1. CONTEXTO LITERARIO

Os relativamente estables reinados de Isabel I (1558-1603) e Xacobo I (1603-1625) iluminan a época dourada da literatura inglesa. Nesta centuria consolídanse as formas dramáticas europeas (Italia: teatro da arte; España: teatro barroco; Francia: Molière...) nas que teñen cabida tanto a espectacularidade da vida pública como as continxencias do ser humano individual.

Coa denominación de teatro isabelino refírese a crítica ás obras dramáticas escritas e interpretadas durante este período en Inglaterra e asóciase tradicionalmente á figura de William Shakespeare.

A obra Hamlet nace neste contexto e nun tempo no que o teatro adquire en Inglaterra a súa forma moderna. Grazas á protección dalgúns nobres, xorden os primeiros locais urbanos estables e o teatro convértese en espectáculo de masas, que gustaba a todas as clases sociais.

As representacións tiñan lugar en edificios circulares ou hexagonais, cunha platea descuberta e rodeada de galerías. A escenografía era pobre: case todo corría a cargo da palabra en escena e a imaxinación do público. O vestiario era máis elaborado. O público vía a obra no patio ou sentado nas galerías. Os personaxes femininos eran representados por homes. Máis adiante xurdiu un teatro cortesán, que se representaba en locais cubertos.

O novo tipo de espectáculo e de público esixe novas formas teatrais; será William Shakespeare quen faga unha reforma máis profunda e de maior calidade do teatro, pero hai outros autores anteriores a el entre os que podemos destacar a:

Thomas Kyd (1558-1594) Autor de A traxedia española, unha sanguenta peza, considerada antecedente de Hamlet, que tivo gran éxito e influencia na súa época. Shakespeare extraeu varios elementos desta obra, como o teatro dentro do teatro (Hamlet), a tolemia real e finxida ( O rei Lear ), ou a figura do conspirador astuto e perverso (o personaxe de Iago en Otelo).

Christopher Marlowe (1564-1593). A pesar da súa breve vida puido escribir varias obras importantes, como O xudeu de Malta, pero sen dúbida, a súa maior achega ao teatro e á literatura universal é A tráxica historia do doutor Fausto, baseada na lenda xermánica de Fausto, un home de ciencia que vende a súa alma ao demo para saciar a súa sede de coñecemento.

Ben Jonson (1572-1637) foi contemporáneo de Shakespeare e escribiu sobre todo comedias; a mellor e máis famosa é Volpone, sobre as intrigas dun rico caprichoso, un personaxe xudeu do estilo de Shylock, en O mercador de Venecia de Shakespeare.

2. WILLIAM SHAKESPEARE. O AUTOR E A OBRA

2.1. VIDA DO AUTORSon moitos os puntos escuros na biografía de William Shakespeare. Fillo dun próspero

comerciante, naceu en 1564 en Strafford-on-Avon. Sabemos seguro que se casou aos dezaoito anos e que tivo varios fillos. Dez anos máis tarde (en 1592), encontrámolo en Londres obtendo os seus primeiros triunfos como actor e autor. Debeu de pertencer a varias compañías, antes de entrar na protexida polo lord Chambelán. A partir de entón, comeza o seu éxito e a súa fortuna. Pronto posúe a súa propia compañía, que se instala no Teatro do Globo a partir de 1599.

Naqueles anos, partindo dos xéneros usuais do "teatro isabelino", Shakespeare foi enriquecendo a súa arte en máis dunha ducia de obras de diverso tipo, con predominio das pezas históricas e da comedia.

Shakespeare retírase pasou os seus últimos anos na súa cidade natal, onde lle chega a morte o día en que había de cumprir cincuenta e dous anos (o 23 de abril de 1616).

1

2.2. OBRA Y SISTEMA DRAMÁTICOShakespeare non é só un gran dramaturgo, senón tamén un dos máis grandes poetas

ingleses. Os seus sonetos - máis de cento cincuenta - que figuran entre o máis fermoso da lingua

inglesa e supoñen un dos cumes da poesía amorosa de todos os tempos.A súa obra dramática componse de trinta e sete pezas , entre traxedias, comedias e

dramas.O sistema dramático de Shakespeare desborda totalmente os moldes e regras da arte

clásica (a súa única coincidencia con el é manter os cinco actos). En efecto, non encontraremos na súa obra nin unidades nin uniformidade de estilo; as formas métricas serán variadas, e mesmo se mesturarán a prosa co verso nunha mesma obra.

Interesa insistir, especialmente, na mestura do tráxico co cómico, cun aspecto particular: a utilización do clown por Shakespeare. As compañías inglesas da época contaban cun actor cómico así chamado, que representaba o papel de gracioso ou o de fool (tolo e bufón). En Shakespeare as "grazas" chegarán a encerrar sentenzas de singular fondura filosófica, dentro dunha visión cínica e desenganada da vida. Así podería verse en O rei Lear, onde o bufón desempeña unha función importante. En Hamlet, veremos dous clowns (os famosos sepultureiros); pero o mesmo Hamlet, ao finxir a loucura, non fai senón asimilar o papel do clown ou fool e alzalo a un nivel superior.

