ŽELEZNEJ V EURÓPE A NA SLOVENSKU...104 Obraz, umenie a kultúra doby železnej na Slovensku: umelecký a estetický pohľad a zdĺhavo, preto boli spoločenské a kultúrne normy

III. OBRAZ, UMENIE A KULTÚRA DOBY

ŽELEZNEJ V EURÓPE A NA SLOVENSKU

____________________

103

OBRAZ, UMENIE A KULTÚRA DOBY ŽELEZNEJ V EURÓPE A NA SLOVENSKU

VÝCHODISKOVÉ PROBLÉMY A POJMY ESTETICKEJ ANALÝZY PRAVEKEJ

PRODUKCIE

Ako som sa snažil čitateľovi stručne v úvode naznačiť, cieľom predloženej práce je obohatiť vedecký diskurz o systematické estetické nahliadanie na obdobie praveku a na praveké artefakty a umenie ako výpovede ľudského konania a estetického cítenia. Viacero štúdií aj prác rôznych odborov, smerov/škôl a rozsahu síce pravek už skúmalo a podriadilo ho kritike a prehodnoteniu, ale len malé množstvo z tohto sumáru predstavovalo estetické analýzy a estetické skúmanie ako také (Davies 2010, 2012; Dawis 2005; Dissanayake 1995; Lewis-Williams 2007; Rerry 2013). Miera estetickej teórie zastávala buď veľmi malé, alebo, naopak, dominantné miesto. V prípade prevahy estetickej teórie slúžia praveké artefakty alebo praveké umenie len ako javisko, na ktorom sa hralo divadlo vysvetľovania a objasňovania väčšinou ontologických momentov zrodu umeleckého diela, estetického cítenia alebo estetickej recepcie. Ak estetická teória ostala v úzadí a slúžila ako kulisa, prevažovali interpretačné momenty pravekého umenia, kde absentovala metodologicky vyhranená umelecká interpretácia. Dlhodobejším cieľom preto z môjho hľadiska nie je využívať pravek a praveké artefakty ako prostriedky skúmania a ilustrácie istých všeobecných fenoménov alebo kultúrnych či sociálnych faktorov, ale práve naopak, nahliadať na praveké pamiatky ako na cieľ celého prístupu a analýz, ktorý má byť prehodnotený a podriadený skúmaniu.

Pre ešte lepšie pochopenie motívov estetického skúmania slovenského praveku si treba uvedomiť, že keď staroveké civilizácie tvorili (všeobecne akceptované podoby) umenia rôzneho druhu, jemné šperky, ale aj zbrane, keramiku či oblečenie podľa vlastného vkusu a módy, pridŕžali sa aktuálne platných a pre ich kultúrny okruch typických, resp. vývojom daných estetických noriem. Predpisom akejkoľvek podoby zakaždým predchádza dlhodobá tradícia prežitého, ktorá sformovala aktuálnu spoločenskú štruktúru, kultové obrady a ostatné hmotné i nehmotné prejavy ľudskej činnosti. Podobný prípad mohol nastať aj pri estetickej norme kultúrnych okruhov, ktoré následne popisujem. Verím, že už v praveku museli existovať prvotné podoby estetického myslenia (nie v pravom slova zmysle) a cítenia a praveké artefakty sú jeho (vo väčšej či menšej miere) odrazom.

Novšie tendencie nadväzovali na staršie, a tak sa postupne menil tvar výrobkov a forma výzdoby, viera v nadpozemské bytosti či obrady ním zasvätené. Kontinuita tohto procesu vývoja ostala zachovaná, kým nedošlo k narušeniu skúsenostnej a poznatkovej línie, ktorá bola v praveku veľmi častá (nájazdníci, choroby, strata obživy, migrácia a i.), ale aj potom nastúpila len zmena zaužívaných praktík, vždy v istej miere reflektujúca pred-chádzajúce obdobie (v prípade zotrvania aspoň časti obyvateľstva na pôvodnom území). Úplný zánik tradície bol možný len vtedy, ak zánikom kultúrneho prejavu zmizol alebo sa postupne vytratil z užívania princíp kódovania kultúrnej informácie predošlých období a bol nahradený iným spôsobom tvorby kódu, ku ktorému prislúchal kľúč založený na kultúrne odlišnom princípe (Dorfles 1976, s. 58).58

V praveku prebiehal proces zmeny všeobecne platných pravidiel a tradícií pomalšie 58 Problematike kódovania a znakovému systému sa podrobne venuje vo viacerých prácach Umberto Eco. Svoje teoretické skúsenosti a semiotické analýzy zhrnul v prehľadnej a komplexnej publikácií Teória

semiotiky. Teórií kódu venoval samostatnú kapitolu (Teórie kódů), ale jeho problematika sa nesie naprieč celou publikáciou (pozri Eco 2009).

104 Obraz, umenie a kultúra doby železnej na Slovensku: umelecký a estetický pohľad

a zdĺhavo, preto boli spoločenské a kultúrne normy stabilnejšie a zdá sa, že aj menej dynamické. Odrazilo sa to pri sformovaní sa preferencií, ktoré z historického hľadiska a z hľadiska kontinuity vývoja vplývali aj na výtvory a samotné estetické myslenie staroveku, ktorý ovplyvnil zas stredovek a pod. Napr. grécke sochy kore a kuros sa stali základom, na ktorom stavali a ktorý pridaním dynamiky rozvíjali sochári v antike pri zdokonaľovaní ľudskej anatómie, ale zároveň im museli predchádzať malé drevené, kamenné, bronzové a medené sošky v gréckej a protogréckej kultúre (ale aj v kultúrach prebývajúcich na gréckom území, ktoré tam zanechali čiastočne svoj vplyv), ktoré zas nadväzovali na výrobky doby bronzovej a možno až neolitu. Ideálnym príkladom je okrem iného aj vplyv etruského prostredia na budovanie raného laténskeho štýlu; ako napr. etruská figuratívnosť či rastlinný ornament. Ide teda o proces sústavného (vo vzťahu k zmene normy nezávislého) modifikovania, resp. rozvíjania tradície, kde je prítomný a nutný skúsenostný prvok ako určujúca zložka dešifrovania a chápania ľudských výtvorov (nie len umenia). Hovoríme o transakcii (Dorfles 1976, s. 58; pozri Vančo 2007, s. 21).

Z tohto dôvodu je podľa všetkého možné hľadať líniu starších inšpirácií, zdrojov a vývoja jednotlivých prejavov ľudskej činnosti už v praveku, ktorý je vďaka archeológom rozvrstvený na štruktúru tendencií a hmotných prejavov, známych pod pojmom archeologické kultúry,59 a takto sa dopátrať k možným (objektivizovaným) podobám „pravekej estetiky“.60 Tento princíp nadstavby, pribúdania a nabaľovania rozličných, ale aj podobných tvorivých prejavov a ich priebežná genéza do celistvého celku na istom území bude detailne objasnená v nasledujúcom texte. Vytváranie kultúrneho prejavu istého územia (nie nutne etnicky, kultúrne, príp. správne vymedzenom) sa formuje preberaním genetického a kultúrneho kódu všetkých obyvateľov, ktorí zanechali isté percento svojich potomkov na danom území (Opermann 1984, s. 28). Aj preto ak chceme v budúcnosti skúmať estetiku a estetické myslenie z historického hľadiska (v historickom kontexte) mali by sme nezaujato skúmať jej praktický/hmotný predobraz ako odraz estetického cítenia, ktorý sa rôzne vyvíjal a prejavoval už v období praveku.

Jednotlivé sféry sveta pravekého človeka vytvárali kompaktnú štruktúru, na ktorú bolo v činnosti a je v reflexií nutné reagovať a zaujať postoj. Chápanie sveta ako štruktúry a identifikovanie týchto postojov (dnešných alebo minulých) je základnou možnosťou, povinnosťou a predpokladom estetického skúmania praveku. „Postoj“ implikuje určitý rámec (či selektivny filter), v ktorom sa aktuálne pohybujeme, vykonáváme vedomé akty, rozhodujeme se a hodnotíme. Pri estetickom postoji, podobne ako pri magicko-náboženskom, nadobúda skutočnosť rovnako, no s jedným rozdielom povahy znaku. Pri magicko-náboženskom postoji znaky-symboly poukazujú za, v estetickom postoji sa pozornosť sústreďuje na estetický znak sám, ktorý poukazuje na všetky skutočnosti, ktoré človek zažil a môže ešte zažiť, na celém univerzum vecí a dejov (Michalovič a Zuska 2009, s. 54).

Pri takomto prístupe k praveku a k pravekým artefaktom musím pracovať s premisou vnímania pravekých artefaktov ako estetických objektov vo všeobecnosti a z tohto

59 Súbor artefaktov typických podobnosťou vyhotovenia, sústredených na istom geograficky vymedzenom priestore v istom časovom horizonte. K antropologicko-semiotickému základu kultúry v praveku pozri Eco 2009, s. 34–35. 60 Pod pojmom podoba v tomto kontexte nebudeme chápať rôznorodosť estetických myšlienok, ale rôznorodosť estetických preferencií, estetických noriem a pod., napr. ako sa líšili z estetického hľadiska výrobky Skýtov, Trákov a Keltov (limity formálnej a ikonologickej interpretácie) alebo čo bolo pre ktorý národ určujúce a pod.

Esteticky objekt,

artefakt a obraz

105


stanoviska urobiť svoje primárne východisko. Toto určenie je prvým krokom k možnosti roztriediť objekty na estetické objekty a umenie, pričom platí premisa, že všetko umenie je estetickým objektom, ale nie každý estetický objekt je umením. Za estetický objekt môžeme považovať všetko vôkol nás, čo je potencionálnym nositeľom estetickej funkcie, či dokonca hodnoty, resp. vyvoláva alebo navodzuje v recipientovi estetické stavy. V užšom slova zmysle sú to predmety, podobne ako umenie, určené svojím ustrojením k estetickému pôsobeniu (Mukařovský 1966, s. 19; Zuska 2001, s. 26–27).61 Aby sa mohlo o objekte/artefakte uvažovať ako o estetickom, musí byť prítomná estetická funkcia alebo on musí byť uznaný ako esteticky hodnotný, a teda musí byť prítomná, resp. viditeľná aj estetická hodnota, ktorá sa v istej miere viaže na estetickú funkciu (Mukařovský 1966, s. 19–25). Pochopiteľne toto videnie/vnímanie je subjektívne a záleží od každého jednotlivca, preto je aj množina estetických objektov taká flexibilná a pri každom recipientovi individuálna a sebestačná. Môže sa nám javiť, že ide o samo-zrejmosť, no kategorizácia pravekých artefaktov ako estetických objektov nie je až taká prirodzená.

Pojem artefakt (na objasnenie) budem používať v jeho najzákladnejšej definícií ako čosi umelé, v užšom slova zmysle akýkoľvek výsledok (produkt) ľudskej činnosti (Zuska 2001, s. 26–27; pozri Makky 2013c, s. 451). Ernst Cassirer v Eseji o človeku ponúka možnosť nazerať na skúmané artefakty ako na historické pramene. V tomto duchu autor uvažuje skôr o prameňoch, o ktoré sa musí historik (v našom prípade archeológ), ale vo všeobecnosti bádateľ a teoretik oprieť, ako o symboloch. Autor píše:

„Tieto pramene však nie sú fyzikálnymi vecami v obvyklom zmysle slova. Je

v nich obsiahnutý nový, zvláštny moment. Historik, práve tak ako fyzik, žije

v materiálnom svete. Avšak to, čo nachádza na začiatku svojej výskumnej

práce, nie je svet fyzikálnych predmetov, ale symbolické univerzum – svet

symbolov“ (Cassirer 1977, s. 290).62

Bádateľ prichádza do kontaktu s materiálnymi objektmi,63 ktoré sa zakomponovaním do estetickej skúsenosti, estetickou interakciou s recipientom uvedomujú (menia) ako objekty estetické. Prvoradé je však zaujatie estetického postoja (Mukařovský 1966, s. 19–21). Virgil C. Aldrich hovorí o osvojovaní (estetické vnímanie) ako o predpoklade nastolenia estetickej skúsenosti a vnímania artefaktu ako estetického objektu (1968, s. 47–48). Recipient (dalo by sa povedať) vyhodnotí estetickú potenciu objektu, založenú na

61 Je nutné všimnúť si, nakoľko sa zhodujú požiadavky stanovené na estetický objekt s kritériami umenia v teórií 20. storočia Hlavne zámer a nutnosť nastolenia estetickej situácie či už v prípade R. Lindta, G. Schlesingera, alebo M. C. Beardsleyho je identický pre obe definície (Beardsley 2010, s. 239; Stecker 2013, s, 142). 62 Aj napriek tomu, že H. G. Gadamer, vychádzajúc z Droysenovej kategorizácie, bojkotuje možnosť, aby sme umenie chápali ako historické pramene (čo by sťažilo prácu s pravekým umením), proti Cassirerovmu stanovisku by námietky určite nemal. Dovoľujem si to tvrdiť predovšetkým na základe implikovanej „novosti“ momentu prameňa (Cassirer) a konštatovania závislosti na vkuse či zmysle pre kvalitu neskorších generácií (Gadamer 2010, s. 132). 63 Už V. C. Aldrich v knihe „Filozofia umenia“ píše o dvojakých objektoch, a to o fyzikálnych a estetických, pričom pri fyzikálnych odmieta možnosť iného nazerania ako zhodnotenia ich funkčnej, fyzikálnej stránky. Preto zavádza zastrešujúci pojem „materiálny objekt“, ktorý sa môže vnemovo uvedomovať buď ako fyzikálny, alebo estetický. Nakoľko preferujem možnosť a sám sa snažím prezentovať estetickú interpretáciu pravekých artefaktov, javí sa tento pojem adekvátnejší. Použitím pojmu fyzikálny objekt by som tvrdenia o možnosti estetickej interpretácie odsúdil, aj keď nevylučujem, že niektorí recipienti a určite aj teoretici odmietajú alebo minimálne neprikladajú potrebnú váhu interpretácií pravekých artefaktov (pozri Aldrich 1968, s. 46–47).


jeho materiálnych vlastnostiach, ktoré objektívne oživí prostredníctvom dojmov a zakomponuje ju do svojho vnímania.

Zoberme si akýkoľvek praveký artefakt, ktorý príliš zreteľne nevykazuje estetickú hodnotu, napr. somotorské plastiky (obr. 29) alebo hadovite záušnice skýtskeho obdobia (obr. 36). Obe skupiny pravekých artefaktov predstavujú materiálny objekt, ktorý mal v minulosti iste konotácie a využitie, a teda nefiguroval primárne len ako artefakt vysokej estetickej hodnoty. Obe skupiny objektov slúžia dnes ako pramene (v Cassirerovskom duchu) no súčasne majú svoje fyzikálne vlastnosti a zaberajú istý fyzikálny priestor. Keby sme pri analýze skončili v tomto bode, neprekročili by sme hranicu mimoestetického a estetického vnímania objektov. Ostali by sme pri pravekých artefaktoch ako archeo-logickom materiáli, maximálne ako pri kultúrnych prameňoch. Ak si však recipient všimne formálne vlastnosti objektu detailnejšie: jemnú profiláciu, špirálovité zakrivenie či pravidelný tvar hadovitých záušníc, alebo cielenú moduláciu, ladnú proporcionalitu a pravidelnú oblosť fragmentov somotorských sošiek a uzná ich hodné svojho ocenenia a pozornosti, vstupuje do estetickej situácie (dokonca hodnotenia) s artefaktom, ktorý sa stáva estetickým objektom. Plošnosť vnímania pravekých artefaktov sa stráca a nastupuje viacvrstevná segmentácia estetických pocitov, meniacich celé nazeranie.

K rozšíreniu uvedeného zhodnotenia pravekých artefaktov ako estetických objektov, resp. k rozšíreniu ich „hodnotnosti“ a „kompetencií“, stačí siahnuť k Romanovi Ingardenovi a k jeho pojmu obraz (ako jednému z podôb estetického objektu). „Obraz – čiže zvláštny

súbor vrstiev: rekonštruovanej podoby, názorne zobrazeného predmetu a prípadne

literárnej témy, nie je reálnou časťou alebo výberom vlastnosti maľby“ (Ingarden 1965. s. 99). Obraz chápe ako reáliu naviazanú, resp. existujúcu v imaginárne, riadiacu sa priestorovými a vizuálnymi pravidlami určenými vrstvou zobrazených predmetov, ktoré vidíme prostredníctvom maľby (Ingarden 1965, s. 99-107; pozri Patočka 2004, s.492-493, 506). Predpokladom vnímania nehmotného objektu či súboru významov, ktoré denotuje daný artefakt ako estetický objekt, je interakcia s objektom, s jeho hmotnou podstatou. „Obraz je teda jedným z historických predmetov, súčasťou ľudskej kultúry“ (Ingarden 1965, s. 105). Našou úlohou je v reakcii na historické vedomie a potrebu človeka rekonštruovať svet obrazu ako svet historického objektu, a tak rozpoznať jeho význam (Altenbernd-Johnson 2005, s. 32).

Gadamer chápe obraz oveľa klasickejšie (neskôr dopĺňa, že ide predovšetkým o závesný obraz) a za kľúčové pre jeho identifikáciu považuje rozoznanie zobrazenia. Len ak je zobrazenie čitateľné, a teda len v prípade, ak obraz sprostredkúva nejaké zobrazenie, môžeme podľa neho hovoriť o obraze (Gadamer 2010, s. 94). No autor nekončí takto normatívne. Dokazuje, že pojem obrazu môže niesť všeobecný zmysel aj za hranice jedného obdobia dejín maliarstva; ako príklad uvádza napr. ottonské miniatúry, ale dodáva: „způsob obrazového ztvárnění v těchto případech sleduje zcela jiné principy [...]“ (Gadamer 2010, s. 131). V kontraste k nemu Paul Ricoeur považuje obrazy za „základný predstavový fond“ každého národa, za základnú vrstvu (stotožňovanú so symbolmi), s ktorou musí umelec/remeselník príslušnej kultúry nutne pracovať (Ricoeur 1993, s. 156–157). Ide o akúsi množinu kultúrnych predstáv, ktoré vystihujú danú kultúru, či civilizáciu. Na podobu obrazu, ktorá je kompatibilná s chápaním pravekých artefaktov (estetických objektov) či s pravekým umením reaguje aj Didi-Huberman, ponúkajúc široký diapazón názorov iných autorov. Obraz môžeme chápať ako neustálu rekon-figuráciu časov: chápeme minulosti, ale predovšetkým súčasnosti, z ktorej sa na obraz pozeráme a v ktorej stojíme pred obrazom. V obraze (ale aj v ostatných historických

107


objektoch) sa stretávajú všetky časy jeho bytia. Aj preto môžeme povedať, že vo vzťahu k času je obraz vysoko naddeterminovaný (Didi-Huberman 2006, s. 10, 19, 48) a komplexný jav, určujúci pre riešenie kultúrnych otázok ktorejkoľvek historickej etapy. Táto predstava obrazu ponúka možnosť radiť sem s istou rezervou aj niektoré (podľa zvoleného prístupu) praveké artefakty. Sám Ingarden v aplikovaní pojmu obraz jednotlivé vrstvy redukuje a smeruje k jeho „očisteniu“ na elementárnu, priam puristickú podobu. Vyššie príklady artefaktov (obr. 29 a 36) podľa mňa spadajú do vymedzenia, ktoré Ingarden definuje ako čistý obraz. Obsahujú remeselnícky (Ingarden hovoril o maliarskom) napodobnenú podobu veci a predmet, ktorý sa touto podobou prejavuje (Ingarden 1965, s. 36–37).

Vo svojom aplikovaní pojmu obraz na praveké artefakty, dokonca aj v tomto špecifickom prípade, nestojím sám. Vhodným základom je Matilda Aldhouse-Green, v istých bodoch korešpondujúca s Ingardenom, ktorá považuje za obrazy všetky praveké artefakty zobrazujúce niečo, resp. tie, ktoré recipienti a bádatelia interpretujú ako zobrazujúce alebo symbolické vyobrazenia (Aldhouse-Green 2004, s. xvi). Ingardenom vymedzená vrstva funkcie spodobovania v obraze by sa dala stotožniť s Greenovej zobrazením. Podobne zmýšľa Volko-Starohorský, keď na margo pravekých artefaktov hovorí: „sú to len ⸴obrazy‘, ktoré predstavujú ustálený stav istého zašlého času, ale ⸴vývin‘ na nich

málokde pozorujeme“ (Volko-Starohorský 1926, s. 8).

Obraz môžeme preto chápať aj ako objekt, ku ktorému pristupujeme s estetickým záujmom, resp. naň esteticky nazeráme a ktorý odkazuje na niečo, čo stojí za ním. Detailnejšie by mohla definícia znieť nasledovne:

pojmom obraz označujeme tú skupinu artefaktov, pri ktorých bude možné

identifikovať viaceré významové vrstvy a k ich vyhodnoteniu ako obrazov

budeme môcť dospieť len estetickým osvojením/vnímaním, a teda zaujatím

estetického postoja voči vnímanému a recipovanému artefaktu. Obrazy

vypovedajú o svojej súčasnosti, ale aj minulosti (vychádzajúc zo základných

predstáv a modelov vlastnej kultúry) a sú elementárnym prvkom estetického

skúmania vzdialených a cudzích kultúr.

Zohľadnením Aldrichovho delenia objektov na fyzikálne a estetické (bližšie pozri poznámka č. 63) je nutné, predovšetkým vzhľadom na charakter a účel pravekých artefaktov a na korektnosť vedeckého diskurzu, aj v prípade estetickej analýzy akceptovať ich neestetický charakter. Matilda Aldhouse-Green hovorí, že nie je podstatné pýtať sa len na to, čoho sú artefakty obrazmi („images of“), ale taktiež aký účel plnili („images for“). Autorka vo vzťahu k účelu poznamenáva, že praveké artefakty neslúžili ako konečné, pasívne objekty, ale práve naopak, ako dynamické a flexibilné nástroje, ktorých cieľ nespočíval v ich vyrobení, ale v ich použití (Aldhouse-Green 2004, s. 2-8). Nesmieme zabúdať a pri estetickej analýze sa veľmi vzdiaľovať od skutočnosti, že jednotlivé artefakty predstavovali pre pravekú komunitu primárne nástroje/prostriedky na dosahovanie istých cieľov. Pochopiteľne, odhaliť účel jednoduchých pravekých nástrojov, ktoré slúžili praktickému využitiu nie je obtiažne. Zaujímavé zistenia však prichádzajú, keď sa pozrieme na hodnotnejšie objekty, vyčnievajúce z bežného zástoja objektov, a kde označenie nástroj („tool“) začína plniť mierne metafyzickú funkciu. V takýchto prípadoch sa pri analýze dostávajú pojmy „artefakt – estetický objekt – obraz – nástroj – (a aby som doplnil aj Cassirerov pojem) prameň“ do vzájomnej konštelácie a do nie celkom vymedzeného vzťahu. Nástroj by mal logicky inklinovať k protikladným významom ako


obraz a mal by byť oceňovaný pre svoje funkčné, zväčša manuálne použitie a schopnosti dosahovania cieľov. Pod pojmom nástroj je možné chápať všetky tie artefakty, pri ktorých vylúčime zmyslové (estetické) dojmy a nahradíme ich skúmaním určenia a vyhodnotením fyzikálnych a funkčných vlastností objektu. Praveké artefakty môžeme na základe uvedeného vnímať vo viacerých polohách. Cassirerov pojem prameň (sympatický predovšetkým evokáciou historického bádania) by sa mal aj napriek svojmu „nehmotnému“ charakteru dať na úroveň artefaktu (ako hmotného objektu), s ktorým tvorí jednu súčasť. V tomto význame sa tento kmeňový objekt (prameň + artefakt) môže uvedomovať buď ako nástroj, alebo ako estetický objekt (v prípade dodržania významových vrstiev dokonca aj ako obraz) (pozri Aldhouse-Green 2004, s. 2; Makky 2012e, s. 31). V jednoduchšej a klasickejšej rovine, ktorá zohrá tiež dôležitú úlohu v historickom popise doby železnej, rozmýšľal nad delením pravekých artefaktov aj Jan Filip, keď prišiel s remeselnými výrobkami, drobným remeselným umením a monu-mentálnym umením (Filip 1997, s. 10). Z tohto dôvodu netreba zabúdať, že každý praveký artefakt treba vnímať v jeho duálnej a dynamickej podobe a vždy môže byť vnímaný z estetického, ale aj mimoestetického hľadiska, a preto je vždy len esteticky potenciálnym objektom, kým sa jeho hodnota a funkcia neustáli. Štruktúra, v rámci ktorej praveký objekt (či už ako umelecký artefakt alebo estetický objekt) figuruje, určuje jeho miesto v kultúre a recepcii. Kľúčové pojmy esteticko-umeleckej analýzy, ktorá bude nasledovať, vychádzajú z českého štrukturalizmu a je nutné ozrejmiť ich: ide predovšetkým o estetickú funkciu, normu a hodnotu.

„[...] funkce je užití věci, která je jejím nositelem, k tomu a tomu účelu. [...] je

vymezovaná jako užívaní věci k nějakému účelu“ (Chvatík 2001, s. 66). Rôznorodosť vecí je úmerná rôznorodosti funkcií, ktorú objekty plnia. Nejde o utilitárne stanovenú a predurčenú pôsobnosť, ale o historicky premenlivú štruktúru síl určujúcich postoj človeka voči svetu. Funkcia nie je problematikou indivídua ani záležitosťou antropológie. Jej prítomnosť je väčšinou spoločensky stabilizovaná, a preto je skôr problémom sociológie (Chvatík 2001, s. 70).64 V zmysle vrstevnatosti štruktúry, Jan Mukařovský rozdeľuje funkcie na bezprostredné (praktická a teoretická) a znakové (symbolická, estetická) (Mukařovský 2007a, s. 177) alebo praktická, teoretická, náboženská a estetická (Mukařovský 1966, s. 57); a popri všetkom informačná funkcia (Mukařovský 2008, s. 23–26). Dušan Prokop dané členenie značne rozširuje, no zameriava sa len na typológiu funkcií estetična, kde vymedzuje: hedonistickú, rekreatívnu, dekoratívnu, orientačnú, hodnotiacu, poznávaciu, kreatívnu, kultivačnú, znakovo komunikatívnu, diferenciačnú, ideologickú a praktickú funkciu (Prokop 2014, s. 66–69), ale v podstate len rozširuje Mukařovským nastolené chápanie dialektiky funkcií a vlastností estetickej funkcie.65 Z úplne iného hľadiska pristupuje k funkciám v umení Tomáš Kulka. Vymedzuje biologické, sociálne a psychologické funkcie (2008, s. 22). Diferencia funkcií je dôsledkom dlhodobého historického vývoja a väčšinou odozvou teoretickej reflexie, nie výpoveďou prirodzenej situácie (Chvatík 2001, s. 70).

„Termínem ⸴funkce‘ tu rozumím důvody, vlivy, motivace, podněty, které v každé době

64 Pre estetický postoj ako určujúci prvok estetickej funkcie pozri Michalovič – Zuska 2009, s. 63–66 a Mukařovský 1966, s. 55–58. 65 Pozri hedonistickú, dekoratívnu, poznávaciu, ideologickú a praktickú funkciu u Prokopa a porovnaj s Mukařovského typológiou funkcií. Taktiež pozri orientačnú/selektívnu a diferenciačne integračnú funkciu a porovnaj s uplatňovaním estetickej funkcie ako činiteľa spoločenského súžitia (Mukařovský 2007a, s. 176–179; Mukařovský 1966, s. 21–25; Prokop 2014, s. 66–69).

Estetická funkcia

109


vedou k vytváření děl“ (Dorfles 1976, s. 104). Květoslav Chvatík funkciu v úlohe štrukturalistickej entity chápe ako jednotiaci vzťah čiastkových procesov (2001, s. 65). Elementárnou zložkou estetickej potencie recipovaných objektov je estetická funkcia. V umeleckej sfére nadobúda v porovnaní s ostatnými funkciami postavenie dominantné, kým v mimoumeleckej sfére je jej vplyv redukovaný a dominancia oslabená (Mukařovský 1966, s. 21). Estetická potencia každého javu, objektu alebo činnosti, prameniaca z estetickej funkcie, nie je reálnou vlastnosťou predmetu, lebo musí byť zastabilizovaná adekvátnym vzťahom ľudského kolektívu a sveta k istému spolo-čenskému celku (Mukařovský 1966, s. 19–25). Prejavuje sa a vyznačuje v schopnosti upútať pozornosť na predmet, ktorý je jej nositeľom, aj keď je situovaná v subjekte (Ciporanov 2008a, s. 349; Chvatik 2001, s. 30; Mukařovský 2007e).

Nositeľom estetickej funkcie sa môže stať akýkoľvek predmet alebo dianie. „Neexistují

předměty a děje, které by svou podstatou nebo svým ustrojením byly bez ohledu na dobu,

místo i hodnotitele nositeli estetické funkce, a jiné, které by, opět pro své reálné

uzpůsobení, byli z jejího dosahu nutně vyloučeny“ (Mukařovský 1966, s. 19). Hranice estetickej oblasti nie sú dané realitou ani inými pravidlami a sú veľmi premenlivé. Ak by sme sa chceli pýtať na predmety s dominantnou estetickou funkciou v skúmanej etape dejín, pravdepodobne by sme nenašli žiadne alebo minimálne množstvo takýchto výrobkov [napr. Filipovo tvrdenie o monumentálnom umení (1997, s. 10)]. Súvisí to predovšetkým s charakterom a povahou artefaktov, aké sa v našom prostredí zachovali. Pochybujem, že sa v umení doby železnej nachádza aspoň jeden objekt, ktorého tvorba bola motivovaná čisto estetickou intenciou a snahou navodiť estetické stavy. Vždy je prítomný aj iný zámer a minimálne jedna rovnako výrazná funkcia, ktorá vytvára protiváhu alebo partnera estetickej funkcii na bytí predmetu (Mukařovský 2007b, s. 188; pozri Makky 2012b, s. 409–411). „Estetická funkce nikdy není izolovaná“ (Mukařovský 2008, s. 12). Ocitá sa tak, ako je tomu dodnes, v obkľúčení a v zložitej pavučine ostatných funkcií, ktoré ju v praveku viac ako dnes oberali o pole pôsobnosti. Všetky funkcie sa navzájom prelínajú, podmieňujú a tvoria komplexný funkcionálny substrát (Prokop 2014, s. 71). Jedna funkcia nemôže prechádzať do druhej; každá má určenú svoju pôsobnosť a tá sa rozširuje alebo redukuje, no v intencii J. Mukařovského nezaniká.

„Pri rozhraničovaní oblasti estetické od mimoestetické je tedy třeba mít vždy na mysli, že

nejde o oblasti přesně oddělené a navzájem nesouvislé. Obě jsou ve stálém dynamickém

vztahu, který lze charakterizovat jako dialektickou antinomii“ (Mukařovský 1966, s. 20). Charakteristika vzťahu jednotlivých funkcií nie je ani tak hierarchickým usporiadaním, ako skôr dynamickým procesom premeny a ovplyvňovania.66 Ide o trvalé univerzum, kde sa prikláňa použitím stanovená „šťastena“ raz na jednu, inokedy na druhú stranu, čo spôsobuje nárast alebo pokles participácie vybranej funkcie na vnímaní každého artefaktu. Takto sa objekty, ktoré pôvodne nepôsobili esteticky dominantne, môžu presunúť do sféry umenia a naopak. Ukazuje sa, že ani sféra umenia, rovnako ako bude povedané vo vzťahu k estetickej norme, nepredstavuje stabilné a nemenné prostredie (pozri Mukařovský 1966, s. 22–23). Identicky ako umelecké remeslá, ktoré postupom času až cielene strácali funkčnosť v prospech ich estetického pôsobenia, aj praveké artefakty, predovšetkým tie prepojené na kult a náboženstvo, nadobúdali isté 66 Status primárnosti a sekundárnosti funkcií označuje len mieru (presah) prítomnosti tej-ktorej funkcie oproti ostatným v konkrétnom skúmanom objekte, nie jej nadradenosť nad ostatnými a nesvedčí o jej absolútnom statuse a umiestnení, nakoľko hranice medzi jednotlivými funkciami sú nestabilné. Na komplexné vnímanie a pochopenie toho-ktorého objektu je tiež nutné poznať a identifikovať všetky v ňom obsiahnuté funkcie.


štandardizované postavenie a formu, ktoré ich funkčnosť značne zmenilo. Z dnešnej perspektívy oslobodením artefaktov od pôvodnej a originálnej funkcie, resp. systému funkcií, sa estetická funkcia stáva jedinou dominantnou a posúva výrazné praveké objekty do umeleckej sféry.

Kým na estetično nazeráme z hľadiska umenia, k nadvláde smeruje estetická funkcia. Sotva opustíme jeho hranice, vzťah funkcií sa problematizuje a otázka miesta estetickej funkcie v štruktúre nie je taká jednoznačná (Mukařovský 2007a, s. 169; Prokop 2014, s. 137–138). Dohadovať sa, ktorá funkcia zastáva určujúce postavenie v pravekom svete, je možné len na teoretickej rovine a ďalej nás to neposunie. Jednu stránku veci predstavujú objekty mimo umeleckej kreativity, ktoré azda pramenia vo funkcii praktickej. Druhá možnosť ukazuje na úlohu kultovej funkcie a náboženstva, často naň nahliadaného ako na iniciátora umeleckej produkcie vo všeobecnosti. Praveký svet však nie je možné takto jednoducho roztriediť a určiť vzťahy medzi jeho zložkami. Aj napriek tomu, že nomádska a laténska spoločnosť predstavovala plne sformovanú a rozvinutú kultúru, mechanické členenie významov a funkcií je často len nutný analytický postup, neúplne reflektujúci situáciu pravekého sveta (Chvatík 2001, s. 70; Mukařovský 2007, s. 170–171). Z tohto dôvodu je nutné neustále dbať na duálnosť kontextu a archeokontextu ako na protiklad pôvodných významov, ale aj funkčnosti a súčasného chápania jednotlivých artefaktov.

Estetická funkcia má schopnosť izolovať predmet, ktorý je jej nositeľom (Sládek 2005). Dokáže upútať a upozorniť na seba, prilákať pozornosť recipienta, ale rovnako dokáže spájať estetické javy. Estetická funkcia je tenkou linkou, jemným spojivom, ktoré v rámci kultúrneho diania minulých kultúr signalizuje svoju príslušnosť. Estetická funkcia je tým spojivom, ktoré z našej perspektívy identifikuje estetické javy naprieč históriou, ale aj v rámci jedného kultúrneho obdobia. Skúmať praveké artefakty a estetické skutočnosti dávno stratených a zabudnutých kultúr musí preto nutne predpokladať identifikáciu a sledovanie estetickej funkcie, ktorá svojou schopnosťou prepájať a jednotiť estetické aspekty určuje smer nášho skúmania. Kráčajúc po ceste, ktorú estetická funkcia vymedzuje, môžeme spoznávať estetické skutočnosti od prípadu k prípadu a vidieť medzi nimi súvislosti.

„Estetická funkce je protikladem všech ostatních funkcí, zejména funkcí praktických,

nikoliv však absolutním, nýbrž dialektickým protikladem“ (Chvatík 2001, s. 68). Opozícia v tejto podobe je určite adekvátna v umeleckej sfére, kde je výsledkom nastolenie estetického stavu, vytvorenie estetickej normy alebo prezentácia estetickej hodnoty cez páčenie sa a vyvolanie intenzívneho estetického stavu. V mimoumeleckej sfére ide však o problematické tvrdenie. Jan Mukařovský túto situáciu zachraňuje pripustením, že ide len o dialektický protiklad či súperenie, ale určením vzťahu kultovej a estetickej funkcie spochybňuje aj toto chápanie. Kultová funkcia je neodlúčiteľne spojená so životom pravekého človeka už od dôb objavenia sa prvej viery a zároveň s ňou od prvého okamihu ide ruka v ruke v rôznej podobe a miere funkcia estetická. Artefakty s dominanciou kultovej funkcie mali v praveku výrazné zastúpenie a ľahšie spĺňali atribúty posvätných nástrojov. Pri vyslovovaní súdov o prítomnosti-neprítomnosti, primárnosti a sekund-árnosti kultovej funkcie musíme postupovať veľmi opatrne, nakoľko netreba zabúdať na priepasť času, ktorá posunula naše vnímanie a nazeranie na isté veci oproti človeku doby železnej. Vzťah estetickej a kultovej funkcie, resp. charakteristika estetična náboženského kultu má špecifický charakter. Náboženský kult obsahuje zvyčajne veľkú mieru estetických prvkov a táto „estetizácia“ zachádza dokonca tak ďaleko, že sa umelecká produkcia nedá oddeliť od kultu a stáva sa jeho integrálnou súčasťou. Dá sa povedať, že

111


v umení prepojenom na kult a magicko-náboženské praktiky nie je dominantná funkcia jedna, ale dve. Estetická funkcia je kontaminovaná kultovou funkciou do tej miery, že sa obe stávajú rovnocennými. Estetická funkcia je prostriedkom dosiahnutia cieľov kultu (Mukařovský 1966, s. 24).

Vzhľadom na to, že keltská a nomádska produkcia vykazujú organickú podobnosť (všeobecne platný vzor), môžeme predpokladať istý kultúrne predpísaný vzor či pravidlo – normu. V tradičnom ponímaní sa hovorí o skutočnej norme len vtedy, ak slúži na dosahovanie cieľov všeobecne uznávaných, ku ktorým sa hodnota daného produktu nepociťuje ako závislá na vôli indivídua alebo na rozhodovaní subjektu, ale je závislá na tzv. kolektívnom vedomí (Mukařovský 1966, s. 27–28; porov. Šabík 2001, s. 42). Liberálne nastolený Mukařovského pohľad, ktorý vo svojej podstate vedie k popretiu normatívnej estetiky tak, ako sa ju snažilo vymedziť viacero teoretikov, bol vystavený značnej kritike. Zděňek Mathauser k tomuto problému píše: „[...] ta (umělecká norma)

má v sobě samé neustále skryto své vlastní porušovaní, a mění se proto v ⸴ne–normu‘ “(2006, s. 81–82). Aj keď by sa dalo s vymedzením do polohy „ne–normy“ súhlasiť, predsa len estetická norma podľa mňa ostáva normou, aj keď osobitého charakteru. Napokon ako upozorňuje K. Chvatík: úplnou stabilizáciou by sa norma pretvorila na zákon a vývoj umenia by ustál (Chvatík 2001, s. 78).67 Druhá strana mince, obávajúca sa o zánik kánonu, upozorňuje na potrebu istej záväznosti, ktorú kultúra potrebuje na prežitie (Šabík 2001, s. 118). Paradoxne práve Mukařovského vymedzenie estetickej normy ako pravidla (iba) usilujúceho sa o všeobecnú platnosť, ktorú nemôže dosiahnuť, a preto sa dynamicky pretvára a opakovane vytvára nové pravidlá, je pre umenie dostatočnou mierou záväznosti.

Jan Mukařovský hovorí o neustálom porušovaní estetickej normy už samou snahou o jej dodržanie, ale iba s cieľom vytvorenia novej aktualizovanej a progresívnej normy. Neadekvátne porušovanie, resp. neschopnosť naplnenia estetickej normy dokonca odsudzuje ako nevkus. Norma sama o sebe nie je teda slovná formula, ale živá sila: pocit nutnosti riadiť priamo, bez obchádzky cez logické uvažovanie druh hodnotenia, poprípade jednanie, ktoré z hodnotenia vychádza (Mukařovský 1971, s. 37; pozri Chvatík 2001, s. 75–82; Michalovič 1997, s. 18–20; Šabík 2001, s. 118).68 Theodor Wiesengrund Adorno predpokladá rovnakú situáciu, keď píše: „Umenie: [...] musí odporovať

vševládnemu zákonu afirmatívnej kultúry tohto sveta [...] sa vyznačuje ⸴cudzotou voči

svetu‘ [...] autonómne umelecké dielo nadobúda spoločenskú funkciu až na základe

negácie existujúcich pomerov [...]“ (Šabík 2011, s. 57). Z uvedeného vyplýva, že je nutné rozlišovať dvojtvárnosť normy, kde vedľa seba existuje „norma-impulz“ (norma ako energia, nekodifikovaná) a „norma-pravidlo“ (norma slovne vyjadrená a kodifikovaná) (Chvatík 2001, s. 75–76).

Okrajovo sa problému estetickej normy venoval vo svojej práci aj Nelson Goodman. Hovorí o procese invencie, ktorá je nutná, aby sa spôsob zobrazovania vychádzajúci zo starších tradícií neustále obnovoval. Spomína, že obraz môže nadviazať nové spojenia, ak je zachované poukazovanie na skutočnosť a toto napojenie čiastočne vychádza zo starého

67 Umenie sa vo vzťahu k norme chápe ako činnosť rešpektujúca pravidlá, ale prekračujúca hranice (Lundy 2013, s. 3–5). 68 Pre procedúry kontrolujúce, selektujúce, rozdeľujúce a organizujúce produkciu diskurzu, ktoré vystihujú istým spôsobom normatívnu stránku estetickej normy, tak ako reálne funguje a figuruje v kultúre pozri Foucault 2006, s. 9–11.

Estetická norma


a bežného inventára a čiastočne sa vzpiera bežnému zaradeniu, a tak vytvára nový spôsob zobrazenia. Ďalej hovorí o indokrinácií, kde vidím prepojenie s estetickou normou, nakoľko by sa práve ňou mohlo vysvetliť nahrádzanie starých noriem novými. Norma je teda doktrína, ktorá je inovovaná, a tak či už menej, alebo viac očividne nahradená normou novou, ktorá prešla „schvaľovacím“ procesom indokrinácie, pri ktorom je “porotou“ a "schvaľovateľom“ spoločnosť (Goodman 2007, s. 41–45).

Estetická norma je však predovšetkým prostriedkom a cestou ako regulovať a ustáliť estetickú pôsobnosť ňou pridŕžajúceho sa objektu (Michalovič – Zuska 2009, s. 59). Neurčuje prítomnosť estetickej funkcie. Keby tak robila, musela by brať do úvahy komplexnú rôznorodosť recipientovho vedomia. Estetická norma je závislá na estetickej funkcii a súčasne je bytostne závislá na estetickej hodnote. V umení je hodnota tým prvkom, ktorý určuje podobu estetickej normy. Mimo umenia je tento vzťah opačný a estetická norma vytvorená originálnym dielom je dynamickou energiou určujúcou (predpisujúcou?) estetickú hodnotu (pozri Mukařovský 1966, s. 17–54).

Je nutné zhodnotiť, že v počiatkoch pravekého obdobia možno nefigurovala estetická norma ako dominantná, ale postupne naberala na opodstatnenosti a dôležitosti a v dobe železnej určite zastávala miesto rovnocenného partnera všetkých ostatných spoločenských a kultúrnych princípov. Estetizácia života ako prirodzený proces premeny životného prostredia viedol z esteticky limitovaného prostredia k esteticky určujúcej podobe, ktorá estetickú normu nielen vykazuje, ale aj vyžaduje. Aj keď je norma schvaľovaná spoločnosťou, je to vždy jednotlivec, ktorý vyvolá nahradenie aktuálnej normy novou normou tým, že svojou tvorbou prekoná kánon, ktorý bol určený. V praveku nebolo možné, aby boli takýmto revolučným konaním jedinca narušené platné predpisy, nakoľko aktuálny kánon bol priam posvätný a jeho porušenie bolo takmer nemysliteľné, tabuizované. Preto bolo nutné, aby obnova normy a jej inovácia prebiehala iným spôsobom. Táto premena sa mohla uskutočniť iba v prípade cieleného a „nariadeného“ porušenia. Popri vnútornej dynamike na zmenu normy mohli vplývať aj externé tlaky, ako napr. vzrast preferencie „zámožnej“ vrstvy voči skupine dovážaného a inak vyrábaného tovaru, ktorá týmto spôsobou určovala preferované vzory (pozri Šabík 2011, s. 212). Napokon vládnuca spoločenská vrstva je vždy tou dominantnou a predpis dávajúcou zložkou spoločnosti a umelecká produkcia vypovedá vždy pimárne o jej vkuse a požiadavkách.

Tradične býva hodnota chápaná ako naplnenie stanoveného cieľa, v prípade estetického posúdenia ako niečo, čo dokazuje hodnotnosť, kvalitu, istý estetický status objektu, ktorému je hodnota pripisovaná (Mukařovský 1966, s. 40). Gombrich vníma estetickú hodnotu ako prejav „tvorivej a výrazovej nadvlády vedomia nad vnemovým materiálom“ (Aldrich 1968, s. 37–38).69 Udelenie estetickej hodnoty býva väčšinou jedným z krokov posúdenia, interpretovania a ohodnotenia esteticky zažívaného objektu. Najčastejšie sa spája s umeleckou produkciou, ale artefakty umenia nie sú jediným priestorom, kde sa recipient s estetickou hodnotou stretáva alebo jediný typ objektov, ktoré esteticky posudzuje. Estetickú hodnotu nemožno chápať ako objektívnu vlastnosť predmetu, činnosti alebo javu a pristupovať k nej nekriticky a mechanicky. Nie je arbitrom a reálnou vlastnosťou predmetu. Rovnako ako pri funkcii a norme ide aj tu o aspekt vzťahu človeka a sveta (Chvatík 2001, s. 83). „Estetická kvalita [ekvivalent estetickej hodnoty – doplnil 69 Pre chápanie estetickej hodnoty ako istého ideálu pozri Henckman – Lotter 1995, s. 81; Smith – Wilde 2002, s. 149-150; Šimúnek 1976, s. 110-116.

Estetická hodnota

113


L. M] je teda precítená jednota cieľov a prostriedkov, spôsobujúca, že skúsenostný proces

je tu obdarený cieľovým zmyslom, v ktorom sa produktívne operácie prežívajú v jednote

s konečným určením“ (Aldrich 1968, s. 42). Ingarden prepájajúc hmotnú prezentáciu a nehmotné univerzum vizuálneho umenia chápe estetickú hodnotu ako väzbu jednotlivých aspektov obrazu do celku (1965, s. 48; porov. Mukařovský 1966, s. 19).

Na rozdiel od estetickej funkcie a estetickej normy, estetické hodnotenie posudzuje javy v celej ich zložitosti a berie ohľad na všetky mimoestetické funkcie (Mukařovský 1966, s. 40). Duálnosť umeleckého a mimoumeleckého je dodržaná, nakoľko existuje rozdielny vzťah medzi estetickou normou a estetickou hodnotou, v závislosti od charakteru skúmaného objektu. V umení je dominantným elementom estetická hodnota, ktorá vytvára nové estetické normy a je im nadradená. Kým v mimoumeleckom prostredí je dodržanie estetickej normy podmienkou nastolenia estetickej hodnoty. Kreatívnosť je potlačená zvonku (Mukařovský 1966, s. 30).

„Pro strukturální estetiku není estetická hodnota ani pouhý soubor

formálních ⸴postupů‘, ani nějaká zvláštní substance transcendující člověka

a jeho společenské bytí, nýbrž strukturální jednota a celistvost

mimoestetických hodnot a významu díla. [...] Estetická hodnota je

kvalitativně nové uspořádaní prvků v celek v procesu recepce díla [...]“ (Chvatík 2001, s. 86).

Estetická hodnota je vo vzťahu k skúmanému obdobiu problematickou veličinou. Vzhľadom na prísnejšie dodržiavanie estetickej normy a jej menšiu flexibilnosť je nutné estetickú hodnotu mierne zrelativizovať. Je pravda, že sa takto ľahšie identifikuje a univerzalizuje, no neprestane sa meniť vo všetkých svojich stupňoch, nakoľko premenlivosť predstavuje jej elementárnu vlastnosť.

„[...] estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyšší a trvalejší, čím méně snadno se

dílo poddává doslovné interpretaci ze stanoviska obecně přijatého systému hodnot té

které doby a toho kterého prostředí“ (Mukařovský 1966, s. 53). Neurčitosť významov a predpokladaná škála konotácií azda estetickú hodnotu pravekých artefaktov umocňuje. Snaha hovoriť o stálej estetickej hodnote je vzhľadom na dynamiku systému a štruktúru sveta a kultúry takmer márna, no sám J. Mukařovský sa zamýšľal nad všeobecnými, resp. trvácnymi estetickými hodnotami. Paradoxne sa dá vnímať všeobecná estetická hodnota ako ten typ estetického nárokovania, ktorý čiastočne korešponduje s estetickou normou alebo minimálne s pôsobnosťou estetickej normy. Určuje ju rozšírenie v rámci určitého priestoru a spoločenských vrstiev, odolnosť času a evidentnosť estetického pôsobenia (Mukařovský 1966, s. 53). Napr. keltské umenie predstavuje príklad trvalej estetickej hodnoty. Aj napriek svojej dynamickej premene a absorpcii cudzích prvkov zaplavili objekty vyrábané v laténskom štýle veľmi rýchlo a na značné obdobie európsky kontinent. Stali sa módnym priemyslom, čo dokonca Lev Zachar hodnotil odmietnutím či miernou dehonestáciou hodnoty keltského umenia (Zachar 1987, s. 43). Vynára sa otázka, či akási stabilizácia estetickej hodnoty a jej pretvorenie na stálu estetickú hodnotu nedehonestuje podstatu estetickej hodnoty ako takej, ktorej elementárna charakteristika by mala súvisieť s neuchopiteľnosťou a premenlivosťou. Estetická hodnota sa však podľa mňa ustálením stáva formulovaným vzorom a paradoxne stráca na trvácnosti a hodnote.

Estetická hodnota sa taktiež vníma ako vyjadrenie preferencie predmetu v porovnaní k ostatným predmetom. Je to uznanie hodnotnosti predmetu a ocenenie jeho vnútorných alebo vonkajších kvalít. Predmet je hodnotný buď vo vzťahu k účelu (cez funkciu), na


ktorý je určený, a teda ide o avizované napĺňanie cieľa, alebo pre vlastné vnútorné charakteristiky, kde hovoríme o vnútornej hodnote (Henckman – Lotter 1995, s. 81; pozri Weitz 2004, s. 85). Estetická hodnota je často chápaná ako schopnosť objektu zabezpečiť recipientovi estetickú skúsenosť (Iseminger 2013, s. 101).

Estetická hodnota má osobitý charakter v rámci nomádskej a keltskej kultúry. Estetické preferencie nemôžu byť pri dvoch kultúrnych tradíciách identické, aj keď sa princíp estetickej hodnoty ako funkčnej konštanty nemení. Výjav, zobrazenie, alebo dokonca predmet, ktorý bol v keltskej kultúre veľmi cenený, mohol byť nomádskou spoločnosťou nepochopený alebo vnímaný v rozpore s ich tradíciou, a preto esteticky neadekvátne hodnotený a hodnotný. Z našej perspektívy sa môže tento rozdiel javiť ako irelevantný a pre našú recepciu pravekého umenia nepostrehnuteľný, no v analýze kontextu a archeokontextu pravekých artefaktov, musíme túto dištinkciu zohľadniť. Vo vzťahu k popísanému bude estetická hodnota predstavovať konštantu určenú bezpodmienečnou prítomnosťou estetickej funkcie, ale aj mimoestetickými skutočnosťami zvyšujúcimi estetickú hodnotu skúmaného objektu: napr. participácia na kulte, vzťah k najbohatšej spoločenskej vrstve alebo osobité postavenie objektu spomedzi ostatných artefaktov. Estetickú hodnotu budem zároveň chápať v súvzťažnosti s platnou estetickou normou, či už ako ňou určovanú skutočnosť (mimoumelecká), alebo konštantu vymedzujúcu a určujúcu rozpätie estetickej normy. Květoslav Chvatík chápe vzťah estetickej normy a estetickej hodnoty ako indiferentný, no vo vzťahu k pravekému obdobiu si nemôžeme tento „luxus“ dovoliť. Pomocnú ruku nám podáva opäť Mukařovský, ktorý vníma estetickú normu mimo umenia ako synonymum estetickej hodnoty (porov. Chvatík 2001, s. 85 a Mukařovský 1966, s. 40). Predložené postrehy a teoretické dohady budú predstavovať východiská konkrétnej estetickej analýzy, no zároveň budú v jednotlivých prípadoch podriadené kritike a overené.

Nakoniec, skôr ako prejdem na konkrétnu analýzu a podrobný popis umenia a kultúry doby železnej, je nutné objasniť problém estetickej interpretácie, ktorá je popri analytickom prístupe nosnou metódou estetického skúmania estetických objektov doby železnej. Aby sme sa dopátrali k dostatočným výsledkom, musíme praveké artefakty vnímať komplexne a v štruktúrach zmyslov, funkcií a významov, ktoré vyvolávajú a ktoré zastupujú. Odpovede môžeme získať iba kritickým prístupom, vyžadujúcim poučené prehodnotenie a predpokladajúcim interpretáciu ako základný postup skúmania.

Interpretácia patrí medzi základný postup uchopenia (poznania70) recipovaného objektu s nutne semiotickým a viacvrstevným charakterom. Ján Bakoš viaže interpretáciu na chápanie umeleckého diela, kde dochádza k trom základným rovinám: umelecké dielo, ako (1) výpoveď, (2) inštrument alebo (3) prírodný organizmus (2000, s. 23). V estetickom slovníku je interpretácia definovaná v podobnom duchu, ako: „[...] základní

hermeneutická operace, kterou lze specifikovat jako rozumění [...], výklad [...] a užití“ (Henskmann – Lotter 1995, s. 91). Implikovanú dehonestáciu interpretovaného objektu jeho použitím asi najlepšie vysvetľuje Richard Rorty. V tomto prípade neprebieha podľa neho vysvetľovanie a odhaľovanie významových štruktúr skúmaného objektu, ale interpret nasleduje istý, vopred určený cieľ, pri ktorého napĺňaní je objekt interpretácie (zne)užitý. Postup cieleného modulovania a formovania významu nie je interpretáciou

70 E. D. Hirsch kategorizuje význam ako základný objekt a naplnenie interpretácie (bližšie pozri Petterson 2003, s. 9). Interpretovať text podľa neho preto znamená vykladať ho tak, aby niečo znamenal (Skinner 2011, s. 67).

Estetická

interpretácia

115


a pokusom o pochopenie, ale novou tvorivou, artefakt nerešpektujúcou, ba dokonca v extrémnych prípadoch aj poškodzujúcou činnosťou. Umberto Eco však pripúšťa, že rovnako ako interpretácia, aj použitie je pri čítaní a chápaní objektu nutne prítomné. V prepojení oboch typov práce s artefaktom môže jeho použitie očistiť objekty od predchádzajúcich nánosov interpretácie a čiastočne ho oslobodiť (Eco 2010, s. 77; Eco 2009a, s. 66–72; porov. Hancher 2013, s. 32–33).

Ján Bakoš výklad konkrétneho umeleckého diela považuje „za základný stavebný kameň

(predpoklad) a východisko celej budovy dejinného obrazu umenia [...] vidí sa v ňom

zároveň cieľ bádania – konečná hodnota výskumu: sprostredkovanie vnútorného obsahu

umeleckého diela laikom, jeho priblíženie a tým i znásobenie jeho pôsobivosti“ (Bakoš 2000b, s. 13-14), výklad, ktorý je pre estetickú recepciu, hodnotenie a interpretáciu kľúčový (pozri Šedík 2014b, s. 666–669). No nenechajme sa pomýliť. Aj napriek tomu, že interpretácia súvisí a väčšinou sa hľadá vo vzťahu s umeleckou produkciou, jej doména nespočíva len vo sfére umenia. Hermeneutika síce vychádza z čítania textov ako základu pre pole skúmania interpretácie a až neskôr sa presúva k ostatným druhom umenia, no ako štrukturalizmus a semiotika dokázali, jej zistenia a stanoviská majú širšie uplatnenie.71 Interpretácia „je funkčným aspektom porozumenia estetiky, nakoľko

príslušné objekty a udalosti nás zásobujú informáciami nie len o sebe, ale taktiež

o ostatných objektoch alebo udalostiach.“ (Xenakis et al. 2012, s. 28).

Paul Ricoeur limituje interpretáciu hranicami a nástrojmi porozumenia, ktoré je ústrednou snahou interpretačného javu v zmysle odkrývania významov.72 Interpretáciu vo svojej najvýraznejšej a najnáročnejšej podobe môžeme chápať ako odkrývanie tých významov, ktoré sú klamne prekryté iným obsahom. Snažíme sa dostať pod povrch veci, kde smery zisťovania nie sú preddefinované a závisia od viacerých faktorov. Vincent Šabík hodnotí hermeneutické ponímanie interpretácie ako „uchopovanie niečoho, čo sa má pochopiť

v súvislostiach zmyslu [...]“ (Šabík 2003, s. 106; pozri a porov. Shusterman 1990, s. 188). Uvedená téza koreluje so Svobodovým vnímaním a chápaním vzťahu človeka a recipovaného objektu, ktorú v zmysle semiotickej interakcie v aplikácii na pravek pomenuváva ako domestifikáciu. Domestifikácia predstavuje prispôsobenie si javov, prostredia a objektov okolo seba do životného, myšlienkového a empirického sveta (Svoboda 2011, s. 28-30). Interpretácia by sa na základe toho dala chápať ako (semiotická) interakcia medzi človekom a objektom (javom, činnosťou), ktorý je recipientom nazeraný alebo minimálne vnímaný či (esteticky) zažívaný.73

Semioticky prístup, chápajúci akúkoľvek komunikáciu a interakciu (v najzákladnejšej podobe) ako prenos informácie z jedného miesta na druhé a jej čítanie vďaka úspešnému dekódovaniu (prekladu), ma priviedol uvažovať nad pojmom dialógu. Dialóg ako akt 71 O interpretácií neumenia v hermeneutickom duchu hovoril už Schleiermacher (bližšie Schleiermacher 2009, s. 194). 72 Podľa Gadamera sa porozumenie nutne viaže na jazykové javy a na komunikačný proces a úsilie s ním spojené sa objavuje, ak je nejaký jav alebo skutočnosť nejasná, diskutabilná či inak provokujúca (bližšie Gadamer 1999, s. 30–33). 73 Komplikovaný problém stotožnenia pochopenia a interpretácie komentuje R. Shusterman, keď píše: „Niečo

môžeme pochopiť aj bez toho, aby sme nad tým museli premýšľať; ale aby sme niečo interpretovali, musíme

nad tým premýšľať“ (Shusterman 1990, s. 190). G. Currie uvažuje podobne. Odmieta stotožniť každé hľadanie odpovedí s interpretáciou, pričom rovnako pripúšťa, že existujú viaceré mentálne postupy, ktoré môžu mať rovnaký výsledok ako interpretácia s tým rozdielom, že nevyžadujú kreativitu, ale mechanické aplikovanie nejakého pravidla. Do diskusie sa zapája aj A. Pettersson, keď vidí rozdiel medzi úkonmi, ktoré sa vo všeobecnosti označujú pojmom interpretácia, a preto nemožno predpokladať, že smerujú k tomu istému úkonu a cieľu (pozri Currie 2013, s. 291–292; Petterson 2003, s. 4; Uribe 2013, s. 531).


dorozumievania sa, ktorý je svojimi princípmi podobný interpretácii. „Otevřená

konfrontace různících se [...] předpokladů a praktik může stimulovat [...] reflexívní postoj,

přičemž relativní svoboda je realizována díky samotnému uvědomění dosud skrytých

aspektů přirozeného porozumění jednoho i druhého účastníka dialogu.“ (Kögler 2006, s. 47). Účastníkom dialógu je len recipient vedúci či skôr iniciujúci dialóg s objektom (a za ním stojacím kultúrnym zázemím). Kladením vhodných otázok recipient preniká pod povrch recipovaného objektu a vďaka dialogickému charakteru interakcie dostáva požadované odpovede, na ktorých čítanie je nutná znalosť kódu. Absencia úplného kódu, na ktorú je odsúdený dialóg s pravekým umením a artefaktmi, tento rozhovor komplikuje.

Pri prepise významov z vizuálnej sféry do lineárneho priestoru musíme mať neustále na pamäti úskalia a problémy, ktoré nutne nastanú a uvedomiť si, že lexikálna štruktúra nemôže plne postihnúť vizuálne vnímané skutočnosti. Preto mám pocit, že vhodný pojem, ktorý by postihol interpretačné úskalia a možnosti estetickej recepcie pravekých artefaktov, je preklad, čo aj potvrdzuje vysvetlenie interpretácie vo Websterovom slovníku (pozri Baxandall 2005, s. 251–259; Rossholm 2003, s. 82). Preklad, ako hovorí Gadamer, sa viaže na pochopenie, ktoré nastúpi rozložením významu jedného média a jeho pretvorením v druhom médiu bez toho, aby bol narušený pôvodný význam. Aj keď hovorí primárne o médiu jazyka a úplne logicky limituje preklad na text, sám hovorí o oživení vecí vďaka prekladu. Styčné body dovoľujú stotožniť princíp prekladu z jedného jazyka do druhého s procesom interpretácie z jedného komunikačného média (artefakt) do druhého (text – samotná interpretácia). Postavenie prekladateľa sa podľa neho v zásade nelíši od postavenia interpreta (Gadamer 2010, s. 334; Gadamer 1999, s. 48). Vychádzajúc z možnosti, že praveké umenie vstupuje do interakcie s recipientom a odkazuje na isté obsahy, ktoré on interpretuje, čiže s ním komunikuje a takto slúži vo funkcii prvku (znaku) komunikácie, potvrdzuje sa tento predpoklad. Interpretáciu môžno preto chápať ako preklad významu z jedného systému znakov do druhého, čo oveľa skôr ilustroval už Saussure, keď interpretáciu a preklad v jazykovej rovine zamieňal a značne stotožnil (Culler 1993, s. 20–21; Eco 2010, s. 44–45). Paul Ricoeur o preklade hovoril už širšie a neobmedzil sa len na jazykové formy a štruktúry. Požadoval, aby znaky, ktoré môžu (a majú) byť preložené, vytvoril človek. Dilemu, či môžeme hovoriť o preklade aj mimo jazyka (aj keď umenie má rovnako špecifický a funkčný jazyk), ukončuje, keď hovorí: „Co bylo právě řečeno o jazyce – o jazyce znaků – platí i pro hodnoty, základní

obrazy, symboly, jež tvoří kulturní fond národa.“ (Ricoeur 1993, s. 159).74

Interpretáciu budem preto vnímať ako prirodzenú, semiotickú činnosť, ktorú človek vedome alebo podvedome, či dokonca nevedome vykonáva v prospech adaptácie sa prostrediu, v ktorom existuje. Nemusí byť intencionálna a nemusí byť jediná správna, čo vychádza samo osebe už z jej charakteristiky ako adaptačného procesu a aj keď to vyznieva banálne, z individuality človeka ako recipienta či kontextu prostredia, v ktorom sa formovalo jeho vedomie. Interpretácia bude taktiež v svojej aplikácií chápaná ako spôsob čítania obsahov a významov pravekých artefaktov, ale aj ako spôsob komunikácie s estetickým objektom samotným a s kultúrnym svetom, ktorého je reprezentantom. Estetická interpretácia bude v tomto zmysle aparátom oživenia teoretického diskurzu o pravekých artefaktoch, kde sa bude miesiť archeologicko-historická systematika

74 V prenesenom význame nad prekladom uvažuje aj Schleiermacher, keď požaduje, aby sme sa objektívne aj subjektívne vyrovnali pôvodcovi, napr. vyrovnať sa mu znalosťou jazyka či vonkajšieho a vnútorného sveta (Schleiermacher 2009, s. 195–196).

117


s umenovednými a estetickými úvahami.

Ústredný problém interpretácie spočíva v jej kompetenciách, a teda či interpretácia ako taká prebieha medzi recipientom a vnímaným objektom vždy a za každých okolností alebo nie a akú má interpretácia ako taká moc. Rovnako akútny a s predošlým súvisiaci problém predstavujú hranice, či dokonca možnosti interpretácie, pre ktorú je typický interpretačný rozptyl (Kopčáková – Dytrtová 2011, s. 147). Prvý problém zodpoviem myšlienkou, ktorú Jonathan Culler adresoval Umbertovi Ecovi v reakcii na jeho vystúpenia na Univerzite v Cambridge. „Interpretácia [...] je s nami stále, ale podobne

ako väčšina intelektuálnych činností, aj interpretácia je zaujímavá iba vtedy, ak je

extrémna“ (Collini 1995, s. 108) a ja dopĺňam (nielen zaujímavá) ale aj uvedomovaná.

Čo sa týka hraníc interpretácie, ktoré vychádzajú z možností recipovaného artefaktu, činnosti alebo javu, pre vedeckú správnosť analýzy je nutné zvážiť, kam siahajú. Kľúčové je zodpovedať otázku: Je každá verbalizácia, rešpektujúca vedeckosť diskurzu a prezen-

tujúca logické závery, akceptovaná a platná?75 Texty Umberta Eca (Interpretácia

a dejiny, Nadinterpretovanie textov a Medzi autorom a textom) hromadne publikované v práci Interpretácia a nadinterpretácia skrývajú podnetné myšlienky k danej veci a ukazujú jej kritické miesta. Problém, ktorý akosi speje k predstave o neohraničiteľnosti interpretačnej praxe, by sa dal zhrnúť vo všeobecnosti do požiadaviek na novú spontánnosť, individuálny zážitok, autentické precítenie či subjektívne stotožnenie – v podstate v slobodnom vstupovaní do textu (Šabík 2003, s. 61). Takáto voľnosť a dôraz na maximálnu individuálnosť a individualizáciu „zaváňa“ únikom od zodpovednosti a hľadania konkrétnych (nie všeplatných) odpovedí. Výsledok môže naozaj pôsobiť laxne a voľne, prípadne odhaľovať súvislosti, ktoré sú už diskutabilné a mimo denotácii interpretovaného artefaktu.

Zodpovednosť, ktorú so sebou každá interpretácia nesie a predovšetkým jej absencia vo vyvodzovaní záverov, je kľúčová. Recipient musí niesť zodpovednosť voči sebe, ale aj voči dielu samotnému. V opačnom prípade si stavia vzdušné zámky a trpí sebaklamom, čím sa ochudobňuje o plnohodnotný estetický zážitok. Obklopuje sa bludmi, ktorým v rámci hraníc sebou stanoveného chápania skúmanej a zažívanej veci verí, ale zodpovedne si nie je schopný položiť otázku po „pravdivosti“ alebo minimálne „úprimnosti“, a teda autentickosti stanovených záverov, ktorú v duttonovskom zmysle môžeme chápať ako „kritickú a nezávislú suverenitu nad svojimi voľbami/závermi“ (Migašová 2015, s. 63; pozri Dutton 2013, s. 258–274). Ak sa recipient stáva kritikom, resp. ak kritik recipuje a interpretuje dielo, estetická skúsenosť a zážitok sa nezačínajú v jeho prípade riadiť inými zákonitosťami aj napriek tomu, že sú jeho zmysly empiricky nadobudnuté a následne teoreticky prehodnotené skúsenosti vyhranenejšie, ostrejšie a erudovanejšie. Teoretik, kritik a recipient v jednej osobe si musí byť vedomý svojej zodpovednosti voči čitateľom, poslucháčom či teoretickej obci, a preto opäť musí sám od seba a od svojich stanovísk vyžadovať úprimnosť (jednak voči sebe, ale jednak a predovšetkým voči recipovanému dielu) a autenticitu svojich záverov. Ak poruší tieto kritéria či parametre osobnej zodpovednosti, veľmi ľahko sa môže ocitnúť v situácii mylnej interpretácie alebo v prostredí nadinterpretácie (pozri Makky 2016c).

S problematikou nadinterpretácie a jej hraníc či práv interpretovaného objektu súvisia 75 Porovnaj s úvodnou úvahou Jany Soškovej (2014, s. 2019–220) k problematike interpretácie v štúdií Možnosti estetickej interpretácie umeleckého diela na základe filozofie umenia slovenských teoretikov S.

Štúra, K. Kuzmányho a P. Kellnera Záboja Hostinského a českého estetika Z. Mathausera

Nadinterpretácia


predovšetkým pojmy „neobmedzená semióza“ (vychádzajúc z Peirca) a „hermeneutický drift.“ (Eco 2010, s. 65–105; Eco 2009a, s. 30–35; Eco 1989). „Řečeno strukturalistickým

slovníkem, dalo by se konstatovat, že pro Peirca je semióza potenciálně neomezená

z perspektivy systému, ovšem není neomezená z perspektivy procesu“ (Eco 2009a, s. 36). Inými slovami, povedať že text/artefakt je potencionálne semioticky neobmedzený sa nestotožňuje s presvedčením, že interpretácia sa neriadi žiadnymi pravidlami alebo, nedajbože, nemá obmedzenia. Vždy má svoj predmet a jeho naplnenie nespočíva iba v jej plynutí a realizovaní (Eco in Collini 1995, s. 30). Ak by sme vnímali dialektiku „interpretácia – nadinterpretácie“ rovnako ako W. Booth v zmysle „chápanie – nadchápanie“, mohli by sme pod nadinterpretáciou rozumieť snahu zodpovedať na otázky, ktoré recipovaný artefakt nekladie. Nadinterptretácia by znamenala významovú nadstavbu nesúvisiacu s kultúrnym pozadím zakódovaným v objekte (Culler in Collini 1995, s. 112–113; Eco in Collini 1995, s. 70). Akákoľvek interpretácia vychádzajúca z dnešnej recepcie by sa preto musela nutne vnímať ako nadinterpretácia, lebo skúmaný objekt neimplikuje také použitie, aké je mu v súčasnej kultúre vymedzené. Eco napokon v odpovedi na kritiku svojich prednášok ponúka túto možnosť: „akceptujem však

tvrdenie, že text môže mať veľa zmyslov. Odmietam tvrdenie, že text môže mať hocijaký

zmysel“ (Collini 1995, s. 136). Predpoklad, že každá interpretácia je rovnako dobrá a legitímna treba preto zavrhnúť a kriticky preveriť (Currie 2013, s. 393).

Hermeneutický drift by sa dal asi najjednoduchšie vysvetliť ako druh interpretácie motivovaný podobnosťou, ktorá (dovolím si byť extrémny) na lingvistickej rovine smerovala k tomu, čo dnes označujeme ako rodové podobnosti, ktorých relevantnosť bola značne spochybnená (Eco 2009a, s. 31; Mandelbaum 2010, s. 66–75; Weitz 2004, s. 85). Problematický je samotný pojem podobnosti ako východiska pre určenia hraníc interpretácie. Každý jeden objekt v širších súvislostiach vykazuje podobnosť (v zmysle vzťahu) s akýmkoľvek iným objektom. Čím viacej súvislostí odhalíme, tým viac otázok sa vynorí, čo vedie k neustálemu „perpetuum mobile“ otázok a odpovedí. Keď k dôsledku hermeneutického driftu pripočítam (aj napriek Ecovmu uisteniu) neobmedzenú semiózu, môžem dospieť k presvedčeniu všemocnosti, všeplatnosti a bezhraničnej metafyzickosti interpretácie. Získame pocit, že „[I]nterpretácia je [...] nekonečná“ (Eco in Collini 1995, s. 38). Nekonečnosť pýtania sa môže viesť k rezignácii a mechanickému preberaniu predošlých záverov či prístupov, k akejsi modelovej interpretácii, ktorá sa nepýta na objekt sám, ale rešpektuje závery iných a považuje ich za nedeliteľnú súčasť objektov.76

Interpretácia v takej podobe zastrešuje neustály sled a nános nových interpretačných rovín recipovaného objektu, čím sa škála jeho významu, zmyslu a často aj formy mení.77 Už akoby zanikla dôležitosť rozlíšenia, čo bolo do objektu vložené intencionálne a čo náhodne, alebo dokonca aké sémantické nuansy vnímaný objekt reálne vyvoláva a ktoré sú vložené dodatočne recipientmi či len (v intenciách inštitucionálnej teórie a praxe) 76 Eco vyzdvihujúc predovšetkým Kristevu poukazuje na tzv. interferencie intertextových scenárov. Neponúka rovnako pesimistické vyznenie ako ja, ale pripúšťa, že každý text je čítaný závisle na skúsenostiach z čítania iných textov. Takto vznikajúca situácia predpokladá súvislosti a závislosti nielen medzi objektmi, ale aj medzi ich interpretáciami (Eco 2010, s. 100). 77 Dalo by sa uvažovať, že význam, ktorý je v objekte primárne obsiahnutý a jeho tvorcom (prípadne spoločnosťou) zámerne doň vložený, vytvára spolu s ostatnými výrobkami, vznikajúcimi v rámci daného kontextu alebo kultúrnej tradície, špecifickú encyklopédiu. Tá obsahuje sémantické štruktúry, kam spadajú aj vizuálne obrazy, i keď sa často na ne vo vzťahu k encyklopédii zabúda. Artefakty pravekého sveta pre nás predstavujú neznáme štruktúry, ktoré musíme včleniť do nových konotácií a vytvoriť akýsi substrát zachovaných a nových štruktúr, pre nás v konečnom dôsledku čitateľných (pozri Eco 2009a, s. 254–258; Eco 2009b, s. 124–125).

119


priestorom a kontextom vystavenia. Často sa preto pri analýze pravekých artefaktov pohybujeme v rovine, ktorá zachádza do nadinterpretácie. Prirodzene, nie je možné neustále identifikovať všetky významové roviny a zabezpečiť ich zachovanie v kultúrnom povedomí, ale ani v samotnom artefakte. Časom sa význam všetkých vecí mení a niektoré aspekty, ktoré tvoria celok zanikajú alebo sa stávajú nečitateľnými či neidentifikovateľnými. Aby sme sa dostali k podstate artefaktu, je dôležité poznať kontext a archeokontext a akceptovať ho ako element porozumenia interpretovanému objektu, nakoľko každá stratená informácia alebo znalosť použitého kľúča môže viesť k nesprávnym záverom.78

Jan Bakoš v tomto duchu obhajuje interpretáciu slovami: „Umelecké dielo treba interpretovať jednoducho preto, že sa mení historická

povaha umenia a bez historickej rekonštrukcie vývinovej súvislosti nie sme

schopní adekvátne ani vnímať, ani oceniť vlastný obsah diela, t. j. jeho

vývinové miesto, preto vývinová rekonštrukcia je vlastne aktualizáciou diela“ (2000, s. 21).

Akýkoľvek interpretovaný objekt musíme preto vnímať ako otvorený, čo vedie ku kolísaniu medzi interpretačnou otvorenosťou a právami artefaktu. Tak ako sa teoretici nemôžu zhodnúť na jednej (finálnej) interpretácii, ale môžu sa zhodnúť na skupine kontextuálne legitímnych interpretácií, takisto sa môžeme zhodnúť, že existujú štruktúry, ktoré samy osebe predpokladajú rôzne „čítania“ a viaceré významy (pozri Eco 2010, s. 12, 65–105; Eco 2009a, s. 49).

