El mito y el artista:El cuadro como espacio imaginario

GRARD TEULIRE*

Hablar del cuadro como espacio imaginario no significa afirmarsimple e ingenuamente que la pintura es un producto de la imagina-cin humana. Aunque prevalecieron en el pasado teoras como lasde la mimesis o de la inspiracin divina, enunciar una verdad tanevidente, desde que el psicoanlisis demostr el fenmeno de la su-blimacin, sera una ofensa al lector.

Nuestra intencin seguir otro camino. Intentar buscar los lazosque existen, por una parte, entre la psique humana y el arte visual; ypor otra, entre el arte visual y el mito. En efecto, imaginacin e ima-ginario no son sinnimos, por lo que tendremos que buscar los cami-nos adecuados.

En El mono gramtico, Octavio Paz afirma:

Ninguna pintura puede contar, ya que ninguna transcurre. La pin-tura nos coloca frente a realidades definitivas, intercambiables,mviles.1

Este aserto interesa porque hace hincapi en la motivacin de lavisin pura del cuadro, con su lmite espacial que, sin embargo, notiene lmite, ni fin discursivo. Nos sugiere que la visin es un actosubjetivo en s, desvinculado de toda contingencia objetiva.2

Participante invitado con el apoyo de la Alianza Francesa de San ngel bajo ladireccin de la profesora Suzy Jessua.

1 Octavio Paz, El mono gramtico, p. 118.2 Cfr. Maurice Merleau-Ponty y Jacques Lacan.

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Para comprender ms precisamente este predominio de la visibili-dad recurriremos a un acercamiento especfico, que involucra variasdisciplinas, y hemos llamado "Fantstica pictrica". As, reformu-lamos la expresin de "Fantstica trascendental" a travs de la cualGilbert Durand propone definir la trascendentalidad de la concienciaproductora de imgenes ("conscience imageante"), as como la fun-cin de la imaginacin, "motivada no por las cosas, sino por unamanera de conferir a las cosas el peso de un sentido segundo ".3

Esta trascendentalidad basada en la universalidad de los esque-mas y de los arquetipos no entraa forzosamente la de los smbolos,determinados por el contexto personal o sociolgico del sujeto. Estacomprobacin deja libre el campo para una hermenutica de la pin-tura, que haga intervenir tanto las determinaciones socioculturales,como los trayectos antropolgicos fundadores.

Nos recuerda sobre todo el carcter variable y "constelante" de laconciencia simblica, que rene en relatos orgnicos los mitoslos grandes esquemas constituyentes de la psique.

En consecuencia, nos preguntamos qu modalidades adopta laepifana del mito, normalmente discursivo (mythos), en el espaciopictrico.

Ello implica evitar el juego artificial y simplista de asignar al artepictrico la mera funcin de ilustrar los relatos mitolgicos, con sushroes, situaciones o lugares, creados por tal o cual cultura.

Nuestra bsqueda no debe ser pues una taxonoma o una "tiendade ornamentos mitolgicos". Por el contrario, supone buscar las in-terrelaciones profundas entre mito y pintura, en el marco de unanlisis concomitante de sus motivaciones intrnsecas.

Ultima Thule: utopa y mito

Si esta intencin analtica es aplicable a la pintura en general, el artelationamericano ofrece un campo privilegiado de investigacin, yaque, desde los orgenes, Amrica Latina tiene que ver con el mito.

3 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de 1'imaginaire. Introduction 1'archtypologie gnerale, Dunod, Paris, 1992. Cfr. libro ni. p. 354.

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De las cosmogonas precolombinas y de la Ultima Thule queintuan astrlogos, cartgrafos, aventureros o navegantes de finalesdel siglo xv hasta la fundacin mtica de Buenos Aires, mencionadapor Borges, Amrica ha sido la proyeccin de numerosos sueos.Las quimeras de los europeos encontraron pbulo cruzndose conel pensamiento mtico de los naturales de Amrica, de manera que el"desencantamiento del mundo", que diagnosticaba Max Weber, pa-rece no haber llegado nunca a este continente, cuyas culturas mues-tran una heterogeneidad de tiempos.4

Por lo tanto, el arte latinoamericano ser para nosotros un terreno pre-dilecto de investigacin, en donde la nica dificultad es la de seleccionar.