Esta inclusión é un contrapunto cómico que realza os temas e episodios máis graves.Tamén se pode observar a convivencia do real e o fantástico. Así sucede en obras como O

soño dunha noite de verán, obra na que se mesturan tramas e personaxes reais e imaxinarios: fadas, artesáns e un humano con cabeza de asno... Noutras, como A Tempestade, sucede algo semellante e en traxedias fundamentais, Hamlet por exemplo, non hai problema para mesturar o plano do marabilloso (a aparición do espectro do rei) co da trama real de palacio , o do teatro dentro do teatro (unha representación do asasinato do pai) e o inquietante mundo da tolemia de Ofelia.

En canto aos personaxes podemos dicir que non son monocordes ou planos, senón que presentan múltiples facetas e matices. Este, por exemplo, é o caso das mulleres, intelixentes e agudas a miúdo, outras veces vítimas patentes dunha situación social que as manipula e ata, como no caso de Ofelia, lévaas á tolemia e a morte. Lady Macbeth, Cordelia (en O rei Lear), Xulieta... non son estereotipos femininos, senón seres cheos de contradicións e de forza dramática. Os personaxes cómicos (clowns) de William Shakespeare coa súa amarga comicidade serven de contrapunto distanciador ás máis tráxicas situacións, desenvolvéndose á beira dunha fosa, ou actuando, como o mencionado bufón de Lear, practicamente como un coro grego, insolente co seu señor, de cuxas desditas fai unha glosa desapiadada.

No fondo desta mesturada concepción do teatro hai unha profunda visión do mundo, que se mostra como unha realidade poboada de contradicións. O recurso necesario para falar da complexidade dialéctica da vida non pode ser senón unha dramaturxia libre e altamente creativa.

AS COMEDIAS Partiu Shakespeare dunha fórmula xa consagrada: a comedia novelesca e de enredo, de

raíces terencianas e italianas. Pero os tipos estereotipados, propios daquel xénero, convértense en criaturas vivas, individualizadas. No estilo, en fin, conxúganse as maiores exquisiteces coa máis saborosa linguaxe popular.

Todo iso obsérvase xa nas comedias da súa primeira época, de entre as que citaremos A feriña domada, O sono dunha noite de verán (un dos cumes da comedia fantástica), As alegres casadas de Windsor, etc.

Nas "comedias sombrías" de 1601 a 1604, certos temas cobran especial densidade: o conflito embazan de certa melancolía obras como O mercader de Venecia, A bo fin non hai mal principio e Medida por medida, entre outras.

Finalmente, e como indicamos, a serenidade e o optimismo caracterizan as súas últimas comedias, como A tempestade, prodixio de fantasía e lirismo.

OS DRAMAS HISTÓRICOSA inspiración en temas nacionais é esencial no teatro isabelino. En conxunto, os dramas

históricos de Shakespeare abranguen uns dous séculos de historia de Inglaterra, do século XIII ao XV,

2

coas súas guerras, as súas loitas dinásticas, as súas conxuras... Como nos seus antecesores, o drama histórico tiña como función levar ante o pobo a propia historia, a miúdo coa intención de xustificar o actual reinado de paz fronte ás tormentosas épocas anteriores.

A esta liña corresponden dez das obras de Shakespeare, dende os tres dramas sobre Enrique VI (as súas primeiras obras, de 1592) a Enrique VIII (talvez a súa última obra), pasando por Ricardo III, Enrique V, etc.

Pero Shakespeare non é un historiador: busca o humano por detrás do personaxe histórico; de aí, o alcance universal dos seus dramas. Así, en Ricardo III ve unha encarnación da iniquidade.

Podemos achegar a este epígrafe as súas "pezas romanas": Xulio César, Antonio e Cleopatra, etcétera. Tamén nelas supera o autor o puramente histórico para atender a un enfoque predominantemente moral. Así Xulio César é unha meditación sobre a tiranía.

AS GRANDES TRAXEDIASAlgunhas foinas escribindo Shakespeare paralelamente ás comedias, pero a maioría pertence

a unha época na vida deste autor marcada por un profundo pesimismo. Nas súas traxedias humanas converte os protagonistas, trazados con fondura e perfección, en símbolos dos grandes problemas do home:

Romeo e Xulieta (1597) inspírase nunha historia italiana. Os seus protagonistas, amantes por enriba da implacable inimizade entre as súas familias, traspasaron todas as épocas como modelos dun amor xuvenil que salta por enriba de convencións e barreiras e sucumbe como consecuencia daquelas.