V teóriách interpretácie prebiehal neustále súboj medzi skupinou teoretikov, ktorá považovala zámer autora za určujúci a medzi tou skupinou, ktorá ich presvedčenie nezdieľala a niekedy až veľmi živo odmietala (pozri Goodman – Elginová 2011, s. 47). Problém spočíval v presiahnutí dôrazu na zámer autora a v tendovaní k jeho biograficky motivovaným interpretáciám (pozri napr.: Skinner 2011, s. 69). Michael Hancher preto rozlišuje interpretáciu ako vedu79 (v zamernej rovine sa hľadá autor) a interpretáciu ako umenie (v nezámernej rovine diela, je neartificiálna) (2013, s. 33). Beardsley mal jasno, keď vyhlásil, že je rozdiel medzi tým, čo rozprávač vetou myslí a tým, čo veta znamená sama osebe. Dôležitý nebol preňho obsah zámeru, ale obsah výsledného výtvoru, ktorý môžu recipienti vnímať a identifikovať (Pettersson 2003, s. 15). Ak autor niečo zamýšľal, ale vo výsledku nebol schopný svoj zámer pretvoriť do viditeľnej podoby, nemôžno hovoriť o zámernosti, ale len o intencii k zámernosti (Carroll 2003, s. 158), príp.

78 Z dôvodu nutnej normatívnosti a liberalizácii intepretácie sa diskusie v posledných desaťročiach odkláňajú od analýzy zlej (mylnej) interpretácie. Otázne však ostáva, ako by sme chceli stanoviť zlú interptretáciu, keď nemáme určené spôsoby na uznanie dobrých. S Ecom vyzdvihovaným Popperovým príkladom o dostatočnom odvíjaní sa kritiky od znalosti „najlepších“ interpretácií nesúhlasím a myslím si, že ak neurčíme kritéria hodnotenia interpretácie, mali by sme na pojem nesprávnej interpretácie rezignovať a rozmýšľať len v intenciách charakteru a typu interptretácie. Otázka dobrej a zlej, resp. lepšej a horšej interptretácie by sa mohla riešiť aj jej preverením v rámci spoločnosti, v ktorej je tvorená či komunikovaná, resp. v zmysle jej hodnoty a adekvátnosti v spoločensko-kultúrnom kontexte alebo viacerými autormi implikovaným ponúknutím estetickej hodnoty (Eco in Collini 1995, s. 30; Fish 1980 podľa Currie 2013, s. 293). Zaujímavá je aj téza konkurenčnej a kvalifikovanej interpretácie, ktorú rozpracuváva C. Rossholm (pozri Rossholm 2003, s. 88–92, 99–103, 106–108). 79 Zaujímavé a kontroverzné je vyhlásenia Siegrieda J. Schmidta, že „Interpretace nemohou a především by

neměly být měřeny kritérii vědeckosti; namísto toho by měly sloužit sociálním potřebám morálni, kognitivní

a emoční orientace a identity. Interpretace by měla využívat racionálni argumentace do té míry, do jaké je to

možné, žádný argument však nemůže dokázat pravdivost či objektivitu globálni interpretační hypotézy [...]“ (Schmidt 2013, s. 38).


korešpondujúc s Mukařovským o nezámernosti (2007d, s. 357–405). Pri pravekých objektoch sa zdá byť alarmujúca skutočnosť, na ktorú upozornil C. Rossholm. Je veľmi problematické oddeliť zámerné prvky, relevantné pre interpretáciu, od tých, ktoré nie sú určujúce a môžu nás zavádzať (Rossholm 2003, s. 95), ale je ešte komplikovanejšie stanoviť, ktoré prvky určíme ako relevantné a ktoré nie. Aj z tohto dôvodu Beardsley v umení požadoval úspešné naplnenie zámeru autora s dôrazom na vytvorenie esteticky pôsobivého objektu, resp. realistické prehodnotenie schopnosti a zručnosti autora, predtým ako začne tvoriť (2010, s. 245). Nöel Carroll usmerňuje kritiku o nadstavbe a nadinterpretácii sledujúc autorov zámer upozornením na skutočnosť, že pri interpretácii sa neopúšťa artefakt, nevystupujeme za jeho hranice a určite nesledujeme udalosti autorovho osobného života (2003, s. 160). Neskôr, reagujúc na Beardsleyho, úplne mení názor, keď tvrdí, že to čo je pri interpretácii podstatné, je miera dosiahnutia estetickej uspokojivosti a nie zámer (Carroll 2003. s. 171).

Účel a zámernosť sú pri pravekom umení zreteľné, ale vyvolávajú disonancie so zámernosťou vnímateľa, ktorá nie je koherentná [v zmysle modelového čitateľa, ako by povedal U. Eco (2010, s. 65–84)] s ohraničením zámeru implikovanom v objekte. Aj napriek presahu dejinného rámca, zámernosť recipienta v tomto kontexte vystupuje skôr vo funkcii nezámernosti. Kontext ma núti hovoriť o dvojakej nezámernosti. Jednak je to nevedomá zámernosť, čiže autorom vložené obsahy a štruktúry, ktorých si nie je vedomý – preto nezámernosť (Livingston 2007, s. 42; Mukařovský 2007e, s. 376), ale pri ktorých si nemôžeme byť istí, či ich máme radiť do zámernosti či nezámernosti vzhľadom na absenciu aparátu preverenia. Na druhej strane je pre artefakt a pre dnešné nahliadanie dôležitejšia nezámernosť ako pridaná a dodatočne implementovaná hodnota či význam interpretovaného artefaktu. Nezámernosť by mala vyvolávať rozpory vo význame a disonancie jednoty, ale zdá sa, že vo vzťahu k pravekému umeniu ide o podobu, ktorú Mukařovský vymedzil ako nezámernú zámernosť. Dynamika zámernosti a nezámernosti smeruje k ich transformácii a vzájomnému doplneniu (Mukařovský 2007e, s. 366–369; pozri Gadamer 1999, s. 51–52). „Je ovšem osudem každé nezáměrnosti, že časem

přechází dovnitř umělecké výstavby díla, počne být pociťována jako její součást, stane se

záměrností“ (Mukařovský 2007e, 376).

Vo vzťahu k napísanému je preto otázne, či je dielo (artefakt), ktoré recipient vníma, otvorené vo svojej prirodzenosti a vlastnej podstate, a teda tak zamýšľané (zámernosť), alebo sa otvára až recipientovým pričinením a väčším množstvom aktuálnych interpretácií. Opäť sa vrátim k Janovi Mukařovskému, ktorý pripúšťal, že nezámerné zložky diela sú neustále prítomné a „autor“ sa im nemôže vyhnúť aj napriek vlastnej snahe (Mukařovský 2007e, s. 353–361. Na druhej strane Gadamer zámer autora a jeho právo „vysloviť sa“ chápe len ako parciálnu možnosť pre pochopenie a význam zažívaného objektu. Vychádzajúc z predpokladu nevyčerpateľnosti umeleckého diela, pripúšťa prebytok zmyslu, ktorý je pre jazyk umenia signifikantný a je obsiahnutý v diele samotnom (Gadamer 1999, s. 51).

Aj napriek implikovanej dvojdomosti interpretácie pravekých artefaktov, kde sa berie zreteľ na pôvodný kontext alebo na súčasný archeokontext a súčasnú recepciu, nie je mojím primárnym zámerom v predkladanej publikácií narábať s pravekými objektmi ako s galerijnými exponátmi. V prvom rade by som chcel v nasledujúcom texte odhaliť bohatosť kultúrneho života a estetický potenciál artefaktov, ktorú po sebe zanechal halštatský aj laténsky ľud na území Slovenska. Teoretické premostenie a hlboká analýza interpretácie, ktorá veľmi zreteľne naznačila možnosti estetického vnímania pravekých

121


objektov, bola však pre komplexnosť nutná, priam žiadúca. Neustále je nutné uvedomiť si, že v estetickej analýze pravekého obdobia existuje aj stránka recepcie, ktorá vypovedá viac o súčasnosti a chápe tieto artefakty ako plnohodnotné kultúrne artikle (bližšie Makky 2014a).

Nasledujúci text zúročí všetky teoretické východiská, ktoré tu boli doteraz obšírne prezentované, ale maximálne zmení ich dikciu. Jazyková pestrosť a korpulentnosť myšlienok bude nahradená vecnosťou a faktografickou redukciou. To však neznamená, že všetky teoretické problémy počnúc problémom pravekého umenia cez estetickú funkciu a estetickou interpretáciou končiac, budú skreslené a sploštené a že predošlá ambícia reálnej estetickej analýzy obodobia praveku a včasnej doby dejinnej bude zabudnútá. Práve naopak. Načrtnutím a popísaním kultúrneho obrazu doby železnej chcem ponúknuť bez väčšich komplikácií čitateľný a prístupný materiál estetickej analýzy. Zvyšná časť publikácie bude preto ašpirovať na plynulé prepojenie archeologického skúmania, historickej kritiky, kunst-historického popisu a estetickej analýzy do organického celku.


DOBA ŽELEZNÁ

Doba železná predstavuje samostatnú dejinnú epochu, ktorá vykazuje úzke vzťahy s dobou bronzovou. Pri niektorých kultúrach (lužický kultúrny okruh, kyjaticka kultúra a pod.) a oblastiach (hlavne severná Európa) by sa dalo hovoriť dokonca o organickej prepojenosti oboch epoch. Najmarkantnejšie je to hlavne v prvej polovici staršej doby železnej (stupeň HaC), kedy bol prechod k novým technickým vymoženostiam len postupný a išlo o plynulé a nenarušené pokračovanie pôsobnosti kultúr popolnicových polí (Collins 2003, s. 73–81). Staršia doba železná oproti mladšej fáze, ktorá je formálne bližšia staroveku, takto výraznejšie zapadá do pravekých dejín a akoby v myšlienkovom svete a charaktere hmotnej kultúry predstavovala jeho vyvrcholenie, poslednú fázu či predznamanie zmeny, ktorá musela s novou technológiou nutne prísť.80 Aj napriek uvedenej dvojdomosti doby železnej, resp. jej previazanosti s dobou bronzobou, budem na jej kultúrny obraz nazerať ako na celistvý a predovšetkým samostatný kultúrny výsek ľudskej histórie a nie ako na „predĺženú“ a „lepšiu“ ruku doby bronzovej. Napokon kultúrna transformácia a difúzia (preberanie nových myšlienok a ich šírenie) vždy nutne pracuje s výdobytkami starších kultúr a pripravuje pôdu pre kultúry mladšie, a tak pomáha budovať nový kultúrny svet.

Dobu železnú charakterizujú intenzívnejšie kontakty s antickým svetom, ktoré sa odzrkadlili na podobe hmotnej bázy. Často išlo len o prispôsobenie sa novým a nadradenejším normám, ktoré azda svedčili o „správnom“ vkuse danej kultúry, inde sa objavujú pôvodné grécke výrobky ako importy alebo grécke vzory len otvorili iný smer uvažovania autochtónneho obyvateľstva a ponúkli nové možnosti a podoby výzdoby. Mohol za to možno zánik mykénskej kultúry a rozšírenie gréckeho sveta, ktorý prebral globálne obchodné kontakty, čím vo svojej formálnej jednotnosti vyvinul intenzívnejší tlak na modifikáciu a univerzalizáciu platných estetických noriem. Vzťah antického a ostatného sveta by sa nemal obmedzovať len na vzťah nadradenosti a podradenosti, vzťah vzoru a nápodoby v zmysle inšpirácie, ale ako obojsmerné dynamické partnerstvo, ktoré sa prejavilo aj v gréckej kultúre preberaním cudzích prvkov, na čo sa veľmi ľahko zabúda. V preberaní inšpirácie ide vždy len o mieru „ochoty“ domáceho obyvateľstva prisvojiť a prispôsobiť si cudzie vzory, prípadne o charakter a sebestačnosť preberaných prvkov, ktoré môžu byť poňaté osobitne a práve v tejto osobitosti môžu dokázať cieľavedomosť a uvedomeloť etnika príjmajúceho ich (Collins 2003, s. 9; pozri Makky 2015b).

Doba železná sa vyznačovala rozšírením používania železa. Schopnosť tavby železnej rudy (železiarstva) sa zrodila na Prednom východe, v oblasti Arménskej a Východoanatolskej vysočiny už v 15. – 14. storočí pred n. l. a pripisujeme ju niektorým kmeňom Chetitskej ríše. Koncom 2. tisícročia pred n. l. sa rozširuje aj do ostatných oblastí Predného východu a začiatkom 1. tisícročia pred n. l. sa šíri ďalej (Vizdal 2003, s. 47–50). Z východného Stredomoria sa dostala znalosť spracovávania železa do Talianska (okolo roku 1000 pred n. l.) (Neustupný 1946, s. 376). V ostatnej časti Európy sa spočiatku (zač. 9. storočia pred n. l.) železo a jeho výrobky objavujú len ako hotové

80 Podľa niektorých historikov a archeológov vstupuje Európa do novej etapy dejín už historickým vystúpením Keltov, a teda dobou laténskou, ale prekročenie hraníc praveku v závislosti na individuálnom kultúrnom vývoji nemožno takto univerzálne stanoviť.

123


produkty v podobe importov z oblastí východoeurópskych, balkánskych a severo-talianskych kultúrnych centier (Miroššayová 2004, s. 67). Do stredoeurópskeho priestoru však preniká železný tovar už o niečo skôr s príchodom nomádskych etník (Kimerovia, 10. storočia pred n. l.) (Bouzek 2005, s. 123–124).

Železná ruda sa získavala povrchovou a hlbinnou ťažbou. Tavba rudy sa vyvíjala najskôr od jednoduchých taviacich jám, s pomocou ktorých sa získavalo mäkké, nečisté železo, až po uzavreté hutnícke pece s výpustom pre roztavený kov, do ktorých sa umelo privádzal vzduch. Železné predmety sa kovali, a tak vznikla nová profesia v spoločnosti – kováčstvo, ktorá si vyslúžila miesto v božských panteónoch (Vizdal 2003, s. 47), čo svedčí o vysokej úcte a dôležitosti. Taktiež to svedčí o profanizácií každodennosti, ktorá sledujúc istú štruktúru spoločnosti vždy vo väčšej alebo menšej miere preúvala prvky každodenného života do nadpozemského sveta.

Doba železná sa člení na dobu halštatskú (nazvaná podľa soľnej komory v Hallstatte v Rakúsku) a dobu laténsku (nazvaná podľa náleziska La Tène vo Švajčiarsku). Dobu halštatskú delíme na dva vývojové stupne HaC a D; doba laténska sa člení na štyri vývojové stupne LA – LD (Vizdal 2003, s. 47–51, 160),81 ale vo všeobecnosti sa dajú vyčleniť tri etapy. Prvá predstavuje vyvrcholenie predchádzajúcej fázy doby halštatskej s kmeňovými kniežatami, stredná je typická keltskými výbojmi a v poslednej etape sa takmer v celej Európe rozšírili keltské mestské strediská – oppidá (Buchvaldek 1985, s. 168).

Doba halštatská a doba laténska v pravom slova zmysle nesúvisí s celým kultúrnym obrazom doby železnej, ale hovoríme skôr o kultúrnom celku/okruhu, ktorý vplýval na istú časť Európy. Napr. celkom výstižne nereflektujú východnú časť strednej a celú východnú Európu, ale aj severnú Európu. V tomto období rovnako hovoríme o nomádskej kultúrnej enkláve, ale taktiež aj o veľkom lužickom okruhu, ktoré v pravom slova zmysle a predovšetkým charakterom hmotnej bázy nespadajú do halštatskej oblasti. V práci bude uprednostňovaná terminológia staršia doba železná (pokrýva vymedzenie a charakter doby halštatskej) a mladšia doba železná (pokrýva vymedzenie a charakter doby laténskej). Treba upozorniť, že nejde o zastaranú terminológiu, ale skôr o pojmy sledujúce istú kultúrnu oblasť v istom časovom horizonte, nie výhradne kultúrny obraz celej Európy v určenom časovom výseku. Doba laténska je vzhľadom na rozmach a rozšírenie sa Keltov korektnejšia a opodstatnenejšia, aj keď nemožno stotožňovať laténsku a keltskú kultúru.

81 Pre diskusie k datovaniu, predovšetkým halštatskej fázy a k funkčnosti tradičného členenia pozri a porov. Collins 2003, s. 23–25; Mazar 2014, s. 14; Mulder 2007, s. 500.


STARŠIA DOBA ŽELEZNÁ (DOBA HALŠTATSKÁ)

Staršia doba železná bola podľa bohatého náleziska v Hallstatte82 v Rakúsku nazvaná halštatským obdobím. Nadväzovala na dobu bronzovú a trvala približne v rokoch 750 – 450 pred n. l. Aj keď je staršia doba železná v roku 450 pred n. l. vystriedaná dobou laténskou (mladšou dobou železnou), kultúrne vplyvy pretrvali ešte ďalšie dve storočia (Buchvaldek 1985, s. 155). Vyčleňujú sa dva vývojové stupne HaC a D. Prvý je typický prítomnosťou bojových družín venujúcich sa dobytkárstvu a pre mladší je charakteristický nový rozvoj poľnohospodárskych osád a opevnených pevností, ktoré sa stali správnym a strategickým sídlom vládcov. Osamostatnenie vodcov a ich vojenských družín z pevného rodového systému umožnilo vznik vládnucej vojenskej vrstvy. Oni a ich rodiny boli pochovávaní s veľkým bohatstvom. Tradičným hrobovým inventárom bola vojenská zbroj, konský postroj a niekedy aj kone s vozmi (Buchvaldek 1985, s. 155, 160). Rozdiely vo výbave hrobov bývajú značné – v najbohatších ležali zosnulí na štvorkolesových vozoch. Prejavujú sa v tom isté rozdiely medzi náčelníkmi a radovými členmi bojových družín. Ženské hroby sú vždy podstatne chudobnejšie, čo nám môže slúžiť ako dôkaz nižšieho významu ženy počas života oproti predchádzajúcim obdobiam (Pečirka 1989, s. 597) alebo na druhej strane vzrast dôležitosti muža bojovníka. Podľa všetkého, vládcovia ešte nevytvorili dynastie a ich moc bola len osobná, nie dedičná (Buchvaldek 1985, s. 160). Kontrast veľkého bohatstva kniežacích hrobiek a chudobných, prostých hrobov ľudu, dokresľuje postupne rastúcu diferenciáciu obyvateľstva a na konci staršej doby železnej možno už hovoriť o vyčlenení rodovej aristokracie.

V strednej Európe sa konštituovala nová spoločnosť, ktorá už bežne využívala železné zbrane a nástroje. Vytvorila novú, halštatskú kultúru, založenú na vyspelejšej hospodárskej základni (Pečírka 1989, s. 743), čo zmenilo panujúce pomery a dalo európskemu umeleckému remeslu povzbudzujúci impulz, predovšetkým v stredodunajskej kotline (Huyghe 1967, s. 178). Železo, ktoré nahradilo mäkší bronz, sa dostávalo do bežného používania pomerne rýchlo, ale len postupne dosahovali železné zbrane a nástroje vyššej kvality ako bronzové, ktorých výrobná technológia bola stará vyše tisíc rokov. Bronz sa ešte stále využíval najmä v šperkárstve a pri ozdobách (Buchvaldek 1985, s. 157), ale na začiatku doby železnej nestratil dôležitosť ani pri výrobe nástrojov. Železo aj naďalej predstavovalo prestížnu surovinu, ku ktorej mala prístup len vyhranená vrstva obyvateľstva. Napokon väčšina nálezov z tejto fázy pochádza z bohatých hrobov. Ďalším faktorom vplývajúcom na spomalené šírenie železa bola absencia kováčov v pravom slova zmysle. Dalo by sa povedať, že remeselníci školení na prácu s bronzom postupne prechádzali na železo a osvojovali si zručnosť za pochodu. Dôkazom je aj typológia železných predmetov, ktorá akoby kopírovala vzory bronzových objektov (Collins 2003, s. 73–74).

S rozvojom výroby bol spojený ďalší rozkvet remesiel a obchodu, ktorý mal za následok isté kultúrne vyrovnanie na širších územiach, ale taktiež rástla majetková a sociálna diferenciácia; vytvárala sa vrstva bojovníkov. Najmä vo východnej časti strednej Európy 82 Soľné bane v Hallstatte v Rakúsku prispeli k rozmachu kultúry halštatského okruhu. V baniach na kamennú soľ, kde pôsobilo viacero ťažobných revírov, sa vďaka prostrediu zachovalo veľa pamiatok z organického materiálu. Priniesli dôležité poznatky o odeve, pokrývke hlavy, obuvi niekdajších baníkov i o drevených pracovných nástrojoch. V bezprostrednom okolí baní vzniklo veľmi rozsiahle pohrebisko. Z tejto bane a obchodu so soľou plynulo bohatstvo a moc niektorých kniežat (Novotná 1994, s. 82).

125


sa prejavili východné zásahy v podobe nomádskych prvkov v archeologickom materiáli, ale takmer vo všetkých oblastiach je jasne viditeľná kultúrna nádväznosť na predchádzajúce neskorobronzové kultúry. Bez akéhokoľvek prerušenia sa vyvíjala severská oblasť i oblasť lužickej kultúry a kultúry severoalpskej oblasti. Východný Balkán bol osídlený stepnými nomádskymi etnikami – Kimermi a ich spojencami (Pečírka 1989, s. 743–744). Obdobie prechodu medzi dobou bronzovou a staršou dobou železnou bolo charakteristické hlbokými rozpormi, bojmi a neistotou. Ustálený a pomerne organizovaný rád neskorej doby bronzovej zanikol a do popredia spoločnosti sa dostavali vodcovia za pomoci svojich bojových družín. Tento poriadok nebol dostatočne stabilný. Železo ako kov slúžiaci hlavne na výrobu zbraní prirodzene nadobudol stigmu násila a utrpenia a začal sa považovať za zdroj zhoršenia spoločenského poriadku. Cez denotáciu a zastúpenie sa začal v európskej mytológií chápať ako atribút personifikovanej sily a vo viacerých kultúrach sa spája s božstvom vojny (Buchvaldek 1985, s. 157).

„Podľa archeologických objavov, bolo základnou podmienkou kultúrneho

rozvoja stúpajúce využívanie železa, získaného z rudných zdrojov, ďaleko

prevyšujúce ložiská medených rúd. Avšak dobovým znakom bolo všeobecné

rozširovanie halštatského štýlu, zdôrazňujúceho v ornamentike geometrické

motívy a tým istým spôsobom vyjadrujúce niekedy aj figurálne námety“ (Petráň 1985, s. 152).

Geometrické umenie zahŕňalo rôzne lokálne varianty, ktoré sa rozšírili od severného Iránu a západnej Sibíri, od Škandinávie až po Taliansko a spadajú do obdobia popolnicových polí a halštatu (Bouzek 2015b, s. 97).

„Týto styly projevovaly ve své příbuznosti řadu obdobných rysů a tendencí ve

všech svých provinciích. Všude převládl smysl pro pevnost až tvrdost, pro

řád, styl preferoval rektilineární ornamenty proti kurvolineárním, tvrdší

linie. Ostřejší, hlubší rytí na bronzových předmětech bylo umožňeno

použitím ocelových dlátek [...] Hojně se uplatnilo také působení

rektilineárních ornamentů odvozených z textilu, kde pravouhlý základ osnovy

a útku dobře odpovídal uměleckému cítění té doby“ (Bouzek 2015b, s. 97).

Zaujímavé je sledovať vytrácanie sa motívu špirály, ktorá bola v dobe bronzovej dominantným prvkom, a jej nahradenie pravidelnými, sústredenými kruhmi (známymi aj v predchádzajúcom období), solárnym symbolom (Huyghe 1967, s. 178-180). Bohuslav Novotý o halštatskom štýle píše ako o prepojení cudzorodých prvkov a domácej tradície, ktorý sa prezentoval „bohatou symbolikou, skrývajúcou celú zložitoť dovtedy nepoz-

naných kultových predstáv, často zviazaných s pohrebnými zvykmi a obradmi“ (Novotný, Kahoun – Bachratý 1991, s. 22). Halštatský štýl završoval tendencie v hmotnej báze, ktoré získali svoju obľubu už v neolite, pretrvali dobu bronzovú a našli nečakanú odozvu vo villanovskej kultúre, prenikajúc do severného Talianska (Huyghe 1967, s. 178–180).

Za stred halštatskej kultúry možno považovať oblasť Hallstatu v Rakúsku a v podstate možno dobu halštatskú rozdeliť územne na dva kultúrne okruhy. Na východ od tejto lokality hovoríme o tzv. východohalštatskom okruhu, ktorý nadväzoval na stredodunajské popolnicové polia a je typicky bohatou symbolikou vo figurálnom i nefigurálnom dekore. Východohalštatská oblasť sa rozvíjala hlavne vďaka obchodu s jantárom a ťažbe rúd. Jantár putoval po tzv. Jantárovej ceste, ktorá začínala na Balte a prechádzala aj cez naše územie. Obľúbeným šperkom doby halštatskej boli perly, ktoré sa okrem skla vyrábali aj


z jantáru (Buchvaldek 1985, s. 160). Vzhľadom na to, že úlohou publikácie nie je mapovať záverečnú fázu praveku so zreteľom na Európu, ale zamerať sa dôrazne na územie Slovenska a na umelecké artefakty, ktoré sa tu produkovali, v nasledujúcich riadkoch upriamim pozornosť na tie etniká, ktoré priamo zasiahli aj naše územie. Z tohto dôvodu sa v širších kontextoch (myslím aj mimoslovenského významu) budem venovať len Trákom a Skýtom a neskôr (v mladšej dobe železnej) aj Keltom. Obraz európskeho praveku, vzhľadom na jeho komplikovanosť a komplexnosť by veľmi skomplikoval a rozšíril text, a preto nebude prezentovaný.

TRÁCI

Tráci predstavujú jeden z najsignifikantnejších národov starovekého sveta. Patrili do skupiny indoeurópskeho obyvateľstva a delili sa približne na štyridsať kmeňov prepojených spoločným jazykom a spôsobom života (Weber 2001, s. 3). Hérodotos o Trákoch napísal: „Národ trácky je po národe indickom najväčším národom na celom

svete. Keby nad nimi vládol jeden človek alebo keby si to uvedomili, boli by

nepremožiteľní a myslím, že by boli medzi všetkými národmi ďaleko najmocnejší“ (Hérodotos 1985, s. 287). Tráci sa delili na dve základne skupiny: na stepných Trákov (Géti, Moesovia, Odrisovia) a horských Trákov (Thyni, Odomanti, Diovia, Besovia, Bisaltaiovia, Satraiovia). Najväčší význam zo všetkých tráckych kmeňov mali Odrisovia, ktorí sídlili východne od rieky Tonzos (teraz Tundzha) až k pobrežiu Pontu (Bouzek – Hošek 1987, s. 130; Weber 2001, s. 3).

Hlavné územie rozšírenia Trákov predstavovalo Bulharsko, ktoré označujeme pojmom Trákia, okrem toho sa rozšírilo o cíp tureckej Trákie (od dolného toku rieky Hebros na východ po Istanbul), úzky pás gréckej Trákie (pri Egejskom mori vrátane priľahlých ostovov Thas a Samothraki) a do severozápadnej časti Malej Ázie. Severná Trákia siahala až do východnej časti Maďarska a na juhovýchodné Slovensko. Doklady prítomnosti Trákov vo východnom Srbsku sú hranicou ich rozšírenia na západ. Severovýchodné osídlenie siahalo do Moldavska, Bukoviny a najzápadnejšej časti Ukrajiny. Východnú hranicu tráckeho osídlenia predstavoval Dneper a ďalej za touto hranicou nachádzame už len dôkazy o tráckom vplyve (obr. 1) (Bozuek 1990). „Podľa Eusebia ovládli Tráci

dokonca more na 79 rokov, a to približne v období 200 rokov po trójskej vojne. Z ostrovov

obsadili hlavne Thasos, Naxos a Samothráke“ (Bouzek – Hošek 1978, s. 123).83

Tráci osídľovali Balkánsky polostrov postupne v rámci zdĺhavého procesu. O skorom osídlení Balkánskeho polostrova hovorí množstvo gréckych legiend, ktoré spájajú najstarších tráckych hrdinov s hrdinami gréckymi. Patrí k ním napríklad trácky spevák Orfeus, účastník výpravy za zlatým rúnom. V Homérskych eposoch Ilias a Odysea sa hovorí o tráckej participácií v trójskej vojne. Spontánnosť a hojný výskyt týchto svedectiev však jasne hovorí, že aj keď ide o mýty, musia mať racionálny základ. Archeologickému výskumu ako primárne zdroje poslúžili hlavne početné trácke mohyly, predovšetkým ich obsah, ktoré sa týčia na východnej polovici Balkánskeho polostrova. Veľkosťou niektoré dosahujú aj výšku 10 až 15 metrov (Vedenikov –Gerasimov 1976, s. 5–8).

83 Z najnovších výskumov v oblasti geografie a rozšírenia Trákov pozri Bouzek – Graninger 2015.

127


Pôvod a najstaršie dejiny Trákov začali oveľa skôr, ako sa dostali do písanej histórie. Prvotné indície môžeme na základe archeologických nálezov hľadať už v období neolitu práve v prostredí, ktoré neskôr dostalo prívlastok trácke. Treba si uvedomiť, že praveké národy boli skôr voľným povedomím jazykovo príbuzných pokrvných kmeňov ako kultúrne politickou jednotkou a že v rámci pohybu obyvateľstva a mocenského súperenia vždy na novozabranom území dochádzalo k asimilácii starého a nového etnika (Bouzek 1990, s. 12).84 Trácke etnikum bolo sformované preberaním genetického kódu potomkov všetkých obyvateľov z územia neskôr zabratom Trákmi (Opermann 1984, s. 28). Je preto prirodzené, že medzi predkov Trákov sa zaraďuje aj obyvateľstvo, ktoré zakladalo prvé poľnohospodárske usadlosti.

Neolitizáciu spôsobili v oblasti Bulharska kmene z Anatólie. Novoprichádzajúce etniká s progresívnejšou technikou obživy ovplyvnili obyvateľstvo živiace sa ešte lovom a pretransformovalo ho na svoj obraz. Medzi neolitické kultúry Bulharska patrí kultúra Karanovo (I, II, III), medzi kultúry Rumunska a Srbska Starčevo – Kriš, kultúra

s lineárnou keramikou a v Dobrudži sa v neolite objavuje kultúra Hamangia. V eneolite sa síce objavujú nové elementy, ale stavia sa aj na domácom podloží (Bouzek 1990; Casson –Venedikov 1977).

84 Bližšie pozri a porovnaj tzv. „kurganovú teóriu“ (kurgan theory) o šírení a pôvode proto-indoeurópskych kmeňov (Polome 2005, s. 42–46).

Obr. 1:

Územný výskyt Trákov Zdroj:

mapa vyhotovená podľa Bouzek 1990, s. 62.

Etnogenéza Trákov


V dobe bronzovej prebehlo formovanie tráckeho národa, čomu nasvedčuje aj názov 12. Medzinárodného kongresu Trákologie na tému Tráci a ich susedia v dobe bronzovej

a dobe železnej (The Thracians and their Neighbors in the Bronze and Iron Ages) (Schuster – Cîrstina – Cosac – Murătoveanu 2013). Vývoj bol v tejto dobe pokojnejší a východobalkánske oblasti sa vyvíjali izolovanejšie. Významným činiteľom bol komplex kultúry Monteoru (stredná doba bronzová), ktorá sa vyznačovala bohatosťou keramických tvarov a rozvinutým poľnohospodárstvom a dobytkárstvom (obr. 2). Juhozápadne od nej bola kultúra Tei s dominantnejším dobytkárstvom (Bouzek 1990, s. 36–37). V priebehu 3. a 2. tisícročia pred n. l. sa mohol podľa vyššie popísaného procesu sformovať národ Trákov,

preto sa od tohto obdobia používa na označenie obyvateľov tejto oblasti pojem „Prototráci“ (Oppermann 1984, s. 28). Dôkazom, že sa Tráci ako národ začali formovať už počas doby bronzovej sú prvé historické správy o ich existencii. Homér uvádza Trákov ako jedných z popredných spojencov Tróje v boji proti Grécku. Okrem iného opisuje bohatstvo ich vládcov, ktoré je samo osebe dôkazom stability. To svedčí o rozvinutejšej spoločnosti, ktorá sa musela sformovať minimálne po spoločenskej stránke už skôr. V dôsledku trójskej vojny a útokov morských národov na Egypt prebiehali rozsiahle etnické posuny, ktoré sa považujú za zavŕšenie etnogenézy a územného rozčlenenia tráckych kmeňov (Bouzek 1990, s. 43). Koncom 12. storočia pred n. l. sa Tráci dostávajú do Malej Ázie, kde osídľujú severnú a strednú Anatóliu a časť súčasného Turecka (neskoršia Bythinia a Mysia). Ďalej bol postup tráckej kultúry zastavený (Webber 2001).

Niekedy v 9. storočí pred n. l. prešli Tráci k dobe železnej. Došlo už k trvalejšiemu vymedzeniu kmeňových sídel vo vnútri kmeňového zväzu. Nerušený vývoj vo vnútrozemí, podporovaný stykom s Gréckom a s Macedónskom, spôsobil od počiatku 6. storočia pred n. l. vznik súkromného majetku; prechod do štádia vojenskej demokracie viedol ešte pred príchodom Grékov k vzniku miest (Bouzek – Hošek 1978, s. 127–128).

„Trácke kmene sa venovali poľnohospodárstvu, ovocinárstvu a sadovníctvu.

Hesiodos označuje Tráciu ako ⸴koneživnú‘ krajinu a taktiež u Homéra

vystupujú Tráci veľmi často v spojitosti s koňmi. Z vypestovaného jačmeňa

pripravovali akési pivo, trácky brytos, ale väčšej obľube a väčšiemu

množstvu konzumácie sa tešilo víno. Pre výživu obyvateľstva hral stále

významnú úlohu lov a pri pobreží bol dosť rozšírený rybolov“ (Bouzek –Hošek 1978, s. 129).

Trácka kultúra

Aj keď boli trácke kmene začiatkom doby železnej už sformované mocensky a spoločensky, o ich hmotnej kultúre sa to povedať nedá. Keramika tohto obdobia bola kolkovaná a rytá, koncom 2. tisícročia pred n. l. prevládala rytá výzdoba. Stredobulharské skupiny využívali na zdobenie rôzne motívy: rady šrafovaných trojuholníkov, šachovnice, kosoštvorce, špirály a pravouhlé ornamenty. V mladšej fáze staršej doby bronzovej je kontinuita zachovaná, kolkovaná výzdoba prevláda nad rytou, je vyspelejšia, dokonalejšia a elegantnejšia rovnako ako tvary keramiky. Vo 8. storočí pred n. l. na ne plynulo nadväzuje plne rozvinutá kultúra halštatská, ktorá je obdobím prvých historických správ

Obr. 3: Príklad tráckych keramických tvarov z 8. storočia pred n. l Zdroj:

Bouzek 1990, s. 48.

Obr. 2: Váza kultúry Monteoru Zdroj:

Múzeum histórie a archeológie Piatra – Neamt [online].

129


o Trákoch. V južnej časti Trácie sa objavuje žliabkovaná keramika len zriedkavo, v severnej časti už dominantnejšie (obr. 3). Prvé železné nástroje sa objavujú v Trákii koncom 12. storočia pred n. l., ale až koncom 10. storočia sa objavujú vo väčšom počte,

pričom epocha, keď sa takmer všetky nástroje vyrábajú zo železa začína na rozhraní 8. a 7. storočia pred n. l., čo súvisí s príchodom Kimerov (Bouzek 1990, s. 48–52).85

V mladšej dobe bronzovej sa v Trákii vyvinulo umenie geometrického štýlu, ktoré bolo vlastné aj okolitým krajinám. Jeho typicky „trácke“ črty sa začali prejavovať v 8. a 7. storočí pred n. l. (Venedikov – Gerasimov 1976, s. 19). Od 9. storočia pred n. l. sú známe hlavne tzv. trácko-kimerské bronzy (väčšinou časti a ozdoby konských postrojov, dýky a sceptery so zoomorfnými protomami), ktoré sa objavujú vo východnej časti strednej Európy a na Balkáne a sú dôkazom postupu nomádov (Bouzek 1990, 53–55). Pre územie Bulharska

sú typickejšie tzv. trácke bronzy, datované do 8. – 7. storočia pred n. l. – závesky v tvare malej sekery, ozdobené zvieracími figúrkami či hlavičkami, odkazujúce na vzťah k severnému Kaukazu (obr. 486). Obdobu tráckych bronzov nachádzame v tzv. „macedónskych bronzoch“ (južná časť Bulharska), datovaných na koniec 8. až začiatok 6. storočia pred n. l. Typické pre ne sú tvary: vtáčie, miniatúrne nádoby, prelamované a neprelamované gule a. i. (Bouzek 1990, s. 55). Geometrická dekoratívnosť sa stala hlavným znakom tráckeho umenia aj v mladšom období, čo pramenilo z formovania sa tráckeho etnika už v dobe bronzovej (Farkas 1981, s. 10).

Už v tomto období sa objavili v tráckej kultúre mnohé prvky, ktoré mala spoločné s kultúrou gréckou. Podobnosť tvaroslovia v istých ohľadoch sa prejavila až neskôr. Základnými rysmi pre kultúru a umenie všetkých národov sídliacich v severnej časti Balkánu v dobe železnej je dominancia dekoratívnosti. Všetky predmety boli zdobené skromným geometrickým ornamentom (prevažne ryté čiarky, priamky, kruhy, špirály, vlnovky, hadovky, trojuholníky a štvoruholníky), ktorý bol však až druhoradý na úkor formy, lebo trácki umelci vnímali predmet ako jeden celok, ako jeden trojrozmerný

ornament (Venedikov – Gerasimov 1976).87 Princíp jedného plastického ornamentu ako celku je uplatnený aj pri kovaní konských postrojov (obr. 5, obr. A1), ktoré sú spoločne s bronzovými šperkami vhodným zdrojom sledovania zrodu zvieracieho štýlu a prechodu od geometrického k archaickému tráckemu umeniu (Bouzek 1990). Prenikanie zvieracieho štýlu na trácke územie sa spočiatku vyznačovalo prijímaním hotových motívov (Venedikov – Gerasimov 1976, s. 19-20). Niektorí odborníci

tvrdia, že so zvieracím štýlom sa stretli Skýti, keď spoločne s Kimermi vpadli na Blízky východ. Týmto spôsobom sa dostal zvierací štýl aj k Trákom, ktorí so Skýtiou susedili (obr. E). Iný argument tvrdí, že sa Tráci stretli so zvieracím štýlom prostredníctvom

85 Podľa historických aj archeologických správ Kimerovia zaútočili na Asýriu a zničili Frýgijskú ríšu, pričom medzi ich spojencami figurovali aj trácke kmene (Tréry, Édóny). Touto cestou sa pravdepodobne dostal do Trácie aj vplyv umenia Blízkeho východu, ktorý sa prejavoval postupne, až vyvrcholil vlastným spôsobom vo zvieracom štýle tráckeho umenia (Novotný 1986, s. 415). 86 Pre možné rituálne chápanie týchto príveskov v tvare sekeriek pozri Hatłas 2009, s. 214-215. 87 Pre celú severnú polovicu Balkánskeho polostrova sú typické spoločné ozdobné štítky v podobe kríža s kruhovým terčíkom medzi štyrmi ramenami. Komplikovanejší tvar – geometricky štylizovaná šesťčlenná rozeta s vypuklým stredom je rozšírená všade na juh od Dunaja. Severne od Dunaja sa objavuje v podobe, ktorá vznikla spojením tvaru kríža a kruhu – prelamovaný kríž s vypuklým kruhovým terčom uprostred obklopený kruhom s rozetou.

Obr. 4:

Rituálna sekerka, Archaeological museum – Sofia (10. – 7. storočie pred n. l.). Zdroj:

Casson – Venedikov 1977, s 15.

Obr. 5: Nákončie kovania zubadla (7. stor. pred n. l.), Zdroj:

Venedikov – Gerasimov 1976, s. 80.

(Trácke) Umenie

zvieracieho štýlu


gréckych kolónií, ktoré obchodovali aj s Trákmi, aj s Perziou a touto cestou sprostredkovane priniesli zvierací štýl do Trákie. Existuje aj názor, že Kimerovia pri návrate z Blízkeho východu prechádzali cez Trákiu, a tak sa sem dostali isté elementy ešte skôr ako do Skýtie (Bouzek 1990, s. 53–55; Oppermann 1984, s. 57). Na príbuznosť tvaroslovia zvieracieho štýlu skýtskej a tráckej kultúry poukazujú viaceré dôkazy a vyhodnotenie mnohých artefaktov osciluje v týchto intenciách (Holt – Ekman 1984).

Napriek tomu existujú isté prvky, ktoré sú vlastné len tráckej kultúre a zastávajú štylisticky špecifické miesto oproti skýtskemu a ranému iránskemu umeniu. Pri bližšej komparácií je viditeľný (aj keď jemný) rozdiel aj v spôsobe zobrazovania a vo výslednom prevedení. Medzi zreteľné špecifiká patrí napr. vyobrazenie jeleňa s ôsmimi nohami (obr. 6) a striedanie malých a veľkých dravých vtákov, ktoré stoja v protiklade k jeleňovi (Farkas 1981, s. 10–11). Na striebornom pohári z Agighiol v Rumunsku sú značne badateľné menované prvky. Tie isté prvky sa nachádzajú aj na tzv. detroidskej striebornej tráckej prilbe (The Detroit Institute of Arts), kde ide o podobné až schematicky identické výjavy ako na pohári. Aj keď ide o artefakty z mladšieho obdobia (4. storočie pred n. l.), vhodne ukazujú výslednú štylizáciu a finálny prerod tráckeho zvieracieho štýlu, ktorý skutočne skôr

tendoval a zároveň ostal verný (v kontraste so skýtskym zvieracím štýlom) geometrickým a geometrizujúcim vzorom. Na rozdiel od skýtskeho ornamentalizmu, kde je uprednostnený život pred schematizáciou a akoby chaos a prepletenosť pred poriadkom, trácky umelec akoby k zobrazovanej téme pristupoval s geometrickou precíznosťou a snahou postihnuť, či skôr vmodelovať zviera do istej formy. Akoby ho svet mytologických tvorov a stepných zvierat vôbec nerozrušoval a on sa im snažil vytvoriť len statickú, strnulú „pohrebnú masku“.

Popisovaný strieborný pohár je však zaujímavý aj z iného hľadiska. Ide o komplexný výjav, ktorý nepracuje so zvieracím štýlom ako s výzdobným prvkom, ale vo svojej usporiadanosti zobrazuje svet ako taký. Tak ako ho mohol vnímať trácky umelec. Na výjave prechádzajúcom po celom obvode pohára je zobrazené nebo a more, ktoré tvoria horný a dolný výsek centrálneho zvieracieho výjavu. Nie je pravidlom, skôr ide o výnimočný ukaz, aby sme videli zobrazenie sveta v celej jeho komplexnosti. Nebo a more sú síce štylizované, ale výjav sa aj tak vymyká zo zaužívaného zobrazovania výhradne stepnej krajiny. Možno už tu badať prenikanie nového poriadku, príp. vplyv iných kultúrnych elementov či už z gréckeho, alebo blízkovýchodného prostredia. Na druhej strane pokojne môžno ostať v úvahach pri starších vzoroch (možno iránskych), ktoré v podvedomí ostali stále prítomné a až kultúrnou zmenou sa k ním opätovne vrátilo. Napokon pre kultúry Blízkeho východu bolo typické rozlišovať rozličné úrovne sveta (Hatłas 2009). Nechcem však dedukovať a zbytočne hypotetizovať. Rovnako zaují-mavým je pre mňa samotný spôsob zobrazenia jeleňa, ktorý štylizuje jeho základne morfologické znaky a nepredstavuje spletenec ornamentálnych pruhov svalstva, ktoré dodávajú dynamiku výjavu, ako to je pri iných príkladoch nomádskeho umenia.

Ideálnym príkladom premeny zvieracieho štýlu sú konské postroje s tzv. stočeným výjavom (obr. A2) predstavujúcim zviera uložené, resp. „stočené“ do kruhového tvaru. Tento typ výjavov získal u Trákov veľku obľubu. Podobné výjavy sú prítomné aj v skýtskom kultúrnom prostredí, preto má zaradenie pôvodu stočených zvieracích motívov viacero vysvetlení (porov. s obr. 14). Môže ísť o výsledok spolužitia Trákov a Skýtov alebo o exotickejšie vplyvy. No zdá sa, že podobné modulovanie bolo

Obr. 6: Strieborný pohár, mohyla Agighiol/ Rumunsko (4. stor. pred n. l.) Zdroj:

The Metropolitan Museum of Art Collection [online].

131


výsledkom dlhotrvajúceho vývoja zvieracieho štýlu, ktoré nemá žiadne prototypy alebo prechodné podoby v domácom prostredí, ale pripomína skýtske snaženia v rozhraní 5 – 4. storočia pred n. l. (Hatłas 2009, s. 215-216).

Najvýznamnejšie pamiatky tráckeho umenia 9. – 6. storočia pred n. l. sú z bronzu a obsahujú východné motívy reprodukované miestnymi majstrami v geometrickom štýle. Ide prevažne o osobitne poňaté zvieracie ornamenty (obr. 7) (Venedikov – Gerasimov 1976, s. 22). Trácke umenie staršej doby železnej (7. – 5. storočie pred n. l.) bolo spočiatku syntézou halštatských prvkov balkánsko-stredoeurópskych a kubánsko-kaukazských (Bouzek – Hošek 1978). Vyznaným elementom tráckej kultúry sú aj písomné pamiatky, ktorých však nie je dostatok na rozlúštenie tráckeho jazyka (existujú rozdielne výklady). Ako u všetkých starovekých národov, aj trácke umenie sa vyvíjalo v tesnom vzťahu s náboženstvom. Táto skutočnosť je badateľná už v samotnom charaktere hmotnej bázy, ktorej symbolika a ornamentika nutne reflektuje a sprítomňuje hlbšie predstavy.

Informácie o tráckom náboženstve a mytológii nie sú (nakoľko interpretácie dovoľujú tvrdiť) zaznamenané v tráckych prameňoch. Je možné, že vôbec nebolo úlohou písma a pisateľov zaznamenávať údaje takého charakteru. To by nás nemalo hlavne v kontexte práce prekvapiť. Existuje viacero národov a kultúr, ktoré vedomosti ako také, ale aj vedomosti a poznatky o profánnom považovali za posvätné a nemohli, priam nesmeli byť zaznamenané písmom a tak byť znečistené hmotnou podstatou nášho sveta. Isté prvky náboženstva prežívali v bulharskom a rumunskom folklóre, čo podložili viacerí etnografovia. Primárne zdroje informácií, ktorých sa odborníci v tejto oblasti pridŕžajú, sú antické pramene, ktoré porovnávajú s ikono-grafickými údajmi tráckeho umenia a s archeologickými výskumami tráckych svätýň. Prevažná časť týchto informácií sa týka tráckeho podielu na vzniku gréckeho náboženstva (Bouzek 1990, s. 58–61; bližšie pozri kap. Náboženstvo, kult, viera a mytológia doby železnej).

Hlavným zdrojom skúmania života Trákov sú trácke pohrebiská a neskôr vznikajúce okázalé hrobky, trácke mohyly. Koncom 2. a začiatkom 1. tisícročia pred n. l. zakladali Tráci pohrebiska mimo sídlisk. Bez rozdielu pohlavia prevažoval žiarový spôsob pochovávania - nedohorené kosti boli, obvykle ukladané do špeciálnej hlinenej urny. Pri kostrovom spôsobe pohrebu bol mŕtvy väčšinou natiahnutý s pažami popri tele, objavuje sa aj skrčená poloha, kde sa lakte dotýkajú skrčených kolien a špičky prstov brady.

Pri pohreboch majetnejšej vrstvy sa objavujú markantnejšie rozdiely. Bez rozdielu, či išlo o pohreb v hrobovej jame, alebo o pohreb pod mohylovým násypom, sú predmety hrobového inventára rovnaké. Mŕtvy Trák bol pochovávaný oblečený aj so zbraňami a ozdobami. Hrobky žien sú kvôli väčšiemu množstvu šperkov, ktoré nosili, bohatšie. Neodmysliteľným milodarom je úžitková keramika. V tejto dobe sa budovali mohyly ešte len pre jednu osobu. Na prelome doby bronzovej a doby železnej vznikajú monumentálne rodové mohyly, ale väčšina z nich naďalej slúžila len pre jedného pochovaného. Ako rodinné hrobky sa interpretujú aj plytké hroby obsahujúce väčší počet urien s nedohorenými kosťami. Pohreby pána s koňom boli zvykom od 4. storočia pred n. l. a neskôr, skoršie hrobky tohto druhu sú skôr výnimkou, ale nálezy konských postrojov dokazujú, že kôň zastával významnú úlohu už vo 8. – 7. storočí pred n. l. (Venedikov –Gerasimov 1976, s. 15–16).

Pohrebiská

Obr. 7:

Bronzový jeleň, Oblasť Selvievo/ Archaeological museum – Sofia (10. –7. stor. pred n. l.) Zdroj:

Cassov – Venedikov 1977, s. 16.


V poslednom desaťročí 6. storočia pred n. l. vzrastá bohatstvo tráckych kmeňov, čo prinieslo zmenu do výstavby hrobiek a pohrebného rituálu. Mohyly v 5. storočí pred n. l. majú len jednoduchú konštrukciu hrobovej komory, maximálne drevenú alebo z kamenných platní. Monumentálne hrobky sa začali stavať až od druhej štvrtiny 4. storočia pred n. l. Objavujú sa veľké hrobky rôznych foriem, ovplyvnené rozmanitými pohrebnými zvykmi. Táto zmena sa odrazila aj na podobe milodarov – čoraz častejšie sa objavujú výrobky zo zlata a striebra, ale aj bronzové helmice a zbroj, ktorá sa skôr neobjavila (Bouzek 1990, s. 105).

Spomínané spoločenské zmeny sa prejavili navonok snahou aristokracie stavať svoje bohatstvo na obdiv. Najmajetnejší králi a najsilnejší panovníci sa snažili napodobniť životný štýl aristokracie susedných krajín. V 9. – 6. storočí pred n. l. sa formy a výzdoby tráckeho umenia vyvíjajú stále pod vplyvom orientu, ale čoraz viac sa presadzuje už aj vlastný štýl (obr. B, C, D). Problém sa naskytá, keď sa stretávame s výrobkami gréckych majstrov priamo určených Trákom, riadiacich sa ich vkusom, čím sú ťažko odlíšiteľné od tráckych výrobkov. Umelecká produkcia, ktorá sa rozvíja v Trákií od konca 6. storočia pred n. l., je určená a vkusovo prispôsobená aristokracii, aj preto je vplyv umenia na keramiku takmer nebadateľný (Venedikov – Gerasimov 1976, s. 85–86).

Na trácke umenie mali osudný vplyv dve veľké premeny. Jednou z nich bola perzská expanzia a druhým určujúcim elementom bola grécka kolonizácia (Venedikov –Gerasimov 1976, s. 28–29). Pred 4. storočím pred n. l. sa grécka keramika v hroboch nachádza len ojedinele. To dokazuje, že aj keď blízkosť gréckych obchodníkov a neskôr aj kolonistov (prvé grécke kolónie vznikali koncom 7. a v 6. storočia pred n. l.) zohrala svoju úlohu vo vývoji Trácie, veľkú úlohu stále zohrával prirodzený vývoj Trákov. Participácia a prispenie gréckej kultúry je na tráckom umení obzvlášť viditeľné v druhej polovici 4. a začiatkom 3. storočia pred n. l. Gréci akoby využili prirodzený poriadok a statiku tráckeho umenia a jej umocnením s dôrazom na grécku plastickosť podtrhli ducha tráckej kultúry, čo sa stretlo s náležitou a pozitívnou odozvou. Smerom k prelomu letopočtov trácke mohyly nadobúdali na bohatosti a zložitosti, ale to je už časť tráckych dejín, ktorá nemala dopad na kultúrne formovanie slovenského územia.

V 6. a 5. storočí pred n. l. existovali početné horské pevnosti, väčšinou len ľahko opevnené, ktoré plnili funkciu náboženských a politických stredísk jednotlivých kmeňov. Obytná aj sakrálna architektúra bola ešte stále veľmi prostá. Pokročilejšie sídla sa nachádzali len na vidieku gréckych miest v Trácií, kde spoločne žili predstavitelia oboch etník a Tráci prijímali viac impulzov gréckej kultúry (Bouzek 1990, s. 104–105). O sídliskách veľa informácií nemáme, väčšinou sú skúmané veľké centrá kmeňov, ktoré boli aj tak osídlené až v neskoršom období (Oppermann 1984, s. 101).

133


SKÝTI

Skýtsky národ si v dejinách staroveku, nielen stredomorskej oblasti, vydobil významné a nezastupiteľé miesto. Aj po vyše dvoch storočiach výskumu Skýti neustále kladú pred bádateľa nové otázky. Patrili do národov iránskej jazykovej skupiny, ktorá sa objavuje začiatkom doby železnej na rozhraní 8. a 7. storočia pred n. l. Neboli etnicky jednotní. Išlo skôr o mnohé kmene a kmeňové skupiny, líšiace sa navzájom spôsobom života aj hospodárstvom (Smirnov 1980, s. 50; pozri Barfield 2006, s. 15). Nedávne výskumy a chronologické preverenia umožňujú posunúť objavenie sa Skýtov v stepnej a lesostepnej oblasti Eurázie až do 9. storočia pred n. l. (Alekseev 2002, s. 148).

Územie, ktoré zaberali získalo podobne ako v prípade Trákov názov tiež podľa svojich najvýznamnejších obyvateľoch. Už od čias prvých kontaktov medzi Gréckom a Skýtmi sa v gréckej literatúre vyvinuli dve nie celkom jednotné poňatia Skýtie. Dôležitú rolu hralo nielen geografické, ale aj etnografické hľadisko, a tak sa označenie „Skýti“ uplatňovalo aj pre národy, ktoré sídlili v susedstve, mimo hraníc Skýtie alebo pre tie, ktoré žili podobným spôsobom života ako oni (Grakow 1978, s. 10; Yablonsky 2000).88 Skýtia (obr. 8; pozri aj: obr. E) sa rozprestierala v severnom Čiernomorí, zaberala stepné Priazovie a stepný Krym, južnú hranicu predstavovala Tauride na južnom pobreží Krymu, na severovýchode siahala až k Donu (Novotná – Novotný 1990, s. 9) a jej západná hranica siahala až k Dunaju – hovoríme o európskej Skýtii [severná hranica je ešte aj dnes predmetom akademických sporov, aj keď preferovaná teória zahŕňa rozsiahle severné lesostepy do Skýtie (Rolle 2011, s. 109)]. Ďalším miestom rozšírenia bola tzv. ázijská Skýtia, ktorá sa rozprestierala na východ od Donu. Skýti sa tu pravdepodobne usídlili keď nasledovali Kimerov89 (Farkas in Piotrovský 1975, s. 9; Smirnov 1980,s. 51).

Otázke pôvodu Skýtov bola venovaná značná pozornosť už v antike. Svoj priestor si zaslúžila aj v Herodotových Dejinách, kde sa nachádzajú až tri verzie genealogických legiend o pôvode Skýtov.90 Podľa niektorých bádateľov domovina Skýtov ležala východ- 88 Problematickým sa javí niekedy samotné používanie pojmu Skýti. Parafrázovaním Yablonskeho by sa dalo povedať: na konci 20. storočia pokračovali niektorí archeológovia v „antickej“ tradícii označovať za Skýtov všetky kmene stepných a lesostepných nomádov a chovateľov oviec, čo často vytváralo mylnú predstavu akéhosi jednotného charakteru nomádov od Dunaja až po Mongolsko (Yablonsky 2000, s. 4–5). Porovnaj novú a starú perspektívu prístupu k antickým pomenovaniam a novým revidovaným označeniam (Wells 2006, s. 18–19). Zaujímavé je aj Chochorowského používanie pojmu quasi – skýtskych etník, ktorý opatrne používa v prípade nomádskych prejavov doby železnej v strednej a východnej Európe (Chochorowski 2014, s. 21). 89 Kimerovia sú prvým nomádskym národom severného Čiernomoria, ktorí sa objavili v písomných antických prameňoch. Z literatúry sú známi svojím vpádom do Malej Ázie v rokoch 680 – 670 pred n. l., ktorý bol podľa Hérodota dôsledkom obsadenia ich územia Skýtmi. Z archeologických pamiatok sa s Kimermi spájajú zväčša pamiatky predskýtského nomádskeho štýlu bronzových výrobkov (strieborné a zlaté poháre a čaše s reliéfnou výzdobou, ihlice a koráliky s granulovaným ornamentom), ktoré sa najviac rozšírili v kobanskej kultúre severne od Kaukazu. Typickým prvkom kobanskej kultúry sú malé bronzové sekerky elegantných tvarov, zdobené reliéfmi: geometrické obrazce, zvieracie motívy a náboženské výjavy (Bouzek – Hošek 1978; Piotrovský 1975). Preferenciu zvieracích tvarov vidíme aj na uvedenom exemplári, kde výčnelky vo funkcií záveskov nápadne pripomínajú roztvorenú papuľu nejakého dravca. 90 Prvá legenda hovorí o mužovi menom Targitaos, ktorý sa v Skýtii (pustej zemi) objavil ako prvý. Bol synom Dia a dcéry rieky Borysthena. Za vlády jeho synov Lipoxaisa, Arpoxaisa a Kolaxiasa padli na zem zlaté náradia – pluh, jarmo, sekera a čaša. Boli také horúce, že až najmladší Kolaxias, ktorý prišiel na rad posledný, ho bol schopný chytiť do rúk. Stal sa kráľom nad všetkými Skýtmi. Všetci Skýti sa oslovujú podľa tejto legendy ako Skolotovia. Druhá legenda, ktorá je pôvodu gréckeho, hovorí: Keď Herakles odháňal Geronov dobytok, prišiel do pustej zemi. Zastihlo ho zlé počasie a počas spánku, sa mu stratili kobyly, na druhý deň sa ich vybral hľadať. Herakles nakoniec pri hľadaní zašiel do kraja Hylaie, kde našiel napoly ženu, napoly hada, ktorá držala jeho kone a sľúbila, že mu ich vydá, ak s ňou bude súložiť. Obdaril ju troma synmi, ktorým dala mená Agathyros, Gelónos a Skýthes. Ten, ktorý dokázal v dospelosti napnúť luk a zapnúť

Etnogenéza Skýtov


ne od Donu (Novotná – Novotný 1990, s. 11). Časté boli aj tendencie pôvod Skýtov hľadať v Strednej Ázií (hlavne A. I. Terenožkin a jeho škola), alebo dokonca na ploche Sibíri, odtiaľ sa mali presunúť západným smerom na Blízky východ niekedy v priebehu 1. tisíscročia pred n. l. (Farkas in Piotrovský 1975, s. 10; Yablonský 2000, s. 3). Každopádne svojím usídlením v stepných a lesostepných oblastiach východnej Európy začiatkom staršej doby železnej výrazným spôsobom zmenili kultúrny, geopolitický, etnický aj hospodársky obraz východnej Európy a vytvorili tlak, siahajúci až na územie západnej Európy (Chochorowski 2014, s. 20–22).

Prvá poľnohospodárska kultúra v pontskej oblasti (územie, ktoré neskôr obývali Skýti) bola kultúra Tripolská (Bouzek – Hošek 1978, s. 37).91 „Štvrtý stupeň tripolskej kultúry

priniesol zánik usadlého spôsobu života a poľnohospodárstvo bolo vytláčané

pastierstvom. Tripolská kultúra zanikla vpádom nového obyvateľstva s odlišnou

spoločenskou štruktúrou, ktoré sa zaoberalo chovom dobytka“ (Bouzek – Hošek 1978, s. 41).92 V neskoršej dobe bronzovej žili na širokom území medzi Dnestrom a súčasným opasok, ktorý hadej žene nechal Herakles, sa mal stať pánom zeme. Podarilo sa to len Skythesovi a stál sa kráľom všetkých Skýtov. Aj podľa Hérodota, bola najdôveryhodnejšia legenda tretia. Hovorí o tom, že Skýti sídlili v Ázii a potom ako ich Massageti odtiaľ vytlačili, oni prenasledujúc Kimmerijcov, sa dostali do Prednej Ázie (Hérodotos 1985, s. 228–230). V týchto legendách, sú badateľné dve tendencie, ako vysvetliť pôvod Skýtov. Prvá legenda hľadá ich korene v Podneprí a je častokrát oporou pri autochtónnej teórii o pôvode Skýtov. Tretia legenda sa stala základom pre alochtónnu teóriu. Obe teórie majú svoje medzery (Novotná – Novotný 1990, s. 13). 91 Na formovaní Skýtskeho etnika mala svoj podiel aj kultúra okrových hrobov, ktorá pochovávala pod mohylami; kostry (hlavne v staršej fáze) sú obvykle pokryté vrstvou okru. Kultúru delíme na tri hlavné obdobia: kultúra jamová (eneolit), katakombová a zrubová (Bouzek – Hošek 1978, s. 38-40). Kultúrne zaujímavá, predovšetkým spôsobom pochovávania a života je o niečo neskôr aj kultúra Maikop, ktorá zaujímala oblasť Kavkazu. Významných mŕtvych pochovávala pod obrovskými mohylami (mohyla Maikop), ktoré boli vnútorne členené a pochovaný bol sprevádzaný obrovským materiálnym bohatstvom (Piotrovský 1975, s. 8–11). 92 Pre nomádsky spôsob života bol určujúci pohyb a schopnosť rýchleho presídlenia či premiestnenia sa aj s dobytkom. Podmienkou takého spôsobu života bol zdomácnený kôň, vojenské vozy a jazdecké umenie. Kone sa objavujú v Európe už v neolite a v období tripolskej kultúry. Prvé ľahké vozy sa šírili až začiatkom 2. tisícročia pred n. l. Ľahké vojenské vozy sa potom rozšírili po celom východnom Stredomorí aj ďalej na sever, západ a východ. Rýchlemu šíreniu dopomohla nutnosť držať krok s modernými, vojenskými

Obr. 8:

Európska časť Skýtie Zdroj:

Mapa vyhotovené podľa: Bouzek – Hošek 1978, s. 63.

135


Minusinským krajom vzájomne blízke kmene zrubovej a andronovskej kultúry. Zrubová kultúra sa vo všeobecnosti považuje za predchodcov Skýtov a andronovská kultúra za predchodcov Sarmatov (Novotná – Novotný 1990, s. 13).93 V druhej polovici 2. tisícročia pred n. l. vtrhla zrubová kultúra na územia, ktoré zaberala kultúra katakombová a vytlačila jej väčšiu časť (Smirnov 1980, s. 29).94 Hérodotos o tejto udalosti píše:

„Kočovní Skýti sídlili v Ázii, a keď ich Massageti utláčali vojnou, prešli cez

rieku Araxes do zeme kimerskej (zem, v ktorej dnes Skýti sídlia, patrila

v dávnych časoch Kimerom). Keď Skýti prichádzali, radili sa Kimeri, lebo

vojsko, ktoré prichádzalo, bolo veľké.“ Ďalej uvádza: „Ľud sa teda uzniesol,

že krajinu opustí a vydá útočníkom, kdežto králi sa rozhodli, že po smrti

budú ležať vo svojej vlasti a že spolu s ľudom neutečú [...]“ (Hérodotos 1985, s. 230).

Zvyšok obyvateľov, ktorí neboli vytlačení a ostali na svojom pôvodnom území, sa asimiloval (Smirnov 1980, s. 29).

V 9. – 8. storočí pred n. l. zaniká rozsiahle osídlenie stepných oblastí, užívané v dobe bronzovej (sabatinovská a belozerská fáza) a expanduje kočovný spôsob života (Melyukova 1995, s. 26). Je pravdepodobné, že Skýti žili v čiernomorskej oblasti ako nomádi už na rozhraní 9. a 8. storočia pred n. l. Tento údaj dokazuje aj pomerne diskutované (vzhľadom na nízky vek nálezov) radiokarbonové datovanie drevených ostatkov pohrebných komôr skýtskeho charakteru, v ktorých sa nachádzali typické ranoskýtske výrobky a pohreby koňa (pozri Anthony 2006). Do konca 6. storočia pred n. l. boli susedmi Kimerov, pričom v existujúcich historických fragmentoch vystupujú ako spojenci (hovorí o tom Homér aj asýrsky dokument z prelomu 8. a 7. storočia pred n. l.) (Grakow 1978, s. 15). Obdobie prechodu medzi dobou bronzovou a dobou železnou v severnom Čiernomorí zastáva černogorovská a novočerkaská fáza95 predskýtskej kultúry. Už v prvej fáze sa prejavil silný východný vplyv badateľný, napr. na hrotoch, strelách, kindžaloch, súčastiach konského postroja a tzv. jeleních kameňoch – stélach (Novotná – Novotný 1990, s. 24). Od preskúmania Aržanskej mohyly v Tuve a od stanovenia aržan-černogorovského horizontu (9. – 7. storočie pred n. l.) je možné

praktikami. Jazda na koni ako signifikantný prvok nomádskeho spôsobu života, pôvodom z Kaukazu a pontskej oblasti, sa stávala bežnou až neskôr ako ľahké vojenské vozy. Prvé pamiatky sa objavujú v 14. – 13. storočí pre n. l. Jazdci sa objavili nielen v južných oblastiach ako súčasť vojska dobyvateľov alebo ako žoldnieri, ale prenikajú aj na sever za Kaukaz. Pastierske kmene tejto oblasti sa museli rýchlo prispôsobiť novej vojenskej technike, ak chceli prežiť. Z vojenský najzdatnejších kmeňov sa vytvorila vojenská vládnuca vrstva, ktorá na udržanie svojho spôsobu života potrebovala veľké stáda koní a veľké pastviny (Bouzek – Hošek 1978, s. 44–47). 93 Zrubová kultúra pochovávala v hrobovej jame so zrubovou konštrukciou. Vyskytovala sa na území, ktoré predtým zaberala kultúra katakombová, ale prenikla viac na západ a dostala sa na oba brehy Dnestru, kde sa stretla s kultúrou Noua. Do hrobov vkladané časti alebo celý rožný dobytok a súčasti konského postroja a iné pamiatky z obdobia medzi dobou bronzovou a dobou železnou, známe z donských, priazovských a pričiernomorských stepí a severného Kaukazu, patrili Kimerom a Skýtom (Bouzek in Smirnov 1980, s. 179; Grakow 1978,s. 79; Novotná – Novotný 1990, s. 13–14; Smirnov 1980, s. 40–41). 94 Nositelia zrubovej kultúry boli polonomádi so schopnosťou pokročilej metalurgie (odlievanie krátkych mečov, kindžalov, sekeriek, nožov, záveskov a i.), chovajúci kone. V pochovávaní sú výrazným znakom mohyly a oheň. Pod mohylovým násypom sú stopy ohnísk, ktoré zrejme horeli počas pohrebnej ceremónie alebo tryzny. Katakombová kultúra zanechala po sebe kamenné stely, ktoré sú z umeleckého, ale aj z etnogenetického hľadiska, svojou príbuznosťou so skýtskymi stelami, veľmi dôležité (Novotná – Novotný 1990, s. 13-14; Ślusarska 2012, s. 517). 95 K novočerkaskej fáze sa viaže nález dvojkolesového voza z Uashkhitu v Severnom Kaukaze, jednej z najvýznamnejších pamiatok pred-skýtskeho obdobia (Alekseev 2001).


predpokladať istú kontinuitu a úzke vzťahy medzi kočovnými kultúrami až so Strednou Áziou, ktoré azda dosvedčujú transkontinentálnu kultúrnu sieť. Túto skutočnosť čiastočne potvrdzuje aj rozšírenie podobných pohrebných praktík a používanie podobných symbolov a spôsobov prezentovania moci na širšom území (Rolle 2011; Wells 2006). V otázke pôvodu Skýtov zohral svoju úlohu aj Kavkaz (majkopská kultúra, prvé pamiatky tzv. nomádskeho umenia), ktorý sa nachádzal medzi stepami jazdeckých nomádov a Prednou Áziou (súčasný výskyt staroorientálnych a eurázijských stepných elementov) (Novotná – Novotný 1990, s. 15).

Umelecká produkcia sa ukázala byť signifikantným elementom identifikácie stepného a nomádskeho (kultúrne špecifického) tvaroslovia ako spôsobu odhalenia aj etnickej genézy. V roku 1972 sa vyhranili dva základné smery, ktoré pri hľadaní pôvodu Skýtov vychádzali z riešenia otázky pôvodu skýtskeho umenia – jeho zvieracieho štýlu:

1) Skýtske umenie sa tvarovalo v období pochodov do Prednej Ázie na podklade staršieho východného umenia, pestovaného pôvodne v dreve a kosti. Až v prednom Oriente prešlo k používaniu kovov,

2) Skýtske umenie vznikalo v eurázijských stepiach, nezávisle na prednom Oriente. Z Orientu prebralo skýtske umenie len niektoré predoázijské prvky, tak ako sa neskôr obohatilo o vplyvy gréckeho umenia (Novotná – Novotný 1990, s. 21).

Jednoducho by sa dala etnogenéza Skýtov zhrnúť ako zjednotenie lokálnych prejavov doby bronzovej, geneticky nadväzujúcich na neolit, ktorej nositelia v priebehu 9. storočia pred n. l. prešli na kočovný spôsob života a asimilovali sa s nomádmi príchádzajúcimi z východu (Melyukova 1995, s. 31). Zahmlenie záverečnej fázy etnogenézy ma za následok aj skutočnosť, ktorá sa vysvetľuje teóriou predskýtskych kmeňov, „ktoré

kočovali po celej pontskej oblasti od Balkánu po Kavkaz a mali podobnú materiálnu

kultúru charakteristickú súčasťami konských postrojov a zoomorfným štýlom“ (Vančo 2011, s. 51).

Skýtska kultúra

Hlavným zdrojom informácií o kulte, umení a ideových predstavách Skýtov sú mohyly. Hrobky privilegovanej vrstvy sa od hrobov prostého ľudu odlišujú mohutným mohylovým násypom. Mohyly (kurhany) sa rozprestierajú v skupinách alebo ojedinele v stepi a v lesostepi (Novotná – Novotný 1990, s. 62). Hustota navýšených mohýl musela byť podľa všetkého obrovská a nekropolu mohli vytvárať spoločne aj tisícky hrobov (Rolle 2011). Výška násypu bola odrazom sociálneho postavenia zosnulého; výrazny rozdiel vo výške tumulu je však aj medzi hrobkami z

prelomu 7. a 6. storočia pred n. l. a klasickými skýtskymi kurhanmi zo 4. storočia pred n. l. (Windrow 1983, s. 3; pozri Ivančik 2011, s. 107–131). Nekropoly s drevenou alebo zemitou základňou, špeciálne postavené pre rituálne obety, v súvislosti s okolím vytvárali celok pohrebných komplexov. Zdá sa, že tvar mohyly bol zvolený, aby zapadol do okolitej krajiny a zemina na navŕšenie kurhanu bola starostlivo vybraná, aby splnila určenú rituálnu funkciu (Rolle 2011, s. 109).

Pod mohylami prevláda pravouhlá hrobová jama, strop vyrobený z drevených hrád

Obr. 9:

Alexandropol: kresba neporušenej mohyly Zdroj:

Piotrovský 1975, s. 27.

137


opierajúcich sa o okraj jamy bol podopretý drevenými stĺpmi. Veľké hrobové komory mali často výzor zrubu a spravidla z južnej strany viedla chodba. K rituálu patrilo podpálenie hrobky, k čomu dochádzalo hneď po uložení zosnulého s milodarmi. Potom sa navŕšila mohyla. Skýti praktizovali kostrový rítus, kde bol pochovaný v skrčenej polohe na boku, i vo vystretej polohe, ktorá sa neskôr stala pravidlom (Windrow 1983, s. 5). Prevládala orientácia hlavy na západ. V bežných hroboch mužov sa nachádzajú kovové hroty striel, uzdy, v bohatých hroboch sú aj meče, panciere, príp. bronzový kotol. Ženy boli pochovávané s ozdobami a toaletnými potrebami, ako napr. ihlice, náramky, bronzové zrkadlá, kamenné podložky na roztieranie farieb a prasleny. V hroboch sa našli zvyšky potravy a priložený nôž. Spočiatku v rukách robená keramika je v neskoršom období nezriedka nahrádzaná antickým riadom. V hroboch nobility nechýbala zlatom zdobená výzbroj, šperky i kostry sluhov a koní (Novotná – Novotný 1990, s. 63). Honosnosť pohrebných miest je azda výsledkom pestovania obchodu a kontroly nad časťou hodvábnej cesty z Číny na západ (Manco 2014, s. 140).

Herodotos sa ku (kráľovskemu) pochovávaniu vyjadruje nasledovne: „Keď im zomrie kráľ, vykopú na tých miestach veľkú štvorhrannú jamu,

a keď ju majú pripravenú, položia mŕtvolu na voz. Predtým však potiahnu

telo voskom, otvoria brucho a vyčistia ho a naplnia roztlčeným korením,

vonnými látkami, zelerovým a kôprovým semienkom a opäť ho zašijú.

Mŕtvolu potom vezú k inému národu. [...] Keť takto s mŕtvolou obídu všetky

kmene, dostanú sa ku kráľovským hrobom na území Gerrov, ktorí sídlia

najďalej z národov ovládaných Skýtmi. Tu v hrobe uložia mŕtvolu na lúžko zo

slamy, z oboch strán mŕtvoly zabodnú kopie, cez ne kladú drevá a pokryjú

ich trstinou. Vo zvšnom prázdnom priestore mohyly zahrdúsia a pochovajú

jednu zo súložníc, čašníka, kuchára, koniara, sluhu, posla, kone, prvotiny zo

všetkého ostatného a zlaté čaše; striebro a meď nepoužvajú. Keď toto všetko

robia, všetci nasypú veľkú mohylu, pričom súťažia, lebo ju chcú urobiť čo

možno janväčšiu“ (Hérodotos 1985, s. 253).

Dejiny výskumu skýtskych kurhanov čiastočne Hérodotové slova potvrdili.96 Napr. na lokalitách Filipovka, Pokrovka či Berel v Kazachstane sa dokázali viaceré praktiky, okrem iného aj možné balzamovanie tela či rituálne obetovanie koní. Kôň či už jeho postroj, alebo ostatky sa v skýtskych hroboch nachádza pomerne často a pravidelne. Zvyk zabodávania kopijí je dokázaný napr. na mohyle Kelermes, Solokha a Nikopoľskoe. Renatte Rolle predpokladá, že ľudské obety, ale aj samotné budovanie mohylových násypov, ktoré mali okrem iného plniť aj funkciu pohrebného daru pozostalým, dokazujú kult mŕtvych v skýtskej kultúre (Aruz 2006, s. vii-viii; Ivančik 2011, s. 79–81).97 Pohreb ženy (manželky/konkubíny) sprevádzajúci hlavný pohreb sa objavuje od 7. storočia pred n. l. a nie je výlučným znakom „kráľovských“ pohrebov (pochovávania nobility). Približne 7 – 8% skýtskych hrobov, skrývajú pochované páry (Ivančik 2011, s. 81). Medzi najvýznamnejšie funerálne skýtske pamiatky patria mohyly: Alexandropol (obr. 9), Kul-Oba, Čertomlyk, Bližnica, Kostromskaja, Kelermes, Solokha, Tolstaja, Zheltokamenka, Melitopoľska (Ivančik 2011, s. 81; Piotrovský 1975).