Sin embargo, los mitos latinoamericanos en los espacios pictri-cos se encuentran en rincones muy diversos. Y muchas veces no sontan latinoamericanos como se crea. Latinoamericana es, por cierto,la cotidianidad del mito, en particular en pases de antiguas cosmo-gonas, como Bolivia y Mxico. Pero las expresiones del mismo sonculturalmente muy diversas: andinas, mesoamericanas, grecolatinas,bblicas, orientales, bblicas, medievales, etctera.

Por cierto, es posible establecer clasificaciones, y repartir los mitospictricos en: mitos de origen, telricos, solares, del agua, de la piedra,etc. Podramos remitimos a grandes pintores "hacedores" o "salvado-

" de mitos; entre otros, Wilfredo Lam, Tarsila do Amaral, CarlosMrida, David Alfaro Siqueiros, etc. Asimismo pueden indagarse encorrientes culturales tales como el indigenismo, surrealismo, ancestra-lismo, etc. Entre cosmogonas y surrealidades llegara a nuestros ojosun impresionante caudal de material mtico. Pero, quizs, no toca-ramos lo esencial; las fuentes primigenias, que se esconden en el len-guaje de la psique humana: la produccin fantasmtica del deseo, losmares semnticos del inconsciente colectivo, las estructuras antropo-lgicas de lo imaginario, cuyas especificidades es preciso analizar a lapar que las peculiaridades de la creacin pictrica.

4 Al respecto se exhiben varias transparencias:Mapa de Th. de Bry-Cuitka, San Juan de la Cruz.Acfalo de Th. de Bry-Carlos Zerpa, Homenaje.Edgar Arandia, El arre de mi pueblo est poblado de fantasmas.

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Elementos para una Fantstica pictrica

El fantasma de la pintura

En el caso que nos ocupa, quizs el mito no sea ms que el fantasmade la pintura.

Un punto de partida para comprobarlo es por ejemplo el Narcisode Caravaggio. Lo que ah impera es la total ausencia de relato, ascomo la inmediatez de la construccin circular ordenada por el redo-blamiento simtrico de dos figuras. Ello establece el predominio deuna visibilidad pura que sita al espectador en el punto clave del re-lato y lo transforma en instancia fabuladora del mito.

Como Ovidio, el espectador puede decir a Narciso: "Eres t elque ves en esa imagen"; o descifrar en un simple madero flotante lametfora de una divinidad andina.5

La pintura revela que el sujeto slo tendr relacin con el otrocomo Narciso con su doble a travs de la imagen. Ms an, lapintura enuncia, con ese falo flotante y secreto, agigantando la rodi-lla de Narciso, la metfora del deseo puro.

Algo ms. Es posible observar la relacin del fantasma con elmito segn la antropologa psicoanaltica (Valabrega).

Si las pulsiones son seres mticos como lo expresa Freud esposible pensar que el fantasma es un mito invertido. Dentro de lapsique humana, estas dos nociones mantienen una relacin de anver-so-reverso, a partir de una misma fuente bipolar.

Aplicado a nuestros pintores es posible encontrar una huella,cuando no una prueba de esta bipolaridad o ley de inversin.6

En fin, tanto el fantasma como el mito, ambos en el centro de lasactividades representativas, se reencuentran con la pintura en landole visual que los caracteriza.

5 Se exhibe una diapositiva: Guiomar Mesa, Tunupa, 1990.6 Imgenes proyectadas... Liberman, Virgen de Copacabana. Cajias, A veces la

Frida.

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Aspectos visuales del mito

Los aspectos visuales del mito, fantasma invertido, sobre los que po-cas veces se insiste, son fundamentales para percibir los lazos que lorelacionan con la pintura.

