Foa (2000). Codigo Foa Remix 2000

8/3/2019 Foa (2000). Codigo Foa Remix 2000

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generacin de una microhistoria para un proyecto, una especie de narrativa especfica en la que laentidad del proyecto constituya una secuencia donde se produzcan niveles incrementales decomplejidad para integrar la informacin que se va acumulando en el proceso. Si la historiageolgica, biolgica o humana tiene algo que ensearnos, es que estos procesos de formacintemporal producen organizaciones de mayor complejidad y sofisticacin que las que surgen de lasideas instantneas. Tal vez sea ste el acontecimiento ms importante que la tecnologa de lainformacin ha aportado a nuestra prctica: podemos disear, sintetizar y hacer que proliferenhistorias y guiones especficos para cada proyecto. Escribir un proyecto; introducir un desarrollosecuencial en lugar de desplegar una forma o una idea. Que prolifere, y esperar a la aparicin delproyecto.Ya no estamos atrapados en esa compulsin tradicional de reproducir modelos histricos, o deinventarlos empezando desde cero. No tenemos que producir un proyecto como una reproduccino una derivacin, ni como la invencin de un modelo histrico. No tenemos necesidad de crearcomplejidad haciendo collages: podemos sintetizar los procesos de generacin en una especie demovimiento acelerado, aadiendo informacin a la construccin de un modo integral. Esta adicinsecuencial e integradora produce unos efectos ms ambiguos y ms capaces de resonar en distintosplanos que las simples declaraciones ideolgicas, metforas, alegoras o reproducciones.

De la tcnica

Nuestro inters en la construccin de la vida material provoca que nos veamos envueltos en todotipo de tecnologas. Y las tcnicas van siempre asociadas a los resultados, producen efectos yofrecen servicios. El problema es que las tcnicas arquitectnicas han sido monopolizadas por lasformas ms esclerotizadas del ejercicio profesional y se han convertido en meramentereproductivas, ms que productivas. Por otro lado, los arquitectos parecen haber abandonado elmbito de la tcnica como espacio legtimo de experimentacin, para concentrarse en el lenguaje,la imagen y la comunicacin. En este proceso, la tcnica ha quedado relegada al campo de losservicios arquitectnicos. Pero la arquitectura entendida como una empresa de servicios es unnegocio funesto y raras veces produce algo interesante. El concepto de servicios arquitectnicossurge del emparejamiento entre la tecnologa y el efecto arquitectnico: un buen profesional escapaz de usar las tcnicas adecuadas para producir los efectos adecuados. Pero, qu pasara sidivorcisemos la tcnica del servicio y el efecto? Es posible aprovechar las potencias de la tcnicaarquitectnica? En ella reside la posibilidad de una alternativa a esa arquitectura que simplementedomina los efectos, al menos los efectos a priori. Existe un enorme potencial inexplorado an por

liberar, que est contenido en las tcnicas de los 'servicios arquitectnicos': la gestin de proyectos,los presupuestos, los levantamientos, la capacidad simuladora de la inteligencia artificial, etc. Nadade esto se ha tomado seriamente an, ni se ha integrado en la disciplina de la arquitectura. Elverdadero desafo es aprovechar el potencial de estas tecnologas ms all de su modalidad reproductiva ya verificada, hacer que la disciplina evolucione gracias a la integracin de estas tcnicas,y construir una nueva disciplina a partir de ellas.

De las organizaciones y las imgenes

Se trata de la forma de contar el proyecto, de ser capaces de situarlo eficazmente en distintoscontextos. Cuando presentamos un proyecto, empezamos con diagramas de flujos, estadsticas, etc.La idea es que la organizacin se vaya construyendo sobre datos factuales mediante la aplicacinde ciertas tcnicas y criterios de formacin. sta es la investigacin que realmente nos interesa; sinembargo, la prctica profesional no puede limitarse a una nica investigacin.Tiene que ser ms ambigua, ms capaz de incorporar varios niveles de operacin simultneos. staes la gran diferencia entre la prctica y la investigacin.No es que una sea ms o menos importante que la otra, sino que los niveles de operacin sondiferentes. Y para una prctica como la nuestra -que surge directamente de una actividadacadmica, terica o experimentales muy importante ser capaz de entender que cuando se actafuera del entorno acadmico hay que operar deliberadamente en muchos niveles diferentes. Porejemplo, no habramos ganado el concurso de Yokohama si el edificio no hubiera tenido forma deola. La pura verdad es que a la vez que hacamos nuestros diagramas, tenamos libros de la obra deHokusai flotando por el estudio, y esto slo lo contamos en determinados contextos. De algunamanera, los diagramas iban proliferando a la vez que iban apareciendo una serie de resonanciascon aquellas imgenes de las olas. La resonancia con las olas no nos interesa nada comoinvestigacin proyectual; lo interesante es el trabajo con los diagramas, pero evidentementetambin tenemos imgenes en la cabeza que en determinados momentos pueden ser muy tiles

para conectar los productos con otros contextos. Cuando ganamos el concurso de Yokohama,hicimos muchas ruedas de prensa. Nos preguntaban: cul es la idea del proyecto? Nos mirbamosextraados y empezbamos a hablar de diagramas, circulaciones y flujos. La gente no pareca