96 Pozri kapitolu Excavations and Discoveries in Scythian Lands (Piotrovský 1975, s. 26–31; Pozri aj Ivančik 2011). 97 Pre objasnenie spoločenského rozmeru budovania skýtskych mohýl pozri Rolle 2011, s. 115–116.

(Skýtske) Umenie

zvieracieho štýlu


Väčšina milodarov (zlate nádoby, ako spomína Herodotos98) v mohylách bola vytvorená v umení zvieracieho štýlu, ktorý charakterizuje umenie Skýtov a spoločne s výzbrojou a konským postrojom predstavuje tzv. skýtsku triádu (Aruz 2006, s. ix; Novotná –Novotný 1990, s. 93).99 Vzrast popularity tohto druhu dekoratívneho umenia bol spojený so spoločenskou diferenciáciou – vojenskí vodcovia sa snažili zviditeľniť svoju dôležitosť a sociálnu nadradenosť. Ako znak moci slúžili zvieracím štýlom bohato zdobené zbrane, konský postroj a ceremoniálne oblečenie so zlatými a striebornými

ornamentmi (obr. 10) (Piotrovský 1986, s. 17; pozri Wells 2006). V skýtskom umení existovali a súčasne sa rozvíjali dva smery: realistický (zobrazujúci zvieratá a scény zo života) a ornamentálny. V umení 7. – 6. storočia pred n. l. je zreteľný vplyv „východu“ a približne od 5. – 4. storočia pred n. l. sa začína prejavovať antický vplyv (Smirnov 1980, s. 156).100 „Prvky zvieracieho štýlu sa začali najskôr prejavovať v Strednej

Ázií. Zdá sa, že včasné umenie jazdeckých nomádov, čerpajúce podnety

z karasuckej a tagarskej kultúry, ale aj z Číny, sa obmedzovalo na určité

námety a motívy“ (Novotná – Novotný 1990, s. 93). Skýtske umenie sa zvykne chápať ako zmes ázijských, iránskych, gréckych a pôvodných prvkov (Burkhardt 2012; pozri Bouzek 2015b, s. 122).101

Skýtsku kultúru možno rozdeliť na tri periódy: skoré/archaické obdobie (7. – 6. storočie pred n. l.), stredné obdobie (5. – 4. storočie pred n. l.) a neskoré obdobie (koniec 4. a celé 3. storočie pred n. l.).102 Dobou

rozkvetu prísneho a zrelého zvieracieho štýlu, ktorému predchádzal včasný stupeň ešte bez dotyku s orientom, bolo prvé obdobie, hlavne 6. storočie pred n. l. (Novotná –Novotný 1990, s. 96). „Príznačné bolo už v ranom období opakovanie motívov

a štylistických jednotlivostí, náklonnosť k zakriveným líniám, špirálovému ornamentu

a torzovitosti“ (Novotná – Novotný 1990, s. 93). Najpočetnejšie objekty raného umenia predstavujú súčasti konského postroja, ktoré sa našli na celom území rozšírenia Skýtov (pozri skýtske kostené a slonovinové zubadlá, 7. storočie pred n, l.: obr. G 1 – 4). Kôň ako symbol kočovného života a pastierstva ako takého (najstaršie dôkazy jazdy na koni 98 Zlaté, ale aj strieborné nádoby, ktoré sa nachádzali pod mohylami, mali často tvar picieho rohu. Podľa legiend, historických správ a etnografických analýz vyobrazení Skýtov, oni pôvodne naozaj používali zvieracie rohy na pitie, čo sa neskôr pretavilo do kultovej stránky skýtskej kultúry. Spravidla sa všetky nádoby v tvare rohu, zakončené hlavou zvieraťa, vyhotovené v zvieracom štýle, označujú pojmom rhyton (tvar rohu, otvor v spodnej časti tela nádoby), ale E. V. Vlasova upozorňuje, že nie všetky nádoby znesú túto charakteristiku a hovorí aj o pseudo-rhytonoch. Väčšinou sa nádoby nachádzali v hroboch mužov, ale na lokalite Mordvinov, bolo toto pravidlo narušené, keď sa rhyton našiel v rituálnom hrobe mladej ženy. Chronologicky sa kladú nádoby v tvare rohu do obdobia medzi 7. – 4. storočím pred n. l. (pozri Vlasova 2001, s. 85–105). 99 Uznanie tzv. skýtskej triády za signifikantný determinant skýtskej kultúry a jeho komplexné zaradenie do skúmania Skýtov presadili v 50. rokoch Grakov a Melukova (Yablonský 2000). 100 Rysy umenia a kultúry Skýtov sú determinované nomádskym spôsobom života. Je samozrejmé, že nemali záujem stavať verejné budovy alebo chrámy a zobrazovať v umení svoje božstvá. Jedinou podobou monumentálneho umenia boli nahrubo ozdobené náhrobné kamene, kladené na hrobky náčelníkov. Skulptúra podľa všetkého predstavovala legendárneho kráľa a skýtskeho predka Targitausa (Piotrovský 1986, s. 17.). 101 O vzájomných kontaktoch s gréckym, ázijským a blízkovýchodným prostredím, prejavujúcich sa v hmotnej báze bližšie pozri Erlij 1993. 102 Používa sa aj iná periodizácia skýtskeho zvieracieho štýlu, pre ktorú je smerodajná účasť a vplyv gréckych kolónií na umeleckom prejave Skýtov, pričom tento prejav je vnímaný ako prelomový. Rozdeľuje vlastný zvierací štýl skýtskeho umenia na dva stupne: starší (7. – 6. storočie pred n. l.) a mladší (5. – 4. storočie pred n. l.) Ako je možné vidieť, táto periodizácia neuznáva poslednú – úpadkovú fázu zvieracieho štýlu a vymedzuje len čistý zvierací štýl a zvierací štýl modifikujúci sa pod vplyvom gréckych kolónií (Bouzek –Hošek 1978, s. 66).

Obr. 10:

Rekonštrukcia podoby skýtskych bojovníkov vrátane ozdôbv v zvieracom štýle Zdroj:

Windrow 1983, s. 3

139


v stepných oblastiach sa datujú do obdobia 3500 – 3000 rokov pred n. l.) súčasne predstavoval neodmysliteľný prvok života Skýtov, či už išlo o vojenské ťaženia, alebo nutnosť udržať a ochrániť stádo dobytka, či rýchlo sa presunúť. Skýti ako kočovný národ priniesli však zdokonalenie a revolúciu v jazdectve a ich vojensko-jazdecká zručnosť prevyšovala ostatné kmene stepnej oblasti (Anthony 2006).103 Aj z tohto dôvodu je prirodzené, že honosné šperky určené na prezentáciu politického postavenia a moci zdobili aj zvieratá, ktoré sa stali v správnych rukách synonymom vodcovstva a vojenskej zručnosti (Piotrovský 1986, s. 17; Wells 2006, s. 18–20).

Námety zvieracieho štýlu vyjadrujú duchovné predstavy a symboliku stepných nomádov, súvisiacu so starou tradíciou loveckej mágie. Mnohé jeho prvky ukazujú, že vychádza z drevorezby a rezby do kosti a parohu (obr. 11), ale jeho motívy sú používané aj vo výzdobe textílu a kože (Bouzek – Hošek 1978, s. 53; Novotná – Novotný 1990, s. 93). Skýti nosili rôzne zdobený odev, pravdepodobne bolo medzi nimi rozšírené aj tetovanie o ktorého kultovo-magickom význame polemyzuje aj Hérodotos. Vzory výzdoby mali svoju symboliku spojenú s rodovými a kmeňovými predstavami, ktoré nemohli byť za žiadných okolnosti na takom rozsiahlom a kmeňovo rôznorodom území unifikované (Smirnov 1980, s. 151).

„Skýtske umenie predkov sa v Prednom Oriente stretlo s vyspelým, (ale cudzím)

umeleckým prejavom a štýlom“ (Novotná – Novotný 1990, s. 93). Skýti nekopírovali orientálne prvky, reinterpretovali ich podľa svojich vlastných predstáv. Bližšie pochopili

grécke umenie. Jeho prvky sa u Skýtov prejavovali hlbšie a praktizovali s väčším pochopením, no aj naďalej v tvare a motívoch zotrvávali v magic-kých predstavách nomádov a zvierací štýl ostal svojráznym umením (obr. 12) (Novotná – Novotný 1990, s. 95; Piotrovsky 1986, s. 17).

Typickou črtou zvieracieho štýlu je zachytenie zvierat najčastejšie v pohybe. Tento postup je viditeľný aj na obr. 13, konkrétne na zobrazení zajaca a prikrčenej líšky. Zdôrazňuje sa tak sila a divokosť zvieraťa a svalstvo je zobrazené na povrchu tela v podobe ornamentu. Niekedy umelec premení celú figúru zvieraťa na ornamentálnu koncepciu, ktorej prehľadnosť je výzvou pre diváka. Pre

tento „komplikovaný“ smer sú charakteristické scény zápasiacich zvierat, zobrazených niekedy v neprirodzených pózach (obr. 13). Hlavnou snahou autora je v tomto „spletenci“ tiel predstaviť esenciu dynamiky a života a vlniace sa svaly, ktoré veľmi často presahujú obsah výjavu a v svojej ornamentálnosti vypĺňajú formu figurálneho vyobrazenia. Na popisovanom výjave môžeme vidieť mačkovitú šelmu útočiacú, resp. zapasiacú s (mýtizovaným) diviakom, ktorého štetiny na chrbte akoby prechádzali do podoby orlích hlavičiek, taktiež veľmi typických pre skýtske prostredie (porov. s obr. F). Ilustráciou snahy pretvárať ornamentálno-figurálne výjavy do skrytých významov, ktorých pochopenie sa môže zmeniť jednoduchým presunutím pozornosti na iný element ornamentu, sa môžu pochváliť aj výjavy doložené v obrazovej prílohe (obr. H1 – 2).

103 Bližšie pozri vývoj nomádstva a jazdectva v stepnej oblasti Eurázie od obdobia neolitu Anthony 2006, s. 4–9.

Obr. 11:

Ozdoby a spony (kosť, paroh) v ranom zvieracom štýle (7. – 4. stor. pred n. l..) Zdroj: Windrow 1983, s. 13.

Obr. 12:

Zlaté tepanie zo strieborného podnosu, Ziwiye, Irán/ The Metropolitan Museum of Art, New York (7. stor. pred n. l.) Zdroj:

The online Collection,


Zvieracie motívy sa rozdeľujú do dvoch skupín: hlavné/dominantné motívy (jeleň (obr. I1 – 2

104), mač-kovitá šelma alebo panter (obr. I3) a dravý vták) a druhotné motívy (grif, králik, kôň alebo líška a ryba) (Burkhardt 2012, s. 62). Objavujú sa aj zobrazenia diviaka (Smirnov 1980, s. 155). Popredné miesto z týchto motívov zastáva letiaci dravý vták, nesúci v zobáku barana (pôvodný skýtsky motív prítomný predovšetkým na európskych lokalitách) a gryfin (motív pochádzajúci z Orientu), ktorý sa objavuje až v neskoršom období (Piotrovsky 1986, s. 17) a je často

prítomný aj v ozdobách odevu ako môžeme vidieť nižšie.

Druhou cudzou umeleckou školou, ktorá zasiahla Skýtov, bola škola antického umenia zastúpená iónskymi Grékmi z Malej Ázie a kolóniami v severnom Čiernomorí. Gréci mali záujem obchodovať so Skýtmi, a preto počítali s ich požiadavkami a tvorili pre nich pozoruhodné diela (Smirnov 1980, s. 156). Zvierací štýl sa pod vplyvom gréckych kolónií menil a konštruktivistický princíp skýtskeho umenia, smerujúci k zjednodušeniu a štylizácií prírodného objektu, postupne nahradili rozprávačské scény s dobre prepracovanými časťami ľudského a zvieracieho tela. Sú často plné pohybu a dynamiky. V skýtskom umení je badateľná od tohto obdobia syntéza skýtskeho a gréckeho umenia (Novotná – Novotný 1990). Veľmi zaujímavé je sledovať postavenie tzv. rastlinného štýlu v skýtskom umení. Popri zvieracích výjavoch zastávalo druhotné miesto, aj keď je časť skýtskeho umenia vždy doprevádzaná rastlinným ornamentom, ktorý azda niesol menší význam vzhľadom na „pestrosť“ rastlinstva v stepných oblastiach, ako aj vzhľadom na jeho postavenie v strave nomádov. Rastlinstvo plnilo len funkciu kulisy, ktorá má väčši priestor v ranom období, predovšetkým pod predoázijským tlakom alebo v mladšom období hlavne v okrajových častiach Skýtie, ale aj tak, ako môžno vidieť nižšie (obr. 14). Snahou skýtskeho tvorcu bolo vyplniť priestor umeleckého artefaktu vždy zvieracími motívmi. Stačí sa pozrieť na ozdobu bojového štítu na obr. I2, ktorá predstavuje typického

skýtskeho jeleňa, ale priestor jeho tela je okrem klasických zvlnených svalov a záhybov tela využitý aj ako priestor pre zobrazenie mýtického tvora, lane, pantera či leva. Dokonca chvost je stočený do štylizovaného zobrazenia vtáčej hlavičky (typická pre vyobrazenie dravého vtáka) a časť ornamnetu na chrbte (predĺžené parožie) je pretvorene do podoby býčej hlavy. Nešlo o vyjadrenie súvislosti, ale o prezentovanie schopnosti tvorcu, či skôr vychádzajúc z magických predstáv o „prepožičanie“ sily zobrazených zvierat vlastníkovi štítu. O to zaujímavejšie sú objekty s čisto rastlinnou výzdobou, ktoré môžeme vidieť napr. na

niektorých ozdobách (obr. 14) alebo na kovaní tulca z Chotína (obr. 32).

104 Unikátny exemplár mimo domáceho prostredia Skýtov predstavuje nález zlatého kovania štítu v tvare jeleňa z Mezõkeresztes – Zöldhalompuszta v Maďarsku (Jerem 2003).

Obr. 13:

Výjav zápasiacich zvierať: diviaka (mýtického tvora) a mačkovitej šelmy Zdroj:

Bouzek – Hošek 1978, obr. č. 4.

Obr. 14:

Zlaté skýtske zdobenia oblečenia, severné Čiernomorie, Maikop/ The Metropolitan Museum of Art, New York (5. stor. pred n. l.) Zdroj:

The online Collection,

141


Osobité miesto spomedzi skýtskeho umenia zastáva nález z nemeckej dedinky Vettersfeld (dnešná poľská dedinka Witaszkowo) z roku 1882. Ide o zlaté kovanie v podbe ryby (obr. 15) vyhotovené v zvieracom štýle zo 6. storočia pred n. l., ktorá predstavuje buď honosný výrobok skýtskych majstrov kopírujúcich Grécku techniku, alebo artefakt vyhotovený na obraz skýtskeho umenia v čiernomorských gréckych dielňach (štýlovo príbuzné vyhotovenie iónskych výrobkov, ale pôvod objektu sa hľadal aj u Etruskov a v oblasti mohyly Kul Oba), určený ako exkluzívny tovar (dar) pre Skýtov. Každá jedna časť objektu je pokrytá ornamentálnym alebo figurálnym zvieracím štýlom. Chvost ryby je zatočený do tvaru stočených baraních rohov vrátane baraních hlavičiek a cez zobrazenie v tvare štylizovaného dravého vtáka prechádza výjav do trupu zvieraťa rozdeleného na dve samostatné plochy. Horná časť predstavuje skákajúcu laň a diviaka lovených mačkovitými šelmami a spodná časť predstavuje vodný svet rýb, ktoré sú tu taktiež zobrazené vrátane hominizovaného obyvateľa morských hlbín. Pohyb zvierat smeruje presne ako celá výtvarná plocha v podobe ryby zľava doprava. Akým spôsobom sa tento artefakt vysokej umeleckej hodnoty dostal tak ďaleko, ostáva nateraz otázne (Bothmer 1975).

Umenie európskych Skýtov je zastúpené predovšetkým dekoratívnymi prvkami zbraní (obr. J) konských postrojov, odevu (obr. 10) aj predmetov každodenného života (Smirnov 1980). Výzbroj, ako signifikantný znak prítomnosti Skýtov, plnila podstatnú úlohu v bežnom živote a mala významné postavenie medzi milodarmi skýtskych aristokratov a slobodných bojovníkov (Grakow 1978, s. 78). Hlavnou zbraňou skýtskeho bojovníka bol reflexný (prelamovaný) luk a šípy. Šípy sa nosili uskladnené v tulci, často bohato zdobednom (Bouzek – Hošek 1978, s. 68; Grakow 1978, s. 80). Na konci 7. storočia pred n. l. sa presadili a ustálili isté formy hrotov šípov, ktoré sa až do polovice 5. storočia pred n. l. výrazne nemenili (Grakow 1978; Hellmuth 2006; Chochorowski 2015). Na boj na diaľku sa používal oštep, naopak, na boj zblízka používali krátky meč „akinakes“ [45 – 60 cm dlhý, niekedy nahradený dýkou dlhou 30 – 45 cm. (Grakow 1978, s. 81)] a bojové sekery. Zbroj bývala doplnená prilbou, štítom, pancierom a vzácne aj nákolennicami (Bouzek – Hošek 1978, s. 67–70; Windrow 1983, s.11-20).

Bojové sekery, ktoré boli pomerne vysoko obľúbené (tretie najobľúbenejšie zbrane), nadobudli aj výrazný kultový charakter. Takýmto príkladom je zlatom zdobená sekera z Kelermesu (obr. J), ktorej tepaná výzdoba prezentuje výjavy typické pre Blízky východ (strom života, orientálne zvieratá), podobne ako nálezy z lokality Ziwiye, ale aj pre zrelý zvierací štýl Skýtov v podobe typického skýtskeho jeleňa. Chronologicky sa kladie nález do obdobia, kedy sa typologická stránka skýtskeho umenia vyhradzuje a opúšťa, resp. reinterpretuje orientálne vplyvy a dodáva im novú podobu a formu. Zdobenie zbrane dokazuje, že v Kelermesi išlo určite o pohreb významného a veľaváženého člena skýtskej spoločnosti, možno šamana alebo vysokopostaveného bojobníka, ktorý prešiel zasvätením. Sekerka vnáša svetlo aj do obdobia formovania sa skýtskeho zvieracieho štýlu a ukazuje opúšťanie, resp. formovanie vzorov Blízkeho východu.

Obr. 15:

Zlaté kovanie v podobe ryby, Vettersfeld, dnešné Witaszkowo/ Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz, Antikenabteilung in Berlin (6. stor. pred n. l.) Zdroj:

Chochorowskí 2014, s. 42.


CHARAKTERISTIKA HMOTNEJ KULTÚRY STARŠEJ DOBY ŽELEZNEJ NA

SLOVENSKU

Na sklonku doby bronzovej v reakcii na materiálnu krízu, bolo nutné nájsť nový, vhodný kov, ktorý by nahradil bronz. Bronzová industria dosiahla v tomto období vrchol, ale v dôsledku jej vysokého odbytu nastal nedostatok potrebnej suroviny. Technicky spracovateľným kovom, ktorý dal meno celej novej epoche, sa stalo železo (Budinský-Krička 1947). „Podobne ako to bolo s meďou a bronzom aj železo potrebovalo dlhý čas,

kým sa s ním naše krajiny vo väčšom rozsahu zžili a prijali ho ako prvý obecne úžitkový

kov“ (Novotná 1994, s. 82). Pravekí ľudia Karpatskej kotliny sa so železom oboznamujú sporadicky už oveľa skôr. Najskôr v podobe hotových kovových výrobkov – importov hlavne z východoeurópskych, balkánskych a severotalianskych metalurgických centier. Prvé železné výrobky sa dávajú do vzťahu aj s predskýtskym horizontom. Prostredníctvom obchodu sa postupne rozšírili znalosti hutníctva a kováčstva, a tak sa železo pravidelnejšie zavádzalo do výroby. Nevýhodou prechodného obdobia musela byť stará znalosť odlievania bronzu, ktorá sa nedala celkom technicky aplikovať na železné predmety. Ukazuje sa to v počiatočnon napodobovaní, či kopírovani bronzových predmetov. Železo ako kov určený pre širšie vrstvy umožnilo vyzbrojiť väčšie bojové družiny sústredené okolo kniežacieho rodu, čo viedlo k výraznejším zmenám v socialnom rozvrstvení spoločnosti, ale aj k nárastu bojových konfliktov (Budinský-Krička 1947; Collins 2003; Miroššayová 2004; Paulík 1980).

Železnú dobu na začiatku sprevádzali zmeny ústiace v úplne novú kultúru. Rozvojom moreplavby a obchodu v rámci veľkej gréckej kolonizácie (začiatok. 8. storočia pred n. l.) prebehol aj kultúrny tlak a vplyv na ostatné oblasti Európy, ktoré sprostredkovane tieto impulzy vo viac alebo menej pozmenenej podobe posúvali ďalej. Pre strednú Európu bolo dôležité založenie kolónie Massalia (dnešná Marseille) v roku 600 pred n. l., ktorá sa stala hlavným centrom šírenia obchodu z gréckeho sveta na sever (Novotná 1994, s. 81). Doba halštatská sa v celkovom rozsahu vzťahuje iba na obdobie stupňov HC – HD/LB (Dušek – Dušek – Romsauer 1980, s. 182). V absolútnych číslach a na základe najnovších výskumov kladieme jej začiatok do polovice 8. storočia pred n. l. (príchod nomádskych etník) a záver do 4. storočia pred n. l. (príchod Keltov), keď bol halštatský sloh postupne vystriedaný slohom laténskym (Miroššayová 2004, s. 68).

Doba železná je obdobím, kedy možno o Slovensku s rezervou povedať, že vstupuje do „písanej histórie“. Umožnil to prienik etník známych z diel antických spisovateľov. Prejavom týchto impulzov bola zmena spoločensko-hospodárskeho a kultúrneho usporiadania (Chochorowski 2014). Prvým etnikom, ktoré k nám preniklo na prelome doby bronzovej a železnej (koniec 9. a začiatok 8. storočia pred n. l.), boli Kimeri. Ďalej v 6. storočí pred n. l. v ich „stopách“ prišli Skýti a Tráci a neskôr z opačného smeru aj Kelti. Príchod cudzích etník bol spojený aj s krízovými situáciami – vojnovými zrážkami a zvýšeným pohybom obyvateľstva. Nielen železo určovalo charakter epochy. Zrýchlila sa obchodná výmena, z ktorej profitovali skupiny obyvateľstva, kontrolujúce strategicky dôležité miesta a obchodné trasy. Z toho plynula potreba nadobudnutý zisk a bohatstvo chrániť, čo viedlo k budovaniu veľkých opevnených pánskych sídel a zintenzívneniu osídlenia (Novotná 1994, s. 80–81).

Podstatné rozdiely nastali aj v pohrebnom ríte, vždy odrážajúcom spoločenské postavenie

143


pochovaných a názory na posmrtný život. Pre veľmožov sa opäť budovali mohyly. Výraznou zložkou hmotného bohatstva a výstižným obrazom dobového myslenia vlastnej doby železnej sa stáva keramika (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 75). Hrnčiarska tvorba (najmä územie juhozápadneho Slovenska) bola poznačená vplyvom západnej kultúry a východného prialpského prostredia. Keramika vytvorená pod vplyvom tohto prostredia je vo všeobecnosti považovaná za vrchol hrnčiarskej zručnosti u nás. Hornaté oblasti stredného Považia a severného Slovenska boli na keramicke tvary chudobnejšie. Keramickú mozaiku dopĺňa kultúrny prejav, pripisujúci sa severotráckym/tráko-skýtskym etnikám (aby sa vyhlo určeniu etnického zloženia, preferujem hovoriť o nomádskych etnikách). So zmenou keramických tvarov a zložitosťou prevedenia a výzdoby, ale aj zavedením hrnčiarskeho kruhu do výroby sa mení aj postavenie hrnčiara, ktorý sa stáva špecializovaným remeselníkom (Kopin 1999, s. 38). Dokonca by sa dalo, nie absolútne a rigorózne, uvažovať o hrnčiarovi v tejto fáze pravekého vývoja z dôvodu škály keramických výrobkov, techník a výzdobných postupov ako o umelcovi (Novotný – Kahoun – Bachratý 1991, s. 22).

Kultúrno-historický vývoj na sklonku doby bronzovej nemal jednotný ráz a na podobe jednotlivých geografických oblastí sa podieľali nerovnaké komponenty, ktoré skôr alebo neskôr prijali výdobytky a vzory halštatskej kultúrnej oblasti. Môžeme hovoriť o procese bipolarizácie historického vývoja v Karpatskej kotline, ktorá sa v dobe halštatskej výrazne prehlbuje (Miroššayová 2013; Novotná 1994).

„Vyššie položené horské oblasti s drsnejším podnebím sa stávali neúnosným

pre osídlenie. Na dlhší čas došlo v niektorých oblastiach k hiátu [medzere v osídlení – doplnil L. M] – možno spôsobenom prírodným faktorom. Preto

je dosť možné, že nespracovanie niektorých oblastí nie je výsledkom stavu

bádania, ale odrazom danej skutočnosti“ (Novotná 1994. s. 83).

Východohalštatský okruh, kde sa formuje spoločnosť prepojená na severotalianske kultúrne centrá, zasiahol juhozápadné Slovensko. Ostatné oblasti, aj keď sa vyvíjali v dobe železnej, slohovo nespadali k halštatskému okruhu. Hranicu medzi nimi tvoril Dunaj (Miroššayová 2013; Novotná 1994). Vo vzťahu k prechodnému obdobiu (medzi dobou bronzovou a dobou halštatskou) sa vedú diskusie o miere a intenzite vzájomného ovplyvňovania kultúrne a hospodársky odlišných území a pomerne často rozoberaným problémom je proces „halštatizácie“, ku ktorému sa vyjadruje J. Chochorovský alebo T. Kemenczei (podľa Miroššayová 2013).

Kalenderberská kultúra, ako dominantný prvok na začiatku doby železnej na západnom

Slovensku, zaberá územie severne od Dunaja k dolnému toku Ipľa, územie na juh od mesta Nitra, oblasť Piešťan a Malých Karpát (Dušek – Dušek – Romsauer 1980, s. 182). Pre kalenderberský okruh je typický silný vplyv severotalianskych kultúrnych centier. Prejavilo sa to hlavne v geometrizme a tvarovom obohatení keramiky, ako aj v kultovom živote a v nálezoch importov (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 87). Sussane Stegmann-Rajtár apeluje na diverzifikáciu lokalít kalenderberskej kultúry a poukazuje na to, že v skutočnosti zahŕňa „rozsiahlu časť severovýchodohalštatského kultúrneho okruhu,

ktorý okrem územia kalenderberskej halštatskej kultúry zahŕňa aj územie halštatskej

kultúry stredného severovýchodného Zadunajska“ (Stegmann-Rajtár 2013, s. 225). Rozdiel je viditeľný predovšetkým v charaktere nálezov z menších mohýl (Malá nad Hronom) a plochých hrobov (Nové Zámky), na čo už v roku 1964 upozornil J. Paulík.

Kalenderberská

kultúra


Územie kalenderberského okruhu by sa dalo vytýčiť na oblasť severne od Dunaja medzi Váhom a Ipľom a na oblasť západne od Váhu. Stegmann-Rajtár na toto odlíšenie volí pojmy kalenderberská halštatská kultúra a halštatská kultúra stredného a severových-odného Zadunajská (Stegmann-Rajtár 2013). Vzhľadom na nedostatočné rozpracovanie a roztriedenie hmotnej bázy, medzi obe kultúry, by som pre účely analýzy umeleckého obrazu, zotrval pri pojme kalenderberskej kultúry v staršom ponímaní, akceptujúc výhrady Stegmann-Rajtár. Skutočnosťou však ostáva, že artefakty, ktoré sú podriadené estetickému a umeleckému prevereniu spadajú do oblasti kalenderberskej kultúry v pravom slova zmysle. Medzi lokality kalenderberskej kultúry z juhozápadného Slovenska, patria napr. Abrahám (okres Trnava), Devínska Nová Ves, Chotín, Ivanka pri Nitre, Nitriansky Hrádok, Nové Zámky, Reca, Sereď, Smolenice, Topoľčany, Pusté Úľany (Paulík 1956), Chorvátsky Grob, Janíky – Dolné Janíky, Nova Dedinka, Prašník, Devín, Jur pri Bratislave, Biely Kostol, Križovany nad Dudváhom (Belanová – Čambal – Stegmann-Rajtár 2007). Nálezový materiál presvedčivo dokázal, že v stupni HC nastal na ohraničenom území juhozápadného Slovenska nový kultúrny rozkvet. Kalenderberskú kultúru datujeme do stupňov HC – HD/7. – 6., príp. 5. storočí pred n. l. (Dušek 1971, s. 454).

Podľa nálezov kalenderberskej kultúry sa dozvedáme dotatok informácií aj o ich sídliskách. Ľud kalenderberskej kultúry staval dva typy aglomerácie, jednak to boli výšinné sídliská (okolie Bratislavy, najznámejšie sídlo Molpír v Smoleniciach) a nížinné sídliská (Sereď, Vajnory, Ivanka pri Dunaji). Sídelné objekty predstavovali dva typy stavieb: chaty s kolovou konštrukciou obdĺžnikovitého tvaru a polozemľanky zhruba štvorcového tvaru. Oba typy stavieb sa uplatňovali súčasne (Novotná 1994; Paulík 1956).

Hmotná kultúra kalenderberskej kultúry patrí k najbohatším z nášho územia. Veľmi jednoznačne to vyjadrila už M. Pichlerová v roku 1966, keď z celého praveku prezentovala na výstave Z pravekého umenia na Slovensku len keramiku bukovohorskej a kalenderberskej kultúry a sama explicitne kalenderberské artefakty vyzdvihovala. Bežné používanie spojenia „umelecké výrobky“ (die Kunstzeugnisse) v prípade kalenderberskej keramiky, tiež hovorí jasne (Pichlerová 1966, 1967b; Rebay 2005). Istú úlohu zohrali vplyvy severného Talianska a v neposlednej rade aj vplyv popolnicových

polí zo severu.

Paradoxom staršej doby železnej je zvýšený počet kostenej industrie. Z kostí sa vyhotovovali šidlá, hladidlá, kladivá a pod. Využívanie starodávneho materiálu však neostáva iba pri úžitkových predmetoch. Objavujú sa aj predmety s bohatou rytou výzdobou, spojené bezpodmienečne s kultom (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 84–85). Otvor v tele nástroja azda odkazuje na činnosť, ktorá pôvodne mohla (ako väčšina kultových praktík) vychádzať z praktickej činnosti človeka. Napokon kultové praktiky sú len opakovaním sprofanovanej činosti, ktoré buď stratili, alebo umocnili pôvodný význam a zmysel. Či už ide v prípade seredského nálezu

o otvor pre nejaký tenký predmet alebo o otvor pre zavesenie samotného artefaktu, to sa asi nikdy nedozvieme, každopádne môžno zhodnotiť, že sa tvorcovi podarilo s využitím špirály, resp. osmičkového motívu vytvoriť akoby nekončiaci ornament. Išlo podľa všetkého o motív, ktorý bol dlhodobo známy a všeobecne používaný, no mohol mať cudzie korene či inú ako domácu inšpiračnú základňu. Zaujímavé je, že ornamentálne

Obr. 16:

Hrncovitá nádobka s hlinenými retiazkami/ kalenderberská kultúra, Dunajská Lužná/ Mohyla VI. Zdroj:

Pichlerová 1968, s. 267.

145


línie nie sú vytvorené len s cieľom vizuálne zaujať a esteticky pôsobiť, ale sú podriadené istému vnútornému a uvedomelému poriadku, pravidlu, norme, ktorá stavia na princípe protikladu jedného vzoru voči druhém (aj keď ide o identický motív). Takto dve zrkadlovo obrátené línie akoby delili plochu nástroja na viacero samostatných celkov. Či ide len o snahu remeselníka, alebo bol tento spôsob výzdoby žiadaný a či skrýva hlbší význam, ako dôkaz vedomej snahy prepožičať nástroju estetickú funkciu, ostane nezodpovedané.

Medzi hlavné keramické tvary patria veľké amforovité nádoby s vysokým kužeľovitým hrdlom a úzke, vysoké tvary amfor s nízkym hrdlom. Dominovali aj hrnce a najvýraznejšie tvary predstavovali misky a miskovité nádoby. Objavujú sa aj šálky a rozšírené sú úžitkové baňaté zásobnice s vyšším hrdlom a podobné menšie vázy. Zručnosť hrnčiarov kalenderberskej kultúry dokazujú hlavne kultové nádoby, aké sa našli napr. v Dunajskej Lužnej, Janíkoch a Reci. Ako nový tvar cudzieho pôvodu sa objavujú veľké kráterovité nádoby s pásikovitým hrdlom. V keramike sa často napodobňovali kovové predlohy, pričom sa zvládali aj také úkony ako modelovanie dlhých hlinených retiazok (obr. 16) (Čambal – Gregor 2005; Kopin 1999; Novotná 1994; Paulík – Novotná – Benadik 1962; Paulík 1956; Pichlerová 1966, 1968).

Takmer v celej škále sa na východohalštatských pamiatkach domácim tradíciám uspôsobila ornamentika gréckeho geometrického dipylského slohu (Paulík 1980).

„Na kalenderberskej keramike prevládajú čiernou tuhou maľované

geometrické, do horizontálnych vlysov radené motívy attického

meandra, trojuholníky a kosoštvorce. Všetko sú to ornamenty známe

z dipylskej keramiky, ktorá bola zväčša dekorovaná výjavmi

z pohrebných slávnosti. Figurálne motívy sa nachádzajú aj na

halštatskej keramike, najmä vo vynechaných vlysoch, situovaných

prevažne na hrdlách a vydutiach nádob. Na amforovitých vázach [...] sú figúry stvárnené rovnakým štýlom ako geometrické ornamenty, t.

j. sú kreslené čiernou linkou akoby jedným ťahom na pomedzí

abstrakcie a realizmu“ (Vančo 2011, s. 56–57).105

Špecifická výzdoba sa nachádza na kultových nádobách: prevedenie maľovanej výzdoby, aplikácia zoomorfných a antropomorfných plastík (obr. 17, obr. 18) (Novotná 1994; Paulík 1980; Pichlerová 1968). Väčšinou sa keramické nádoby so zvieracím motívom objavovali v skupinách alebo tvoria akúsi rituálnu sadu a kontext s inými nádobami. Keramika so zvieracími protomami sa nachádza takmer vždy v hroboch bohato postavených mužov. Vo všeobecnosti nálezy 105 Tuhovaná výzdoba, resp. technika výzdoby grafitom zdá sa patrí medzi najstaršie výzdobné techniky keramického materiálu. Prvýkrát sa objavuje na území Balkánu a v strednej Európe v kultúrnom podloží stredného neolitu v podobe maľovaných výjavov súvisiacich s červeno/čierno/hnedo maľovanou keramikou. V dobe bronzovej nastáva rozmach jej uplatnenia a prvýkrát sa objavuje grafitovane leštený povrch, ktorý sa stal následne najužívanejšou formou úpravy keramického povrchu. Tuhovaná výzdoba získava dominanciu v dobe železnej a stáva sa jednou z najfrekventovanejších výzdobných techník keramického materiálu. Vzhľadom na to, že nešlo o ojedinelé a vzácne nádoby, mohla tuhovaná keramika slúžiť ako obradný riad pohrebných slávností. Imitácia textúry a vzhľadu kovových výrobkov mohla byť najprominentnejším nástrojom spoločenskej reprezentácie a predvedenia postavenia počas slávností. Aj keď je vzťah tuhovanej keramiky a kovových nádob neustále zviditeľňovaný a apeluje sa naň, doposiaľ nebola prevedená žiadna detailná analýza, ktorá by preskúmala, ilustrovala a dokázala tento vzťah (Kreiter 2014, s. 129–130).

Obr. 17:

Červeno maľovaná kráterovitá nádoba so štylizovanými výlevkami v tvare býčích hláv/ kalenderberská kultúra, Dunajská Lužná/Mohyla VI Zdroj:


Obr. 18:

Kráterovitá nádoba na dutej nôžke, tzv. váza obety/kalenderberská kultúra, Dunajská Lužná/Mohyla VI. Zdroj:

Paulík 1980, obr. 189.


figurálneho umenia kalenderberskeho ľudu takmer vždy súvisia s vyššou spoločenskou vrstvou (Rebay 2005). Typickými rituálnymi výrobkami boli vybavené hlavne bohaté mohyly a úžitkové tvary sa objavujú v jednoduchších hroboch. Zdroje poznania každodenného života nám predostiera sídlisková keramika. Na keramike z mladšej fázy doby halštatskej z oblasti dolného toku Ipľa, Váhu a Hrona je badať trácke vplyvy (Dušek 1971; Paulík – Novotná – Benadik 1962).

Podoba keramického materiálu je dôkazom bohatstva a významného postavenia pochovaného. Spoločenská diferenciácia sa takto odzrkadlila na hmotnej výbave, pričom tento stav spoločnosti je badateľný aj na pohrebiskách. Pre ľud kalenderberskej kultúry je typický žiarový rítus v dvoch podobách – ploché pohrebiská a pohreb pod mohylou, typický pre nobilitu (sústreďujú sa v Podunajskej nížine) (Novotná 1994, s. 89). Spaľovanie mŕtvych vyjadruje odhmotnenie predstavy o posmrtnom živote a bolo často spojené s geometrickými kultúrami a s abstraktným cítením jej nositeľov. Nedodržiava sa prísne urnové pochovávanie, ale kostičky môžu byť nasypané aj voľne v hrobovej jame (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 74–75). Ploché hroby sú typické jednoduchou výbavou, u nás je zriedkavé aj kamenné obloženie. Zvláštnosťou Slovenska sú urny prekryté plochým kameňom. Mohyly (Reca, Dunajská Lužná) sa vyznačujú často štvoruholníkovou hrobovou komorou, ktorá konštrukciou zodpovedá tvaru polozemľanok zo slovenských sídlisk kultúry (Sereď). Mohyly kalenderberskej kultúry sa vyskytujú na veľkých mohylníkoch obsahujúcich desiatky aj viac mohýl (Paulík 1956, s. 191; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 86).

Je až zarážajúce, že napriek bohatstvu kalenderberskej kultúry (keramika, opevnené sídla) nachádzame nízky počet kovových výrobkov. Výnimku predstavuje azda kniežacie sídlo na Molpíre. V jednotlivých príbytkoch ostalo pozoruhodné množstvo najrozličnejších výrobkov z hliny, kostí alebo aj z kovu: z bronzu a zo železa. Ostatné nálezy kultúry často predstavujú hlinené prasleny, bronzové hroty šípov, tzv. loďkovité spony, mesiačikové idoly, hlinené ihlanovité podstavce rôznej veľkosti a perly. Prasleny svedčia o tkaní látok a aj napriek tomu, že sa nezachovala drevená konštrukcia krosna, o jeho používaní niet pochýb (pozri Belanová – Čambal – Stegmann-Rajtár 2007; Novotná 1994; Paulík 1956, 1980).

Vystihnúť umeleckú produkciu kalenderberskej kultúry je relatívne ľahké (z archeologického a umelecko historického hľadiska), ale zároveň veľmi zradné (z estetického hľadiska). Pramení to z vysokej kvality vypracovania, honosnosti, rôznorodosti a predovšetkým vizuálnej a významovej príťažlivosti zachovaných pamiatok. Ako bolo na viacerých miestach avizované, M. Pichlerová, ale napr. aj R. Kopin vyzdvihujú predovšetkým keramický materiál kalenderberskej kultúry. Stačí sa pozrieť na obr. 23 a vidíme, že hrničiar z kalenderberskej dielne dal do svojho výtvoru naozaj veľa energie, času a sústredenia. Štylizácia býčich hlavičiek predstavuje jemnu prácu, ktorá zachytáva hlavné anatomické detaily predlohy až ikonickým spôsobom a symbolickým sprítomnením. Kombinácia červenej maľby a čierneho tuhovania v spojitosti so vztýčenými rohmi zvieraťa dodáva nádobe dôstojnosť a býkovi pridáva na úctivosti, ale aj sile a pokoji [porovnaj s náleziskom v Donnerskirchene, kde sa v hrobe č. 3 našla identická štylizácia býčej hlavy na keramike (Rebay 2005)]. Výber základnej, resp. prapôvodnej farebnej palety (čierna a červená ako najstaršie farbivá) má určite svoje opodstatnenie a sleduje skrytý význam, ku ktorému sa už nepriblížime. Môžeme len dedukovať a domýšľať si, prípadne hľadať adekvátne paralely, ktoré však v konečnom dôsledku neponúkajú možnosť svojho preverenia.

147


Podobný princíp kombinácie plastiky a maľby na dotvorenie už aj tak komplikovaného keramického tvaru (vyhotoveného v rukách bez pomoci hrnčiarského kruhu s prela-movanou dutou nôžkou) v prípade vázy obety (obr. 18) pôsobí krehko, no súčasne a paradoxne odolne a dodáva funerálnej keramike potrebný rešpekt. Akoby chcel hrnčiar vyjadriť náročnosť cesty do posmrtného života a privolať živly, ktoré majú na tejto ceste zosnulému pomôcť. Možno aj preto to bezmocné gesto rúk, žiadajúce o pomoc a podporu, ktoré na druhej strane akoby boli schopné ponúknuť nutnú oporu a silu. Výjavy rúk spínajúcich sa k nebesám (tzv. adoračné gesto), vždy v pravekých kultúrach dokazujú, že viera obyvateľstva sa upínala k nebeským (solárne, lunárne) božstvám, čo je azda prípad aj kalenderberskej kultúry. Váza obety je plná paradoxov. Akoby si umelec cielene vybral formu, ktorá dokazuje krehkosť života a náročnosť bytia. Nedokonalosť, pri ktorej len čakáme kedy sa rozbije, no súčasne akoby vložil do svojho diela odhodlanosť a neochvejnosť, ktorá je potrebná. Ideálne spojenie pominuteľnosti a vytrvalosti, ktoré sa v istej miere odzrkadľuje vo viere v (akýkoľvek) posmrtný život. V duchu klasického členenia umenia na jednotlivé druhy a rešpektujúc veľkoleposť pamiatok kalenderberskej kultúry je nutné priblížiť dve základné premeny života pravekých kultúr (život a smrť) na najvýznamnejších lokalitách z nášho územia.

Pravdepodobne ústredné kniežacie sídlo predstavovala lokalita na vrchu Molpír nad obcou Smolenice, necelých 20 km severozápadným smerom od Trnavy. Rozsiahle hradisko sa nachádza na výbežku Malých Karpát, ktorý mu poskytuje prirodzenú ochranu v podobe skalného zrazu zo západnej strany (Dušek – Dušek 1984, s. 7). Odkrylo sa tu doteraz najväčšie hradisko z mladšej doby halštatskej, s rozlohou 12 – 14 ha. Bolo opevnené troma kamennými múrmi a čiastočne valmi s kamennou konštrukciou. Kamenné múry I., II. a III. boli cca 2 m široké, stavané nasucho. Cez múr II viedla v blízkosti severozápadnej časti 3 m široká brána. K múru III. bola pristavaná 2 m široká drevená komorová konštrukcia, vyplnená hlinou a kameňmi, spojená priečnymi brvnami s kamenným múrom. Viedla cezeň 3 m široká brána, strážená dvoma vežami po krajoch. Z prednej strany múru v blízkosti brány bola pristavaná veža približne kruhového pôdorysu. Kamenný múr bol podľa zvyškov 2,2 – 2,5 m vysoký a podľa nájdených kusov zuhoľnateného dreva aj nadstavaný drevenou ochrannou stenou. Na severozápadnej strane hradiska sa nachádzal podobným spôsobom stavaný kamenný múr s drevenou komorovou konštrukciou. V tomto múre sa nachádzala tretia 3 m široká brána (Dušek 1971, s. 429).

Kamenné múry rozdelili areál hradiska na tri časti (obr. 19): 1. nádvorie (I.), 2. nádvorie (II.) a akropolu (III.) na najvyššej časti Molpíru (Dušek a Dušek 1984, s. 7). Na nádvorí II. boli vytvorené umelé terasy pre domy s kamennou podmurovkou, ktoré mali zrubovú alebo drevenú konštrukciu a obdĺžnikové alebo približne štvorcové pôdorysy (Dušek 1971, s. 429). Celkovo sa v areáli hradiska našlo 62 domov (A), 7 pecí (B), cisterna (C) a kultové miesto (D) (Stegmann-Rajtár 1999, s. 263; Stegmann-Rajtár 2005, s. 148-150). Akropola bola tiež terasami prispôsobená na budovanie domov, ktoré vytvárali ulice. Na najvyššej terase sa zistila centrálna trojkrídlová kamenná budova. Domy mali rôznu veľkosť a dĺžku a boli vymazané ílovitou zeminou; našli sa v nich kamenné pece alebo ohniská. Jednotlivé domy boli aj

Obr. 19:

Nákres pôdorysu hradiska/ kalenderberská kultúra, Molpír Zdroj:

Archív autora.

Centrálne opevnené

hradisko Molpír


rôzne funkčne zamerané. Centrálnu funkciu hradiska podporuje aj tu situované kultové miesto – dlhé 20 m a široké 6 m, čiastočne vytesané do skaly s troma oltármi, zvyškami detských kostier, ženskými a mesiacovitými idolmi (Dušek 1971, s. 430).

„Štruktúra sídliska i množstvo výnimočných nálezov dokladajú, že Molpír

slúžil ako mocenské a politické centrum s rozvinutým hospodárskym

a nábožensko-kultovým životom. Jeho významné postavenie spočívalo aj

v tom, že ležalo na rozhraní východohalštatského a lužického kultúrneho

okruhu. Odzrkadľuje sa to na množstve rôznorodých importov, ktoré sa na

hradisku našli“ (Stegmann-Rajtár 2005, s. 60).

V jednotlivých príbytkoch zostalo pozoruhodné množstvo najrozličnejších výrobkov z hliny, kostí alebo aj z kovu (bronz, železo). V domoch boli veľmi časté hlinené prasleny a veľmi ojedinelé, ale prítomné (prevažne v fragmentoch) zoomorfné hrkálky, konkrétne v podobe vodného vtáka. Podľa všetkého ide o výsledok kontaktu aj s lužickým kultúrnym okruhom. Pri obranných múroch, ale aj v obydliach zostalo ležať veľké množstvo bronzových hrotov šípov (Novotná 1994, s. 88; pozri Stegmann-Rajtár 2000). Typy trojostrých hrotov šípov, ukazujú na zásah z východu a na kontakt so skýtsko-tráckou kultúrou (Studeníková 2005, s. 75). Hradisko na Molpíre je dôkazom staviteľskej zručnosti ľudu kalenderberskej kultúry a predstavuje príklad „skoro-mestskej“ zástavby a architektonicky náročného plánovania. Aj napriek tomu, že pravekú architektúru na našom území nemôžeme konfrontovať v pôvodnej podobe, vzhľadom na použitý a rýchlo zanikajúci stavebný materiál, predstava o hradisku Molpír a jeho zachovalé pozostatky dokazujú, že išlo o neobyčajné dielo, ktoré by si v dejinách architektúry zaslúžilo pozornosť.

Na hradisku sa našlo vyše 2000 kusov praslenov a približne 200 tkáčskych závaží, čo svedčí o tom, že v organizácií remeselnej činnosti zohralo pradenie a tkanie dôležitú, ak nie jednu z najdôležitejších úloh lokálneho hospodárstva. Dôležitú úlohu v domoch hrali aj žarnovy (Stegman-Rajtár 2005, s. 60–62).

„Z nálezových okolností je zrejme, že neboli [tkáčske závažia – doplnil L. M] súčasťou tkáčskeho stavu a ich umiestnenie poukazuje na iný význam.

Môžeme ich charakterizovať ako nositeľov osobitej symboliky a sú dokladom

kultového významu tkania. Niektoré z nich sú zdobené figurálnym alebo

inými motívmi, niektoré z nich sú bez výzdoby“ (Stegmann-Rajtár 2000, s. 462).

Domy s nálezmi závaží môžeme rozdeliť na dve skupiny: (1) domy, v ktorých podľa väčšieho množstva závaží možno uvažovať o prítomnosťi tkáčskych stavov a (2) stavby, v ktorých sa nachádzali len jednotlivé, často však zdobené tkáčske závažia. O kultovom a symbolickom význame zdobených exemplárov svedčí okrem iného aj nález dvoch zdobených (symbol mesiaca a slnka) a jedného nezdobeného exemplára na centrálnom kultovom mieste hradiska (Stegmann-Rajtár 2005, s. 62). V dome č. 17 sa našli dva unikátne idoly (obr. 20), ktoré majú svoje paralely v širšom kultúrnom prostredí. Výjav na bokoch jedného ihlanu sa zvykne interpretovať ako štylizovaný symbol vodných vtákov (čo azda súvisi s fragmentálnym zachovaním hlinených plastík vodného vtáka), druhý ihlan je ozdobený antropomorfným zobrazením, ktoré sa chápe na základe paralel s pohrebiskom Kleinklein ako zobrazenie „muža – bojovníka, predstaviteľa kultu

Obr. 20:

Ihlanovité idoly/ tkáčske závažia/ kalenderberská kultúra, hradisko Molpír/dom č. 17 Zdroj:

Stegmann-Rajtár 1999, s. 263.

149


a magickej sily“ (Stegmann-Rajtár 2000, s. 462-463), alebo aj „ženy – kňažky“ (Stegmann-Rajtár podľa Studeníková 2007).

Pri prieskume hradiska sa našlo takmer 400 bronzových hrotov šípov, na základe ktorých sa vytvorila typológia tvarov „skýtskych“ hrotov šípov u nás. Bolo vyčlenených 10 typov: (a) s listom mandľového tvaru, (b) s ohnutým hrotom, (c) so šesťuholníkovým hrotom, (d) s troma krídelkami, (e) trojhranné šípky, (f) s trojhranným špicom a priebežnou tuľajkou, (g) so špicatým listom a vtiahnutými krídelkami, (h) s kosoštvorcovým listom šípky, (i) ojedinelé – výnimočné tvary a (j) šípky s asymetrickým listom. Všetkých desať typov sa dá rozdeliť ešte podľa prítomnosti/neprítomnosti spätných háčikov. Až 65% šípiek patrilo k typu s troma krídelkami. Polovica všetkých hrotov bola poškodená nárazom na pevnú prekážku (Hellmuth 2006, s. 192–202). Podľa hmotnosti sa šípky delia do troch skupín: ľahké (2 – 3 gramy), stredné (3 – 4 gramy) a ťažké (nad 4 gramy). Ukázalo sa, že hmotnosť determinuje funkciu jednotlivých šípiek, napr. stredné šípky sa používali na silnejšie opevnenie a ľahké na dostupnejšie časti hradiska. Podľa všetkého táto funkcionalita nebola určujúca len pre jeden typ, ale závisela od výroby každého typu hrotu šípu individuálne (Hellmuth 2007, s. 286). Molpír poskytuje z tohto hľadiska veľmi zaujímavý a detailný pohľad na jeden z troch prvkov tzv. skýtskej triády, ktorá sa stále vníma ako dôkaz prítomnosti Skýtov alebo im príbuzných nomádskych kmeňov z kmeňového zväzu. Vzhľadom na to, že sa typy skýtskych šípiek ustálili už v 7. storočí pred n. l. a k tvarovej a typologickej premene došlo následne až v 5 storočí pred n. l. (keď u nás už nomádska kultúra zaniká), možno predpokladať prítomnosť prvej vlny „nájazdníkov“ aj v okolí Smoleníc. Podobne zmýšľa aj Jan Chochorowski (pozri Chochorowski 1985b, 2014).

Obraz ukončenia osídlenia na Molpíre dokumentuje vysoký počet a rôznorodosť streliek (našli sa aj v medzerách múru III.) a nájdené ľudské kostrové zvyšky v troskách opevnenia, ktoré svedčia o obetiach pri útoku. Kostrové ostatky sa našli aj pod sutinami domov, ako aj v dome vedľa pece. O útoku ďalej svedčí aj zabodnutá šípka v dome č. 7. a následné zničenie požiarom dosvedčujú spálené vrstvy a vysoký počet spáleného obilia. Určujúca je aj etnická príslušnosť agresorov. Mikuláš Dušek predpokladal, že k zničeniu Molpíra viedli lokálne spory medzi kmeňmi kalenderberskej kultúry a kategoricky odmietal útok skýtskych kmeňov. Jeho závery vyvracia fakt, že severne od Moravskej brány sa nenachádzajú hroby obsahujúce v rámci milodarov niektorý z uvedených tvarových typov šípok, a preto možno predpokladať cudziu provenienciu. Domácemu pôvodu šípok taktiež odporuje jediný kadlub na odlievanie nájdený na Molpíre, ktorý podľa všetkého patril k výstroji dobyvateľov. O vonkajšom útočníkovi presvedčivo uvažuje aj Chochorowski (Hellmuth 2005; Chochorowski 2014).

Je možné uvažovať, že kniežacie sídlo na Molpíre vďaka polohe na rozhraní severného lužického a výhodohalštatského okruhu, s ktorými udržiavalo úzke vzťahy, predstavovalo obchodné centrum širšieho významu. V obchode tak mohol zohrať Molpír úlohu centrálneho strediska s nedistribučnou funkciou. Etniká severných a južných oblastí prichádzali na sídlisko, aby priniesli importy a zároveň „nakúpili“ nový tovar. V tomto období absentuje prítomnosť trhu, a preto môžno povedať, že cudzí obchodníci neobchodovali medzi sebou osobne. Dôkazom podobných tendencií sú aj tzv. kotúčovité idoly s mesiacovitým vykrojením, ktoré sa v istej koncentrácií našli na hradisku, no podľa všetkého Molpír slúžil len ako miesto sprostredkovania tovaru medzi stredným a severovýchodným Zádunajskom s oblasťou horákovskej skupiny (Marková 2005; Stegmann-Rajtár 2000). Tu je dôležitá kategorizácia obchodu J. Collinsom na diaľkový,


regionálny a lokálny, pričom sa zdá, že hradisko uspokojovalo všetky tri podoby, a preto jeho obyvatelia určite prichádzali do kontaktu aj so vzdialenejším obyvateľstvom (Collins 2003). Dôležitým obchodným artiklom sa stávali nomádske výrobky, najmä konské postroje a s tým spojené aj vlastníctvo koňa, ktoré dodávalo vlastníkovi istý spoločenský a ekonomický status. Odkúpenie týchto komodít vyžadovalo osobný kontakt predávajúcich (Studeníková 2005),106 vzťahy týchto etník s Molpírom sa preto museli objaviť ešte pred jeho zánikom. Počiatky osídlenia hradiska nesiahajú hlbšie ako do polovice 7. storočie pred n. l. a jeho zánik spadá do obdobia početnejšieho príchodu kočovných bojovníkov (Hellmuth 2005). Početnosť skýtskych a dokonca typologicky rôznorodých šípok, ktoré plnili funkciu striel na krátku aj dlhšiu vzdialenosť, a dôkazy bojov a plienenia spoločne s nájdením bronzových a železných šupín zo šupinovej obrannej zbroje z prelomu 7. a 6. storočia pred n. l., ktorú Radoslav Čambal kladie do nomádskeho prostredia [„[...] doklad prítomnosti východných nomádskych etník, spriaz-

nených so Skýtmi na smolníckom Molpíre [...]“ (Čambal 2007, s. 52)] hovoria jasnou rečou. Predpoklad nomádskeho útoku na hradisko čiastočne potvrdzuje aj postupné (ako bude nižšie uvedené) rozširovanie trácko-skýtskej (vekerzugskej/alföldsko-potiskej skupiny) kultúry a ustupovanie kalenderberskej kultúry, pred týmto cudzím tlakom.

Vzhľadom na vysokú koncentráciu cudzích kultových predmetov na hradisku (ihlanovité idoly, kotúčovité idoly, zoomorfné hrkálky) je dôležité popísať aj „domáce“ exempláre

a špecifiká. Typickým kultovým objektom kalenderberskej kultúry sú mesiacovité idoly a aj keď sa na hradisku zachovali predovšetkým v zlomkoch, ich prítomnosť nemožno ignorovať. „Charakteristický je ich výskyt predovšetkým v bohato

vybavených ženských hroboch, najmä v tzv. kniežacích

mohylách. [...] Zastúpené sú hlavne v hrobových celkoch zo

staršej doby halštatskej, teda zo stupňa HaC. Osobitý význam

maju hlavne tie hroby, ktoré tvorili súčasť tzv. kalenderberskej

trojice [mesiacovitý idol, misovitá nádobka na nôžke a dvojitá nádobka – doplnil L. M]“ (Stegmann-Rajtár 2000, s. 458–459).

Mesiacovité idoly sa však nenachádzali len na pohrebiskách. V kalenderberskom okruhu sa, našli napr. na sídliskách v Ivanke pri Dunaji, Križovanoch nad Dudváhom, Devíne alebo v Chorvátskom Grobe (obr. 21), kde sa idoly zistili v takmer každom obydlí (Stegmann-Rajtár 2000), a teda sa spájali podľa všetkého skôr s oslavou života ako smrti. Rovnako ako v mohyle v Novej Dedine vidno na idoloch prepojenie viacerých atribútov. Jednak je to

mesiacovitý tvar hornej časti artefaktu (v minulosti najčastejšie spájaný so ženským princípom), no súčasne akási zoomorfizácia v podobe nôh, na ktorých celý idol stojí a zároveň nejaké „koliesko“ vozu, ktoré je zachytené v mesiacovitom záhybe. Tvar pripomínajúci koliesko až veľmi nápadne pripomína koleso podolskej kultúry zo Serede 106 Kôň zastával výrazné a osobité miesto nie len v nomádskej spoločnosti, ale stal sa aj symbolom moci a vojenskej zručnosti či privilegovanej vrstvy už na prelome doby bronzovej a doby halštatskej. Je dosť možné, že kôň plnil významnú funkciu nadobúdania prestíže aj v prípade ranohalštatskej formujúcej sa elity. Rozšírilo sa aj pochovávanie s konskými ostatkami, ktoré dokonca preniklo do pohrebných praktík kalenderberskej kultúry, napr. Bratislava-Devín, Statzendorf a i.; pričom nešlo len o prechodné tendencie, nakoľko sa objavujú aj v zánikovom horizonte kultúry. Konské pohreby boli obmedzené na relatívne vysokých členov spoločnosti a pred polovicou 7. storočia pred n. l. neboli veľmi rozšírené (Kmeťová 2003; Kmeťová – Stegmann-Rajtár 2015).

Obr. 21:

Mesiacovitý idol, Chorvátsky Grob (8. – 6. stor. pred n. l.) Zdroj:

Červeňanský 2015a, sign. č.: D-5668-APVT.

151


a z českých a maďarských lokalít (pozri Makarová 2015). Nález z Novej Dedinky sa neuspokojuje v zoomorfizácií len v náznakoch a zachádza ešte ďalej a mesiacovitý ohyb je v hornej časti pretiahnutý do hlavy zvieraťa (barana?). Celé telo idolu je zdobené šráfovaním predovšetkým v tvare trojuholníka, ktorý má určite tiež hlbší zmysel, čomu nasvedčujú aj sekané bronzové trojuholníky na stenách mohýl v Dunajskej Lužnej a častá výzdoba na telách keramických nádob v identickom tvare. Kultový charakter objektu sa nedá zamlčať, najmä ak spája prvky nebeské a pozemské do jedného celku. Koleso môžeme vnímať ako symbol prostredníka (dopravného prostriedku) a vzhľadom na ostatné nálezy zo Smoleníc aj ako súčasť či denotát voza, ktorý ťahajú nebeské kone alebo vodné vtáky. Možno aj preto je akoby umiestnené medzi priestor neba a zeme.107 Koleso je zároveň veľmi často spájané so solárnymi božstvami, ktoré boli v Európe obľúbené a viera v nich bola výrazne rozšírená už od doby bronzovej. Preto existuje možnosť interpretovať daný artefakt aj ako symbol/obraz sveta: prepojenie mužského a ženského prvku, prepojenie nebeského a zemského, prepojenie dňa a noci, no skutočný a podľa všetkého komplikovaný význam nám uniká. Biba Teržan chápe mesiacovité idoly ako dôkaz nie len domácich, ale pravdepodobne aj oficiálnych rituálov, ktorých aktérkami boli (Studenikovej slovami) výhradne ženy (Studeníková 2007).

Nález z Chorvátskeho Grobu ponúka ideálnu príležitosť preverenia sformulovanej klastrovo-disjunktívnej definície pravekého umenia. V rovnakom duchu však možno uvažovať aj nad vázou obety (obr. 18) a zdobenou vázou (obr. 17) z Dunajskej Lužnej. Ideálna situácia by vyžadovala individuálne prehodnotenie a stanovenie statusu pre každý popisovaný artefakt, reálna situácia však dovoľuje pracovať s výberom artefaktov a umožňuje prehodnotiť teóriu len v niektorých prípadoch. Takže späť k mesiacovitému idolu z Chorvátskeho Grobu. Vyššie uvedený formálne-ideový popis, môže slúžiť ako východisko ďalšej analýzy. Nutné požiadavky definície sú bez diskusie naplnené. Ide o hmotný, formálne komplexný artefakt, ktorý vytvoril zručný remeselník/umelec a vzhľadom na to, že ide o kultový objekt, vyčleňuje sa z ostatných objektov každodenného diania a v rámci múzea nám vďaka svojim formálnym vlastnostiam môže poskytnúť estetický zážitok, pre ktorý je potrebné jeho estetické vnímanie. Z disjunktívnych kritérií (skupin B, kritéria 4 a 5) sú naplnené obe: mesiacovitý idol má svoje osobité metaartefaktové vrstvy a významy z perspektívy minulého aj terajšieho diania a dokonca je naplnená triadická funkčnosť artefaktu. Vzhľadom na to, že ide o kultový artefakt, ktorý je prevedený estetizujúcim spôsobom, je prítomná estetická, symbolická aj referenčná funkcia, keďže artefakt musí odkazovať na nejaký nadpri-rodzený princíp. Všetky ostatné požiadavky spoločne dostačujúcich kritérií sú taktiež naplnené, jediné kritérium, ktoré bude vždy otázne, je „viditeľnosť podoby a iden-tifikovateľosť súvislosť/príbuznosť s ostatnou umeleckou produkciou zvolenej historickej a kultúrnej etapy“, keďže až dokončenie predkladanej state určí, ktoré artefakty spadajú do umeleckej produkcie doby halštatskej na Slovensku. Každopádne si dovolím tvrdiť, že predkladaný mesiacovitý idol môžeme na základe vymenovaného zaradiť do umenia. Podobný, aj keď trošku opatrnejšie formulovaný záver by som prisúdil aj keramickým nádobám (obr. 17 a obr. 18) kalenderberskej kultúry, o ktorých som písal.

V kontraste s veľkoleposťou Molpírskeho hradiska, sa najrozsiahlejšie sídlisko kalenderberskej kultúry na ploche 600 x 150 metrov s 35 sídelnými objektmi odkrylo

107 Ohľadom predstáv spojených s nebeským konským záprahom pozri Kmeťová a Stegmann-Rajtár 2015, s. 80–86.


v Seredi na lokalite Mačianské vŕšky. Osada nepredstavuje časovo úzký, jednotný celok, ale dlhodobo osídlenú lokalitu. Ľud obývajúci osadu v Seredi si budoval dva typy stavieb – chaty s kolovou obdĺžnikovou konštrukciou a polozemľanky zhruba štvorcového pôdorysu (Paulik 1956, s. 178–179). Keramický materiál obsahuje charakteristické tvary pre kalenderberskú kultúru. Okrem iného sa v osade zistili typické tvary keramiky východohalštatského okruhu, dôležité pre kultúrne zaradenie sídliska. Objavujú sa tu viaceré typy amfor – s naznačeným hrdlom, s vysoko kužeľovitým hrdlom ostro nasadeným na telo, s vylešteným povrchom a niekedy aj s geometrickou výzdobou, ktoré patria k cudzím elementom v tomto prostredí. Typickým domácim tvarom sú hrncovité nádoby a vyskytujú sa aj v mladšej fáze mladšej doby halštatskej v trácko-skýtskom horizonte. Rozšíreným tvarom sú aj misky (Dušek 1971, s. 472). Ďalšie hlinené výrobky sú zastúpené poklopmi, hrkálkami, praslenmi, ihlanovitými podstavcami a hlinenými dvoj-kónickými perlami. Výrobky z odlišného materiálu predstavovali kamenné brúsky, kostené šidlá, hladidlá a koncentrickými krúžkami zdobené nástroje. Kovové nálezy sú pomerne málo zastúpené, aj keď často objavená železná troska svedčí o spracovaní kovu priamo na sídlisku. Slabo zastúpené sú aj bronzové nálezy – zlomok náramku, bronzová šipka s kridelkami a prsteň (Paulik 1956, s. 184–185). „Ťažisko osídlenia osady je

pravdepodobne na rozhraní 6. a 5. stor. p. n. l. s predpokladmi staršieho vývoja v stupni

HC“ (Paulik 1956, s. 186).

Najvýznamnejšie pohrebisko kalenderberskej kultúry s najrozmernejšími mohylami a bohatou náplňou sa nachádza necelých 50 km južným smerom od Smoleníc v Dunajskej Lužnej (pôvodne Nové Košariská). Našlo sa tu päť relatívne zachovaných mohýl (I., II., III., IV. a VI.) a pozostatky ďalšej mohyly (VII.). Mohyly I. a II. boli skoro zrovnané so zemou, zatiaľ čo mohyly III. a IV. mali takmer kruhový pôdorys a siahali do výšky približne 3 m, severovýchodným smerom asi 1,2 km sa nachádzala osamotená najväčšia mohyla – VI. s priemerom 60 m a výškou 4,5 m (Pichlerová 1969, s. 10-13).

„Dve mohyly boli bez komory, tri skrývali drevenú komoru. V prvom type

mohýl spočíval žiarový hrob na úrovni niekdajšieho terénu, pri druhom ho

uložili na dlážku drevenej komory alebo do šachty nad ňou. V najväčšej

oddelene ležiacej mohyle hrobovú komoru vybudovali na čiastočne už

navŕšenom zemnom násype“ (Novotná 1994, s. 89).

Treba poznamenať, že v mohyle I. ako pri jedinej z pohrebiska bol zistený štrkový obvodový pás. V mohyle VI. bola drevená hrobová komora rozdelená priečkami na tri „miestnosti“. Zväčša pri stenách sa tu našli početné bronzové sekané trojuholníky a pásiky, ktoré zrejme zdobili steny, prípadné závesy (Pichlerová 1969, s. 17–21).

Vo výbave mohýl bol vysoký počet keramiky, mäsitá potrava – prekvapili kosti rýb a škrupiny vajíčok, a len v dvoch prípadoch kovové, žiarom porušené predmety. Nenašla sa v nich ani jedna spona, napriek tomu, že v tomto období boli obľúbené viaceré typy. Prekvapili nálezy súčasti konského postroja, lebo pod mohylami sa nezistili nálezy pohrebu s vozom ani s koňom. Napriek tomu, že mohyly boli chudobné na kovový inventár, obsahovali honosné rituálne nádoby (Dušek 1971, s. 432; Novotná 1994, s. 89; pozri Kmeťová – Stegmann-Rajtár 2014). Našlo sa tu aj značné množstvo tkáčskych závaží, ktoré zohrávali významnú úlohu – odkazovali na postavenie pochovaného (ženy) počas života a zdobené exempláre súviseli s kultom. Počet nádob v jednotlivých mohylách kolísal počtom v rozmedzí 20 – 80 kusov a ak by sme mali počítať aj prepálené črepy z pohrebnej hranice, ešte by stúpol. Keramiku môžeme rozdeliť na úžitkovú

Kniežacie mohylové

pohrebisko Dunajská

Lužná

153


a kultovú keramiku (Pichlerová 1968, s. 435; Stegmann-Rajtár 1999, s. 289).

Keramický materiál sa dá vyčleniť na desať hlavných skupín a viac variantov: vázovité nádoby, kráterovité nádoby, situlovité nádoby a situly, pokrývky misky na nôžke, jednoduchšie miskovité formy, šálky a šálkové formy, pomerne slabo zastúpená skupina hrncov a hrncovitých foriem, dvojIté nádoby a zvláštne keramické tvary – hrkálky. Hnedý povrch nádob bol maľovaný načerveno alebo načierno resp. tmavosivo (Pichlerová 1968, 1969). Použitá bola plastická a maľovaná výzdoba. Figurálna výzdoba sa uplatňovala len na nádobách s červeno maľovaným povrchom. Objavuje sa technika tuhovania – dosahoval sa striebristý povrch, a využívala sa na vytváranie zložitých geometrických kompozícií vo vnútri alebo na vonkajšej strane nádob. Snahou hrnčiarov bolo dosiahnúť kovový lesk povrchu, a teda napodobniť vlastnosti bronzových nádob, ktoré boli obľúbené, ale aj na bohatých hradiskách predstavovali luxusný a ojedinelý tovar (Čambal – Gregor 2005; Dušek 1971; Paulík 1980). Často sa objavuje slnečný motív, figurálne motívy, ako napr. adorant so vztýčenými rukami, zápasníci, postava, nesúca azda nádobu, a podľa všetkého aj vyobrazenie psa (Kmeťová 2005; Novotná 1994; Paulík 1980). Obraz milodarov dopĺňa kovový inventár, ktorý zahŕňal okrasy (zlomky bližšie nedefinovateľnej spony, ihlice, náramky), pracovné nástroje (železné nože), zbrane (bronzová dýka), súčasti konského postroja (železné a bronzové), súčasti výzdoby hrobovej komory a keramiky. Pri ústí mohyly VI. sa našla aj trojboká bronzová strelka s okrúhlym otvorom bez tuľajky. Na základe keramických tvarov môžeme lokalitu Nové Košariská radiť do stupňov HC – HD1 v absolútnych dátach rozmedzie rokov 700 – 550 pred n. l. (Dušek 1971; Pichlerová 1969).

Obraz kalenderberského pohrebiska dopĺňajú nálezy z roku 2002 a 2005, ktoré dokazujú prítomnosť neďalekého sídliska. Osobitý význam z nálezov plní predovšetkým objekt č. 1/02, ktorý sa interpretuje ako zahĺbená zemnica vo funkcii tkáčskej dielne. Vzhľadom na význam a očividne vysoký status ľudí spojených s tkáčskym stavom, nie je vylúčená aj kultová povaha tohto objektu. Vo vnútri chaty sa našli aj fragmenty mesiacovitých idolov (4 ks) a ihlanovité idoly/tkáčske závažia (170 ks) (Čambal – Gregor 2005, s. 36-38). Zaujímavé zistenia núka koncentrácia idolov/závaží v dvoch skupinách. Skupina 91 závaží sa nachádza v súvislej vrstve o šírke 4 m, zvyšných 79 závaží je tiež koncentrovaných v jednotnej skupine. Práve na týchto miestach je možnosť uvažovať o tkacích stavoch, ktoré mohli dosahovať šírku 1,8 – 2 m. Ako uvádza Čambal a Gregor, nie je vylúčené ani kultové tkanie pohrebných odevov, v ktorých boli zosnulí pochovaní (Belanová – Čambal – Stegmann-Rajtár 2007; Čambal – Gregor 2005).

Dlhé roky sa diskutovalo, kde sídlila kalenderberská elita, ktorá pochovávala pod mohilami. Vzhľadom na inventár a povahu hrobov sa usudzovalo, že mohlo ísť o centrálne pohrebisko spoločenskej elity. Práve tieto najnovšie výskumy umožňujú predpokladať, že sídlisko, ktoré sa tu našlo, predstavuje jedno zo sídlisk kalenderberskej elity, ktorá pochovávala pod mohylami. „Išlo o rozsiahlé nížinné neopevnené

aglomerácie, ktorých časti boli v minulosti preskúmané v Ivanke pri Dunaji a Bratislave-

Vajnoroch“ (Čambal 2015b, s. 90) a ktoré mali azda spoločné pohrebiská: ploché pre prostý ľud, mohyly pre elitu (Čambal 2015b, s. 90).

Hradisko v Smoleniciach, pohrebisko v Dunajskej Lužnej, maľované výjavy na keramických nádobách, napr. v Reci, alebo mesiacovité idoly prítomné na celej ploche rozšírenia kalenderberskej kultúry dokazujú dôležitosť „obradného tkanie“ alebo kňažky/tkáčky v kultovom živote ľudu kalenderberskej kultúry. Popri tkacích závažiach,

Kultové obrady


a teda ženskom prvku, môže ísť pri všetkých výjavoch a symboloch žien/kňažiek/tkáčok (Dunajská Lužná, Biely Kostol, Janíky (obr. 22), Reca) o „protipól“ mužského kňaza,

ktorého výjavy sa tiež na kalanderberskej keramike objavujú (Janíky, Dunajská Lužná) a ktorého postavenie očividne súviselo s vojenstvom a s vnímaním muža v úlohe privilegovaného bojovníka (nález v Chorvátskom Grobe môže preds-tavovať akúsi syntézu mužského a ženského prvku; mesiac – žena, koleso/vozík – slnko – muž). Ide o akúsi expresiu a vyhranenie kultových

predstáv, kde nemôžno hovoriť o protikladoch, ale o vyčlenených a špecifikovaných prvkoch, ktoré syntetizujú jeden celok mýtického, kultového a ceremoniálneho.

Na tomto mieste by som sa však rád pozastavil práve pri tkaní ako činnosti, ktorá neskôr presídlila z praktickej do kultovej oblasti a ktorej výsledkom, príp. denotátom boli ihlanovité idoly. Ide o vskutku žiarivý príklad vnútornej dynamiky štruktúry pravekých artefaktov a pravekého sveta ako takého, ktorého prejavom je migrácia objektu z jednej oblasti do druhej, vedúca k zmene statusu objektu. Takto sa môže stať z obyčajného objektu, resp. z objektu každodenej činnosti alebo potreby, objekt výsokej hodnoty a významu. Sústavnou repetíciou bežných úkonov môže samotná činnosť, predovšetkým ak sa stratí povedomie o dôvodoch jej vzniku, nadobudnúť kultový charkter a objekty, ktorú majé primárne len praktické využitie takto príjmu obradnú funkciu. Jan Mukařovský sústavne apeluje na transformáciu vnútornej štruktúry objektu, kde môžeme hovoriť o neustálej prítomnosti viacerých funkcií, ktoré sú však externe kontextualizované a vždy v rozdielnom pomere dominancie. Nejde o vzťah nadradenosti a podradenosti, ale o dynamický vzťah neustálej premeny a transformácie, ktorá súvisí a priamo vychádza z postoja recipienta, ktorý voči artefaktom zastáva (Mukařovský 1966, s. 21–25).

