已地接唱那些民謠，台上向台下擴散，藝術者志業的內在

顛覆感，令人震懾、無能抗拒。讓觀看演出的楊憲宏不禁地說：「這是教人難忍涙水的一刻」

（汪其楣 1989，154）。最後藉由演員的旁白說明：「可是第二天晚上的演出就不准使用音

樂，……以後的舞台劇也不准使用臺灣民謠配樂。」(……，閹雞的舞台消失。「百家春」歌

聲漸弱至無。) （汪其楣 1989，48）。如此象徵的意涵已跨越《閹雞》當時日治時期的演出

年代，來到演出《人間孤兒》1987 年國民政府解嚴前的最後階段13。這樣一段歷史漫長的時

間，無論是哪一個統治階層，在政治的考量下所做出禁制的決定，臺灣民謠如許久遠未曾在

舞台上再次被傳唱過。演員重新學習臺灣民謠之際，對自身的影響如邱坤良所述：「他們不

避諱臺灣歷史的血淚與冤屈，也勇敢地紀錄現實社會的畸形與不義，……在演戲過程中，他

13 1987 年 7 月 15 日，國民黨政府正式解除臺灣實施了三十八年的戒嚴令。《人間孤兒》演出時間為

1987 年 5 月 30、31 日。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 105

們認識臺灣也認識自己」（汪其楣 1989，150）。

二、汪其楣的歷史觀

汪其楣對於歷史史觀的重視，在《人間孤兒》裡面，藉由有如歌隊的私塾學童口中說出，

「夫史者，民族之精神，而人群之龜鑑也。……故凡文化之國，未有不重其史者也。古人有

言：國可滅而史不可滅！」(汪其楣 1989，17）；在《大地之子》(1989）中，雖對教育失去

信心，仍強自振作的艾老師：「我真不知道要怎麼辦，他們再也不喜歡聽我的課了。」面對

課堂的小朋友依然強調：「各位小朋友，今天我們要上歷史課。我們今天要講的是──『甲

午戰爭』」(汪其楣 1990，177）；乃至於到了《海山傳說．環》(1994），源起自汪其楣在學校

開一門共同選修的「臺灣文學選讀」，從島嶼的形成，以及最古早的文學活動開始講起。於

是原住民的口傳文學，其內容刻劃出家園的美麗，自身對族人的感情和感懷，並處處流露出

祖先的智慧痕跡，這亦是歷史的溯源。汪其楣不至於狹隘到只侷限在追溯漢人祖先的歷史，

對於更早先來台的原住民，從初民神話的傳說的源始，更拉大、拉遠地尋找臺灣社會文化建

構的足跡。

1997 年在香港回歸中國前夕，汪其楣以《香港三部曲》的小說為基礎，推出《記得香

港》這齣戲。一開頭，以一個全景鳥瞰的視角，黃蝶娘敘述香港的歷史：

(黃蝶娘由左舞台側邊往中間移步，手持一支白色的蠟燭，一本《香港歷史問題檔

案圖錄》，她翻著書頁，邊看邊說。）

黃蝶娘 香港，差不多一百五十年前，有三、四千人住在這裡，這個幾千年來中國

人活動的小島，香港，變成大英帝國的殖民地。

(她繼續翻書，並端詳著圖片，斷斷續續說出下來的歷程。）

乾隆……，道光……道光十八年，林則徐……道光二十年，鴉片戰爭……

道光二十二年，南京條約……咸豐……，九龍……。光緒……，新界。

(汪其楣 2000，38-39）（《記得香港》影片(1) 10:25）

汪其楣以臺灣人做一齣香港為主題的戲，不僅想以香港的角度來看近代史，也不只面對

近數百年來西方對東方的殖民關係，更希望認識香港這個獨特而傳奇的文化，為這個與臺灣

似遠又近，同樣命運的島嶼做個記憶的切片。如此超越地域、國族、文化的題材之下，內容

106 葉根泉

仍是汪其楣對事物關切的熱心衷腸，對照他人的漠視與不關心，凸顯出她在臺灣劇場界少見

的歷史書寫的位置。

三、布萊希特的影響

汪其楣許多的作品可被視為「教誨劇」或是「教育劇場」，如同布萊希特(Bertolt Brecht)