Otelo (1604), baseado nunha "novella" italiana (de Cinthio), é a traxedia dos celos. O protagonista, home de natural violento, vese arrastrado polas sospeitas que fai nacer nel Iago, sen dúbida, a máxima creación da obra: resentido, dunha habilidade diabólica para manipular os demais personaxes; el é o verdadeiro motor da traxedia.

O rei Lear (1604-1605), baseado nunha lenda céltico, é o drama da ingratitude filial. Lear, vilipendiado e abandonado polas súas dúas herdeiras, vese arrastrado ao desespero, a loucura e a morte, sen que poida impedilo o tenro amor da súa terceira filla, á que el desherdara. Pero na súa complexa trama, aquel tema inicial ensánchase nos máis intensos enfrontamentos entre fidelidade e deslealdade, amor e odio, pureza e degradación.

Macbeth (1606?) desenvolve un suceso da historia de Escocia. Lady Macbeth, impulsando o seu marido ao asasinato do rei Duncan, converteuse en paradigma da funesta ambición, destrutora e autodestrutora.

HAMLET (composta cara a 1601), baséase nunha lenda nórdica transmitida por vellas crónicas e sagas, ata chegar a obras que Shakespeare coñeceu (como as Historias tráxicas, 1580, do francés F. Belleforest). E hai referencias dun Hamlet non conservado, atribuído a Thomas Kyd (autor de A traxedia española).

A obra inscríbese nun xénero típico do teatro isabelino: a traxedia de a vinganza. Das convencións do xénero tomou Shakespeare os elementos esenciais; pero, unha vez

máis, reelaborounos co seu xenio portentoso. O drama interiorízase: o que máis nos interesa é o que pasa por dentro de Hamlet. Son as súas dúbidas, as súas vacilacións e a súa angustia o que estará no centro da traxedia.

HAMLET

OS TEMAS

Vexamos seguidamente o desenvolvemento de dous dos principais temas:

1. Traxedia de vinganza

Vingar o asasinato dun pai, un fillo ou un ser querido séguese considerando un deber ao que non sempre logran poñer coto as doutrinas relixiosas (a vinganza é pecado) nin as leis do

3

Estado (a vinganza é un crime). É esta ambigüidade, esta tensión entre unhas conviccións intimas e unhas normas éticas e legais o que permite dar ao tema unha altura tráxica. Hamlet é un ser humano que se enfronta a un dilema insoluble: ser un o fillo e vingar a morte do pai ou ser un bo súbdito e un bo cristián e non atentar contra a vida do monarca nin cometer un pecado mortal. Ao mesmo tempo, tal tensión xera un singular estado psíquico . A alteración, que pode manifestarse dende o principio, como acontece en Hamlet, desprégase ao longo dun, tempo, durante o cal o vingador examina o seu ámbito e o seu estado de ánimo e planea a forma de vingarse.

Shakespeare entendeu a complexidade da vinganza de sangue e soubo aproveitar as súas virtualidades dramáticas. Polo de pronto, afonda no tema mesmo e centrase extraordinariamente na figura do vingador. As intervencións do príncipe representan case a metade dun longo texto e o seu «caso» é centro constante de atención para os demais personaxes.

Non obstante, Hamlet non é o único fillo agraviado e chamado á vinganza: están Fortinbrás, Laertes e mesmo Pirro. Cada un é distinto, pero, á súa vez, Hamlet difire dos outros.

Fortinbrás, «ateigado de ímpeto e ardor», emprende un ruidoso desquite con «unha partida de aventureiros» aproveitándose do estado de saúde do seu tío o rei de Noruega. Reprendido por este, non se refrea nin licencia os seus soldados, senón que dirixe a súa agresividade contra Polonia. Incitado pola memoria do seu pai (o nome do cal leva), Fortinbrás é presentado como un guerreiro vehemente e tolo que, non obstante, saberá ser tan hábil e calculador como para render homenaxe a Hamlet e á vez reivindicar os «dereitos históricos» que o converterán en rei de Dinamarca.

A actitude de Laertes é aínda máis explícita. Se a Hamlet lle preocupa a «conciencia» e teme condenarse, Laertes arriscase a todo con tal de vingar o seu pai.

Ao máis profundo abismo a graza e a conciencia! Non temo condenarme. E cando o rei lle pregunte interesadamente que estaría disposto a facer con Hamlet, Laertes

responderá sen pensalo: «A degolalo na igrexa». Primeiro á fronte dunha revolta popular contra o rei Claudio e despois aliándose con este na

súa intriga criminal contra Hamlet, Laertes é o típico vingador sen escrúpulos e de retórica fatua. Hamlet, que, tendo motivo, non fai alarde pública das súas emocións, perderá os nervios ante a grandilocuencia que Laertes desprega no enterro da súa irmá.