Tkanie, ako činnosť prislúchajúca ženám, a teda v obradnej činnosti len ženským kňažkám, musela naberať na dôležitosti postupne. Odev ako prostriedok ochrany proti nepriazni počasia musel však od nepamäti zastávať, rovnako ako oheň v úlohe zdroja tepla, významné postavenie. Tak ako museli byť hrnčiari, kovolejári a neskôr aj kováči váženými členmi spoločnosti, čo ilustruje až (a niekedy doslovne) pietna úcta k ich výrobkom a ich účasť na kulte, rovnako prešla premenou aj činnosť zabezpečujúca odev. Obradné vyhotovenie tkacích závaží, skrývajúcich astrálnu symboliku [Stegmann-Rajtár hovorí o symbole slnka a mesiaca na hradisku v Molpíre (Stegmann-Rajtár 2005)] či vyobrazenie kňaza/kňažky tento presun do sféry kultu, myslím, plne dokazujú. Ako naznačuje Čambal s Gregorom, nie je vylúčené, že sa na sídlisku priľahlom k pohrebisku v Dunajskej Lužnej obradne tkalo a zdobilo pohrebné rúcho (pokojne mohlo isť aj o posvätný okrsok, kde sa pripravoval zosnulý na obrad) – sami hovoria o možnosti posvätnosti používaných krosien s čím mohlo súvisieť ich následné zničenie (Čambal – Gregor 2005, s. 40–41).

Aj na obr. 28 môžeme vidieť paralely s tzv. scénou tkania z amforovitej nádoby z mohyly 27 zo Sopronu-Burgstallu, ktorá sa pôvodne interpretovala ako žena s hudobným nástrojom. Biba Teržan ponúkla iný pohľad na tento výjav a podľa jej domienky ide o vyobrazenie ženy s tkacím rámom v ruke, ktorý zapadá do chápania tkania ako kultovej praktiky vo východohalštatskom kultúrnom okruhu (Studeníková 2007).

Významné mohylové pohrebisko kalenderberskej kultúry sa nachádzalo v Reci. Ústrednú kniežaciu mohylu obkolesovalo 8 menších – 5 z nich bolo vykradnutých. Najväčšia

Obr. 22:

Figurálny výjav, Janíky – Dolné Janíky/ mohyla II Zdroj:

Studeníková 2007, s. 75.

155


mohyla mala priemer 23 metrov a výšku 1,2 metra. V strede bola veľká hrobová komora obdĺžnikového tvaru (340 x 290 cm) s drevenou konštrukciou. Mohyly obsahovali červeno maľovanú keramiku s čiernym tušovaným geometrickým ornamentom (Novotná 1994, s. 90–91; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 96), troj-uholník v radovom umiestnení alebo centrálnom zoskupení, meandrovite lomená špirála a vlastný meander. Najkrajšia výzdoba sa objavila na červeno maľovanej kráterovitej nádobe. Je tu v duchu halštatských tradicí štylizovane zobrazená žena s trojuholníkovitými šatami (obr. 23). Zlomky sídliskovej keramiky z povrchového zberu predstavujú hrnce so slabo naznačeným hrdlom, zdrsneným povrchom, zdobené polkruhovými koncentrickými ka-nelami, profilované miskovité tvary so zvislou kanelúrov výdute so striebristo tuhovaným povrchom a amfory s rytými zväzkami čiar (Paulík 1956; Paulík – Novotná – Benadik 1962). Ďalšie mohyly sa nachádzajú v Janíkoch, Chorvátskom Grobe (Pichlerová 1968) a Dolnej Strede (Paulík 1958).

Z umelecko-kultúrneho hľadiska zastáva dôležité postavenie pohrebisko v Bielom Kostole, ktoré bolo objavené a čiastočne preskúmané v roku 1999. Ide o najsevernejšie mohylníky kalenderberskej kultúry a v kontexte s relatívnou blízkosťou (23 km) Smoleníc vzhľadom na absenciu pohrebiska centrálneho hradiska na Molpíre a plochého pohrebiska v Špačinciach jeho význam rastie (Urminský 2001). Z preskúmaných objektov sa pri troch vyvýšeninách s priemerom 20 – 30 m a výškou 120 – 135 cm potvrdilo, že ide o mohylové násypy. Mohyly poskytli prevažne keramický materiál a úlomky drevenej konštrukcie hrobovej komory. Keramika predstavuje klasické, červeno maľované kalenderberské nádoby s tuhovanou výzdobou a čierno leštené tvary. Zastúpené boli amforovité nádoby (na jednej nádobe boli zvieracie motívy, časté trojuholníky s lomenými špirálami na ramenách a vrcholoch), kráterovité nádoby s grafitovou alebo plastickou výzdobou [napr. plastika v podobe býčej hlavy (obr. 24)], situly s tuhovaním a býčími protomami, čierno tuhované misky a misky na nôžke, šálky, hrnce a pokrývky. V jednej z mohýl sa našla maľovaná miska na kónicky tvarovanej dutej nôžke, ktorá nemá v rámci slovenského rozšírenia kalenderberskej kultúry paralely, podľa čoho J. Urminský usudzuje, že hrnčiarskí majstri červenomaľovaných nádob mali osobitý a nenapodobiteľný rukopis (Urminský 2001).

Autor tu otvára veľmi závažné estetické problémy, ktorých vyriešenie či naznačenie má ďalekosiahlé dôsledky; konkrétne problém autorstva a originality a problém estetickej (umeleckej) normy, ktoré spolu úzko súvisia. Uvažovať o originalite a „rukopise“ v dobe halštatskej, implikuje priame povýšenie hrnčiara/ špecializovaného remeselníka na umelca a priznanie väčšej dôležitosti estetickej funkcii (na rovnomernej úrovni s kultovou) voči funkcii praktickej. S uvedeným tvrdením súvisia okrem iného aj také pojmy ako je štýl/rukopis, individuálnosť a autorský originál. Možno sa zdá, že ide o problémy, ktoré by nemali čitateľa prekvapiť, ale opak je pravdou. Hovoríme o období, kedy boli všetky úkony a procesy vnímané v širšom, až obradne akceptovanom kontexte. Indivíduum alebo individualita bola nepredstaviteľným impulzom a v prípade remeselníka musela vždy „slúžiť“ zaužívaným a kontextom daným normám a pravidlá. Je ťažké si vôbec

Obr. 24:

Červeno maľovaná amforovitá nádoba s grafitovou a plastickou výzdobou, Biely kostol/Mohyla I. Zdroj:

Urminský 2001, s. 90.

Obr. 23:

Červeno maľovaná kráterovitá nádoba (špirály a meander sú doplnené o štylizované výjavy), Reca, Zdroj:

Paulík – Novotná –Benadik 1962, obr. C.


predstaviť, aby sa mohol individuálny umelec z tohto kolotoča tradície a pravidiel vymaniť. Urminský však vo svojom stanovisku (aj z nášho prostredia) nestojí osamotený a spoločne s ním v tomto zmysle uvažujú okrem iných aj B. Benadik („individuálny impulz výrobcu“), J. Dekan, Ľ. Kraskovská a i. (Paulík – Novotná – Benadik 1962; Kraskovská 1942/3; Novotný – Kahoun – Bachratý 1991). S individuálnym rukopisom súvisiaca estetická norma predstavuje na druhej strane úzko previazaný a oveľa komplikovanejší problém. Normatívnosť, ktorú v sebe norma (vo všeobecnosti) nesie, môžeme v prípade umeleckých artefaktov v zmysle teórie J. Mukařovského opustiť a nahradiť ju princípom dynamickej transformácie a premeny, ktorá je pre umelecké artefakty a ich progresívne napredovanie nutná. Zároveň je jedinou normatívnou požiadavkou, ktorú estetická norma musí dodržať. Mukařovský nenazerá na estetickú normu ako na pevne stanovený, fixný a nemenný predpis, ale ako na živú energiu, ktorá sa musí nutne vyvíjať, inak by nesmerovala k pokroku a k vývoju (Mukařovský 1966). V skutočnosti ide o kontextuálne a „módne“ preferovanú podobu artefaktu, ktorá uspokojuje estetické potreby spoločnosti, no súčasne je otvorená vonkajším impulzom a zmenám. Tie, ako sa ukazuje, nastupujú v pomalých krokoch (v rámci jednej kultúry) a postupne menia a transformujú podobu (najčastejšie formálnu) umeleckého artefaktu. Ide o plynulé a postupné obnovovanie a aktualizáciu platnej estetickej normy. Ak nastúpi zmena vo väčších a výraznejších skokoch, nastupuje nová norma a väčšinou sa mení materiálne podložie a kultúrny obraz krajiny.

Osobitú kapitolu umenia doby železnej predstavuje výzdoba kalenderberskej keramiky. Ide o vskutku unikátne vyobrazenia, kde sa prelínajú geometrické ornamenty s konkretnejšími, aj keď taktiež štylizovane-geometrickými tvarmi či už antropomorfných alebo zoomorfných výjavov. V kontexte s rôznymi idolmy, výjavmy a nálezmi z nášho územia sa otvorí zaujímavý pohľad na podobu života kalenderberskej kultúry. V nasledujúcich riadkoch sa pokúsim interpretovať a kriticky reinterpretovať figurálne výjavy na keramike z mohylníkov v Janíkoch (obr. 22), Reci (obr. 23), Dunajskej Lužnej (obr. 25) a Bielom Kostole (obr. 26).

„Majiteľmi keramiky s figurálnou výzdobou, ale i hlinených figurálnych

„sprievodcov“ v plastickom podaní boli v posmrtnom živote príslušnici

najvyššej kalenderberskej sociálnej vrstvy. Zväčša šlo o mužov – bojovníkov,

ale vynimočne to boli i ženy. Patrili k predmetom prestížneho charakteru,

a tak zdôrazňovali sociálnu pozíciu majiteľa“ (Studeníková 2007, s. 83).

Honosná pohrebná keramická garnitúra nerezignovala na geometrické a metopovité výjavy, ktoré boli rozšírené a typické pre predchádzajúce obdobie, tie, naopak, spoločne s figurálnym vyobrazením a využitím určitých symbolov, zdobili povrch nádob v symbióze. Geometrická výzdoba mala aj deliacu funkciu. Medzipolia, ktoré vytvorila slúžili na realizáciu hrnčiara pri figurálnych výjavoch (Urminský 2001). Výjavy kalenderberskej keramiky by sa dali rozčleniť do základných kompozičných a tematických skupín (ktoré už

v roku 1992 spracoval a rozdelil L. Nebelsick), ale so zreteľom na naše územie môžeme hovoriť o postave adorantky, o zápasiacich mužoch, o muzikantovi, jazdcovi, strome (života?), koňoch a psoch (Kmeťová 2007; Studeníková 1999, 2007), a teda o antropomorfných, zoomorfných a rastlinných výjavoch. Je otázne, či zoskupenie

Obr. 25:

Detail figurálnej scény z amforovitej nádoby, Dunajská Lužná/ Mohyla I. Zdroj:


Figurálna maľba

kalenderberskej

keramiky

157


výjavov do jedného celistvého obrazcu sledovalo hlbší a tvorcom zamýšľaný, resp. kultúrne a kultovo daný význam, alebo išlo len o rešpektovanie tektoniky nádoby. Opakovaná reinterpretácia, či dokonca aj zmena smeru čítania neustále prináša nové zistenia (Studeníková 2007).

Široká škála interpretácií, ktorú so sebou jednotlivé výjavy nesú, je pozoruhodná. Vzhľadom na (lepšiu) zrozumiteľnosť a recepčnú blízkosť slúžia figurálne výjavy spolu s archeologicko-kultúrnym kontextom širším umelecko-kultúrnym aj spoločenským odhaleniam. Napríklad veľmi zaujímavé vysvetlenia a interpretácie ponúka výjav adorantky z Rece a z Dunajskej Lužnej/Mohyla I. (obr. 23, obr. 25) v súvislosti s ihlanovitým idolom z Molpíra/dom č. 17 (obr. 20), kde sú „výrastky“ na hlave vnímané ako parohy. Ich osobitý význam, ktorý nesúvisí s opakovaním tých istých abstraktných vzorov na ploche idolu dokazuje narušenie symetrie a rytmu výjavov ako aj inú orientáciu oboch tvarov. K týmto záverom nasmerovala svoje úvahy Stegmann-Rajtár. Smerodatný z jej pozície bol nález „kultovej“ masky s jeleními parohmi z Majda-Hrášková jaskyne pri Silici, ktorý dokázal simultánne užívanie kultových masiek pri obradoch a ich pretrvávajúcu tradíciu. Vzhľadom na dve bodky z ľavej aj pravej strany hlavy adorantky (porovnaj s obr. 22), ktoré môžu odkazovať k závesnému šperku, autorka usudzuje, že išlo o ženskú kňažku (Studeníková 2007; pozri Barta 1958; Miroššayová 2007). Na základe neúplných a vskutku fragmentárnych poznatkov, by však bolo nebezpečné uzatvárať nejaké závery. Aj keď sa zdá lákave uvažovať o ženskom kulte, ako o špecifickom kultovom prostredí nadväzújucom na staršie tradície, symbolický a konotačný význam jeleňa, je veľmi komplexný: ako totemové zviera je vlastný celoeurópskemu prostrediu.

Zo zvieracej ríše, ako možno vidieť aj na zvolených výjavoch, patrí kôň medzi najčastejšie výjavy v halštatskom okruhu. Na jednej strane ide o vyjadrenie statusu či obľúbeného motívu najvyššej spoločenskej vrstvy, na druhej strane sa kôň vníma ako dopravný prostriedok do záhrobia (Kmeťová 2013a). Druhý rozmer interpretácie získava na váhe, keď si uvedomíme, že z analyzovaných keramických fragmentov dva výjavy zobrazujúce kone majú funerálny charakter a ich výjavy sa objavili aj na ostatných lokalitách. Konské ostatky sa objavujú výnimočne aj v hrobovej výbave, ale dá sa predpokladať, že ich umiestnenie do hrobových celkov má rozdielny význam v halštatskej a v mladšej nomádskej kultúre (Kmeťová 2013a; pozri Studeníková 2007; Urminský 2001). Interpretácie úlohy koní v kulte sa posúvajú ďalej a často sú vnímaní ako sprievodcovia či ochrancovia mŕtvych, zvieratá, ktoré na rozdiel od ľudí vidia a rozpoznajú hranicu medzi naším a druhým svetom, ako nositelia bohýň či mýtických hrdinou a pod (Kmeťová 2014). Každopádne, treba zdôrazniť, že kôň sa tešil významnému postaveniu v bežnom živote aj kulte, a preto sa nutne jeho vyobrazenia objavujú v takej koncentrácií. Dôkaz, že na začiatku doby železnej nebol kôň spojený len s nomádskymi etnikami alebo že sa nevyskytoval v umení len tých oblastí, ktoré boli s nomádskym elementom v kontakte, vydáva aj halštatský kultový areál v Nemějiciach v Českej republike, kde sa našlo viacero fragmentov hlinených sošiek zobrazujúcich koňa (Chytráček – Chvojka – John – Michálek 2009).

Nedocenené miesto medzi antropomorfnými a zoomorfnými výjavmi zastáva rastlinná tematika, konkrétne vyobrazenie stromu. Etela Studeníková uvádza, že môže ísť o výjav súvisiací s „iným“ (neoficiálnym?) mýtickým príbehom, ktorý v kontraste k väčšinovým

Obr. 26:

Červeno maľovaná amforovitá nádoba s antropomorfnými a zoomorfnými postavami, Biely Kostol/Mohyla I. Zdroj:

Urminský 2001, s. 84.


výjavom (konské záprahy, jazdec, pästný súboj, adorantka) môže svedčiť o premenách náboženských predstáv a o novom prvku, ktorý do kultu kalenderberskej kultúry prenikol či získaval postupne dominanciu (Studeníková 1999, s. 207). Na ilustráciu tejto „témy“ treba k analyzovaným výjavom doplniť ešte časť vyobrazenia z mohyly II. v Janíkoch (obr. 27).

„Na obdĺžníkovej ploche na hrdle, ktorá je vymedzená tuhovanými dvojitými

trojuholníkmi, je vyobrazená pre kalenderberskú kultúru charakteristická

postava ženy so zdvihnutými ramenami v adoračnom geste. Stojí na vrchole

stromu, ktorý vyrastá zo stredu plného, trojuholníkovite stvárneného objektu

alebo podstavca. Kombinácia týchto troch motívov do jedného uceleného

obrazu, nemá v doteraz známom nálezovom fonde figurálne zdobených

keramických výrobkov kalenderberskej kultúry priamu paralelu. (Studeníková 1999, s. 208).

V kalenderberskom kultúrnom prostredí je predsa len jedna (jediná) adekvátna, ale kompozične inak usporiadaná a detailnejšie prepracovná paralela, nachádzajúca sa na nádobe z Rece (obr. 23). Obsahová analýza pracuje s čiastkovými paralelami, ale komplexnosť a usporiadanie použitých výjavov ju značne obmedzuje. Výzdoba z keramického materiálu v Janíkoch ukázala popri inom aj na nové tendencie a cudzie výzdobné prvky, ktoré sa objavujú na kalanderberskej keramike. Konkrétne ide o zjednodušené esovité háčiky, nanovo používaný motív špirály, motív triquetra a rastlinnú výzdobu (strom, vetvičkovitý motív a pod.) (Studeníková 1999).

Pri uvažovaní o strome ako prvku „neoficiálneho“ mýtu v intenciách Studeníkovej myslenia, treba mať kvôli argumentačnej jasnosti na pamäti prvok tabuizácie istého zobrazenia a reálnu situovanosť tabuizovaných výjavov v spoločenskej štruktúre. Tabu je prítomné v spoločnosti od nepamäti, ale akonáhle prenikne do oficiálnych štruktúr, rep. do artefaktov a umeleckých produktov súvisiacich s vyššou spoločenskou triedou či vládnucou vrstvou, stráca tabuizovaný charakter a stáva sa súčasťou oficiálnych umeleckých štruktúr. Od momentu, ako sa symbol či vyobrazenie stromu objavilo na keramike, ktorá sa vložila do tzv. kniežacích mohýl, sa stáva teória o neoficiálnej línií zobrazovania neprieukaznou, nakoľko prostým aktom uloženia milodarov takéhoto charakteru nadobúda použitý motív status oficiálnosti na najvyššej úrovni.

Formálne ide pri vešetkých analyzovaných výjavoch o premyslenú štylizáciu v zhode s abstrahovaním a geometricizmom zachytávajúcu základné prvky vizuálnej podobnosti. Vo svojej podstate autor jednotlivých výjavov silne abstrahoval videné, až docielil užitie základných (typizovaných a) univerzálnych symbolov (Dorfles 1976). Slovníkom Romana Ingardena, vo všetkých výjavoch ide o dodržanie a o akceptovanú mieru dodržania predmetnej logiky. Predmetná logika môže byť chápaná ako súbor čiastočne flexibilných pravidiel alebo vymenovanie základných vizuálnych znakov s určením maximálnej miery, ktorú môže človek prekročiť a porušiť, aby sa stále jednalo o zobrazenie určitého predmetu (Ingarden 1965). Čitateľnosť výjavu je limitovaná aj rozšírením kultúrneho okruhu „riadiacim“ sa určitou a podľa všetkého dlho budovanou normou. Za jeho hranicami prestáva byť konkrétne zobrazenie a spôsob jeho prevedenia v priestore a čase zrozumiteľné (Michalovič – Zuska 2009), aj keď v istom duchu a v istej miere môžeme hovoriť o univerzálnych znakoch a symboloch, ktorých čitateľnosť je

Obr. 27:

Výjav zobrazujúci strom a „adorantku“ na amforovitej nádobe, Janíky/Mohyla II. Zdroj:

Studeníková 1999, s. 209.

159


vždy do istej miery zachovaná a zrozumiteľná.108

Cit pravekého človeka pre objekty, ktoré ho obklopujú, cit pre „vec o sebe“ je prítomný v často používanej abstrakcii (čo je prípadom aj našich výjavov). Často absentuje referencia k iným významom a vysvetleniam, k vysvetleniam mimo artefakt a k jeho výzdobe samotnej. Abstraktné výjavy rezignujú na plnohodnotnosť obsahov a súvislostí a snažia sa koncentrovať, či skôr sprostredkovať pravekým umelcom zamýšľané skutočnosti. Recipient sa sústredí len na vizuálnu reprezentáciu (čiastočne) oslobodenú od vzťahov s hmotným svetom, čo paradoxne dodáva abstrakcii autoritu. Nešlo o priblíženie prírodnej predlohy jej kopírovaním, ale o znázornenie konkrétneho aspektu či pohľadu na svet (porov. Worringer 2001).

Juh stredného Slovenska sa začiatkom doby železnej vyznačuje prítomnosťou kyjatickej

kultúry, ktorá sa sformovala už v strednej dobe bronzovej. Vznikla na pilinskom základe pod intenzívnym tlakom gávskej kultúry v stupni HA. V období svojho najväčšieho rozšírenia, zaberala územie zhruba od dolného toku Ipľa až po Košickú panvu (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 68). Koncom neskorej doby bronzovej sa pod tlakom iných kultúr (podolská a lužicko-platenická) stiahla na menšiu oblasť (v južnej časti stredného Slovenska), kde prečkala až do doby železnej. V hmotnom prejave sa kyjatická kultúra v staršej dobe železnej na rozdiel od predchádzajúceho obdobia pridržiava vlastného halštatského prejavu (Marková 2001; Paulík – Novotná – Benadik 1962; pozri Furmánek – Mitáš 2010).

S lokalitami kyjatickej kultúry je to zložitejšie. Väčšina je pokračovaním pred-chádzajúceho výskytu kultúry zo staršieho obdobia praveku, a preto pri priradení lokalít do doby železnej rozhoduje prítomnosť železnej trosky alebo nástrojov a mladších kera-mických tvarov. Medzi lokality kyjatickej kultúry, ktoré s istotou pretrvávajú do doby železnej (najneskôr stupeň HC) patrí napr.: Majda-Hrášková jaskyňa. Špecifikom kultúry je návrat ľudu do jaskýň v oblasti rieky Slanej v Slovenskom rudohorí. Sieť jaskynných sídlisk vznikla v Slovenskom krase (Barta 1954; Novotná 1994; Paulík – Novotná –Benadik 1962). Pôvodne spĺňali jaskyne funkciu úkrytov, neskôr sa začali vnímať ako nadprirodzené miesta a stali sa vhodným miestom na vykonávanie kultu. S miestami kultu podobného charakteru súviselo aj nové remeslo, ktorého podstatou bolo vytváranie kultových masiek – ako napr. z tvárovej časti človeka (Barta 1956; Paulík – Novotná – Benadik 1962). Okrem jaskýň naďalej využívali otvorené neopevnené osady s príbytkami zahĺbenými do zeme s ohniskom vnútri a opevnené osady – hradiská, ktoré stáli na vyššie položených miestach (Novotná 1994). Počas doby železnej bol vývoj v Slovenskom krase úzko previazaný s kultúrnym obrazom severného Maďarska, ktoré zas udržiavalo kontakty napr. s kultúrnym prostredím severozápadného Balkánu a nomádskym prostredím centrálneho Potisia (Miroššayová 2010; Tankó 2014).

O posmrtných predstavách nás informujú rozsiahle dlho používané žiarové pohrebiská; popol a spálené kosti sú ukladané v urnách. Typická pre hroby bola celkovo chudobná výbava. Príčinu treba hľadať v zmene myslenia a v možnom presvedčení o abstrakt-nejších potrebách človeka v posmrtnom živote. Na druhej strane možno vykrádanie hrobiek a neschopnosť zabezpečiť blahobyt a pokoj mŕtveho aj po smrti viedli k zmene 108 W. Dawis by v zásade s týmto tvrdením nesúhlasil. Vizuálnu podobnosť ako možnosť hľadania (často nepreverených) analógií a presúvania významu z jedného symbolu/zobrazenia/znaku na druhý výrazne odmietal. Z tohto dôvodu nemožno hovoriť o univerzálnych symboloch a významoch (čo presadzoval C. G. Jung), ale o kultúrne daných a limitovaných významoch a znakoch (Dawis 2005).

Kyjatická kultúra


pochovávacích praktík (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 67-68).

Najfrekventovanejším keramickým tvarom je tzv. kyjatická amfora. Nadoba má oproti dobe bronzovej mäkšiu profiláciu a členenie nádoby do šírky nie je také výrazné. Hrdlo, na ktorom sa nachádzajú uši, splýva s telom amfora je ukončená lievikovito roztvoreným ústim. Príbuzným tvarom boli aj vázy (amforovité vázy) charakteristické širokým, lievikovito roztvoreným ústím, vysokým, kónickým hrdlom a nízkym, širokým telom. Najčastejšie využívanou výzdobou bolo husté žliabkovanie, ryté, dodatočne hladené čiary (celý povrch alebo vo zväzkoch). Zdobenejšia keramika bola leštená a tuhovaná a vo vnútri šálok a vázičiek sa objavujú maľované ornamenty (Furmánek – Veliačik – Vladár 1991; Paulík – Novotná – Benadik 1962). Predovšetkým v okrajových oblastiach sa prejavili kultúrne vplyvy nomádskych kultúr, na ktoré okrem iného odkazujú aj birituálne pohrebiská (Dušek 1971). Z dôvodu výraznej kultúrnej zmeny (príchod cudzích vplyvov), ktorú predstavoval prienik tzv. východných jazdeckých skupín na naše územie a vzhľadom na už klasický charakter tráckeho a skýtskeho umenia, tvoriaceho osobitú kapitolu dejín umenia, ktoré preniklo v istej podobe aj na Slovensko, sa budem tejto etape doby železnej venovať samostatne a podrobnejšie v nasledujúcej kapitole.

Z umeleckého hľadiska sa javí produkcia kyjatickej kultúry doby železnej ako nenápadný a nevýrazný materiál, ktorý si nezaslúži hlbšiu analýzu. Návrat do jaskýň na druhej strane je z kultúrneho hľadiska oveľa zaujímavejší. Slovenský kras aj vzhľadom na rozšírenie kyjatickej kultúry v dobe železnej musel pritiahnúť pozornosť nostieľov či praktizujúcich kňazov/kňažiek tejto kultúry. Otázne ostáva a asi aj zostane, či prítomnosť jaskýň podnietila kultové obrady tu situované, alebo bola súvislosť kultu a jaskýň motivovaná charakterom „viery“ a obradov kyjatickej kultúry.

Výrazné postavenie mala Majda-Hrášková jaskyňa, obsahujúca početné zlomky kera-miky. Je dokázané jej kultové využívanie (ľudská obeta, používanie ľudskej a zvieracej masky pri obradoch), ktoré sa praktizovalo aj v stupni HC (Barta 1958). Keramický materiál jaskyňe Kamenná tvár (využívala sa počas staršej doby železnej) obsahoval súdkovité hrnce so zatiahnutým/jemne vytiahnutým okrajom, pod ktorým sú jazykovité výčnelky, misky so zatiahnutým okrajom, najpočetnejšie mäkko profilované vázy so širšou stavbu tela a dvojuché vázy. Častá je prítomnosť čierneho leštenia alebo strieborného tuhovania, zriedkavejšie plytké okružné žliabkovanie, vertikálne línie a plastické výčnelky. Objavujú sa tu tvary blízke lužickému okruhu a keramika pripomínajúca kyjatickú kultúru a množstvo tvarov typických pre dobu železnú na východnom Slovensku. Prítomná je aj kovová industria. Dokázané je zámerné (azda kultové) poškodzovanie prítomných artefaktov. Nádoby dopĺňajú dva nezdobené exempláre praslenov (Miroššayová 2007).

O halštatskom osídlení Veľkej jasovskej jaskyne svedčia fragmenty keramiky, železný nôž, železná lupa a prítomnosť modrých korálikov s očkami. Jaskyňa sa využívala predovšetkým v stupni HC. Bohatšia na halštatské nálezy je jaskyňa Fajka. Našli sa tu aj zvyšky zahĺbeného objektu s ohniskom blízko steny, ktoré sa interpretovali ako príbytok kováča. Nájdený materiál predstavoval keramiku, dve železné lupy a dve masívne železné sekery. Keramický materiál pozostával zo zlomkov hrncov s plastickou pretláčanou páskou a misiek so zatiahnutým okrajom. Tuhované črepy majú strieborný lesk. Prítomné boli aj prasleny a zlomok hlineného závažia. Objekt sa datuje do stupňov HC – HD (Miroššaová 2007).

Pre dobu halštatskú je v analyzovanej oblasti typický kultovo-remeselný charakter jaskýň

Jaskynný kult?

161


(kováčska dielňa?). Skutočnosť, že priestory, ktoré prapôvodne slúžili ako ochrana pred vonkajším a nepriaznivým svetom a dlhú dobu ako miesta kultových obradov, nastoľuje otázku obnovenia starších kultov, kultových praktík alebo cyklickosť, či opakovateľnosť istých princípov, ktoré v skutočnosti nezanikajú, ale sú v povedomí kultúry a prenikajú na povrch ako prúdy vody. Interpretačne závažné dôsledky môže priniesť skutočnosť, že jaskyňa bola (mohla byť) pre ľud kyjatickej kultúry nielen miestom obradov, kde sa kňaz/kňažka stretávali s bytosťami nadprirodzena a kládli svoje požiadavky a prosby, ale aj miestom praktizovania remesla (konkrétne kováčstva). Ako som uvádzal pri analýze možnej podoby ženského kultu kalenderberskej kultúry, ktorý vykazuje isté súvislosti (ako poukázala Stegmann-Rajtár) s kyjatickým okruhom, kultové praktiky mohli byť polarizované, či skôr členené na základe pohlavia, či dokonca (dovolím si tvrdiť) na základe ľudského remesla/„zamestnania“. Situovanie kováčskej dielne na miesto kultu a obradu môže znamenať, že mužská stránka kultu nemusela súvisieť len s mužom – bojovníkom, ale aj s mužom v iných a rovnako významných profesiách. Napokon božský kováč patril medzi popredné božstvá vo viacerých kultúrach a často v sebe sústreďoval božský princíp blízky vojenstvu. Vo všeobecnosti je vôbec zaujímavé, že kultové obrady sa presúvajú opätovne na miesta, ktoré so životom pravekého človeka stratili na dlhé stáročia kontakt a skôr vyvolávali neznáme a zahmlené predstavy plné tajomna a potreby zasvätenia.

Pre severné Slovensko je typické plynulé nadviazanie na dobu bronzovú. Rozsiahly lužický kultúrny komplex, ktorý sa stal určujúci pre vývoj veľkej časti Európy v dobe bronzovej, nadobúda postupne charakter kultúr doby železnej. Tento prerod prebiehal pomalšie a v začiatkoch doby železnej sa lužický okruh naďalej prezentuje staršími vzormi. Bolo tomu tak v Nemecku, v Poľsku a aj na severe Slovenska, ktoré ovládal ľud lužických popolnicových polí dlhšiu dobu (Blajer 2013, s. 101–103; pozri aj: Miroššayová 2007).109 Najvhodnejšie sa javí označovať tento prejav vo vzťahu k dobe železnej, pojmom platenický stupeň severných (lužických) popolnicových polí. Pri časovom zaradení by sa dal vymedziť stupňami HB – HD, pričom kultúrne vstupuje do doby železnej v stupni HC. V juhozápadnom prostredí sa objavujú aj prvky halštatských kultúr (Blajer 2013; Dušek – Dušek – Romsauer 1980). Platenický stupeň zaberal územie celého severného Slovenska, približne od Trenčína až po Košice (Dušek 1971). Súčasný výskum však sporadicky túto oblasť rozšíril južnejším smerom. Do siete lužických hradísk patrí aj hradisko Žibrica v katastri obce Štitáre (výskum 2002) a o južnejšom výskyte svedčí aj sídlisková jama z Topoľčian (Vangľová 2008). Orava predstavuje samostatnú oblasť, ktorá inklinovala čiastočne k južným oblastiam Slovenska, v mladšej dobe halštatskej aj k Poľsku (Dušek 1971). Vyčleňuje sa tu oravský typ (Čaplovič 1968; Dušek 1971; Dušek – Dušek –Romsauer 1980; Paulík – Novotná – Benadik 1962). Medzi najvýznamnejšie lokality platenického stupňa patria Vrádište a Nová Ves nad Žitavou a zistené hroby z Kechneca (Dušek – Dušek – Romsauer 1980; Lamiová-Schmiedlová 1975) a Dvorniky – Včeláre (Lamiová-Schmiedlová 2009).

„Starý“ ľud lužickej kultúry sa udržal na celom svojom území, ale počas doby železnej sú v jeho jednotlivých častiach badateľné aj vplyvy halštatského slohu. Na rozľahlom území sa kultúra rozpadá na menšie celky, z ktorých sa niektoré rysujú ako samostatné skupiny a niektoré ostávajú typicky lužické. 109 Pre možné kultúrne vplyvy zo severu, hlavne v povodí Popradu a Dunajca, pozri Dziegielewski a Godlewski 2009.

Lužická kultúra


„Pre výtvarne cítenie lužickej kultúry v dobe železnej je typické: 1. tvarové

zmeny na vnútrokarpatskom dedičstve a s tým súvisiaci úzky vzťah k vývoju

mimokarpatských východiskových oblastí, 2. napriek určitej archaickosti

celková zhoda tvarového vývoja v širšom stredoeurópskom rámci, ktorý platí

aj pre okolité kultúry, 3. svojrázne pretváranie základných motívov výzdoby

predchádzajúceho úseku“ (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 48–49).

Z početného keramického materiálu sa najčastejšie vyskytujú misky, miskovité nádoby, šálky, krčiažky, vázovité, hrncovité a zásobnicové nádoby. Typickým tvarom sú amfory stavané do šírky a amfory s kužeľovitým hrdlom. Obľúbené hlavne v západnej časti nášho územia bolo vyrábanie drobnej plastiky, napr. hrkálky v podobe vtáčikov, vankúšikov, súdočkov a pod. Typické pre keramiku platenického stupňa oproti predchádzajúcim fázam lužickej kultúry u nás je zdrobnenie vzorov a zjemnený spôsob vyhotovenia. Pozoruhodným spôsobom výzdoby bolo vnútorné, jemné žliabkovanie črpákov a pologuľovitých šálok (girlandovité vzorce). Amfory sú často na povrchu a menšie nádoby (šálky a črpáky) vo vnútri striebristo tuhované (Paulík – Novotná –Benadik 1962, s. 48–49, 95; Pichlerová 1960, s. 160).

Keramika platenického stupňa upustila od plastického modelovania povrchu nádob. Odrazom chudobnejšieho postavenia ľudu sú zjednodušujúce tendencie, ktorých výsledkom boli miešané, formálne nevyhranené tvary keramiky – hrncovité amfory, amforovité hrnce. V popredí boli prsovité vypukliny, hlboké, široké, zvislé alebo šikmé žliabky, vtlačené jamky a zväzky okružných žliabkov. Pozoruhodným spôsobom výzdoby bolo vnútorné, jemné žliabkovanie črpákov a pologuľovitých šálok. Vo vnútri týchto nádob sa objavujú girlandovité vzorce, zhotovené z viacnásobných línií s inými motívmi. Amfory sú často na povrchu, pričom menšie nádoby, ako šálky a črpáky, sú vo vnútri striebristo tuhované (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 49–50, 95–96).

Pohrebný rítus lužického okruhu sa nezmenil ani v dobe železnej. Naďalej sa pochovávalo žiarovým rítom (Novotná 1994, s. 51; Pichlerová 1960, s. 160). V nezmenenej podobe pretrvávajú niektoré zvyky, napr. úmyselné otvory v popolniciach. Urny, obsahujúce najčastejšie nedohorené kostičky (amfory, dvojkónické nádoby a hrnce), sa vkladali do plytkých jám. Prítomné sú aj žiarom poškodené bronzové ozdoby, pravdepodobne z pohrebného odevu. Niekedy je popolnica doplnená o hrobový inventár v podobe misiek, šálok, črpákov, hrncov a pod. Spravidla boli menšie tvary vkladané do väčších, no často sa zachovávalo vkladanie zdobených šálok alebo misiek do veľkých zásobníc (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 98–99; Pichlerová 1960, s. 159).

Na staršom lužickom základe sa sformovala oravská skupina kultúry severných popolnicových polí. Toto vymedzenie bolo nutné, lebo Orava predstavuje špecifickú, uzavretú enklávu so svojráznym vývojom a výrazným lokálnym zafarbením. Určujúci bol svojrázny keramický inventár a pohrebný rítus. Oravská skupina je čiastočne doložená aj na Liptove (Dušek 1971; Dušek – Dušek – Romsauer 1980). Medzi najvýznamnejšie lokality patria: Hrádok pri Istebnom, Krásna Hôrka, Medvedzie, Nižná, Dolný Kubín, Vyšný Kubín, Oravský Podzámok, Vyšný Kubín – Tupá Skála a Podbiel. Z liptovských lokalít hlavne vrch Mních pri Ružomberku (Čaplovič 1968; Dušek 1971; Dušek – Dušek – Romsauer 1980). Keramická náplň je tu hrubšia a masívnejšia. Oproti platenickému stupňu je badateľná nízka prítomnosť veľkých amforovitých tvarov na pohrebiskách a častý výskyt štvoruchej keramiky (obr. 28). Typickými tvarmi sú štvoruché zvislo

Obr. 28:

Štvoruchá hrncovitá nádoba, Podbiel Zdroj:

Čaplovič 1968, s. 191.

163


žliabkované urny a vázovité urny so štyrmi drobnými uškami na rozhraní hrdla a tela. Vo výzdobe sa používajú tie isté motívy ako v platenickom stupni severných popolnicových polí, len v jednoduchšej aplikácií, ako napr. koncentrované žliabkové krúžky, zväzky zvislých a šikmých žliabkov a pod. Namiesto tuhovania na povrchu prevláda čierne leštenie nádob. Z mladohalštatského základu vyrastá na tomto území aj púchovská skupina (Čaplovič 1968; Dušek 1971; Paulík – Novotná – Benadik 1962).

Severná oblasť Slovenska v dobe halštatskej ponúka artefakty umeleckej hodnoty skôr sporadicky. Dalo by sa argumentovať a veľmi ľahko súhlasiť, že v zásade ide o objekty estetického charakteru, a teda ako som často uvádzal, o estetické objekty. Estetickými sa javia už len z toho dôvodu, že nie je vyvolaný výhradne ich historickou hodnotou a ich kultúrnou príslušnosťou, ale aj povrchovou výzdobou a úpravou, ktorá dokazuje istú mieru remeselnej zručnosti. Estetická funkcia je ľahko viditeľná a recipientom pociťovaná, no nezískava dominanciu. Ozdobné žliabkovanie sa dokonca často ukrýva pred prvotným zrakom recipienta a je situované na dná alebo vnútra nádob, ktoré si všimne divák až pri pozornejšom skúmaní. Vonkajšie tuhovanie, ktoré je pri menších nádobkách taktiež presunuté na vnútornú stranu nádob (Paulík – Novotná – Benadik 1962), malo podľa všetkého zvýšiť vonkajší lesk a dodať jej tak kovový vzhľad, čo mohlo súvisieť so sprostredkovanou „požiadavkou“ etruského situlového umenia (azda prameniaceho z rapídneho nárastu významu železa), ktoré formovalo vzhľad kalenderberskej kramiky. Kontakty na tento unikátny kultúrny kompex sú očividné hlavne na pohrebisku vo Vrádišti (Studeníková 2005).

Väčšina artefaktov, ktorá sa z platenického horizontu zachovala, predstavuje predovšetkým funerálnu keramiku, ktorej funkcia je často umocnená výzdobou, ale miera estetickej pôsobnosti neprekračuje hranicu estetického objektu kultového charakteru. Keramické tvary plnili funkciu posrmtných „nádob“ či „majetku“ zosnulého, ale nepredstavujú príklad keramického majstrovstva. Najpočetnejšou keramickou skupinou boli vo Vrádišti kónické misky s mierne vytiahnutým, občas zalomeným okrajom, niekedy na nôžke a profilované tenkostenné misky s dvojkónickým striebristo tuhovaným telom. Miskovité nádoby sú nižšie a pomerne široké, majú kónický spodok, baňatosť v hornej tretine, hrdlo nízke, prehnuté alebo rovno vytiahnuté, často s vnútornou výzdobou (Pichlerová 1960). Medzi pamiatky kultového charakteru patria dvojité a trojité nádobky, ktoré sa našli v zlomkoch a vaničkovitá nádobka s jazykovitým výčnelkom v podobe držadla. Výzdobu predstavovali hlavne na menších tvaroch vleštené šikmé pásy vo vnútri, prípadne ryté čiary (lúčovité, zoradené v trojuholníkový ornament), ryté a žliabkované čiary a vpichy. Osobitné postavenie zastávajú hrkálky – hruškovitý tvar a tvar uzavretej vázičky. Nachádzame tu aj prasleny v dvoch podobách. Dvojkónické väčšie a menšie kónické, zdobené rytou výzdobou okolo dnu pretlačenej základne (Pichlerová 1960). Na základe rohatého fragmentu berúc v úvahu výlučne spôsob zobrazenia, je možné (Sojákovými slovami) predpokladať prítomnosť plastického zobrazenia štylizovanej hlavy býka na uchu nádoby z neskorohalštatského obdobia v Spišskej Teplici. Nápadne pripomína fragment z obrazovej dokumentácie z výskumu na Hornej Lehote z roku 1999 (Pieta – Mosný 2000, 2001; Soják 2000). Aj napriek opatrnej hypotéze je nutné danú skutočnosť prehodnotiť a vo vzťahu k analyzovanému obdobiu adekvátne preskúmať, no samotná možnosť kultového vnímania býka so všetkými jeho atribútmi môže posunúť interpretáciu hmotných artefaktov správnym smerom a doplniť pohľad na kultúru doby železnej na severnom Slovensku.

Kultový charakter vykazuje aj početná keramika z Podbielu. Dominantný bol štvoruchý


hrniec s roztvoreným ústim, hladkým alebo ryhovaným povrchom V skupine hrobov, kde sa nachádzali štíhle hrnce, sa našli aj dva črepy (hrob 13) ktoré sú zdobené žliabkovaním s radom jamiek. Spomenuté črepy sú príkladom novej rituálnej keramiky s najbližšou analógiu (okrem hrobov 7, 10 a 16) v Spišských Tomášovciach. Keramiku môžeme považovať za import, ktorý svedčí o úzkych obchodných stykoch Spiša s Oravou, a zároveň vnímať aj ako možnú cestu sprostredkovania južných vplyvov (Čaplovič 1968).

Iný charakter majú drobné premety zo sídliska v Hornej Lehote, ktoré odkazujú skôr na každodenný život (prasleny, hrot trojbokej bronzovej strelky), prax skrášľovania ľudského zovňajšku (časť bronzového náramku, železná ihlica, masívna bronzová ihlica, kobaltovomodré koráliky), ale azda aj na kultovu stránku života (kamenné a hlinené kolieska) (Benediková 2014; Pieta – Mosný 2000). Artefakty šperkárskeho remesla sa našli aj vo Vrádišti, kde podľa všetkého aktom pochovania a „obetovania“ získali iný status (Pichlerová 1960). Previazanie artefaktov s ľudským životom sa presúva do sféry posmrtného, a tak získava iné konotácie a významy, ktorých zmenu musíme pri recepcii a analýze identifikovať. Treba však dodať, že funerálny sa v žiadnom prípade nezhoduje s významom kultového, ktorého status musí byť nutne previazaní s procesom a javom širších merítok. Funerálny status istého artefaktu môže vypovedať aj o jednotlivosti, lokálnom špecifiku alebo špeciálnom vzťahu artefaktu a človeka počas jeho života.

Východné Slovensko sa posunom východoeurópskych spoločenstiev zaradilo do východokarpatského kultúrneho okruhu s východoeurópskymi nomádskymi a polonomádskymi spoločenstvami (Miroššayová 2015). Bol tu jasne zreteľný príklon k mimokarpatskému prejavu, nadväzujúci na predchádzajúce obdobie (príkladom plynulého prechodu osídlenia z doby bronzovej (gávska kultúra) do doby železnej je lokalita Somotor) (Miroššayová 2004; Pastor 1958). V hornatých častiach na severnom okraji východného Slovenska treba počítať s platenickým stupňom (resp. oravskou skupinou). Vo svojej mladšej fáze sa podolská kultúra rozšírila z pôvodného územia juhozápadného Slovenska na východ, kde na gávskom základe vznikol somotorský typ (Miroššayová 2004, 2010).

Koniec medzi neskorou dobou bronzovou a dobou železnou bol na východnom Slovensku plynulý, bez náhlych kultúrnych zmien. Domáce obyvateľstvo neskorej doby bronzovej a počiatku doby halštatskej ostalo na svojich sídelných areáloch a pozvoľna sa prispôsobovalo novému kultúrnemu obrazu. Hlavne v severnom Potisí nadviazalo na neskorogávske podložie a predstavovalo jeho modifikáciu, poznačenú súdobými západokarpatskými a severobalkánskými vplyvmi (Budinský-Krička 1974; Miroššayová 2004; Slivka 1982), ktoré zintenzívneli až príchodom nomádskeho obyvateľstva do povodia Tisy, kedy sa kultúrny obraz výrazne mení (Miroššayová 2010).

Množstvo na datovanie málo citlivej sídliskovej keramiky spôsobuje problémy v identifikácií prechodu medzi dobou bronzovou a dobou železnou, preto je vytvorený prechodný horizont, ktorý je vymedzení stupňami HB3 – HC1. Do prechodného horizontu radíme pohrebisko z Vojnatiny a ojedinelé nálezy z Tibavy, Vojan, Lúčok, Zemplína (Miroššayová 2004) a Veľkého Šariša (hradný kopec) (Slivka 1982). Medzi lokality somotorského typu patria hlavne: Somotor, Zemplínske Kopčany, Kráľovský Chlmec (Miroššayová 2004), Terňa – Lysá stráž (Budinský-Krička 1974) a Stráža pri Obišovciach (Slivka 1982).

Typickou náplňou hmotnej kultúry boli polguľovité šálky, amfory, esovito profilovaný hrniec, dvojkónické nádoby a jednoduché kónické nádoby. Charakteristická je istá

Somotorský typ

165


hrubosť a výzdoba koncentrovaná na vnútornú stranu šálok, centrálne žliabkovanie okolo stien nádob a zvislé žliabkovanie na amforách (Miroššayová 2004, s. 69–70; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 70–72). Často ide o tvary, ktoré nemajú na východnom Slovensku analógie a ich pôvod hľadáme skôr v oblasti horného a stredného Dnestru v predskýtskej a skýtskej etape. Zdá sa, že mladšie exempláre a tvary sa mohli dostať na územie juhovýchodného Poľska, odkiaľ sa presunuli do prostredie kuštanovickej kultúry (Miroššayová 2010, s. 177). Zručnosť hrnčiarov sa odzrkadlila v kultových nádobách, dôkazom čoho je torzo nádoby s výlevkou v podobe štylizovaného zvieraťa (obr. 29). Na Somotore nachádzame aj hlinené výrobky, ktoré predstavovali sošku koníka a hlinenú napodobeninu bronzovej sekerky, ktoré azda slúžili ako detské hračky. Popri somotorskom type a oravskej skupine v severných oblastiach sa na území východného Slovenska, predovšetkým Východoslovenskej nížiny a oblasti Zemplína objavuje aj cudzí element dávnejšie prisudzovaný trácko-skýtskej kuštanovickej kultúre (Paulík – Novotná – Benadik 1962; pozri Makky 2012e). Čoraz viac sa ukazuje, že kulúrna previazanosť súvisela skôr s Potisím a kultúrny obraz bol odlišný (Miroššayová 2004, 2015).

Somotorský nález je najčastejšie chápaný ako: „torzo hlinenej figúrky, ktorú tvorí krk a hlava barana. Ostatné časti

chýbajú. Zachovaná časť je ozdobená pásmi vodorovne rytých štyroch

a troch línií a plocha medzi nimi je vyplnená radom vtlačených jám. Oči sú

zobrazené podobnými vtlačenými jamkami. Podobne aj pysk“ (Pastor 1958, s. 316).

Niektoré interpretácie identifikujú túto plastiku ako výlevku (kultovej) keramickej nádoby v podobe štylizovaného barana (Vladár 1979), a tak presúvajú artefakt zo sféry pravekého umenia do oblasti kultových vyobrazení a obradných „nástrojov“ (ich fragmentov). Spôsobuje to predovšetkým veľká obľúba rituálnych picích súborov v staršom aj mladšom období praveku. Podľa všetkého rituálne pitie zastávalo silnú tradíciu v rámci špecializovaných kultových úkonov a praktík.

Rešpektujúc Dawisové pripomienky o nebezpečestve interpretovať vizuálnu konfiguráciu znakov s istým tvarom a objektom, len preto, že je viditeľná a čitateľná podobnosť, môžeme naďalej v kontexte stanovenej klastrovej definície pravekého umenia nazerať na somotorskú sošku ako na vysoko hodnotný artefakt. Samotné prepojenie kultovej a estetickej stránky popisovaného objektu (ako bolo už na viacerých miestach naznačené) dosvedčuje „partnerstvo“ a súčasne „súperenie“ estetickej a kultovej funkcie (Dawis 2005; Mukařovský 1966; pozri Chvátik 2001; Makky 2013c; Prokop 2014). Náboženská stránka ľudského života, rovnako v minulosti aj dnes, je silne estetizovaná a neprestajne iniciuje estetickú recepciu. Artefakty, vyobrazenia a praktiky kultového charakteru potrebujú človeka pritiahnuť, zaujať a (esteticky) uspokojiť, nielen poslúžiť kultovej stránke života. V praveku bola dôraznosť na kult a intenzívny kontakt s kul-tovým svetom zdá sa oveľa intenzívnejšia a tesnejšia, no to nebránilo, aby boli kultové praktiky, obrady, artefakty, alebo dokonca aj predstavitelia a vykonávatelia kultu (šamani) prezentovaní s dôrazom na estetickú funkciu a hodnotu.

Odhliadnúc od Dawisovej kritiky, ktorá súvisi so snahou (ne)interpretovať význam, nie so samotným hodnotením skúmaných objektov, môžeme danú plastiku vnímať ako

Obr. 29:

Výlevka nádoby v tvare zvieraťa, Somotor Zdroj:

Pastor 1958, s. 317.

Somotorská plastika


ukážkový príklad zručnosti remeselníka, ba až umelca. V klasickom zmysle by soška splnila kritéria podobnosti s inými akceptovanými umeleckými artefaktmi, ale bez ujmy znesie aj kritéria zadefinované v druhej časti práce. Soška predvádza ladnú, citlivú a symetrickú moduláciu tvaru, v zásade približujúcu na štylizovenaj úrovní všetky anatomické detaily zobrazovaného a exemplifikovaného zvieraťa. Telo artefaktu je pravidelne a systematicky zdobené, čo signalizuje cielený záujm predmet ozdobiť. Výsledna podoba dovoľuje na základe analógií aj podobnosti vidieť v tvare barančeka, ktorý podľa všetkého a na základe analýz zvyškov potravy na iných lokalitách predstavoval časť stravy, čo mohlo samo o sebe vzhľadom na rozmáhajúci sa kočovný spôsob života (dobytok ako hlavná obživa) viesť k istej profanizácií zvieraťa (Paulík – Novotná – Benadik 1962). Autorovi tohto exempláru nešlo podľa všetkého na prvom mieste o „realistické“ zobrazenie (ktorého koncept je pre praveké umenie tak či tak nezmyselný), ale o výjav rešpektujúci platnú normu či požiadavku kultu na zob-razovanie, s čím určite súvisel aj výber témy/vzoru. Obmedziť sa na kategorizáciu vo vzťahu k realizmu a štylizácií či abstrakcii výjavov, by bolo neadekvátne a artefakt nerešpektujúce. Ide len o naše teoretické konštrukty a terminologický aparát použitý pri práci s cudzími výrobkami. Formálna stránka artefaktu je každopádne aj bez znalosti kontextu (ktorý keby bol plne odhalený len umocní estetickú hodnotu) esteticky zaujímavá.

Dovoľujem si tvrdiť, že v praveku a rannej dobe dejinnej mala estetická norma zmiešaný charakter. Na jednej strane išlo o druh „energie“, ktorá nemôže byť limitovaná a dlho obmedzená, nakoľko je živelná a prirodzene nasleduje progres. Takto definuje estetickú normu na štrukturalistickej báze Jan Mukařovský, ktorý vhodne poukazuje na jej premenlivosť a na skutočnosť, že samotné uplatňovanie aktuálne platnej estetickej normy je, či už na lokálnej, alebo časovej úrovni, jej vlastným porušovaním smerujúcim k (aj keď to znie paradoxne) nenormatívnemu ponímaniu estetickej normy. Na druhej strane je tvorivosť a sloboda v umeleckej praxi redukovaná a obmedzovaná istou sumou pomaly sa meniacich pravidiel, ktoré síce nie sú v pravom slova zmysle normatívne, ale z časového hľadiska majú v nepozmenenej podobe dočasnú a priestorovo obmedzenú platnost (Dorfles 1976; Chvátik 2001; Makky 2013; Mukařovský 2008; Prokop 2014). Je to vidieť hlavne na premene artefaktov a výzdobných techník na keramike konkrétnych kultúr z dlhodobejšieho hľadiska. Či už išlo o plastickú zoomorfnú aplikáciu/výlevku keramickej nádoby, alebo o samostatnú plastiku, faktom ostáva, že ide o ukážku umeleckej produkcie, ktorá svojím prevedením zastáva zaujímavé miesto v dejinách umenia doby železnej. Z kultúrne a umelecky dôležitých artefaktoch sa našli napr. zlomky hlinených kadlubov, slúžiacich na odlievanie bronzových predmetov podľa voskového modelu zo 7. – 6. storočia pred n. l. v obci Rad alebo 12 zámerne poškodených zvieracích sošiek z Hrčeľa (obr. K), kde bol podľa všetkého kultový objekt z doby halštatskej (Chovanec 2004; Kaminská 1986). Najčastejší tvar sa zvykne identifikovať ako zobrazenie koňa a ovce (kôň počtom prevyšoval), ale v niektorých prípadoch sa, predovšetkým z dôvodu silného poškodenia, nedá určiť, o aký druh zobrazovaného zvieraťa sa jedná (Kaminská 1986).110

110 Porov. s fragmentmi z Nemějic (Chytráček – Chvojka – John – Michálek 2009). K problematike identifikovania zobrazenia s námetom, resp. témou výjavu sa originálne a vo vzťahu k pravekému „umeniu“ vhodne vyjadruje W. Dawis, ktorý píše, že na základe toho, že nejaký výjav pripomína iný výjav, ktorý poznáme zo svojho života a na základe empirických skúsenosti nájdeme spojivo, resp. podobnosť medzi nimi ešte neznamená, že tento vzťah tu skutočne je. Práve jeho postrehy a trefné poznámky nás priviedli

Hrčeľské fragmenty

zvieracích plastík

167


So zobrazovanou témou týchto sošiek súvisia aj najčastejšie interpretácie, ktorými sa vysvetľujú halštatské zvieracie plastiky ako také.

„Často sa stretávame s tvrdením, že ide o kultové predmety, slúžiace na

zachovanie a rozmnoženie domácich zvierat, v súvislosti s rozšíreným

dobytkárstvom v staršej dobe železnej. V prípade početnejšieho nálezu

plastík v objekte sa predpokladá jeho kultový význam. Pôvod figurálneho

zobrazenia koňa na našom území sa považuje za doklad východných

vplyvov“ (Kaminská 1986, s. 69–70) a za dôkaz jazdectva (Kmeťová 2013).

Odlišný názor na interpretáciu sošiek a vo všeobecnosti obrazov, ak je dokázané cielené poškodenie, ponúka Miranda Aldhouse-Green, ktorá hovorí o rituálnych praktikách, v rámci ktorých mohli byť objekty ničené, keď už neplnili svoju funkciu, na ktorú boli vyhotovené. Stratili svoj „účel“,111 keď sa ako sama autorka hovorí prerušil ich „životný cyklus“ alebo nakoniec plnili funkciu zástupných obetí, namiesto živého jedinca za akýmkoľvek účelom (Aldhouse-Green 2004). Rituálne alebo kultové ničenie nie je ojedinelým prípadom, ale skôr dlhodobo trvajúcou kultúrnou praxov, ktorá sa zistila na viacerých lokalitách v dobe halštatskej, ale bola typická napr. aj pre Keltov či množstvo iných kultúr (pozri Chytráček – Chvojka – John – Michálek 2009).

Dôležitú úlohu pri analýze skúmaných sošiek hrá uvedomenie si istého rozporu medzi interpretáciou, ktorú podáva M. Aldhouse-Green a vysvetleniami, ktoré sú zoomorfným plastikám doby halštatskej prisudzované inými autormi. Je síce nutné podotknúť, že autorka píše predovšetkým o antropomorfných plastikách, ale svoje závery aplikuje aj na iné objekty, ktoré získali kultový status na základe istej ojedinelosti a nákladnosti (na čas, zručnosť a náročnosť pre remeselníka a na finančné zabezpečenie pre „objednávateľa“), a s tým spojenou prezdobenosťou, ktorá nám ponúka, žiaľ, pre nás nie plne rozlúštiteľnú ikonografiu danej doby. Autorka varuje od príliš unáhleného a „lenivého“ uvažovania, ktoré spája objekty s posvätným a žiada jeho odstránenie, aj keď pripúšťa, že špecifická ikonografia môže byť pravdepodobne veľmi často spojená s posvätným. Upozorňuje, že takéto závery musia byť založené na špecifickom skúmaní a nie na predpokladoch a dohadoch (Aldhouse-Green 2004).

Časté vysvetlenia rituálneho ničenia alebo obetovania hlinených plastík oscilujú medzi snahou o zachovanie početnosti stáda skrz plastiky a ich použitím ako zástupnej obety. Kľúčovým slovom by mala byť zástupnosť, ale pre lepšiu orientáciu je lepšie nahradiť ho synonymom, ktoré má sémantický aj semioticky širší záber, a to pojmom substitúcia. Na vysvetlenie predošlých, predovšetkým kulturologických interpretácií je dôležité upozorniť na Frazerovo skúmanie homeopatickej mágie. Jeho závery boli inšpiratívne už pri interpretáciách jaskynných malieb a očividne sa stali určujúcimi pre pripisovanie zástupnej funkcie artefaktom, čo bolo očividne dôležité aj pri interpretácii hrčeľských plastik (Soukup – Půtová – Clottes 2011).

k stanovisku prehodnotiť interpretačné prístupy nami skúmaných artefaktov a zamyslieť sa nad ich vhodnosťou. Túto analýzu ponúkame v záverečnej fáze našej práce (Dawis 2005, s. 73–75). 111 Slovo účel som cielene vymedzil úvodzovkami, nakoľko treba podčiarknuť a upriamiť pozornosť na fakt, že tento účel alebo funkciu nechápeme v tomto bode v tradičnom/praktickom zmysle účelovosti, ale vo význame priamo napojenom na kult a kultové praktiky, a preto práve slovo účel/neúčel ([...] when they no

longer „worked“[...]) môže indikovať vzniknutú zmenu alebo minimálne odchýlku v kultúrnej tradícií, resp. situáciu, ktorá spôsobila zánik využiteľnosti daného artefaktu v kultovej, a teda aj kultúrnej praxi. Deštrukciu týchto artefaktov (ukončenie ich životného cyklu) možno preto chápať aj ako indikátor a dôkaz kultúrnej zmeny resp. zmeny v estetickom nazeraní a v estetických preferenciách.


K subtitúcii sa vyjadruje aj David Summers, ktorý ponúka jej obšírnejšie a detailnejšie definovanie. Práve jeho prístup a vymedzenie je pre interpretácie sošiek z Hrčeľa kľúčový. Prepojenie snahy tvorcu a užívateľov artefaktov sprítomniť nejaký objekt, ktorý sa nachádzal mimo reality je zreteľný. Práve v tomto sprítomnení a primárne v jeho substitučnej povahe vidno, že „každá substituce je ve skutečnosti odpovědi na nějakou

touhu“ (Summers 2005, s. 138). Ak si zoberieme a rozanalyzujeme jednotlivé interpretácie skúmaných objektov, vidíme, že hromadenie sošiek dobytka sa interpretuje ako snaha zvýšiť početnosť stáda, ktorá je reflexiou túžby, ktorá zas môže byť motivovaná existenčnou nutnosťou. Druhú možnosť chápania sošiek ako obety tiež možno vnímať ako vyjadrenie túžby a potreby upokojiť nejaké božstvá. Práve v tomto aspekte intencionality tvorcu je jasne zreteľný substitučný charakter použitia a tvorby artefaktu.

S použitím Summersovho pojmového aparátu možno hovoriť o uplatnení termínu reálnej metafory, ktorú chápe ako „pohyb z jednoho místa na druhé tak, že nahrazuje cosi jiného

a zaujíma jeho místo“ (Summers 2005, s. 138-139). Na základe toho môžeme hovoriť primárne o substitučnej funkcii objektov, ktorých úlohou mohlo byť napr. privolanie pôrodnosti stáda, upokojenie prírodných síl alebo bohov náhradou za živé stvorenie a pod. Na základe predchádzajúcih interpretácií sa deje presne to, čo Summers popisuje. Taktiež je zaujímavý pohľad na definíciu reálnej metafory ako pohybu. V skúmanom prípade môžno skrz Greenovej interpretáciu vidieť pohyb reálnej metafory v premiestnení neživého objektu (podľa interpetácií zobrazujúceho živé objekty) do sveta živých bytostí a následne jeho symbolické usmrtenie. Toto je akt o ktorom hovorí M. Aldhouse-Green ako o ukončení cyklu života daného objektu (2004).

Ľudský život ako to najcennejšie, čím mohli vtedajší ľudia disponovať a prostredníctvom čoho mohli u(s)pokojiť svojich bohov, bol vo viacerých krajinách pri obetách nahradený dobytkom, na ktorom závisel život pastierskych a kočovných komunít. Preto, ak by sme mohli túto malú hypotézu považovať za pravdepodobnú alebo minimálne prípustnú, zvieracie, ale neporušené plastiky (Somotor), resp. do doby, kým neboli rituálne porušené, môžno identifikovať so snahou zvýšenia počtu stáda a cielene porušené sošky (Hrčeľ) môžno stotožniť s obetou na uzmierenie prírodných síl.

Zámerné poškodzovanie alebo ničenie objektov, ktoré sa zvykne identifikovať ako výsledok kultových praktík, pričom dôležitý pre nás nie je len fakt ničenia artefaktov, ale aj proces ničenia a výsledný stav artefaktov, malo fatálny efekt na estetické nazeranie na objekty ako také.

Nelson Goodman píše: „I ty nejjemnější rozdíly mohou zcela změnit celkový

dojem, atmosféru či výraz malby. I ty nejnepatrnější percepční rozdíly jsou

často esteticky rozhodujúcí. Rozsáhle fizické poškození fresky nemusí mít tak

zásadní estetický dopad, jako drobný, ale necitlivý restaurátorský zásah“

(Goodman 2007, s. 93).

Recentné zásahy vo všeobecnosti majú estetický významný dopad, pričom toto negativistické vyznenie nemusí byť deficitom ani hendikepom tejto zmeny. Zásahy, ktoré interpretujeme ako intencionálne, môžu niesť so sebou istý význam (informáciu), ktorý nie je viazaný ani na formu, ani na obsah deštruovaného objektu, aj keď na ne vplýva, ale priamo na akt ničenia konkrétneho artefaktu. Akt ničenia artefaktov môže byť nositeľom významu, ako aj potenciálne estetických kvalít, ktoré sa dajú vyhodnotiť na dvoch úrovniach:

169


1. praveký človek mohol daný akt ničenia (rituálny obrad, počas ktorého sa napr. aj skúmané objekty zničili a potom pietne uskladnili) vnímať ako ukončenie istej tendencie, tradície, kolobehu (M. Aldhouse-Green píše o ukončení cyklu života artefaktu) pôsobnosti a funkčnosti – účelu ob-jektu. Napr. pri kultúrnych zmenách mohlo ísť o zmenu panteónu bož-stiev alebo uctievaných prírodných živlov a pod;

2. súčasný recipient – ktorý identifikuje samotný akt ničenia ako súčasť kultových praktík, hľadá v tomto úkone ničenia význam, ktorý sa dá na teoretickej báze vyjadriť len vo všeobecných pojmoch. Recipient sa snaží na základe priblíženia sa k nazeraniu pravekého človeka na artefakt vyhodnotiť tento význam, pričom môže dôjsť k rôznym obsahovým záverom, ale pre jeho estetické vnímanie je podstatné, že artefakt bol zničený a týmto krokom nastala zmena nazerania naň (už v praveku). Zároveň zistenie, resp. vedomosť o intencionalite deštrukcie pôsobí ako stimul/moment, ktorý vplýva na estetické vnímanie a núti súčasníka zahrnúť ho do in-terpretácie.

Na základe uvedeného delenia je nutné zvýrazniť, že intencionálne poškodzovanie artefaktov je potencionálne esteticky hodnotné a vedomosť o tomto akte poškodzovania spôsobuje zmenu v estetickom nazeraní na konkrétne objekty. Goodman píše o zmene estetického vnímania, ktorá nastáva pri akomkoľvek vzniknutom rozdiele v obraze, a teda je na základe jeho myšlienky jasné, že táto zmena estetického vnímania a recepcie či už v praveku, alebo v súčasnosti určite nastáva (2007).

Roman Ingarden k problematike ničenia materiálneho objektu, ktorý je sprostred-kovateľom a predovšetkým „vstupnou bránou“ pre vnímanie obrazu, resp. predstavuje hmotný analogon, s ktorým recipient ako taký prichádza do kontaktu, zastáva iný názor. „Keď ničíme maľby, ničíme originál obrazu, a ak nejestvujú žiadne jeho kópie alebo

reprodukcie, ničíme daný obraz úplne [...]“ (Ingarden 1965, s. 101). Ako môžeme vidieť, jeho prístup je vyhranenejší a radikálnejší, aj keď je nutné uznať, že priamo nehovorí a nerozpisuje sa o recentných zásahoch, ale výhradne o ničení „maľby“, ktorú môžeme chápať ako zničenie hmotného reprezentanta. Nepripúšťa fakt, že zničený artefakt, môže byť ako taký v novej podobe aj po istom stupni deštrukcie predmetom estetického skúmania a estetického vnímania. Je pochopiteľné, že pri úplnom deštruovaní materiálneho objektu a pri jeho zániku mizne aj možnosť jeho estetickej recepcie, nakoľko nie je možná, ale pri čiastočnom znížení (aj keď rozbití na kusy) vzťah estetického objektu a recipienta nezaniká, len sa mení. Nastáva zmena v estetickom vnímaní, nie jeho zánik. Estetické vnímanie deštruovaného materiálneho objektu môže umocniť istý aspekt estetickej recepcie a intenzifikovať snahu o jeho stotožnenie a identifikáciu s pôvodným tvarom.

V obci Zemplín sa našiel žiarový hrob, ktorého náplň predstavovala urnu s vysokým, mierne prehnutým hrdlom a štyrmi jazykovitými držadlami, amforovitú nádobu so širokým kužeľovitým hrdlom a mierne roztvoreným okrajom (obr. 30), vázovitú nádobu s vysokým, mierne prehnutým hrdlom, misu s vtiahnutým, šikmo tordovaným okrajom a tunelovitým uškom, železný nožík, zlomok železného náramku a zlomok nedefinovaného železného predmetu. Výzdoba bola aplikovaná v podobe – polkruhových a šikmých žliabkov, kanelúr, šikmého facetovania, plastických výčnelkov a v miske na vnútornej strane, v strede plastického krúžku a vetvičkovitého rytého motívu, na

Obr. 30:

Amfora somotorského typu, Zemplín Zdroj:

Gašaj 1988, s. 265.


vonkajšej strane bola neúplná viacramenná hviezda (obr. 31). Použitie vetvičkového motívu radí nález do staršej doby železnej (Gašaj 1988, s. 265–268).

Použitie ornamentálne symbolickej výzdoby zaujme najmä v prípade vetvičkovitého (rastlinného) motívu, ktorý bol obľúbený v mladšom horizonte (konkrétne v prípade nomádskych kultúr), priamo nadzväzujúcom na niektoré lokality somotorského typu alebo v inej a menej štylizovanej podobe aj v rámci kalenderberskej kultúry a v prípade

tzv. nedokončenej hviezdy. Estetický účinok cieleného usporiadania niekoľkých rytých čiar do premysleného tvaru povyšuje misku na významný esteticky objekt, pričom dekódovanie uplatnenéj výzdoby nie je ľahké. Bez dokázateľných analógií pripomínajú niektoré ryté trojuholníky (ako výsledky vetvičkovitého motívu) trojuholníkové usporiadania výzdoby keramiky z mohylníkov kalenderberskej kultúry. Taktiež aj vzhľadom na neskoršie prevrstvenie a nálezy sošiek koníkov, odkazujúcich možno na silný vplyv nomádskych kultúr, možno zvolený motív chápať ako anticipačnú tendenciu vo vzťahu ku kultúrnemu obrazu krajiny, ktorý mal prísť.

Dôkazy osídlenia somotorským typom sa našli taktiež na výšinnej osade v Lysej Stráži pri Terni. V kultúrnej vrstve sa našiel vysoký počet keramického materiálu, ale našli sa tu aj dôkazy bronzovej výroby a železné nástroje (Budinský-Krička 1974). Výšinné sídliská sa celkovo koncentrovali v povodí riek; v širšom okolí Prešova to bola hlavne Torysa. Výšinné sídliská sú dokázané v Obišovciach, Šarišských Sokolovciach, Nižnom Tvarožci a na vrchu Vrania skala v Bôrke (Miroššayová 1987). Vo Veľkom Šariši sa našiel náhrdelník z malých svetlomodrých a kobaltovomodrých nezdobených korálikov (40) a dvoch menších a štyroch masívnych, vyrobených zo žltej sklenenej hmoty s modrobielymi očkami. Celú kolekciu dopĺňalo šesť nezdobených bronzových náramkov a vraj črepy z nádoby lepenej v ruke, ktoré sa nezachovali. Na základe keramiky z okolia datovanej do stupňa HD datujeme nález na prelom staršej a mladšej doby železnej (Tomášová 2001). Prítomnosť keramických zlomkov môže svedčiť o depote. Osídlenie somotorským typom môžeme predpokladať na širšom území Šariša, s výnimkou severných oblastí (Slivka 1982).

Obr. 31:

Zdobená miska/ somotorského typ, Zemplín Zdroj:

Gašaj 1988, s. 265.

171


PRIENIK NOMÁDOV (VÝCHODOEURÓPSKYCH JAZDECKÝCH SKUPÍN) NA

SLOVENSKO

Ako už bolo napísané, koncom neskorej doby bronzovej a začiatkom doby železnej k nám prenikajú z východu nomádske etniká. Tento proces započali Kimérovia (9/8. storočie pred n. l.) a o vyše dve storočia boli nasledovaní Trákmi a Skýtmi (6. storočie pred n. l.) (Novotná 1994). Obe etniká sa stali nositeľmi cudzích elementov, ktoré predurčili podobu (časti) výrobkov a kultúrny vývoj juhozápadného a juhovýchodného Slovenska počas staršej doby železnej, ale ich vplyv bol badateľný aj v častiach mimo vlastného zásahu (Buchvaldek 1985).112

Prienik nomádskych prvkov podľa všetkého smeroval cez oblasť Sedmohradska, až sa na území Maďarska sformovala osobitá vekerzugská kultúra. Dlhú dobu sa predpokladalo, že rozmach nomádskych kultúr súvisel s vpádom Skýtov do Malej Ázie koncom 7. storočia pred n. l., čo mohlo viesť k nasmerovaniu záujmu aj inými smermi. Problematická je aj participácia iných kultúr na „prilákaní“ cudzích elementov a vyjasnenie, či skýtska expanzia reagovala na vnútorné problémy, alebo bola odpoveďou na vonkajší impulz. Skýtska infiltrácia sa však nezdá byť výsledkom procesov presúvania do Malej Ázie na konci 7. storočia pred n. l., ale odzrkadľuje a je výsledkom osobitých migračných vĺn kočovníkov na hranici východnej a strednej Európy (Chochorowski 2014).

Nomádske kultúry na našom území sa so zreteľom na materiálnu kultúru a geografickú blízkosť vysvetľujú prienikom skýtskych a/alebo tráckych elementov, aj keď napr. Elena Miroššayová (1987, s. 135) a Mikuláš Dušek (1974) preferujú trácky charakter obyvateľstva. Elena Miroššayová od tejto preferencie ustúpila a píše o príchode „etnicky

nejednotných skupín, označovaných ako včasnoskýtske alebo skýtske“ (Miroššayová 2004, s. 71). Vasilev bol už v roku 1980 presvedčený o polyetnickom charaktere invazívnych etník a na rozhraní 6. a 5. storočia pred n. l. predpokladal v Potisí a Karpatskej kotline asimiláciu domáceho a nového obyvateľstva, aj keď mohol prevážiť jeho trácky charakter (podľa Miroššayová 1987, s. 135). M. Párducz videl etnické zloženie Potisia ešte komplexnejšie a okrem tráckych a skýtskych kmeňov hovoril, že musíme zvážiť aj prítomnosť Kimérov a ilirsko-venetského obyvateľstva (Párducz 1971, s. 595). Zaujímavé je Miroššayovej spochybnenie pôsobenia dvoch nomádskych kultúr (vekerzugská a kuštanovická) na Slovensku a preferencia prítomnosti či vplyvu alföldskej

skupiny trácko-skýtskeho okruhu aj v prípade západného a východného Slovenska (Miroššayová 1982, s. 30; Miroššayová 1987, s. 135), resp. v prípade Východoslovenskej nížiny, orientácie na centrálne Potisie (Miroššayová 2004).

Do severovýchodného Maďarska (osídleného ľudom neskorej gávskej a kyjatickej kultúry) prichádzajú okolo polovice 8. storočia pred n. l. cudzie skupiny obyvateľstva. V archeologickej literatúre sa hovorí o skupine Mezöczát, ktoré zabrala oblasť severovýchodného Maďarska; na juhozápadnom Slovensku sa objavujú ojedinelé hroby (Miroššayová 2004). Pohrebiská v severnom Maďarsku, ale aj slovenské pohrebisko v Ždani, dokazujú komplikovanejší kultúrny obraz Potisia. Veľku úlohu zohralo domáce 112 Pre dosah skýtskych nájazdov pozri napr. Gleirscher 2009; alebo sledujúc prítomnosť skýtskych šípok severne a západne od Moravskej brány Hellmuth 2014; Pre stratifikáciu skýtskej kultúry v susednom Maďarsku pozri Kemenczei 2001.