討論娛樂戲劇還是教育戲劇時，引用席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的觀點，認

為「戲院應該是一個道德講壇」（布萊希特 1990，75）。汪其楣善於在舞台上，安排演員打

破觀眾所處的第四道牆，直接向觀眾說話，在原則上與布萊希特「陌生化方法」(德文：

Verfremdungseffekt)（又譯「間離方法」）相一致。

《大地之子》中，源成求仲倫的母親成全他們在一起，舞台指示：呼喊半响無人應。大

吐一口氣，看著觀眾，站起來。（《大地之子》影片(4) 14:05）即用布萊希特的「陌生化」的

作法，馬上打破幻覺，並在下一段提前敘述日後發生的結果，觀眾才知他們考上大學後，常

常約會，偶爾見面會吵架，只是大學畢業後，他還是跟仲倫分手了。仲倫接續敘述兩人各分

東西，各有自己要追求的目標，後來她也結婚了，但兩人仍保持像兄弟般熟識的情誼，可以

在舞台上灑脫地伸出手掌貼了一下（汪其楣 1990，146）。當觀眾所坐的位子第四道牆被打

破時，陌生化效果的目的在於賦予觀眾以探討的、批判的態度，來對待所表演的事件（布萊

希特 1990，208）。

汪其楣在結構上的「拼貼」不同於賴聲川之處在於，她的手法較為接近布萊希特所述的

「畫卷法」：「某些事件必須安排在一起，這就要求繁瑣的『過渡』，消耗了時間和注意力，

而很多觀眾樂於看到發生的事，必須安排到談話中。這種結構方法常被稱為畫卷或技巧，就

像舞台上展現一幅又一幅情節的圖畫」（布萊希特 1990，150-151），戲中的事件大都是從演

員的對話裡陳述出來，而非被表演出來。如同紀蔚然所說，「西方戲劇傳統有如以下的說法：

『呈現較敘述為佳。』(Showing is better than telling.)亦即，一個事件與其藉由角色的口中說

出，不如用戲劇的手法演出。近幾十年來，這個不定的法則已受到強烈的質疑。有人指出，

敘述──即講故事──有其古典的美感，如希臘悲劇中比比皆是的段落。更有人強調，敘述

──即用語言建構事實──有其政治性」（紀蔚然 1998，11）。

這樣語文建構的政治性目的，其實是用來驗證布萊希特對於教育劇的定義：「教育劇的

教育性在於自己親自去演教育劇，而不在於去看教育劇的演出。原則上，教育劇不需要觀眾，觀眾本身卻能自然而然地被當作演員使用。教育劇的基礎在於期望透過表演一定的行為方

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 107

式，爭取一定的立場，重複一定的說詞等，使演出者能受到社會性的影響」（布萊希特 1990，

154）（黑體劃線的部分為筆者自行加入，用來強調）。而這樣的影響力是希望觀眾能從演出的過程裡，體悟到什麼並能在現實生活中被實踐出來。

肆、姚一葦 一、現代主義形式下的尋根