El psicoanlisis habla al respecto, de la facultad de representa-cin, mientras que el semilogo afirma Roland Barthes puedetratar del mismo modo la imagen o la escritura: ambas son signos yllegan al umbral del mito con la misma funcin significante.

Sin embargo, si el mito es un metalenguaje, entonces segn laantropologa cultural de Gilbert Durand es una lengua que arraigaen los esquemas eidolo-motores de los reflejos fisiolgicos, y tienecomo centros al smbolo y al arquetipo, cuya ndole visual es pri-mordial, y cuya particularidad es la de "constelar" y "ordenarse en"estructuras discursivas de imgenes.

As, no sorprende que los prodigios deseados y vistos por los eu-ropeos al entrar en contacto con Amrica puedan remitirse a las mira-biliae medievales. La maravilla se mira, y permite dar pbulo a la fe.

Siguiendo con lo onrico, Jacques Lacan recuerda que si el estado devigilia elude la mirada, por el contrario, el "sueo muestra" (ga montre).

El acto de mostrar, que llamaremos .funcin dectica, tiene como

primera finalidad no slo llamar la atencin, sino ms an, revelar ycrear, algo as como esos dioses reunidos en Teotihuacan, que sea-lan al cosmos con su dedo y lo ponen en movimiento.?

Este acto, adems de la connotacin apocalptica de revelacin,propicia la asuncin de fuerzas sobrehumanas.

Esta revelacin (apo-calypsis) es tambin epifana (epi-phanein:mostrar, dar a ver).8

7 Segn una referencia de Len-Portilla que cito de memoria. Informantes deSahagn, Cdice Matritense del Real Palacio.

Se proyectan dos diapositivas en las que se sealan diversos aspectos del tema,plasmado en imgenes visuales.

El Greco, Plan y vista de Toledo. Ah se observa que un joven muestra lo invisi-ble y, as, revela otro tipo de visibilidad.

Erika Ewel, Hacia el inconsciente.8 Se proyectan una serie de diapositivas respecto del tema, como va para exponer

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Por otra parte, es interesante tambin reflexionar sobre el origende la palabra mostrar en su relacin con el monstruo.9

El coito del ojo y del objeto

Un caso interesente es la homologacin del rgano de la vista conel del deseo, caso en que el voyeurisme prueba que hay coito entre elobjeto y el ojo.10

La vinculacin precisamente con el monstruo se trabaja en variaspinturas.'1

En general, en el arte barroco se encuentra probablemente unaconfirmacin de que lo visible es sexualizado, tal como parece claroen la Santa Teresa de Gianlorenzo Bernini por otra parte, es unaobra que fascinaba mucho a Lacan.

Lo visible es sexualizado dentro de una "pulsin escpica"; y "elbarroco es la regulacin del alma por la escopa corporal" comosostiene Christine Buci-Glucksman.12

el tema en imgenes.Suaznbar, El juicio.J. Bosch, La nave de los locos.Rodrguez Casas, La nave de los locos.Zapata, La Travesa.9 Patricia Mariaca, La esfinge.Monstra < monstrare; portenta < prae-ostendere; prodiga < porro-dicere. Los

monstruos tienen, pues, algo que mostrar. Lo vamos a ver enseguida.10 Cfr. por ejemplo, Jean Paris, L 'espace et le regard.< < Barbieri, Susana y los viejos.Carmen Villazn, La sirena de la laguna de Capihuara.Cfr. el Mito de la sirena del lago y, en general, la iconografa virreinal.Hecaterion de Marienbad-Cal ancha: compara a la diosa triforme con las

divinidades lunares andinas.12 Christine Buci-Glucksman, La folie du voir. De 1'esthtique baroque, Editions

Galile, Pars, 1986. En relacin con este tema se proyectan:Gianlorenzo Bernini, La transverberacin de Santa Teresa.Annimo del barroco colonial, Transverberacin.Sol Mateo, La Teresita.Roco Maldonado, Santa Teresa.