Problém etnicity

nositeľov

nomádskych prvkov

na Slovensku


obyvateľstvo a severovýchodná skupina vekerzugskej kultúry, na ktorej vzniku mala istý podiel aj kuštanovická kultúra, obzvlášť ak zvážime postupný a etapovitý príchod východoeurópsykch jazdeckých skupín. Z etnického hľadiska týchto migračných vĺn je dôležitý Miroššayovej predpoklad, že „súčasťou starších migračných vĺn boli zmiešané

spoločenstvá, ktoré po prechode cez karpatské priesmyky zostávajú na území

Zakarpatskej Ukrajiny a profilujú sa geograficky a kultúrne ako samostatná kuštanovická

skupina. Ďalšie skupiny s rozdielnym spôsobom života a kultúrnym habitom dosiahli

územie severovýchodného Maďarska a priľahlé územie juhovýchodného Slovenska“ (Miroššayová 2015, s. 64). Možno predokladať polyetnický základ zmiešaných nomádskych a polonomádskych etník východnej Európy.

Na keramike z mladšej doby halštatskej z oblasti dolného toku Ipľa, Váhu a Hrona je badať nomádske vplyvy po prvýkrát. Je pravdepodobné, že popísané územie bolo sčasti osídlené tráckymi kmeňmi. Skýtsky vplyv je neustálym predmetom diskusií (Dušek 1971). Aj napriek nejasnosti ohľadom etnickej príslušnosti kultúr, ktoré v práci figurujú súhrnne ako trácko-skýtsky horizont (zahŕňa len vekerzugsku kultúru) alebo nomádske kultúry, mnou presadzované stanovisko akceptuje prítomnosť [aj keď nie po etnickej, ale minimálne po kultúrnej a materiálnej stránke (pozri Chochorowski 2014)] oboch etník. V diplomovej práci Trácko-skýtske prieniky na územie Slovenska v dobe halštatskej som zohľadnil túto nejednotnosť v určení etnickej účasti oboch etník a v závislosti na prítomnosti trácko-skýtskych hmotných artefaktov som vyčlenil tri oblasti: 1) Oblasť mimo skýtsko-tráckeho vplyvu; 2) Oblasť s trácko-skýtskym vplyvom a 3) Oblasť rozšírenia trácko-skýtskej kultúry. Závery v tejto podobe je však neustále nutné preverovať a podriadiť novým zisteniam a nálezom (Makky 2011). Jan Chochorowski na základe intenzívneho poznania problematiky vysvetľuje komplikácie identifikácie miery skýtskych nájazdov a ich etnickej prítomnosti keď píše, že problém nie je ani tak v miere poznania a v zaradení pamiatok, ako skôr v interpretácií nálezového materiálu (Chochorowski 2014).

Martin Vančo sa prezieravo vyhýba nutnosti stanovenia etnicity nositeľov analyzovaného hmotného prejavu, keď hovorí o možnosti „dobytia“/príchodu nomádskeho kmeňa na naše územie, ktorý tvoril (len) vojenskú alianciu na území Skýtie. Problematiku uzatvára slovami: „Z tohto hľadiska potom nemá spor o etnickú identifikáciu skýtskej kultúry

v strednej Európe význam, tak ako teória o pobyte Trákov na našom území“ (Vančo 2011, s. 63). Rovnako rieši dilemu aj Anita Kozubová, keď vo veci vekerzugskej kultúry hovorí o nomádskych a polonomádskych kultúrnych prvkoch zo severopontsko-kaukazskej oblasti (Kozubová 2011). Jan Chochorowski namiesto polonomádskych etník používa v podobnom zmysle označenie kvázi-nomádskych etník (Chochorowski 2014). Najčastejším a najpriechodnejším indikátorom identifikácie skýtskeho zásahu je prítomnosť skýtskej triády v nálezovom materiáli. Anja Hellmuth (spoločne s A. Kozubovou 2009) sa zameriava na identifikáciu skýtskych streliek. Cez typológiu na Slovensku identifikovaných tvarov dáva možnosť hľadať pôvod týchto invázivných nomádskych etník a situuje ich do Transylvánie, aj keď pripúšta možnú participáciu nomádov stredného Dnestru (Hellmuth 2014).

Odpoveď na prienik a na etnicitu nositeľov trácko-skýtskeho horizontu v zhode s Hellmuth môžeme hľadať na hradisku Molpír, sledovaním a skúmanim tvarov skýtskych šípok. Pôvod týchto hrotov je neustále predmetom diskusií. Proti sebe stoja dva tábory: jeden tábor teoretikov odmieta ich skýtsky pôvod a chápe ich skôr ako reakciu/odraz na nomádsky kultúrny tlak či módu a kladie ich pôvod na naše územie

173


(Dušek 1971; Dušek a Dušek 1984), druhý tábor ich nekompromisne prisudzuje nomádskym etnikám (Hellmuth 2005, 2006, 2007, 2014; Chochorowski 1985b, 2014; Stegmann-Rajtár 2000).

Na základe preskúmaného materiálu a vo vzťahu k skýtsko-tráckym nálezom (sídliskovým ale aj funerálnym) sa javý druhá alternatíva ako priateľnejšia. Dušekovo rigorózne odmietnutie skýtskej expanzie (či prieniku inej kmeňovo previazanej nomádskej enklávy113) súviselo predovšetkým s uskladnením skýtskych streliek na hradisku, s prítomnosťou kadlubu na odlievanie šípiek a s nájdením skýtskej šípky na pohrebisku v Dunajskej Lužnej. Vysvetlenie je jednoduché. Vo všetkých troch prípadoch mohlo ísť o lokálnu „trofej“ alebo obchodom získaný predmet. Tento záver potvrdzuje skutočnosť, že západne ani severne od Moravskej brány sa v hrobových celkoch typolociky identické šípky nenašli (Hellmuth 2006), a teda možno tvrdiť, že ide o cudzí tovar. Uskladnené šípky z hradiska Molpír mohli taktiež patriť útočnikom a byť vytiahnuté aj s driekom z drevenej časti stavieb či z muriva a odložené na neskoršie použitie (Chochorowski 2014).

Vo všeobecnosti po celej línii zásahu trácko-skýtskej kultúry až za Moravskú bránu, k povodiu Odry alebo až na Dolné Lužice sa vyskytujú nálezy šípok hlavne v obranných murivách alebo na valoch refugiálnych sídlisk, čoho dôkazom je už spomínaný Molpír, ale aj Wicina (Chochorowski 2014). Pri hypotetickom preverovaní tézy o domácom pôvode streliek a ich používaní domorodcami je nutné zvážiť aj existenciu reflexného luku (takého ako používali kočovníci), ktorého prítomnosť je celkom neprieúkazná, resp. nie v takej miere, aby domáce obyvateľstvo mohlo podniknúť útok na hradisko. Otázna je aj domáca zbroj a adekvátne zvládnutie techniky nomádskeho boja v požadovanej miere. Z tohto dôvodu je možné predpokladať, že v prípade prednomádskeho domáceho obyvateľstva bolo vlastníctvo skýtskych streliek na hranici zachovania symbolického významu a prestíže, bez reálnej schopnosti používať ich. Akulturácia mohla viesť k vytvoreniu elitou stimulovanej aristokratickej subkultúry (Chochorowski 2014). Týmto spôsobom by sa dal vysvetliť aj nárast prestíže koňa a jeho prítomnosť v hrobových celkoch kalenderberskej kultúry, ktorý vzrástol bezprostredne po intenzifikácií nomádskych elementov v Európe (Gleirscher 2009; Hellmuth 2014; Chochorowski 2014; Kmeťová 2013a, 2013b). Odmietnutím cudzieho vplyvu je problematická aj skutočnosť zániku kalenderberskej kultúry bezprostredne po dobytí Molpíra (Dušek – Dušek 1984), či plynulý prechod pochovávania v Chotíne (Dušek 1957, 1966, 1977; Kmeťová 2014, Kozubová 2013) a Nových Zámkoch (Stegmann-Rajtár 2013; Stegmann-Rajtár 2013).

V reakcii na diskutabilnosť etnickej prítomnosti Skýtov či okrajových kmeňov väčšieho kmeňového zväzu a mnou presadzovanej kultúrnej prítomnosti (čo sa vôbec nevylučuje), ktorá reaguje na charakter hmotnej bázy, je nutné prehodnotiť aj ďalšie možnosti. V protiklade sa nachádza expanzívna teória a teória kultúrneho transferu, ktorá v istých intenciách vysvetľuje prítomnosť nomádskych artefaktov. Aj keď pod drobnohľadom používania napr. zbraní alebo morfologickou komparáciou skýtskych a vekerzugských artefaktov čiastočne zlyháva či speje k predstave o aspoň minimálnom zásahu pôvodného nomádskeho etnika, ako zistil J. Chochorowski skúmajúc maďarské a slovenské lokality vekerzugskej kultúry, komparujúc ich s nomadskými prejavmi v Poľsku (západopodolská

113 Ak aj akceptujeme teóriu, že nešlo o skýtsku expanziu v pravom slova zmysle, kultúrny vývoj a impulzy, ktoré sa prejavili v Karpatskej kotline mali na svedomí určite etniká mentálne a kultúrne blízke Skýtom (Chochorowski 2014).


kultúra) (Chochorowski 2014). Prínosné prehodnotenie môže priniesť aj Collinsov pojem kultúrnej zmeny, ktorý však plne nepostihuje chronologické, etnické a kontextuálne vyhranenie istej kultúrnej oblasti (Collins 2003). Zdá sa, že vysvetlenie sa len komplikuje a pri prehodnocovaní vekerzugskej kultúry ako etnicky zmiešanej kultúry nomádskeho a polo-nomádskeho charakteru musíme siahnuť po viacerých prístupoch a miešať ich v rovnakej miere, ako sa miešal prejav doby železnej na Slovensku. Ak však vezmem do úvahy premisu, s ktorou pracujem pri Keltoch a laténskej kultúre, a teda, že kultúrne prvky špecifické pre Keltov šírili nielen etnickí Kelti, ale aj kmene a národy, ktoré prebrali vkus a normu svojich susedov a „dobyvateľov“, s pokojným svedomím môžeme ostať pri pojme trácko-skýtskej/nomádskej kultúry aj na našom území.

V náplni nomádskej kultúry zhrublo alebo zaniklo storočia uchované a zdokonaľované prastaré domáce keramické dedičstvo.114 Dochádza k ústupu od umeleckého prevedenia a domáci majstri sa vracajú k archaickým, výlučne praktickú funkciu sledujúcim prvkom, ktoré v Podunajskej nížine už dávno zanikli. Typickým keramickým tvarom je dvoj-kónický džbán s uchom prečnievajúcim nad okraj, vyhotovený na pomaly rotujúcom kruhu (ostáva aj výroba keramiky v rukách). Ďalšie keramické tvary sú baňaté amfory, pri ktorých sa stráca výzdoba z tuhovaných pásikov a misky (tiež robené na kruhu) iba s ojedinele tuhovanou výzdobou vo vnútri. Popri džbáne sú najtypickejšie železné zubadlá, ale aj spôsob pochovávania (Dušek – Dušek – Romsauer 1980, s. 182-184; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 190-191).

S trácko-skýtskym milieu na Slovensku súvisí vekerzugská kultúra, ktorá sa objavuje okolo 6. storočia pred n. l. hlavne v južnej časti stredného Slovenska, v juhovýchodnej časti západného Slovenska (Novotná 1994) a na juhovýchodnom Slovensku (Miroššayová 2004). Chronologicky spadá do obdobia od konca 6. až po koniec 4. storočia pred n. l., aj keď Stegmann-Rajtár na základe nálezov z Nových Zámkov predpokladá možný prienik nomádskych etník už v 2. polovici 7. storočia pred n. l. (Dušek – Dušek – Romsauer 1980; Chochorowski 2014; Stegmann-Rajtár 2009)115 a s jej datovaním sa stotožňuje aj Elena Miroššayová (2015). Na časť pamiatok vekerzugskej kultúry z juhozápadného a z juhu stredného Slovenska sa začal používať pojem trácka

kultúra – alfödsko-potisko-slovenská skupina (Dušek – Dušek – Romsauer 1980). Za najstaršiu sa považuje severovýchodná vetva vekerzugskej kultúry v severnej časti Veľkej maďarskej nížiny, ktorá Slovensko zasiahla len okrajovo v údolí Rimavy (Chochorowski 1985b; Kemenczei 2001) a sporadicky aj na juhovýchodnom Slovensku (Miroššayová 2015). Južná vetva zaujala miesto medzi Dunajom a Tisou, sústreďujúc sa v centrálnom Potisí a nazýva sa alföldskou [u nás alföldsko-potisko-slovenská skupina (Jerem 2003; Novotná – Novotný 1990)]. Napokon najmladšiu vetvu vekerzugskej kultúry predstavovala severozápadná, označovaná skupinou Chotín – Preseľany (Chochorowski 1985b; Kemenczei 2001). 114 Postupné „zmäkčovanie“ tvaru a hrubnutie foriem či menší dôraz na úpravu povrchu sa objavuje už v gávskej kultúre doby železnej (Miroššayová 1987, s. 132). Vzhľadom na previazanosť gávskeho obyvateľstva, somotorského typu a kočovného obyvateľstva, ktoré sa dokladuje napr. na takých lokalitách, ako je Hrčeľ, nie je táto podobnosť prístupu ku keramickým tvarom vôbec prekvapujúca. 115 Skoršie datovanie príchodu nomádskych etník predpokladá aj P. Kmeťová a ich časnejšie invazívne nájazdy doložené skýtskymi strelkami na deštruovaných halštatských opevnených sídliskách posúvajú ich prítomnosť ešte o necelé storočie. Nedávno sa ustálilo v archeologickej literatúre, predovšetkým maďarského prostredia, označenie 9. a 8. storočie pred n. l. ako o predskýtského horizontu, čo môže indikovať postupné prenikanie importov nomádskeho predinvazívneho charakteru (Horvath 2014; Hellmuth 2014; Kmeťová 2013a).

Vekerzugská kultúra

175


Obsah trácko-skýtskej kultúry na území Slovenska bol určený preskúmaním birituálneho pohrebiska Chotín I (I-A, I-B) (Dušek – Dušek – Romsauer 1980; Kozubová 2013).116 Na pohrebisku I-A sa našlo celkom 370 hrobov. Kostry boli v skrčenej polohe na pravej alebo ľavej strane. V sediacej polohe boli traja pochovaní muži, okrem polohy na chrbte sa dokázali dva prípady kladenia mŕtveho na brucho. V 15 hroboch sa nenašli žiadne kosti – išlo o kenotafy (Dušek 1957, 1966; Kmeťová 2014; Kozubová 2013). Prítomných je aj 121 žiarovych a jeden birituálny pohreb. Vyskytli sa tu aj tzv. žiaroviská – miesta pálenia mŕtveho, roztrúsené po celom pohrebisku. Na pohrebisku I-B bolo dokopy odkrytých 98 hrobov. Skrčené kostry boli buď na pravej alebo ľavej strane, výnimočne ležali aj na chrbte (Dušek 1957, 1966).

Našiel sa tu jeden hrob (121/1953), ktorý nevykazuje žiadne analógie v rámci vekerzugskej kultúry a kladie pred autora viacero otázok. Ide o spoločný hrob koňa a človeka (ženy) bez hrobovej výbavy.

„Telá oboch pochovaných v hrobe 121/1953 boli uložené tak, aby smerovali

k sebe pozíciou celého tela aj ⸴pohľadom‘ [...] Ľudský jedinec bol uložený na

pravom boku, so silno skrčenými dolnými končatinami. Kôň ležal zase na

ľavom boku so skrčenými končatinami a lebkou uloženou na brade na vyvý-

šenom stupienku. Zdá sa, akoby telá oboch boli zámerne uložené tak, aby sa

nachádzali v rovnakej, len zrkadlovo obrátenej polohe“ (Kmeťová 2014, s. 59).

Vzhľadom na skýtske pohrebné praktiky by sa dalo predpokladať, že ide o sprievodný pohreb/rituálnu obetu vyššie postaveného člena spoločnosti. Nasvedčuje tomu viacero indnícií, ako napr. pohlavie pochovanej, nižší spoločenský status (na kostiach sú dôkazy po dlhodobej a pravidelnej fyzickej námahe), stopy prepáleného piesku, ktorý sa nedotkol ostatkov. Zaujímavú skutočnosť analýzy predstavuje dôkaz o praktizovaní jazdectva pochovanej (Kmeťová 2014). Vzhľadom na nedostatok analógií sú možné dve hypotézy: (1) išlo o sprievodný pohreb blízko pochovaného človeka vyššieho postavenia, kde kôň mal figurovať ako sprievodca do záhrobia, (2) išlo o rituálny pohreb, ktorý bol v priamej nádväznosti so záhrobím a ktorého hlbší význam nepoznáme (Kmeťová 2014). Každopádne je toto rituálne pochovanie dôkazom nových obradov, ktoré doniesli nomádi a obohacuje kultúrny obraz nielen hmotnej bázy Karpatskej kotliny.

Medzi najvýraznejší hrnčiarsky tovar patria dvojkónické džbány (vyrobené v rukách, alebo na kruhu – objavujú sa súčasne) s uchom vytiahnutým nad okraj a misky vyrobené na kruhu s mierne vytiahnutým ústim. V rukách vyrobené nádoby hrncovitých tvarov hnedej farby, zdobené pod okrajom nechtovými vrypmi alebo lemom vhĺbených jamiek s výčnelkami pod okrajom, ktoré sa našli v Chotíne vo veľkom počte, sa často priraďuje Skýtom (sú prítomné aj v kuštanovickom okruhu). Všeobecne rozšírené urny s baňatou spodnou časťou tela a s prebiehajúcim cylindrovým hrdlom sa nachádzajú na pohrebisku vo viacerých variantoch. Prítomné sú aj vázovité tvary robené na kruhu, zdobené vertikálnymi/šikmými ritými líniami, vyrývanými vyšrafovanými trojuholníkmi a páskou. Zo starších v rukách robených keramických variantov sú prítomné šálky a misy s jedným alebo dvoma uchami pod okrajom (Dušek 1966, s. 118).

116 Birituálny charakter (s prevahou kostrového rítu) majú aj najrozsiahlejšie pohrebiská nomádskeho horizontu z územia Maďarska: Alsótelekes, Szentes-Vekerzug, Tápiószele, Osorháza, Tápiószele, Csanytelek-Újhalastó, Szabadszállás (Chochorowski 2014; Jerem 2003).


Ostatný inventár obsahoval železné zubadlá typu vekerzug (v 5 hroboch), železné sekery (čakany), dve bronzové kovania z puzdier na šípy, kostené rukoväte nožov (zdobené rytými koncentrickými kruhmi, vlnovkami a šrafami), veľké množstvo železných nožov, bronzové súčasti konského postroja (pologuľovité bronzové gombíky s očkom, rombické kovanie, patria sem aj remeňové krúžky), železné kopie s listovitým ostrím a stredovým rebrom a vysoký počet trojbokých/trojkrídlych šípok. Aj keď sa meče (akinakes) ako typická výzbroj skýtskych etník v Chotíne nenašli (niektoré kostené držadla možno patrili im), predpokladá sa, že boli prítomné a používané (Dušek 1966, s. 29–33; Kozubová 2013).

Ďalšiu skupinu pamiatok predstavujú šperky a ozdoby. Na prvom mieste spomedzi nich sa nachádzajú pastózne perly, perly z jantáru a skla (svetlomodré a svetlomodré s tmavomodrými očami alebo žltými hrboľmi) (Dušek 1966, s. 33). Vo veľkom počte a rôznych vyhotoveniach sa objavujú tzv. hadovité bronzové (postriebrené, pozlátené) záušnice so štylizovaným trojuholníkovým uzáverom. Našli sa aj náramky s podobným ukončením – s koncami často cez seba presahujúcimi. Železné náramky napodobňujú bronzové. Boli prítomné aj tvary typické pre halštatské obdobie Karpatskej kotliny – bronzové ihlice, loďkovité spony s plným (celým) lúčikom a úlomok bronzovej bubienkovitej spony. Početne zastúpené boli aj pečatidlá (pintadery) a prasleny. Na druhej strane o importoch a luxusných tovaroch svedčia dve nájdené zrkadlá (Dušek 1966, s. 33–36; Kozubová 2013). Ukázalo sa, že vybavenie hrobov na pohrebisku nezáviselo od použitého rítu, ale kvantitatívne rozdiely v inventári odrážali majetkové postavenie a vzťahy obyvateľstva pochovávaného na pohrebisku (Dušek 1977, s. 38). Vyzerá to tak, že hrobový inventár vekerzugskej kultúry nebol len odrazom spoločenského postavenia pochovaného, ale popri ňom zohralo svoju rolu aj pohlavie a vek (Kmeťová 2014). K časovému rozvrstveniu pohrebiska je nutné povedať, že žiarové hroby predstavovali staršiu a kostrové hroby mladšiu fázu jeho využívania. Trvanie pohrebiska môžeme vymedziť 5. a začiatkom 4. storočia pred n. l. (Dušek 1977, s. 42).

K najznámejším náleziskám vekerzugskej kultúry (resp. alfödsko-potisko-slovenskej

skupiny) patria Dubovec, Jesenské, Rimavská Sobota, Vyšne Pokoradzie, Plešivec, Drňa, Chotín, Preseľany nad Ipľom, Andač, Senec, Modrany, Pastuchovo, najsevernejšia lokalita v Merašiciach (Dušek 1971; Novotná 1994; Vangľová 2008) a nálezy z východného Slovenska: Cejkov, Michalovce a Ždaňa (Miroššayová 2015).

Treba zdôrazniť polygenetický a synkretický charakter kultúry s „prvkami

autochtónnymi i cudzími, determinovaný najmä nejednotným kultúrnym

podložím na celom území jej rozšírenia a kontaktmi so susednými

archeologickými kultúrami so samostatným kultúrnym vývojom, často

odlišným od vývoja [vekerzugskej kultúry – doplnil L. M]“ (Kozubová 2011, s. 69–70).

Vo vekerzugskej kultúre sa spolu stretajú domáce kultúrne skupiny severnej a východnej časti panonskej pláne [na sformovaní sa vekerzugskej kultúry zohrala významnu úlohu napr. gávska kultúra a kyjatická kultúra (Czifra – Kreiter – Pánczél 2015; Chochorowski 2014)], vplyvy východohalštatskej oblasti, ale aj prvky balkánske, severopontské a kavkazské (Kmeťová 2013a). Prienik skýtskeho etnika/vplyvov na naše územie súvisí s expanziou Skýtov do vnútrozemia Európy. Teórie kultúrneho radenia pamiatok, ktoré v súčasnosti prisudzujeme vekerzugskej kultúre, neboli spočiatku jednotné. Pôvodne sa tieto pamiatky z nášho územia pripisovali výlučne Skýtom (Novotná – Novotný 1990).

177


Na základe výskumov a prehodnotení staršieho bádania sa pamiatky začlenili do trácko-skýtskeho horizontu so vzťahom k tráckemu etniku (Novotná 1994), aj keď stále existujú hypotézy, ktoré predpokladajú iné etnické zloženie. Jedna z pomerne rozšírených koncepcií hlása napr., že „Skýtom sa prisudzuje politická moc, nad severotráckymi

kmeňmi, ktoré predstavujú s domácim obyvateľstvom hlavnú zložku vekerzugskej kultúry“ (Chochorowski 1985b, s. 155; pozri aj: Chochorowski 2014).

Jan Chochorowski sa venuje etnicite vekerzugskej kultúry dosť intenzívne. Identifikuje jej vzťah k nomádskym prvkom poľského prostredia a poukazuje na širší kontext nomádskej interakcie, ale veľmi jednoznačne sa vyjadruje aj k skýtskemu prvku vo vekerzugskej kultúre. Genéza vekerzugskej kultúry podľa neho nemohla prebehnúť bez zásahu skýtskeho, resp. kavkazsko-pontského prostredia, čo len potvrdzuje inváziu, alebo minimálne etnickú participáciu na trácko-skýtskom horizonte u nás. Taktiež tvrdí, že jediným plnohodnotne etnickým prostredím, ktoré udržiavalo kultúrne a obchodné kon-takty s Olbiou je prostredie vekerzugskej kultúry (Chochorowski 2014).

Skýtske etnikum bolo známe stavbou mohýl – kurhanov s početnou výbavou. Z celkovej nádhery sa na naše územie dostáva len slabý odlesk, i keď náplň trácko-skýtskej kultúry si zachováva aj u nás osobitný a svojrázny charakter. Je to spôsobené podľa všetkého hlavne prerušením kontaktov s Čiernomorím a tým, že na pochod sa dala nižšia vrstva spoločnosti, ktorá jednak nemusela predstavovať čisté skýtske obyvateľstvo, ale populáciu okrajových častí len s rezervou označovaných za Skýtov. Zdá sa, že Skýti zanechávajú kočovný život a trvale sa usádzujú v obsadených územiach a začínajú sa popri chove koní venovať aj poľnohospodárstvu a šíria ďalej znalosti pokročilej metalurgie (Jerem 2003, s. 191; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 92). Nasvedčujú tomu polozemnice s kruhovým pôdorysom [často doplnené o centrálny pilier, ohnisko, odpadovú jamu alebo fixný vchod (Czifra 2015)], ktorých tvar sa zvykne spájať s prostredím východných nomádskych skupín (jurta) (Paulík – Novotná – Benadik 1962; pozri Czifra 2006; Czifra – Kreiter – Pánczél 2015; Kemenczei 2001) a ktoré u nás nachádzame iba v rannej fáze prieniku nomádskych vplyvov.

Úplne iného charakteru ako na Zakarpatskej Ukrajine sú tzv. skýtske hroby v Karpatskej kotline. Na juhu sú hroby kostrové, na severe (v Potisí) žiarové, čo nepochybne súvisí s rítom domáceho podložia. Obsah mohýl sa výbavou značne odlišuje od mohýl Skýtie. Príčinou je jednak vo vnútrozemí absencia skvelých gréckych importov; vecí skýtskeho rázu je v nich len veľmi málo (Neustupný 1946, s. 242). Najčastejšie sa u nás vyskytujú birituálne pohrebiská. O mohylách sa podľa vzdialeností medzi hrobmi uvažuje zatiaľ len na pohrebisku v Senci. Vyskytujú sa žiarové i kostrové hroby v skrčenej i vo vystretej polohe. Zvláštnosťou pri kostrovom ríte je vydrevenenie hrobovej jamy. Žiarové hroby sú prevažne jamkové a nie urnové, ako to bolo zvykom v predchádzajúcom období. Vyskytujú sa tiež birituálne dvojhroby, dokonca na veľkých pohrebiskách ojedinele i hroby koní (Novotná – Novotný 1990, s. 107).

Pochovávanie konských ostatkov alebo celých zvierat bolo vo vekerzugskej kultúre pomerne časté (61 hrobov). Na druhej strane, keď sa tieto nálezy „rozrátajú na drobné“, zistíme, že konské pozostatky sa našli vo väčšej koncentrácií len na pohrebisku Szentes-Vekerzug a Chotíne. Ostatné pohrebiská obsahujú 1 – 2 konské hroby (ako napr. Csanytelek-Újhalastó a Tápioszele) (Jerem 2003, s. 180–181; Kmeťová 2013a, s. 253). Vzhľadom na to, že v tráckej a skýtskej kultúre zastával kôň významné postavenie, podobne ako v kultúre halštatskej žiadá sa pripísať pochovávanie koní bohatým hrobom


významných členom. Skutočnosť sa však javí inak. Vo vekerzugskej kultúre boli celé kone ukladané do samostatných hrobov, ktoré nesúviseli s konkrétnym pochovaným či pochovanými, ale skôr s pochovávaním ako takým a boli prejavom neznámeho kultu. Dokonca v hroboch bohatých jedincov sa konské ostatky vyskytujú málokedy (Kmeťová 2014, s. 74). Zaujímavejšie je, že pohreby koní sú celkom vzdialené od pochovaných bojovníkov/jazdcov. Paradoxne sa sústreďujú v blízkosti slabších jedincov (žien, detí) alebo neďaleko nízko postavených mužov (Kmeťová 2013a, s. 253). Išlo azda o akúsi formu ochrany či uľahčenia cesty na druhú stranu? Odpoveď na túto otázku sa nedozvieme, ale jednoznačne môžeme povedať, že išlo o kultovú praktiku s hlbším významom.

Základnou črtou skýtskej (trácko-skýtskej) kultúry je tzv. skýtska triáda: výzbroj, konský postroj a zvierací štýl. Všetky tri súčasti našli odozvu aj u nás; zhotovovali sa miestne napodobeniny, niekedy od pôvodných vzorov dosť vzdialené (Chochorowski 2014; Novotná 1994). Nešlo len o preberanie a adaptáciu istých, na stepnom území zrodených motívov a elementov, ale aj o indokrináciu a vytváranie nových, špecifických a z nového

prostredia zrodených vzorov (Jerem 2003; Kemenczei 2001). Hlavnou zbraňou v Skýtii bol luk a šíp a používal ho i ľud vekerzugskej kultúry. Prevládajú tzv. skýtske strelky viacerých typov, ktoré boli bohato zastúpené aj v hrobových milodaroch v Chotíne, našli sa na hradisku Molpír (pravdepodobne súviseli s jeho zánikom) a jedna strelka sa našla aj v Nových Zámkoch. Typologicky sa nálezy na deštruovaných hradiskách a nálezy zo sídlisk a pohrebísk trácko-skýtskeho horizontu odlišujú (Dušek 1966; Hellmuth 2014; Stegmann-Rajtár 2009). S výzbrojou súviseli aj tulce na šípy, ktoré boli zdobené bronzovým kovaním.

„Kovania tulcov na šípy tvoria kvantitatívne malú skupinu

nálezov, sčasti špecifickú výlučne pre VK [vekerzugská kultúra – doplnil L. M]. Z hľadiska funkcie a tvaru ich môžeme rozde-

liť na dve základné skupiny: na spevňovacie plechové kovania

okrajov a dien a na ozdobné kovania v tvare kríža. Uvedené

členenie zároveň odráža aj hľadisko pôvodu týchto predmetov“ (Kozubová 2009, s. 99; porov. Kemenczei 2001 a pozri

Kozubová 2013).

Z umelecko-estetického hľadiska je zaujímavá druhá skupina ozdobných kovaní. Ako výzdobný prvok skýtsko-tráckej periódy sa uplatňuje populárny motív štylizovanej orlej hlavy, vyhotovený vo zvieracom štýle, ale aj štylizovaný vetvičkovitý motív (Veľká Maňa, Chotín), taktiež blízky skýtskemu prostrediu (Novotná – Novotný 1990; Paulík –

Novotná – Benadik 1962), ktorý, zdá sa, mal v Karpatskej kotline špecifické postavenie a neznámy, ale starší význam, možno súvisiací s rozšírením kalenderberského kultu. Ozdobné kovania tulcov v tvare kríža s kratšími bočnými ramenami môžeme považovať za jeden z typických prejavov vekerzugskej kultúry, ktorý za hranicami jej rozšírenia s výnimkou severopontskej oblasti nenašiel uplatnenie (Kozubová 2009).

Osobitné postavenie zastáva bronzové, odlievané kovanie tulca z Chotína, zdobené vruborezom. Centrálnu časť tvoria tri ušaté orlie hlavy s dominantnými zahnutými zobákmi obkolesujúcimi stúlené zviera v tvare triquetra (Vančo 2011, s. 62–63). Dlhšie rameno kovania je zdobené rastlinnou ornamentikou (obr. 32). Najspodnejšia časť akoby

Skýtska triáda

Obr. 32:

Odlievané kovanie tulca zdobené vruborezom/ vekerzugská kultúra, Chotín (1. polovica 6. stor. pred n. l.) Zdroj:

Červeňanský 2015b, sign. č.: D-5670-AVVT.

179


proti sebe kládla opäť, ale vo výraznejšie štylizovanej podobe dve dvojice orlích hláv, ktoré takto vytvárajú dva krátke rady. Orlie hlavy ústredného výjavu sú zobrazené v typickej štylizovanej podobe zvieracieho štýlu, ktorý sa často objavuje aj v Skýtii (porov. obr. F a obr. 12). Pozoruhodné je, že trácke prevedenie tohto motívu je viac štylizované, približujúce sa až geometrickému stvárneniu, na rozdiel od skýtskeho ornamentalizmu. Motív orlej hlavy sa často objavuje v trojici/triquetra, ale v tráckom prevedení zachytáva výraznejšie aj „uši“ dravca (porov. obr. B2, obr. C2 a obr. D2), ktoré sú v pôvodne skýtskych artefaktoch skôr výnimkou alebo sa značne redukujú (pozri Piotrovsky 1975). Najlepšie prevedenie zvieracieho štýlu z analyzovaného výjavu predstavuje stredná orlia hlava, ktorá je na vrchole kovania; počnúc zatočeným zobákom, končiac ušami, detailne vyhotovená a vypracovaná s dôrazom na každý jeden prvok. Prítomná je aj pre skýtsky zvierací štýl typická snaha vyplniť celú plochu artefaktu, ktorá sa často vyznačuje vkladaním menších zvieracích výjavov do väčšieho tvaru zvieraťa; možno išlo o prepojenie viacerých atribútov potrebných pre bojovníka (Piotrovsky 1975). Tu je to viditeľné v menších orlích hlavičkách a v rastlinnej výzdobe. Analogické kovania sa objavujú napr. v hroboch archaickej periódy v Olbii alebo v maďarskej lokalite Mátraszele. Uvedené kovania majú identické rozmery (Vančo 2011). Na základe analógií a nálezových okolností s pomocou chronologicky citlivého materiálu patrí chotínske kovanie k ranným podobám krížového kovania a môžeme ho zaradiť do 1. polovice 6. storočia pred n. l. (Kozubová 2009).

Krížové kovanie tulca na šípy sa našlo aj na mladohalštatskom birituálnom pohrebisku v Modranoch (obr. 33), kde sa zistilo 35 hrobov (Dušek 1979). V hroboch nie je zreteľné žiadne pravidlo ukladania inventára. Výnimku tvorí len hrob č. 15, v ktorom keramický materiál akoby sa sústreďoval do dvoch skupín. Hrobové jamy boli oválne alebo kruhové, bez rozdielu rítu. Vo väčšine hrobov sa podľa všetkého nedohorené ostatky a popol z hranice nachádzali mimo nádob. V bohatých kostrových hroboch sa objavujú veľké kamene, prekrývajúce lebku pochovaného (dva prípady), ktoré ako sa zdá, predstavujú najmladší horizont pohrebiska. Analógie nachádzame napr. v Chotine aj v Szentes-Vekerzug. Kostrové hroby na pohrebisku neobsahujú žiadny keramický materiál. Sústredil sa v hroboch žiarových, z ktorých iba tretina obsahuje aj iné milodary (Dušek 1979).

Kovanie bolo objavené v žiarovom hrobe č. 17. Konce hladkých bočných ramien sú in-terpretované ako schematické stvárnenia orlích hlavičiek. Výzdoba dlhšieho ramena po-zostáva z troch za sebou kráčajúcich postáv zvierat. Mikuláš Dušek predpokladá, že ide o vyobrazenia leopardov alebo iných mačkovitých šeliem, ako obľúbených výjavov zvie-racieho štýlu, ktoré sú zobrazené z profilu a smerujú doľava (Kozubová 2009). Pri sche-matickom výjave tohto druhu, je veľmi nebezpečné a zradné predpokladať konkrétne obsahy a interpretovať možný rituálne magický význam. Kratšie ramená sa chápu ako orlie hlavičky (ich podoba), predovšetkým v kontexte ostatných kovaní zo strednej Euró-py. Ich identifikácia nesúvisí s vlastnou interpretáciou, ale s analogicky vyvodenou kon-textualizáciou. Kritické hlasy by mohli namietať, že v tejto schematickej podobe môže zaoblenie evokovať aj rastlinný motív alebo mať len bližšie nešpecifikovanú výzdobnú funkciu tulca na luky. Identický prístup a skepticizmus, či skôr kriticizmus je prítomný aj v prípade kráčajúcich šeliem.

Obr. 33:

Kovanie tulca na šípy/ vekerzugská kultúra, Modrany (5. stor. pred n. l.) Zdroj:

Dušek 1979.


Miera redukcie tvaru, ktorá je prípustná, aby sme aj v štylizovanej a predovšetkým hypo-tetickej rovine mohli naďalej uvažovať o konkrétnych výjavoch je vysvetliteľná (opätov-ne) predmetnou logikou (Ingarden 1965). Základné znaky by mali predstavovať štyri končatiny (príp. dve, ak ide o zobrazenie z profilu), chvost, hlavu a čitateľné napätie ale-bo dravosť. Tieto kritéria však zahŕňajú ďaleko väčšie množstvo zvierat ako len mačkovi-té šelmy. Do kategórie „mačkovitých šeliem“, rešpektujúc predmetnú logiku, by mohol spadať aj medveď, kôň alebo pes. Zdá sa, že veľmi rozsiahla redukcia a náznakovosť stiera hranice medzi predstaviteľmi živočíšnej ríše a dovoľuje vidieť podobnosť vo všet-kom, príp. rozčleňuje ríšu zvierat na naozaj základné skupiny (pozri Foucault 2006). Uplatnenie predmetnej logiky, resp. adekvátne identifikovanie predlohy musí byť založe-né preto na niečom inom ako čistej vizuálnej podobe. Pre mačkovité šelmy a pre predáto-rov v skýtskom umení všeobecne je typická akási divokosť, napätie, akoby sa zviera pri-pravovalo k skoku alebo akoby už zaútočilo na svoju korisť (pozri obr. 15).

Formálne a schematicky sa naozaj preverované vzory podobajú mačkovitým šelmám, obľúbeným v nomádskom prostredí. Zjednodušené línie, ktoré môžu v podstate predsta-vovať „čokoľvek“, vyžarujú napätie a istú divokosť, ale rešpektujúc Dawisove výhrady, je nutné v tomto bode neustále hovoriť o možnosti a skôr o možnej podobe a zriecť sa potreby hľadať vo výzdobe neustále obsahy z okolitého sveta. Preto by bolo na správnom mieste korigovať uvedený názor a uviesť, že zdobenie dlhšieho ramena na kovaní z Modran evokuje podobu kráčajúcich mačkovitých šeliem, ktoré boli blízke nomádske-mu prostrediu. Celkovým prevedením bočných ramien a výzdobou dlhšieho ramena sa kovaniu z Modran najviac približuje kovanie z lokality Ţelna (Kozubová 2009).

Podobný charakter, s iným využitím priestoru a uplatnením skýtskych prvkov, má kova-nie zo Želiezoviec. A. Kozubová ho definuje nasledovne:

„Bočné ramená sú prelamovaním vytvarované do podoby značne štylizova-

nej postavy mačkovitej šelmy, zobrazenej z profilu. V stredovej časti je

umiestnený motív „zvinutého zvieraťa“. Plastická výzdoba dlhšieho ramena

má výslovne dekoratívny charakter a nie je možné ju bližšie špecifikovať“ (Kozubová 2009, s. 105).

Najbližšie analógie nachádzame v Mezőlaku a Budajenő. Odlišný typologický rad predstavujú kovania s vetvičkovým motívom z Chotína (obr. 34) a Veľkej Mani, ktoré sa formálne od seba nelíšia a sú výrazovo jednotné. „Všetky ramená sú zdobené priečnymi ryhami. Bočné ramená sú na kon-

coch rozšírené do podoby kruhu, v strede ktorého sa nachádza pravidelný

otvor, ktorého funkcia nie je známa. Kovania sú zvnútra duté a majú ob-

lúkovitý prierez. Identické kovania sa vyskytli len v Maďarsku“ (Kozubo-vá 2009, s. 106).

Nemenej typickou zbraňou je krátky meč – akinakes, ktorý sa vyrábal v dvoj- a jednosečnej podobe, ktorú ako jedinú poznáme aj zo Slovenska (Nové Zámky, Želiezovce) (Kozubová 2013; Novotná – Novotný 1990). Hroty oštepov sú menej známe, ale na chotínskom pohrebisku mali pomerne bohaté zastúpenie. Rozšírenou zbraňou, aj na našom území, boli ešte železné a bronzové bojové sekery (Kozubová 2010, 2013; Novotná – Novotný 1990), ale pomerne rozšírenou zbraňou/artefaktom, už od doby bronzovej, boli železné nože. Z nášho územia zastáva popredné miesto v kontexte železných nožov, ale aj v kontexte umenia zvieracieho štýlu, zdobená kostená rukoväť

Obr. 34:

Kovanie tulca na šípy/ vekerzugská kultúra, Chotín Zdroj:

Kozubová 2009, s. 93.

181


zakončená hlavicou v tvare dravého vtáka so zahnutým zobákom (Farkaš 1986, s. 169) z Veľkého Grobu (obr. 35).

„Pravá strana je rozdelená šiestimi trojicami

vodorovných rýh na 5 rôzne širokých výzdobných

polí, na ktoré nadväzuje hlavica. [...] Hlavu vtáka,

v hornej časti sodilnenej polkruhovým výčnelkom,

lemujú po stranách ryhy, na ktoré nadväzuje

výzdoba zo šrafovaných trojuholníkov, pri koreni

zobáka ukončená koncentrickým krúžkom

a šikmými vrypmi“ (Farkaš 1986, s. 169–170).

Na výzdobných poliach rukoväte sa striedajú vodorovne usporiadané koncentrické krúžky s v protiklade stojacími radmi vyšráfovaných trojuholníkov (Farkaš 1986, s. 170)

Analogicky podobný tvar a motív dravca s jemnejším zdobením rukoväte, ale s nomádskému prostrediu bližším vyhotovením dravca, sa našiel v Maďarsku na lokalite Nyíregyháza-Mandabokor a Szentes-Vekerzug (Farkaš 1986; Jerem 2003; pozri Kemen-czei 2001). Z nášho prostredia nachádzame príbuzné tvary napr. v Chotíne: štylizovaná vtáčia hlavička so zahnutým zobákom z parohu (Dušek 1971; Farkaš 1986; Kozubová 2013). Nález z Veľkého Grobu predstavuje syntézu štylizácie, geometrického ornamentu [opäť toľko obľúbené šrafované trojuholníky striedajúce sa s malými koncentrickými krúžkami, nápadne pripomínajúcimi zdobenie kosteného nástroja zo Serede (obr. M)] a zvieracieho štýlu stepných obyvateľov. V porovnaní s nálezom v Nyíregyháza–Mandabokor ide o stvárnenie rešpektujúce, či skôr presadzujúce domáce tradície osobi-tým spôsobom. Chochorowski túto skutočnosť vystihol, keď hovoril o milodaroch veker-zugskej kultúry ako o výrobkoch skýtskeho charakteru s výraznou lokálnou štylizáciou (Chochoroski 2014).

Maďarská rukoväť predstavuje centrálnu hlavu dravca, ktorého telo pokrýva ornamentál-na výzdoba, ale spodnú časť (krk) tvoria ďalšie tri ornamentálne vyhotovené hlavičky dravého vtáka. Identické je však použitie rovnakého počtu nitov (4), pričom spojenie umiestnené najvyššie na rukoväti akoby plnilo funkciu oka. V oboch prípadoch ide o ukážkový príklad prevzatia a súčasne pretvorenia stepného umenia v prostredí strednej Európy. Farkaš už v roku 1986 vyslovil predpoklad, že v priebehu 1. tisícročia pred n. l. bol motív vtáčej hlavy rozšírený na širokom priestore V, JV a strednej Európy, a preto ho nie je potrebné prisudzovať len jednému etniku. Ako upozorňuje, pokojne mohlo ísť o módny prvok, no jeho východiská treba hľadať v skýtskom prostredí, a preto sa ich prisúdenie vekerzugskej kultúre, ktorá má (ako apeluje Chochorowski) priamu nadväz-nosť na nomádske prostredie javí, ako podložené. Možno išlo o špecifický prvok, typický len pre prostredie vekerzugskej kultúry, čo nemusí čitateľa vo vzťahu k ostatným artefak-tom prekvapiť (Farkaš 1986; Chochorowski 2014).

„Vedúcim prvkom skupiny konských postrojov sú konské železné uzdy tzv. vekerzugského

typu (dvojdielne zubadlá s očkami na prevlečenie remeňa s pevne prinitovanými

bočnicami). Ich špecifikom je pevné spojenie zubadla a bočníc nitmi“ (Novotná – Novotný 1990, s. 112). Jan Chochorowski presvedčivo tvrdí, že v prípade úzd vekerzugského typu môže ísť o domáci výrobok (Chochorowski 2014), čo mohlo súvisieť s istou tradíciou domáceho chovu koní, napr. hroby kalenderberskej kultúry, somotorský typ, a dovoľuje predpokladať dôležité miesto koní v spoločnosti doby železnej aj pred

Obr. 35:

Kostená rukoväť zo železného noža, Veľký Grob (6. – 5. stor. pred n. l.) Zdroj:

Zaujímavosti

zbierkového fondu. In: SNM [online] .


usídlením nomádskych etník. Ozdoby, súčasti kroja a šperky v hroboch vekerzugskej kultúry patria k častým nálezom. Predovšetkým rozličné perly zo skla, sklovitej pasty s farebnými očkami alebo vlnicami, z jantáru, bronzových špirálových trubičiek alebo z plechu. Medzi ojedinelý tovar z čiernomorského prostredia radíme zrkadlá, ktoré nachádzame aj u nás (Novotná –Novotný

1990, s. 63). Cudzím prvkom sú hadovito stočené strieborné ozdoby do vlasov – hadovité záušnice so zvláštnou obľubou hlavne v Karpatskej kotline (obr. 36). Nenachádzajú sa len v severných oblastiach, ale objavujú sa aj výrazne južnejším smerom, čo dokázal výskum z roku 1980 – 1981 z lokality Eperies v Sándorfavla neďaleko Segedu (Gálantha 1982/3). Ďalším prejavom trácko-skýtskeho obdobia na Slovensku sú bohato zdobené (trojuholníky, hviezdice, obdĺžniky a pod.) hlinené pečatidlá – pintadery, rozšírené tiež prevažne v Karpatskej kotline (Paulík – Novotná –Benadik 1962, s. 162–193).

Zdá sa, že nomádske obyvateľstvo, ktoré sa na naše územie dostalo, si aj napriek alebo hlavne kvôli pôvodnému kočovnému spôsobu života „potrpelo“ na ozdoby tela a konských postrojov. Ako som vyššie uviedol, dochádza k zhrubnutiu keramických tvarov, ktoré sa dlhé storočia zdokonaľovali a viac ako 4 000 rokov zastávali popredné miesto v umeleckej produkcii pravekého kultúrneho vývoja na Slovensku. Vekerzugska (ale aj kuštanovická) kultúra predstavovala akúsi okrajovú vetvu nomádskych spoločenstiev, kde je možné predpokladať, že aspoň časť obyvateľstva tvorili kočovníci/jazdci (pohreby koní, konské uzdy, ozdoby konských postrojov). Aj keď prichádza na naše územie cudzí element, ktorý sa tu viac alebo menej asimiluje, prvok nomádstva sa musel nutne prejaviť v hmotnej báze a vyustiť v osobitý prejav. Zdobenie tela a odevu bolo najvýraznejším a najviditeľnejším spôsobom ako mohol kočovník prejaviť a súčasne premiestniť veľkosť svojho majetku alebo poukázať na spoločensko-ekonomický status. Možno predpokladať, že princíp zdobenia tela a odevu preto u nás neprešiel veľkým prerodom. Svedčia o tom pintadery (možné zdobenie tela alebo odevu), jantárové a sklenené perly, ale aj početné kovové náramky či spony a postriebrené záušnice, ktoré očividne skrývajú hlbší význam.

Autentický pohľad na kultúrny a kultový obraz staršej doby železnej na Slovensku, predovšetkým jej trácko-skýtskeho horizontu môže priniesť analýza hadovitých záušníc a uvedených hlinených pintaderí, ktoré predstavujú karpatské špecifikum nomádskej kultúry. V dynamickom vzťahu je prítomná estetická, praktická a kultová funkcia, pričom ak by sme dokázateľne vedeli potvrdiť a nielen predpokladať kultový charakter artefaktov, praktická funkcia by prešla do kultovej a ako sebestačná funkcia by odpadla, resp. stratila svoju reálnu účinnosť. Z nášho pohľadu ide pri všetkých troch rovinách len o pripomienku, o akýsi denotát minulého, dávno strateného, a preto nutne hypotetického, ktoré rekonštruujeme a spájame do ucelenej predstavy. Dalo by sa povedať, že jediná, priam osamotená funkcia, ktorá v našom vnímaní artefaktov zotrváva, je funkcia estetická, často prechádzajúca do funkcie umeleckej. Kultová a praktická rovina nenachádza v našej recepcii praktickú dôslednosť a je prítomná len ako súčasť estetického hodnotenia alebo hodnotenia ako takého. Praktická ani kultová funkcia pravekých artefaktov nemôže byť reálne prítomná ani obnovená. Na jej prítomnosť môže byť len opätovne poukázané a môže byť na teoretickej báze znovu nastolená. Ak sa preto uvažuje o praktickej a kultovej funkcii, ide o pohľady do minulosti, nie o súčasne vyhodnotenia recepcie.

Obr. 36:

Podoby hadovitých zaušníc/vekerzugská kultúra Zdroj: Chochorowski 1985b.

Nomádsky kult alebo

domáca tradícia

183


Pintadery svojimi motívmi nápadne pripomínajú vzory, ktoré boli pre naše územie typické dlhšie obdobie. Lomený rozvetvený opakujúci sa trojuholník, koncentrický trojuholník, koncentrický štvorec či svastika (našla sa na pohrebisku v Chotíne) sa objavujú vo veľkom zastúpení a výraznej vzorke na kalanderberskej (porov. obr. 17, 23, 24, 25, 26) a ojedinele aj na keramike somotorského typu (porov. obr. 31). Dovolím si hypotézu, že môže ísť o starší motív, ktorý bol tak hlboko zakorenený, že ani nové kultúrne prevrstvenie nemohlo prispieť k jeho vytrateniu sa z výzdobnej palety. Pokojne môže ísť o motív, ktorý súvisí na abstraktnejšej rovine s (ako hovorí E. Studeníková) iným mytologickým príbehom, ktorého súčasťou bol výjav stromu (Studeníková 1999). Na druhej strane tieto ornamentálne vzorce sa objavujú pomerne často a nie sú nejak výrazne stratifikované či typologicky rozčlenené v závislosti od ostatných výjavov. Taktiež nemožno ignorovať skutočnosť, že v prípade uvedených vzorov nemuselo ísť o celkom vyhranený motív, ale o motív všeobecne používaný na kultúrne širšom a pestrejšom území, ktoré mohlo byť blízke kalenderberskému aj nomádskemu prejavu. Alebo sa mohlo jednať o motívy, ktoré boli vo svojom opakovaní a vrstvení, pripo-mínajúc skýtsky zmysel pre ornament, pre kočovné kmene natoľko príťažlivé, až ich „ochotne“ prevzali. Každopádne ktorákoľvek z uvedených dedukcií má svoj osobitý význam pre estetické skúmanie doby železnej a možno by bolo vhodné s nimi v budúcnosti pracovať ako so samostatnými hypotézami a diskurzívne premyslieť možné závery.

Zaujímavý pohľad na kultovú stránku každodenného života môže poskytnúť interpretácia hadovitých záušníc. Vyobrazenie hada sa v tráckom a skýtskom umení a vo všeobecnosti v nomádskom prostredí objavuje skôr výnimočne (napr. obr. J2), čo robí z koncentrácie hadích záušníc v strednej Európe veľmi výnimočný a pozoruhodný jav. Had je vždy vnímaný ako chtonické zviera, ktoré je pevne spojené so zemou, čo je v prípade kočovných etník, ktoré sa neviazali na pôdu, ale na pohyblivé stáda veľmi prekvapujúce. Dalo by sa predpokladať, že ide o staršie motívy, ktoré získali väčší význam a začali sa objavovať ako samostatné, ku kultu odkazujúce predmety. Archeologický výskum však tento predpoklad nepotvrdzuje, jedine, že by sme boli ochotní pripustiť štylistický prerod jednoduchých špirál na konkrétne výjavy, s čím by archeologická obec vzhľadom na predpokladaný vzťah špirál k solárnemu božstvu nesúhlasila. Rešpektujúc Worringerove závery o primárnosti ornamentu a tendovaniu k štylizácií, nezdá sa celkom pravdepodobné, že by realistické vyobrazenie vzniklo prerodom jednoduchej línie (Worringer 2001). Pokojne mohlo ísť o doplnok či súčasť obradného odevu kňazov počas kultových obradov či tancov, alebo len o šperk, ktorý bol nositeľom kultovej funkcie a odkazoval na mytologické univerzum. Každo-pádne musel byť nositeľom silného a azda aj čerstvo zakoreneného významu, keď sa objavil v takej koncentrácií. Zaujímavé je, že hadovité záušnice sa objavujú len v severozápadnej (našej) okrajovej oblasti rozšírenia nomádskych etník, a teda v oblastí kam prichádzali zmiešané zväzy nomádskych, polonomádskych a možno aj nenomádskych kmeňov. Archeologický výskum dokázal, že dochádza k prerodu z kočovného k trvalému osídleniu (Grakow 1978; Kmeťová 2013a; Paulík, Novotná a Benadik 1962), čo mohlo spôsobiť zmenu kultových praktík a priniesť nový motív, konkrétne hada. Na dvojakosť pôdorysov domov vekerzugskej skupiny (okruhlé, hranaté), ako skorších a neskorších foriem v premene urbanizmu, poukazujú aj nálezy z Maďarska (Czifra 2006; Czifra – Kreiter – Pánczél 2015).

Keramické tvary vekerzugskej kultúry nie sú umelecky zaujímavé ani výnimočné.


Typológia keramických tvarov a základné štýlové rozvrstvenie bolo určené už nálezmi z Chotína. Z vymedzených tvarov (dvojkónické džbány s uchom vytiahnutým nad okraj, misky s mierne vytiahnutým ústim, urny s baňatou spodnou časťou tela, vázovité tvary, šálky) sa nevynímajú ani ostatné lokality. Výzdobá je aplikovaná väčšinou prostredníctvom jemnej plastickej pásky,

vrubom alebo lemom bodiek či bradavicovitými výstupkami, vertikálnymi/šikmými rytými líniami a vyrývanými vyšrafovanými trojuholníkmi (obr. 37) (Dušek 1966; Paulík 1958). Aj napriek tomu, že keramika nedosahovala kvalitu umeleckých produktov, ako napr. kalenderberské nádoby, zastáva signifikantnú zložku hmotnej kultúry a často aj najmarkantnejší a najcitlivejší prvok kultúrneho radenia a chronologického vyhodnotenia. Príkladom je aj pohrebisko v Nových Zámkoch, kde „[k]eramika tvorí najvýraznejšiu zložku v hrobových inventároch. Vyskytuje

sa početne takmer vo všetkých preskúmaných hroboch, preto je primárnym

prameňom pre vyhodnotenie“ (Stegmann-Rajtár 2009, s. 73; porov. Stegmann-Rajtár 2013). Na pohrebisku sa našlo 29 halštatských hrobov. Vyskytujú sa tu hroby jamové (10) urnové (15) a hroby, kde sa nepodarilo zistiť kalciované kosti (4). V urnových hroboch sa popol vyskytuje medzi nádobami. Na základe bohatosti inventáru sa vyčleňujú tri skupiny hrobov –

bohaté (10 a viac nádob), menej bohaté (5 – 9 nádob) a chudobné (1 – 2 nádoby) (Stegmann-Rajtár 2009).

Na vybraných nádobách môžeme vidieť citlivé a jemné línie, bodky alebo vypukliny, ktoré v použitej podobe zvýrazňujú prehnutie a tvarovanie nádob, oddeľujú hrdlo od tela alebo rozčleňujú nádobu na časti a výrazové, resp. voľné polia, čo v konečnom dôsledku zvyšuje estetickú pôsobnosť použitej výzdoby. Akoby použitie geometrického motívu v podobe trojuholníkov zložených zo súbežne prebiehajúcich troch alebo štyroch rytých žliabkov (ktoré je v rovnakej, podobnej alebo príbuznej podobe prítomné aj na iných nádobach z pohrebiska) vytváralo zvýrazňujúci kontrast s vypuknutím, zaoblením alebo kónickým rozšírením nádoby. Hranaté verzus oblé v dokonalej syntéze kontrastu a estetizácií vzájomnej rušivosti a symetrie.

Na východnom Slovensku je príklon k mimokarpatskému prejavu zreteľný v pamiatkách, ktoré sa zvykli prisudzovať kuštanovickej kultúre (Paulík 1980). Typické je nadviazanie na starší kultúrny základ (napr. na gávsku kultúru). Podobným vývojom prechádzala aj oblasť Zakarpatskej Ukrajiny, kde preniká kuštanovická kultúra, typická mohylovým pochovávaním. „Prostredie východoslovenskej nížinyy prechádzalo vlastným vývojom –

viac sa orientovala na kultúrne prostredie centrálneho Potisia, ktoré sa tu sformovalo po

príchode etnicky nejednotných skupín [...] Uvedené spoločenstvá patrili už k druhej vlne

východných kočovníkov, prichádzajúcich do Karpatskej kotliny z krajín severného

Príčiernomoria a Kaukazu“ (Miroššayová 2004, s. 71).

Kuštanovická kultúra pochovávala žiarovým rítom pod mohylami. Mohyly a ich výskyt s plochými hrobmi je podobný ako na juhozápadnom Slovensku v kultúre vekerzugskej, ale pri detailnejšom pohľade zisťujeme rozdiely v ríte aj v stavbe mohýl. Stred bol pravidelne označovaný vysokým kolom, ktorý usmerňoval staviteľov k symetrickému navŕšeniu násypu. Rozdiely sú aj v excentrickej polohe hrobov a v ich uložení do plášťa mohýl, avšak najzrejmejším rozdielom je ukladanie ostatkov viacerých jedincov do jedného objektu. Pravdepodobne išlo o rodinné hrobky, ktoré sa navŕšili až po niekoľkých

Alföldsko–potisko-

slovenská skupina

Obr. 37a – c:

Keramický funerálny inventár/ Nové Zámky, (a) prechodný vekerzugský a (b, c) vekerzugský horizont Zdroj:

Stegmann-Rajtár 2009, s. 77, 89, 98.

185


úmrtiach (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 104-106). Mohyly kuštanovickej kultúry sa vyznačujú skôr chudobnejšou výbavou (Miroššayová 2013). Mohylové násypy nie sú z určitosťou doložené napríklad na Východslovenskej nížine (Miroššayová 2015). Za dôkaz mohylníka sa dlhodobo považoval žiarový hrob v Michalovciach (Čilinská 1959, s. 80). „[...] s kamennými konštrukciami kuštanovických mohýl [je – doplnil L. M.] čiastočne porovnateľný objekt z Cejkova [...]“, ktorý podľa inventára typologicky zapadá do okruhu vekerzugskych pamiatok v Potisí (Miroššayová 2015, s. 46–47). Najnovšie sa objavili dôkazy možnej prítomnosti mohýl aj v Ždani, ktoré však nemajú v severokarpatskom regióne paralely (Miroššayová 2010). Našlo sa tu 24 hrobov (z preskúmaných 55 hrobov) s kamennou konštrukciou, ktorá nie je pre kuštanovickú skupinu na priľahlom území Zakarpatskej Ukrajiny príliš častá (Miroššayová 2015).

Absencia pochovávania pod mohylami typovo podobným kuštanovickej kultúre, spomedzi ďalších dôkazov, súvislostí a nových nálezov viedla bádateľov k spochybneniu zásahu kuštanovickej kultúry na východné Slovensko a k predpokladu iného pôvodu nomádskych prvkov: vekerzugska kultúra, konkrétne alföldsko-potisko-slovenská skupina (Miroššayová 2010). Kultúrne zaradenie nomádskych pamiatok Východoslovenskej nížiny a Košickej Kotliny však stále nie je jednoznačné.

„V novšej literetúre sa pamiatky kuštanovickej skupiny lokalizujú na užšie

územie východne od rieky Latorica po rieku Boržava a identifikujú sa ako

samostatná kultúra. Pre pamiatky západne od Latorice vrátane časti územia

Východoslovenskej nížiny bola definovaná hornopotiská latorická skupina,

ktorá bola s kuštanovickou čiastočne časovo súbežná. [...] Problematika

teritoriálneho vymedzenia a špecifikácie materiálnej kultúry hornopotiskej

latorickej skupiny si v spojitosti so zaradením pamiatok z Východoslovenskej

nížiny vyžadujú ďalší výskum“ (Miroššayová 2015, s. 44–45).

Medzi lokality nomádskeho charakteru, v súčasnosti pripisované alföldsko-potisko-slovenskej skupine na Východnom Slovensku sa radia Michalovce, Hrabušice, Somotor, Hrčeľ, Chabžany, Chmeľov, Košice, Košické Oľšany, Kráľovský Chlmec, Obišovce, Všechsvätých, Košický Klečeňov, Nižná Myšľa, Zemplín, Zemplínske Kopčany, Cejkov, Ždaňa a sporadicky Prešov (Blahuta 1960; Čilinská 1959; Dušek 1971; Lamiová-Schmiedlová 1975; Mirrošayová 2004, 2015; Novotná 1994).

Keramickú náplň predstavujú hlavne hrubé súdkovité a valcovité hrncovité nádoby. K ďalším typickým tvarom keramiky tejto skupiny patria džbány, čaše, misy s tanierovito roztvoreným okrajom alebo okrajom zahnutým dovnútra, esovito profilované, vázovité nádoby so štyrmi jazykovitými vypuklinami na najväčšom vydutí nádoby, posunutej do spodnej tretiny tela a ploché hlinené kotúče slúžiace pravdepodobne ako pokrievky. Určujúcim tvarom keramiky svedčiacom o prítomnosti alebo o vplyve cudzieho nomádskeho etnika, sú šálky s uchom vytiahnutým vysoko nad okraj a tvary s radom dierok pod okrajom (Čilinská 1959, s. 80-82; Dušek – Dušek – Romsauer 1980, s.184–185; Mirrošayová 2004, s. 73; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 101). Keramika sa vyrábala v rukách aj na hrnčiarskom kruhu (Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 102). Výzdobu predstavovali hlavne rôzne tvarované výčnelky a na hrncoch plastický, prstami pretlačovaný pásik pod okrajom (Miroššayová 1994; Paulík – Novotná – Benadik 1962, s. 102). Napr. na sídlisku v Čečejovciach nájdené hrnce sú častým tvarom na východnom Slovensku, no v kuštanovickom okruhu sú zriedkavejšie. K niektorým typom nachádzame analógie v trácko-skýtskom prostredí juhozápadného


Slovenska (Miroššayová 1987). Aj tieto analógie a podobné porovnania dokazujú, že keramický materiál neskorej doby halštatskej východného Slovenska predstavuje súhrn tvarov sformovaných v priebehu doby halštatskej, prispením intenzívneho vplyvu trácko-skýtskej vekerzugskej kultúry a Potisia. K vekerzugskej kultúre (alföldsko-potisko-slovenská skupina) odkazuje aj typologicky zhodná keramika vytočená na kruhu (Miroššayová 1994).

Na východnom Slovensku sa našli aj aj pintadery (obr. 38) typické pre vekerzugsku kultúru – napr. v Budkovciach, boli spolu s pečatidlami nájdené v dvoch preskúmaných zahĺbených objektoch aj prasleny (Gačková 2004b, s. 407). V Čečejovciach sa taktiež popri bohato zastúpenej sídelnej úžitkovej keramike našli hlavne zdobené a nezdobené prasleny, koliesko, kotúče a hlinené závažia (svedčia o výrobe a pradení textilných vláken) (Miroššayová 1994). Tkacie závažia sa našli napr. aj vo Veľkom Šariši, v Stretávke, v Ižkovciach a v Prešove, kde bolo 5 exemplárov zdobených rytým krížom na vrchole (Miroššayová 2005; Slivka 1982). K pozoruhodným nálezom sa rovnako zaradili hlinené zvieracie plastiky, ktoré sa sporadicky začínajú objavovať už na konci doby bronzovej buď ako samostatné plastiky, alebo vo funkcii výzdobného prvku keramického materiálu [väčšinou na uškách alebo ohybe, ako napr. v Čečejovciach (Miroššayová 1987)]. Časté vyobrazenie koňa svedčí o jeho dôležitosti v živote miestneho obyvateľstva, načo poukázal už starší/prechodný horizont, napr. na lokalite Somotor. Kovový inventár na východnom Slovensku sa javí ako pomerne chudobný. Z ozdôb sa vyskytujú ihlice s hlavicou stočenou do očka a jednoduché náramky s preloženými koncami z bronzu a zo železa. Cudzí prvok, typický tiež pre vekerzugsku kultúru, predstavujú hadovité záušnice, ktoré sa objavili napr. v Cejkove (Miroššayová 1987, 2004; pozri Chovanec 2004; Kaminská 1986).

Pre skúmanie prítomnosti výchosných jazdeckých skupín na východnom Slovensku bol určujúci výskum na pohrebisku v Michalovciach. Zistil sa tu hrobový celok obsahujúci 19 nádob a fragment bronzového náramku, ktorému dominovala v strede umiestnená urna vyrobená na kruhu. V blízkosti zachráneného objektu boli dávnejšie nájdené zlomky keramiky, z ktorých sa dala rekonštruovať miska s rytým ornamentom vo vnútri (obr. 39) a šálka s okrajom vyčnievajúcim nad uško. Nad žiarovým hrobom sa predpokladá menšia

mohyla (Čilinská 1959). Pred uvedeným nálezom sa zistil ešte chudobnejší žiarový hrob, obsahujúci len popolnicu – hrncovitú nádobu s kostičkami (Gačková 2004b).

Aj tu by sa dala keramika rozčleniť na exempláre vyrobené v ruke a na tie vyrobené na pomaly rotujúcom hrnčiarskom kruhu. V ruke robené nádoby sú zväčša hrubo opracované, masívne, čím sa vo všeobecnosti vyznačuje „skýtska“ produkcia. Tvarovo zapadajú do okruhu kuštanovickej kultúry. „Patria sem predovšetkým hrubé hrncovité

nádoby so štyrmi proti sebe ležiacimi vypuklinami. Tvary hrncov sú

súdkovité alebo takmer valcovité, ústie majú vždy rovno zrezané.

Vypukliny sú rôzneho tvaru“ (Novotná 1994, s. 95). V staršej dobe železnej boli všeobecne rozšírené v celej Karpatskej kotline i mimo nej.

V okruhu trácko-skýtkych pamiatok v Karpatskej kotline sú tieto tvary prítomné hlavne na juhozápadnom Slovensku (Miroššayová 1987).

„Ďalším tvarom sú misky s ústím do vnútra stiahnutým, s povrchom drsným

alebo hladeným a lešteným do čierna. Šálky z nášho hrobu sú masívne

Obr. 39:

Miska s vnútornou výzdobou/ alföoldsko-potisko-slovenská skupina, Michalovce Zdroj:

Gačková 2004b, s. 409.

Obr. 38:

Hlinená pintadera so vzorom svastiky/ alföoldsko-potisko-slovenská skupina, Budkovice Zdroj:

Gačková 2004b, s. 407.

187


s hrubým, nad okraj vyčnievajúcim uchom. V ruke je vyrobená aj

dvojkónická amfora s pretiahnutou hornou časťou tela a so štyrmi šikmo

nadol smerujúcimi výčnelkami. Na kruhu vyrobená keramika je zastúpená

okrem hrncov tými istými základnými tvarmi ako nádoby v ruke vyrobené“ (Čilinská 1959, s. 81).

Dôležité spoločensko-ekonomické a kultúrne postavenie mala aj výšinná osada v Somotore. Osídlenie tu bez výraznejšieho prerušenia trvalo od mladšej doby bronzovej až do konca staršej doby železnej. Opevnenie sa nezistilo (Miroššayová 1987, s. 110). Osídlenie na Somotorskej hore je z kultúrneho hľadiska významné pre objasnenie usadlého spôsobu života pôvodne nomádskych etník a priblíženie ich urbanizmu. Chaty boli zapustené do zeme a mali rozličné pôdorysy. V niektorých chatách/zemniciach boli zistené ohniská (vo východnej alebo západnej časti objektov) i lavice pri stene chaty, vytvorené prehĺbením dlážky obydlia. Veľkosť chát sa pohybovala medzi 3 x 2 a 2,5 x 1,5 m (Dušek 1971; Pastor 1958).

Keramický materiál zistený v objektoch predstavovali hrncovité nádoby s vypuklinami pod ústím, nádoby dvojkúžeľovitých tvarov, amforovité nádoby so širokými oblými telami (plastická a rytá výzdoba), misy s dovnútra stiahnutými ústiami (vo veľkom počte nachádzané na „skýtskych“ lokalitách), nádobky s uchami vyčnievajúcimi ponad ústie nádoby (zhotovené v rukách – vysoko vytiahnuté uchá), nádoby ozdobené vlnovkami a zásobnice. Našli sa tu aj torzá zvieracích plastík (Pastor 1958).

Ako som uviedol v samostatnej časti, veľmi prínosné je preverenie pravekých artefaktov cez pojmy štrukturalistickej estetiky, konkrétne cez Mukařovského triádu: estetickej funkcie, normy a hodnoty. Na dôsledné preverenie štrukturalistickej metodológie som sa rozhodol vybrať dve principiálne rôzne skupiny predmetov. Prvú skupinu predstavujú artefakty, ktoré nie sú typickým prejavom Trákov a Skýtov, ale skôr lokálnym kultúrnym špecifikom trácko-skýtskeho horizontu Karpatskej kotliny, a teda tzv. hadovité záušnice (obr. 36). Druhú skupinu zastrešujú predmety reprezentatívneho zvieracieho štýlu na Slovensku, a to kovania tulcov v ich zvieracej (obr. 32) aj rastlinnej (obr. 34) podobe.

Aby som ujasnil pozíciu zvolených artefaktov v rámci terminologickej vyhranenosti textu, urobím ešte krátku odbočku. Pr. 1: hadovité záušnice, aj keď spĺňajú niektoré kritéria klastrovo-disjunktívnej definície umenia, nepredstavujú príklad pravekého umenia. Diskvalifikujú ich viaceré kritéria. Aj keď v niektorých príkladoch (vo veľkej miere hlavne zo severného Maďarska) ide o artefakty výnimočnej zručnosti, väčšinou ide o jednoduché zakrivenie kovového drôtu so štylizovanou hlavičkou. Je pravda, že niektoré exempláre preukazujú snahu (tu si o tom dovolím hovoriť) šperkára dodať artefaktu vyššiu umeleckú a estetickú hodnotu, ale väčšinou, obzvlášť z nášho územia (Chotín) ide o jednoduché šperky, ktoré sledujú zaužívaný „trend“. Z tohto dôvodu, keďže hadovité záušnice nespĺňajú nutné kritéria, nie je nutné analyzovať ostatné skutočnosti. V prípade záušníc preto nebudeme diskutovať o umení, ale o estetických objektoch, konkrétne šperkoch, ktoré sú samy o sebe nositeľmi estetickej funkcie. V prípade kovania tulcov (pr. 2) sa nachádzame v inej situácií. Kovanie s rastlinným zdobením z Chotína plní predovšetkým praktickú funkciu a je reprezentatívnou ozdobou, možno s istou kultovou: buď intencionálnou, alebo neintencionálnou konotáciou. Prípad kovania v zvieracom štýle (obr. 32) na druhej strane spĺňa všetky nutné podmienky preto, aby sme mohli hovoriť o umení doby železnej. Dokonca vykazuje identifikovateľné

Štrukturalistická

interpretácia


(meta)artefaktové vrstvy a významy, v komparácií s „klasickým“ tráckym alebo skýtskym umením zapadá do súboru artefaktov umeleckej produkcie daného obdobia, taktiež ako vykazuje referenčnú schopnosť či príslusnošť ku kultúrnej tradícií, kde mal daný objekt špecifický význam. Mohol by som pokračovať, ale chotínske kovanie spĺňa všetký kritéria, aby bolo radené do skupiny umeleckých artefaktov.

Pri interpretácií pravekých artefaktov zohráva kľúčovú úlohu postoj, aký zaujme v recepcii recipient a ten je následne idikátorom dominujúcej funkcie daného arteraktu. Estetická funkcia sa ako centrálny objekt estetického skúmania ocitá v obkľúčení a v zložitej pavučine ostatných funkcií, ktoré ju v praveku viac ako dnes oberali o pole pôsobnosti. Najčastejšie prítomná a možno dokonca prvotná je funkcia praktická, ktorá sa stala základom pre funkcie ostatné. Môžeme o nej hovoriť ako o celkovo dominantnej a primárnej funkcii praveku, pričom by sme nemali preceňovať jej úlohu ani podceňovať úlohu funkcií ostatných; musíme akceptovať jej prvotnosť a dominantnosť. Pre ilustráciu siahnem hlbšie do dejín. Napr. prvotné kamenné nástroje plnili primárne funkciu praktickú, keramika plnila prvotne tiež praktickú funkciu, tak isto ako kovanie tulca či rôzne spony a gombíky na oblečení. Kultová funkcia pramenila z tohto praktického základu, ktorý určoval podobu jednotlivých výrobkov, ale pri ich kultovom užití boli doplnené o výjavy, znaky, symboly alebo iné ornamentálne výzdobne prvky, ktoré pochopiteľne neboli bez obsahu a významu. Ekvivalenty, ktoré na prvý pohľad nepredstavujú funkciu praktickú, ale v podstate nie sú ničím iným ako jej modifikáciou, špecializovanou na konkrétnu oblasť života alebo praktickej činnosti sú napr. lovecká, vojenská a remeselná funkcia. Triádu ústredných funkcií pravekého sveta od istého obdobia dopĺňa estetická funkcia, ktorá iniciuje a predpokladá našu interakciu a citlivosť. Mukařovský predpokladá, že všetky funkcie sú neustále prítomné, ale v odlišnom pomere, no nebere do úvahy ich genézu, s ktorou v prípade praveku musíme počítať. Na druhej strane doba železná predstavuje človeka geneticky a kultúrne dostatočne sformo-vaného, aby bola dialektika funkcii v rovnakej podobe, ako je tomu dnes.

Kovania tulcov okrem praktickej stránky spevnenia samotného tulca, kde boli uložené šípy, mohli plniť aj inú funkciu. Napr. svojou výzdobou (motív orlej hlavy) mohli hypoteticky v predstavách kočovníka dodávať silu letiacemu šípu a presnosť strelcovi, čiže dodať šípu vlastnosti, ktoré sú typické pre dané zviera. Orol mohol na symptatickom magickom princípe slúžiť takto ako magický symbol, ktorý svojmu nostiteľovi prepožičiaval tie vlastnosti, ktoré determinoval. Orol ako dravec, patril medzi časté námety zobrazovania zvieracieho štýlu a taktiež mohol súvisieť alebo predstavovať atribút niektorého boha alebo poloboha tráckej či skýtskej mytológie, a tak komunikovať reprezentovaním mýtu so spoločnosťou. V týchto prípadoch je kultová funkcia dominantná a estetická je až na druhom mieste a len slúži, resp. dotvára funkciu kultovú. O kovaniach možno uvažovať ako o súčasti mýtickej reality, ktorú nositeľ danej tradície vedel identifikovať. Oproti tomu, hadovité záušnice môžu azda predstavovať skupinu artefaktov, o ktorej smieme s istou opatrnosťou vyhlásiť, že funkcia estetická sa stáva dominantnou, alebo minimálne rovnocennou s funkciou kultovou. Tu však estetická funkcia nadobúda aj prívlastok praktického skrášlenia tela či už v rámci kultových obradov, alebo iných slávností. Každopádne sa v prípade hadovitých záušníc môžeme domnievať, že vnútorná funkcionálna dynamika je oveľa bohatšia. Explicitne zopakujem veľakrát implikovanú skutočnosť: vzájomná dynamika a nejednotnosť postoja robí z každého objektu potenciálne hodnotný artefakt. V prípade pravekého umenia je tento potenciál poskytnúť estetickú skúsenosť oveľa pravdepodobnejší, keďže akékoľvek

189


vysvetlenie a objasnenie môže byť (a často aj je) odrazom nezámerného postoja autora, a teda neprogramovou súčasťou estetickej recepcie.

