Aleksandra Kowalik-Burdzy, Krzysztof Rynkiewicz

PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU

Fortepian główny

Szkoła muzyczna II stopnia, Ogólnokształcąca szkoła muzyczna II stopnia

Warszawa 2014

1

Redakcja merytoryczna Alicja Twardowska

Aleksandra Kowalik-Burdzy – pianistka, pedagog, ekspert MEN, juror konkursów pianistycznych i przesłuchań CEA, wykładowca seminariów, kursów i lekcji otwartych dla nauczycieli, wychowawca wielu laureatów nagród międzynarodowych i zagranicznych konkursów pianistycznych, starszy wykładowca UMFC w Warszawie (przedmioty: fortepian, gra a vista, metodyka gry na fortepianie, metodyka gry zespołowej, opiekun praktyk pedagogicznych), nauczyciel dyplomowany ZPSM nr 4 w Warszawie, współorganizatorka Ogólnopolskiego Punktu Konsultacyjnego dla nauczycieli fortepianu, członek Zarządu EPTA – Poland oraz Towarzystwa Muzycznego im. E. Kowalika.

Krzysztof Rynkiewicz - pianista, pedagog, absolwent Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie fortepianu prof. Reginy Smendzianki i prof. Andrzeja Dutkiewicza. Laureat konkursów pianistycznych, m.in. I Nagrody na Ogólnopolskim Konkursie Wykonawczym im. K. Szymanowskiego w Krakowie, Ogólnopolskich Przesłuchaniach Pianistycznych w Białymstoku. Występował jako solista i kameralista na koncertach w kraju i za granicą. Od 1989 r. dużo uwagi poświęca działalności pedagogicznej, prowadząc klasy fortepianu: w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1989-2003), od 1992 r. w Zespole Szkół Muzycznych w Siedlcach, od 2002 r. w Zespole Państwowych Ogólnokształcących Szkół Muzycznych im. Grażyny Bacewicz w Warszawie. Wielu jego uczniów zdobywa nagrody na konkursach pianistycznych. Wspólnie z żoną – Grażyną Rynkiewicz – jest współautorem książki pod tytułem „Opieka nad uczniami szczególnie uzdolnionymi” wydanej w 2001 r. W 2013 r. uczestniczył w pracach zespołu ekspertów opracowujących nową podstawę programową dla szkół muzycznych I i II stopnia.

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz. U. z 2014r. poz. 1039).

Warszawa 2014

2

Spis treści

I. Wstęp • 5

II. Cele kształcenia • 6

III. Materiał nauczania • 6

1. Kształcenie i doskonalenie elementów techniki gry i interpretacji muzycznej • 6

2. Kształcenie i doskonalenie gry a vista • 9

IV. Uwagi do realizacji materiału nauczania • 10

1. Kształcenie i doskonalenie elementów techniki gry i interpretacji muzycznej • 10

2. Kształcenie i doskonalenie gry a vista • 11

V. Repertuar fortepianowy według wzrastającego stopnia trudności • 11

1. Gamy, pasaże i kadencje • 11

2. Etiudy • 12

3. Utwory polifoniczne • 16

4. Sonaty klasyczne • 16

5. Wariacje i inne formy klasyczne • 17

6. Sonaty I inne formy romantyczne • 17

7. Utwory różne • 18

8. Muzyka XX i XXI wieku • 19

VI. Repertuar fortepianowy – wydania zbiorowe • 23

1. Ćwiczenia • 23

2. Etiudy • 23

3. Utwory polifoniczne • 25

4. Utwory na klawesyn • 25

5. Formy klasyczne • 26

6. Literatura okresu romantyzmu i neoromantyzmu • 27

7. Muzyka impresjonizmu • 27

8. Muzyka polska • 27

3

9. Muzyka XX i XXI wieku • 28

10. Gra a vista • 29

VII. Komentarz do zawartego w programie repertuaru • 30

1. Gamy, pasaże, kadencje • 30

2. Ćwiczenia •30

3. Etiudy • 31

4. Utwory polifoniczne • 31

5. Formy klasyczne • 32

6. Utwory różne • 33

7. Muzyka XX i XXI wieku • 34

VIII. Sylwetka absolwenta • 35

IX. Ocenianie • 36

X. Dobór repertuaru • 37

XI. Praca na lekcji i w domu • 38

XII. Nauczyciel • 40

XIII. Warunki organizacyjne • 41

XIV. Lektury – wybrane publikacje • 41

4

I. WSTĘP

Program nauczania gry na fortepianie przeznaczony dla szkoły II stopnia stanowi kontynuację programu szkoły muzycznej I stopnia, zakłada więc powtórzenie treści nauczania z równoczesnym ich poszerzeniem, pogłębieniem i doskonaleniem. Kształcenie muzyczne i pianistyczne jest nierozerwalnie związane z praktyką wykonawczą w oparciu o pozycje repertuarowe z literatury fortepianowej. Materiał nauczania, odpowiednio rozłożony w ciągu sześciu lat nauki, pozwala uczniowi osiągnąć poziom umożliwiający przygotowanie recitalu dyplomowego w klasie VI oraz podjęcie studiów w klasach fortepianu lub na innych kierunkach: teoria muzyki, kompozycja, dyrygentura, reżyseria dźwięku lub edukacja muzyczna.