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entender nada. A la quinta rueda de prensa, nos acordamos de los dibujos de Hokusai, y cuandonos preguntaron por la idea generadora, se lo soltamos. Hubo un enorme "jAaahh!" deaprobacin en la sala. Todo el mundo lo entendi inmediatamente. Dependiendo del momento,tienes que enfatizar un aspecto u otro.Una de las cosas ms impresionantes que hemos visto recientemente ha sido la exposicinmonogrfica de Miyake. Lo realmente apasionante de esta exposicin es que, por una parte,enfatiza enormemente los procesos de produccin: cmo se fabrican y se cortan los tejidos, lasmquinas, la manipulacin y experimentacin con las telas, los plsticos; y, por otra, los productossugieren muchas otras cosas: se pueden ver brujas, gnomos, satlites, robots, medusas o mariposas.Estas resonancias no son pop ni kitsch; son resonancias que no se originan en la manipulacin deimgenes populares o en convenciones. No es la comunicacin por la comunicacin, lamanipulacin de las imgenes, los estereotipos o las convenciones. Es una resonancia que seproduce como efecto de una similitud entre organizaciones materiales. Y en las mejores piezas,uno casi puede imaginarse a Miyake pensando cmo plegar un tejido de cierta manera, y quimgenes resuenan en su cabeza a medida que los prototipos van saliendo del horno, cmoayudan automticamente a determinar las nuevas pruebas, la escala de los patrones o latransparencia de los tejidos. O como cuando observa que los pliegues perpendiculares a lagravedad funcionan como un muelie que distorsiona el efecto del cuerpo cuando se mueve dentrode uno de estos atuendos y, a partir de ah, genera una serie de piezas que exageran elmovimiento del cuerpo en la serie jumping. Las asociaciones no existen previamente a la

organizacin material, sino que se adhieren a ella. Lo interesante de las organizaciones materialeses que son mucho ms ambiguas que las imgenes o los textos, ms potentes para comunicartransculturalmente. Miyake es capaz de generar resonancias a partir de las lgicas de la produccin,pero para ello hay que saber ponerlas en distintos contextos. Ah reside el gran genio de su trabajoy el problema de algunos proyectos 'experimentales' sobre organizaciones complejas, que se hanvenido produciendo en los ltimos aos con ayuda de tecnologas informticas. El problema deestos proyectos -que nosotros tambin hemos realizado y que son quiz los que ms nos interesan-es que al final son difciles de leer. Y ello termina siendo una limitacin enorme, incluso slo desdeel punto de vista de poder realizar un ejercicio profesional sostenible: si nadie te entiende, nadie teencarga proyectos, por muy interesantes que sean los procesos o las formas que ests planteando.ste es un problema que nos interesa especialmente, porque siempre intentamos producir losproyectos a base de diagramas, datos, estadsticas, tcnicas, datos factuales, etc. Las metforas estnprohibidas, las analogas tambin. Estos aspectos los hemos llevado al lmite, sobre todo en elespacio acadmico, para tomar distancia de las prcticas y las referencias habituales en la

arquitectura: las que hemos aprendido. El problema de esta forma de trabajo es que el producto esdifcil de comunicar. Al final, los productos son trozos de materia ininteligible, y ah reside tambinsu inters. Son como ros o montaas: uno slo puede entenderlos como experiencia esttica quees probablemente fruto de una acumulacin de procesos que han cristalizado en una organizacinde gran complejidad. Es muy difcil explicrselos a alguien, es difcil darles sentido o juzgarlos. Yaqu est la limitacin del mtodo para actuar en determinados contextos. Esto no invalida elmtodo; de hecho, demuestra su naturaleza experimental, investigadora, pero lo hace inoperantepara comunicarlo eficazmente.

De la produccin

La cuestin fundamental de la arquitectura contempornea es ser capaz de operar ms all de unsistema fijo de valores y convenciones que nos permita sobrevivir al constante cambio decondiciones en que tenemos que operar. En este sentido, como postura creativa, generadora denuevas posibilidades, la actuacin sobre los procesos de produccin empieza a aparecer como unaoperacin ms apropiada que la crtica, en la medida en que la prctica de la arquitectura comouna referencia a discursos, a sistemas de valores, convenciones, etc., queda fuertemente por estosprocesos de cambio que caracterizan nuestro entorno productivo. La arquitectura es, hoy en da yms que nunca, una actividad experimental, sobre todo debido a la creciente dificultad para operarsobre juicios a priori. El problema de esta forma de operacin es que, para poder seguir avanzandoen el proceso, no podemos prescindir absolutamente del juicio a posteriori.La cuestin es cmo superar el paradigma operativo que ha llegado a dominar todas las disciplinasy las prcticas intelectuales o productivas: el proceso crtico.Practicar como un juez, como un terico que reflexiona sobre la realidad y la cuestiona, se havenido considerando hasta ahora la buena prctica. Pero para juzgar necesitamos referencias,sistemas de valores, comparaciones, etc.; y todo ello es cada vez ms difcil de encontrar en formaconsistente.

Quizs la solucin est en el interior del proceso de construccin: ser capaces de construir secuenciasde microjuicios que operen sobre aspectos muy especficos, muy concretos del proyecto; desmontarlos grandes paradigmas de referencia en cadenas de pequeas decisiones locales en el tiempo y en


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el espacio, de las que podamos dar cuenta sin necesidad de recurrir a los grandes sistemas, a lasreferencias absolutas; construir secuencias de referencia local.