Zaujímavý je kontrast v tvorbe keramiky, medzi trácko-skýtskym prostredím a pôvodnými domácími kultúrami. Domáce podložie celé storočia zdokonaľovalo keramikárske postupy a tvary, ktoré domáci hrnčiari vyrábali, dosahovali nevídanej dokonalosti. Okolo 6. storočia sa však hmotna báza mení a aj napriek tomu, že je pre trácko-skýtsky horizont typický skôr kovový tovar, keramika dokazuje zásadnú zmenu v preferencii. Estetická funkcia opúšťa svoje dominantné postavenie (ako to bolo napr. pri kalanderberskej kultúre) a zastáva len sekundárnu, doplňujúcu úlohu. Nový kultúrny okruh však paradoxne používa dokonalejšiu výrobnu technológiu, no zároveň sa navracia k starším, prekonaným, hrubším a jednoduchším tvarom. Na strane druhej sa na Sloven-sku prejavovali ostatné kultúry, vyrábajúce keramiku v rukách, ale s neporovnateľnou virtuozitou výsledku.

Tento charakteristický hmotný prejav je dokumentom estetickej normy, ktorú nechápeme ako dogmatický predpis, ale ako odporúčanie (vymedzenia, čo bolo určujúce) dane do užívania tradíciou, ktorej sa tvorcovia nutne pridŕžali. Samotný fakt, že územia, ktoré hraničili s rozšírením trácko-skýtskej kultúry, aj bez znalosti hrnčiarskeho kruhu, tvorili tenkostenné, maľované, leštené, tuhované a v niektorých prípadoch aj nádoby s figurativnými aplikáciami, nám umožňuje predpokladať, že výsledné trácko-skýtske keramické tvary, neboli výsledkom nízkej zručnosti tvorcov, ale ich zámerom. Do úvahy treba brať aj „učenie sa“ pracovať s hrnčiarským kruhom, no treba zdôrazniť, že nešlo o jedinú techniku výroby a používali aj staré postupy, to však nemalo vplyv na umeleckosť výsledného výrobku. Cieľavedomé uplatnenie estetickej normy kočovného obyvateľstva, nie nezručnosť tvorcu, dokazuje aj skutočnosť, že nie je možné hovoriť o prítomnosti etnických Skýtov a Trákov v takej miere, aby sformovali samostatnú kultúru, nakoľko mohli predstavovať len invazívny prvok, ktorý sa asimiloval v umení domáceho obyvateľstva, a tak vytvoril ojedinelý kultúrny podklad. Pochopiteľne, medzi domorodým obyvateľstvom boli aj tvorcovia a remeselníci predchádzajúcej tradície, so zaužívanými vyššími nárokmi na podobu keramiky. Je jasné, že trvalo istý čas, kým sa naučili pracovať s hrnčiarským kruhom, ale aj tak môžeme hypoteticky tvrdiť, že stav keramickej bázy bol výsledkom preferencií, kánonu, a teda normy, ktorú si so sebou priniesli cudzie etniká. Prechod medzi jemnejšou a prepracovanejšou a hrubšou kera-mikou je jasne zreteľný na birituálnych pohrebiskách, ktoré dokumentujú pochovávanie pred príchodom počas postupného prenikania a po príchode a usadení sa nomádskych národov (napr. Nové Zámky).

Oproti tomu sa tvorivé nadanie remeselníkov novej kultúrnej enklávy prejavilo na iných druhoch výrobkov. Stačí porovnať kovové kovania naprieč rozšírením tráckej a skýtskej kultúry a estetická norma je ľahko identifikovateľná. Na prvý pohľad sa človeku nechce veriť, že výrobky prislúchajú tej istej kultúre, najmä keď jedna oblasť materiálnej bázy vykazuje (z nášho hľadiska) vysokú mieru estetizácie a druhá oblasť života strohú praktickosť a hrubosť. No stačí si uvedomiť, s akou tradíciou prišli na naše územie nomádske kmene a odpoveď sa naskytne sama. Hovoríme v oboch prípadoch o kočovných národoch, ktoré si vážili hmotné majetky schopné rýchlej prepravy. Naskytá sa nám úvaha, že estetickú normu oboch etník formoval pre nich charakteristický spôsob života. Pre nomádov bola určujúca schopnosť boja, jazdy na koni, praktickosť v obmedzených životných podmienkach a, pochopiteľne, pri bohatších jedincoch, schopnosť a možnosť ukázať bohatstvo, moc a zvrchovanosť – preto početné ozdoby tela


a odevu a taktiež špeciálne zdobené zbrane. Prostredie, technika a transakčný proces sú ústrednými determinantmi akejkoľvek tvorby a tradície – či remeselnej alebo umeleckej. No aj keď sa v oblastiach s prítomnosťou nomádskej kultúry stretli dve tradície a obe mali svoju mieru účasti na konečnej podobe výrobkov, je zrejmé, že hlavné slovo pri tvorbe mal „vkus“ vládnucich, a teda cudzích etník. Zaujímavým prejavom domáceho vplyvu, pre nomádov cudzieho prostredia, bola zmena z kočovného spôsobu života na usadlý, ktorá vypovedá o zmene zvyklostí a dá sa predpokladať, že táto zmena oproti tradíciám nastala aj v iných oblastiach života, či už v tvorbe, alebo priamo v estetickej norme.

Estetická norma trácko-skýtskeho obdobia mala podobu zlúčených odporúčaní domácej a cudzej tradície. Aj napriek preferovaniu trácko-skýtskej normy sa museli úlohy vytvo-renia výrobkov podľa vládnuceho vkusu zhostiť domáci majstri na základe vlastných skúseností – toto platí hlavne pre prvú generáciu výrobcov, ktorí vyrábali výrobky už predošlej tradície, teda hovoríme o prechodnom období. Taktiež sa zdá, že neskoršie generácie vyrábali výrobky podľa starších vzorov, a teda z uplatňovanej estetickej normy nikdy úplne nevymizol domorodý, pôvodný prvok, aj keď trácko-skýtsky získal na dominancii. A ako hovorí Jan Mukařovský, estetická norma ako taká sa mení už len procesom svojho sústavného uplatňovania, aj keď v praveku bol očividne tento proces výmeny starej normy za novú značne spomalený a jej zmena nastávala v podobe dlhších krokov.

Diskutabilná je estetická hodnota. Mukařovský tvrdí, že v rámci umenia je estetická hodnota tým, čo určuje vďaka inovatívnemu dielu novú estetickú normu, ktorá je oficiálna až svojím (nie doslovným) schválením. V mimoumeleckej oblasti je zas estetická funkcia a cez ňu estetická hodnota usmerňovaná estetickou normou, vychádzajúcou z umeleckej sféry. Keby sme vstúpili hlbšie do praveku a do obdobia zrodu umenia, mohli by sme za zdroj estetickej funkcie považovať kult a náboženstvo, ktoré boli zdrojom estetickej funkcie, aj keď dominantné postavenie zastávala funkcia kultová.

191


MLADŠIA DOBA ŽELEZNÁ (DOBA LATÉNSKA)

Na základoch, ktoré vytvorila doba halštatská, budovala neskôr doba laténska. Na rozdiel od staršej doby železnej by sa dal prehľad a charakteristika doby laténskej vďaka „etnickej vyhranenosti“ kultúrneho prejavu redukovať na niekoľko kľúčových celkov. Doba laténska sa v súlade s Reineckovou periodizáciou delí na štyri hlavné stupne LA – LD (včasná, staršia, stredná a neskorá doba laténska) (Vizdal 2003, s. 51), v ktorých sa, zohľadňujúc regionálne špecifiká a lokálne rozdiely, vyčleňujú aj jednotlivé fázy: LT A; LT B1, 2; LT C1, 2; LT D1, 2 (Bujna 2003, s. 39-108; Šedivý – Štefanovičová 2012, s. 161–170; Venclová 2008, s. 21). V absolútnych číslach hovoríme o období od roku 500 pred n. l. po prelom letopočtov.

Na juhu Európy sa rodila a silnela Rímska ríša. Kým sa vo fáze helenizmu nestali rímskou provinciou grécke mestské štáty, ešte dočasne prosperovali. Na severe od nich silnejúci Kelti podnikali výpady. Akákoľvek charakteristika skúmaného obdobia vychádza z definovania vzťahu voči uvedeným kultúrnym okruhom. M. Buchvaldek na margo toho píše: „V mnoha oblastech ovládali [Kelti – doplnil L. M] také etnicky odlišné

místní obyvatelstvo, časem se však dobyvatelé s místni populaci sbližovali a mísili,“ (Buchvaldek 1985, s. 168–173), čo vysvetľuje dôvod marginálnej pozornosti venovanej Keltom pri charakteristike daného obdobia.

V južnej a juhovýchodnej oblasti Európy prebiehalo približne od 4. storočia pred n. l. pogréčťovanie Trákov, Ilýrov, Skýtov a Dákov, podobne aj rímsky vplyv v priebehu 3. a 2. storočia pred n. l. zasiahol až do Hispánie a Gálie a vyvrcholil v ich pretvorení na provincie (Buchvaldek 1985, s. 168). V priebehu 2. storočia pred n. l. pod tlakom Sarmatov (dosah až do juhovýchodného Maďarska) skončila v juhoruských stepiach vláda Skýtov (Podborský 2006, s. 203). Na území medzi Labe a Odrou bola zavŕšená etnogenéza Germánov v podobe jastorfskej skupiny. Kultúrna periférnosť a vzdialenosť od centier spôsobili, že sa doba železná dostáva do Škandinávie až v tomto období a Kelti napokon postupne expandujú do zvyšku Európy aj za jej hranice (Buchvaldek 1985, s. 183; Ellis 1966, s. 237).

Keltský národ sprostredkoval a zblížil Európu s antickým juhom a stal sa istým spôsobom jeho súčasťou. „Navždy“ „uzavrel miestny praveký vývoj, dal mu nové dimenzie, nové

kultúrne hodnoty, pozdvihol ho na vysokú civilizačnú úroveň a v mnohom predstihol aj

úroveň neskorších čias“ (Novotná, Kahoun a Bachratý 1991, s. 40). Pomyselnú čiaru za pravekom však v časti Európy (Slovensko nevynímajuc) vytvorilo až obdobie spolužitia Germánov a Rimanov (Novotná, Kahoun a Bachratý 1991, s. 44).


KELTI

Kelti predstavovali veľkú skupinu národov indoeurópskeho pôvodu, ktorá sa objavila v Európe na rozhraní 6. a 5. storočia pred n. l. O tomto procese informujú aj záznamy antických autorov (Zachar 1987, s. 11). Prvenstvo koncom 6. storočia pred n. l. prislúcha Hekatovi Milétskemu. Približne v rovnakom období, ale podrobnejšie sa Keltom venoval Hamilkon. O „veľkom keltskom národe“ (aj keď stručne) píše už Hérodotos vo svojich Dejinách, ktoré datujeme do 5. storočia pred n. l. Spomedzi ďalších autorov treba spomenúť napr.: Poseidonia z Apameie, Strabna z Amesie, Tita Livia, Plínia Staršieho, ale najviac priestoru im venoval G. I. Caesar v Zápiskoch o vojne v Gálii. Prvý písomný prameň svedčiaci o existencii Keltov však nie je paradoxne antického charakteru. Tzv. leponské nápisy kultúry Golasecca zo 7. storočia pred n. l. zo západnej časti talianskych Álp sa považujú za keltské nápisy (Bouzek 2007, s. 18–20; pozri Caesar 2008; Podborský 2006a). Najsúhrnnejšie a asi najkomplexnejšie sprácuva interakciu keltského a antického sveta publikácia Celts and the Clasical World (Rankin 1999). „Historickí Kelti neboli

národom v dnešnom slova zmysle. Boli to veľké skupiny obyvateľstva rozčleneného na

početné kmene (gentes) a rody (pagi) s vlastným jazykom, ktoré obývali počas viacerých

storočí veľké územie Európy“ (Bujna 2005, s. 1). Moderná definácia hovorí o Keltoch ako o ľuďoch hovoriacich keltským jazykom, čo však nie je koherentné, nakoľko keltská kultúra v istej etape vývoja zasiahla väčšinu Európy a použitie keltského jazyka sa nevzťahuje ani zďaleka len na dobu laténsku (Manco 2014, s. 167).

Za pravlasť Keltov sa považuje južná časť Nemecka, veľká časť Čiech, Francúzska a severné Španielsko (tu boli premiešaní s Ibermi). V priebehu 5. – 3. storočia pred n. l. sa dali Kelti na „pochod“. Najneskôr v 4. storočí pred n. l. sa dostávajú aj na Britské ostrovy. Postupne prenikajú do Karpatskej kotliny, na sever Talianska (Popadie), na Balkán až do Malej Ázie (Buchvaldek 1985, s. 169–170; Filip 1995, s. 61–81; Podborský 2006a, s. 204). Klasicke chápanie pôvodu, resp. domoviny Keltov a ich následná expanzia bola v 90. rokoch silne podporovaná britským kelto-skepticizmom, no niektoré súčasné práce, hlavne na pôde britskej archeológie, preferujú presne opačnú koncepciu a sčasti kritizujú kontinentálny koncept etnogenézy Keltov (Manco 2014, s. 168; bližšie pozri Cunliffe a Koch 2012, 2013).

Etnogenéza Keltov, podobne ako Skýtov a Trákov, siaha oveľa hlbšie do histórie. Predstavuje sumár kultúrnych, duchovných a hmotných prvkov, ktoré sa vyvíjali zložitým procesom premeny a uchovávania vedomostí na istom vymedzenom území, priebežne obohatené o viaceré cudzie prvky či už formou kultúrnych kontaktov alebo striedaním a následnou asimiláciou obyvateľstva (Bouzek 2007, s. 20–21). Korene väčšiny historických populácií strednej Európy možno hľadať v kultúrach neskorej doby bronzovej (Bujna 2005, s. 1), aj keď pri etnogenéze Trákov a Skýtov sa ukázalo, že je ideálne siahnuť až k neolitu, keď obyvateľstvo začalo pestovať plodiny a chovať dobytok, vďaka čomu bolo „pripútané“ k zemi alebo k stádu. Podobne postupuje aj Jan Filip, keď „substrát, na ktorom sa formovali vzťahy a zväzky neskorších dôb“ hľadá v 4. tisícročí pred n. l. na území Podunajska a pripisuje ich stredoeurópskemu kultúrnemu okruhu. Koncom neolitu prichádza do strednej Európy tzv. ľud so šnúrovou keramikou (bojovými sekeromlátmi), ktorý podľa nálezov využíval už koňa a kočovný ľud so zvoncovými

pohármi. Práve ľud s vojenskými sekeromlatmi je často považovaný za prvý doklad indoeurópskych kmeňov (kam patria aj Kelti) v strednej Európe (Filip 1995, s. 16–18). Identickú cestu pri hľadaní pôvodu Keltov sleduje aj B. Cunliffe, avšak s tým rozdielom,

Etnogenéza Keltov

193


že ich vývoj kladie do tzv. atlantickej oblasti západnej Európy. Opiera sa o výhodu atlantických námorných ciest ako prostriedku prijímania impulzov a ich následného šírenia po riekach do vnútrozemia. Kľúčové je, že aj on pripisuje určujúci podiel kultúre so zvoncovými pohármi. Na rozdiel od archeológov nášho prostredia Cunliffe neakceptuje migráciu nositeľov týchto kultúr, ale preferuje možnosť miestnych prejavov jedného duchovného systému, ktorý bol v tej dobe rozšírený, resp. akosi univerzálny (Cunliffe 2009, s. 34–35). O problematike spochybňovania reálnej etnickej jednotnosti, resp. existencie Keltov ako národa, píše aj D. W. Harding (2007, s. 3–4). M. Gimbute kladie prítomnosť indoeurópskeho obyvateľstva hlbšie do minulosti (4 – 5. tisícročie pred n. l.), keď hovorí o proto indoeurópanoch (Polomé 2005, s. 42–46). Iná hypotéza posúva najstarších indoeurópskych obyvateľov trochu bližšie k súčasnosti a prisudzuje tento antropologicko–lingvistický charakter ľudu so zvoncovými pohármi (Manco 2014, s. 158).117

V 3. a 2. tisícročie pred n. l. dochádza k zvýšenému využívaniu nerastných surovín, čím sa zintenzívnil výmenný obchod a prehĺbili kontakty krajín bohatých na potrebné suroviny. Patrí sem predovšetkým atlantická oblasť západnej Európy (Cunliffe 2009, s. 36), územie južnej Európy (kde sa už formovali staroveké kultúry a na výmenu ponúkali iné komodity: soľ, víno, kvalitnú keramiku a pod.), Pobaltie (Jantárová cesta) a azda aj časť strednej Európy s bohatou zásobou nerastného bohatstva. Po kultúrnej stránke sa situácia mení v 2 tisícročí pred n. l., keď namiesto bohatej a rôznorodej kultúrnej mozaiky nastupujú výraznejšie kultúrne komplexy (Filip 1995, s. 19). V konečnom dôsledku sa za základ keltskej etnogenézy považujú dve zložky: mohylová kultúra doby bronzovej so staršími koreňmi a kultúra popolnicových polí (Bujna 2005, s. 1).118 Väčšia časť rozšírenia mohylových kultúr bola následne prevrstvená ľudom popolnicových polí (zjednotenie kultúrneho prejavu), ktorý prenikol aj do Anglicka a Španielska (Filip 1995, s. 23). Anna Bauerová na margo toho píše: „Vzájemné ovlivňování kultúry mohylové a

popelnicových polí připravilo úrodnou půdu pro vzrůst a rozvětvení košatého stromu

keltských kmenů“ (1988, s. 22).

Za jadro keltskej etnogenézy je považovaný západohalštatský okruh, zahŕňajúci východné Francúzsko, juh Belgicka, stredné Nemecko, Švajčiarsko, západ Rakúska a Čiech (Bujna 2005, s. 1; Petráň 1985, s. 152–153). V 7. a 6. storočí pred n. l. už podľa všetkého plne existovali rozličné dialekty keltského jazyka, ktoré vychádzali z veľkých jazykových skupín, tiež s pôvodom v období popolnicových polí. V záverečnom formovaní keltského etnika sa pripisuje istá dôležitosť aj nomádskym nájazdom (Kimerovia a neskôr Skýti), ktoré spôsobili etnické pohyby aj premiestnenie Jantárovej cesty viac na západ (Bouzek 2007, s. 22–24; Filip 1995, s. 23–26). Nová (keltská) bohatá vrstva, ktorá sa objavuje na prelome 6. a 5. storočí pred n. l. „je produktom dlhšie trvajúceho rozpadu

neskorohalštatského sociálneho milieu“ (Zachar 1987, s. 11) a takto je definitívne zavŕšený dlhotrvajúci proces etnogenézy Keltov.119 Nasledujúci vývoj predstavuje už 117 Problému ľudu so zvonovými (novšia terminológia: zvoncovitými) pohármi a ich významu pre následné etnické rozvrstvenie Európy sa venovalo viacero konferencií a publikácií. Z najnovších a stále aktuálnych treba spomenúť napr. Similar but Different: Bell Beakers in Europe (Czebreszuk 2014). 118 Istú dobu bádatelia uvažovali, že ľud popolnicových polí používal už keltský jazyk, ale tieto hypotézy sú dávno prekonané. Napriek tomu však v najstarších keltských pamiatkach (doba halštatská) mali svoje miesto motívy kultúr popolnicových polí (Mackillop 2009, s. 11). 119 Veľký podiel na poslednej fáze formovania keltského etnika pripisuje halštatskému prispeniu aj J. Filip. Dôležitá a signifikantná bola preňho predovšetkým hrobová výbava kultúr západného halštatského okruhu a výbava raných keltských hrobov, resp. mohýl, ktorá v milodaroch vykazuje až prekvapujúcu podobnosť. Boli


vlastnú históriu Keltov. Datovanie keltskej prítomnosti v Európe je identické s datovaním a vyčlenením jednotlivých stupňov doby laténskej. Poznáme teda štyri fázy LA – LD, počínajúc 5. storočím pred n. l. (Buchvaldek 1985, s. 168, Vizdal 2003, s. 51).

Keltská kultúra

Kľúčové informácie o keltskej kultúre nám poskytujú bohaté kniežacie hrobky, ktoré vykazujú výraznú kontinuitu s dobou halštatskou. Okolo 6. storočia pred n. l. obsahuje hrobová výbava (komorové hroby s dreveným vyložením stien) štvorkolesové vozy, kopie so železnými sečnými nožmi, príp. sa objavujú krátke dýky s bohato zdobenou rukoväťou (obr. 40). Budujú sa aj izolované panské sídla na vyvýšených miestach, kde sa sústreďuje život najvyššej spoločenskej vrstvy. Tá udržiavala intenzívne obchodné kontakty so stredomorským

prostredím [rozšírenie etruského panstva mohlo mať vplyv na vznik laténskej elity (Cunliffe 2009, s. 50–51)], čo viedlo k prísunu luxusného tovaru a vzrastu životnej úrovne. „Nápadné množství umělecky ztvárněného zlata nalezneme zvlášte v jihoněmecké oblasti,

v Burgundsku a v časťi Švýcar. Patrně to byla místna výroba, neboť zlato se tam ryžovalo

již od pozdní doby bronzové [...]“ (Filip 1995, s. 44). Medzi významné lokality raného obdobia patria napr.: Heuneburg na hornom Dunaji (opevnené panské sídlo so skupinou mohýl, prvé dokázané využitie tehál v prostredí Dunaja po vzore Stredomoria), Mont

Lassois pri Châtillon-sur-Sein (mohutné opevnenie, bohatá kultúrna vrstva, stotisícové množstvo keramických zlomkov, početné zlomky gréckej keramiky, náušnice, prstene a náramky), Vix pri Châtillon-sur-Sein v oblasti pohoria Côte d'Or [pohreb asi tridsaťpäťročnej kňažnej pod 6 m vysokou mohylou, ktorý sa vyznačoval nebývalou bohatosťou: štvorkolesový voz, zlatý diadém, množstvo šperkov, bohato okované kolesá vozu a veľká bronzová nádoba gréckeho pôvodu s vlysom na hrdle, vysoká 164cm, s váhou 208,6 kg (obr. 41)], Hohensperg pri Ludwigsburgu, mohyly v Hochmichele pri Hundersingene, v Apremont, v Buchheime, v Kappele a i. (pozri Filip 1995, s. 37–51).

V prvej polovici 5. storočia pred n. l. boli niektoré (ešte halštatské) hradiská zničené a opustené, no nová elita ich naďalej využívala a nadviazala na záľubu halštatskej aristokracie v bohatstve. Tento

prechod medzi halštatom a laténom – vystriedanie vládnucej vrstvy – potreboval istý čas a nie vo všetkých oblastiach mal rovnaký výsledok (Vitali 2008, s. 52). Vládnuce centrá v hornom Poddunajsku dožívali a spoločne s bohatými hrobmi sa presúvali viac severozápadným smerom do stredného Porýnia. Keltská expanzia na iné územia síce to predovšetkým pohreby na štvorkolesových vozoch, z ktorých sa neskôr vyvinuli štvorkolesové vozy kultové. Pre oba kultúrne prejavy je typický i prvok kniežacích hrobov (bližšie pozri.: Filip 1995, s. 29-60). B. Cunliffe dáva halštatské a laténske kultúry skôr do protikladu. Pripúšťa isté podobnosti či už v hrobovej výbave alebo v sociálnom rozvrstvení spoločnosti; predovšetkým prítomnosť halštatskej, ako aj laténskej nobility (elity), no odmieta ich genetickú nadväznosť. Skôr vidí rodiaci sa potenciál (neskôr) laténskej elity v presune obchodu severným smerom alebo v náraste dôležitosti spoločenstiev, ktoré kontrolovali dopravné uzly (bližšie pozri Cunliffe 2009, s. 43–55).

Obr. 41:

Grécky kráter z pohrebu kňažnej, Vix pri Châtillon-sur-Sein Zdroj:

Musée du pays Châtillonnais Trésor de Vix [onilne]

Obr. 40:

Pr. rozmiestnenia hrobovej výbavy v keltskom kniežacom hrobe so štvorkolesovým vozom, Hochdorf (6. stor. pred n. l.). Zdroj:

Vitali 2008, s. 37.

195


nasledovala až po presune kniežacích sídel, v menšom merítku však prebiehala už aj počas tohto procesu (Filip 1995, s. 47). Napr. územie Talianska pocítilo keltské nájazdy už koncom 5. storočia pred n. l.

Typickým znakom keltského prostredia bol tzv. laténsky štýl (sloh), ktorý kultúrne spojil veľkú časť strednej a západnej Európy. Nadviazal na vývoj v dobe halštatskej a vychádzal z geometrického umenia doby bronzovej. Aj napriek tomu, že Kelti predstavovali dominantných nositeľov netreba zabudnúť, že si laténsky štýl prisvojili aj ďalšie etniká a, naopak, v niektorých oblastiach (minimálne severné Taliansko a Mala Ázia) Kelti na jeho osvojenie nepristúpili (Bouzek – Hošek 1987, s. 25; Buchvaldek 1985, s. 170; Ellis 1996, s. 26). Laténsky štýl mal svoje stupne a individuálne fázy, ako nižšie uvediem, ale nemožno opomenúť, že ide o skutočne jednotný, v normatívnom zmysle sformovaný umelecký sloh, ktorý ako prvý zjednotil väčšiu časť Európy. V pravom slova zmysle ide o dôkaz predhistorickej, konkrétne laténskej estetickej normy a jej dynamickej transformácie.

Už v prípade raného keltského umenia išlo o „aristokratické umění s cílem ozdobit

majetek mocných“ (Cunliffe 2009, s. 54). Tvar nádob vychádzal z etruských vzorov. Ozdobné prvky boli pomerne skoro prispôsobené keltskému prostrediu a pozmenené. Badateľný je aj vplyv východných, zvieracích motívov. Podiel tiež nemožno odoprieť gréckym vzorom, ktoré sa dostávali do neskoršieho keltského prostredia obchodom rovnako ako etruské importy (Bozek 2007, s. 40-46; Cunliffe 2009, s. 54; Filip 1995, s. 51–60).

Laténske umenie využilo južné vzory pre vytvorenie vlastného idiómu, ktorý dovoľoval realistické zobrazenia len v zašifrovaných náznakoch. Vychádzalo z vnímania sveta ako meniaceho sa, nestáleho, žijúceho, v mnohom iracionálneho (Bouzek 2007, s. 41). Bohuslav Novotný hodnotí keltskú tvorbu slovami:

„je prejavom vrodeného nadania jeho tvorcov, ich nevšednej prispôsobivosti

i schopnosti cudzie podnety prijať, ale aj pretaviť po svojom. Cudzí bol často

iba nápad či myšlienka, realizácia je výlučne keltská. Preto je výtvarný

prejav doby laténskej čímsi novým a je trvalým prínosom pre kultúrne dejiny

Európy“ (Novotný – Kahoun – Bachratý 1991, s. 42).

Typickými prvkami bol motív ľudskej masky, ktorý sa často vyskytoval na šperkárskych výrobkoch (pracky zo zlata i bronzu) buď v podobe tepaného ornamentu alebo v podobe tvaru šperku [falery z Hořovíček (obr. L1; pozri aj obr. L2), zlaté plechy z Schwarzenbachu (obr. 42)]. Vzápätí sa pridružujú ďalšie motívy: rastlinné (palmety, úponky a lotosové kvety), kombinované s prvkami v tvare písmena „S“ (tvoriace aj lýrovité útvary) a špirála (Filip 1995, s. 144–145; Vitali 2008, s. 56). Inovatívnym motívom je tzv. lalokovitý ornament, nazývaný aj motívom rybieho mechúra (Vančo 2011, s. 65). „[...] keltské [...] umění si libovaly v dynamice, v zobrazení dramatických

situací, v torzních kompozicích“ (Bouzek 2015b, s. 124). Postupne sa pre keltské výrobky stal signifikantným odklon od symetrie, uvoľnenie súmernosti, dokonca tendencia k asymetrii (Filip 1995, s. 144–145). Vrcholné diela raného keltského umenia predstavujú bronzové nádoby, hlavne kanvice podľa etruských vzorov (obr. M), zdobené bájnymi zvieratami a ľudskými figúrami v meditačnej polohe, a tzv. maskovité spony. Tie predstavujú ľudské figúry v dynamickej krivke, častejšie bájne štylizované zvieratá alebo

Obr. 42:

Vzor ľudskej masky z hrobu v Schwarzenbachu (5. stor. pred n. l.). Zdroj:

Vitali 2008, s. 59.


silne expresívne masky (obr. 43). Aj motív hlavy prechádza do ornamentálnej výzdoby.

Okolo roku 400 pred n. l. došlo v keltskej spoločnosti ku zmenám. Opevnené hradiská a výnimočne bohaté hroby miznú a sú nahradené plochými pohrebiskami. Muži novej aristokratickej vrstvy sú pochovávaní so zbraňami, ženy so šperkami. Hovorí sa o akejsi demokratizácii keltskej spoločnosti (Bozek 2007, s. 43, 66). Z archeologických nálezov vyplýva, že sa keltské skupiny v priebehu 4. storočia pred n. l. presunuli pravdepodobne údolím pri hornom toku Dunaja do oblasti okolo stredného Dunaja a usadili sa po oboch stranách tejto rieky, teda v tzv. Zadunajsku, Veľkej uhorskej nížine, ale aj v

oblasti Podunajska, a teda na území Slovenska. Celkovo prenikli do Karpatskej kotliny, kde však narazili v oblasti Potisia na Skýtov a boli nútení uberať sa južnejším smerom. Barry Cunliffe upozorňuje na laténsky charakter artefaktov od Atlantiku až po Balkán, ale podotýka, že korektne by sa malo hovoriť o pokelštenom, nie o keltskom národe (Cunliffe 2009, s. 61-63; Filip 1995, s. 65; Zachar 1987, s. 13).

V tejto dobe sa objavil nový umelecký smer. Na základe výbavy ženského hrobu z Waldalgesheimu bol pomenovaný ako waldalgesheimský štýl (Witali 2008, s. 86). Aj napriek svojmu celoeurópskemu rozšíreniu sa najviac koncentroval v oblasti medzi Seinou a východným okrajom Álp. Jeho obľuba kulminovala predovšetkým v rokoch 370 – 320 pred n. l. Hlavným materiálom týchto umeleckých artefaktov bolo zlato (Zachar 1987, s. 19). Rastlinné motívy sa na rozdiel od rastlinnej ornamentiky v ranom keltskom umení kládli jeden vedľa druhého, aby vynikli osobitne a neuberali si nazvájom na pôsobnosti. Dynamickým prvkom bol úponkový ornament. Aj naďalej sa však uchovali vyobrazenia ľudských a zvieracích foriem, zasadených do rastlinného kontextu. Rastlinný štýl zdobil predovšetkým kovové predmety, napr. spony, torquesy, náramky, zbrane, postroje (obr. 44) (Vitali 2008, s. 86).

V 3. storočie pred n. l. je vystriedaný novou fázou keltského umenia. Vynikajúcu úroveň dosiahlo bronziarstvo pri šperkoch, ale aj pri železných predmetoch, ktoré boli zdobené rytím a inými jemnými technikami (Bouzek 2007, s. 85). Hovoríme o plastickom štýle (obr. 45), ktorý bol „najskôr ukážkou objavnosti remeselníkov, ktorí, aplikujúc motívy

ranolaténskeho a waldalgesheimskeho

štýlu, vedeli vytvoriť nový štýlový výraz“ (Zachar 1987, s. 22). Je považovaný za vrchol keltského umenia, za dokonalé presadenie slobodného a autonómneho umeleckého štýlu, ktorý používal figurálne (rastliné, zoomorfné a antropomorfné) motívy aj prvky abstrakcie (esovité vzory alebo tzv. jin-jang-ové tvary) (Vitali 2008, s. 104). Namiesto dvojrozmerného ornamentu nastúpil trojrozmerný reliéf, často

doplnený jemným rytím (Filip 1995, s. 149). Medzi najznámejšie artefakty plastického štýlu patria nálezy z hrobov v La Fosse-Cotherest a Plessis Gassot, Riviere sur Tarn (Vitali 2008, s. 104-109), bronzová aplikácia z drevenej nádoby z Brna-Maloměříc (obr. N), Čižkovice (Bouzek 2007, s. 84–86) a i. Z plastického štýlu (len malá časť vykazuje

Obr. 43:

Detail kovania z drevenej nádoby z Brna-Maloměříc (3. stor. pred n. l.) Zdroj:

Vitali 2008, s. 75.

Obr. 44:

Zlaté torquesy vo waldalgesheimskom štýle. Zdroj:

Hunter a Goldberg 2016 [online].

197


lokálne zafarbenie) vychádzajú, resp. v čase jeho najväčšieho rozmachu (pol. 3. storočia pred n. l.) sa v keltskej umeleckej produkcii objavujú sklenené šperky (náramky, korálky). Ide o prvý príklad špecializovanej produkcie skla mimo stredozemnej oblasti, ktorá je vzhľadom na absenciu paralel a analógií považovaná za originálny a pôvodný laténsky produkt. Časté sú masívnejšie podoby z modrého skla, zdobené zubatými pretiahnutými pastilkami a samostatnými výčnelkami (Karwowski 2005, s. 163–164).

Spadá sem aj tzv. štýl krásnych mečov, ktorý využíval priestor plechových častí pošiev mečov, kam sa sústreďovala tepaná, rytá alebo vykladaná výzdoba, ktorá slúžila skôr magicko-náboženskému, príp. identifikačnému (Vitali 2008, s. 104–109) alebo ochrannému účelu (Vančo 2011, s. 68). Takýmto spôsobom mohla vzniknúť tendencia/„hnutie“ obdivovať podobne zdobené artefakty, prechovávať k nim úctu, dokonca ich považovať za kultový artefakt a následne ich obetovať, resp. uznať ich kvality do takej miery, že artefakt mohol prislúchať len bohom, a preto musel byť nutne obetovaný (Cunliffe 2009, s. 98).

V priebehu 3. storočia pred n. l. sa v keltskom svete objavili dve premenné: návrat keltských žoldnierov z helenistických štátov vyplácaných mincami (Filip 1995) a keltská hospodárska produkcia prevyšujúca dopyt, ktoré sa spojili v potrebe vytvorenia vlastného platidla (bližšie pozri Makky 2012d). Keltské mincovníctvo spočiatku vychádzalo z gréckych vzorov: mince Filipa Macedónskeho (obr. 46), Alexandra a Antigona Gonata, mince Thasu, Byzantia a Larisy (Bouzek 2007, s. 122). Už od prvých razieb v 3. storočí pred n. l. keltské mincovníctvo imitovalo nielen stredomorské mince, ale aj ich ikonológiu. Tieto motívy mohli tvorcovia voľne uchopiť a neskôr ich aplikovať na svoj svet predstáv (Chatelet – Groslier 2004, s. 8). Bežné boli dva mincové systémy: razby zlaté a strieborné, vzácnejšie však boli mince z iného kovu. Na východe Karpatskej kotliny boli viac rozšírené strieborné mince, ale, pochopiteľne, použitý materiál súvisel aj s nerastným bohatstvom danej krajiny (Filip 1995, s. 134).

Razba vlastných mincí vyústila v hromadenie bohatstva a v istú formu centralizácie moci. Odrazom toho bol nový typ sídliska s ochranným opevnením, ktorý sa objavuje naprieč keltskou Európou na konci 2. storočia pred n. l. Gaius Julius Caesar, ktorý sa s ním stretol počas vojny v Gálii ho pomenoval pojmom oppidum, ktorý sa používa dodnes (Vitali 2008, s. 162). Oppidá boli kmeňovými strediskami, sídlom magistratúry, tvorenej volenými úradníkmi, poverenými na určitú dobu správou obecných záležitostí (Bouzek 2007, s. 143). Od polovice 2. storočia pred n. l. sa budovali ako opevnené strategické a výrobné centrá, z ktorých mnohé (na rozhraní s 1. storočím pred n. l.) predstavovali už miesta so značnou koncentráciou obyvateľstva. Okrem inšpiračných južných vplyvov stimuloval výstavbu opevnených sídlisk mestského charakteru tlak Germánov (Filip 1995, s. 121). Vo veľmi rozsiahlom európskom priestore od Britských ostrovov po južné úpätie Álp, od Iberského polostrova až po oblasť Dunaja je doposiaľ známych viac ako 170 stredísk podobného charakteru (Vitali 2008, s. 162). Pri týchto oppidách sa stretávame s koncentráciou nových aktivít: s väčšou ekonomickou, obchodnou a výrobnou živosťou, s rozvojom verejného priestoru a s

Obr. 45:

Bronzový okruhlý náramok v plastickom štýle (3. stor. pred n. l.). Zdroj:

Pinterest [online].

Obr. 46:

Tetradrachma Filipa II. Macedónskeho Zdroj:

Wildwinds [online]


presadením diverzifikovanej politickej úlohy i moci vo vzťahu k okolitému teritóriu (Vitali 2008, s. 166). Medzi významné lokality patria: Bibracte, Alesia, Manching pri Ingolstadte, Kelheim, Altenburg, Hradište pri Stradoniciach, Hradiště Závist a i. (Vitali 2008, s. 120–127).

Keltské umenie reprezentuje v tomto období komplex remeselných postupov, ktoré rozvíjali najmä italicko-rímske vplyvy na princípe sériovosti výroby.

„[...] charakterizuje [ho – doplnil L. M.] veľká remeselná skúsenosť a

sériovosť, často na úkor výtvarného prejavu. Výtvarné cítenie sa totiž stáva

väčšmi prejavom dosiahnutej úrovne remeselnej praxe ako tvorivou

estetickou výpoveďou, ktorá sa obmedzuje len na niektoré výrobky z drahých

kovov, ojedinele z bronzu a hliny“ (Zachar 1987, s. 43).

Súčasne so vznikom oppíd a presadením nezávislosti v rôznych civitates vzrástol počet mincí, ich typov, škála symbolov aj zobrazovaných výjavov. Predpokladá sa, že jednotlivé „mestá“ dávali touto cestou najavo svoju moc a typom razby sa odlišovali od iných centier. V tejto dobe sa dostávajú do popredia skôr rímske vzory (Vitali 2008, s. 172).

199


CHARAKTERISTIKA HMOTNEJ KULTÚRY DOBY LATÉNSKEJ NA SLOVENSKU

(KELTI A KELTSKÁ KULTÚRA)

Doba laténska začína u nás koncom 5. storočia pred n. l. postupným prienikom keltského etnika a keltských vplyvov (Šedivý – Štefanovičová 2012, s. 161; pozri Jerem 2012, s. 192), ktoré čiastočne nadväzujú na halštatský prejav. Súčasne sa stretáva s cudzou trácko-skýtskou kultúrou (Filip 1995, s. 65). Na rozdiel od predchádzajúceho obdobia sa kultúrny vývoj čiastočne unifikoval; tempo udávali Kelti. Ostatné kultúry sa stiahli a sústredili v severných a horských oblastiach nášho územia, kde sa neskôr uchýlili aj Rímom, Germánmi a Dákmi vytlačení Kelti (Benadik 1971, s. 471). Chronologické delenie doby laténskej na Slovensku sa pridržiava už klasického Reineckeovho datovania na včasnú, staršiu, strednú a (mladšiu a) neskorú dobu laténsku (stupne LT A – LT D) (Benadik 1980, s. 191).

Blažej Benadik vyčleňuje tri hlavné kultúrne oblasti: 1. juhozápadné Slovensko, nadväzujúce na keltské osídlenie stredného Podunajska; 2. stredné a severné Slovensko s prežívajúcim mladohalštatským podložím takmer počas celého trvania doby laténskej; 3. východné Slovensko (Benadik 1971, s. 472). Iné vymedzenie ponúka Ján Haruštiak. Slovensko (vo vzťahu ku keltskému kultúrnemu prejavu) delí na dva kultúrno-geografické celky. Prvý celok je tvorený územím juhozápadného Slovenska, kde sa rozsiahly súbor nálezov vrátane pohrebísk objavuje už od včasnolaténskeho stupňa. Do druhého celku spadá juh stredného Slovenska a východné Slovensko, kde začína pochovávanie Keltov o niečo neskôr, a to na rozhraní stupňov LTB1 a LTB2 (330-320 pred n. l.) (Haruštiak 2009, s. 119). Vzhľadom na nejednotné geografické vyčlenenie kultúrnych okruhov a rýchle zmeny, ktoré v dobe laténskej prebiehali, je najlepšie postupovať v kapitole na základe chronologického delenia.

Do stredodunajského priestoru prenikajú prví Kelti v malých skupinách niekedy v druhej polovici 5. storočia pred n. l. O ich prítomnosti, postupnom prenikaní a následne aj udomácnení svedčia ploché kostrové pohrebiská, ktoré sa vo väčšom počte rozšírili až v nasledujúcom období (Benadik 1971, s. 470–471) rovnako ako cudzie importy, predznamenávajúce príchod laténskeho štýlu (Zachar 1987, s. 13). Charakteristickou je keramika robená v ruke i obtáčaná na kruhu, ktorá dominuje, čím sa keramický materiál „odlišuje od predchádzajúceho neskorohalštatského horizontu, vlešťovanej keramiky [...] zároveň však [...] vystupujú prvky dokazujúce prežívanie regionálnych kultúrnych tradícií

halštatskej doby“ (Březinová – Benediková 2011, s. 291). Typickým prvkom hmotnej bázy sú aj sečné a bodné železné zbrane a hlavne pestrá skladba ženských i mužských šperkov, ale aj súčastí opasku z bronzu a železa, vyhotovené vo včasnolaténskom štýle (Pieta 2008, s. 18).120

Nálezy včasnej doby laténskej (prvá polovica 5. – prvá štvrtina 4. storočia pred n. l.) predstavujú preskúmané kostrové pohrebiská v Stupave, Bučanoch, Veľkom Grobe (Benadik 1971, s. 470; Struhar 2014, s. 26), ojedinelý kostrový hrob z Bernolákova a neurčito zaradený urnový hrob z Čachtíc (Repka 2014, s. 34; pozri Repka 2015, s. 26–30). Kovové predmety zo stupavských hrobov nevybočujú z rámca včasnolaténskych

120 Pre detailnejší pohľad na šperkárske výrobky, pozri napr. Bujna 2003, 2005; Furman 2011; Zachar 1987.

Včasná doba laténska


keltských hrobových nálezov, zatiaľ čo v ruke robená keramika patrí domácemu mladohalštatskému prostrediu (Benadik 1971, s. 470; Struhar 2014, s. 26), o čom svedčia aj aplikácie protómov býčích hláv (obr. 47) (Šedivý – Štefanovičová 2012, s. 161). Na značnú podobnosť či možnú príbuznosť s kalenderberskou kultúrou, konkrétne s nálezom nádob v Dunajskej Lužnej, poukazuje Radoslav Čambal, apelujúc na možné pretrvanie starších vzorov, ktoré museli byť zakorenené hlbšie v povedomí a kultúre prežívajúceho ľudu (pozri Čambal 2010/11, s. 4). Komparáciou kalenderberskej býčej nádoby zistíme, že protómy býčích hláv sú vo včasnej dobe laténskej nahradené štylizovanými rohmi a aj napriek svojej jednoznačnej referencii vykazujú archaické a zámerne neumelecké znaky. Ako bolo však uvedené, archaickosť keramického tvaroslovia spôsobila príchod nomádskych kmeňov začiatkom doby železnej, ktoré preferovali hrubšie a masívnejšie tvary. Možno predpokladať, že isté „kultové“ praktiky a znalosti predchádzajúcich kultúr, ktoré boli vplyvom alebo tlakom trácko-skýtskeho horizontu zničené/asimilované ostali, živé a možno v hmotnej báze prežívali v materiáli, ktorý sa do dnešných dní nezachoval. Tematická inšpirácia však zostáva identická alebo veľmi príbuzná, čo môže signalizovať istú simultalitu v myslení alebo v predstavách, či prežívanie starších predstáv. Opätovne pripomínam, že aj napriek vizuálnej, či skôr tematickej identickosti nemusíme hneď predpokladať významovú totožnosť, čo neznamená, že význam musí byť v zásade odlišný. Skôr by som povedal, že obsahové nuansi a mierne významové odiene môžu byť značne signifikantné. Je celkom logické a prirodzené, že sa mohlo keltské umelecké remeslo inšpirovať starším materiálom s býčou tematikou, keďže býk zastával podstatné a kľúčové miesto v keltskom náboženstve, resp. že pri uplatnení jedného motívu, síce s možným iným významom, mohli keltskí remeselníci zvoliť a „upraviť“ (čo bolo pre nich typické) staršie formy, bližšie domácemu prostrediu a kultúre. Vzťah „rohatých“ nádob k domácemu podložiu predpokladal aj Lev Zachar (1987, s. 13–17).

Vyššie uvedené ranolaténske „[...] lokality pochádzajú z územia západne od

rieky Dudváh [...]. Na vymedzenom území sú rovnako doložené aj sídliskové

nálezy zo záveru neskorej doby halštatskej a včasnej doby laténskej, ako

Bratislava-Dúbravka [pozri Stegmann-Rajtár 1996 – doplnil L. M], Horné

Orešany, Rakovice, Trnava-Horné pole, Vrbové či nálezy zberového

charakteru z Vištuku, Slovenskej Novej Vsi“ (Repka 2014, s. 34) a Istebného – Hrádku (Benadiková 2004; pozri a porovnaj Pieta 2008).

Významný nález ranolaténskeho umenia predstavuje bronzová maskovitá spona zo Slovenského Pravna (obr. 48), ktorá predstavuje typický keltský šperk (Vizdal 2003, s. 52). Spony boli tou skupinou objektov, ktorá reprezentovala (slovami Leva Zachara) „osobité estetické cítenie

keltského umeleckého remesla,“ čo obzvlášť platí na exemplár zo Slovenského Pravna. Nachádzame na nej viaceré štýlové prvky, ale určujúce sú tri plastické masky s vypuk-lými mandľovými očami a jemná práca s líniami perlovcov, ktorá dokazuje zručnosť remeselníka/umelca (Zachar 1987, s. 17). Na (ne)anatomickom spracovaní výjavu vidíme

Obr. 47:

Raná keltská nádoba so štylizovanými býčími rohmi na uchu (koniec 5.stor. pred n. l.). Zdroj:

Čambal 2012c [online].

Obr. 48:

Maskovitá spona zo Slovenského Pravna (koniec 4. stor. pred n. l.). Zdroj:

Zachar 1987, obr. 13–16.

201


priam keltský dešpekt voči realizmu a velebenie štylizovaných, ornamentálnych, dokonca abstraktných a silne schematických línií. Taktiež je pozoruhodná snaha o vyplnenie priestoru spony motívom ľudskej masky, akoby nič na spone nemalo ostať odkryté, nahé, nepoznačené. Ľudská maska vôbec nemusí odkazovať na človeka, tak ako ho identifikujeme my, ale na abstrakntú konštantu živej bytosti, alebo dokonca božstva. Nie je možné vylúčiť skutočnosť, že nielen nosenie podobnej spony, ale jej samotné vytvorenie predstavovalo kultový obrad, ktorý bol súčasťou keltského náboženstva či obradného správania.

Aplikujúc klastrovo-disjunktívnu definíciu pravekého umenia zisťujeme, že spona zo Slovenského Pravna predstavuje objekt vysokej estetickej a umeleckej hodnoty. Nejde len o to, že kriteriálne hodnotenie, ktoré je vyššie detailne rozpracované, sa tu dá uplatniť v plnej miere, a tým pádom skúmaný objekt spĺňa všetky požadované kritéria do bodky, ale aj o to, že objekt sám o sebe predstavuje umelecky hodnotný výrobok už samotným prevedením a tvorivou invenčnosťou. Estetická funkcia zo spony priam presakuje a dokazuje jej (aj kontextuálne overenú) umeleckú hodnotu. Je možno odvážne niečo takéto tvrdiť, ale osobne si myslím, že spona zo Slovenského Pravna predstavuje vrchol keltského umenia ranolaténskeho obdobia, ktorej sa minimálne v rámci nášho umenia len máločo vyrovná.

Isté paralely v nálezoch vykazuje včasnolaténske hradisko v Horných Orešanoch, ktorého výskum výrazne obohatil poznanie začiatku doby laténskej. Unikátne nálezy (obr. O1 – 2; obr. P), ktoré možno prirovnať kvalitou, prevedením aj umeleckou a estetickou hodnotou k spone zo Slovenského Pravna, radia hradisko medzi kľúčové strediská ranolaténskej výroby, konkrétne druhej polovice 5. storočia pred n. l. (Bouzek 2012; Čambal 2005, 2015121; Megaw 2012; Pieta 2007, 2008) a robia z teoretického pohľadu „atlantocentrikov“ veľmi diskutabilný problém. Napokon keby sme pripustili šírenie keltskej kultúry bez pričinenia etnických nositeľov, ktorým je kultúra vlastná a sú s ňou zžití, nebolo by možné podľa môjho predpokladu, aby vzniklo také významné, umelecky autentické stredisko, ktoré je dôkazom šírenia/prieniku keltskej kultúry východným smerom.122 Aj napriek príchodu keltských skupín na západne Slovensko, naďalej pretrvávajú lokality so starším osídlením; vyskytujú sa pohrebiská birituálneho charakteru, ako napr. mladšia fáza pochovávania v Chotíne, Preseľanoch nad Ipľom, Nových Zámkoch, Mani (Veľkej Mani) a i. (Balaša 1960; Dušek 1977; Pieta 2008; Stegmann-Rajtár 2009). Keltské osídlenie nie je doposiaľ preukázateľne identifikované v artefaktoch stredného a východného Slovenska (Vizdal 2003, s. 52). V hornatých oblastiach sa stretávame ešte s typologicky zastaranými prvkami mladohalštatskej hmotnej kultúry ľudu popolnicových polí (Benadik 1971, s. 472). Na strednom Slovensku ide o alföldsko-potisko-slovenskú

121 „Doteraz bolo nájdených 11 mečov a niekoľko desiatok hrotov kopijí a oštepov, hromadné nalezy

predmetov, ako aj predmety kultového charakteru. Okrem toho z lokality pochadza značná kolekcia typických

antropomorfných a zoomorfných, tzv. maskovitých včasnolaténskych spôn“ (Čambal 2015b, s. 59). 122 Problematikou centra a periférie v pravekom svete som sa zaoberal v samostatnej štúdii Slovensko ako

križovatka pravekého sveta – periféria a centrum (Makky 2015c), kde som dospel k presvedčeniu, že častokrát je určenie, odkiaľ kultúra pôvodne pochádza veľmi irelevantné, nakoľko sa kultúrna originalita svojou transformáciou často presunie do periférnej oblasti, ktorá následne centrálnu ovplyvňuje, alebo presadením svojich tendencií môže vytvoriť úplne nové centrum. Kultúrne centrum je fluidnou konštantou. Cunliffe – Koch (2012) svojím skepticizmom proti kontinentálnej teórií dokazujú, že určenie centrálnych a periférnych prejavov je často len voľbou a vyhodnotením teoretika.


skupinu, oravskú skupinu a platenickú kultúru. Východnému Slovensku až po hranicu strednej doby laténskej výrazne dominovala pôvodne nomádska enkláva (Dušek – Dušek –Romsauer 1980, s. 183). Je očividné, že už počas včasnej dobe laténskej sa infiltrovala laténska kultúra aj do okrajových oblastí keltského rozšírenia: severne od juhozápadného Slovenska. Územne však išlo dlhšiu dobu len o okrajové oblasti povodia Nitry a stredného Považia (Benadik 1971, s. 472). Novšie nálezy (1996, 2002), ako napr. pásovitá zápona zo Sklabinského Podzámku a spona s bubienkovitou pätkou z Blatnice, však dokazujú, že severná časť Karpatskej kotliny mala so západoalpským prostredím oveľa užší kontakt, ako sa pôvodne predpokladalo (Pieta 2008, s. 18–21) a špeciálne oblasť Turca vykazuje zaujímavé a boháte nálezy s juhovýchodným vzťahom (Pieta 2014). Prvé keltské artefakty sa dostávajú do priestoru osídleného postlužickými kultúrami, ktoré boli krátko nato zasiahnuté neznámymi udalosťami a donútené k urýchlenej výstavbe refúgií. Oravská skupina podľa toho zaniká až na prelome včasnej a staršej doby laténskej (Pieta 2008, s. 32). Lucia Benadiková dokonca konštatuje, že kultúrny vývoj severného Slovenska na prelome doby halštatskej a doby laténskej „pokračoval nezmeneným

spôsobom [...] principiálne tu však dochádza k plynulému miestnemu vývoju, civilizačne

nijako podstatne neovplyvnenému (pre slovenskú aj pre poľskú stranu Karpát [...]“ (Benadiková 2004, s. 93; pozri Bednárek 2013, s. 111).

Množstvo, či skôr obmedzený počet artefaktov raného keltského umenia sčasti potvrdzuje model postupného a čiastočného prenikania keltského etnika. Z hrobov v Stupave a Bučanoch zaujmú tvary nízkych misiek a miskovitých šálok. Obľúbenou formou výzdoby, okrem spomenutých býčích rohov, bola aj technika vkol-kovania. Kovové výrobky a šperky vyžadovali reme-selnú zručnosť a dôvernú znalosť symboliky a formy raného štýlu, čo čiastočne dokazuje nutnú prítomnosť etnických Keltov – minimálne medzi remeselní-kmi/umelcami. Ideálnym príkladom dokumen-tujúcim prácu s ornamentom (jemné línie grifov) a fantastickú živelnosť je popri maskovitej spone zo Slovenského Pravna bronzová zápona zo Stupavy (obr. 49), ktorej vizualita a figuratívno-ornamentálne prevedenie, doka-

zujú značnú zručnosť domácich umelcov (Zachar 1987, s. 13–17). „Na ploche zápony sú

vygravírované dva oproti sebe sediace mýtické zvery – grify. Medzi nimi v strede plochy

zápony je ľudská hlava s vypuklými očami, špicatou bradou, tretím okom na čele,

výrazným nosom a s účesom sčesaným dozadu“ (Čambal 2010/11, s. 4). Lev Zachar, vysvetľuje daný výjav nasledujúcimi slovami:

„Hlavný a vedľajší motív tvorca zámerne akcentoval kontrastmi –

zakriveným tvarom grifov, ich antitetickým postavením a plasticitou ľudskej

hlavy – čím chcel vyvolať úžas. Za tajomnou metaforikou, e teda zašifrovaná

„bitka o ľudskú hlavu“ respektíve výjav o „vládcovi zvierat“, známy

v egejskej oblasti aj v Itálii. Ide tu zrejme o výtvarné kanonizovanie dávnych

etnických predstáv, pravdepodotne o príčinách a následkoch ľudského

konania“ (Zachar 1987, s. 16).

Aj napriek orientálnemu poňatiu grifov a Zacharovému presvedčeniu o výrazne cudzom vplyve, Radoslav Čambal trvá na Etruskom dosahu pri výrobe Stupavskej platničky

Obr. 49:

a) Bronzová platnička zo zápony opaska zo Stupavy, 4. stor. pred n. l. b) detail ornamentu v podobe grifov Zdroj:

Zachar 1987, obr. 11. Megaw 2012, s. 447.

203


(Čambal 2010/11, s. 4). Treba pripustiť, že stvárnenie a vyhotovenie popisovaného artefaktu je veľmi jedinečné a priam podsúva nutnosť cudzej proveniencie. Treba však pripomenúť, že keramické tvary nálezov z pohrebiska v Stupave spadajú do staršieho (prechodného) obdobia a orientálne/nomádske vzory halštatskej fázy mohli pretrvať minimálne v povedomí, alebo v hmotnej kultúre pôvodných obyvateľov regiónu, až do príchodu keltského etnika. Keltskí umelci/remeselníci sú známy eklektizmom a prepájaním prvkov, ktoré ich obklopovali, ale zároveň zapadali do ich sveta. Veľmi ochotne siahli k inšpiračným zdrojom, ktoré len potvrdili či doložili ich chápanie sveta. Z tohto dôvodu je nutné pripustiť aj možnosť „zmiešania“ domáceho tvaroslovia a staršej tradície, ktorú Kelti mohli objaviť a transformovať či už na pochode z dolného Rakúska, alebo v blízkom okolí Stupavi.

Zaujímavý a pre poznanie keltského umenia včasnej doby laténskej je dôležitý aj v roku 2012 publikovaný nález z Marcelovej zbierky. Ide o bronzovú, jednodielnu odlievanú sponu s vtáčou pätkou, spojenou s lúčikom, vytvárajúc krúžok, ktorá sa pravdepodobne našla v Galante (obr. R) (Pilková 2012, s. 121–122). Pilková identifikuje dve možnosti chápania tvaru spony:

a) pohľad z boku „tvar labutej hlavičky s typickým vysokým čelom, jamkami

vyznačenými očami na bokoch a so zobákom“ b) pohľad z vrchu „je možné

všimnúť si na hlavičke výrazné rohy, ktoré pripomínajú rožný statok

(býka?)“ (Pilková 2012, s. 122) a zároveň hodnotí sponu ako „doklad

lokálnej produkcie keltských dielni severozápadnej časti karpatskej kotliny

v závere včasnej doby laténskej“ (Pilková 2012, s. 123).

V ďalšej fáze vývoja doby laténskej dochádza na západnom Slovensku k prieniku nových prvkov a v ostatných častiach Slovenska k zintenzívneniu laténskeho kultúrneho prejavu (Benadik 1980, s. 19). Keltské osídlenie bolo pomerne husté. Osady a pohrebiská sa koncentrovali na úrodných terasách pozdĺž dolných a stredných častí ľavobrežných dunajských prítokov, najmä v povodí Nitry a Žitavy. Zvláštne pôsobí úbytok keltských pamiatok západne od Váhu, odkiaľ sú prvotné keltské pamiatky z nášho územia (Pieta 2008, s. 21). Zvýšenie koncentrácie osídlenia v priebehu 4. storočia pred n. l. dokladujú predovšetkým rozsiahle kostrové pohrebiská, napr. Veľka Maňa, Dubník, Trnovec nad Váhom, Levice a i. (Šedivý – Štefanovičová 2012, s. 162).

Dolná časť Ponitria a Pohronia a ohyb Dunaja sa koncom staršej doby laténskej začína zahusťovať (Čambal – Repka 2014, s. 311; Repka 2014, s. 36). V nížinách pozdĺž Ipľa sa objavujú keltské osady a malé pohrebiská, ale severnejšie osídlenie je až na pár výnimiek (Banská Štiavnica-Domaša) doložené zatiaľ len sporadickými laténskymi výrobkami. Stredné Pohronie bolo komunikačne dôležitou oblasťou stredného Slovenska, no o jeho začiatočnom osídlení v dobe laténskej máme len nejasnú predstavu. Nálezy z Hornej Lehoty a z Banskej Bystrice-Sedlíc dokladajú, že prinajmenšom horné Pohronie patrilo do oblasti s tradíciou oravskej skupiny, čo je typické pre náplň predpúchovského stupňa

(Brezňáková – Furman 2012, s. 74; Pieta 2008, s. 37). Laténske výrobky vykazuje aj hradisko z Detvy, ktoré má však silnejší laténsky charakter až v nasledujúcom stupni vývoja (Šalkovský 2002, s. 122).

„Pokračujúci prienik keltských družín smerom na východ v staršej dobe

laténskej zasiahol aj horné Potisie a Sedmohradsko, kde vznikla pomerne

rozsiahla samostatná keltská enkláva. K nej sa okrajovo priraďuje aj juh

Staršia doba

laténska


východoslovenského územia, najmä oblasť Zemplína a Košická kotlina“

(Pieta 2008, s. 21).

Prítomnosť Keltov v tejto fáze dokumentujú hrobové nálezy z Cejkova, Sokolian (Repka 2014, s. 35), Valalík, Košíc (Miroššayová 2012, s. 355; Pieta 2008, s. 21) a Ižkoviec a ojedinelé nálezy z Beše, Slavkoviec, Orechovej a i. Prvé keltské osady na Zemplíne mohli vzniknúť už v druhej tretine 3. storočia pred n. l. (Miroššayová 2004, s. 75–76).

Staršia doba laténska bola pre keltské územie typická výskytom výrobkov tzv. waldalgesheimského štýlu. Na našom území ich nachádzame len výnimočne, napr. bronzová spona z Blatnice-Sebeslavíc a bronzová prilba typu Berru (Zachar 1987, s. 19).

Na severnom Slovensku sa zakladajú nové osady mimo nadväznosti na zaniknuté mladohalštatské sídliská, napr. Liptovská Mara. Dochádza k zmene sídliskovej štruktúry; začlenenie vnútrokarpatského priestoru do laténskej civilizácie začal plniť tzv. predpúchovský stupeň (Pieta 2008, s. 32). Severné Slovensko sa kultúrne nemení rovnomerne. V nálezoch z Oravy a Liptova sú pamiatky predpúchovského stupňa zastúpené pomerne často (Benediková 2007), no v Žilinskej kotline nie sú zatiaľ nálezy uspokojivo doložené (Staneková 2014, s. 51–52) a absentujú aj na Kysuciach (Markech 2014, s. 67). V začiatkoch sa objavuje ešte málo laténskych prvkov (Pieta 2000, s. 346) a na Orave a Spiši pretrváva vplyv východohalštatských oblastí s výrazným lokálnym zafarbením; dokázateľné sú aj južné impulzy. Výnimku predstavuje oblasť Spiša, ktorá v rámci severovýchodného Slovenska vykazuje osobitý kultúrny vplyv (Benadiková 2007, s. 73-74). Z ranej fázy predpúchovského stupňa máme najlepšie informácie o keramike jednoduchých tvaroch s prostou výzdobou, ktorá je úzko previazaná ešte s produkciou oravskej skupiny. Kovový inventár je chudobný a dochovaný v deštruovanej podobe, no práve na ňom sa dochoval vplyv laténskej kultúry (Pieta 2008, s. 33).

V strednej dobe laténskej nadobúdalo osídlenie juhozápadného Slovenska maximálnu koncentráciu. Typickým prvkom boli ploché keltské birituálne pohrebiská, ktoré existovali súčasne s niektorými sídliskami, napr. s Ondrochovom, Šárovcami, Nitrou a i. (Benadik 1980, s. 19).

„Na väčšine pohrebísk, založených už v staršej dobe laténskej, pochovávanie

ďalej pokračuje. Ide predovšetkým o veľké pohrebiská z juhozápadného

Slovenska s viac ako 50 hrobmi, ako je Maňa (109 hrobov), Malé Kosihy

(102 hrobov), Palárikovo I (94 – 95 hrobov), Levice (takmer 80 hrobov),

Bajč-Vlkanovo (68 hrobov) či stredne veľké v Chotíne X (47 hrobov) a

Trnovci nad Váhom-Hornom Jatove, poloha Pri Remízi (40 hrobov)“ (Repka 2014, s. 37).

Na rozdiel od predchádzajúcich fáz latenskej kultúry, keď malo dominantné postavenie kostrové pochovávanie, sa začiatkom strednej doby laténskej mení rítus. Naďalej možno hovoriť o birituálnych pohrebiskách, ale na juhozápadnom Slovensku získava domi-nanciu kremácia (Repka 2014, s. 38).

Hustota osídlenia mohla súvisieť aj s príchodom nového keltského obyvateľstva z juhu, ktoré sa porazené Rímskou ríšou vracalo do svojich pôvodných sídlisk (Šedivý –Štefanovičová 2012, s. 163), alebo s príchodom Bojov z prostredia Čiech a Moravy. Ťažisko osídlenia sa udržiavalo v povodí Nitry, Žitavy, Hrona a Ipľa. Kontinuitu tamojšieho obyvateľstva dokladá materiálna základňa a pokračovanie v pochovávaní na

Stredná doba laténska

205


viacerých pohrebiskách, napr. Maňa, Palárikovo, Malé Kosihy. V tomto období vznikajú aj nové nekropoly, kde sa sústreďuje výlučne žiarový rítus (Pieta 2008, s. 22; Ruttkay – Šimčík – Bielich 2012, s. 384–386). „Vzostup pôvodných území vidíme aj na rozširovaní

starších a vzniku nových sídliskových aglomerácií na okraji pôvodného teritória. Jedným

z nich sa stalo širšie okolie Nitry, kde sa podarilo zistiť a sčasti aj preskúmať rad

pohrebísk a sídlisk“ (Pieta 2008, s. 22; pozri Březinová – Wiedermann 2012, s. 91). Ďalej sa keltské osídlenie koncentrovalo aj v strednom Považí, kde bolo dominantným strediskom výšinné sídlisko v Čachticiach (Benadik 1971, s. 476). Hustotu osídlenia dokladuje aj prenikanie do vnútornejších častí Slovenska, napr. údolím rieky Rimava, čo svedčí o nutnosti novej exploatácie. Keltskú prítomnosť dokladujú nálezy z výšinnej lokality Tisovec – Hrádova, kde sa našli fragmenty sklenených náramkov kobaltovej farby, ktorých vyhotovenie dokladuje značnú zručnosť lokálnych majstrov. Ide síce o menej intenzívne osídlenie, ale v rámci rozrastania juhu stredného Slovenska o značne vysunutú lokalitu (Bartík – Čambal 2014, s. 99).

Rozmach osídlenia súvisel očividne aj s intenzifikáciou vzťahov so západným prostredím koncom 2. storočia pred n. l. K tomuto obdobiu sa viaže napr. nález 218 keltských spôn z Molpíra, kde sa zistili aj štyri keltské mince typu Roseldorf II, resp. Roseldorf/Němčice (Čambal 2016, s. 12–14). Horizont osídlenia hradiska sa kladie do stupňov LT C2 a do staršej fázy LT D1 (Čambal 2015, s. 58).

Na severnom Slovensku sa ku koncu strednej doby laténskej (mladšia fáza predpúchov-

ského stupňa) nápadne zvyšuje počet laténskych výrobkov a zároveň sa zvyšuje počet výrobkov s „väčším uplatňovaním týchto [laténskych – doplnil L. M.] vzorov v tvarovej,

dekoratívnej a techologickej náplni materiálnej kultúry severo-a stredoslovenských

sídlisk“ (Pieta 2008, s. 33).123 Latenizácia výrobkov koncom strednej doby laténskej môže súvisieť s príchodom keltského kmeňa Kotínov (následny základ púchovskej kultúry), ktorí boli o vyše storočie podľa všetkého nasledovaní časťou porazených Bójov (Pieta 1996, s. 28; Sliacka 2014, s. 39; Staneková 2014, s. 51; Struhár 2014, s. 26; Túroci 2014, s. 18). Zreteľne sú napodobňované kovové výrobky, ale najlepšie sa zbližovanie severného Slovenska a laténskej kultúry prejavuje v keramických tvaroch. Kovové výrobky (šperky) zväčša zapadajú do rámca laténskej civilizácie, ale v intenzite preberania vzorov a tvarov je vidieť geografické rozdiely.

Na východnom Slovensku je už preukázateľná prítomnosť keltského etnika predovšetkým v jeho juhovýchodnej časti. Dosvedčujú to viaceré hrobové, etnicky vyhranené nálezy. Najväčšie pohrebisko východného Slovenska tejto doby predstavujú Ižkovce, svedčiace o postupnom teritoriálnom rozšírovaní na úkor domáceho obyvateľstva (Benadik 1980, s. 20; Pieta 2008, s. 34). Zvyšuje sa počet keltských osád a skupiny Keltov sa popri riečnych tokoch posúvajú na sever, o čom svedčí aj nálezový materiál z výšinnej osady v Sedliskách – Podčičve (Miroššayová 2004, s. 76). Dochádza ku koncentrácii keltských osád severným smerov v údolí Torysy, napr. v priestore dnešného Prešova, Obišovciach, hradiska Stráž a i. Laténsky charakter majú aj lokality položené ešte vyššie v smere obchodných ciest, v povodí Ondavy

123 K šíreniu púchovskej kultúry pozri Fecko – Soják 2012, s. 247-262

Obr. 50:

Pošva vyhotovená v tzv. uhorskom štýle krásnych mečov, Drňa (obdobie plastického štýpu, 3. stor. pred n. l.). Zdroj:

obnova [online]


a Tople. Na základe súčasného stavu bádania spadá materiálna kultúra stredolaténskych osád do okruhu laténskej kultúry bez nápadných stôp staršieho pôvodného obyvateľstva či predpúchovského horizontu (Kotorová-Jenčová 2014, s. 77; Pieta 2008, s. 34).

Naplno sa prejavuje tzv. plastický štýl keltského umenia, ktorý sa rodil už koncom fázy LT B. Na Slovensku predznačujú plastický štyl umeleckoremeselné výrobky z obdobia jeho prvého rozmachu – spony münsigenského a duchcovského typu (Zachar 1987, s. 22). Priam masovo sa rozšírilo používanie bronzových kruhov s bradavkovitou výzdobou. Vo väčšom množstve sa objavujú náramky zdobené viacpuklicovými kruhmi [Ipeľské Predmostie – výzdoba na základe kružníc a jej fragmentov (Furman 2011, s. 232)], lingirové náramky, náramky s ružicovitou a tzv. „šnekovitou“ výzdobou (Benadik 1971, s. 477) a typologicky rôznorodé spony. Medzi častú súčasť ozdôb tela patria nákrčné kruhy, náramky a nánožné kruhy (Brezňanová 2008, s. 1; Zachar 1987, s. 22–23; pozri Bujna 2003).

Komplikovaný nástup plastického štýlu dokumentuje aj pošva z Drne (obr. 50) a z Malinca (Čambal – Kovár 2013, s. 204; Zachar 1987, s. 22–32). Zbrane boli aj napriek prevládajúcemu plastickému štýlu zdobené predovšetkými archaickými, ranolaténskými motívmi a ornamentikou. „Dvojica rytých, proti sebe postavených drakov

pod zvonovite vykrojeným ústím pripomína hybridné zvieratá z ranolaténskych

opaskových zápon [...] Umelecký remeselník totiž zámerne aplikoval antitetickú

apotropaickú ornamentiku ranolaténskeho štýlu“ (Zachar 1987, s. 23)..

Ďalšie významné pamiatky predstavuje honosný bronzový náramok (obr. 51) a dvojdielny bronzový náramok z Chotína, opasková zápona zo Zemianského Podhradia a i. (Zachar 1987, s. 22–32). Chotínsky náramok je typickým príkladom plastického štýlu: plastický dekor tvorený pseudofiligranovými ornamentmi (vplyv orientalnej technologie filigránu), tordovaného drôtika rámujúceho plochy vyplnené drôtikom v tvare vlnovky a iných špirálovitých motívov formujúcich sa do podoby esovitého ornamentu (Vančo 2011, s. 68). Ide o masívny šperk, ktorý svojou prezdobenosťou naberá na hmotnosti a ornament nefiguruje len ako doplnok, ale ako centrálna umelecká výpoveď. Pseudofiligranový ornament v podobe plastického dekoru nadobúda priestorové usporiadanie a preberá na seba hlavnú zodpovednosť za umelecký potenciál artefaktu.

Osobitý umelecký materiál v keltskom prostredí predstavujú sklenené šperky, či už v podobe príveskov, alebo periel, no obzvlášť veľkej obľube sa tešili sklenené náramky, ktoré sa objavujú koncom strednej doby laténskej (Čambal – Štrbík 2014, s. 106; pozri Venclová et al. 2009). Na danú skupinu artefaktov sa zvykne často používať označenie keltské sklo, ktoré zahŕňa:

„skleněné předměty mladší doby laténské, LT C1-D1, které charakterizuje

kvalitní, málo korodující průsvitné sklo určitých barevných odstínů, zejména

kobaltově modré, fialové, popř. medově hnědé nebo zcela bezbarvé, dále

specifická výrobní technika (roztáčení) a sortiment výrobků odjinud

neznámý“ (Venclová et al. 2009, s. 384).

Obr. 51:

Bronzový náramok, vyrobený v zrelom plastickom štýle, Chotín (3. stor. pred n. l.). Zdroj:

Múzeum maďarskej kultúry a Podunajska [online].

207


Zo Slovenska poznáme viaceré lokality a nálezy (Venclová (1990) uvádza 44 lokalít a 76 náramkov a ich zlomkov) z pohrebísk a sídlisk. Výraznú koncentráciu názelov vykazuje oblasť východne od Bratislavy, južne od svahov pohoria Malé Karpaty; okresy Pezinok, Senec, Trnava a Galanta (Čambal – Štrbík 2014, s. 103).

„V prípade skleného šperku z doby laténskej, v našom prípade sklených

náramkov a ich fragmentov, ako aj náramkov z kovu, ide o ženský šperk,

tvoriaci súčasť kroja východokeltskej oikumeny [...] Masívny výskyt skleného

šperku v stredodunajskej oblasti je dôsledkom pôsobenia miestnych

sklárskych dielní alebo centier, ktoré túto oblasť zásobovali“ (Čambal –Štrbík 2014, s. 105).

Zaujímavé exempláre v celoslovenskom merítku nachádzame napr. v Detve, Holiaroch (obr. 52), Komjaticiach, Pobedíme, Nových Zámkoch, Prešove, Spišskom Podhradií (Karwowski 2005, s. 164), Nitre (Venclová et al. 2009, s. 393). Náramky sú vyrábané prevažne z modrého, kobaltovo-modrého, zelenkavého, príp. číreho, jemne dozelena tónovaného skla a existujú v rôznych variantoch. Nachádzame jednoduché hladké tvary, tvary s mriežkovým vzorom, varianty s trojrebrovým a päť-rebrovým telom so zvýraznením niektorého (zväčša stredového) rebra, prípadne s presekávaným rebrom (Čambal – Štrbík 2014, s. 106–111) a pod.

V 3. storočí pred n. l. dochádza k rozmachu výroby aj v hrnčiarstve. Oproti predošlému obdobiu pozorujeme nielen rozšírenie tvarovej škály výrobkov s regionálnym zreteľom, ale aj bohatší výskyt nádob. Nádoby sú takmer výlučne zhotovované na hrnčiarskom kruhu. Ornamentika výzdoby je doplnená o horizontálne ryhy, jemné či výraznejšie obvodové rebrá, no naďalej prežíva aj vkolkovaný dekor, ktorý však, ako dokazuje miska z Veľkej Mane alebo fľašovitá nádoba z Chotína (obr. S), prešiel inováciou (Zachar 1987, s. 27-28). S rozmachom keramickej tvorby, využívajúc vkolkovanú výzdobu, súvisia azda aj fragmenty plastiky v tvare kanca zo Slovenskej Novej Vsi (obr. 53), ktoré mohli tvoriť zoomorfné ucho poddunajského typu tzv. kantharosu – nového typu nádob, nadväzujúceho na misky a šálky s aplikáciou rohov (porov. s obr. 47) (Čambal 2012b, s. 126-127). Uvedená aplikácia/plastika v podobe diviaka, je natoľko zaujímavá, že si zaslúži vlastné preverenie a osobitý prístup.