Moito máis que Laertes, Pirro é o vingador consagrado á violencia cega -e sanguinaria , un monstro que «en cruel pasatempo» víngase no ancián Príamo cortándoo «en tristes anacos» diante da súa esposa. O recitado dramatiza a súa vinganza e pona ante os ollos de Hamlet, que organiza unha función para poñer a proba ao espectro e observar a reacción do rei. Pero despois, cando xa está seguro do crime e ten a oportunidade de matar ao rei mentres reza, Hamlet resístese: como Pirro, alza a súa espada contra un home indefenso, pero non pode abatelo. É capaz de matar, pero faino (como con Polonio e finalmente co propio rei) nun rapto de axitación, e non con premeditación e a sangue frío.

Fortinbrás, Laertes e Pirro poderán ser distintos entre si, pero aseméllanse na súa insensibilidade moral. A súa diferenza con Hamlet acentúa o tema central e reflicte por contraste unhas tensións internas que para eles serían incomprensibles. Fronte aos outros vingadores, Hamlet evidencia o dilema fundamental da vinganza, insoluble para quen, sen ser anxo, sexa algo máis que unha besta.

2. Crónica histórica e drama político

Ademais dunha traxedia de vinganza e unha crónica histórica, Hamlet é un drama político no que se discute quen ten dereito ao trono, fálase de preparativos dunha contenda militar, espíase e úrdense intrigas e se produce un intento de insurrección contra o monarca capitaneado por Laertes. Esta visión de Elsenor como lugar onde prospera a corrupción e o disimulo emana desde as primeiras escenas (“Algo podre hai en Dinamarca” di o soldado Marcelo).

Para Hamlet, Dinamarca é un cárcere e, aínda que este sentimento se deba a un estado psiquico moi persoal, non hai dúbida de que Shakespeare se esforzou en transmitimos unha

4

impresión moi semellante.Tras a monte do rei Hamlet, a corte danesa parece optar polo silencio acomodaticio. Non é só

que a raíña se apresurara a casar ás poucas semanas de quedar viúva, senón que o fixo co seu cuñado. Xa no seu primeiro monólogo Hamlet chama «incestuoso» este matrimonio e despois tamén o fará o espectro. Non obstante, a corte parece aceptalo ou, polo menos, non se opón a el expresamente. Shakespeare recolle aquí o que polo visto foi un tema candente durante o século XVI, especialmente dende o matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón, viúva do imán do rei. Tanto a Igrexa protestante como a católica condenaban este tipo de enlace, ao parecer apoiándose na Biblia (Levítico, 20.21: «E o que tomar a muller do seu irmán, comete inmundicia»), aínda que por razóns políticas houbese excepcións. O poder do rei prevalecía sobre a lei eclesiástica e a corte dábao por suposto. O público do teatro sabíao, pero Hamlet e o espectro darán testemuño do «incesto».

A información do espectro de que Claudio cinguiu a coroa tras seducir a súa cuñada e matar o seu irmán pode ser cuestionable, e, dende logo, Hamlet quererá verificala. Pero antes de que isto suceda e de que a conciencia do rei caia na trampa de Hamlet, Shakespeare pon en boca de Claudio un breve á parte que confirma ao lector ou espectador a verdade do asasinato:

Que duro lategazo á miña conciencia!A cara dun golfo, repintado de cor, non é máis fea co afeite que se aplica, que os meus actos coas miñas falsas palabras. Ah, qué pesada carga!

E despois de que a función teatral o leve a revelar o seu crime, o rei expresará o seu arrepentimento e en van intentará rezar. O pareado con que remata a escena («Voan as miñas palabras, queda o pensamento. / Palabras baleiras non soben ao ceo») mostra os seus verdadeiros sentimentos e o irreversible do seu caso.

Claudio ten que ocultar un grave crime que cambiou a vida da corte. Shakespeare proxecta esta situación persoal e xeneralízaa no finximento que tanto domina en Elsenor. Empeza manifestándose no contraste entre aparencia e realidade que xa apunta na segunda escena e que, directa ou indirectamente, continúa ata o final. Obsérvese que na escena seguinte as advertencias que Laertes e Polonio fan a Ofelia demostran unha clara aceptación do disimulo e a hipocrisía como normas de conduta, precisamente cando se refiren á conduta sexual.

É irónico que Hamlet, que rexeita o finximento, teña que recorrer non xa ao disimulo, senón ao histrionismo. Na mencionada segunda escena afirma que nel non hai «parecer»: o que sente vai por dentro e non precisa de xestos lutuosos que poderían simularse e que, tal como o expresa, serían máis propios dun actor. Non obstante, a revelación do espectro levaran a aparentar un «talante estrafalario». A loucura-finxida non é invención de Shakespeare, senón un recurso que xa estaba na lenda, pero o histrionismo de Hamlet introdúcese precisamente nun mundo de simulación e nun só lugar, o palacio de Elsenor.