De la alienacin

Para explorar la posibilidad de operar desde la produccin del proyecto, sin tomar posicin a priori,tratamos a menudo de organizar los datos de la realidad de manera que el proyecto no requieraun juicio previo, un sistema de valores, una estructura de referencias. La exterioridad, la alienacin,la extranjera, el nomadismo son algunas de las localizaciones desde las que hemos venidoexperimentando en nuestra prctica profesional y acadmica. Una de las grandes ventajas de losdiagramas, las estadsticas, las notaciones, los registros o la geometra es que nos permiten producirun estado de alienacin con respecto al proyecto, que a nosotros, como buenos extranjeros, nosinteresa mucho. Lo que nos interesa es organizar las cosas para que, de alguna manera, seanproductivas en lugar de colocarnos al principio de esa produccin con respecto a los modelosexistentes o las convenciones.La alienacin es un poderoso instrumento para producir nuevas condiciones arquitectnicas. Laalienacin proporciona la capacidad de apartarse constantemente de ese estado cerrado de lasconvenciones o los rdenes, y la posibilidad de desencadenar el potencial virtual de un proyecto,que suele quedar excluido por una elaboracin histrica de herramientas o respuestas.Lo que resulta interesante de esa alienacin, entendida como una herramienta, es que puede crear

algo qe, si bien sabemos cmo se ha elaborado, no sabemos en qu se convertir. Este potencialde alienacin nos interesa fundamentalmente como un modo de desencadenar las posibilidadesvirtuales, de buscar lo virtual sin abdicar del control ni de la responsabilidad. Los iconos, los smbolosy las representaciones suelen estar elaboradas dentro de cierto contexto cultural y llegan a serenteramente irrelevantes fuera de ese contexto. Cuando empezamos a desarrollar los programaspara ocupar los espacios en Yokohama, la geometra del proyecto produca locales disfuncionales:no tenan ni la altura ni la anchura que requera su uso de un modo convencional. La solucinconsisti en inventar usos alternativos del cuerpo, como bancos de fbrica a modo de chaise-longue o zonas de descanso para tumbarse. Cuando visitamos el Lejano Oriente como occidentales,recibimos la primera dosis de alienacin: la gente se sienta en el suelo para comer. Esto abre nuevasposibilidades de imaginar usos sociales alternativos del cuerpo. La conciencia de que estos hbitossociales son generalmente arbitrarios, esa suspensin de lo convencional, es una de las cosas que sedescubren desde una perspectiva 'descentrada'. Y la arquitectura es un magnfico vehculo desubversin.

Las organizaciones espaciales o materiales poseen la capacidad preceptiva, y sin embargo ambigua,que les permite encarnar diferencias que no sean exclusivas. Uno de nuestros ejemplos favoritosson los hbitos nacionales de conducir. Incluso en un sistema universal y preceptivo de organizacindel flujo como es el cdigo de la circulacin -o precisamente a causa de l-, es posible identificarinmediatamente las preferencias espaciales de cada cultura: la 'navegacin en formacin' de lascarreteras norteamericanas, la rigurosa jerarqua de la red viaria en Francia o Espaa, la primaca delas decisiones locales sobre el sistema en Inglaterra, la estructura de orientacin local en Holanda, laestructura zonal, ms que lineal, del espacio en Japn, etc. Esta clase de observaciones y tcnicasson el tipo de enfoque terico que estamos intentando desarrollar, porque tienen que verespecficamente con los modos de ocupacin y estructuracin del espacio en relacin con ciertascondiciones sociales y polticas. Estas tcnicas nos parecen ms productivas para operar en unmundo que cada vez est ms lejano al consenso poltico y social. La organizacin espacial tiene lavirtud de que puede ser entendida y usada inmediatamente por la gente que proviene de culturasdistintas; es ms adecuada como lenguaje para afrontar la ciudad contempornea que lasrepresentaciones o las iconografas.

De la formacin del arquitecto

La tica de esta profesin es totalmente narcisista: hay que estar constantemente autoafirmndose,situndose como sujeto freudiano: yo soy ste, creo en esto, sta es mi opinin, ste es mi deseo,etc. El xito de un arquitecto se mide por su capacidad para hacer coincidir su construccinpsicolgica con su produccin, hasta el punto de que el proyecto slo tiene sentido como soportede ese sujeto en el que debemos convertirnos para ser 'creativos'. Algunos de los mtodosdidcticos que usamos estn dirigidos a producir un estado de alienacin con respecto al proyecto,a acabar con la 'creatividad' de los alumnos. Lo peor son los alumnos 'creativos' -y, por defecto, losarquitectos 'creativos'-: los que creen que su tarea consiste en llegar a desarrollar plenamente supersonalidad a travs del proyecto. El objetivo es liberar al proyecto del sujeto, de forma que el

proyecto empiece a crear por s mismo. Nos interesa mucho ms utilizar prcticas que de algunamanera conduzcan a un distanciamiento, a una posicin de alienacin con respecto al proyecto:


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dejar hablar al proyecto, simplemente porque esta posicin, probablemente, nos permitir ser mslibres y ms productivos. Evidentemente, uno est detrs de una produccin, pero deforma mediada. y cuanto ms sofisticada sea la mediacin, ms posibilidades hay de que elproyecto no tenga que apoyarse continuamente en el autor y viceversa, que tenga una vida msindependiente. A nuestros alumnos siempre les decimos: "No seas tan listo; prueba a ser 'tonto'durante unas semanas y observa si eso produce algo. Porque a lo mejor siendo 'tonto' teencuentras algo que no sabas, sentas o deseabas". Ser 'listo' slo es posible dentro de un marcocerrado de actuacin, desde el conocimiento de un territorio o un lenguaje. Cuando este marco noexiste, lo nico que se puede hacer es intentar reconocer patrones, operaciones muy primitivas,como de aliengena.