另一受到布萊希特影響的是姚一葦。他的《孫飛虎搶親》（1965）被評議為受到史詩劇

場影響的劇作（馬森 2007，14-15）。馬森認為，在 1960〜1970 年代的臺灣現代劇場逐漸出

現不同的聲音，使得臺灣的劇作開始走出了 1930、1940 年代傳統話劇模式，是受到西方「現

代主義」的影響（馬森 2006，191-192）。「客觀上，姚一葦正身處其中，趕上這波二度西潮

的浪頭，使他有弄潮的機會，主觀上，他的閱讀廣闊以及與當時得西學之先的文人如白先勇、

何欣、尉天聰、余光中、陳映真等來往密切，對西潮的接納有自主的先機」（馬森 2007，16）。

除了《孫飛虎搶親》吸納布萊希特史詩劇場的優點，「到了《一口箱子》，改變更大了，這個戲寫出了跟前人的作品極不類同的荒謬意味」（馬森 2006，193）。

上述的評論是最常用於對姚一葦作品的解讀，但多少會有點偏離運用西方劇場特點的目

的究竟為何。姚一葦一方面接收西洋劇場不同形式與創新，糅進自己對於中國傳統文化傳承

的延續中；另一方面對於現代主義影響臺灣現代劇場，劇作者潛意識裡面心所嚮往，不自覺

地接受西方的形式，橫的移植和內在中國元素產生矛盾、和諧共存的現象，但其目的，事實

上是用西方現代主義來包裝內在對於中國傳統的尋根。

這樣的感受，特別是在創作《一口箱子》時的心理狀態，俞大綱在 1977 年演出的特刊

裡，述及姚一葦寫作這齣戲的動機說道：「他曾經告訴我，他這一劇本的寫作動機，出於前

幾年從美國作戲劇考察回來，提著一口小箱子，剛踏出飛機的門，看到在機場歡迎他的親友，

倏然浮起一種感觸，『人是回來了，這次考察究竟收穫了些甚麼？提箱中又裝塞了些甚麼？』

這一悵然若失的感覺，促使他寫成這一劇本。」這也是蔣維國肯定箱子的含意是非常明確的，

那是傳統、遺產的一個象徵。因此，無論西方的影響如何，他仍無法扔掉自己手中的提箱。

姚一葦對於傳統本位的固守，對於如何延續創作的生命，有一份「文以載道」為己任的傳承，

他認為人不能只顧到自己，如何教養好下一代是不容逃避的責任：「教養好下一代，一代勝

過一代的傳承，才能光輝永存」（姚一葦 1995，193）。

108 葉根泉

姚一葦最後一部劇本並親自掌舵導演的《重新開始》（1995），可視為對於回歸到「以人

為本」傳統的提醒、與對下一代的忠告。

二、人本傳統的提醒

姚一葦的《重新開始》創作動機充滿文化使命感。在此劇的〈後記〉裡，姚一葦對當時

臺灣學術界不經選擇，便接受外來流行思潮的作風，有著誠摯明白的提醒：

假如真的回到「人」的本位上來，我想應該不是記號創造了人，而是人創造了記

號。所以人還是「人」，只有他要把自己變成什麼，才能成為什麼；「人」的意義

不是外來的，而是來自他自身。亦即是說，只有在他經歷了一連串的事故，或者

說各色各樣困頓、挫折和失敗之後，他才有可能知道他是什麼，或他有什麼。

(姚一葦 1994，154-155)