Najvhodnejšie, aj keď značne problematické (vzhľadom na intenzívnu kritiku, ktorú ikonológia musela od predstaviteľov postštrukturalizmu vytrpieť) sa zdá byť skĺbením štrukturalistickej a ikonologickej metódy, ktoré môže pri opatrnej aplikácií priniesť zaujímavé závery. Za teoretický a metodologicky rozpracovaný návod ikonografickej analýzy (Bakoš 2000a) považujem slávnu stať Erwina Panofského Ikonografie

a ikonologie: Úvod do studia renesančního umění (1955), ktorá bola prvýkrát publikovaná v roku 1932 (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von

Werken der bildenden Kunst) a následne v roku 1939 (Studies in Iconology) (Bakoš 1970). Budem sa pridŕžať publikovanej verzie z roku 1955 (preklad z roku 1981), kde autor urobil významný posun oproti pôvodnému ponímaniu umeleckej tvorby. Na rozdiel

Diviak zo Slovenskej

Novej Vsi:

interpretácia

Obr. 52:

Sklenený náramok s hladkými okrajmi a širokým stredovým rebrom, Holiare (2. stor. pred n. l.). Zdroj:

Zaujímavosti

zbierkového fondu. In: SNM [online]


od skorších prác ju chápe už ako racionálnu a zámernú činnosť, ktorá preto nemôže pracovať s (niekde) existujúcimi námetmi (doby) nevedome, a tak vypovedať o „duchu“ istej historickej etapy. V umeleckej tvorbe preto ide podľa Panofskeho o zámerné zahaľovanie „[...] vopred známych a mimo umenia [...] jestvujúcich symbolov, významov,

idey“ (Bakoš 1979/80, s. 10). Tento posun ikonologickej metódy bol síce zdrojom výraznej kritiky, ale Panofskeho texty ho predpovedali už oveľa skôr a z celkového hľadiska išlo len o prirodzené vyústenie ikonológie. Pre ortodoxných zástancov Panofskeho metódy mohlo ísť o žiadaný krok identifikácie symbolických hodnôt v dejinnom procese, ktorý však neakceptuje originálnosť a autentickosť umenia

a špecifické možnosti transformácie jednotlivých námetov (pozri napr. Francastelovu kritiku in Bakoš 1979/80, s. 15–16). Vo výslednej podobe sa chápali symboly a významy (témy) prítomné v dielach ako preddielové predstavy určujúce arbitrárny charakter jednotlivých motívov, čo by mohlo byť v analýze pravekých výtvorov problematické (Bakoš 1979/80). Východisko z preddefinovaných významov, ktoré existujú skôr ako dielo a nie sú dielom tvorené, môže poskytnúť štrukturalistický prístup Jana Mukařovského, ktorý vnímal, na rozdiel od Panofskeho, svet ako dynamické prostredie neustálej transformácie a premeny. Hypotetická produktívnosť a kompatibilita ikonografickej a štrukturalistickej analýzy sa ukáže až v texte.

Diela keltského umenia predstavujú pre ikonografickú analýzu zaujímavý a súčasne kontroverzný materiál. Aj napriek časovému ohraničeniu keltského umenia sa ostrovní Kelti postarali v období 4. – 12. storočia o nebývalý rozmach, často vnímaný ako „renesancia“ keltského umenia (Laing – Laing 2010; Vitali 2008). Vzhľadom na transformáciu a vnútornú dynamiku keltského sveta je nutné počítať s premenou mytologickej tradície, ktorá sa vo

väčšej alebo menšej miere určite prejavila aj v zmene jednotlivých významov. Mytologická skutočnosť a kultové významy sa menia reagujúc na zmenu vonkajších faktorov a okolitých podnetov a ich odhalenie v keltskom svete je problematické.

„[...] není snadné najít skutečný význam keltského symbolu na základě

doloženého významu téhož znaku v jiné mytologii. Symbolika totiž není ani

věda, ani filosofie, ani mysterium s pevně stanovenými významy. Je cenným

způsobem myšlení, ale dva systémy s podobnými symboly mohou ve svých

výpovědích dospět k velmi odlišným, ne-li zcela protichůdným závěrům“ (Lengyel 2010, s. 21).

Môže zaznieť argument, že premena vnútornej štruktúry keltských mýtov a významu nemôže byť taká rozsiahla, aby bola nutná podrobná diferenciácia, nakoľko ide o jednu a tú istú mytologickú tradíciu, ale opak je pravdou. Nie je možné stotožniť keltské mýty z obdobia pred zásahom a po zásahu Rímskeho impéria, ktoré malo na Britské ostrovy nebývalý dosah. A stotožniť význam či hľadať vnútorné analógie, ktoré sa potom považujú za smerodajné v analýze ranej keltskej mytológie a keltskej mytológie kresťanského Írska a Walesu, je dokonca v priamom rozpore s kritickým myslením. Isté archetypálne východiská a princípy boli určite zachované, ale významové odchýlky a nuansy môžu byť také rozsiahle, ako keby sme pracovali s iným kultúrnym základom. Myslím, že ako príklad postačí spôsob zobrazovania ľudskej postavy. Kelti pôvodne odmietali, priam nechápali, prečo by mala byť ľudská postava zobrazená, resp. prečo by malo božstvo vyzerať ako obyčajný človek. Ľudské a božské bolo zobrazované

Obr. 53:

Hlinená keltská plastika kanca, Slovenská Nová Ves/okr. Trnava (stredná doba laténska); Zdroj: Čambal 2012, s. 126.

209


komplikovanou sústavou „nekonečného“ ornamentu, kde začiatok jedného výjavu predstavoval koniec ďalšieho a všetko sa v nekonečnej prepojenosti transformovalo pred očami remeselníka i recipienta. Ľudské a božské „podobizne“ boli nutne štylizované, odťažité a typizované, na čo slúžilo stvárňovanie tvárovej časti v podobe masky a torzovito-ornamentálne zobrazovanie tela (Filip 1995; Vitali 2008; Zachar 1987). Príchodom Rímskej ríše sa vzťah k zobrazovaniu radikálne mení. Nachádzame plastiky a výjavy pripomínajúce eklekticizmus koloniálneho rímskeho umenia, ktorý sa snažil o realistickejšie a konkrétnejšie zobrazovanie. Akoby sme pozerali na tvorbu iného národa a preskočili značnú časť vývoja tejto „tradície zobrazovania“ (Harding 2007; Laing – Laing 2010).

Erwin Panofsky sa v identifikácii motívov a námetov v umení odvoláva na literárnu a ústnu tradíciu124 a na dejinný vývoj zobrazovania jednotlivých výjavov (Panofsky 1981a). „Znalosť dejín tradovania [...] pokladá dokonca za gnozeologický korektív objektivity

interpretácie“ (Bakoš 2000a, s. 285). Nikde však neuvádza do akej miery môže byť vzájomný pomer dôrazu na literárne texty a hmotné pramene korigovaný. Aj v štúdii Father Time, kde až „matematicky“ vymenúva jednotlivé vyobrazenia času v podobe „otca času“, hľadajúc paralely medzi nimi, ukazujúc na svoju tradíciu zobrazovania v najčistejšej podobe, zachádza do vrstvy písomného prameňa ako určujúceho zdroja identifikácie a sledovania transformácie námetu (Panofsky 1962a). Literárny text je tu chápaný ako aparát kontroly a korekcie. Vymieňa si miesto s dejinami tradovania, ktoré získavajú primárnu dôležitosť, no aj napriek tomu sú literárne pramene v analýze prítomné.125 Ikonografická analýza z tohto hľadiska, zdá sa, nemôže prebehnúť bez písomnej alebo aspoň ústnej tradície, ktorá by dokumentovala správnosť výsledných dedukcií.

Aj napriek fragmentárnosti literárnych zdrojov, ktoré máme k dispozícii, pokúsim sa o ikonografickú analýzu keltskej plastiky. Samotná skutočnosť, že Kelti napriek znalosti písma nemali potrebu zaznamenávať svoje príbehy a mýty, ale uprednostňovali pominuteľné učenie hovoreným slovom (Monaghan 2004), ešte viac sťažuje interpretáciu. S písomnými prameňmi je to však oveľa zložitejšie. V pravom slova zmysle neabsentujú. Odhliadnuc od subjektívne hodnotiaceho a kultúrne diskriminačného pohľadu antických spisov, najautentickejší prístup ku keltským príbehom máme vďaka „domácim prameňom“ (texty písané v keltských jazykoch od príchodu kresťanstva). „Nejstarší rukopisy se sice nedochovaly, ale později byly naštěstí přepsány do velkých

středověkých kodexů. Irské písemnictví se rozvíjelo od 6. do 12. století, tedy v období

rozkvětu místního neboli keltského mnišství [...]“ (Mac Killop 2009, s. 19). Vzhľadom na to, že súčasné Írsko a Wales boli uchránené od rímskej invázie, ich kultúra a mytológia ostali značne neporušené až do príchodu kresťanstva, a teda do obdobia, kedy sa spisujú prvé veľké príbehy. Je nutné poznamenať, že rané kresťanstvo v tejto oblasti preberalo

124 Doslova píše: „Ikonografický rozbor, který se nezabýva motivy, nýbrž obrazy, příběhy a alegoriemi,

předpokládá ovšem jiné znalosti, než jsou ty, které získame praktickou zkušeností s předměty a událostmi.

Předpokládá znalost specifických témat nebo pojmů zprostředkovanou literárními prameny, znalost, kterou

získáme četbou nebo prostřednictvím ústní tradice“ (Panofsky 1981a, s. 39). Primát literárnych textov a literárnych námetov sa odráža aj v akomsi striktnom a mierne „prekrútenom“ presvedčení, že obrazy označujú vždy niečo verbálne, že ich interpretácia prebieha na báze čítania a že obrazy zobrazujú iba niečo, čo je možné čítať (Bakoš 2000a). Ikonológia devastuje výtvarný jazyk a čítanie umenia redukuje na literárny význam, na slovnú reč (Bakoš 1979/80). 125 Aj Ján Bakoš chápe ikonografický stupeň analýzy ako zoskupenie konvencionalizovaných literárnych námetov (Bakoš 2000a), kde sa hľadanie významu zúžilo na lingvistickú analýzu (Bakoš 1979/80).


veľa prvkov z keltských príbehov, a preto v raných spisoch išlo naozaj o jediné autentické zachytenie keltskej mytológie.

Pre naše prostredie však nastáva zaujímavá situácia. Stredná Európa predstavovala osobitý priestor keltského etnika, môžeme hovoriť o tzv. východnej vetve. Aj keď sem Rímska ríša nezasiahla hneď, postupne sa rozrastala po celej Európe a niekedy v priebehu 2. storočia pred n. l. zapríčinila narušenie kontaktov jednotlivých keltských kmeňov (Cunliffe 2009). Toto roztrieštenie spôsobilo osobité vyústenie mytologickej tradície keltskej kultúry u nás, ku ktorej sa asi nikdy nedopátrame. Aj preto sa pri analýze mytologických výjavov často odvoláva na príbehy írskeho a waleského písomníctva, nakoľko všetky ostatné zachované písomné pramene sú značne romani-zované. V odbornej spisbe však absentuje snaha odlíšiť pôvodné keltské zložky príbehov a neskoršie rímske dodatky a paralely (pozri Green 1998, 2004, 2005; Harding 2007; Monaghan 2004).Vzhľadom na povahu skúmaného objektu treba skôr preskúmať staršie prvky keltských mýtov. Napokon v prípade keltskej mytológie ide o „symbiózu

prapôvodných indoeurópskych mýtov, ktoré sa postupne vytvárali v európskom prostredí

od eneolitu. [...] pod vplyvom gréckej a etruskej kultúry [...]“ (Vančo 2011, s. 70).

Predstavu o arbitrárnosti literárnych prameňov pri overovaní obsahu/významu skúmaného umeleckého diela a pri určení inovácií vo význame značne kritizoval R. Beliner. Argumentoval tým, že významové inovácie a transformácie sú možné, aj keď sa nezachoval žiadny literárny zápis/text, ktorý by bol dôkazom týchto zmien (Białostocki 1973). Autor dáva možnosť sledovať len tradíciu zobrazovania a interpretovať význam viac liberálne, vďaka zachovaným artefaktom alebo umeleckým dielam. Korigovať ikonografickú analýzu v intencii jeho kritiky literárnych prameňov a za dostatočné považovať skúmanie hmotných artefaktov, by bolo pre nasledujúcu analýzu neoceniteľné.

Ikonografickú analýzu je nutné vymedziť. V užšom zmysle predstavuje ikonografia metodologicky prepracovaný prístup, skúmajúci zaužívanú podobu istých zobrazení. V predkladanom texte, vzhľadom na vyššie uvedené, sa budeme pridŕžať ikonografie, tak ako ju definuje Erwin Panofsky. „Ikonografie [...] popisuje a klasifikuje obrazy [...] je to

jakási pomocná věda s omezeným okruhem působnosti, věda, která nás informuje, kdy

a kde byla zobrazená určitá témata a za pomoci kterých specifických motivů“ (Panofsky 1981a, s. 36). Ikonografiu vníma len ako jeden z troch stupňov svojej ikonologickej metódy. Rozlišuje tri vrstvy námetu/významu v umeleckom diele: 1) prvotný/prirodzený význam, 2) druhotný/konvenčný význam a 3) vnútorný význam/obsah (Panovsky 1981b). K jednotlivým úrovniam priraďuje samostatné funkcie interpretácie: 1) predikonografický popis, 2) ikonografická analýza a 3) ikonologická analýza v hlbšom zmysle, resp. ikonologická interpretácia (Białostocki 1973).

V širšom zmysle, ak hovoríme o ikonografickej analýze, ide skôr o mapovanie ikonicity v jakobsonovskom zmysle (pozri Gvozdiak 2014, s. 62–65) a/alebo o mapovanie ikonickosti v plesnikovskom zmysle (Valenktová – Beličová 2011, s. 83–92) vizuálneho obrazu, ktorá má bližšie k semiotickému prístupu a sleduje symbolickú analýzu jednotlivých výjavov. Na sémantickej úrovni možno hovoriť o ikonografických výjavoch vtedy, ak nadobudnú istú mieru používateľnosti a stanú sa nositeľmi špecifického, v istom kultúrnom okruhu platného významu. Ikonografia v tomto zmysle (nie ako súčasť ikonologického modelu, ale ako výsledok celkovej analýzy) je populárnejšia ako pôvodný Panofskeho zámer [hovoríme o transformácii ikonológie na hlbinnú ikonografiu (Bakoš 2000a)], ktorý vyžaduje podrobnú znalosť skúmanej doby a adekvátnych

211


prameňov k tradícii. V takýchto situáciách ide o nenaplnenie očakávaní stanovených Panofskeho prístupom. Na druhej strane aj pridŕžaním sa jeho modelu praktická ikonológia „viac menej rezignovala [...] na pátranie po tretej významovej vrstve.

Namiesto identifikácie ⸴podstatných tendencií dejín ľudskej mysle‘ sa obmedzila na

druhú, ikonografickú vrstvu [...]“126 (Bakoš 2000a, s. 311; porov. Moxey 1986, s. 265–266). Sám Panofsky v štúdii Tizianova Alegorie Moudrosti v závere opúšťa snahu o identifikovanie obrazu ako prvku svetonázorových dejín umenia a konečnú interpretáciu obrazu traktuje do podoby životného osudu autora (Panofsky 1981b). Časté sú symbolické interpretácie [v podstate vychádzajúce z Cassirerovho vplyvu na Panofskeho (Panofsky 1981a)], ktoré sa „vyhlasujú“ za ikonografické analýzy, ale v intencii E. Panofskeho nedosahujú požiadavky na ikonografiu a zotrvávajú len v rozhraní formálne-významovej analýzy/recepcie: tzv. predikonografický popis (Panofsky 1981a, s. 34).

Veľkým kritikom ikonológie bol Otto Pächt. Hlavné výhrady zhrnul do nasledujúcich bodov:

1) „[...] ikonológia je len prehĺbenejšou formou ikonografie [...], 2)[...] ako

forma ikonografie, je ikonológia platná len pre jednu časť umenia (nie

celok) [...], 3)[...] netýka sa ikonologická analýza centra diela [...], 4)[...] ikonológia je teda deformatívnym chápaním umenia [...] umelecké dielo [...] má nediskurzívny charakter [...], 5)[...] ikonológia [...] zanedbáva originalitu

epochálnych diel [...] stotožňuje [...] umeleckú originalitu s ikonografickou

novotou [...] a 6)[...] nepostihuje dejinnosť umenia[...]“ (Bakoš 1979/80, s. 11).

Akceptujúc väčšinu jeho pripomienok možno uvažovať, do akej miery je ikonologická metóda samostatná, autentická a naozaj interpretujúca dielo, nie len identifikujúca jeho kultúrne pozadie. Rezervy ikonologickej metódy nahrávajú dôraznejšej analýze ikonografie, ktorej len doplnením sa ikonológia zdá byť. Vyzerá to tak, že vo všeobecnosti možno hovoriť o ikonologickej metóde, ale z praktického hľadiska existuje len vyšší a nižší stupeň ikonografickej analýzy, ktorý sa synteticky prejavuje len v komentovaní jednotlivých významov a interpretovaní ich súvislostí.

Najväčšou pripomienkou a kritikou zo strany Pierra Francastela bolo spiritualistické a nehistorické chápanie kultúry a statické chápanie umenia, ktoré je len „[...] zámienkou pre

rekonštrukciu kultúrnohistorických súvislostí[...]“ (Bakoš 1979/80, s. 15). Opätovne figuruje problém reálneho neskúmania a interpretovania umenia, ktoré je nahradené len dopĺňaním známych a v analýze hľadaných námetov, ako dôkaz kontinuity a životnosti niektorých obsahov a „symbolických hodnôt“ v kultúre. Je paradoxné, že ikonologická metóda vždy inklinovala k hľadaniu už známych motívov (napokon Panofskeho prístup nesledoval nič iné, len ukázal spôsob, ako identifikovať známe antické námety a ich

126 Transformácia komplexnej ikonologickej metódy na svoju oklieštenú podobu je výsledkom amerického pragmatizmu, ktorý požadoval zjednodušenie a systematizáciu. „Toto zjednodušenie a zúženie ikonologickej

analýzy na výskum druhej významovej vrstvy sa stalo základom jej enormného úspechu“ (Bakoš 2000a, s. 286). Tendenciu oprostenia ikonológie o posledný stupeň možno vidieť aj v poslednej podobe Panofskeho štúdie (1955), kde prichádza so zmenou chápania umeleckej tvorby. Tým, že obsahy umenia chápe ako predefinované a v istej podobe tradované výjavy, ktoré sú cieľavedome autorom volené, definoval ikonologickú, umeleckohistorickú metódu ako proces dekódovania diskurzívnych prameňov. Úloha záverečného stupňa ikonologického prístupu, ako odhaľovania dobového chápania sveta, bola opustená (Bakoš 1979/80).


transformáciu naprieč stredovekom až do renesančného umenia a v zásade z praktického hľadiska nebol nikdy metódou univerzálnou), no v menovaní troch významových úrovní a v návrhu metódy ich odhaľovania nebola od základu až taká obmedzená. Hľadanie a skúmanie kultúrneho zázemia, ktoré sa prejavuje v umeleckých dielach, bolo od začiatku príťažlivé pre historikov, no „slepým“ kopírovaním Panofskeho modelu a rezignáciou na hľadanie iných spôsobov ikonografického overenia a ikonologickej syntézy (rešpektujúc špecifiká iných kultúrnych dejín, v zásade odlišných od nadväznosti antiky a renesancie) nadobudla ikonológia ahistorickú povahu, čo vyústilo v statické vnímanie dejín umenia. Kategoricky odlišné ponímanie kultúrneho vývoja štrukturalizmom, ktorý vidí v dejinách neustále prítomnú dynamiku a transformáciu a svet vníma ako štruktúru a celok, môže pomôcť odstrániť stigmu stagnujúcej interpretácie v nasledujúcej analýze.

A na záver, Ján Bakoš zadefinoval hlavne námietky voči ikonológii nasledovne: „[...] používa korešpondenčnú teóriu pravdy, [...] preferuje renesančné

normy, stavia na ⸴humanistickom predsudku‘127 [...] nezohľadňuje umelecké

dielo ako aktéra sociálnych zmien [...] je nedostatočne historická

a relativistická: dejiny sa snaží pozorovať z mimočasového ⸴Archimedovho

bodu‘.128 Naivne verí, že je možné nájsť princípy, ktorými sa dajú analyzovať

a interpretovať diela všetkých dôb a kultúr, a to dokonca bez ohľadu na

stanovisko historika“ (Bakoš 2000a, s. 310–311).

Najčastejšie nedostatky ikonológie by sa dali zhrnúť do niekoľkých bodov. V prípade ikonológie a) ide o historicky obmedzenú (v predmete) interpretačnú metódu, b) nerešpektujúcu dynamiku vývoja a formálnej transformácie námetov, c) v aplikácii má ahistorický a statický charakter, d) je určená na skúmanie kultúrnohistorických súvislostí a dejín kultúrnych „archetypov“, e) ktoré vníma ako predefinované obsahy predchádzajúce samotnú umeleckú tvorbu, f) umelecké dielo nie je považované za aktívneho činiteľa výtvarnej transformácie, g) čím ikonológia z ontologického hľadiska dehonestuje umenie a popiera jeho originálnosť, e) pričom verí v univerzálny interpretačný kľúč umenia, h) ale v podstate nie je samostatným stupňom interpretácie, len dopovedaním ikonografickej analýzy (Makky 2016a, s. 20).

Uvedomujúc si všetky tieto „hriechy“ a nedostatky, pokúsim sa preveriť mieru produktívnosti Panofskeho ikonologickej metódy pri skúmaní a interpretovaní pravekého umenia. Vzhľadom na obmedzený počet pramennej literatúry nie je možné plne identifikovať a vysvetliť ikonologické námety a významy, a preto ani ponúknuť plnohodnotnú ikonologickú interpretáciu. Rovnako tradícia zobrazovania a znalosti

127 Humanistický predsudok predstavuje hlavný nedostatok Panofskeho metódy. Ide o cielené a vedomé zameranie na renesančné oživenie antickej teórie, preferujúcej alegorické a historické výjavy. Išlo o aplikovanie a dokazovanie funkčnosti teórie na dvoch vzájomne prepojených obdobiach. Moxey výrazne kritizuje Panofskeho poňatie tradície, ktoré v prípade renesančných výjavov odvodzuje od tradičnej akceptácie (čiže tradícia ako tradovanie) teoretickou a umeleckou obcou 18. a 19. storočia (Moxey 1986). 128 Archimedov bod, tak ako ho zadefinoval Keith Moxey, je vnímaný ako bod, z ktorého by mohli byť analyzované všetky umelecké diela. Bod, ktorý je časovo relatívny a historicky neukotvený. Východiskom pre existenciu tohto bodu je schopnosť umeleckého diela prekročiť okamžik svojho vzniku a pretrvať (Moxey 1986). Najväčším negatívom tohto aspektu ikonologickej analýzy je skutočnosť, že v prípade umeleckých diel nejde len o historické javy, o materiál, ktorý ilustruje historické javy a „ducha doby“, ale aj o estetické hodnoty, ktoré putujú s dielom. Moxey upozorňuje, že interpretácia je vždy kompromisom interpretovanej vlastnej pozície v histórii a v istom historickom kontexte a historickým okamžikom interpretovaného diela. Ikonológia preto je interpretáciou kontextu (Moxey 1986).

213


dobového kontextu keltskej kultúry nedovoľujú identifikovať transformáciu výjavov v požadovanej miere. Dalo by sa povedať, že v konečnom dôsledku, aj keď ponúknem ikonografickú analýzu, budem sa pohybovať (hlavne vďaka dodatku štrukturalizmu) na hrane s ikonológiou a v pravom slova zmysle pôjde teda o ikonograficko-ikonologickú interpretáciu alebo rešpektujúc Pächtové pripomienky, o ikonografickú analýzu vyššieho stupňa.

Radoslav Čambal skúmaný objekt z formalistického hľadiska popisuje nasledovne: „Rypák je kvadraticky formovaný s dvojicou nozdier [...] Tlama je vyznačená

priečnou ryhou na prednej aj na oboch bočných stranách rypáka [...]. Kanec

má tri oči, ktoré sú vyrobené pomocou kolkov v podobe koncentrických

kruhov. Dve oká sú v prirodzenej polohe [...], tretie oko je umiestnené

v strede čela kanca [...]. Okolo očí sú malé vtlačené polooblúčiky v podobe

mesiačikov, znázorňujúce lúče [...]. Srsť zvieraťa pokrýva hornú časť chrbta

a je znázornená pomocou oblúčikov v riadkoch nad sebou [...]“ (Čambal 2012b, s. 126).

V keltskej kultúre možno v prípade diviaka hovoriť o špecifickom postavení. Zo zvieracích atribútov predstavoval jedno z popredných vyobrazení a tešil sa špecifickej úcte a pozornosti. Anne Rossová už v roku 1967 písala o diviakovi ako o „kultovom

zvierati Keltov par excellence“ (Mac Killop 2009, s. 44; pozri Aldhouse-Green 2004; Green 2004; Podborský 2006b). Vyobrazenia diviakov v rámci laténskeho okruhu sú známe z viacerých lokalít, ako napr. pohrebisko v Dürrnbergu, množstvo lokalít od Anglicka naprieč Francúzskom (Neuvy-en-Sullias, Euffigneix, Cahors, Joeuvre) až po Rumunsko (Čambal 2012b; Green 1989, 2004, 2005). Možno usudzovať, že vyobrazenie diviaka malo svoj osobitý význam naprieč celým kontinentom. Vo väčšej koncentrácii sa však kanec objavuje v Nemecku a západnej časti Európy (Harding 2007).

Súdiac podľa zachovaných fragmentov a neskorších prepisov keltskej mytológie sa diviak v príbehoch objavuje pomerne často, ale nikdy ako dominujúci prvok či hýbateľ deja. Skôr v úlohe sprievodcu či božského vyslanca, alebo ako prvok pripomínajúci božskú prítomnosť (Green 1998). Diviak je súčasťou mytologických poľovačiek a objavuje sa v mladších príbehoch, ako napr. Mabinogi, Tale of Culhwch an Olwen, Dream of

Rhonabwy či v stredovekom Fionskom cykle (Green 1998; Mac Killop 2009). Na dôležité postavenie diviaka v keltskej mytológii odkazuje aj nález Gundestrupského kotla z Dánska (Mac Killop 2009). Diviak sa objavuje aj ako atribút božstiev a v ich „ikonografii“ môžeme hovoriť o kančích bohoch. Medzi bohov, ktorí sú často v spojení s diviakom, patrí napr. boh Moccus (Burgundsko) (Mac Killop 2009), boh Ecus, ktorého „kančia“ podoba sa podľa Lengyela objavila pred príchodom Rimanov na niekoľkých minciach (Lengyel 2010), boh Cocidius a bohyňa Arduinna (lesy v Ardens), ktorá na diviakovi jazdila (Green 1998). Neskôr tieto božstvá prebrali rímsky význam, ale predpokladá sa, že patronát nad lovom a divou zverou bol už aj u Keltov (Green 2004). Súčasné názory v interpretácii a skúmaní keltskej mytológie preferujú zistenia, že niektoré antické paralely boli zavedené až neskoršími kresťanskými kronikármi, čo dodáva výjavom diviaka v rámci keltskej mytológie väčšiu autenticitu (Mac Killop 2009). Jedna z najznámejších podôb „kančieho boha“ pochádza z Euffigneix (obr. 54) a zobrazuje boha akoby sa transformujúceho na diviaka. Téma transformácie

Obr. 54:

Skulptúra zobrazujúca boha, držiacého diviaka, Francúzsko, Euffigneix/Saint Germain-En-Laye, Musee des Antiquites Nationales (1. stor. pred n. l. – 1. stor. n. l) Zdroj: Musee archeologienationale [online].


boha/človeka na zviera a naopak bola v keltskej mytológii veľmi obľúbená (Green 1998). Podobný výjav „premeny človeka na diviaka“ sa objavuje aj na keltskej minci z Esztergomu v Maďarsku (Aldhouse-Green 2005) a dokazuje pozostatky istých animistických tendencií, ktoré boli vlastné starším predstavám. Napokon zobrazenie diviaka sa opätovne v Európe rozširuje príchodom indoeurópskych národov (Huyghe 1967).

Diviak predstavuje symbol sily, odolnosti, vytrvalosti a sexuálnej potencie/plodnosti (Lengyel 2010; Monaghan 2004). Z tohto dôvodu sa objavuje ako symbol vojenstva a boja (diviak sa zobrazoval na zbroji a zbraniach, vojenské keltské trúby mali tiež tvar kančej hlavy). Jeho útočnosť, ktorá bola typická aj pre divoký boj Keltov, je zachytená vo vzpriamenej chrbtici a objavuje sa vo veľkom počte na soškách pred príchodom Rímskej ríše. Zaujímavé je pochovávanie týchto božských symbolov vojenstva v čase príchodu Rimanov (Green 1998). Diviak sa však často spája aj so svetom mŕtvych, napokon hranica medzi životom a smrťou bola na bojisku veľmi tenká. V zobrazovaní je prítomná akási duálnosť jeho vnímania. Na jednej strane máme život, prosperitu [veď diviak je častým a obľúbeným námetom keltského mincovníctva (Green 1998, 2004)] a plodnosť (Green 2004; Monaghan 2004) a na druhej strane je diviak symbolom boja a lovnou zverou, ktorá predstavuje ústredný pokrm pohrebných hostín (napr. ardenské pohrebisko) (Green 1998). S konzumáciou kančieho mäsa sa spája aj tzv. „porcia pre víťaza“ (Mac Killop 2009; Monaghan 2004). Opätovne sa dostávame k téme lovu a posmrtného života, keďže diviak často lákal lovcov do podsvetia (Green 2004) a podľa všetkého prislúchal v širšom kontexte k záhrobnému svetu (Huyghe 1967). Dualita diviaka ako symbolu bojovnosti, plodnosti/života a smrti a pohrebného života je možným vysvetlením zobrazovania diviaka na zbraniach, s ktorými bol bojovník aj pochovávaný, a tak mal so sebou vždy sprievodcu, ktorý ho viedol do záhrobia.

Pri analyzovanom výjave zo Slovenskej Novej Vsi však nachádzame značné rozdiely. Jednak ide o samotnú prítomnosť plastiky diviaka, ktorého zobrazovanie nie je na našom území až také typické, a jednak ide o výraznú štylizáciu zobrazenia, doplnenú o bohatú výzdobu, ktorá nie je úplne bežná v kontexte zobrazovania diviaka. Vidíme, že kančí chrbát je síce vypuklý, rovnako ako pri ostatných výjavoch, ale zobrazenie tela a anatomických detailov inklinuje k symbolizácii. Absentuje uvádzaná agresivita a útočnosť a vyobraz-enie pôsobí pokojným a úctivým dojmom. Inokedy agresívne

týčiace sa štetiny na chrbte sú sprítomnené v podobe malých „mierumilovných“ oblúčikov. Ikono-grafické vymedzenie v komparácii s vyššie uvedenými výjavmi nasvedčuje cudzím, alebo skôr starším vplyvom, ktoré mohli mať iný význam ako výjavy zo západnej Európy.

Radoslav Čambal píše o troch okách na plastike, pričom „Dve oká sú v prirodzenej polohe [...], tretie oko

je umiestnené v strede čela kanca [...]“ (Čambal 2012b, s. 126). Etnológovia a historici sa zhodujú, že číselná symbolika mala významné postavenie v mytologických

predstavách všetkých indoeurópskych národov, ale najpoužívanejším, a preto aj najsilnejším (rovnako ako v prípade Keltov) bolo číslo tri (Green 2004; Lengyel 2010; Mac Killop 2009). Pomerne známe sú výjavy býka s tromi rohmi, ale kuriózne pôsobí známe keltské zobrazenie diviaka so všetkými svojimi znakmi bojovnosti, doplnené o tri rohy. Nadprirodzený charakter takého výjavu umocňuje koncept ničenia a plodnosti

Obr. 55:

Plastika kanca: pohľad spredu, sprava, zľava zobrazujúci všetky tri oči diviaka. Graficka úprava autor Zdroj: Čambal 2012b, s. 126.

215


(Green 1998). Číslo tri alebo tzv. trojitý symbol prezentovaný v rôznej podobe, ako napr. tri body (v našom prípade oči) či lúče, spájajúce sa do tvaru trojuholníka (obr. 55), sa zvykne vnímať ako solárny symbol, a preto sa diviak s tromi rohmi vysvetľuje ako teleurické zviera nadobúdajúce slnečný ráz, čo je pre jeho pôvodný lunárny charakter celkom paradoxné (Lengyel 2010). Na solárnu charakteristiku odkazuje aj ďalšie komentovanie plastiky. „Okolo očí sú malé vtlačené poloblúčiky v podobe mesiačikov,

znázorňujúce lúče [...]“ (Čambal 2012b, s. 126). V prospech solárnej charakteristiky kanca vystúpil aj H. E. Davidson, ktorý vo všeobecnosti vztýčený a naježený chrbát vníma ako symbol slnečných lúčov (Green 1998). V uvedenom výjave sa skrýva viacero protichodných vysvetlení, ale možná viacznačnosť je v recepcii esteticky hodnotnejšia ako jednoznačné vyústenie analýzy. Ide o pôvodne lunárny symbol, ktorý svojou transformáciou inklinoval k slnku a zmenil svoj význam alebo ho len svojím presunom dotvoril: diviak ako cestovateľ medzi svetmi, ako príslušník dvoch svetov. Transformácia a menlivosť je, zdá sa, kancovi vlastná, ale pokojne možno povedať, že sa príslušnosťou k obom atribútom (Slnko a Mesiac) dá vnímať ako akési sprítomnenie, pripomienkovanie nekonečného cyklu života, smrti a znovuzrodenia, ktorý je Keltom vlastný (Lengyel 2009). Svojou povahou prezrádza plastika starší charakter, kde nebolo mytologické vysvetlenie putovania slnečného kotúča žiadnou „novinkou“, ale pomerne rozšíreným presvedčením. Diviak ako zviera prepojené s plodivou silou, s agresivitou a smrťou či posmrtným životom mohol pokojne prepájať život a smrť, či putovať naprieč hranicami oboch svetov a pripomínať Keltom silu/trvácnosť života.

Na rozdiel od ikonografického prístupu, ktorý nazerá na interpretované skutočnosti ako na stále a „stagnujúce“ súčasti istej doby, o ktorej vypovedajú, je z môjho hľadiska prijateľnejšie presvedčenie vychádzajúce z prostredia českého štrukturalizmu, ktoré je so zreteľom na aktualizáciu vnímania a recepcie (pravekého umenia) otvorenejšie novým pohľadom. Štruktúra sa napr. podľa Mukařovského transformuje už vlastným vývojom (2007c). Kľúčové je intencionálne rozlíšenie medzi materiálnym artefaktom (obmedzený dobou vzniku) a historicky premenlivým estetickým objektom, s ktorým prichádzame do kontaktu aj dnes (Schneider 2006). Z tohto dôvodu, rešpektujúc predošlé skúmanie a zistenia, budem vnímať plastiku divokého kanca ako súčasť dynamickej a premenlivej štruktúry, ktorá buduje a je budovaná umeleckou tradíciou.

Vzhľadom na úzke prepojenie zložiek štruktúry je prirodzené inklinovať k analýze zvolenej plastiky cez pojmy estetickej funkcie, normy a hodnoty, ktorá by určite priniesla relevantné zistenia, ale ikonografickej metóde by neponúkla vhodné paralely a doplnenia na komparáciu. Napokon veľmi jednoducho by sa dala vysvetliť existencia zdobenej plastiky v prostredí a v období, kedy nebol diviak ešte taký typický. Skúmanie by sa podľa všetkého uzavrelo vyhodnotením, že ide o prejav rodiacej sa novej estetickej normy, ktorá získala platnosť, a teda spoločenskú akceptáciu v cudzom prostredí. Vo výsledku by však absentovalo tematické mapovanie, ktoré nie je primárnou snahou českého štrukturalizmu, ale v analýzach úplne neabsentuje (Schneider 2006) a pre kompatibilitu s ikonografickou metódou je žiaduce.

Určujúci pojem ikonografického skúmania, voči ktorému nie je imúnny ani štrukturalizmus a ktorý preverované metodológie prepája, je kontext. Kontext je na rozdiel od štruktúry stálou a vnútorne nemennou konštantou, ktorá pomáha vyhodnotiť konkrétnu fázu celistvého vývoja štruktúry, prítomnú v skúmanom diele (Fořt 2006). „Jde

o sled významových jednotek [...], sled nepřemístitelný bez proměny celku, při kterém se

význam postupně akumuluje [...] Teprve ve chvíli ukončení kontextu nabývá celek i každý

Štrukturalistická

analýza


z jednotlivých dílčích významů definitivního vztahu ke skutečnosti“ (Mukařovský 2007b, s. 42). V rámci takto vnímaného kontextu možno pracovať s analýzou kančej plastiky ako s výsekom umeleckej skutočnosti, ktorá je v istom pevnom vzťahu k celkovej a dynamicky sa meniacej štruktúre. Plastika predstavuje konkrétny stupeň umeleckej štruktúry, jej určitú emanáciu a prejav, ktorý je len momentom (celkovej) štruktúry (Mukařovský 2007d).129 Vzhľadom na to, že som štrukturalistické ponímanie kontextu a pojem archeokontext už vysvetlil, nebudem sa opakovať a aplikácia oboch pojmov bude vychádzať zo zadefinovaného. Soška zo Slovenskej Novej Vsi je momentom istej vývojovej fázy umeleckej štruktúry keltských plastík, ktorá tvorí širšiu štruktúru umeleckej produkcie keltskej kultúry a ako taká funguje v rámci určitého (pre nás nie v celku poznateľného) kontextu. Fragment štruktúry, ktorým skúmaná soška je, zodpovedá konkrétnej mimoumeleckej realite keltského sveta. Preto je výsekom z reality, na ktorú má úzke a rôznorodé väzby a vďaka „intraštrukturálnym“ vzťahom tvorí súčasť širšej štruktúry, a teda štruktúry ako takej. Vo vzťahu k ostatným keltským plastikám s podobnou tematikou sa ukazuje, že vlastná štruktúra keltského sveta je vskutku dynamická, čo nepochybne vplývalo a do dnešných dní vplýva aj na významové aspekty a súvislosti keltského umenia, ktoré pretrvali a mimo vlastného a ukončeného kontextu sú naďalej vnímané. Cieľom predloženej práce však nebolo analyzovať túto formu recepcie aktualizovaného estetického objektu, ale dospieť k možnému odhaleniu intencionálneho významu danej plastiky.

Výjav a tematické spracovanie divého kanca nemožno vnímať izolovanie, ale v rámci kontextu, ktorého súčasťou sú všetky ostatné výjavy predchádzajúce a nasledujúce nami skúmaný objekt v rámci keltskej kultúry. V ikonografickej analýze sa identifikuje tento kontext na úrovni spôsobov zobrazenia a na úrovni zachovaných príbehov v rámci jedného celku, ktoré primárne odkazujú na kultúrny stav danej spoločnosti. V štrukturalistickom nazeraní je kontext komplexnejší a zahŕňa aj mimoumelecké skutočnosti ako súčasti štruktúry.

Tematickú nadväznosť a vzájomnú súvzťažnosť jednotlivých vyobrazení a nálezov Mukařovský posúva na vyššiu úroveň. Tvrdí: „[...] vzájemné vztahy složek ve struktruře

umělecké jsou do značné míry určovány tím, co předcházelo, živou uměleckou tradicí“ (Mukařovský 2007d, s. 45). Živú umeleckú tradíciu predstavuje minulý stav umeleckej štruktúry, teda to, čo predchádzalo aktuálne analyzovanej štruktúre a platnej norme a nachádza sa v predchádzajúcich (časových) umeleckých dielach. V našom prípade produkty staršej doby železnej, doby bronzovej, ale špecificky umelecké artefakty indoeurópskych národov, ku ktorým Kelti prislúchajú. Opätovne vychádza na svetlo dynamika štruktúry, keďže vzťah aktuálnej umeleckej tradície a živej umeleckej tradície sa prejavuje v nehmotnej podobe a je prítomný v povedomí, v nehmotnej (sociálnej) realite, ktorá sa neustále premieňa, vyvíja a trvá nepretržite (Mukařovský 2007d). Plastika zo Slovenskej Novej Vsi sa v súvislosti s napísaným dá chápať ako prvok na pomedzí vlastnej keltskej tradície a starších predlôh (živá umelecká tradícia), na ktorej

129 Je výrazný rozdiel medzi statickým vnímaním umenia (ikonológia) a v podstate statickým vnímaním kontextu (štrukturalizmus). Aj napriek svojej statickosti je však výsledkom dynamickej premeny a transformácie, preto statické a stále chápanie výsledku celého procesu vývoja nie je obmedzujúce a len definuje miesto objektov a skutočností v dejinách. Kontext sa kompletizuje až ukončením dynamických vývojových procesov. Ak by sme o kontexte hovorili skôr, nebolo by možné artefakty, ktoré sú jeho výsledkom, odozvou a prejavom skúmať, ale len opätovne zaradzovať na nové miesto v stále rozširujúcej a meniacej sa štruktúre.

217


umelci/remeselníci budovali a s ktorou pracovali. „[...] struktura jako živá tradice, na

jejímž pozadí je umělecké dílo vnímáno, je pro všechna díla jisté chvíle stejná[...]“ (Mukařovský 2007c, s. 309).

Akékoľvek zobrazenie „[...] teprve v kontextu nabývá určitého významu – a v každém

kontextu poněkud jiného. Přesto však nelze popřít, že cítíme významovou jednotu [...]“ (Mukařovský 2010, s. 81). Je diskutabilné, nakoľko sú tieto významy transparentné a nakoľko sú odolné voči transformácii vnímania závislého na poznaní kontextu. Vychádzajúc z Ingardena možno predpokladať, že tieto významy sú len potencionálne (Schneider 2006). Albín Bagin v literárnej interpretácii veľmi trefne hodnotí (ne)dôležitosť poznania významu, keď píše: „[...] estetický zážitok [...] nemusí byť

sprevádzaný dešifrovaním významov a teda istým druhom poznania, ale napätím,

vznikajúcim [...] z významovej tajomnosti“ (Bagin 2005, s. 150). Tejto skutočnosti som si vedomý, ale cieľom predloženej štúdie je aj napriek možnej nepriazni nazerať na možnosti tematickej, resp. významovej interpretácie ako spôsobu intenzifikácie estetickej potenciality pravekých umeleckých artefaktov. V duchu J. Mukařovského ide o aktualizáciu významu, ktorá odhaľuje „jakým způsobem [sa – doplnil L. M.] činí význam [...] předmětem estetického prožívání“ (Mukařovský 2010, s. 79). Květoslav Chvatík dodáva, „[...] že umělecká díla jsou schopna prostředkovat určitá sdělení, jejichž

specifičnost spočívá v těsném sepětí s tvarovou strukturou uměleckých děl; jde

o významy[...]“ (Chvatík 1994, s. 59). Táto komunikovateľnosť umeleckého diela je vlastná semiotickému prístupu, ale vzhľadom na schopnosť sprostredkovať význam, ktorý môže umocniť estetické prežívanie recipienta, je prítomná aj v štrukturalizme.

Zložku, ktorú nemožno ani v tematicky zameranej štrukturalistickej analýze vypustiť, je pojem funkcie. Nadväzujúc na všeobecne známe Mukařovského tézy o dialektickej povahe funkcií (pozri Mukařovský 1966, 1966b) je nutné explicitne upozorniť na skutočnosť, že v prípade analyzovanej plastiky ide o držadlo nádoby. Praktická funkcia keramickej nádoby tu však prenecháva dominanciu funkcii estetickej a kultovej a tie úzko súvisia s významom, ktorého mohlo byť zobrazenie diviaka nositeľom. Z vyššie uvedenej ikonografickej analýzy možno spomenúť skutočnosti súvisiace s kontextom keltskej mytológie, ktorú čiastočne potvrdzuje vyhodnotenie stredoeurópskych nálezov („archeo-kontext“). Plastiky diviaka mali v keltskom prostredí kultový charakter a boli predmetmi značného uctievania, predovšetkým ako symboly vojenstva, plodnosti a záhrobného života. Keďže mäso z diviaka sa často podávalo na pohrebných hostinách, nemožno vylúčiť, že v skúmanom prípade ide o zachovaný fragment z pohrebného riadu alebo z nádoby užívanej pri kultových činnostiach. Týmto hypotézam dosiaľ nenasvedčujú archeologické skutočnosti, ktoré prítomnosť pohrebiska v blízkosti lokality nedokázali, ale nachádzame paralely s inými pohrebiskami (Kósd, Nagyhörcsök, Aporliget–Bátorliget), kde sa našli antropomorfne alebo inak zoomorfne tvarované držadlá nádob. Podľa všetkého ide o keltské špecifikum Karpatskej kotliny, ktoré sa objavuje niekedy v pol. 3. storočia pred n. l. (Čambal 2012). Prezentovaný záver dosvedčuje aj presvedčenie Jozefa Bujnu, podľa ktorého tieto nádoby zastávali v rámci hrobovej náplne špecifickú, pravdepodobne obradnú funkciu (Bujna 2006).

Vo vyhodnotení významu je nutné zvážiť všetky popisované prvky a na význam nazerať ako na zložku štruktúry, ako na prvok, ktorý v poetike Mukařovský označuje pojmom motivická štruktúra (Mukařovský 2010). Postoj recipienta ako indikátor vzťahov jednotlivých funkcií obsiahnutých v objekte sa zdá byť modulujúcim prvkom recepcie a „citlivosti“ na odhaľovanie a čítanie významu. Nepochybne je rozdiel medzi


artefaktom, ktorý plnil len praktickú funkciu a artefaktom, ktorý je frekventovanou súčasťou funerálnej výbavy. Aj keby sa našla rovnaká podoba diviaka v loveckej výbave, pravdepodobne by bola nositeľkou iného významu a iných konotácií ako plastická aplikácia pohrebného riadu. Funkcia v tomto zmysle určuje, v akých konotáciách sa bude význam pohybovať a aké podoby môže v interpretácii nadobudnúť. Ohraničenie funkcionalistického usmernenia je určené kontextom a uvedomením si živej umeleckej tradície istej štrukturálnej zložky. Na rozdiel od ikonografického kontextu príbehu (rozumej vnútorné súvislosti v rámci literárne alebo mytologicky vytvoreného univerza) štrukturalizmus kladie väčší dôraz na sociologickú stránku kontextu a na sociologickú previazanosť s umením. Dôraz je síce kladený na celkovú štruktúru a aj keď kontext môže byť tým prvkom, ktorý zmení základný význam akéhokoľvek predmetu (Mukařovský 2010), štruktúra sa sama netransformuje, mení sa len významové usporiadanie a význam ako taký.

Archeokontext nás informuje o tom, že držadlo pohrebného riadu antropomorfného a zoomorfného charakteru je pomerne bežné na keltských pohrebiskách Karpatskej kotliny a je preto integrálnou súčasťou výtvarnej štruktúry. Paradoxne práve motív zobrazený na vybranej plastike predstavuje v uvedenom prostredí ojedinelú podobu. V štruktúre keltského umenia a keltského prostredia preto tento prvok nepredstavuje typického predstaviteľa, ale je v našom prostredí istým tematickým, ale azda aj významo-vým špecifikom. Vzťahy v rámci štruktúry sú v rovnakej miere v zhode aj v protiklade, a iniciujú tak nesúlad či vnútorné napätie, ktoré umocňuje estetickú hodnotu kančej plastiky v rámci keltského sochárstva. Skúmaná plastika síce zapadá do keltského umenia a keltskej štruktúry, ale vďaka disonanciám v sebe obsiahnutých konfrontuje pravidlá vlastnej štruktúry, ktorej je súčasťou. Vnútorná nejednotnosť a prítomné rozpory paradoxne dynamizujú a zjednocujú skúmanú štruktúru. Rozpor tu prítomný, ktorého prejavom je osobitá plastika s tematikou vlastnou pre iné oblasti a iné objekty keltskej kultúry, dopĺňa štruktúru, ktorej neodmysliteľnou súčasťou na zachovanie vývoja je súlad a rozpor prvkov. Tematická špecifikácia dokazuje transparentnosť v rámci keltských motívov a dovoľuje uvažovať nad samostatnou štruktúrou a previazanosťou vizuálnych obrazov a významových obsahov. Súvzťažnosť zložiek štruktúry je však indiferentná (Mukařovský 2010). Každopádne čitateľný význam by mal byť vymedzený využitím pôvodného artefaktu a jeho „posledným miestom odpočinku“.

V nadväznosti na ikonografickú analýzu ako východisko estetickej interpretácie by sa dalo zhodnotiť, že ak išlo v skúmanom prípade o kultový artefakt, ktorý mal zabezpečiť putovanie/pretrvanie života aj po smrti a možno „otvoriť“ bránu nového sveta alebo zaistiť návrat zosnulého, nemožno tento detail nezakomponovať do vyhodnotenia artefaktu. V rámci tejto hypotézy možno na štylizovaného diviaka, ktorý je odlišný od iných vyobrazení typických pre keltský svet a ktorý zastáva významné miesto v keltskom zvieracom „panteóne“, nazerať ako na špecifického vyslanca cudzích vplyvov. Diviak, ako hovoria keltské mýty, prechádzal medzi svetmi a lákal/odprevádzal lovcov na druhý breh, bol cestovateľom. Na naše územie docestoval tiež. Ako cudzí prvok prislúchajúci nie až tak cudzej kultúre, nenachádzajúci u nás odozvu a pochopenie. Mohol sprevádzať zosnulého do záhrobia a byť jeho spoločníkom na ceste posmrtným životom. Ako ochranca, ako sprievodca. Držadlo v tvare diviaka mohlo denotovať možnosť návratu a nekonečnosti života rovnako ako cestu, ktorá zomrelého čaká a silu (diviaka), ktorú potrebuje pri jej prekonávaní. Archeokontext zobrazovania diviaka jasne ilustruje vzťah so záhrobím, ale poukazuje aj na priebojnosť, ktorú diviak predstavoval. Vojenské

219


a bojové konotácie sú vo vzťahu k praktickej a kultovej funkcii nádoby v predloženej analýze bezpredmetné, a preto je nutné na analyzovanú sošku jednoznačne nazerať z estetického a kultovo-funerálneho hľadiska a vnímať ju v týchto významoch.

„[...] dochádza k radikálnym zmenám nielen v skúmanej oblasti, ale aj v

celej strednej Európe. Ich korene možno hľadať v hospodárskej,

mocenskopolitickej a spoločenskej štruktúre keltských kmeňov. Žiarové

pochovávanie pomaly nahradilo kostrový a birituálny pohrebný rítus, pričom

zanikli rozsiahle ploché pohrebiská. Zakladali sa nové sídliská na nížinách a

strategicky významných miestach, aj mimo územia rozšírenia plochých

pohrebísk. Historické správy a archeologický materiál dokladajú presuny

rôznych etnických skupín, predovšetkým Bójov, Dákov, neskôr i Germánov.

Vývoj stredného Podunajska na sklonku letopočtu značne ovplyvnila aj

expanzívna politika Rímskej ríše, a to ďalším postupom vojsk a založením

provincií Panónie a Norika“ (Kuzmová 1980, s. 303).

Objavujú sa strediská výroby oppidálneho typu, chránené fortifikáciou, na ktorých sa často nachádza importovaný rímsky bronzový riad (Čambal 2014a, s. 34). Koncentrácia výroby, ktorá sa sústreďovala v centrálnych sídliskách oppidálneho charakteru, je odrazom predchádzajúceho vývoja, ale postupne dochádza k jej redukcii až zániku v neskorej doby laténskej (Pieta 2008, s. 41). Za najvýznamnejšiu lokalitu zo západného Slovenska alebo dokonca celého stredného Podunajska, môžeme považovať Bratislavu. Tento argument potvrdzuje viacero faktov: rozsah a intenzita osídlenia, rozvinutá remeselná výroba a vysoká koncentrácia hromadných nálezov mincí (Šedivý –Štefanovičová 2012, s. 179). Bratislavské oppidum sa sústreďovalo na hradnom vrchu. Na prelome rokov 1965/1966 boli zistené dva sídliskové objekty, ktoré predstavovali laténsku zemnicu a polozemnicu. Zaujímavé je, že sa na bratislavskom oppide nepodarilo zachytiť stopy opevnenia hradného vrchu z neskorej doby laténskej, no vzhľadom na permanentné osídlenie až do stredoveku mohlo byť opevnenie použité alebo úplne rozrušené (Čambal 2004, s. 12-14). Aj napriek množstvu kultúrnych vrstiev sa podarilo zachytiť bohatý laténsky materiál, ktorý pozostával prevažne z keramických črepov maľovanej, na hrnčiarskom kruhu robenej keramiky a z kovových predmetov (ozdoby tela, militárie), obsahujúcich aj mince typu Simmering (Čambal 2014a, s. 34-35; pozri Kovár et al. 2014).

Medzi ďalšie lokality sa radí Devín, Nitriansky Hrádok, Plavecký Štvrtok (Benadik 1971, s. 483–484), Pohanska pri Plaveckom Podhradí130 (Čambal 2015a; Paulík 1976; Tomčíková – Paulík 2004). Väčší výskyt na našom území však dosiahli najmä nížinné, neopevnené sídliská [prvým preskúmaným sídliskom takéhoto typu na západnom Slovensku boli Kúty (Zachar 1976, s. 52)], ktoré sa viazali na vodné zdroje. Boli prevažne hospodárskeho alebo poľnohospodárskeho charakteru, vyznačovali sa nízkym počtom príbytkov a malou rozlohou. Postupné prenikanie Dákov od východu viedlo k vytvoreniu kelto-dáckeho horizontu a ich spoločnému spolužitiu. Zo severu prenikali a na Keltov tlačili aj Germáni (Benadik 1980, s. 20). 130 Hradisko na lokalite Pohanská v Plaveckom Podhradí predstavuje miestami zdvojený systém valov so samostatne opevnenou akropolou hradiska a kolovou konštrukciou brány s vežou. Lokalita je zaujímavá predovšetkým výskytom početných hromadných nálezov najmä železných predmetov remeselníckeho a poľnohospodárskeho charakteru (Čambal 2015, s. 60).

Mladšia a neskorá

doba laténska


Ku koncu doby laténskej nadobúdajú v Karpatskej kotline, prevažne v jej východnej časti, dominantné postavenie Dákovia. Dácky vplyv z východu je badateľný už v strednej dobe laténskej aj v prostredí púchovskej kultúry. Na severnom Slovensku ho dokazuje prítomnosť dáckych mincí. O postupnom prenikaní cudzích vplyvov západným smerom svedčia viaceré nálezy zo stredného Podunajska (Benadik 1971, s. 480–486; Kuzmová 1980, s. 334; Pieta 2008, s. 45–49). Dalo by sa zhodnotiť, že: „Dácka keramika sa

vyskytuje v rámci uzemia Slovenska v troch regiónoch. Ide o územie východného

Slovenska (Horné Potisie), západné Slovensko (oblasť Bratislavy a Nitry) a na severnom

Slovensku v oblasti púchovskéj kultúry“ (Čambal et al. 2009, s. 77). Anton Točík dokonca vyčleňuje dva keltsko-dácke horizonty, ktoré vyvrcholili porážkou Keltov a zánikom ich pôsobenia na Slovensku. Sprievodným materiálom je prevažne hrubá, v rukách robená keramika, ktorá je v mladšom období doplnená aj o tzv. sivú keramiku (Huba 2014, s. 48–49; Pieta 2008, s. 45–49).

Oblasť Nitry vykazuje tesne pred prelomom letopočtov výrazné dácke zastúpenie. „Štrnásť polôh s dokladom osídlenia v kelto-dáckom horizonte, svedčí o

hustom osídlení [...] ich koncentrácia je zatiaľ doložená predovšetkým vo

vnútornom ohybe medzi ramenami rieky Nitry, kde dominantné postavenie

má hradné navršie, ktoré je od nižšie položených polôh oddelené bývalým

tokom riečky Nitričky. Okrem dokladov poľnohospodárstva je zastúpená aj

remeslená činnosť a obchod. Ide hlavne o hrnčiarsku výrobu, ktorú

reprezentujú práve hrnčiarske pece [...]“ (Březinová 2009, s. 59).

Podobnú kultúrnu situáciu vykazuje aj bratislavské oppidum. Síce je naďalej problematické určiť, akým spôsobom zasiahlo dácke etnikum do života Bójov v Bratislave a ako sa podpísalo na zániku keltského osídlenia. Jeho prítomnosť však jednoznačne dokazuje dácka keramika, robená bez hrnčiarského kruhu (Čambal et al 2009, s. 77). Typické tvary: kónické šálky s uchom pod ústím a nad plochým dnom a hrncovité tvary, boli vo fragmentárnej podobe prítomné aj v Bratislave. Zväčšia išlo o črepový materiál, ktorý sa nenachádzal priamo v objektoch (Čambal et al 2009, s. 79–80). Dácka keramika sa našla aj v širšom prostredí bratislavského osídlenia, napr. v objektoch na Čajkovskej ulici, kde typické dácke šálky nahrádza kónická miska s masívnym uchom. Výzdoba je situovaná na pleciach nádob v podobe plastického výčnelku kruhového tvaru s priehlbinou v strede a líniou plytkých jamiek na pleci nádoby (Čambal – Gregor – Krampl – Nagy 2006, s. 141–143).

Severnému Slovensku dominuje púchovská kultúra, ktorá vznikla „latenizáciou“ predpúchovského horizontu, najneskôr koncom strednej doby laténskej (Pieta 2000, s. 346). Príklon ku keltskej materiálnej kultúre ponúka predpoklad o kolonizácii horských oblastí Slovenska podunajským obyvateľstvom, čo mohlo byť spôsobené a súčasne vyprovokované prílevom bójskeho obyvateľstva z Čiech (Pieta 2008, s. 55) alebo narastajúcim tlakom Dákov (Vančo 2011, s. 71).

Púchovská kultúra zaberá periférnu oblasť keltského osídlenia, teda hornatú časť slovenského územia medzi Bielymi Karpatmi, Beskydmi, Slovenským rudohorím a severnými výbežkami Slanského pohoria (Benadik 1971, s. 486). Územia s keltským osídlením a s púchovskou kultúrou sa plynulo prelínali a nebolo medzi nimi pevnej územnej hranice. V priestore púchovskej kultúry vznikali centrá menšej alebo väčšej dôležitosti, napr. nedávno objavené oppidum v Trenčianských Bohuslaviciach (Pieta 2008, s. 55), hradisko na vrchu Hrádok pri Ratkove (Majský 2010) alebo iná opevnená

221


osada v katastri obce Udiča, ktorá priniesla zoomorfnú figúrku v tvare býčka (obr. 56) (Pieta 2006, s. 140–142), či zaujímavá lokalita Folkušova-Necpaly. Skladá sa zo systému troch valových opevnení, spájajúcich terasovité sídlisko osady vo vyústení kotliny a serpentínovej cesty prepájajúcej obe lokality (Pieta 2014, s. 126–134).

Udičská figúrka, či skôr medailón, predstavuje príklad zručne vyrobenej miniatúry. Rovnako ako v prípade diviaka, býk predstavuje v keltskom prostredí významné kultové zviera, čo dokazujú už ranolaténske rohaté nádoby. Július Fröhlich (2015b) sa snažil vo svojej štúdií o nepeňažnom využití mincí dokázať, že súčasťou kultových praktík keltského etnika boli obrady, kde bol kultový areál ovešaný prevŕtanými mincami. Na podobný princíp kultových obradov naprieč pravekom, ale aj v súčasných šamanistických tradíciach, poukazuje aj J. A. Svoboda (2011). Z tohto dôvodu je možno na mieste úvaha, či mohla udičská plastika slúžiť podobnému účelu. Z formálneho hľadiska sa tvorca figúrky zameral na detailné prepracovanie záklaných anatomických znakov, no zvláštnu pozornosť venoval znakom plodnosti: rohy, pohlavný orgán. Pokračujúc v úvahách, mohli by sme aj celkom logicky, dospieť k presvedčeniu, že daný artefakt mohol plniť funkciu medailónu plodnosti alebo byť súčasťou obradov plodnosti.

„V dôsledku mocenských zmien na strednom Dunaji preniká ku koncu

laténskeho obdobia do horských údolí slovenských riek nielen laténska

kultúra, ale aj časť keltského obyvateľstva. Nálezy svedčia o tom, že tu

jestvovali azda aj samostatné keltské osady. Dochádza k prenikavému zásahu

laténskej kultúry do mladohalštatského prostredia, pričom sa obidve zložky

často navzájom ovplyvňujú. Halštatsko-laténsky charakter má púchovská

kultúra už pri svojom vzniku[...]“ (Benadik 1971, s. 486).

S kmeňom Kotínov, ktorí sa často považujú za nosnú „laténsku“ bázu púchovskej kultúry, súvisí aj viacero deponovaných nálezov keltských mincí, ako napr. na vrchu Rochovica pri Žiline (Markech 2014, s. 69–70) alebo na vrchu Trniny nad Dolným Kubínom (Huba 2014, s. 48–49).

Významnou architektonickou pamiatkou tohto obdobia je hradisko na vrchu Havránok pri Liptovskej Mare, ktoré je po technickej stránke budované ako iné oppidálne sídliska z nášho územia. Pravdepodobne išlo o sakrálne centrum, určené na obetné rituály. V jeho areáli sa nachádzal posvätný okrsok, lemovaný cestou s viacerými radmi kolov a veľkou obetnou jamou. „Tento typ obetiska zodpovedá keltským kultovým miestam, známym pod

pomenovaním Nemeton, ktoré boli prevažne posvätnými miestami ohraničenými násypmi

s priekopami, v strede ktorých bol obetný stĺp alebo systém stĺpov[...]“ (Vančo 2011, s. 71). Presah púchovskej kultúry sa identifikuje aj na strednom Slovensku, hlavne v Pohroní. Na základe nálezov však nemožno jednoznačne vymedziť jej juhovýchodnú hranicu (Pieta 2008, s. 57) aj napriek tomu, že je dokázaných viacero lokalít predpúchovského horizontu. Južná časť bola podľa predpokladov osídlená dožívajúcim ľudom mladohaštstkej kultúry, s prispením laténskeho prejavu a azda aj Keltov. Nie je vylúčený

Obr. 56:

Soška býčka, Udiča (2. stor. pred n. l.). Zdroj: Pieta 2006, s. 141.


ani dácky vplyv (Benadik 1980, s. 20). Osídlenie Pohronia a Poiplia v tejto fáze pravekého vývoja stagnuje. Väčšina známych lokalít sa nachádza severne a Branislav Kovár tvrdí, že ide iba o šesť lokalít: Detva, Horné Pršany, hradisko Krivín pri obci Rybník, hradisko v Selciach, Šásovské Podhradie a Žiar nad Hronom. Zdá sa, že väčšinu obyvateľstva predstavujú etnický Kótíni ako nositelia púchovskej kultúry, ale nie je vylúčené ani zamiešania sa bójskeho obyvateľsva (Kovár 2008, s. 56–59). Nájdené keramické fragmenty vykazujú aj prvky výzdoby, ako napr. „jemne ryté, šikmé, striedavo

kladené ryhy, horizontálna lišta presekávaná širokými šikmými ryhami, vetvičkový

ornament po oboch stranách plastickej lišty, rytý mriežkovaný ornament pod obežnou

plastickou lištou, priečne proti sebe stojace trojice širších rýh“ (Kovár 2008, s. 56).

Okolo polovice 2. storočia pred n. l. bola Východoslovenská nížina pokrytá pomerne hustou sieťou keltských osád, ktoré sa na základe nálezových celkov a analýzy dochovaného materiálu radia do kelto-dáckej skupiny. Medzi kľúčové lokality patria Michalovce, Laškovce, Ladmovce, Streda nad Bodrogom, Cejkov, Dúbrava, Zemplín, Spišské Tomašovce, Letanovce, Matejovce a i. (Miroššayová 2004, s. 76–77; Vizdal 2003, s. 53–54). Významné postavenie zastávalo opevnené sídlisko na Zemplíne. Aj napriek vymedzenému kelto-dáckemu horizontu, pamiatky tu vyrobené a používané patria nepochybne Keltom. Dáckeho pôvodu je len časť prevažne keramického materiálu (Benadik 1971, s. 484).131

Neustály prísun luxusného tovaru a nových myšlienok, ktoré potláčajú všetko staré, ale aj dávne keltské tradície sa podpísali na vznik nového umeleckého prejavu. Ohniskom nového výtvarného vkusu sa stávajú práve oppidá. „Keltské umelecké remeslo v tom

období reprezentoval komplex remeselných postupov, ktoré boli úplne odlišné od

antických súvekých praktík alebo sa im iba čiastočne približovali“ (Zachar 1987, s. 42–43). Neskorolaténske výrobky prekvapujú nízkym využitím pôvodných štýlových prvkov, ktoré sú vystriedané množstvom užitej sériovosti a remeselnej šablóny.

Keramické výrobky sa stávajú dôležitým obchodným artiklom. „Neskorolaténska

maľovaná keramika v stredodunajskom priestore je charakteristická maľbou

v horizontálnych pásoch a vyskytuje sa v oboch jej stupňoch LtD1 a LtD2, počas celej

dĺžky ich trvania“ (Čambal – Gregor – Krempl – Nagy 2006, s. 142). Uprednostňuje sa symetria, usporiadanie, ohraničenie a normalizovaný pomer. Typickými výrobkami sú dvojkónické misky a hrncovité nádoby. Na výzdobu sa používala farebnosť rôznych stupňov pálenia hliny, vhladené a vleštené línie a vlnovky. Maľovaná keramika (obr. T) na Slovensku nevybočuje z rámca geometrického výtvarného slohu. Jedným z predpokladaných centier maľovanej keramiky na východnom Slovensku bolo sídlisko na Zemplíne (Zachar 1987, s. 42–46). Sídlisková keramika je typická zvislým hrebeňovaním na situlových nádobách a jemným zvislým ryhovaním v zväzkoch línií alebo v pásoch (Čambal – Gregor – Krempl – Nagy 2006, s. 142).

Významný doklad neskorolaténskej hmotnej bázy s keltským podložím zastávajú naďalej spony, ktoré postupne stratili svoj kontakt s plastickým štýlom. Nový tzv. nauheimský typ predstavujú kované bronzové spony, ktoré sa našli napr. v Kútoch. Italický vplyv nachádzame napr. pri spone zo Senca – Martina. Prepájaním viacerých vplyvov,

131 Na základe urbanistickej štruktúry sídliska vznikol pojem typ Zemplín, ktorým sa označuje viacero neskorolaténskych sídliskových aglomerácií východného Slovenska, tvorených menším hradiskom, obklopeným otvorenými výrobnými osadami. Aj napriek dôležitosti týchto centier nemožno hovoriť o oppidách (Miroššayová 2004, s. 77).

223


vychádzajúc a čiastočne popierajúc keltskú tradíciu, vzniká akýsi synkretický štýl nového civilizačného stupňa Keltov. Vo výrobkoch sa prejavuje aj dácke prispenie. Rozšírený šperk až kultového charakteru predstavujú bronzové závesky a amulety. V prípade záveskov z Križovian a Kútov môžeme hovoriť o poslednom prejave plastického štýlu. Zdá sa, že dominantné postavenie keltského umeleckého remesla zastávajú naďalej šperky, ktoré vychádzajú z predošlej tradície a inovatívnym spôsobom dokazujú nový vkus vládnucej vrstvy. V tomto kontexte pôsobí ojedinele bronzová rukoväť zo Zemplína (obr. 57), ktorá pripomína staršie keltské výrobky (Zachar 1987, s. 47–49). Výrazný je jej archaický charakter či už na štylizácií, alebo cielenej „hrubosti“, ale predovšetkým v návrate k maskovitým typom výzdoby, ktorá na rozdiel od plastického štýlu nie je umelecky dokonalá, ale cielene pracuje s „neumeleckosťou“. Maskovité zakončenie rukoväte sa akoby vzdáva prezdobenosti a ornamentálno-plastického prevedenia a pri-bližuje sa štylizovanej antropomorfne bližšej, nefantasktnej podobe. Uvažujúc hypo-teticky, je možné predpokladať, že práve príchod Dákov a postupný mocenský tlak priviedol Keltov k (aj keď nie intencionálnemu) prehodnoteniu vlastnej minulosti a nachádzaniu starších motívov, ktoré určite odkazovali na dobu rozmachu. Ide o paradox, keď si uvedomíme, že sa neskorá doba laténska vyznačuje najväčším hospodárskym rozmachom Keltov – aj keď nie územným. Napokon každá civilizácia má svoju zlatú éru a na druhej strane éru hmotného bohatstva, ktorá anticipuje zánikovú fázu, kde sú bohatstvo a moc len pripomienkou dôb minulých a v skutočnosti ide o vnútorný: kultúrny, morálny, ekonomický a politický úpadok.

Špecifické postavenie v keltskej umeleckej kultúre predstavuje razba mincí, ktorá svedčí o hospodárskej stabilite a zvládnutej technickej zručnosti. Impulz k novej činnosti priniesli z juhu vracajúce sa skupiny keltských bojovníkov po roku 280 pred n. l. (Fröhlich 2013a, s. 9). „Koncom 3. a začiatkom 2. storočia pred n. l. [sa vytvorilo – doplnil L. M] mincovníctvo, ktoré v priebehu 2. a 1. storočia prerástlo do mnohorakej,

kvalitatívne i kvantitatívne rozdielnej razby mincí“ (Kolníková 1978, s. 20). Už od druhej polovice 3. storočia pred n. l. sa tento výdobytok kultúry dokázateľne objavil na juhozápadnom Slovensku. Lýrovité (resp. mušľovité, lopatkovité) mince (obr. V), ktoré sa koncentrovali v okolí silného keltského osídlenia juhozápadného Slovenska, používali miestni obyvatelia (Pieta 2008, s. 23). Šírenie mincovníctva aj do iných oblastí Slovenska dokazujú práve nálezy mincí tzv. nitrianskeho typu (Březinová 1990, s. 70).

Z chronologického hľadiska vymedzuje Július Fröhlich dve fázy keltského mincovníctva na Slovensku:

1. fáza (polovica 3. storočia pred n. l. – polovica 2. storočia pred n. l.): najväčší vplyv na tvorbu mincí mala macedónsko-paeónsko-trácka oblasť, typovo najdôraznejšie vplývali minci Athéna Alkins,

Umenie keltských

mincí

Obr. 57:

Bronzová rukoväť noža zakončená dvojicou ľudských hláv/masiek, Zemplín (1. stor. pred n. l.). Zdroj:

Zachar 1987, obr. 195, 196.


2. fáza (polovica 2. storočia pred n. l. – zač. n. l.): severne od stredného Dunaja dominujú strieborné mince a malé zlaté mince, pre neskoršie obdobie je typický bratislavský typ: prejavuje sa už vplyv ikonografie rímskorepublikánskych denárov (Fröhlich 2013a, s. 9-10).

Koncom 3. storočia pred n. l. sa na Slovensku objavuje súbor mincí, ktorý mohol tvoriť súčasť jednotného, dokonca prvého uceleného peňažného systému; ide o mince s lýrovitým znakom (obr. Y14 – Y15) (Fröhlich 2015c, s. 56-58) v staršej literatúre známe aj ako typ s dvoma ľaliami (Eisner 1927, s. 21), či mince s ľaliovým heraldickým znakom (Kolníková 1964, s. 195). Eva Kolníková ich charakterizuje ako

„razby, ktoré napodobujú strieborné grécko-macedónske predlohy s hlavou

Dia a jazdcom [...]“ a na averze majú „[...] hlavu bez brady alebo s bradou,

najčastejšie obrátenú vľavo, a na reverze koníka. [...] býva na reverze týchto

mincí znak podobný lýre alebo lýrovitému kvetu“ (Kolníková 1964, s. 195). Zároveň predpokladá, že „reprezentujú už snahu o vlastný príspevok do

míncovníckej tvorby“ (Kolníková 1978, s. 69).

Nálezy mincí s lýrovitým znakom sa u nás sústreďujú na juhozápadnom Slovensku, napr. v okolí Bratislavy, v Horných Orešanoch alebo na východnom okraji Malých Karpát. Ďalšie nálezy sa našli v oblasti Nitry a jej okolia (Čeľadice), predovšetkým v povodí dolného toku rieky Nitry a Ž itavy (Húl, Bánov) (Fröhlich 2015c, s. 55). Typológia s ktorou prišla už Eva Kolníková (1964) je platná aj v dnešných dňoch, aj keď bola

detailnejšie rozpracovaná a typologicky vyhranená so zreteľom na dominujúci prvok reverzu (Fröhlich 2015c, s.46-54). Rozlišujeme nasledujúce typy: typ I/ séria A) lýrovitý znak v kombinácií s jazdcom; typ II/ séria B) lýrovitý znak v kombinácií s ďalšou lýrou; typ III/ séria C) lýrovitý znak v kompinácií s hviez-dou/solárnym symbolom; typ IV/ séria D) lýrovitý znak v kombinácií s triskelom (Kolníková 1964, s. 195; porov. Fröhlich 2015c, s. 46–54). Detailnejšia analýza z umeleckého hľadiska nie je nutná na to, aby bolo každému čitateľovi jasné, že aj jeden peňažný systém, ktorý sa využíval v kratšom časovom horizonte, ponúka osobitú a jedinečnú ikonografiu, ktorá za sebou skrýva rovnako bohaté významy. Vzhľadom na rôznorodosť tohto typu mincí by bola čiastočná pozornosť nedostatočná a keltské mince

ako také by si zaslúžili celistvé umenovedné preverenie. Aj z tohto dôbodu sa v nasledujúcej časti venujem konkrétnym typom mincí len strušne a vskutku ilustratívne.

Výnimočný je nedávny nález dvoch zlatých mincí typu Athena-Alkins z roku 2008 (obr. 58). Eva Kolníková kladie nález z okolia Trnavy a z Bratislavy-Jaroviec do 1. polovice 2. storočia pred n. l. Ide o dve dobre zachované razby zlatého tretinkového státeru zobrazujúce na averze hlavu v helme obrátenú v pravo a na reverze postavu Athény-Alkins, kráčajúcu vľavo, ktorá „v pravej ruke drží štít a v ľavej kopiju, z obidvoch ramien

jej splýva štóla, postava má zvýraznený pás [...]“ (Čambal – Budaj 2009a, s. 3). Ako som vyššie uviedol, keltské mince boli na začiatku inšpirované, niekedy dokonca cielene kopírovali antické vzory a viac alebo menej sa ich pridržiavali (porov. napr. s obr. 46). Z tohto dôvodu sa v staršej numizmatickej spisbe hovorilo o barbarských, či dokonca barbarizujúcich minciach (Eisner 1933, s. 188; Machek 1926; Ondrouch 1937a, s. 17), čo

Obr. 58:

Keltské mince, typ Athéna -Alkins, 1. ½ 2. stor. pred n. l., Trnava - okolie (vľavo), Bratislava-Jarovnice (vpravo) Zdroj: Čambal – Budaj 2009a, s. 4.