Program określa podstawowy poziom, minimum osiągnięć absolwenta. Istotą kształcenia instrumentalnego jest indywidualizacja procesu nauczania. Sukces absolwenta zależy od jego potencjału, tempa osiągania umiejętności, twórczej postawy w samodzielnej pracy oraz rozwoju zamiłowania do muzyki i pasji do gry na instrumencie.

Program składa się z materiału nauczania zawierającego zadania związane z kształceniem i doskonaleniem elementów techniki gry na fortepianie i interpretacji muzycznej, rozwijaniem umiejętności gry a vista oraz wykazów repertuaru z literatury fortepianowej od okresu baroku do współczesności.

Treści materiału nauczania ujęte są problemowo i obejmują zagadnienia związane z elementami techniki gry, interpretacją, pracą nad utworem i wykonaniem publicznym oraz grą a vista. Poszczególne działy materiału nauczania uszeregowane są metodycznie. Problemy do pokonania są wprowadzane sukcesywnie, bez podziału na kolejne lata nauki, co umożliwia nauczycielowi planowanie pracy i realizację kolejnych zadań dopasowanych indywidualnie do każdego ucznia.

W programie umieszczono dwa wykazy literatury przedmiotu. Pierwszy z nich zawiera gamy i pasaże oraz utwory w następujących działach: etiudy; utwory polifoniczne; sonaty i inne formy klasyczne; sonaty i inne formy romantyczne; utwory różne oraz muzyka XX i XXI wieku. Repertuar w poszczególnych działach ułożony jest według wzrastającego stopnia trudności, bez progów podziału na poszczególne klasy, co umożliwia nauczycielowi indywidualny dobór utworów w zależności od postępów danego ucznia w grze. W dziale etiud wyodrębniono podział na najważniejsze zagadnienia techniczne, w pozostałych działach stopień trudności uszeregowano według twórczości poszczególnych kompozytorów. Dział muzyka XX i XXI wieku zawiera podział na cztery progresywnie ułożone działy; zalecane jest poznanie reprezentacyjnych utworów z każdego z nich, z zachowaniem kolejności wprowadzania nowych technik kompozytorskich.

W drugim wykazie – wydania zbiorowe repertuaru - wyodrębniono twórczość kompozytorów polskich oraz umieszczono dodatkowo zbiory ćwiczeń, utwory klawesynistów, koncerty fortepianowe, a także listę publikacji z ćwiczeniami usprawniającymi grę a vista. Zbiory każdego kompozytora ułożone są według wzrastającego stopnia trudności. W przypadku sonat i koncertów próg trudności zależy od tego, czy planujemy opracowanie całego cyklu, czy tylko jednej lub kilku jego części.

5

Wykaz utworów stanowi pomoc w doborze repertuaru w celu optymalnej realizacji podstawy programowej w szkole muzycznej II stopnia. Może być wzbogacany o inne utwory, z zachowaniem staranności w zakresie wartości dydaktycznej i artystycznej.

Repertuar oparty jest głównie na wydawnictwach polskich, niemieckich, austriackich i rosyjskich, a także węgierskich, amerykańskich, francuskich i czeskich. Utwory z okresu baroku należy grać w oparciu o wydania urtextowe. Numeracja sonat J. Haydnai M. Clementiego pochodzi z wydania C. F. Petersa.

II. CELE KSZTAŁCENIA

Głównym celem nauczania przedmiotu fortepian jest wykształcenie i wychowanie pianisty o wysokich kompetencjach osobowościowych, muzycznych i instrumentalnych:

Kształcenie i rozwijanie wyobraźni muzycznej, wrażliwości na jakość dźwięku i środki wyrazu;

Wyzwalanie aktywności, samodzielności, twórczej postawy w podejmowanych działaniach;

Kształcenie i doskonalenie środków wykonawczo-interpretacyjnych, technik zapamiętywania, sposobów przygotowywania się do występu;

Kształcenie umiejętności łączenia wiedzy teoretycznej z praktyką;

Kształcenie umiejętności świadomej i samodzielnej pracy w domu;

Kształcenie i doskonalenie umiejętności gry a vista;

Doskonalenie umiejętności publicznego wykonywania różnorodnych form literatury fortepianowej z różnych epok;

Przygotowanie do podjęcia studiów wyższych w specjalności gra na fortepianie lub na innych kierunkach muzycznych.

Wymiar godzin dla przedmiotu fortepian główny w szkole muzycznej II stopnia i ogólnokształcącej szkole muzycznej II stopnia w klasach I – V wynosi dwie jednostki lekcyjne tygodniowo, a w klasie VI – trzy jednostki lekcyjne.

III. MATERIAŁ NAUCZANIA

1.Kształcenie i doskonalenie elementów techniki gry i interpretacji muzycznej

a) Prawidłowe wydobywanie dźwięku i kształtowanie go we wszystkich rejestrach ze szczególnym uwzględnieniem:

estetyki brzmienia, różnorodnych sposobów jego wydobycia, wyrównania brzmienia,

6

wrażliwości na barwę, szerokiej skali dynamicznej;

b) Swobodne i elastyczne posługiwanie się aparatem gry, ze szczególnym uwzględnieniem prawidłowej postawy, synchronizacji pracy rąk we wszystkich typach faktury, niezależności rąk oraz sprawności technicznej lewej ręki;

c) Prawidłowa realizacja faktury homofonicznej i polifonicznej:

proporcje brzmienia w homofonii, prowadzenie dwugłosu dwiema rękami, prowadzenie kilku głosów jedną ręką, prowadzenie polifonii trzy- i czterogłosowej;