他對於知識流行的疑慮：「我們知道今天的知識日新月異，幾乎是到了爆炸的情況，我

們的知識份子很容易受到外來知識的影響，像現在流行的便是所謂『新女性主義』、『新殖民

論述』等等。我常感覺到知識是知識，人還是人，尤其是浪潮式的知識，有時候知識和人之

間並不是結合得那麼徹底。因為我想回到『人』的本位上，寫一個我自己從來沒有寫過的東

西，那便是現代知識份子，而且是高級知識份子的戲劇。……我認為人是很不容易瞭解自己

的一種動物，不瞭解自己有什麼能力，甚至於不瞭解自己的真正興趣所在。尤其是學藝術的

人，不知道自己的能力是什麼，所以會將自己估計錯誤。」14這樣的宣言並非一種退居保守

的本位捍衛，而是對人生歷練的體悟所參透的想法，然後付諸行動、義無反顧。

《重新開始》透過演出文本(performing text)和原先的劇本的比對，可進一步較為透徹地

看出姚一葦的安排和意圖。《重新開始》劇分兩幕，內容描述一對瀕臨破裂邊緣的夫妻，努

力挽回婚姻卻失敗。二十年後，兩人再度相逢，引發一連串的思考。第一幕金瓊和丁大衛到

山區的木屋渡假，沒多久就陷入唇槍舌劍，彼此爭執，「金瓊：我們是來度假，不是來爭論

的」（姚一葦 1994，97）。演出時加了「打雷」的音效，更增隱喻的氛圍（《重新開始》影片

(1) 11:17），兩人藉此相互揭露，重提往事的回憶，來打擊對方：

14 節錄自《重新開始》節目單。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 109

金瓊：我們可以相互指責？

丁大衛：可以，當然可以。

金瓊：那麼我問你，你有沒有犯過錯？（姚一葦 1994，98）

演出時多加了舞台動作，金瓊拿靠枕打在丁大衛的身上，然後像貓一樣依偎過去，先以

柔情功勢，再直接命中要害地提問（《重新開始》影片(1) 12:58）。金瓊反駁丁大衛提及所做

所說的一切都是「為了你好」時：「『為了你好』，這是很漂亮的一句話，多美的一句話，但

卻是真正的霸權主義，典型的殖民論述」（姚一葦 1994，105）。在這一句重要的話語說完後，

舞台上燈光一時明暗閃爍，凸顯這句對白的內層衝突，也為後面的情節預做鋪陳（《重新開

始》影片(2) 03:33）。當他們爭執婚姻的第三者：「丁大衛：他是誰？ 金瓊：誰是誰？（沉

默）（大雨如注）（姚一葦 1994，110）。演出時，音效改為雷聲（《重新開始》影片(2) 11:39）。

他們彼此的爭執愈來愈激烈的時候，雷聲愈來愈大。此時音效的作用於指涉兩人心理情景的

狀態，是在言語對話之外的聲音。

第二幕，兩人在分手十二年後的未來世界再次重逢。在一間旅館內各訴心情，說說分別

後所遭遇的事情而產生的變化。最後兩人走向窗口，觀看大都市的美麗夜景（姚一葦 1994，

150）。舞台上，金瓊拉開窗簾後，所顯現是超越景片框架的浩瀚星光（《重新開始》影片(5)

13:02）。金瓊看著房子和星星的夜景說：「你看，現在的房子越蓋越高，已經升到雲端裡去

了。有一天人可以直接和神打交道，人不就變成神嗎？」（姚一葦 1994，152）。對照易卜生

在《建築師》15裡，藉主角建築大師索尼爾脫口而出：「我站在高處，俯視一切，一邊把花圈

掛在風標上，一邊對他說：偉大的主宰！聽我告訴你。從今以後，我要當一個自由的建築師

──我幹我的，你幹你的，各有各的範圍。我不再給你蓋教堂了──我只給世間凡人蓋住宅」

（易卜生 2006，291）。姚一葦並非像易卜生的晚期風格要對抗神的挑戰，而是更為昇華、

恬淡篤定地面對人生最後的時光，兩人才能前嫌盡釋地相互擁抱，「忘掉過去，讓我們重新

開始」（姚一葦 1994，152）。

15 姚一葦曾以「袁三愆」的筆名，於 1945 年 4 月 25 日《中南日報》「每周文藝」第八期上，發表一

篇評論〈論《總建築師》〉。討論易卜生到了晚年，歐洲新興的資本主義國家都達到飽和，他看出了

屬於他的時代的沒落，帶著淒涼的心情回到故鄉來。然而，他並不甘於沒落，哪怕是建築「空中的

樓閣」，他終於以一種「唐．吉訶德」的精神為老年的一代作最後的努力，晚年的傑作《總建築師》

就是這樣寫出來的（朱雙一 1998，130-131）。

110 葉根泉

伍、結語

賴聲川、汪其楣、姚一葦這三人戲劇創意典藏的作品，如未經數位保存，十年後就易被

淡忘，未曾看過演出的後一輩的人，更難去建構出他們作品的樣貌。而時間軌跡的延展，弔

詭的是歷史檔案並非在當代即刻被研究者所使用。許多的作品和創作，從長遠來看，其內在

的原創力未必在那個時代立即被發掘，有些須經時間的堆疊、記憶的召喚，歷經歲月的耗減，

去蕪存菁，才能穿透地看到其內在的價值。

戲劇創意典藏的用意，最低限度是將資料依然保存，如同封存於時間之砂的流逝之上，

留待後人加以研究、判讀。屆時，其真正的價值將歷久彌新，典藏的意義亦會完全地彰顯出

來。戲劇研究藉此能夠跳脫文本的文字限制框架，較能實體觀察舞台元素的多樣性，凝結住

並延續當下演出的短暫。重新界定與釐清臺灣現代劇場的議題與範疇，是戲劇創意典藏令人

憧憬和期待的願景。

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三、期刊論文與評論： 朱雙一。1998。暗夜中的掌燈者──姚一葦先生的人生與戲劇。臺北市：書林。 初安民編。1997。暗夜中的掌燈者──姚一葦紀念專輯。聯合文學 13(8)。臺北市：聯合文