225


často nieslo so sebou negatívne obsahy neumeleckosti a „neschopnosti“ keltských minciarov dosiahnúť kvality antických foriem (pozri Makky 2013a). Mince Athéna-Alkins, rovnako ako mince s lýrovitým znakom, patria k tým typom mincí, ktoré sa ešte pomerne presne pridŕžali svojho predobrazu. No ak by sme chceli keltské mince vidieť len v tomto kopírujúcom zmysle, chytili by sme sa do nebezpečnej slučky komparácie (tzv. vysokej) gréckej, rímskej a (tzv. nižšej – barbarskej) keltskéj kultúry, ktorá nie je z hľadiska popísania a pochopenia „neantickej“ kultúry vôbec prínosná. Ide o zastaraný spôsob hľadania nadradenej a podradenej kultúrnej proveniencie, ktorý spočíva v identifikácií centier kultúrneho života a následne v hľadaní periférných oblastí k nim (v zmysle kultúrnej hierarchie), ktoré sú v istej miere intencionálne a imanentne diskvalifikované.

Dištinkcia centra a periférie predstavuje východiskový princíp, ktorému sa nedá vyhnúť. Rovnako ako musia byť isté diela hodnotené ako kvalitnejšie a isté ako menej kvalitné alebo isté diela sú raz preferovanejšie a inokedy menej preferovanejšie, je nutné a potrebné zohľadniť aj historicky a kultúrny pohľad determinujúci centrum a perifériu. Dynamika prítomná medzi oboma veličinami však rovnako ako v prípade umeleckej a mimoumeleckej sféry spôsobuje prerod a premenu či možné presídlenie objektov z jedného univerza do druhého. Taktiež oblasť, ktorá sa v jednej chvíli javí ako centrálna, môže pri inom pohľade a vplyvom nových vedomostí a skutočností zmeniť svoj status a presunúť sa do periférie. Uhol pohľadu určuje hranicu, ktorá je pružná a premenlivá, dokonca neuchopiteľná. Keď budeme tvrdiť, že oblasť Anglicka, Nemecka alebo Francúzska predstavuje z hľadiska keltského prejavu centrum kultúry, môže to byť vo vzťahu k jeho hraniciam len hypotetické a veľmi nestabilné centrum. Kultúrna oblasť sa segmentuje a rozpadá na menšie celky, akési špecifické „okresy“. No ak necentrálne kultúrne produkty vykazujú (alebo začnú vykazovať) väčšiu zhodu so všetkými výrobkami tvorenými v perifériách, je to chyba periférie alebo je len koncept centra nesprávne nastavený a zadefinovaný? Môže sa kultúra rozrásť do takej miery, že sa pôvodné a predpokladané centrum stáva len novou formou periférie, čiastočne reflektujúcej a čiastočne korelujúcej všeobecné, ale súčasne ponúkajúcej vo svojej esencii pôvodného len substrát vlastností, v rovnakej koncentrácii prítomný len na úzko vymedzenom priestore? (pozri Makky 2015c).

„Celkovo vo vzťahu k praveku predstavuje definovanie centrálnych a periférnych

prejavov nejasný krok; neschopnosť alebo nechuť nazerať na dané výrobky“ (Makky 2015c, s. 112) ako také. Je pochopiteľné, že existujú kultúrne centrá, z ktorých sa šíri vzdelanosť do sveta, ale automaticky degradovať hodnotu artefaktov z periférnej oblasti je nelogické. Takéto konanie potom neskúma nájdené artefakty, ale redukuje analýzu na hľadanie vzájomných vzťahov a dokonca sa nesnaží následne tieto vzťahy vysvetliť a pochopiť. Často je dôležitejšie zamerať sa na autentickosť a skúmať originalitu tých- ktorých objektov, čo je z estetického a umeleckého hľadiska oveľa korektnejšie.

Toľko pretraktovaný vzor antických mincí predstavuje len kultúrnu inšpiráciu, ktorá bola v keltskej civilizácií vždy signifikantná a vždy stála na začiatku novej umeleckej etapy. Aj z tohto dôvodu je keltské umenie eklektické a prepája prvky, ktoré keltskému vkusu „vyhovujú“. Obzvlášť to platí pri keltských minciach, ktoré akoby sa v porovnaní s ostatnými artefaktmi keltského sveta riadili osobitou estetickou normou a išli vlastnou štýlotvornou cestou. Eva Kolníková túto transformáciu mincovníctva v priebehu 2. storočia pred n. l. komentuje slovami: „Pôvodné predlohy, ktoré stáli pri vzniku keltského

mincovníctva, dávno pretvorila fantázia a umelecká snaha keltských majstrov vo


svojrázny vlastný prejav a rozviedla ho do množstva najrozličnejších podôb“ (Kolníková 1978, s. 20). Z formálneho hľadiska sú rôzne typové rady mincí dôkazom, že Kelti veľmi skoro odmietli antickú formu a prvky, ktoré využívala, transformovali do osobitého a vlastného tvaroslovia. Istým spôsobom je možné povedať, že Kelti štruktúru antických mincí rozložili na jednotlivé súčasti, ktoré nasledne transformovali v duchu vlastnej potreby a presne v tom istom duchu vytvorili vlastnú štruktúru usporiadania jednotlivých znakov, ktoré možno vychádzajú z antického sveta, ale majú osobitý a pre nás už nepoznaný význam (pozri Lengyel 2010). V staršej práci som túto dekompozíciu tvaru chápal ako singifikantný element keltského mincovníctva, ktorá „mohla byť dotiahnutá až

do extrému zobrazenia len jedného elementu z pôvodného výjavu“ (Makky 2013a, s. 303), čo sa dá vidieť napr. na menších nomináliach typu simmering (pozri obr. Y1-4).

Keltské mincovníctvo dosahuje vrchol v neskorej dobe laténskej. Väčšinou sa hovorí o dvoch záklaných mincových systémoch: zlaté a strieborné, rôznej nominálnej hodnoty, ale Július Fröhlich dokazuje, že materiálovo bol keltský mincový systém zložený aj z elektrónových a bronzových mincí (2015, s. 13).

„V keltskom svete, rozdrobenom na kmeňové centrá, nevznikla jednotná

mena. Veľký počet typologicky rôznorodých mincí, ktoré sú dnes známe z

nálezov, je toho zreteľným dôkazom. Každé keltské centrum si razilo vlastné

mince, uplatňovalo pritom svoje ideové predstavy a materiálne možnosti. [...] Dôležitú úlohu zohrával výber obrazových motívov a symbolov, väčšinou

náboženského a mytologického charakteru“ (Šedivý – Štefanovičová 2012, s. 205).

Podiel Slovenska na keltskom mincovníctve je obdivuhodný. Zvláštnu pozornosť si zasluhujú strieborné mince bratislavského typu (obr. X) (Benadik 1971, s. 488), ktoré sú vo všeobecnosti považované za vrchol keltského mincovníckeho umenia na Slovensku (Kolníková 1978, s. 70). Tento hodnotiací súd opätovne vychádza z podobnosti voči gréckym a rímskym predlohám, ktoré sú, objektívne povedané, súčasnému recipientovi európsko-americkej kultúry bližšie. Bratislavské razby sa akoby navracali k pôvodným zdrojom, čo je vzhľadom na formálnu a ideovú premenu mincí v keltskom prostredí pozoruhodné. Podľa všetkého išlo o reakciu na možné preskupenie moci alebo zmenu politickej orientácie, ktorá mohla vyústiť v túto vkusovú transformáciu. Vojtech Ondrouch sa vo vzťahu k jednému typu bratislavských razieb vyjadruje nasledovne:

„Pokiaľ ide o jeho hodnotenie po stránke výtvarnej,je síce pravda, že vo

vypracovaní odpovedá osvedčenej výtvarnej a techickej šikovnosti a vkusu,

ktorý poznáme z drobného umeleckého remesla neskorej doby laténskej, no

jednako sa nemôžeme ubrániť myšlienke, že tento unikátny a naozaj svojský

prejav ryteckého umenia keltského [...] je tak svojím námetom, ako aj

vyhotovením ovplyvnený dobovým prínosom helenistického umenia, v ktorom

sa súčasne hlási aj podiel orientálny, sprostredkovaný týmto umením [...] upomína na vzory východné, ak, pravda, nie je priamo plodom domáceho

(keltského) vkusu [...]“ (Ondrouch 1958, s.20).

Nie menej zaujímavé je, že hospodársky rozmach, ktorý umožnil raziť veľké strieborné mince, bol veľmi rýchlo prerušený Dákmi, aj keď podiel dáckeho etnika na zániku keltského osídlenia v Dunajskej oblasti je stále nedoriešený. Predpokladá sa, že rozmach

227


bratislavskej razby súvisel s príchodom Bójov z Čiech. v rokoch 70 – 41/40 pred n. l. (Budaj – Čambal 2013, s. 223; pozri Ondrouch 1958, s. 122–125). V Bratislave sa razili veľké strieborné mince hexadrachmy a ich drobné nominály (drachmy a statéry), čím bratislavská produkcia pokrývala celý platobný systém keltského sveta (Budaj – Čambal 2013, s. 223). Typovo sa mince rozdeľujú do skupín podľa nápisov latinským písmom, ktoré majú najčastejšie na averze mincí. Patria sem mince typu BIATEC, NONNOS, SONNON, BVSV, BVSSVMARVS, COBROVOMARVS, COVIOMARVS, COISA, COVNOS, TITTO, IANTVMARVS, DEVIL, EVOIURIX, AINORIX, PFARIARIX a MACCIUS (Kolníková 1978, s. 72). Nápisy podľa všetkého odkazovali na miestnych volených úradníkov; skôr sa predpokladalo, že išlo o miestnych vládcov. Dominantné postavenie v peňažnom systéme majú mince typu NONNOS (obr. X), ktorých nápis sa vyskytol na všetkých troch formách platidiel keltského sveta, čo dovoľuje uvažovať nad ich výnimočným postavením (Budaj – Čambal 2013, s. 223).

Spoločným znakom všetkých bratislavských mincí je zobrazenie jednej alebo dvoch hláv na averze mincí. Druhá strana mincí ponúka veľmi bohatú a rôznorodú paletu výjavov. Najčastejším námetom na reverzoch je jazdec v cvale alebo trysku, orientovaný doprava. Častou súčasťou tohto výjavu je ratolesť alebo meč, ktorý zviera jazdec. Výnimku z tejto zaužívanej škály predstavujú, napr. mince typu BUSU, kde sa na reverze nachádza okrílena kentaurka, typ BUSSUMARUS, kde reverz zobrazuje okrídleného gryfina, typ COBROVOMARUS zobrazujúci leva v skoku, typ COISA zobrazujúci zápasiaceho muža a medveďa, viaceré typy spodobňujúce harpye, diviaka, draka, alebo dokonca pantera (Ondrouch 1958, s. 32-40). V tejto zobrazovacej škále je aj z dôvodu pravidelného uplatňovania normy averzu zaujímavý typ MACCIUS, ktorý sa ako jediný typ bratislavských keltských mincí odlišuje znázornením reverzu aj averzu zároveň, pričom na jednej strane sa pyši zobrazením stočeného draka a na druhej výjavom, kde divá šelma požiera človeka (Kolníková 1978, s. 72).

Z teoretického hľadiska je veľmi problematické uchopiť obsah a význam zobrazení jednotlivých averzov bratislavskej mincovne. Vo všeobecnosti sa o nich hovorí ako o potrétoch konkrétnych postáv/volených úradníkov, ktoré „[...] predstavujú pozoruhodnú

galériu tvárí v neobyčajne pútavom vyhotovení“ (Kolníková 1958, s. 72). S týmto tvrdením je ťažké nesúhlasiť. Napokon výjavy na averzoch bratislavských razieb si vyslúžili prívlastok kvalitných portrétov. Aj z tohto dôvodu Vojtech Ondrouch a ďalší numizmatici v polovi 20. storočia verili, že ide o zobrazenie konkrétnych, reálne žijúcich postáv a osobností. Tak kvalitne sú jednotlivé stvárnenia prevedené. K problematike realistického zobrazenia sa ešte dostaneme, ale možnosť uplatnenia pojmu portrét na keltských minciach je rovnako závažný a zároveň s realizmom (ktorý nebol Keltom vlastný) veľmi úzko previazaný.

Pod pojmom portrét chápeme taký typ zobrazenia, ktorý sa zameriava na podstatu zobrazovaného človeka a sleduje primárne funkciu jeho spodobenia. V ideálnom prípade by sme mali byť schopní na základe portrétu identifikovať portrétovaného na základe istej podoby či podobnosti. Z tohto dôvodu Roman Ingarden hovorí o fyzickej a duchovnej podobe, ktorej zachytenie je cieľom portrétu. Keď hovorí o fyzickej podobe, nemyslí tým, že máme vytvoriť kópiu svojho

Obr. 59:

Keltské mince typ Veľký Bysterec (3. – 1. stor. pred n. l.), Zdroj: webnode [online], Aukčný dom Macho & Chlopovič [online].


modelu, ale vystihnúť jeho telesné a zároveň charakterové znaky (viditeľné v gestike a mimike) do tej miery, aby sme ako diváci boli presvedčení, že zobrazený človek je reálny. Duchovný portrét sa pochopiteľne zameriava na vystihnutie vnútornej podstaty človeka – ide často o abstraktné, niekedy až karikatúrne zobrazenia (Ingarden 1965, s. 31–33). Portrét, zdá sa, je adekvátnym typom zobrazenia v rámci kultúr, ktoré sledujú zachytenie každodenného života alebo profanizáciu svojich hrdinov a vládcov v intenciách vizuálnej podobnosti. Do tejto skupiny Kelti pochopiteľne nespadajú. Práve naopak. Ich cieľom bolo vždy tvoriť fantasktné výjavy, ktoré už svojou formou odkazujú k nadprirodzenému životu akoby ilustrovali Keltmi videnú inú skutočnosť. Akési videnie do sveta, ktorý je súčasťou ich sveta, ale v inej rovine. Portrét predstavuje teoretický konšturkt, ktorý sa uplatňuje na zobrazeniach tváre, prípadne hrude človeka. Z totho dôvodu je pojem portrétu ako výtvarnej formy korektný, no zároveň je v priamom rozpore s keltskou kultúrou. Ocitáme sa v dileme, či dokonca v paranoidnom stave, keď pojem portrét zodpovedá tomu, čo vidíme my, no nezodpovedá, dokonca je v priamom rozpore s tým, čo podľa všetkého videli a stvárnili Kelti. Na základe preverenia keltských typov zobazovania je možné uvažovať, že nejde ani tak o skutočné osobnosti, ako o určené predobrazy dodržiavajúce (možno nový) kánon tvorby. Portrét preto v aplikácií na keltskú kultúru možno vnímať dvojako: a) ako snahu zachytiť nejakú osobu vo vernej podobe (tu sa pridržame Ingardenom navrhovanej potencionálnej podobnosti, ktorá akoby stvárnenie oživuje); b) ako spôsob stvárnenia človeka, dodržiavajúc princípy určené tradíciou zobrazovania a normou.

Na severnom Slovensku, ktoré obohatilo keltský mincový systém o novú skupinu mincí: zlaté lopatkovité mince (Fröhlich 2013a, s.10), sa keltské (aj keď v tomto ohľade s rešpektom na formálne špecifiká a nejasnosť etnického zloženia obyvateľstva by sme mali hovoriť o púchovských) mince osobitého typu našli, napr. v Dolnom Kubíne, Likavke, Veľkom Bysterci (obr. 59), Divinke (Kolníková – Kolník 2004, s. 10-15), na Spiši (obr. 60), v Leviciach, Čachticiach (Kolníková – Rúčka 2013), alebo aj v Pohánskej pri Plaveckom Podhradí (Čambal 2014b; Čambal 2015a, s. 41) a dali názov aj samostatným typovým formám (pozri aj obr. X a obr. Y). Akoby každá dielňa, resp. každé opevnené sídlisko, ktoré malo podiel na tvorbe platidla, prispelo vlastnou a osobitou formou, vychádzajúcou z konkrétnych a predovšetkým

lokálnych predstáv a potrieb. Keďže keltské náboženstvo a viera sú známe rôznorodými lokálnymi kultami a transformáciami, pokojne možno predpokladať, že táto rôznorodosť mala dosah aj na podobe mincí. Zároveň netreba podceňovať potrebu odlíšiť sa a dokázať svoju ekonomickú (príp. vojenskú) moc a šikovnosť vlastných remeselníkov.

Najrozšírenejším typom mincí v tejto oblasti sú razby patriace do skupiny s hrboľom na averze, kam sa radí aj všeobecne najrozšírenejší typ Veľký Bysterec (Fröhlich 2015a, s. 118). V tomto prostredí je preto zaujímavé identifikovanie nového tvaru, konkrétne „tetradrachmy s vetvičkou“ (obr. Y), ktorá nemá zatiaľ u nás obdobu, aj keď prevedenie vetvičky odkazuje na východokeltské prostredie (Fröhlich 2015a, s. 119–121). Výtvarne a typovo zaujámavá je aj drachma typu Folkušová (obr. Y), ktorej sa doposiaľ našlo päť exemplárov, stvárňujúca na reverze sústredené kružnice (Fröhlich 2015a, s. 122). Napriek zaujímavým pripomienkam Juliúsa Fröhlicha, ako vysvetliť daný, možno kultový význam, by bolo zaujímavé hľadať komparácie tvaru z nášho územia a skúsiť

Obr. 60:

Keltské mince typ Spiš Zdroj: Webnote [online], Aukčný dom Macho & Chlopovič [online].

229


identifikovať motív, ktorý by štylizáciou mohol nadobudnúť tvar koncentrických kruhov. Odvážne, ale možno produktívne je uvažovať nad výjavom stočeného hada/draka požierajúceho vlastný chvost, ktorý nachádzame v prostredí bratislav-ských razieb. Vzhľadom na to, že púchovské razby značne využívajú štylizáciu tvaru a partikuralizmus priestoru, akoby všetko najradšej rozložili na základné elementy, môže byť táto hypotéza oprávnená. Významové vysvetlenie je však problematickejšie.

Okrem západného, južného a severného Slovenska, ponúka lokálne mincové typy aj východ našej krajiny; napr. typ Zemplín (obr. Y11-12) (Eisner 1933, s. 187–195) či typ Ptíčie (obr. 61) (Kolníková 1980). Podrobné rozvrstvenie a výskyt jednotlivých typov keltských mincí na Slovensku uvádza Eva Kolníková (2003).

Svet keltského mincovníctva ponúka takú bohatú ikonológiu (v širšom zmysle), že je nemožné identifikovať jednotlivé významy a pokúsiť sa ich rekonštruovať ani ponúknuť celkovú a rovnomernú analýzu jednotlivých typov mincí. Môžeme vyberať len tie mince, ktoré nás špeciálne a subjektívne zaujmú a pokúsiť sa ich interpretovať. Vyobrazenia na reverzoch a averzoch zlatých a strieborných mincí vykazujú veľkú mieru typizácie, čo jednoznačne dokazuje pridŕžanie sa vonkajšieho kánonu, istej estetickej normy. Keltské mince však vytŕčajú z ostatných artefaktov a akoby sa riadili normou špecifického druhu, ktorej platnosť ich neopustila a nezasiahla ostatné keltské artefakty, aj keď existujú výnimky. Zdá sa, že prepojenie estetickej a ekonomickej (v niektorých prípadoch azda aj kultovej) funkcie spôsobilo špecifickú strnulosť inak dynamickej transformácie a vyústilo v lokálne typy a teda podoby estetickej normy keltského mincovníctva. V numizmatických, predovšetkým formálnych analýzach jednotlivých výjavov sa najčastejšie píše o realistickom (najčastejšie v súvislosti s bratislavským peňažným systémom) až naturalistickom (Kolníková 1991, s. 11-14; Zachar 1987, s. 50) a o štylizovanom stvárnení jednotlivých výjavov (Kolníková 1991, s. 11-14) či o ornamentoch (Plachá – Kolníková 1990, s. 246-247) a o symboloch (Kolníková 2002, s. 111; Fröhlich 2015c; Ondrouch 1958, s. 23; Zachar 1987, s. 39), ktoré boli súčasťou výjavou.

Vzhľadom na charakter keltského umenia, ktoré kládlo dôraz na štylizáciu, schéma-tickosť a ornamentálnosť, je paradoxné hovoriť o nejakom keltskom „realizme“, či nebodaj naturalizme. Z teoretického hľadiska ide preto o najproblematickejšie uvažovanie v zmysle keltskej intencie. Bežne ak sa hovorí o realistickom zobrazení,132 človek si predstaví obraz alebo výjav zodpovedajúci jeho vizuálnemu vnímaniu sveta so všetkými jeho stupňami a zložkami. Ak by si mal predstaviť jazdca na koni (schválne volím obľúbený motív keltských mincí), podľa všetkého by túto predstavu usmernil v súlade s vlastnými empirickými skúsenosťami. Preto keď sa hovorí o realistických výjavoch na keltských minciach, musíme si uvedomiť voči čomu sú realistické, čo realisticky reflektujú a čo vlastne toto slovo realistické v odbornej spisbe znamená. Jednoduchý

132 Nelson Goodman odmieta používať pojem zobrazenie, kým nie je vyriešený jeho vzťah a status voči nápodobe, nakoľko samotné použitie pojmu „zobrazenie“ odkazuje k jeho vzťahu k nápodobe. Preto odporúča, aby sa používal pojem obraz, ktorý neodkazuje svojím znením k otázke zobrazovania (pozri Goodman 2007, s. 22).

Zobrazenia na

keltských minciach

Obr. 61:

Keltské mince typ Ptíčie Zdroj: Strakošová [online].


a priamočiary prístup hlása, že realizmus znamená podobnosť vzoru a jeho stvárnenia; mimetický vzťah voči realite, a teda táto predstava jazdca na koni by mala byť priam fotografickým myšlienkovým obrazom. Je teda fakt, že nám zobrazený výjav „verne“ pripomína predmet, alebo objekt – ktorý sa stál podľa nás predlohou zobrazenia – dostatočným dôvodom hovoriť o realistickom zobrazení? Odpoveď núkajú hneď dvaja autori. Dawis píše „To, že určitá vizuálni konfigurace náhodou připomína některý reálny

předmět, ješťe nezaručuje, že tento předmět také znázorňuje“ (Dawis 2005, s. 74). Nelson Goodman na druhej strane hovorí: „žádna míra podobnosti není postačujíci podmínkou

pro zobrazení“ (Goodman 2007, s. 22). Prvý vysvetľuje, že ak si myslíme, že poznáme a vieme identifikovať výjav, ktorý vidíme, nemusí to znamenať, že ten výjav dané zobrazenie naozaj zobrazuje, ale ani to, že chápeme jeho význam. Druhý upozorňuje, že podobnosť, ako vonkajšia formálna vlastnosť, nie je dostačujúca na to, aby sme moholi hovoriť o zobrazení niečoho, a teda o realistickom zobrazení. Na týchto dvoch tradične uznávaných tézach realistického zobrazenia: a) schopnosť identifikovať výjav so svojím predobrazom a b) na základe miery vzájomnej podobnosti identifikovať typ zobrazenia, zdá sa, stojí a zároveň padá realistické zobrazenie ako teorrtický konštrukt v aplikácií na staré kultúry.

Logický a keltský zámer, rešpektujúci krok, by pozostával vo vzdaní sa uplatňovania pojmu relistického zobrazenia a v zotrvaní len pri zobrazovaní. Ale problém realizmu nie je taký jednoznačný a z nášho hľadiska taký zanedbateľný, a preto nemá ani také jednoduché riešenie. Vyobrazenia keltských mincí nemajú za úlohu napodobňovať, ale nemožno vyhlásiť, že pri snahe realistického zobrazovania neuspeli, nakoľko strácajú svoj mimetický vzťah voči svetu. Na druhej strane teória zobrazenia ako nápodoby zlyháva na neschopnosti určenia objektu zobrazenia a popísania spôsobu zobrazenia (Goodman 2007, s. 22). Realita a svet vôkol nás je so všetkými svojimi elementmi a momentmi nemožný nápodoby, keďže pri napodobovaní jednej roviny, vlastnosti alebo aspektu, akéhokoľvek predmetu a objektu, s ktorým človek môže prichádzať do kontaktu, sa nevystihnú ostatné vlastnosti a nezachytia všetky znaky stvárňovaného predmetu. V pravom slova zmysle nejde teda o napodobňovanie, ale o istú štylizáciu tvaru a vlastností na základe intuitívnej a inak motivovanej selekcie do podoby zastupujúceho predmetu. Nápodoba všetkých vlastnosti nie je možná. Preto nemôže byť nápodoba určujúcou a kľúčovou v procese zobrazovania a v existencii zobrazenia.

„Má-li obraz nějaký objekt zobrazovať, musí jej označovat, zastupovat,

odkazovat k němu, a žádna míra podobnosti nestačí pro ustanovení

požadovaného vztahu reference [...]. Obraz, který zobrazuje – stejňe jako

text, který popisuje – k danému objektu odkazuje, přesněji řečeno jej

denotuje“ (Goodman 2007, s. 22).

Ak chceme teda hovoriť o realistickom zobrazovaní, musí byť prítomná referencia k reálnemu, nami empiricky preskúmateľnému svetu, a teda k reálne existujúcim (v minulosti alebo súčasnosti) objektom a predmetom. Denotácia a odkazovanie je teda v duchu Goodmanovej teórie úlohou každého zobrazenia, ktoré odkazuje k reálnemu svetu realistickým zobrazením, lebo aj keď nie je miera podobnosti určujúcim elementom a dostatočnou podmienkou zobrazenia, predsa sa javí byť rysom, ktorý odlišuje zobrazenie od iných druhov denotácie (Goodman 2007, s. 23).

„Realizmus nespočíva v nějakem stálém či absolutním vztahu medzi zobrazením

231


a zobrazeným, ale ve vztahu mezi systémem zobrazení použitým v obraze a systémem

standardním“ (Goodman 2007, s. 44). Tu vidíme, že ani podmienka podobnosti, ani denotácia a odkazovanie k predlohám, nie sú tým aspektom, ktorý určuje realistické zobrazenie. Denotácia nás skôr svojou funkciou vedie k symbolickému odkazovaniu. Preto ak chceme zobrazenie označiť za realistické, nie je kľúčové ani určujúce naše nazeranie, ale nakoľko bolo dané zobrazenie v súlade so štandardným systémom danej epochy. Vzťah a zhoda, prip. nezhoda zobrazovacieho systému, v danej dobe štandardne používaného, a konkrétnej aplikácie systému zobrazenia na jednotlivých artefaktoch je kľúčovým momentom realistického zobrazovania.

Do tohto vzťahu vstupuje aj estetická norma a stáva sa prvkom, ktorý Goodmanov názor na realistické zobrazovaniu len potvrdzuje. Estetická norma podľa J. Mukařovského je živá energia, ktorá neustále porušuje platné odporúčania, a teda samu seba, a tak dochádza k jej premene. Táto neustála premena normy je v prípade keltských mincí čiastočne stabilizovaná, aj keď sa prejavuje novými typmi mincí, ktoré sú však lokálne a v istej miere určené. Predpis určený dobovým systémom zobrazovania sa na rozdiel od premenlivosti estetickej normy javí byť v oveľa väčšej miere normatívny, najmä v prípade miery jeho dodržiavania na ohodnotenie ako realistického zobrazenia. V histórií však boli v platnosti početné estetické normy, často platné v tom istom čase aj vedľa seba, ale len aktuálne platná určovala „správny“ (v zmysle dobou schválený a akceptovaný) spôsob zobrazovania. Tendencie a umelecké činnosti mimo estetickej normy boli považované za prejav nevkusu, škaredého alebo v prípade cieleného porušenia (ak sa presadili v spoločnosti) za ustanovujúce, novú normu.

Preto o realistických výjavoch môžeme hovoriť len v tom prípade, ak zodpovedajú aktuálne platnej norme (ktorú ako sme naznačili určovala v našom prípade aristokracia) a platnému systému zobrazovania reality, ktorý bol prejavom estetickej normy. V aplikácií na keltské mince nie je korektné hovoriť o realistickom zobrazení v prípadoch, ak tento systém zobrazenia nebol v danej oblasti určený normou, resp. ak nezapadal do určenej šablóny a systému zobrazovania, čo, musíme uznať, nie je prípadom bratislavského mincového systému. Mince porušujúce oblastnú normu predstavujú ojedinelé nálezy, ktoré môžu byť importom alebo za špeciálnym účelom vyrobenou mincou z dôvodu výnimočného kultového obradu (pozri Fröhlich 2015b, s. 18-19). Tento záver môžeme argumentovať tým, že zo 17 typov bratislavských mincí, väčšina vykazuje vysokú mieru vzájomnej podobnosti a rovnakú formu zobrazenia – kone, hlavy, šelmy a pod., na základe čoho môžeme predpokladať pridŕžanie sa normy a systému zobrazovania, ktorý bol daný a sledoval realitu (Kolníková 1991, s. 9–18). Netreba zabúdať na mince typu Athena-Alkins alebo na ostatné, rane razby, ktoré sa pridŕžali antických vzorov.

Pri realistickom zobrazovaní teória nápodoby ako zobrazenia padá na nemožnosti určiť objekt nápodoby. Nemyslí sa tým, že by neboli objekty, ktoré sa napodobujú, ale že nie je jasné, ktorá sféra, vrstva alebo oblasť týchto objektov by sa mala stať reprezentatívnou pre zobrazenie, aby na ne priamo odkazovala. Zobrazenia (akejkoľvek formy) by mali k zobrazovaným veciam plne a bezpodmienečne odkazovať, zastupovať ich denotovať ich a vytvárať tak stály referenčný rámec medzi vecou zobrazovanou a podobou zobrazenia.

Opačný princíp voči skutočnosti z našej perspektívy tvorí štylizované zobrazenie, ktoré možno zohralo dôležitú rolu pre abstrakciu a ornament. Väčšina teórií považuje štylizáciu


všeobecne za zjednodušené (výrazovo redukované) zobrazenie tvaru (v duchu podobnosti), obmedzujúce sa na základné vlastnosti (či vizuálne alebo charakterové) zobrazovaného objektu. Štylizácia trpí charakteristikou druhotného zobrazenia, ako výsledkom zjednodušenia realistického zobrazovania. Preverením a prehodnotením Woringerových záverov (2001) však spejem presne k opačným zisteniam.133 Jeho presvedčenie dokazujú aj najnovšie výskumy na poli mladopaleolitického umenia, dokazujúce rovnako abstraktné, ako aj realistické výjavy v najstaršom umení (Clottes – Půtová – Soukup 2011; Novotný 2013, s. 19–42; Svoboda 2011). Keltské umenie (nie len mincové) dokazuje ich záľubu vo výjavoch, ktoré my označujeme za štylizované, ale v komparácií s ostatnými formami výjavov treba pripustiť, že sú skromnejšie a redu-kovanejšie na isté zložky.

Štylistické zobrazenie môže na nás pôsobiť ako skresľujúce, neúplné, naznačené a fragmentárne. Tento pocit vnímaného vizuálneho javu je však prítomný len do tej miery, do akej uprednostňujeme podobnosť za určujúcu (Gadamer 2010, s. 120), resp. pokiaľ hľadáme neúplnosť štylizovaného zobrazenia vo vzťahu s antikou zavedenému realizmu (naturalizmu). Vypomáhajúc si Ingardenovou predmetnou logikou by sa dalo povedať, že štylizácia v zobrazení je prítomná vtedy, keď sú styčné elementy zobrazenia zredukované výlučne na tie najdôležitejšie, ktorých absencia by spôsobila nesprávne čítanie, alebo dokonca sú zredukované do tej miery, že sa nachádzajú na hranici širšieho pochopenia a interpretácie (Ingarden 1965, s. 37; porov. Levinson 2013, s. 16–19). Nadnesene by sa dalo povedať, že vnímanie zobrazenia mimo jeho kontext recipientmi z iného kultúrneho prostredia je vždy nutne štylizované alebo abstraktné a tenduje len k jeho štylizovanému porozumeniu, a preto len čiastočnému pochopeniu. Na druhej strane odstránenie nánosov, ktoré by mohli recipienta zmiasť a takto vytvoriť výjav, môže byť aj napriek svojej celkovej neúplnosti pre recipenta priateľnejšie.

Zaujímavou pripomienkou, ktorej riešenie je však v nedohľadne, je uvedomenie si sekundárneho pomenovania výjavov, ktoré v dobe svojho vzniku neboli možno ani separované a chápali sa ako celistvý výrazový systém, zapadajúci do jednotného chápania sveta. Rovnako ako v prípade realistického zobrazenia aj štylizované, či schematické zobrazovanie musí zodpovedať norme, ale či daná kultúra tento rozdiel videla a plne si ho uvedomovala, sa my nikdy už nedopátrame. Netreba zabudnúť, že koncept realistického zobrazovania priniesla antická, nie „barbarská“ kultúra, a preto možno stráca úplne opodstatnenie, nevychádzajúc z keltského sveta; jedinú úlohu potom plní v teoretickej spisbe, kde súčasníkovi umožňuje rozlíšiť skúmané skutočnosti.

Celkom nezávideniahodné postavenie v zobrazovacom systéme má abstrakcia. Na jednej strane akoby pramenila z realistického zobrazenia, odpútaním sa od istých obsahových a výrazových rovín však smeruje k štylizácií, alebo dokonca k ornamentike a nie je vnimočné v numizmatickej spisbe hovoriť o abstraktných znakoch či symboloch. Akoby išlo len o redukciu formy na základne tvaru a nekonečným opakovaním o stratu či redukciu významu. Cit pravekého a prehistorického človeka pre objekty, ktoré ho obklopujú, cit pre „vec o sebe“ je v abstrakcii badateľný a azda aj kľúčový. Absentuje referencia k iným významom a vysvetleniam, k vysvetleniam mimo artefakt a k jeho výzdobe samotnej. Abstraktné výjavy rezignujú na plnohodnotnosť obsahov a súvislostí a snažia sa koncentrovať, či skôr sprostredkovať umelcom zamýšľané skutočnosti.

133 Porov. s Cassirerovou preferenciou symbolov ako prvotných obrazov, v ktorých človek ako homo symbolicus zmýšľal (Cassirer 1996a; pozri Šabík 2011, s.121–128).

233


Recipient sa sústreďuje len na vizuálnu reprezentáciu (čiastočne), oprostenú od vzťahov s hmotným svetom, čo paradoxne dodáva abstrakcii autoritu. Nešlo o priblíženie prírodnej predlohy jej kopírovaním, ale o znázornenie (porov. Worringer 2001, s. 35–56).

Abstrakciu nebudem chápať ako samostatný zobrazovací systém, ale skôr ako postup pretvorenia a očistenia iných zobrazení od ikonicity a významového nánosu. Woringer napríklad chápe čistý ornament ako príklad abstraktného útvaru (Worringer 2001, s. 66).134 S pomocou Dawisa by sa dalo argumentovať, že všetky výjavy doby železnej sú vzhľadom na stav kontextu a odlišnosti dobovej spoločnosti a kultúry svojím významom, ale aj obsahom a formou, pre „nás“ značne abstraktné. Aj keď sa podarí odhaliť, akú funkciu daný výjav plnil, nikdy nebudeme schopní vstúpiť do mysle keltského alebo tráckeho umelca a vidieť reálnu obsahovosť a štruktúru, v ktorej daný výjav zastával svoje pevné miesto. Skutočnosť abstraktnej povahy väčšiny informácií o dobe železnej akoby korunovala abstraktné výjavy a abstrakciu všetkých ostatných podôb na najúprimnejšie a najkorektnejšie vizuálne prepojenie praveku a súčasnosti.

Otázka ornamentu je o niečo zložitejšia. Jednak chápanie jednotlivých vyobrazení je už teraz cez princíp denotácie badateľné príklonom k ich symbolickej povahe. Zároveň ornament prichádza v analýze teoretikov na miesto, keď nie je celkom zreteľný výjav alebo keď je istý výjav akoby cyklicky opakovaný a tvorený pletencom línií. Trácko-skýtsky a keltský horizont je takmer ideálnym príkladom použitia menovaného lineárno-geometrického a lineárno-figuratívneho zobrazenia (pozri Novotná 1994, s. 93; Smirnov 1980, s. 152; Vančo 2011, s. 68; Zachar 1987, s. 13–17, 22). Všeobecne je ornament chápaný ako motív slúžiaci na výzdobu a dekor, ktorý bol práve v období praveku typický svojou abstrakciou a využívaním geometrických tvarov (Henckman a Lotter 1995, s. 139). Hans-Georg Gadamer upozorňuje, že ornament nemá na seba pútať pozornosť, má byť len doprovodom, a preto nemá byť nositeľom žiadneho obsahu. Aj keby bol obsah čitateľný, bude štylizáciou a opakovaním natoľko redukovaný, že vnímateľa nezaujme (Gadamer 2010, s. 146).

Dekoratívny charakter ornamentu a jeho chápanie a používanie týmto spôsobom je v prípade šperkárskych výrobkov prijateľný, no s Gadamerovým oslobodením ornamentu od významu/obsahu je problém súhlasiť. Na ploche keltských mincí je takéto vymedzenie znepokojujúce. Keltské mince predstavujú osobitý priestor na realizáciu rytca a špeciálnej estetickej normy a nie sú ovplyvnené a podriadené pravidlám, ktoré určovali podobu šperkov, kde je ornament typický. Nestotožňujem sa celkom s myšlienkou, že by na keltských minciach, slúžiacich ako platidlo a azda aj predmet reprezentatívnej a pri vybraných vyobrazeniach aj kultovej funkcie, mal uplatňovať len tento výzdobny princíp ornamentu; skôr sa prikláňam k možnosti jeho zástupnej funkcie, ktorá opakovaním možno stratila čiastočne na význame, ale ten ostal určite v istej miere zachovaný. Príklad predstavujú malé mince simmering, na ktorých je ornamentálne vyobrazenie, často interpretované ako redukcia vavrínového venca. Motívy, ktoré sa často označujú ako ornamentálne, sa zdajú byť výsledkom štylizácie iných motívov a smerujú skôr k symbolickému vyjadreniu. Verím, že spomínané ornamenty mali svoj význam a svoju úlohu a boli nositeľom významových a referenčných vlastností a nie len zdrojom skrášľovania, dekoratívnosti a estetickej pôsobnosti mincí či iných artefaktov. Napokon aj dipilský ornament či celkovo výzdoba keltského plastického a rastlinného štýlu používa

134 Porov. so schopnosťou abstrahovať a procesom abstrakcie ako nutného postupu tvorby znakov u Peirca (1998, s. 131).


ornament ako významový prvok, ktorý vznikol opakovaním jedného motívu.

Úplne odlišný pohľad má na ornament W. Woringer. Podľa neho uplatňovanie ornamentálneho zobrazovania v umeleckej produkcii dokazuje vyspelosť a estetické nadanie kultúry. Zo všetkého úplne na počiatku stojí geometrická ornamentika (geometrický štýl sa rovná prvému umeleckému štýlu vôbec), ktorá sa neskôr sformovala do iných podôb. Autor taktiež uprednostňuje predpoklad, že ornament (poukazuje to na príklade rastlinnej ornamentiky) nesie so sebou symbolickú hodnotu a má schopnosť na niečo poukazovať a odkazovať k niečomu mimo seba. Zaujímavé je, že v porovnaní s ostatnými teoretikmi nechápe ornament ako vyústenie postupnej štylizácie realistického zobrazenia, ale tento proces vníma opačne (Worringer 2001, s. 60–66).

Symbolizmus a symbolizácia je zo všetkých typov denotácie najprirodzenejším a najrozšírenejším. Jeho dominantná úloha je zhrnutá už v Cassirerovom vnímaní kultúry ako plurality symbolických poriadkov (Cassirer 1996; Šabík 2011, s. 123; Whitehead 1998, s. 11). V duchu semiotickej teórie by sme mohli povedať, že každá informácia, každý spôsob komunikácie sa dá zredukovať na základnú zložku: znak, ktorého podobou je symbol. Z tohto hľadiska by malo byť symbolické myslenie v istej forme prirodzené pre všetky kultúry súčasnosti aj minulosti. Napokon k zrodu symbolického myslenia sa často odkazuje ako k momentu, kedy v praveku mohlo potencionálne začať vznikať umenie. Nelson Goodman aj preto píše: „každé filozofické zkoumaní toho, jak fungují

symboly v umění i mimo něj, musí začít studiem povahy zobrazení“ (Goodman 2007, s. 21).

Symboly sú tou formou zobrazenia, ktoré vo sfére uplatnenia danej estetickej normy fungujú ako univerzálny systém naprieč kultúrou, nezávislý na zručnosti alebo voľbe jednotlivca. Ernst Cassirer v tomto duchu hovorí o symboloch ako výsledkoch nášho intelektuálneho zmýšľania (Cassirer 1996a, s. 17), a teda v aplikácii na keltské mince by sa dalo hovoriť o výsledkoch tradície, ktorá nepramenila z pasívneho napodobňovania antických vzorov ani z pasivity používania motívov typických pre laténsku kultúru, ale bola cieleným a riadeným výberom znakov, ktoré sa pridŕžali platnej estetickej normy so značnou konotatívnou hodnotou.

Symbol je na prvom mieste charakterizovaný svojou príslušnosťou k znakom, ktoré sú väčšinou len skratky odkazovania k odkazovanému (Durand 2012, s. 13). O symboloch možno hovoriť všade tam, kde výjav odkazuje na niečo mimo seba a zároveň na seba. Symbolická referencia vyžaduje spoločný základ pre symbol a význam, ale jeho prítomnosť nevedie ešte k vytvoreniu požadovaného vzťahu ani nezaručuje správne čítanie symbolu (Whitehead 1998, s. 13). Saussure aj Husserl odmietajú existenciu prirodzeného spojenia medzi označeným a označovaným. „[...] neexistuje ani žiadna

určujúca vlastnosť, ktorú predstava musí mať, aby bola považovaná za označované pre

určité označujúce“ (Culler 1993, s. 23; pozri Husserl 2010, s. 22–23, 38). Významy, ktoré vznikajú odhalením tohto vzťahu neexistujú sami osebe, ale sú tvorené tradíciou a kultúrnym formovaním, sú do znaku inkorporované. Symbol má význam len skrze seba (Culler 1993, s. 23; Eco 2009a, s. 14) a svoje interpretácie. Je tým nadbytkom zmyslu, ktorý si žiada dešifrovanie a recipienta vyzýva k dekódovaniu. Nie je prekážkou rozumu, ale podnetom k mysleniu, a preto vyžaduje aktivitu vnímateľa (Ricoeur 1993, s. 163). Z tohto dôvodu sú symboly v umení aj mimo nich zdrojom pochybností a vyvolávajú množstvo otázok, ale aj záujem recipienta. Bez skrytej tajomnosti a očividnej nejasnosti pre kultúrne diskvalifikovaných jedincov by symboly neplnili také významné miesto

235


v kultúre. „Symbol je znak, ktorý sa vzťahuje na Objekt a denotuje ho vďaka zákonu,

zvyčajne asociáciou všeobecných ideí, a ten zákon spôsobuje interpretáciu Symbolu ako

symbolu vzťahujúceho sa na Objekt“ (Peirce 1998, s. 135). Ako viditeľný znak je symbol na metafyzickej úrovni prepojený so skrytým významom, ktorý sa odkryje len pred „zasvätenými“. Nejde o ľubovoľne vybratý alebo ustanovený súbor línií, ale o výsledok jednoty viditeľného a neviditeľného (Gadamer 2010, s. 79; Ricoeur 1993, s. 161). Prvok symbolu a významu sa nedá plne oddeliť a separovať. Ich vzťah a previazanosť to nedovoľujú (Whitehead 1998, s. 13). „Smysl symbolů není

skutečný, ale je v něm třeba hledat ten, který jako by překrýval“ (Lengyel 2010, s. 19). Veľmi dobre je to vidieť na minciach s lýrovitým symbolom/znakom, kde sa snažili jednotliví numizmatici hľadať rôzne a metodicky odlišné spôsoby vysvetlenia tohto typu zobrazovania. Keby bol samotný znak jednoznačný a významovo obmedzený, určite by nevzniklo také množstvo mincí s lýrovitým symbolom.

„Kelti byli nuceni vytvořit si prvky svého náboženského myšlení z obrázků zredukovaných

na symbolické motívy“ (Lengyel 2010, s. 27). Preto môžeme pri keltských minciach hovoriť o vytváraní symbolov na averze aj reverze mincí, ktoré boli galériou symbolického myslenia keltského obyvateľstva. Dôkazom tejto možnosti je jednak bežné používanie slova symbol, pri analýze mincí numizmatikmi a archeológmi, a jednak publikácia od L. Lengyela, ktorá ponúka výklad, podoby a formu jednotlivých symbolov aplikovaných na minciach.135 Tento ikonografický rozbor (v širšom zmysle) vychádza z celého keltského sveta a zohľadňuje primárne globálny rámec. Taktiež nás k záveru, že jednotlivé vyobrazenia majú predovšetkým symbolický charakter, a teda predstavujú symboly (nie štylizáciu, ornamenty alebo realistické zobrazenia) viedlo Mukařovského roztriedenie funkcií do dvoch základných skupín: bezprostredné, znakové (Mukařovský 2007a, s. 176–179). V prípade keltských mincí hovoríme o oboch skupinách funkcií, kde dominuje funkcia symbolická so svojím zastupovaním zobrazovaných predmetov. Argument v prospech dominancie symbolizmu spočíva aj v širšom pohľade na keltskú tvorbu, ktorej sa často prisudzuje práve symbolický význam. Je možné predpokladať, že vzhľadom na denotatívnu dôraznosť mali aj výjavy, ktoré označujeme za realistické alebo ornamentálne, istým spôsobom výraznú symbolickú povahu a určite neboli bez významovej referencie. Napokon keltská kultúra vrstvila svet na rôzne úrovne a z pozorovania keltského umenia si dovolím vyvodiť záver, že inklinovala k vypĺňaniu voľných priestorov výzdobou.

135Autor uvádza celú škálu použitých symbolov, ktoré pramenili z rôznych oblastí a z rôznych fáz kultu (náboženstva), ktorý sa v priebehu praktikovania menil a vyvíjal. Napr. hovorí o symboloch plodnosti, zeme a vody, slnka, mesiaca, o symbolickom číselnom rade, kde číslo dva odkazuje na kult mesiaca a číslo tri na kult slnka a pod. U nás pomerne často uplatňovaný a vyššie popisovaný symbol vavrínového venca/obilného klasu analyzuje ako solárny symbol (bližšie pozri Lengyel 2010, s. 27–94).


NÁBOŽENSTVO, KULT, VIERA A MYTOLÓGIA DOBY ŽELEZNEJ

V roku 1957 definoval R. Huyghe náboženstvo národov (aj) doby železnej, prezentované predovšetkým v podobe umenia nasledujúcimi slovami:

„Umění kultúr kovového věku svědčí o náboženství, v němž má důležité

posláni oheň, což je přirozené tam, kde se pracuje s kovy. Slunce od

představy ohně neoddělitelné, se symbolizuje kruhem nebo kotoučem. Často

se též uvádi v souvyslost s bleskem, jejž vyjadřuje esovitý tvar, a také

s hromem, který snad připomínalo rachocení rituálních kovových vozíku.

S příchodem indoevropských kmenů se objevuje slunce od Indie po

Skandinávii ve spojení s koněm, v době svého putováni po obloze, a ve

spojení s labutí, když se pak podsvětím vrací po proudu Ókeánu. [...] Obě

zvířatá, spojená se slunečním vozem nebo člunem, mají dopraviť zemřelého

k Západu, za Oceán, a to jak na Krétě v poslední minojske fázi, tak

i v krajinách severních. Divoký kanec a jelen patří patrně záhrobnímu světu“

(Huyghe 1967, s. 179).136

Problém vzťahu náboženstva a umenia a existencia povedomia o mytologických a kultových predstavách je však oveľa zložitejšia, aj keď niektoré uvedené závery stále platia. Doba halštatská zjednotila vývoj v Európe do veľkých kultúrnych komplexov, bola zavŕšená etnogenetická migrácia, ktorá mala za následok kryštalizáciu indoeurópskych národov. Dochádza v nej aj k diferenciácii mytologických a náboženských predstáv do podoby tzv. etnických relígií. Tie sú charakteristické vierou v absolútnu moc bohov, úctou k ich prikázaniam, zachovávaním občianskych cností a zvykových mravných noriem života, spojených so silnou sociálnou diferenciáciou, heroizáciou alebo priamo divinizáciou panovníkov. Väčšinu zdrojov, z ktorých sa pri etnologickej a religionistickej rekonštrukcii podoby viery vychádza, predstavujú zachované pamiatky, prevažne súčasti hrobového inventára. Významnú úlohu zohráva preferovaný pohrebný rítus. V tomto období vzniká raný panteón božstiev pravekej a protohistorickej Európy (Podborský 2006, s. 303–305, 330–332).

Najvýznamnejšie mytologické postavy, ktorým sa pripisuje trácky pôvod (v gréckej kultúre) sú: Dionýsos (u Trákov známy druhým menom ako Zagreus), Orfeus (neprekonateľný spevák a trácky mytologický kráľ) a Zalmoxis (u severných Trákov je jeho meno v mýtoch spájané s reirkarnáciou). Historické pramene hovoria aj o ostatných bohoch, napr. v Herodotových dejinách sa píše, že Tráci uctievali tri hlavné božstvá, a to Area, Dionýsa a Artemidu (Bendidu), pričom panovníci uctievali Herma. Uctievali aj slnečného boha, ktorého kult bol preferovaný predovšetkým na horách a používali asi meno Sitalkes. Často bol stotožňovaný s Apollónom. Významnú úlohu v kulte mal boh vojny Ares, ktorý spočiatku nebol zobrazovaný ako živá bytosť. Až neskôr získal podobu dravého vtáka či zvieraťa uchopujúceho svoju korisť. Z hrdinov antického sveta bol na tráckej touretike najčastejšie zobrazovaný Herakles. Pred gréckym vplyvom Tráci nepoužívali svätyne (výnimku tvoria chrámy na vrcholkoch hôr), ani svojich bohov neantropomorfizovali. Za posvätné považovali okrem iného pramene a iné miesta spojené s prírodou (Bouzek 1990, s. 61–69).

136 Pre mytologický význam ohňa a kovu pozri Eliade 2000.

237


Proces ovládnutia a spojenia skýtskych kmeňov so susedmi do jedného celku viedol k vytvoreniu jednotného panteónu skýtskych bohov. V panteóne je jasne badateľný grécky podiel. Ich náboženstvo bolo polyteistické a „primitívnejšie“ (s týmto slovom by som narábal však opatrne) ako u Grékov. Veľkú úlohu hrala tradícia spájaná najmä s kultom predkov. Bohov antropomorfizovali a hierarchia v panteóne nebola stála (Novotná – Novotný 1990, s. 21, 87). Podľa dochovaných pamiatok sa zdá, že skýtske náboženstvo pôvodne spájalo severné nomádske prvky s orientálnymi (Bozek – Hošek 1978, s. 59). V lesostepnej oblasti sa pri poľnohospodárskych kmeňoch Skýtie uplatňovali kulty spojené s plodnosťou a úrodnosťou. Archeologicky je doložený kult, pri ktorom sa obetovalo obilie alebo jeho symboly, zväčša hlinené (Novotná – Novotný 1990, s. 88). „Skýti verili v magickú silu rituálov a ich myslenie malo totemistické a šamanské

predstavy“ (Novotná – Novotný 1990, s. 88). Uctievali hlavne nasledujúcich bohov: Tabiti (grécka Hestia), Papaiusa (grécky Zeus) – nahý boh s briadkou, nad hlavou mu lietajú vtáky, okolo sú rozložené lunice a terče (symboly nebies) a vlky (symboly pozemskej sily), jeho družku Api (podľa všetkého grécka nymfa Borysthenes), Artimas (grécka Afrodita), Oitosyrosa (grécky Apolón), Area (boh vojny, antropomorfizovaný v podobe železného meča), heroizovaného náčelníka Skýtov Targitausa, Kybelu (badateľný vplyv prenikajúcich vplyvov z malej Ázie), ktorá je vládkyňou zvierat, veľkou matkou bohov, zobrazovanou ako okrídlená bohyňa s dvoma zvieratami po boku, a Thamina/Sadesa (grécky Poseidon, ktorému prinášali obety len kráľovskí Skýti) (Novotná – Novotný 1990, s. 88).

Dôkaz blízkosti európskych kultúr, ktorý máme možnosť vidieť na geometrickom umení, predstavuje ich viera a náboženské myšlienky. Veľký dôraz sa začal klásť na nebeské božstvá oproti starším chtonickým bohom: bohom Zeme a jej plodivej sily, ktorí, prirodzene, súviseli a boli intenzívnym pozostatkom neolitizácie spoločnosti. Slnečné božstvá, ktoré nadobúdajú dominanicu a pozornosť už v dobe bronzovej, sú výťazné a nadobúdajú vedúcu funkciu v kulte. Rozbor dánskych rytín na britvách ukázal zložitý mýtus slnečného pohybu na oblohe a ilustruje zvieracie atribúty prislúchajúce k nebeským božstvám: kone, vtáky, ryby. Identická symbolika sa nachádza aj v strednej Európe, spoločne s rovnako zastúpeným zemským kultom (Bouzek 2015b, s. 101-103). Jednu z možností, ako „uzmieriť“ či principiálne zlúžiť mužský: slnečný (moderný) a ženský: chtonicky/plodivý (starší) ukazujú napr. mesiacovité idoly kalenderberskej kultúry, o ktorých sa vyššie stručne písalo. Ide o akýsi kompromis nových kultových a náboženských praktík a úctivé zachovanie starej tradície. Rozšírený a podľa všetkého veľmi obľúbený, minimálne v stredoeurópskom kontexte, bol kult tkáčok, čo dokázali viaceré nálezy z juhozápadneho Slovenska. Ide o zaujímavú, no v praveku veľmi bežnú profanizáciu až zbožtenie istého povolania, ktorého praktiky vyvolávajú zrovnanie s kultom v samej svojej podstate.

V prípade Keltov, podobne ako pri etnogenéze, nachádzame už v dobe halštatskej formujúce sa keltské kultové praktiky a predstavy. Ako bolo uvedené, prepájajú sa tu prvky starých indoeurópskych mýtov, ktoré k nám cudzie etniká priniesli v dobe eneolitu. Od tohto obdobia sú v novom/európskom prostredí tvarované predovšetkým gréckou a etruskou kultúrou (Vančo 2011, s. 70). Išlo o kult miestnych kmeňových bohov, ktorí sa potom čiastočne dostali do všeobecného keltského panteónu. Keltský partikularizmus sa stal určujúcim elementom aj ich mytologických a náboženských predstáv. Uctievali pramene, hory, stromy (predovšetkým dub porastený imelom), niektoré rastliny alebo samotnú pôdu. Smrť pre nich nepredstavovala koniec, ale prechod do ďalšieho sveta.


Kultovú zložku spoločnosti mala v rukách vrstva vzdelaných kňazov – druidov (Podborský 2006, s. 305, 342–343).137 V spoločnosti zastávali významné postavenie a mohli pôsobiť ako sudcovia, veštci a prostredníci s bohmi. V Gálii mali na starosti bohoslužby, obetovanie, mali najvyššiu právomoc v legislatíve a súdoch a vyučovali mladých príslušníkov vládnucej vrstvy a kandidátov do svojho rádu. Na rozdiel od šľachty boli druidi vysoko organizovaným a predovšetkým medzikmeňovým bratstvom (Mac Killop 2009, s. 53–53).

Bohatosť keltského materiálu, počnúc panteónom cez jednotlivé obrady, kultovú, symboliku až po posvätné okrsky je taká obsiahla, že je nutné zredukovať ju na základné informácie. Každý keltský kmeň mal svojich pôvodných kmeňových bohov, no aj napriek tomu existovali božstvá, ktoré uznávali všetci Kelti. Patrí sem napr. boh Lug (patrón ciest a kupcov), Taranis (pán nebies – používaný symbol kolesa, napr. aj kultové vozíky) (Filip 1995, s. 176-178), matka bohov Dan(a), Teutates (boh vojny), trojhlavý boh Ogmios (sprievodca mŕtvych), bohyňa Epona (Podborský 2006, s. 344–350), Cernunnos (boh s parohami) a i. (Mac Killop 2009, s. 45).

„Mince boli svojským vyjadrením obrazu duchovného sveta Keltov a boli

dôležitým nástrojom pri vytváraní a upevňovaní súdržnosti jednotlivých

keltských kmeňov [...] Veľa mincí na svojej obmedzenej ploche

prostredníctvom obrazov, symbolov a znakov vyjadrovalo náboženské

predstavy jednotlivých keltských kmeňov [...]“ (Fröhlich 2015b, s. 13).

Kultový, resp. obradný charakter pripisuje Július Fröhlich aj vybraným minciam, ktoré mohli fungovať ako obetné dary bohom, alebo dokonca mohli byť milodarmi, ktoré sa nosili na pravidelné stretnutia keltských kňadov (Fröhlich 2015b, s. 19). V rámci kultovej funkcie identifikuje nálezy z vrchu Markovica v katastri obcí Nová Dubnica a Veľký Kolačín, kde sa našla prevŕtaná minca, azda vo funkcii amuletu. O spomenutej minci vyhlasuje: „mala magický charakter, skývajúci konkrétny duchovný a náboženský význam

[...] nosenie mince vo funkcii [...] kultového predmetu, pomáhalo svojou magickou silou

nomiteľa ochraňovať pred zlými bytosťami“ (Fröhlich 2015b, s. 15). Aj keď treba pripustiť, že ide o zaujímavé dedukcie, autorové tvrdenia sú príliš odvážne a priamočiare. Autor nepočíta s prostou ozdobnosťou otjektu, neberie do úvahy estetickú funkciu objetku ako okrasy či už primárnu estetickú páčivosť zlata ako materiálu. Magický účinok artefaktu je hypotetický a nie je dokázateľná symptatická vlastnosť prevŕtanej mince, keďže absentujúca ikonografia nedovoľuje overiť „ochrannú“ funkciu objektu. Ide o zaujímavú tézu, ale zatiaľ len v podobe teoretickej hypotézy. Posvätné miesta kultového charakteru sa nachcádzali vždy v blískosti sídlisk alebo (v nenskoršom období) priamo na sídliskách, preodvšetkým opevnených oppidách (Jerem 2012, s. 200). Väčšinou mali priestor vymedzený plotom, ohradou alebo priekopou, úplne jednoduchým spôsobom. Často to bol však len kus zeme, kde bol háj s posvätnými stromami alebo určitý strom, či len kôl alebo stĺp (Filip 1995, s. 156–166). V neskorej dobe laténskej sa tieto posvätné okrsky alebo háje prírodného charakteru mohli pretvoriť a upravovať na sakrálne stavby alebo umelé miesta vo vnútri jednotlivých sídlisk (Bouzek 2006, s. 154; Podborský 2006, s. 357). Medzi umelo vytvorené sakrálne miesta z nášho územia patrí, napr. obetná jama v Prosnom, obetisko v Trenčianských Tepliciach a

137 Detailne sa druidskej kultúre a fenoménu venuje B. Cunliffe (2010).

239


v Liptovskej Mare (Pieta – Moravčík 1980; Pieta 2008, s. 292). Je dosť možné, že kultové okrsky boli vyzdobené zavesenými mincami alebo inými amuletmi (pozri Fröhlich 2015b, s. 19).

Kultové praktiky a náboženský život zahŕňalo aj obetovanie artefaktov, často zbraní, napr. močiarom, vodným tokom alebo studniam (Mac Killop 2009, s. 37), ktoré sledovalo spojenie s duchovnou sférou (Fröhlich 2015b, s. 22). Z niektorých oblastí je známe aj rituálne utopenie ľudských obetí, ktoré sa neskôr zobrazuje a asi aj praktikuje len v symbolickej rovine (Filip 1995, s. 170–174). Kultový charakter majú aj zvieracie skulptúry (ktoré predstavovali spoločníkov bohov) či vyobrazenia, okrem iného nachádzajúce sa aj na reverzoch keltských mincí, na ktorých popredné miesto zastával diviak a jeleň, ale objavuje sa aj býk, baran, cap, havran, kohút a jastrab (Podborský 2006, s. 356–357).

Keltské mince poskytujú pomerne zreteľnú predstavu o mytológii svojich tvorcov. Po príklad nemusíme ísť ďaleko. Na reverze keltskej mince typu MACCIUS je zobrazené dravé štvornohé zviera, ktorému z papule trčia ľudské nohy. Religionistické výskumy dokázali, že ide o zobrazenie deofágie (božský ekvivalent antropofágie) vlka požierajúceho slnečného boha, ktorý je spodobený na averze v podobe rohatého hada/draka (Vančo 2007, s. 21). Mytologický príbeh o požieraní slnka súvisí v keltskej tradícií so strachom, že Slnko padne na hlavy ľudí. Ide o alternáciu starších predstáv, podľa ktorých slnko po západe putovalo v podsvetí až sa objavilo opäť ráno na východe s tým rozdielom, že Kelti verili v jeho požieranie a znovu vyvrhované astrálnym Požieračom (Vančo 2011, s. 69).

Významné postavenie zastávali aj masívne torquesy, ktoré boli okrem iného aj atribútom, či skôr symbolom významného postavenia a moci a spoločne s kosákom aj hlavným odznakom druidov. O ich významnom postavení v materiálnej kultúre a funkcii v kultúre duchovnej svedčí aj dokonalosť prepracovania a ich zobrazovanie, napr. na keltských skulptúrach alebo kultových nádobách. Priam emblematickým príkladom je gundersturpský kotol a kotol z Rynkebu (Filip 1995. s. 54). Čísla ako symboly uctievali takisto ako ostatné indoeurópske kmene aj Kelti. Najväčšiu dôležitosť pripisovali číslu tri (trojakosti), čo dokazujú aj umelecké objekty celých keltských dejín (Mac Killop 2009, s. 79).138

Človek doby železnej žil vo svete, ktorý sa nachádzal na pomedzí reálneho a mýtického, pričom mýtické bolo preňho rovnako reálne ako pre nás fyzikálne zákony. Aj preto si myslím, že úloha mýtu v živote obyčajného človeka vytvárala komunikačný rámec, ktorý denotoval rôzne skutočnosti jeho života. Preto ak človek vytváral nejaký artefakt vychádzajúci, reflektujúci a zobrazujúci mýtické a náboženské predstavy, zapracovával do výrobku, a teda artefaktu mytologický priestor a čas a ten sa tak sám stal reprezentantom mýtu, resp. hmotnou súčasťou samostatného mytologického univerza. K mýtu sa často pristupuje, akoby bol bytostne prepojený so symbolmi (aj keď tento vzťah je prítomný, netreba naň nazerať ako na integrálnu časť symbolov a symbolickú funkciu vnímať ako nadradenú štruktúre mýtu139) a zároveň akoby sa mohol obmedzovať

138 Pre číselnú symboliku, jej podoby a významy v keltskom umení pozri bližšie Lengyel 2010, s. 19. 139 Paul Ricoeur sa v knihe Život, pravda, symbol vyjadruje aj k tejto problematike, ale s úplne opačnými závermi. Hovorí o symboloch ako nadradených mýtu a akoby bol mýtus symbolikou druhého stupňa, čím jasne naznačuje, že je preňho symbol dôležitejší ako mýtus, ktorý je len akoby nejakou nadstavbou symbolu, s ktorým pracuje. My s týmto stanoviskom nesúhlasíme, veď napokon mýtus a mytológia ako taká je práve

Mýtické v dobe

železnej


iba na text (jazyk, písmo) vzhľadom na jeho často apelovanú príbuznosť s poéziou (Eco 2009a, s. 28). No stojí za zváženie zamyslieť sa nad prvkom, ktorý fungoval ako predchodca mýtického textu, keď ešte nebolo písmo. „Mýtus v sebe spája prvok

teoretický s prvkom umeleckej tvorby. Hneď na prvý pohľad si musíme všimnúť jeho

blízku príbuznosť s poéziou.[...] Mýtotvorný um je prototypom; um básnický je [...] ešte

stále v podstate umom mýticko- poetickým“ (Cassirer 1977, s. 149). Paul Ricoeur, ktorý nadraďoval symbolickú funkciu nad mýtus píše: „Symbolizmus tedy

představuje psychický, kosmický nebo poetický rozměr pouze v živlu reči. Proto lze

symbol definovat jen jako struktúru rěči, kterou jsem nazval schopností dvojího smyslu“ (1993, s. 192). Na druhej strane C. Lévi-Strauss práve tento vzťah a príbuznosť mýtu s poéziou odmieta a hovorí: „miesto mýtu je na stupnici spôsobov lingvistického výrazu

presne opačne ako miesto poézie“ (2000, s. 219). Ďalej uvádza, že hlavný rozdiel medzi poéziou a mýtom je v tom, že poéziu je možné len ťažko preložiť do cudzieho jazyka a aj to vedie k mnohým deformáciám, pričom hodnota mýtu ako takého pretrváva aj napriek tomu najhoršiemu prekladu (Lévi-Strauss 2000, s. 219). Preto sa núka myšlienka, že mýtus nie je niečo, čo závisí od prekladu alebo čo je závislé na štruktúre akéhokoľvek jazyka.

To si vyžaduje zamyslieť sa nad komunikáciou ako procesom, ktorý je nadradený reči (písanej, hovorenej), a to už len z toho dôvodu, že nie je obmedzená žiadnym jazykovým systémom (ktorý je očividne znakom poézie a nie mýtu) ani historickým obdobím. Pochopiteľne ústna tradícia existovala všade a predstavovala spôsob šírenia skúseností a vedomostí v spoločnosti a medzi generáciami, ale bolo nutné, aby sa táto tradícia niekde zaznamenala aj inak ako slovne, najmä v dobe, keď písmo ešte neexistovalo. Aby bola niekde hmotne a reálne viditeľná. Na to mohli slúžiť práve hmotné výrobky, ktoré reflektovali svet (aj mýtický, aj okolitý, a teda jediný svet ako celok). Veď predsa, čo lepšie môže vytvárať sústavu mýticko-realistickej komunikácie ako artefakty snažiace sa o zachovanie a prežitie mýtu ako takého aj so svojimi príbehmi a tradíciami. Dokonca tu dochádza ku komunikácií, ktorá pretrvala stovky rokov a to medzi dávno strateným svetom predstáv a súčasnými bádateľmi aj bežnými recipientmi.

Uvedené potvrdzuje a sám naznačuje C. Lévi-Strauss, keď hovorí: „Podstata mýtu sa nenachádza ani v štýle, ani v spôsobe rozprávania, ani

v syntaxi, ale v príbehu, ktorý je vyrozprávaný. Mýtus je rečou-avšak rečou,

ktorá funguje na veľmi vysokej úrovni a v ktorej sa zmysel, ak to možno

povedať takto, odpútava od lingvistického základu, po ktorom sa začal

rozbiehať“ (Leví-Strauss 2000, s. 220).

Nevidím dôvod, aby táto reč, táto komunikácia alebo diskurz, ktorým mýtus je, ako autor o pár strán skôr uvádza, nemohla do svojho komunikačného rámca pojať aj hmotné pamiatky, vychádzajúce z pretvorenia uvedomelej mýtickej reality. Preto artefakty, s ktorými som v celom texte pracoval, možno považovať za súčasť mýtického sveta a zaslúžia si označenie reprezentanti mýtu; ide o mýtus v istej podobe zhmotnený do

tým priestorom, kde sa symboly nachádzajú a odkiaľ pramenia. Mytologická realita má svoj vlastný priestor, čas, logiku a pod., ako píše E. Cassirer v druhom diele Filosofie symbolických forem. Preto treba povedať, že nemôžeme mýtus redukovať len na niečo menej a tvrdiť, že symboly sú mýtickej funkcii nadradené, nakoľko podľa nás práve svet mýtu je prostredím tvoriacim symboly. Týmto prístupom by sme mýtické univerzum ako také zbavili jeho bytostnej podstaty a sebestačnosti (bližšie pozri Cassirer 1996b, s. 106-18; Ricoeur 1993, s. 161–163).

241


reálneho sveta a odkazujúci k svojim prameňom, zastupujúci mýtickú realitu. Je len výsledkom a úsudkom našej doby, resp. viacerých teoretikov umenia, že sa o obrazoch, sochách a výjavoch z minulosti, ktoré zobrazujú mýtický výjav, hovorí ako o obrazoch, sochách a pod., s mytologickou/mýtickou témou. Treba však podotknúť, ako sme už viackrát naznačili, že mýtus ako realita a ako samostatný svet bol pre pravekého a prehistorického človeka prítomný každodenne, preto ak oni zobrazovali alebo vytvárali artefakty mýtu, nešlo u nich iba o výber obyčajnej témy, ale o zobrazovanie alebo o zhmotnenie niečoho reálneho a reálne nadpozemského, čo v súčasnosti definujeme ako ich vieru.

Najlepšie by sa chápanie pravekých a predhistorických artefaktov a ich prepojenie na mýtus mohlo vysvetliť cez prístup, ktorý zvolil v publikácií Štruktúra obrazu Roman Ingarden. Jeho pojem obraz, aj keď príliš zvádza uvažovať o sfére umenia, vystihuje presne to, k čomu podľa všetkého odkazujú praveké artefakty, a to k samostatnej a sebe-stačnej mýtickej realite. Obraz v tomto použití nie je niečo hmotné, ale samostatný svet so svojimi pravidlami, zákonmi a priestorom, niečo ako imaginárna realita, ktorá na to, aby bola dostupná, potrebuje hmotný, sprostredkujúci prvok, v Ingardenovom ponímaní maľbu (Ingarden 1965, s. 7-9). Ekvivalentom Ingardenovej maľby, ako hmotnej podstaty, ktorá otvára cestu do obrazu, je v našom prípade artefakt sám o sebe. Bez interakcie s hmotnou podstatou artefaktu by sme nezískali povedomie ani o estetickej, ani o mýtickej realite.

Komplikovaný, aj vzhľadom na napísané, je vzťah mýtu a symbolov. Inak povedané, či môžeme o týchto artefaktoch uvažovať ako o predmetoch so symbolickou funkciou a s istou rezervou o symboloch ako takých. Zopakujem, že P. Ricoeur považuje symbol za nadradený mýtu, akoby predstavoval iba nejakú nadstavbu symbolickej funkcie, pričom opomína fakt, že mýtická realita je prostredie, v ktorom sa symboly a znaky rodia a z ktorej pramenia. Adekvátnejšie povedané, prostredie z ktorého ľudská myseľ čerpá symboly. Slovníková literatúra definuje symbol ako všetko, čo je stanovené alebo chápané ako znak (Henckmann a Lotter 1995, s. 172–173). Ernst Cassirer používa pojem znak „posvätného“, o ktorom tvrdí: „neni proto vúbec od začátku omezen na určité

objekty a skupiny objektú – nýbrž každý, jakkoli „lhostejný“ obsah se múže náhle na

tomto znaku podílet. Tímto znakem neni označovaná nějaká určitá objektívni vlastnost,

nýbrž určitý ideálny vztah“ (1996, s. 97). Tu sa nám len potvrdila myšlienka, že nie len určitá skupina pravekých artefaktov súvisela s kultom, ale aj hociktorý objekt, ak ho vtedajšia doba vnímala ako reprezentant mýtu, spĺňal úlohu odkazovania naň. Tento objekt, pochopiteľne, musel vykazovať isté znaky, ktoré odkazovali k danému svetu. Už vyššie som písal, že skúmané artefakty zobrazujú mýtický svet ako svet reálne existujúci. Toto zobrazovanie je však iného charakteru, ako by si čitateľ mohol myslieť. Jednotlivé artefakty odkazujú k svetu, ktorý predpokladám reflektovali, ale referencia naň prebieha na základe zastúpenia. Gadamer sa vyjadruje k tomuto procesu zobrazenia, pričom používa pojem znázornenia a hovorí že: „obraz se bytostne vztahuje ke svému

praobrazu“ (2010, s. 132). Terminologicky by sme mali Gadamerov výrok v duchu korelácie so zámerom textu poopraviť. Autor aplikuje pojem obraz v tom duchu, ako som vyššie vymedzil použitie pojmu reprezentant mýtu. Smerovanie k nápodobe praobrazu neznamená nič iné, ako hľadanie prvkov zobrazovanej realite v mýtickom svete. Aj preto sa zdá najvhodnejšie prisúdiť týmto artefaktom z nášho hľadiska symbolickú funkciu, a preto ich s istou rezervou považovať za symboly. Autor ďalej píše: „Symbol tedy nejen

odkazuje, ale také znázorňuje a to tým, že zastupuje. ⸴Zastupovat‘ však znamená činiť


přítomným neco nepřítomného. Tak symbol zastupuje tým, že reprezentuje, tj. činí něco

bezprostředně přítomným“ (Gadamer 2010, s. 146).

Tento proces sprítomňovania fungoval určite v minulosti, no v dnešných dňoch je trochu problematickejší. Vieme si určite predstaviť a na základne etnografických materiálov aj poznáme niektoré mýty a legendy Trákov, Skýtov či Keltov, no sprítomnenie v takej podobe ako sa udialo v minulosti, sa už nekoná. Keď tvoril človek v dávnej minulosti a následne keď prichádzal do kontaktu s výrobkami, pravdepodobne získal pocit, že je v kontakte s nadpozemským. Preto zdôrazňujem, že tieto artefakty vytvárajú bytostnú súčasť mýtu a sú s ním prepojené. Skúmané artefakty taktiež odkazujú k mýtickému, zastupujú jeho prítomnosť, resp. zastupovali vo vtedajšom svete, no nenahradzujú mýtus ako taký. Preto symbol nie je nadradený mýtu, ale je integrálnou súčasťou jeho symbolického pôsobenia a jeho reality.

Na objasnenie vzťahu mýtu a symbolu treba poznamenať poslednú, ale zároveň kľúčovú vec. To, či vec vyhodnotíme ako symbol alebo ako zhmotnený mýtus, závisí výlučne na našom nazeraní, pričom:

1) ako na zhmotnene mýty na artefakty nazeráme len vtedy, keď berieme do úvahy akt tvorby, obdobie, prostredie vzniku a možnosť prvotného, kultúrnou tradíciou tvorcu daného vnímania a interpretácie artefaktu;

2) ako symboly artefakty vnímame, keď na ne nazeráme z hľadiska našej alebo hociktorej doby, okrem doby vzniku. V tomto postavení identifikujeme jednotlivé artefakty ako zástupné znaky odkazujúce k reáliám, ktoré nám už nie sú prístupne.

Documents

ŽELEZNEJ V EURÓPE A NA SLOVENSKU...104 Obraz, umenie a kultúra doby železnej na Slovensku: umelecký a estetický pohľad a zdĺhavo, preto boli spoločenské a kultúrne normy