d) Opanowanie prawidłowej artykulacji portato, non legato, staccato i legato;

e) Doskonalenie elementów gry fortepianowej w różnorodnej artykulacji:

technika palcowa – przebiegi gamowe, chromatyczne, pasażowe i figuracje grane z zachowaniem wyrównanego brzmienia i precyzją gry,

technika podwójnych dźwięków – równoczesność,

technika akordowa – szybkie pochody akordowe, równoczesność i wyrównanie brzmienia, wyciąganie wybranego głosu,

technika oktawowa - pełne i łamane oktawy,

technika repetycyjna - różnorodne, zmienne palcowanie,

prowadzenie kantyleny,

przerzuty, skoki - refleks, precyzja,

ozdobniki - tryle, przednutki, mordenty i in.,

arpeggio,

glissando - elastyczny nadgarstek,

tremolo - ruch obrotowy,

krzyżowanie rak, przejmowanie gry przez jedną lub drugą rękę;

e) Rozwijanie biegłości i szybkości, osiąganie wymaganego tempa, wykorzystywanie elementów warsztatu gry w sposób wirtuozowski;

f) Posługiwanie się różnorodną pedalizacją, m.in. półpedał, ćwierćpedał, pedał wibracyjny, pedał sostenuto;

7

g) Praca nad elementami muzycznymi:

stałe doskonalenie jakości dźwięku i sposobów jego wydobycia, kształtowanie napięć muzycznych w melodyce, właściwe frazowanie, zagadnienia rytmiczne - tempo, pulsacja, metrum, rytm, polirytmia, agogika - tempo finalne, utrzymywanie stałego tempa, tempo rubato, swoboda

frazowania i operowania czasem, dynamika - perspektywa brzmienia, plan dynamiczny utworu, wzrost rozpiętości skali

i perspektywy dynamicznej, przebieg harmoniczny utworu - rozumienie roli struktury harmonicznej w budowaniu

formy utworu, wzbogacanie kolorystyki brzmienia i artystycznej pedalizacji, doskonalenie jakości i precyzji wszystkich rodzajów artykulacji, faktura - właściwe wykonanie wszystkich elementów kompozycji, poczucie formy i stylu, ornamentyka;

h) Praca nad utworami, ich interpretacją i wykonaniem publicznym:

poznanie kolejności etapów pracy nad utworem,

bezbłędne odczytanie tekstu (symbole, aplikatura, oznaczenia słowne i in.),

analiza teoretyczna i wykonawcza utworu,

świadome opanowanie pamięciowe,

opanowanie zasad efektywnego ćwiczenia,

przygotowanie do publicznego wykonania,

umiejętność koncentracji na estradzie oraz panowania nad tremą,

umiejętność dokonywania samooceny własnej gry i rezultatów pracy w domu,

rozwijanie wyobraźni brzmieniowej, ekspresji wypowiedzi, emocji i potencjału intelektualnego,

umiejętność kształtowania formy podczas wykonania,

różnicowanie charakteru wykonywanych utworów,

zróżnicowane, zgodne ze stylem wykonywanie utworów różnych epok muzycznych: baroku, klasycyzmu, romantyzmu, impresjonizmu i współczesności (XX i XXI wieku),

stopniowe wdrażanie do samodzielnego przygotowania utworów oraz do utrzymywania w gotowości wykonawczej wybranych pozycji,

wykonywanie ze zrozumieniem różnorodnych form muzycznych: utwory polifoniczne, klasyczny cykl sonatowy, rondo, wariacje, etiudy, utwory wirtuozowskie, utwory kantylenowe, miniatury i duże formy,

poprawne wykonanie przez ucznia z pamięci podczas występów publicznych następującego programu: trzy etiudy lub inne utwory wirtuozowskie (w tym co

8

najmniej jedna etiuda F. Chopina) uwzględniające technikę palcową obu rąk, podwójnych dźwięków i oktaw; utwór polifoniczny (do wyboru: preludium i fugaJ. S. Bacha lub inna forma cykliczna w całości), sonatę klasyczną w całości, utwórF. Chopina, utwór dowolny (do wyboru: romantyczny, neoromantyczny, impresjonistyczny lub współczesny), koncert (do wyboru: całość, część I lub II i III).

2. Kształcenie i doskonalenie gry a vista a) Zadania poprzedzające wykonanie:

doskonalenie sprawności analizy wstępnej nowego tekstu muzycznego,

aktywne postrzeganie wszystkich symboli zapisu nutowego,

wykorzystywanie wiedzy teoretycznej: epoka, styl, kompozytor, forma i charakter utworu,

przygotowanie na nietypowe zmiany w tekście: zmiany metrum, tempa, kluczy lub tonacji; skrzyżowanie rąk; linie dodane itp.;

b) Ćwiczenia usprawniające grę a vista:

poszerzanie obejmowanego pola widzenia,

orientacja przestrzenna we wszystkich rejestrach bez udziału wzroku,

horyzontalne i wertykalne czytanie nut,

rozwijanie prawidłowych nawyków aplikaturowych,

transpozycja;

c) Wykonanie utworu a vista:

wybór właściwego tempa,

zachowanie ciągłości wypowiedzi,

wykorzystywanie nawyków wzrokowych, słuchowych i ruchowych,

płynne wykonanie utworu z dbałością o piękny dźwięk oraz z interpretacją zgodną z tekstem,

dostrzeganie, analizowanie i inteligentne korygowanie błędów,

gra a vista utworów na poziomie posiadanych umiejętności.