De la experiencia

En su forma habitual, este negocio mide el trabajo en 'horas persona' y 'horas por dibujo', y valoraa la gente por sus aos de experiencia; los representantes de clientes mediocres desconfan decualquiera que no tenga cincuenta aos y preguntan por los activos de la compaa, por el nmerode aos de experiencia del personal y por la inmunidad profesional. sta es la razn de que laprofesin est llena de tcnicos intiles que no pueden imaginar nada ms all de su regla declculo, de arquitectos 'con experiencia' que piensan que ya no necesitan aprender nada ms y degente que con un chip jerrquico en el cerebro. Desgraciadamente, hay que aguantar algunas de

estas estupideces porque a menudo el sistema no reconoce ni siquiera las cosas ms obvias, como,por ejemplo, que las personas que realmente hacen el trabajo en los estudios tienen menos decuarenta aos, la mayora incluso menos de treinta. y que son los nicos que pueden hacer eltrabajo porque saben usar ordenadores y tienen acceso a medios tcnicos que han llegado a sercruciales para los procesos de produccin, y porque trabajan haciendo un proceso de investigacin,elaborando conocimientos a medida que elaboran el proyecto, en lugar de acumular 'experiencia'.Sencillamente, son ms sensibles a lo que est pasando, ya que el conocimiento importante ya noest ligado a la experiencia como antao.

De lo virtual

Lo virtual es la posibilidad de mirar la realidad y ver cosas que no existen pero que, en cierto modo,estn presentes, latentes, contenidas dentro de esa realidad, aunque an no hayan sidoactualizadas. Dentro de la tradicin idealista occiqental, la prctica de la arquitectura se ha venido

desarrollando en la esfera utpica o la conservadora. Lo virtual abre un interesante abanico deposibilidades para esta prctica, en la que los productos no son ni reales ni ideales. Lasconsideraciones pragmticas no se oponen a lo virtual. De hecho, pueden resultar crticas para suelaboracin. Pero tenemos que aplicar un tipo particular de pragmatismo, no en el sentido de queel ejercicio profesional consiste simplemente en reproducir los modelos de ese ejercicio que ya hansido verificados. Al mismo tiempo, uno no se opone a la realidad haciendo declaracionesvisionarias, sino tratando de encontrar posibilidades dentro de ella. No nos interesa la arquitecturavirtual, sino lo virtual en la arquitectura. La materialidad es finalmente la condicin necesaria de laarquitectura; y el diagrama, el instrumento que nos permite construir nuevos compuestosmateriales. No trabajamos con materiales literales, pero tampoco con materiales virtuales. Notrabajamos con discursos, sino con materialidad, porque la arquitectura no se genera a travs de undiscurso terico que despus se materializa. La especificidad de esta disciplina es que trabajamoscon materiales que tienen geometras, organizaciones, propiedades, etc.Lo interesante de operar con diagramas y abstracciones es que nos permiten sintetizar nuevosmateriales y desarrollar el proyecto como un proceso de transformacin material, ms que intentartraducir un discurso terico en arquitectura. El potencial de los diagramas y de los mediosinformticos no es la capacidad de producir mundos virtuales, inmateriales, sino la posibilidad desintetizar nuevos materiales y trabajar con ellos con un rigor que no era posible antes de laaparicin de estas herramientas. Lo que tratamos de explorar con estos medios no es la posibilidadde generar un mundo paralelo inmaterial, sino la posibilidad de poner en un mismo planomateriales distintos de manera que puedan producir un ensamblaje hbrido entre ellos. Se trata depoder trabajar con una nueva materia que ya no est nicamente formada de madera, cermica oacero, sino que, por ejemplo, podra componerse de hormign, vidrio, usos y cantidades de flujo.

De los materiales

El tipo de instrucciones que suele proporcionar un arquitecto tiene que ver principalmente con la

definicin de la organizacin material del edificio, con la escala y la proporcin de los elementos,con el esquema topolgico de los espacios, con la definicin del interior y el exterior, etc. Por eso laidea de que la arquitectura se concentra en una composicin de actividades se ha convertido en


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una afirmacin importante y una adicin relevante para el conocimiento disciplinar durante el sigloXX. Sin embargo, la idea de que cierta arquitectura es interesante simplemente porque tiene unprograma innovador est ya algo devaluada. Legiones de arquitectos intentan ltimamente

justificar sus proyectos a partir de su composicin programtica. Ciertos tipos de programasarquitectnicos son muy interesantes (como los fenmenos sociales o culturales), pero eso nogarantiza el valor arquitectnico de sus continentes. Por ejemplo, en Tokio hay miles de edificioscon programas realmente extravagantes y muy poco valor arquitectnico. An es peor que losarquitectos suelan hablar de la composicin programtica, incluso en los ms elevados crculosacadmicos, de un modo penosamente impreciso. Hay varias disciplinas que pueden hablar de esteasunto con mucha mayor precisin. Para poder hablar con seriedad de nuestra capacidad paratrabajar con programas, deberamos ser capaces de observar las tcnicas que usan otras disciplinasque operan con actividades, aprender a cuantificar, a usar estadsticas, a modelar los efectos de unadistribucin programtica, etc; no nicamente desarrollar formas de un programa de ingeniera,sino discernir su capacidad para producir efectos arquitectnicos. Para esto, los profetas delprograma todava no tienen respuesta.Los hbridos, como los programas, se han convertido en una de las palabras clave de la culturaarquitectnica contempornea. Sin embargo, el grado de precisin con que se trata este tema esrisible. Parece como si el mero hecho de juntar una oficina y una cancha de tenis, o una discoteca yuna iglesia, fuese ya hacer arquitectura con 'hbridos'. Lo realmente interesante -y en ello hemosvenido concentrando nuestra investigacin acadmica desde 1993- es la posibilidad de entender