Outro trazo que distingue ao mundo de Hamlet (e que é complementario do finximento) é a práctica da espionaxe. O príncipe será o personaxe máis observado: todos intentan abrir a súa mente e penetrar no seu segredo. O rei será o seu «lexítimo espía», Ofelia e a raíña prestaranse á ser axentes da vixilancia, e Rosencrantz e Guildenstern utilizarán a súa amizade para observalo e lurpialo. Non obstante, é Polonio quen menos encarna esta tendencia e quen a paga coa súa vida nun dos moitos reveses irónicos da obra. O seu fillo Laertes expresarase como unha especie de censor de Ofelia antes de saír para Francia. Pero tamén é irónico que pouco despois o seu pai ordene que o espíen en París e descubran de xeito tortuoso o seu xénero de vida.

Ao igual que co finximento, será o propio Hamlet quen máis dependa da observación: durante a función teatral está pendente das reaccións do rei e encarga a Horacio que tamén o vixíe. Neste lugar de corrupción e desconfianza todos acaban espiándose. A lenda nórdica presenta a vixilancia como parte da historia. No mundo de Hamlet é o que, xunto coa simulación, crea o ambiente corrupto, claustrofóbico e hostil que o caracteriza. Como Shakespeare demostra, «algo podre hai en Dinamarca» é algo máis que unha frase.

Para Hamlet, Dinamarca é un cárcere da que non se pode saír ata ter vingado a morte do seu pai. E antes de cometer a vinganza, Hamlet ve como morre a súa nai envelenada e ordena que pechen todas as portas. Ao final da obra, Elsenor, que fora cárcere, convértese en sepulcro.

5

PERSONAXES

1. HAMLETPartindo da f igura do vingador, Shakespeare constrúe un personaxe dunha complexidade

insospeitada. Dixemos antes que a súa indecisión é o centro da obra. A súa demora en vingarse é o que fundamenta o drama. As dúbidas de Hamlet estarán presentes case dende o principio e fanse especialmente intensas nalgúns momentos: no final do acto II, no celebérrimo monólogo do acto III (To be or not to be...) e noutras escenas dos actos III e IV.

O talante meditativo de Hamlet explica, polo demais, as dimensións que este dá o seu problema. O descubrimento do aleivoso crime lévao a sentirse nun mundo "podre": un mundo dominado pola mentira, a perfidia, a ambición e a baixeza. A súa misión leva consigo algo máis que desenmascarar aos infames: tratase de restablecer unha orde descomposta, o que alcanza proporcións inmensas, por exemplo, nas frases con que remata o acto I: " O mundo está fóra de razón! Oh sorte maldita! Que nacese eu para poñelo en orde! "

Todo iso desencadea en Hamlet unha crise profunda. Todo se lle derruba: perde toda fe no home, perde o apego á vida; ata o amor se diría que perde sentido para el (véxanse os seus diálogos e a súa conduta con Ofelia) por supeditalo aos seus intereses. O horizonte éncheselle de interrogantes angustiosos aos que non encontra resposta. E así cae na máis profunda amargura.

Tales sentimentos acharán canle na súa finxida loucura. En principio, é un recurso encamiñado a facilitar os seus plans de vinganza; pero pronto se converte en moito máis: é un elemento capital da construción dramática. O teatro dentro do teatro que recrea o mesmo asasinato dúas veces (en pantomima e en recitado) engade máis tensión e impaciencia e propicia o descubrimento de Claudio como asasino. Diríase que a súa "loucura" é a actitude que corresponde ao seu sentimento de estar nun mundo sen sentido.

Despois da morte de Polonio e a loucura conseguinte de Ofelia, Hamlet cambia. Parece persuadido de que a Providencia lle deparará unha oportunidade para executar a vinganza. A Divina providencia intervén na vida humana para asegurar a xustiza divina e maniféstase por medio de s inais , coincidencias e accidentes . Paradoxalmente inhibirse sería condenarse por permitir que "esta úlcera se estenda e siga corrompendo". O presentimento da súa morte antes do encontro con Laertes afiánzao na idea de que o aconteza sería predeterminado pola providencia. E o final da obra parece confírmalo: Laertes morre ferido pola súa propia espada, o rei polo seu propio veleno e a morte de Hamlet será o necesario sacrificio por unha vinganza que non se executou exactamente segundo o mandado do espectro, senón conforme ao previsto pola Providencia.

As derradeiras palabras de Hamlet non falan xa para nada da execución da súa vinganza, senón que expresan o desexo de que a súa historia se coñeza para non deixar atrás un nome manchado.