IV. UWAGI DO REALIZACJI MATERIAŁU NAUCZANIA

1. Kształcenie i doskonalenie elementów techniki gry i interpretacji muzycznej

9

Czuć w sobie muzykę, pielęgnować ją w swoim umyśle, nosić ją w swej duszy, słyszeć jej dźwięk. Sekret talentów i geniuszy polega na tym, iż w duszy takiego osobnika muzyka żyje pełnym życiem na długo przed pierwszym jego kontaktem z klawiaturą.

Henryk Neuhaus

Jednym z najważniejszych zadań nauczyciela jest poznanie indywidualnych właściwości wyobraźni muzycznej ucznia i stała praca nad kształceniem jego słuchu muzycznego, ekspresji, pobudzaniem emocji oraz inteligencji muzycznej. Musimy pamiętać, że uczeń nigdy nie zagra lepiej niż pozwala na to jego słuch wewnętrzny.

Warsztat pianistyczny kształtujemy równolegle z rozwojem muzykalności ucznia, umożliwiając mu artystyczną interpretację utworów w różnych stylach i formach, tak więc kształcenie techniki gry zawsze powinno być podporządkowane idei muzycznej. Poszczególne elementy gry fortepianowej stanowią środki wykonawcze służące artystycznemu wykonywaniu dzieł muzycznych.

W pracy nad środkami technicznymi szczególne miejsce winno zajmować zagadnienie pracy nad dźwiękiem: rozwijanie umiejętności wyboru brzmienia, wyobrażenia go słuchem wewnętrznym, doskonaleniem sposobów jego wydobycia i korekty.

Ważnym zadaniem nauczyciela jest stała kontrola postawy ucznia przy instrumencie, korygowanie jej, uświadomienie uczniowi jej znaczenia dla jakości gry oraz wdrożenie go do samokontroli podczas ćwiczenia w domu. Swoboda rąk i całego ciała ma istotny wpływ na dobre oparcie w klawiaturze i możliwość prawidłowej, swobodnej gry. Zagadnienie to jest szczególnie ważne w okresie wzrostu i zmianach w proporcjach sylwetki ucznia, a także w okresie pracy nad coraz bardziej wirtuozowskim i wymagającym dużej ekspresji repertuarem.

Szczególnie istotne jest zwracanie uwagi na:

swobodne ramiona w stawie barkowym,

elastyczne stawy łokciowe,

ruchomy nadgarstek,

mocne, ruchliwe, wyrównane palce,

chwytne, aktywne czubki palców,

dobre oparcie i kontakt z klawiaturą,

ruchy dostosowawcze palców, nadgarstków, łokci, ramion i całego tułowia do ciągłych zmian pozycji i układów,

ekonomię ruchów.

W pierwszych miesiącach nauki trzeba bardzo dobrze poznać ucznia, jego osobowość, możliwości intelektualne, muzyczne i instrumentalne oraz jego dotychczas nabyte umiejętności, zdobyte w szkole niższego szczebla. Pierwszy rok nauki należy przeznaczyć na

10

utrwalenie lub ewentualne wyrównanie braków w podstawowych, prawidłowych nawykach techniki pianistycznej.

Nowe elementy należy wprowadzać sukcesywnie, według wzrastającego stopnia trudności, dbając o utrwalanie prawidłowych nawyków. Zadania techniczne początkowo realizuje się w oparciu o gamy, ćwiczenia i etiudy, a następnie – w utworach ze wszystkich pozostałych działów. Elementy techniki gry - ćwiczone najpierw odrębnie - należy stopniowo łączyć w coraz bardziej skomplikowane kombinacje z zachowaniem zasady różnorodności, aby znajdowało się ich wiele w repertuarze realizowanym w ciągu każdego roku nauki.

Doskonalenie umiejętności interpretacyjnych ściśle powiązane jest z wiedzą o epokach, stylach, kompozytorach i tradycjach wykonawczych. W oparciu o repertuar wszystkich działów uczeń poznaje cechy języka muzycznego różnych epok i różnice w zakresie dźwięku, artykulacji, realizacji ozdobników, pedalizacji, kształtowania napięć czy rodzaju ekspresji – co otwiera przed nim drogę do samodzielnej i świadomej pracy na coraz wyższym poziomie artystycznym.

2. Kształcenie i doskonalenie gry a vista Umiejętność gry a vista jest bardzo ważnym elementem wykształcenia muzyka - pianisty. Prawidłowe nawyki kształcone podczas gry a` vista służą sprawności pracy nad utworami, uczą aktywnego i świadomego stosunku do tekstu muzycznego, rozwijają warsztat pianistyczny, pobudzają instynkt artystyczny i inicjatywę interpretacyjną. Poznanie tekstu utworu w prawidłowy sposób pozwala uniknąć błędów. Kształtowany nawyk dostrzegania wszystkich symboli i oznaczeń, przyczynia się do integracji posiadanej wiedzy teoretycznej z umiejętnościami praktycznymi. Należy zadbać o to, aby kształcenie umiejętności gry a` vista było prowadzone systematyczne zarówno na lekcji, jak i w domu. Szczególnie istotne jest w tym zakresie uwzględnienie ścisłej współpracy z nauczycielem kameralistyki fortepianowej oraz stworzenie takiej atmosfery, aby uczeń sam sięgał po nowe utwory.