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El acercamiento al barroco es una manera de tener presente quela visualidad del conjunto mito-pintura-utopa se expresa con ayudade "una larga vista retrica", il cannocchiale aristotelico del quehabla Tesauro, segn la referencia de Buci-Glucksman. El cannoc-chiale aristotelico permite juntar los significados fragmentados ypercibir en lo real la asuncin de las mirabiliae a travs del mirabile.

Estos dos trminos encuentran su parentesco etimolgico con LaLoma Santa, de Arandia, obra que muestra el lugar paradisiaco delos indios chimanes.13

Retrica visual

El acercamiento al mito en la pintura requiere un mtodo adaptado aeste propsito, que integre unidades significantes y, sobre todo, uni-dades simblicas, que den cuenta de su funcin de "presentificacin".

Ahora bien, es la retrica la que realiza el paso del semantismo delos smbolos al formalismo de la lgica o el sentido propio de lossignos. Como sostiene Gilbert Durand, la retrica transcribe un sig-nificado a travs de un proceso significante, y esta transcripcin noes ms que la degradacin del semantismo de los smbolos.

Entonces, es legtimo, como mtodo plausible de mitoanlisis, re-currir a una transposicin en el campo visual de las principales figu-ras de la retrica, poniendo el acento en este proceso metafrico detraslado del sentido, lo cual no priva al mito de su naturaleza conste-lante, en cuanto los tropos pueden cruzarse unos con otros.

Procedimientos metafricos

Metfora visual "In praesentia". El trmino comparado es anunciado por el ttulode la obra que observamos: San Sebastin. En ella, un conjunto decartones perforados evoca a San SSebastin.14

13 Se proyectan dos diapositivas: Arandia, La Loma santa, y Gilka Wara Liber-man, El cometa.

'4 Guiomar Mesa, San Sebastin, 1992.

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"In absentia". La obra que se observa ahora pinta una cabezacargada de serpientes. La que se exhibe a su lado, muestra el movi-miento de una mano que blande un cangrejo. Pueden interpretarsecomo propuestas para una recreacin pictrica de los mitos de Me-dusa y de Perseo respectivamente.15

"Terror y espanto". En general, el mito est en relacin con unprofundo tema constelante de castracin y decapitacin.

En tal sentido es interesante tender un lazo entre los dioses-cabezas andinos y los praxidikai griegos.16

No olvidemos tampoco que el tema de la decapitacin tiene unreferente cultural apocalptico.

Por otra parte, la presencia pictrica de Medusa es muy frecuente.17Figura que, en general aparece en el centro de un complejo donde

interviene la mirada, la diosa triple, la destruccin, la muerte lunar,el sexo de la madre, la petrificacin y el ojo ciclpeo de las tresGeas.18

Metonimia visualLa metonimia es un recurso que implica un desplazamiento. En pin-tura puede observarse cuando, por ejemplo, un ojo cerrado reaparecebajo la forma de un seno.19

is Gil Imana, Diablo angelical, 1984. Marcelo Suaznabar, La danza del cangrejo,1994.

Observemos todava otras propuestas pictricas del mito.Benvenuto Cellini, Perseo.Mara Izquierdo, Sueo y Presentimiento.Jacobo Borges, Contina el espectculo.t6 Se proyectan varias obras. Guiomar Mesa, Salom. Guiomar Mesa, Qu

arcoiris es ese arcoris negro que se alza? Mito del Inkarr, Tsuchiya, Mito de losSueos, y Atnaldo Roche, Mujer con miedo.

17 Entre otros cien posibles, observemos las siguientes obras: Juan Femando Bas-tos, Sin titulo, 1991. Mara de la Placa, Eva. Juan Soriano, Mujer con pjaros. (Quet-zalcatl y Hcate).

1s Todo ello parece resurgir en esta obra de Anguiano. Ral Anguiano, La lloro-na, 1942.