2. POLONIO

É unha personificación ridícula da adulación. A súa adulación é benévola, cariñosa e optimista. Manifestase como un servidor leal. Importuna e inquieta a Hamlet; pero faino para secundar o que supón bos propósitos do rei. Polonio vixíao para poder asegurar que é inofensiva a súa loucura. De todos os actores da escena, el é a súa filla son os únicos que cren na demencia de Hamlet. E estes seres que compadecen ao que cren tolo, son as dúas vítimas predestinadas da súa cordura horrenda.

3. HORACIO,

É o tipo de amizade sen condicións. Vén a Elsenor para tomar parte nas festas da voda, para tributar unha homenaxe de respecto aos reis; e arrédase das festas para tomar parte nas súas aventuras tenebrosas. É o único ao que Hamlet confía os seus proxectos. É a luz do cadro no que son sombra Rosencratz e Guildenstern. Contrasta coa perversidade interesada daqueles, pola bondade desinteresada do seu afecto; contrasta con Hamlet en tanto que el humildemente fai o ben para confortar coa súa lealdade a alma atormentada do príncipe. Serve para que o nome de Hamlet non quede manchado.

6

4. LAERTESÉ o oposto correlativo de Hamlet . Frívolo, irreflexivo e apaixonado. Xulga aos

demais segundo as súas faltas: se el as comete, todos as cometen. Sabe que Ofelia e Hamlet se aman, pero dubida da rectitude do príncipe porque non ten fe na propia. En vez de aconsellar á súa irmá, debería amparala; pero en vez de amparala, abandónaa e retorna á cidade dos praceres (París). É o home que non pode deterse. Hoxe chámao o pracer e desampara os seus. Mañá chámao a dor, e virá vingar o seu pai e irmá contra os ofensores que non sabe quen son, a amotinar o pobo contra o rei porque o cre culpable; a combinar unha covardía criminal, porque lle facilita a vinganza. Ten todos os vicios e as calidades dun home de acción, e por iso contrasta con Hamlet, home de reflexión.

5. CLAUDIO

Claudio é un personaxe complexo ao que se lle adxudican na obra diferentes papeis: irmán e asasino, cuñado e marido, tío e padrasto. É o malvado que non é de todo malo: Quedan dous móbiles no seu ser que demostran o ben que houbo na súa alma: o remorso e o amor. Claudio era un ambicioso: ambicionaba o reino e a muller do rei, seu irmán. Foi necesario un crime e cometeuno. Odia a Hamlet porque cre que ten penetrado a súa conciencia e está decidido a matalo. E non se deixa alucinar polas imposturas deste, nin polos informes doutros. É necesario previr ese perigo e decídese a previlo. Despois de coñecido o perigo que o ameaza, xa non cre Claudio á súa conciencia. Quere subornala por medio da oración e averígua que a súa conciencia é insubornable: "As miñas palabras esváense cara ao ceo, os meus designios quédanse na terra".

6. XERTRUDE

É a muller sensual que vive para a felicidade sen sospeitar que querer ser feliz pode chegara ser un mal. Morre o rei, o seu home, e a felicidade enlóitase. Claudio , devólvelle a súa xerarquía e felicidade. E non sabe que o seu antes cuñado e agora esposo é o autor da súa viuvez. Certo é que un só mes entre o pranto tributado ao primeiro e as caricias concedidas ao segundo son pouco tempo, pero tamén son unha proba da súa irresponsabilidade e inconsciencia. Disto debía estar convencido o espectro cando lle impón a Hamlet o deber de non culpar a súa nai.

Esa muller sensual que comeza repugnando, concluirá entenrecendo: seguindo con ollo maternal ao seu fillo; concibindo no amor de Ofelia e Hamlet unha felicidade tan diferente á súa; chorando a morte de Ofelia, enxugando co seu pano a suor da fronte do seu fillo...

7. OFELIAÉ unha estrela fugaz no ceo da traxedia. Brilla para esvaecerse.Ofelia é dozura, sinxeleza, candor, sinceridade, delicadeza de sentimentos: oe os

consellos do seu irmán, somete o seu amor ao mandato do seu pai, ve desgarrado o seu delicado corazón ao oír as brutalidades do seu amante e cae ao abismo da loucura.

Ofelia é o ideal do sentimento, oposto á realidade da razón. É demasiado inocente para coñecer o mal e demasiado delicada para resistilo. Ofelia realiza e individualiza o estado do espírito humano, tan universal como efémero, chamado amor, cos seus caracteres precisos de inconsciencia, vaguidade e fugacidade.

A crítica feminista viu que a loucura de Ofelia pode ter a raíz no trato que recibe do pai e do seu irmán. Recibe de ambos os dous ordes contraditorias. Dinlle que se arrede do príncipe porque o príncipe está lonxe dela socialmente e o amor de Hamlet só pode ser pasaxeiro. Despois, cando lle convén a Polonio e ao rei utilizala de cebo, ínstana a que se deixe cortexar por Hamlet.