Materiał muzyczny można czerpać z programów nauczania fortepianu dla szkół muzycznych I i II stopnia oraz z wydawnictw zamieszczonych w niniejszym programie, poświęconych grze a vista.

V. REPERTUAR FORTEPIANOWY - według wzrastającego stopnia trudności

1. Gamy, pasaże i kadencjeWszystkie gamy i pasaże powinny być wykonywane w obrębie czterech oktaw.

a) Gamy

Gamy majorowe, minorowe i chromatyczne w pozycji oktawy w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Gamy majorowe, minorowe i chromatyczne w pozycji tercji, seksty i decymy w ruchu równoległym ,

11

Gamy majorowe i minorowe harmoniczne w pozycji tercji, seksty i decymy w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Gamy minorowe melodyczne w pozycji tercji, seksty i decymy w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Gamy chromatyczne w pozycji w ruchu tercji, seksty i decymy równoległym i rozbieżnym,

Gamy majorowe w podwójnych tercjach każdą ręką oddzielnie,

Gamy majorowe w podwójnych tercjach oburącz,

Gamy minorowe w podwójnych tercjach każda ręką oddzielnie,

Gamy minorowe w podwójnych tercjach oburącz,

Gamy chromatyczne w podwójnych tercjach wielkich i małych każdą ręką oddzielnie,

Gamy chromatyczne w podwójnych tercjach wielkich i małych oburącz;

b) Pasaże

Pasaże toniczne z przewrotami w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Pasaże dominantowe septymowe i septymowe zmniejszone z przewrotami w ruchu równoległym,

Pasaże toniczne mieszane w ruchu równoległym,

Pasaże dominantowe septymowe i septymowe zmniejszone z przewrotami w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Pasaże toniczne mieszane w ruchu równoległym i rozbieżnym,

Pasaże dominantowe septymowe i septymowe zmniejszone mieszane w ruchu równoległym,

Pasaże dominantowe septymowe i septymowe zmniejszone mieszane w ruchu równoległym i rozbieżnym;

c) Kadencje

W prostych układach we wszystkich tonacjach.

2. Etiudy

a) Palcowe

C. Czerny - Etiudy z op.849: C-dur nr 8, F-dur nr 9, C-dur nr 16, Es-dur nr 18, F-dur nr 20, A-dur nr 23;

12

C. Czerny - Etiudy z op. 299: C- dur nr 5, C-dur nr 6, C-dur nr 7, C-dur nr 8, C-dur nr 9,

C-dur nr 11, C-dur nr 15, E-dur nr 29, E-dur nr 33 ;

A. Löschhorn - Etiuda D-dur op. 66 nr 24, G-dur op. 66 nr 17 ;

• J.B. Cramer - Etiudy: C-dur nr 1, C-dur nr 2, e-moll nr 3, fis-moll nr 17, Etiuda A-dur nr 5, e-moll nr 24, d-moll nr 50 ;

• F. Liszt - Etiudy op. 1; C-dur nr 1, a-moll nr 2, f-moll nr 10;

• H. Wollenhaupt - Etiuda fis-moll,

• C. Czerny - Etiudy z op. 740: C-dur nr 1; D-dur nr 3; Es-dur nr 5; a-moll nr 15 ;

• M. Moszkowski - Etiuda G-dur op. 91 nr 16,

• M. Moszkowski - Etiudy z op.72: F nr 6 , C-dur nr 10, Es- dur nr 7, E-dur nr 1, Des-dur nr 12, As-dur nr 11 ;

• E. MacDowell - Impromptu h-moll,

• M. Clementi - Etiudy C-dur nr 1 i 2, Etiuda A-dur nr 18,

• F. Chopin - Etiuda f-moll nr 1 z Méthode des Méthodes,

• F. Chopin – Etiudy: f-moll op.25 nr 2, As-dur op.25 nr 1, Ges-dur op.10 nr 5,F-dur op.10 nr 8,cis- moll op.10 nr 4;

• F. Liszt - Etiuda na temat Paganiniego E-dur nr 4,

• S. Rachmaninow - Etiudy: c-moll op.33 nr 2, g-moll op. 33 nr 5, a-moll op.39 nr 2;

• W. Lutosławski - Etiuda nr 1,

• S. Prokofiew - Etiuda e-moll op. 2 nr 4,

• C. Debussy - Pour les « cinq doigts » d’après Monsieur Czerny,

b) Pasażowe

• C. Czerny - Etiuda d-moll op. 409 nr 9,

• C. Czerny - Etiuda E-dur op. 849 nr 15,

• A. Löschhorn - Etiuda g-moll op. 66 nr 15,

• C. Czerny - Etiudy z op. 299: F-dur nr 12, F-dur nr 19, C-dur nr 30, C-dur nr 32,

Des-dur nr 39 ;

• J. B. Cramer - Etiudy d-moll nr 9 i D-dur nr 10,

• C. Czerny - Etiudy z op. 740: G-dur nr 2, D-dur nr 17, a-moll nr 24;

• M. Clementi - Etiuda A-dur nr 7,

• H. Neupert - Etiuda c-moll op. 25,

• F. Chopin - Etiuda c-moll op. 25 nr 12,

13

• F. Mendelssohn - Etiuda b-moll op. 104 bis;

c) Na lewą rękę

• C. Czerny - Etiuda g-moll op. 409 nr 5,

• C. Czerny - Etiudy z op. 299: C-dur nr 7, F-dur nr 10, G-dur nr 18, a-moll nr 34;