19 Como vemos en estas obras. Gil Imana, Madre e hijo. Marcelo Suaznabar, No-tas nocturnas.

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Esta figura puede encontrarse tambin cuando se opera una susti-tucin, como es el caso de la obra en que la mano vaca de Santiagono blande la espada, sino que parece la de Jpiter lanzando su true-no: oquedad generadora de sentido, con la que el espectador recons-truye la identificacin de Santiago con el dios del trueno, Illapa en elrea andina.20

AnalogaA travs de la analoga, figura reversible y polivalente, parafrasean-do a Foucault, todas las figuras del mundo pueden parecerse.

En tal sentido tomamos como expresin plstica de esta figuravarias imgenes de la diosa lunar proyectada simultneamente conrepresentaciones de la Virgen Mara del periodo colonial.

La diosa lunar universalmente presente en las culturas llamadas"prelgicas" se asemeja, durante el periodo colonial, con la VirgenMara, tambin asociada a la Pachamama, o tierra madre, asimila-cin nada extraa, dado el carcter ctnico de la luna en el ordensimblico.

En la pintura moderna de un pas como Bolivia, la forma de lacreciente lunar, el Hathor egipcio, aparece con una frecuencia sor-prendente, adoptando en apariencia la identidad de un aguayo, deuna sanda cerca de una madre...

Dejemos hablar las imgenes.2120 Se proyecta la obra que estamos analizando, de Guiomar Mesa, Santiago

Mataindios.Adems se ampla el discurso en imgenes con las proyecciones de Guiomar

Mesa, Pachakuti, Illapa. Ogn Feaaille, Divinidad vud. Duval-Carri, ToussaintLouverture.

Puede ser anamrfica, como en la siguiente imagen. Gil Iman, El lago, donde laforma incierta de un crneo (en hebreo: Golgotha) proyecta en un cielo de drama, eldestino de un Cristo-Tunupa, que camina sobre las aguas, ante una trada de mujeres(parcas?), aboliendo el espacio y las fronteras en un sincretismo cultural absoluto,realizado a travs de simples signos visuales.

21 Mamani Mamani, Amamantando la madre aymara, 1993. Rufino Tamayo,Retrato de Olga, 1964.

En otras ocasiones adopta la apariencia de una mujer luna, como vemos en estaobra de Ray Smith, Maricruz, Veracruz.

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Transmigracin de las formas: anfora o anmnesisPor anfora entenderemos el proceso tcnico o retrico de llama-miento.

Anmnesis designa el hecho biopsicolgico de la imagen "sepul-tada".

En este contexto, se trata del surgimiento, consciente o no, de for-mas plsticas diseminadas en un pasado cultural definido o no.Baltrusaitis analiz en 1981 esta forma de "transmigracin" de Ori-ente a Occidente a travs de la Edad Media que, en este instante pro-ponemos, en imgenes pictricas alusivas.22

Redundancias

ReversibilidadAdopta el recurso de las "realidades alternativas", mediante las cua-les, por ejemplo una vasija puede, cual en una pintura de Braque,adoptar de pronto un perfil grecolatino.

As, dos cabezas de amantes frente a frente se transforman brutal-mente en una sola, sugiriendo la redondez del andrgino.23

En otra ocasiones aparece como el regazo o el cuello de una madre; por ejemploen Gil Imana, Plpito intemporal, 1988.

Llega a aparecer adoptando la apariencia de un instrumento agrcola, como puedeverse en esta obra de Gonzalo Ribero, Sideral andino.

Finalmente, es interesante la obra en que estamos observando cmo ella adopta laapariencia de las piernas de una funmbula, indicando la relacin mtica entre lamaternidad y el astro nocturno: Patricia Mariaca, Luna sobre la Pai, 1994.

22 Imgenes simultneas: Jaguar antropomrfico, y Galn, El osito.Bosch, El jardn de las delicias, y Pablo Surez, La perla. De imnediato, Roco

Maldonado, El nacimiento de Venus.Durero, Melancola I se proyecta conjuntamente con obras de, Suaznbar, Mesa,

Gironella.23 Marcelo Suaznabar, El beso, la Luna y el gato, 1993. Gil Imana, La manzana,

1990.Otros casos ms sexualizados pueden observarse en estas obras: Sodr, Orga de

las frutas, y F. Toledo, Mujer atacada por peces.