que las actividades tienen propiedades fsicas, materiales, geomtricas (peso, friccin, dureza,cohesin, durabilidad, textura, etc.) y, por tanto, pueden ser utilizadas para construir de formasimilar a como utilizamos materiales fsicos tradicionales. El objetivo sera trascender la consistenciaSocial y ling stica de los programas, aprender sus propiedades materiales y las formas de construircon ellos. Actualmente se produce una proliferacin absurda de planos de colorines con leyendasde actividades dispares o pictogramas que parece intentar convertirse en el nuevo instrumentopara hacer arquitectura 'del programa'. ste es un instrumento equivocado, y probablementenunca va a producir ninguna arquitectura interesante. Diseando restaurantes hemos aprehendidomucho de las propiedades fsicas de este programa: ahora sabemos que la proporcin y la escala dela sala es crucial para producir determinados efectos ambientales, como lo son las distancias entrelos comensales, la geometra de las mesas o la circulacin del servicio. Cuando diseamos una salade reuniones o un auditorio, sabemos que determinadas geometras de la mesa o del prosceniovan a producir ciertos efectos en las acciones que se desarrollarn en estos espacios. Conocemos elmaterial y podemos manipularlo para producir ciertos efectos, aunque estos efectos estn

efectivamente determinados por la cultura donde el programa se sita. Justo en ese momento escuando empezamos a hacer arquitectura con el programa: cuando conocemos la consistenciamaterial y geomtrica de un programa. Quiere usted juntar un gimnasio y una oficina?Muy bien, pero de momento no estamos hablando de arquitectura. Dgame usted cmo y le dir siest usted haciendo arquitectura, haciendo un comentario social o escribiendo un guincinematogrfico.Los nuevos materiales se producen cuando estas propiedades fsicas o geomtricas de un programaentran en reaccin con otros parmetros materiales: la resistencia del acero a traccin, el grado detransparencia del vidrio, la presin del viento o la deformacin admisible del hormign. Elcomplejo material en el que podemos reunir estas propiedades no es intuitivo, porque carece demodelos operativos dentro de la disciplina tradicional. Los estudios tipolgicos son uno de losinstrumentos ms eficaces para analizar estos complejos, pero desgraciadamente sonaproximaciones destinadas a procesos de repeticin, ms que de proliferacin. En este aspecto, losdiagramas son un instrumento mucho ms efectivo para producir este tipo de nuevos complejosmateriales. Lo que hacemos dentro de esta aproximacin diagramtica es abstraer las propiedadesde los materiales en parmetros para poder llevarlas a un plano de consistencia en el que ya no sondiagramas de circulacin o de resistencia a flexin, sino una mezcla entre ambos que podemoscontrolar con precisin.

Del prototipo

Como herramientas para explorar organizaciones materiales complejas, los prototipos son muyinteresantes. La aproximacin prototpica es ms adecuada que la tipolgica, ya que no est ligadaa un campo en particular y no exige ninguna condicin previa de pertinencia o validez. Unprototipo es adecuado para su despliegue en distintas condiciones; no es exclusivo de un proyectoo un emplazamiento. Es esencialmente una herramienta experimental que no intenta desarrollarsea partir de los complejos materiales existentes en un lugar concreto, sino que, por el contrario,

siempre pone a prueba una determinada organizacin en una situacin particular. Los prototiposson mediadores tcnicos y materiales. Convierten la informacin en forma, constituyen dispositivossensibles de la transferencia interna y externa de informacin. Como tal, el prototipo contiene en s


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Del contexto

Hay mucha gente que piensa que nuestro trabajo no es contextual, o que no debera serlo, en arasde nuestras reivindicaciones transnacionales y nmadas. Sin embargo, no hay nada ms importanteque el contexto para los nmadas. Desde esta perspectiva mvil, lo diferente es que el contexto noes un mbito con demarcacin clara, sino que es una singularidad en un espacio continuo, en laque se pueden identificar trazas de mbitos muy lejanos. El contexto contiene tambin tiempo,est en movimiento perpetuo.Cuntas veces hemos vuelto a una ciudad, despus de varios aos, y la hemos encontradocompletamente cambiada? El contexto de los nmadas est ligado a la idea de oportunidad: unopuede desarrollar ciertas operaciones en cierto contexto, en cierta circunstancia. El contexto no eslo inmediatamente adyacente a una intervencin, sino todo lo que flota a su alrededor. El materialdel contexto no es necesariamente fsico. De hecho, una de las cosas interesantes en una posibleredefinicin del contexto es cmo decidimos que los materiales del contexto constituyen elproyecto y cmo entran dentro del ensamblaje de materiales con que construimos. ste no es unconcepto nuevo; es la forma como se ha construido la ciudad tradicionalmente. El problema esque, en cierto momento, la ciudad de los arquitectos contextuales se convirti en algo muyperverso que consista en pensar que la ciudad estaba ya construida como identidad, y que paraoperar consistentemente haba que reproducir de alguna manera aquella misma textura que ya sehaba consolidado. En lugar de pensar cules eran los materiales disponibles para construir en

determinado momento, y las posibilidades arquitectnicas viables, la idea de la ciudad consista enreproducir la trama existente, como si la paleta de los materiales estuviera absolutamentedeterminada por los que ya se haban utilizado previamente.Y esa referencia a la arquitectura histrica, a la trama como material, se realizaba sin ningn juiciode valor. En la posicin opuesta estaban los arquitectos no contextuales, a los que la ciudad no lesinteresaba como referencia, precisamente por lo que supona de limitacin de las posibilidadesarquitectnicas. Lo interesante sera aprender a estar fuera de esta dicotoma. El hecho de estarinteresados en las tramas ms que en los objetos arquitectnicos no supone, en modo alguno, unalimitacin de las posibilidades de hacer arquitectura. En un momento en que el contexto se haexpandido enormemente por efecto de los procesos de globalizacin o de las nuevas tecnologasdel transporte y las telecomunicaciones, lo interesante es la posibilidad de 'problematizar' de nuevolos materiales del proyecto, su origen, su composicin, etc.; sintetizar las nuevas tramas que sonposibles en este nuevo contexto en que debemos actuar. Y esto supone operar a muchos niveles,tanto tcnicos o literalmente materiales, como culturales.