• J. B. Cramer – Etiudy: f-moll nr 8, G-dur nr 19;

• C. Czerny - Etiudy z op. 740: d-moll nr 11, a-moll nr 30;

• M. Moszkowski - Etiudy op. 91: C-dur nr 14, B-dur nr 5;

• M. Moszkowski - Etiuda g-moll op.72 nr 2,

• M. Clementi – Etiudy: D-dur nr 9, f-moll nr 23 ;

• F. Liszt - Etiuda c-moll op. 1 nr 8,

• F. Chopin - Etiuda f-moll op.10 nr 9, c-moll op.10 nr 12,

d) Dwudźwiękowe

• F. Liszt - Etiuda d-moll op. 1 nr 4,

• C. Czerny - Etiuda A- dur op.409 nr 3,

• A. Löschhorn - Etiuda C-dur op.66 nr 28,

• • A. Areński - Etiuda a-moll,

• M. Moszkowski - Etiudy z op. 91: G-dur nr 9, Ges-dur nr 20;

• C. Czerny - Etiuda G-dur op.299 nr 38,

• J. B. Cramer - Etiudy B-dur nr 31, g-moll nr 39, F-dur 41;

• F. Liszt - Etiuda na temat Paganiniego E-dur nr 5;

• C. Czerny - Etiudy z op. 740: G-dur nr 9, B-dur nr 4;

• I. Moscheles - Etiuda d-moll op. 70 nr 6,

• M. Moszkowski - Etiudy z op.72: C-dur nr 8, C-dur nr 4, as-moll nr 13;

• M. Clementi - Etiuda G-dur nr 14,

• T. Szeligowski - Etiuda C-dur

• H. Pachulski - Etiuda Ges – dur,

• G. Bacewicz - Etiuda tercjowa C-dur, Etiuda nr 8,

• C. Chaminade - Etiuda C-dur op. 35 nr 1,

• S. Rachmaninow - Etiuda Es- dur op.33 nr 4,

14

• A. Skriabin - Etiuda Des-dur op.8 nr 10,

• W. Lutosławski - Etiuda nr 2,

• F. Chopin - Etiuda C-dur op. 10 nr 7 ; Etiudy op. 25: F-dur nr 3, e-moll nr 5;gis-moll nr 6;

• C. Debussy - Pour les sixtes; Pour les quartes ;

e) Akordowe

• H. Neupert - Etiuda e-moll nr 14,

• M. Clementi - Etiuda C-dur nr 21,

• G. Bacewicz - Etiuda nr 3,

• M. Moszkowski - Etiuda G-dur op.72 nr 3,

• C. Czerny - Etiuda C-dur op.740 nr 29 , C-dur nr 32 ;

• I. Moscheles - Etiuda e-moll op. 70 nr 2,

• S. Rachmaninow - Etiuda c-moll op.39 nr 7;

f) Oktawowe

• A. Löschhorn - Etiuda Es-dur op.66 nr 32,

• C. Czerny - Etiuda C-dur op.409 nr 7; Etiuda C-dur op.553 nr 1;Etiuda B-dur op.553 nr 6,

• M. Clementi - F-dur nr 16, Es-dur nr 25 ;

• A. Biehl - wybór,

• H. Neupert - Etiuda a-moll op. 25 nr 17,

• C. Czerny - Etiudy z op. 740: d-moll nr 33; G-dur nr 34; As-dur nr 36 ;

• M. Moszkowski - Etiuda d- moll op. 72 nr 9,

• I. Moscheles - Etiuda es-moll op. 70 nr 8,

• A. Longo - Bourrée,

• H. Pachulski - Etiuda Ges- dur,

• A. Liadow - Etiuda fis-moll,

• A. Skriabin - Etiuda E op.8 nr 5,

• S. Prokofiew - Etiuda c-moll op. 2 nr 4,

• S. Rachmaninow - Etiuda f-moll op.33 nr 1,

• F. Chopin - Etiudy op.25: Ges-dur nr 9; h-moll op. 25 nr 10;

15

g) Inne

• G. Bacewicz - Etiuda nr 4,

• H. Seeling - Etiuda a-moll op. 10 nr 2,

• M. Clementi - Etiuda F-dur nr 13, F-dur nr 6 ;

• C. Czerny - Etiuda As-dur op.740 nr 6 , F-dur nr 26 ;

• I. Moscheles - Etiuda F-dur op. 70 nr 22.

3. Utwory polifoniczne

a) J.S.Bach

• Inwencje dwugłosowe:

C-dur BWV 772, F-dur BWV 779, B-dur BWV 785, g-moll BWV 782,d-moll BWV 775,E-dur nr BWV 777, a-moll BWV 784, D-dur BWV 774, Es-dur BWV 776, e-moll BWV 778,c-moll BWV 773, f-moll BWV 780, G-dur BWV 781, h-moll BWV 786;

• Sinfonie trzygłosowe :

E-dur BWV 792, h-moll BWV 801, D-dur BWV 789, F-dur BWV 794, C-dur BWV 787,G-dur BWV 796, d-moll BWV 790, A-dur BWV 798, a-moll BWV 799, g-moll BWV 797,c-moll BWV 788, e-moll BWV 793, Es-dur BWV 791, f-moll BWV 795, B-dur BWV 800;

• Suity francuskie:

h-moll, c-moll, E-dur, G-dur, (wybór poszczególnych, kontrastujących części);

• Preludia i fugi:

B-dur I tom DWK BWV 866, c-moll I tom DWK BWV 847, d-moll I tom DWK BWV 851,E - dur I tom DWK BWV 854, Fis-dur I tom DWK BWV 858, d-moll II tom DWK BWV 875,f-moll II tom DWK BWV 881, D-dur I tom DWK BWV 850, G-dur II tom DWK BWV 884, c-moll II tom DWK BWV 871, Cis-dur I tom DWK BWV 848, As-dur I tom DWK BWV 862,g-moll I tom DWK BWV 861, gis-moll I tom DWK BWV 863, fis-moll I tom DWK BWV 859.