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HiprboleOtra forma de redundancia. Con ella, una bandeja de frutas, en for-ma anodina, realiza a travs de un proceso de desplazamiento(metonimia), la multiplicacin de los senos de una mujer, a la vezanmnesis de la mutilacin o de la castracin, por ejemplo en laiconografa representada por el suplicio de Santa Olalla (Agueda), yla metfora del poder fecundante de la diosa grande, Artemisa...24

AntfrasisNo muy lejos de la Verneinung freudiana, la antfrasis expresa locontrario de lo que aparenta. Se aplica, por ejemplo, en la constantemtica que atribuye espiritualmente a un hroe la cualidad que lefalta fsicamente. Es el caso del ciego, clarividente.

Proyectamos un cuadro interesente al respecto, en que la manodel pintor zurdo, mutilado por el ttulo de una obra, se transforma asen el smbolo mismo del genio artstico.25

Un solo seno, en una mujer, recuerda el mito de las Amazonas,pero puede obedecer a sta sobredeterminacin.26

Dialctica de las formas

Entendemos por tal, un juego sobre la forma, que incluye tamaos,lugares, disposicin. Mencionamos solamente dos casos.

Sincdoquesta obliga al espectador a un proceso mental que da paso a unaforma de meditacin. Observemos dos obras.27

24 Vemos en imgenes proyectadas: Herminio Pedraza, Mujer y casi, 1992. MartaCajias, Homenaje ami madre, 1991. Lorenzo de San Severini, Santa Olalla (Agueda)

25 Gil Imana, Una mano cualquiera, 1979.26 Roco Maldonado, El nacimiento de Venus. Sol Mateo, Quesintuu.27 Se proyectan sucesivamente: Los personajes de un circo dibujados por una pin-

tora natve: Gilka Wara Liberman, El Circo, 1993; as como tambin la obra de IsmaelVargas, Altar, son obras que recuerdan asombrosamente los mandalas que otros pin-tan explcitamente, como vemos en el cuadro de Walter Terrazas titulado, precisa-mente, Mandala, 1986.

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DislocacinLa dislocacin, forma de hiprbaton, que provoca un proceso mentalde reconstruccin similar al anterior; instaura al espectador en unaentidad ordenadora del mito. Presento un cuadro en que se trata deun "mito" literario transpuesto en pintura.28

Mitos y sociedad: un esperpento pictrico

En sus Mythologies, Roland Barthes alude a una de las portadas delsemanario Paris Match, que muestra un soldado negro saludando labandera francesa. Sin duda, puede decirse, es un significante inten-cional de francofilia y militarismo, que indica, implcitamente, comosignificado, la "grandeza del imperio francs".

Barthes es uno de los primeros en desmantelar las mistificacionesy las manipulaciones ejercidas por medio de las imgenes o prcti-cas sociales llamadas "mitos".

Esta acepcin alude a un uso muy amplio de la palabra mito.Preferimos referimos al sentido que le otorga Gilbert Durand,

entre las estructuras antropolgicas de lo imaginario descritas enla obra, ya citada, del mismo ttulo donde el autor insiste en la ho-mogeneidad del significante y del significado en el smbolo, en supoder "constelante" o formador del discurso, y en la creacin de en-jambres de imgenes dentro de esas especificidades antropolgicasde las configuraciones que lo imaginario asume.

Su postura brinda, asimismo, un acertado instrumento de anlisissocial.

En la pintura latinoamericana actual se encuentran ese tipo dealusiones, sobre todo cuando los artistas intentan denunciar o demo-ler las supercheras del discurso dominante: televisin, deporte,patriotismo, machismo y hasta el uso deliberado de la religin.