De la proliferacin

Una de las ideas menos productivas respecto a la manera de generar arquitectura con algninters, es entender la arquitectura como teraputica: el arquitecto como mdico que cura laciudad, que la completa. Es incluso menos productiva que aqulla a la que se opone: la delarquitecto como visionario. Esta prctica reparativa implica que la ciudad tiene un estado ideal,completo, que hemos de ser capaces de reconocer y reproducir. Es tan idealista como la prcticavisionaria. Frente a estas dos formas de utopa (la de los visionarios y la de los terapeutas; la tabularasa y la reproduccin), la idea de prctica urbana que nos interesa es la proliferacin: no trabajaren la invencin o en la reparacin de la ciudad, sino a favor de su proyeccin mas all de lo que esen un momento concreto.Esto no significa ser Ino contextual', sino, por el contrario, ser capaz de operar con esas materias,proyectndolas en lugar de repararlas o reemplazarlas. El espacio siempre est lleno de cosas y deposibilidades, incluso cuando el proyecto parece carecer de referencias y operar en un espaciovaco, o cuando parece estar completamente determinado.

De la determinacin

Las ideas de arbitrariedad e indeterminacin, como argumentos productivos, han sido muypopulares en el discurso arquitectnico desde el colapso de los modelos tcnicos, corporativos ocientficos que caracterizaron el debate arquitectnico moderno, y se mantuvieron desde laposguerra hasta finales de los aos sesenta. No deja de ser sorprendente que este modo operativohaya tenido tanto xito dentro de nuestra disciplina. Alguien podra preguntar, con razn: "Si elproceso se desarrolla arbitrariamente, qu hacen los arquitectos?"La pretensin de que podemos producir arquitectura sin determinar nada, dejando las cosaspotencialmente abiertas, socava el papel del arquitecto como profesional y es una de las razones

para que haya tanta gente que se toma poco en serio a los arquitectos. De hecho, el mbitonatural de nuestra actividad est siendo invadido por otras profesiones ms determinantes, comoingenieros, aparejadores o gestores de proyectos. Sin embargo, la capacidad de nuestra disciplina


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para procesar datos complejos es potencialmente ms adecuada para afrontar los problemas de laconstruccin contempornea que el actual sistema de responsabilidad repartida. Hay toda unageneracin de arquitectos que ha desempeado el papel de perturbacin inserta en el proceso deproduccin, en nombre de la experimentacin y el progreso. El resultado ha sido un procesoautodestructivo, justificado por un sospechoso objetivo poltico. La indeterminacin suele irasociada a modos de proceder ms democrticos y flexibles. Estas connotaciones polticas parecenalgo inadecuadas. No podemos renunciar a asumir nuestra responsabilidad. Incluso las versionesms sofisticadas de esta aproximacin -como las que trabajan sobre hiptesis de organizacionesautogeneradoras- tienden a ocultar la carga de determinacin que existe en ellas: si bien nopodemos predecir la forma que un sistema de autmatas celulares va a tomar, no cabe duda deque una vez que tenemos un mbito, una cantidad de autmatas y de formas de operacin, yaexiste determinacin virtual en el sistema. No podemos seguir trabajando como nuestrosantepasados en esta disciplina: decidiendo a priori, imponiendo ciertas imgenes o ciertas formas.Pero esto no impide que los materiales tengan unas reglas de comportamiento y unos agentes conciertos objetivos: la forma est virtualmente determinada.Ha llegado la hora de re evaluar los procedimientos tcnicos y disciplinares como mbito para laexperimentacin arquitectnica. Una obra abierta, o basada en el proceso, es capaz de incorporarsingularidades y factores externos mediante su proceso de desarrollo, sin declinar laresponsabilidad de tomar decisiones. Deberamos distinguir entre indeterminacin y apertura. Laapertura, la oportunidad, la flexibilidad y los planteamientos integradores son interesantes, al igual

que ser increblemente preciso y aplicar ciertas determinaciones sin saber necesariamente cul va aser el efecto final. De hecho, las tcnicas diagramticas nos permiten elaborar un proyecto sineliminar la posibilidad de incorporar cambios en el entorno a travs del proyecto ni renunciar a laposibilidad de controlarlo, determinando para ello los adecuados mbitos de control de modoparcial y secuencial. Los diagramas y los ordenadores nos permiten trabajar en un plano muyabstracto e integrar condiciones cambiantes o diferenciadas a travs del proceso, permitiendo, altiempo, que las estructuras o contingencias locales conformen el resultado final.Existe una esclarecedora correspondencia entre Pierre Boulez y John Cage que puede ser de granayuda para ilustrar este asunto. Ambos estaban trabajando en la apertura de nuevas posibilidadespara la composicin musical, y ambos estaban interesados en la alienacin como un estadoproductivo que era capaz de explorar los espacios sonoros dejados a un lado por las formasmusicales del pasado. Pero haban elegido dos maneras enteramente opuestas de actuar. Cagehaba abrazado la indeterminacin y haba abdicado del control con objeto de alcanzar lo abierto,lo inesperado. Su aparato tcnico consista en tirar dados, abrir al azar el-Ching o simplemente dar