4. Sonaty klasyczne

a) J. HaydnSonata E-dur nr 18, Sonata G-dur nr 11, Sonata A-dur nr 29, Sonata G-dur nr 12, Sonata D-dur nr 20, Sonata e-moll nr 2, Sonata D-dur nr 7, Sonata h-moll nr 39, Sonata F-dur nr 21 Sonata B-dur nr 22, Sonata C-dur nr 5, Sonata c-moll nr 25,Sonata Es-dur nr 1;

b) M. Clementi

Sonata g-moll op.7 nr 3, Sonata D-dur op.26 nr 3, Sonata A-dur op. 26 nr 2, Sonata A-dur op. 36 nr 1, Sonata B-dur op.47 nr 2;

16

c) W.A.MozartSonata C-dur KV 545, Sonata Es-dur KV 282, Sonata C-dur KV 279, Sonata G-dur KV 283,Sonata F-dur KV 547 a, Sonata C-dur KV 309, Sonata D-dur KV 311, Sonata B-dur KV 570,Sonata C-dur KV 330, Sonata F-dur KV 332, Sonata A-dur KV 331, Sonata B-dur KV 333,Sonata D-dur KV 576;

d) L.van BeethovenSonata g-moll op.49 nr 1, Sonata G-dur op.49 nr 2, Sonata G-dur op.79, Sonata E-dur op.14 nr 1, Sonata G-dur op.14 nr 2, Sonata f-moll op.2 nr 1, Sonata c-moll op.10 nr 1, Sonata F-dur op.10 nr 2, Sonata As-dur op. 26, Sonata B-dur op. 22, Sonata c-moll op.13. Sonata d-moll op.31 nr 2, Sonata e-moll op. 90, Sonata D-dur op.28, Sonata A-dur op.2 nr 2,Sonata C-dur op.2 nr 3.

5. Wariacje i inne formy klasyczne

a) J.Haydn Wariacje „ La Roxelane”, Adagio con variationi Es-dur; Wariacje f-moll ;

b) W.A. MozartWariacje C-dur KV 265, Wariacje G-dur KV 455, Wariacje D-dur KV 573, Wariacje A-dur KV 460, Wariacje Es-dur KV 354, Fantazja d-moll KV 397,Fantazja c-moll KV 475;

c) L.van BeethovenWariacje G-dur „Nel cor piu“, Wariacje A-dur „Quanto e piu bello“, Wariacje B-dur ,Wariacje F-dur, Wariacje A-dur „Leśna dziewczyna“;

d) J.N. Hummel

Rondo Es-dur.

6. Sonaty i inne formy romantyczne

• F. Schubert - Sonaty: A-dur D 664; E-dur D 157; As-dur D 557; Des-dur D 576; a-moll D 537; a-moll D 784; Es-dur D 568,

• F. Mendelssohn - Sonata g-moll op. 105; Sonata B-dur op.106; Sonata E-dur op.6,

• E. Grieg - Sonata e-moll op. 7,

• R. Schumann - Sonata g-moll op. 22,

• I. Berkowicz - Wariacje na temat Paganiniego,

• M. Glinka - Wariacje a-moll, Wariacje e-moll,

• R. Schumann - Wariacje Abegg,

• P. Czajkowski - Wariacje F-dur.

17

7. Utwory różne a) F. Chopin

• Trois Écossaises op.72 nr 3,

• Nokturny: Es-dur op. 9 nr 2; e-moll op. 72 nr 1; b- moll op. 9 nr 1; Fis-dur op.15 nr 2;g-moll op.15 nr 3; g-moll op.37 nr 1; H-dur op.32 nr 1; f-moll op.55 nr 1; F-dur op.15 nr 1; cis-moll op.27 nr 1,

• Preludia op. 28: e-moll nr 4, h-moll nr 6, Des-dur nr 15, B-dur nr 21, g-moll nr 22,

• Walce: E-dur op. posth.; h-moll op. 69 nr 2; As-dur op.69 nr 1; cis-moll op.64 nr 1; e-moll op.posth.; Ges-dur op.70 nr 2; F-dur op.34 nr 3,

• Mazurki: F-dur op.68 nr 3; g- moll op.67 nr 2; a-moll op.67 nr 4; B-dur op. 7 nr 1;cis-moll op.6 nr 2; g-moll op.24 nr1: C-dur op.24 nr2; As-dur op.24 nr 3; a-moll op.17 nr 4: cis-moll op.63 nr 3,

• Polonezy: gis-moll op. posth., b-moll op.posth., d-moll op.71 nr 1, cis-moll op.26 nr 1, es-moll op.26 nr 2, c-moll op.40 nr 2, A-dur op. 40 nr 1 ;

• Impromptus: Fantaisie - Impromptu cis-moll op.66, Impromptu As-dur op.29,Bolero op.19 ;