學。

馬森。2007。突破擬寫實主義的先峰：論姚一葦劇作的戲劇史意義。戲劇學刊 6。臺北市：國立臺北藝術大學戲劇學院。

蔣維國。1998。傳統的延伸與現代意識的滲透──論姚一葦戲劇創作的藝術取向。姚一葦逝

世週年學術研討會。臺北市：國立藝術學院戲劇系。

四、學位論文： 郭佩霖。1996。作為劇場語言的即興創作：賴聲川的戲劇創作與台灣劇場的發展經驗。碩士

論文，國立藝術學院戲劇學研究所。

112 葉根泉

蔡宜真。2000。賴聲川劇場集體即興創作的來源與實踐。碩士論文，國立成功大學中文研究所。

五、訪談資料： 葉根泉、林佑貞訪談賴聲川，地點：美僑俱樂部。2007年10月18日。

鍾欣志、王序平。2005。《如夢之夢》和劇場創作──賴聲川訪談。戲劇學刊 2，285-302。臺北市：國立臺北藝術大學戲劇學院。

六、數位典藏影音資料： 姚一葦編導。1995。重新開始。演出地點：國立臺北藝術大學戲劇廳。 汪其楣編導。1987。人間孤兒。演出地點：臺北市立社教館（現為城市舞台）。 汪其楣編導。1989。大地之子。巡迴南投縣埔里國中、彰化縣溪洲國小、嘉義縣新港國小、

屏東縣九如鄉文化中心、臺東縣立文化中心、宜蘭縣羅東高中、宜蘭縣立體育館演出。

汪其楣編導。1997。記得香港。演出地點：國立臺北藝術大學戲劇廳。 賴聲川編導。1985。變奏巴哈。演出地點：臺北市立社教館（現為城市舞台）。 賴聲川編導。1985。田園生活。演出地點：國立藝術教育館。 賴聲川編導。2000。如夢之夢。演出地點：國立臺北藝術大學戲劇廳。

我們都是看這樣的戲長大的─賴聲川、汪其楣、姚一葦的戲劇創意典藏作品 113

We All Grew up Watching Plays this Way: Digital Collection of Originality in Theatre of Stan Lai, Chi-Mei Wang and Yi-Wei Yao

Yeh, Ken-Chuan Doctoral Student

Department of Theatre Arts

Taipei National University of the Arts

Abstract

Department of Theatre Arts in Taipei National University of the Arts (formerly known as the

National Institute of the Arts) not only diligently works to cultivate a professional skill level in the

field of theatre education, but it also works toward a goal of establishing a new, higher level of

contemporary Taiwanese theatre. In regards to on-campus theatre pieces, the three originators of

the digital collection, Stan Lai, Chi-Mei Wang, and Yi-Wei Yao focused on two aspects. The first

aspect was to provide an environment of theatrical learning and development, the other aspect was

to provide a theatrical form and style by connecting students to the pulse of Taiwanese theatre

across the island. The “collective improvisation” method used by Stan Lai to develop such works

as We All Grew Up this Way (1984), The Passer by (1984), Bach Variations (1985) and Pastorale

(1986) became extremely popular in 1980’s Taiwan theatre and remains very influential in

Taiwanese theatre to this day. At the turn of the 21st century he wrote his epic work A Dream Like

a Dream (2000) to create a summary of his life’s work thus far and in the process created a new

style of theatre. Chi-Mei Wang’s The Orphan of the World (1987) and Children of the Good Earth

(1989) stirred their audiences’ hope for their homeland through their explorations on the theme of

caring for Taiwan’s land and peoples. The length and breadth of historical writing seen in her Tales

of the Mountains and the Seas (1994) and Remember Hong Kong (1997), two plays that strive to

bring more focus to Taiwanese aboriginal mythology and the 100-year colonization and return of

Hong Kong in 1997 respectively, is rarely encountered in the Taiwanese theatre world. Even

114 葉根泉

though Yi-Wei Yao used collected historical materials from Sung’s fictions and history books in

his plays The Emerald Bodhisattvas (1985) and The Crown Prince Shen-Sheng (1991), he was able

to create a clever balance between the traditional and contemporary. And in his pieces Let's Start

Again (1995) and Suitcase (2007), he was able to expose a new reflection on people’s

inner-orientation through his methodical use of metaphor and symbolism. This collection of their

works is not just an attempt at recording the history of their performance pieces throughout their

careers. It is also an endeavor to trace the development of contemporary theatre in Taiwan so that

the precious memories and knowledge contained within these works can be expressed into

Taiwan’s future.

Keywords：digital collection of originality in theatre, Stan Lai, Chi-Mei Wang, Yi-Wei Yao, contemporary theatre in Taiwan, collective improvisation