ms libertades al intrprete para reorganizar la composicin. Como en una improvisacin, lascontingencias del momento de la actuacin se incluan como parte de la creacin, sin establecermtodos claros para integrarlas en la composicin. A Boulez le interesaba justo lo opuesto: ladeterminacin absoluta como modo de desencadenar lo virtual. Por eso compona con algoritmosy desarrollaba frmulas muy complejas gracias a las cuales las notas repetidas a intervalos ya ciertosniveles producan desplazamientos del ritmo,la armona o la tonalidad de la pieza. Incluso en susexperimentos sobre la composicin abierta, la incorporacin de las contingencias estcuidadosamente estructura da mediante ciertos recursos. Cage trabajaba con la materia de lamsica poniendo objetos entre las cuerdas del piano o usando dispositivos electrnicos, mientrasque Boulez actuaba casi exclusivamente con instrumentos convencionales la mayor parte deltiempo, y con escalas musicales estriadas. Ni l ni Cage saban cmo iba a sonar la pieza. Estosignifica que ninguno de ellos estaba usando una tcnica causal pensada para lograr un efectopreciso; ambos representan buenos ejemplos de una operacin diagramtica. Para Cage, eldiagrama de las piezas es ms bien cierta estructura bsica y material que tomar forma cuando seinterpreten, y que incorporar ciertos ruidos o contingencias de la situacin; mientras que Boulezconoce exactamente la lgica constructiva de la msica, pero sta ha proliferado hasta tal puntoque es difcil imaginar cmo sonar, con lo que el orden se lleva a tales niveles de complejidad quellega a ser contingente para la experiencia. Mientras que Cage es una especie de mstico queprofesa un credo que lo abarca todo, Boulez es un artesano que elabora con increble precisinunas estructuras de tal complejidad que son capaces de encontrar efectos acsticos enteramentenuevos. En su extraordinaria proliferacin de material elaborado con rigor, pensado para subvertirla experiencia musical, es donde radica nuestro inters.

De la medida y la cantidad

Nos han llamado seudocientficos, fascistas, desalmados, imperialistas, colonialistas... Se nos criticaconstantemente por estar demasiado interesados en los datos, en medir las cosas, en tener esa

especie de idea moderna, positivista y cientfica de que podemos determinar las cosas, producir sintomar una postura ideolgica explcita. Y esto parece polticamente incorrecto, ingenuo y estrechode miras. Pero las alternativas (lo crtico, lo representativo, lo subjetivo, lo polticamente


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real. Es un instrumento para desvelar virtualidades en determinado mbito, o para poder extenderla capacidad que tienen las organizaciones materiales de influir en procesos que ocurren en losespacios virtuales, o bien para ser influidos por ellos. La integracin de un grfico en el espacio realsiempre requiere una tcnica de transferencia especfica. Un grfico no tiene contenido plstico ovisual, puesto que no pertenece a una organizacin que se extiende por el espacio real. En laarquitectura, para hacer que un grfico sea operativo, es crucial comprender cul es la relacindimensional entre el espacio del grfico y el espacio real.Un dibujo es una organizacin material que prescribe informacin mtrica y geomtrica en elespacio real. As pues, su precisin es crtica para su operatividad. Los mtodos arquitectnicosconvencionales se basan en una relacin indeterminada entre los diagramas -a menudo concontenido plstico o visual- y los dibujos; ms que indeterminada, esa relacin est determinadapor las convenciones de la disciplina. Un proceso proyectual limitado a la relacin entre los dibujos ylos edificios del espacio real tiende a quedar atrapado en el proceso de actualizacin de lasconvenciones, y suele ser muy poco flexible a la integracin de las especificidades locales o loscambios de condiciones. Al mismo tiempo, slo formas muy restringidas de arquitectura puedenproducirse sin dibujos. Lo realmente productivo es el proceso de retroalimentacin entre eldiagrama y el dibujo. No obstante, el error ms habitual de la arquitectura 'experimentarcontempornea consiste en transformar literalmente el espacio del diagrama o del grfico en elespacio del dibujo y, por tanto, del edificio. Un diagrama o un grfico siempre requieren una formadeterminante de mediacin para convertirse en un dibujo, para entrar en el espacio real.

De los modos de produccin

La arquitectura interesante siempre ha sido capaz de articular materialmente el contexto social,productivo y cultural de una determinada era o de un cierto momento. Muchos argumentos conlos que construimos nuestra prctica estn basados en la observacin de los desarrollos que hanocurrido en las estructuras productivas y sociales durante los ltimos treinta aos. Los procesos deglobalizacin econmica y el desarrollo de nuevas tecnologas de comunicacin y transporte hansido algunos de los argumentos que hemos utilizado en el pasado para explicar nuestra prctica.Sin embargo, todos estos argumentos carecen de inters desde el punto de vista arquitectnico, sifinalmente no nos llevan a la exploracin o al desarrollo de nuevas posibilidades arquitectnicas.De hecho, los centros comerciales y los parques temticos que proliferan alrededor de las ciudadesno precisan realmente de un buen arquitecto para existir. Es cierto que son fenmenos urbanos oarquitectnicos interesantes, pero de alguna manera no basta con afirmar que son interesantes,