Observemos este tema de acuciante vigencia en una cascada deobras pictricas en las que se despliega una rica gama de matices ypropuestas.29

Zs Milguer Yapur, Don Quijote desfaciendo tuertos, 1992.29 El texto se contina en la proyeccin de las siguientes pinturas, de las que pre-

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Un artista como Sol Mateo arremete contra la moral imperante ysus tabes.30

Sus "iconos" enmarcan, con un arte de origen sagrado,figuras de prostitutas o transexuales, acompaadas por tijeras y es-calpelos, objetos metafricos de la mutilacin espiritual.

Asimismo, como reza el ttulo de una de sus exposiciones, en laque rinde homenaje a todas las mujeres como "Hijas de BernardaAlba", vistas tambin como "Magdalenas impenitentes y crucifica-d ".3i

El mismo pintor boliviano, Sol Mateo, lanza una serie crtica delnacionalismo, en la que los colores de la bandera boliviana sirven deteln de fondo a la denuncia de una sociedad, segn l amojamada,representada por fetos de llama (sullus), utilizados en los ritos andi-nos.32

La crtica de la imitacin servil de valores extranjeros aparece enel cuadro esperpntico de Dulce Mara Nez, que deforma el deGrant Wood, a la manera de la tcnica de Valle-Incln.33

sento ahora las referencias mnimas. El machismo recibe la crtica en imgenes por lamexicana Dulce Mara Nez en su obra, Macho con Peluche; por la bolivianaGuiomar Mesa, El galn de calca, 1995. El colombiano Francisco Vidal en la obra(que vemos) titulada: Rapto en el Carnaval, de 1989, presenta un cuadro en que lapintura coincide con la mitologa en sentido estricto, ya que debajo de la figura tauri-na del agresor, y de la mueca mutilada, se perfila la historia de Europa raptada porJpiter. Contina la proyeccin del cuadro de Mura, Rapto de Europa.

30 Se proyecta la obra Iconos, 1994.31 Vemos la imagen: Sol Mateo, La Magdalena.32 En este contexto terico observamos varias obras de pintores latinoamericanos.De Sol Mateo se proyectan ejemplos de la serie: Rojo amarillo verde, 1992. Gas-

ton Ugalde, En glorioso esplendor conservemos (letra del himno nacional), 1975.Guiomar Mesa, Hora Cvica, Madre Patria, Himno Nacional, Coro General, Viva mipatria Bolivia, Yo quiero un mar, etctera.

La misma temtica de denuncia de las manipulaciones nacionalistas aparece en elmexicano Enrique Guzmn, Oh, Santa Bandera; Margot Romer, Paquete Heroico(Venezuela). Francisco Vidal, Hasta cuando? (Colombia). Francisco Toledo arre-mete contra el mito de su paisano oaxaqueo Benito Jurez.

i3 Grant Wood, American Gothic, 1930, y Dulce Mara Nez, Gtico mexicano,1987.

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Conclusin

Como se ve, el acercamiento al mito en la plstica puede orientarsede varias maneras complementarias.

Gilbert Durand explica cmo las imgenes son susceptibles deinstaurar relatos, mitos.

La inmediatez de estas producciones da fe del deseo natural delhombre de pervivir a pesar del tiempo y de la muerte.

As, el sentido supremo de la funcin fantstica se reducira aleufemismo.

A modo de conclusin queda la imagen de una pintura bolivianaactual, de Gil Iman, titulada La tumba de van Gogh.

Observndola se extingue el discurso.Cuando Gil Iman pinta La tumba de van Gogh, que es por anto-

nomasia la suya, quiere en un movimiento de rabia pictrica liberar-se de la angustia de la muerte. Remata esa tumba negra y oscura,parecida a una silueta femenina, con una pincelada rpida que ofrecela imagen de la creciente lunar.

Si la tumba-mujer se vuelve as retoo de la triste Hcate, no de-bemos olvidar que la creciente-barca-luna traduce tambin, en laiconografa, las dobles astas taurinas. Y, de qu mejor mejor man-era se puede vencer a la muerte sino burlndola; es decir, con la ex-presin espaola: ponindole cuernos?