Xertude, en cambio, e máis consciente do seu poder e influencia, pero vese dividida polo amor polo seu fillo e o segundo marido. Demostrará a súa independencia de criterio, cando morre por non someterse á orde do marido que lle prohibe beber da copa envelenada.

8. ROSENCRANTZ e GUILDENSTERNXunto con Polonio e Osric a presenza destes personaxes encerran unha burla do

cortesán. Os catro son servos do poder, pero a diferenza de Laertes, que tamén é un

7

instrumento do monarca, son seres que se arrastran e humillan ante o poder, que se venden por ambición e que mostran demasiado conscientes do seu papel de cortesáns, demasiado pendentes das formas externas e das aparencias.

9. OS SEPULTUREIROSRepresentan a sabedoría popular, pero tamén son personaxes cómicos e a eles se debe

grande parte do do humor da traxedia. O enterrador listo é máis intelixente que Polonio e Osric e, a diferenza destes demostra estar á altura de Hamlet na conversa que mantén no cemiterio. Hamlet é polo tanto unha obra que contén unha burla da estupidez cortesá e unha louvanza do enxeño do pobo chan.

A CONSTRUCIÓN DRAMÁTICA:ESTRUTURA E UNIDADES DRAMÁTICAS

A trama vén marcada polo propio xénero de vinganza. O protagonista ten que matar ao rei e, directa ou indirectamente; todo leva a este obxectivo. Na súa estrutura externa pódense distinguir cinco actos cun número desigual de escenas, tamén desiguais en extensión: Acto I (5), Acto II (2), Acto III (4), Acto IV (7), Acto V (2).

A estrutura interna componse de presentación (Acto I), nó ou conflito (Actos II, III e IV) e desenlace (Acto V). Aínda que hai que precisar que o Acto II é unha transición cara ao clímax do conflito, situado no Acto III, e que o Acto IV é unha transición cara ao desenlace.

PROCEDEMENTOS FORMAIS

UNIDADES DRAMÁTICAS

Hamlet non se cingue á normativa clásica sobre as unidades de acción, tempo e espazo.

1. ACCIÓNNo que respecta á acción e como xa sinalaramos, xunto a unha acción principal (a vinganza

de Hamlet), desenvólvense dúas accións secundarias, aínda que están subordinadas á primeira e conflúen con ela no desenlace tráxico: unha acción secundaria en torno ao amor entre Hamlet e Ofelia e a restitución da honra por parte de Laertes, e unha acción terciaria (ou segunda acción secundaria) relacionada co conflito entre Dinamarca e Noruega e personalizada en Frotinbrás.

Ademais, aínda que a obra profunde nos personaxes, contén gran densidade na acción con múltiples peripecias, equívocos, enfrontamentos verbais e físicos...

2. ESPAZO Do mesmo xeito que ocorre coa unidade de acción, en Hamlet se transgreden as unidades

de espazo e tempo. A obra desenvólvese en Dinamarca e, aínda que o argumento procede dunha lenda medieval, parece que a acción de Hamlet pode situarse no século XVI.

No espazo altérnanse os exteriores e interiores. O castelo de Elsenor é o espazo principal por cuxas estancias, recunchos e chaira exterior móvense os personaxes con total liberdade, segundo o requira a acción. Hamlet percibe este espazo da corte como opresivo e corrupto, víveo coma se fose un cárcere. No cemiterio teñen lugar escenas como a dos sepultureiros e o enterro de Ofelia.

3. TEMPOO tempo transcorre de xeito lineal, aínda que se producen algunhas analepses ou

retrospeccións (como o relato do espectro acerca da súa morte- e algunhas prolepses ou anticipacións (como o urdimento do plan entre o rei e Laertes para matar a Hamlet). Non se precisa a duración dos acontecementos nin os lapsos de tempo transcorridos, pero as accións de maior tensión parecen desenvolverse con rapidez, mentres que as accións anticlimáticas ou de transición requiren un maior tempo para o seu desenvolvemento (viaxes, guerras). Ademais, habería

8

que ter en conta a percepción psicolóxica que Hamlet ten do tempo, xa que nos momentos que demora a vinganza, parece percibir que o tempo transcorre con maior lentitude.

TÉCNICAS DRAMÁTICAS

En Hamlet pódense observar certas técnicas dramáticas herdadas da traxedia clásica, outras propias do teatro isabelino e algunhas que son características de William Shakespeare:

O destino ou fatalidade -herdado da traxedia clásica- parece guiar a sorte de Hamlet ("O destino chámame a voces", di xa no Acto I) e o inexorable encadeamento dos feitos.

O pathos tráxico -propio tamén da traxedia clásica, aínda que en consonancia co teatro isabelino, que gustaba de espectáculos violentos e emocións fortes- plásmase no sufrimento que marca a vida dalgúns personaxes (Hamlet e Ofelia), que no protagonista se converte nunha angustia permanente.