hay que concretar cmo pueden ser utilizados para generar nuevos potenciales arquitectnicos. ypara eso es crucial ser capaces de describir estos fenmenos con precisin, desde la perspectiva desu organizacin material. Por eso intentamos concentrarnos funda. mentalmente en cuestiones degeometra, tectnica, materialidad, organizacin, distribucin, tecnologa, etc., y no tanto en losaspectos ms directamente relacionados con la teora social o al anlisis cuttural, que tan de modahan estado en la ltima dcada. No es cuestin de oposicin, sino de intentar avanzar sobre losdescubrimientos de la generacin precedente en respuesta a los cambios sociales, polticos,culturales y tecnolgicos ocurridos a finales de los aos sesenta tras el colapso de los paradigmasmodernos. Intentamos construir un discurso que sea especfico a la disciplina ms que excntrico,que sea capaz de integrar las lgicas que descubri la generacin precedente. Si los arquitectos dela generacin que nos precede son hijos de los aos sesenta, nuestra generacin creci a la sombrade los ochenta: en el mundo civilizado ya no hay guerra fra ni lucha de clases; la democracia y elcapitalismo son omnipresentes; todos usamos ordenadores, aviones y vemos la CNN. Es la 'paxamericana'. El mundo ya est inventado: tenemos ms de treinta aos de historia poscapitalista yno podemos seguir fascinados por la idea de lo 'nuevo', por el colapso de los rdenes tradicionaleso por la extraeza de este 'mundo feliz'. Un ejercicio interesante es la comparacin entre las biogra.fas de los arquitectos de la generacin precedente y la nuestra. Las suyas son increblementeprecarias, las nuestras son absolutamente deliberadas. Somos una generacin de sangre fra y conpedigr: hemos estudiado o enseado en las mejores universidades, hemos escrito en las revistas deprestigio y hemos trabajado para los estudios adecuados.Quizs una de las lneas de investigacin ms paradigmticas de este nuevo contexto de la prcticaarquitectnica contempornea, con la que hemos experimentado muy directamente desde nuestrapropia biografa, es la prctica nmada. A travs de nuestra trayectoria biogrfica hemos tenido laposibilidad de verificar las diferencias y aprender a entender las oportunidades especficas que seofrecen en cada lugar o en cada proyecto. Es una especie de entrenamiento para desarrollar unahipersensibilidad hacia las oportunidades, quiz la aparicin de una sensibilidad nueva hacia estenuevo contexto cambiante. Las estructuras de produccin son absolutamente determinantes, pero

el contexto es indeterminado. El sistema de produccin en Estados Unidos o en Inglaterra tienepoco inters en hacer arquitectura: como mucho, imagen o plusvalas. Por eso, o eres Frank Gehry oeres una especie de licitador. Construir en Espaa, Suiza u Holanda es totalmente distinto a


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construir en Norteamrica o en el Reino Unido. Espaa es todava un paraso, quiz gracias a unanacronismo, de la misma manera que Japn es un paraso en determinadas circunstancias. Haypases en los que todava se puede hacer arquitectura porque hay cierto inters cultural o social, yuna estructura de produccin -quiz ya obsoleta- que te permite hacerla. Japn, por ejemplo, tieneun sistema de produccin muy avanzado -probablemente la mejor industria de la construccin delmundo- dentro de una cultura casi medieval en muchos aspectos. En realidad, el mundo 'civilizado'es aqul en que practicas con un abogado aliado, que intenta protegerte de posibles pleitos ybusca pleitear con los dems. En este mundo 'civilizado', el valor de la profesionalidad no existe,como existe an en Japn o en Espaa. A un cliente privado norteamericano o ingls, lo que leimporta la mayora de las veces es que tengas un buen seguro o que el valor de tu compaa est aun determinado nivel. No les preocupa si sabes hacer buena arquitectura, ni siquiera si erestcnicamente competente; lo que les interesa es que, si en determinado momento algo sale mal,puedan llevarte a juicio y forrarse con tu seguro. En este sentido, slo nos cabe esperar que, puestoque ya sabemos que el progreso no es lineal, lo que en estos momentos ocurre en los pasesdigamos 'avanzados' no es ms que un mal sueo, y la arquitectura volver a ocupar una parteimportante en la agenda de las civilizaciones futuras, tal como ha ocurrido en Bilbao con elGuggenheim, o en Londres con la Tate Modern. Y esto puede que ocurra cuando sepamos crearconciencia pblica de que la buena arquitectura genera plusvalas.

Fotografas: Sciencephoto Library/ Age Fotostock.I. Panal de miel por S. Fraser.2. Placa de un circuito por P. Hayson.3. Barreras de bancos de arena en las Bahamas por E. Edmier.4. Pliegues en las rocas por M. Bond.5. Alas de mariposa por Eye of Science. ~ c.~ TC6. Dunas de arena por S. Fraser. C?'7. Ptalos de rosa por A. Syred. ;,..8. Algas azul verdosas por S. Stammers. ::.9. Escamas de tiburn por Eye of Science.10. Cristalino por P. P. Motta.11. Mercurio por J. Burgess. H EM E A,12. Superficie de la Luna por la NASA. CAM13. Tierra seca por B. Edmaier.

14. Nervios de una hoja por A. Pasieka.15. Magnetismo por A. Pasieka.16. Clulas seas por P. Motta.17. Secuencia de ADN por A. Pasieka.18. Flores congeladas sobre una ventana por P. Parviainen.19. Pestaas por A. Paisieka.

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Foa (2000). Codigo Foa Remix 2000