Tamén hai que sinalar o gusto polo sobrenatural, como demostran as aparicións do Espectro ou a Sombra (espírito atormentado do pai).

A coexistencia do tráxico co cómico maniféstase en varios personaxes. Os elementos cómicos supón un respiro ou contrapunto á solemnidade e tensión da acción tráxica, é dicir, pretenden atopar un distanciamento irónico ante a angustia e o sufrimento propios da traxedia; aínda que manifestan un humor amargo e desenganado. En Hamlet este contrapunto cómico é encarnado polo ridículo Polonio, polos sepultureiros (clowns ou graciosos), que ademais introducen o elemento popular, e polo propio Hamlet, que ao finxir a súa tolemia desempeña o papel de bufón da corte, como el mesmo di.

Para rematar, o poder da palabra en Hamlet convértese nunha auténtica técnica dramática. A ambigüidade, o dobre sentido, as alusións e insinuacións constitúen instrumentos tanto para facer avanzar a acción como para envolver ao espectador e facerlle partícipe da traxedia. O máximo expoñente desta técnica é o "teatro dentro do teatro", que se produce na representación de "A rateira" (sarcástico título) en que se parodia, como nun espello deformante, o crime cometido polo rei Claudio e a infidelidade de raíña Xertrude co fin de desenmascaralos.

RIQUEZA E VARIEDADE ESTILÍSTICA DE HAMLET

Podemos distinguir os seguintes trazos fundamentais: Altérnase o verso e a prosa. Aínda que predomina o verso, a prosa emprégase en

certas conversacións, como as que teñen lugar no cemiterio. Dominio da técnica do diálogo e o monólogo. Os diálogos achegan información e

fan avanzar a acción, mentres que os monólogos resérvanse para expresar reflexións, sentimentos e intencións. Os monólogos aparecen situados en momentos estratéxicos da acción dramática, xa que supón incisos nos que se recapitula, evócase, profúndase nos temas... Deles é necesario destacar o monólogo do príncipe Hamlet no Acto III, escena iii, unha dos cumes da literatura universal.

Adecuación da linguaxe ao personaxe e á situación, o que provoca gran variedade de rexistros, tons e modos de discurso:

o Variedade de rexistros. Así, contrasta a linguaxe culta e refinada dos cortesáns coa linguaxe popular dos sepultureiros.

o Variedade de tons, que reflicten as emocións dos personaxes e as súas intencións. Podemos distinguir actitudes de odio, amargura ou angustia en distintos momentos do discurso de Hamlet, aínda que o protagonista tamén sabe poñerse sarcástico; a dobrez e a hipocrisía de Claudio; a delicadeza ao redor de Ofelia... Nesta variedade tonal enmárcase tamén o discurso incoherente e aparentemente absurdo de Hamlet e, sobre todo, de Ofelia, así

9

como a coexistencia do tráxico co cómico. o Variedade de modos de discurso. Xunto á importancia da argumentación

filosófica repleta de máximas ou sentenzas, atopamos fragmentos descritivos de profundo lirismo e diálogos moi próximos á lingua oral.

o Profusión de recursos literarios. Do mesmo xeito que sucede con outros aspectos da linguaxe, hai recursos literarios con distintos fins, de modo que non podemos falar dun estilo en Hamlet, senón de múltiples estilos (enrevesado e refinado en Claudio, pomposo e oco en Polonio, irónico unhas veces e atormentado outras en Hamlet, etc.). Cunha inesgotable capacidade creadora, Shakespeare emprega todo tipo de recursos:

Morfosintácticos: anáfora, paralelismo, enumeración, xogos de palabras, epíteto...

Léxico-semánticos: símil, metáfora, sinestesia, personificación, ironía...

Retóricos: apóstrofe, interrogación retórica, exclamacións...

ANEXOS

1. Hamlet e a filosofía

Nesta obra, Shakespeare manexa algunhas correntes filosóficas como son: humanismo, idealismo, escepticismo e existencialismo; o personaxe principal, o príncipe Hamlet, pasa por algunhas destas correntes ao longo de toda a historia.

2. Hamlet na Arte

2.1. PINTURAS

2.2. Daniel Maclise (1806-1870), mostra a obra de teatro que terá lugar na sala do castelo de Elsinor, no Acto III.

2.3. Millais representa a escena dentro do Acto IV en que, tras perder ao seu pai a mans do seu namorado, Ofelia tírase ao río e afoga.

2.4. A obra de Eugène Delacroix (1798-1863) mostra a famosa pasaxe de Hamlet no cemiterio, recollido no Acto V.

2.5. VERSIÓNS CINEMATOGRÁFICAS

Laurence Olivier, Franco Zeffirelli, Kenneth Branagh

10