• Ballady: As-dur op. Op. 47; F-dur op.38; g-moll op.23,

• Scherza: h-moll op.20, b-moll op.31; cis-moll op.39;

b) I.J. Paderewski

• Nokturn B-dur op.16 nr 4, Menuet G-dur op.10 nr 1, Legenda As-dur op.16 nr 1, Sarabanda h-moll op. 14 nr 2, Melodia Ges-dur op.16 nr 2, Krakowiak fantastyczny H-dur op.14 nr 6;

c) J. Zarębski• Dumka op. 16 nr 3, Tarantella op. 25, Kołysanka op. 22, Impromptu-Caprice op.14;

d) F. Schubert• •Impromptu As-dur op. 142 nr 2, 6 Moments Musicaux op. 94: f–moll nr 3; cis-moll nr

4; As-dur nr 6; f-moll nr 5, 4 Impromptus op. 90: Es-dur nr 2; Ges-dur nr 3; As-dur nr 4;

e) F. Mendelssohn• Pieśni bez słów: E-dur op.30 nr 3; g-moll op.19 nr 6; g-moll op.30 nr 6; C-dur op.102

nr 6; e-moll op.62 nr 3; A-dur op.62 nr 6; Es-dur op.30 nr 1; g-moll op.102 nr 4; As-dur op.53 nr 1; F-dur op.53 nr 4; Es-dur op. 53 nr 2; c-moll op.38 nr 2;

18

f) F. Liszt • Consolations nr 1-6, Lata pielgrzymstwa: Il Penseroso, Canzonetta del Salvator Rosa;

Angelus! Prière aux anges gardiens; Harmonies poétiques et religieuses: Pater Noster; Ave Maria; Hymne de l’enfant à son réveil;

g) J. Brahms• •Walce: e-moll op.39 nr 3; E-dur op.39 nr 2, Intermezza : E-dur op.116 nr 6; E-dur

op.116 nr 4; a-moll op.76 nr 7 ; A-dur op.76 nr 6 ; e-moll op.116 nr 5 ; b-moll op.119 nr 1 ; E-dur op.119 nr 1, Rapsodia g-moll op.79 nr 2;

h) P. Czajkowski

• 12 utworów op. 40 : Chanson triste; 2 Mazurki ; Pieśń bez słów; Walc nr 8; Scherzo;6 utworów op.19 : Feuillet d’album; Nocturne ; Rêverie du soir ; Pory roku op.37 bis: Marzec ; Styczeń ; Maj ; Kwiecień; Czerwiec ; Październik;

i) S. Rachmaninow• Melodia op.3 nr 3, Elegia op. 3 nr 1,Poliszynel op.3 nr 4, Humoreska op.10 nr 5 ,

Moment muzyczny e-moll op. 16 nr 4; Preludia: B-dur op.32 nr 11; f-moll op. 23 nr 1; cis-moll op.3 nr 2; D-dur op.23 nr 4; f-moll op.32 nr 7; E-dur op. 23 nr 6; g-moll op.23 nr 10; D-dur op.23 nr 4; b-moll op.32 nr 10; g-moll op.23 nr 5;

j) C. Debussy • Preludia: Dziewczę o lnianych włosach; Ślady na śniegu; Wrzosy; Minstrele; Brama

wina; Zwiędłe liście; Kanopa; Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu; Pochłonięta katedra; Żagle.

8. Muzyka XX i XXI wieku

A) Nowy materiał dźwiękowy - zapis tradycyjny

a) B. Bartok • Mikrokosmos z. IV, V, VI, Für Kinder z. III, IV; Dziesięć łatwych utworów, 3 ronda,

Sonatina, Bagatele op.6, Tańce rumuńskie, Allegro barbaro;

b) K. Knittel • 4 Preludia;

c) T. Baird• Mała suita dziecięca;

d) S. Kisielewski

19

• Serenada, Dance vive;

e) W. Lutosławski • Melodie ludowe, 3 utwory dla młodzieży, Bukoliki;

f) J. Łuciuk• Cztery Sonatiny;

g) K. Moszumańska-Nazar• Suita tańców polskich, Sonatina;

h) B. Schäffer• 19 Mazurków, Sonatina;

i) M. Magin• Sonatina, 5 Preludiów;

j) G. Ligeti• Musica Ricercata;

k) P. Lachert• Aroma In F & In B

B) Punktualizm, dodekafonia, serializm

a) J. Cage • Two pieces for piano, Metamorphosis;

b) K. Serocki • Suita preludiów;

c) A. Schönberg• Drei Klaveirstücke op.11, 6 Klavierstücke op. 19, Klaveirstücke op.23;

d) P. Boulez • 12 Notations for piano;

20

e) K. Stockhausen• Klavierstücke;

f) A. Webern • Wariacje op.27 ;

g) O. Messiaen • Quatre Études de rythme, Petites esquisses d’oiseaux, Katalog ptaków, La fauvette

des jardins;

C) Różne kierunki i techniki kompozytorskie, nowa notacja

a) P. Lachert• Taciturne;

b) B. Buczek• Intermezzo;

c) B. Schäffer• 8 utworów, Studium poliwersjonalne, Studium poliformalne, Emotiographs,

19 krótkich utworów;

d) L. Berio• Leaf na fortepiano, Brin na fortepian, Feuerklavier;

e) Z. Krauze• 6 kompozycji unistycznych, Tryptyk;

f) K. Moszumańska - Nazar• Bagatele, Konstelacje;

g) J. Cage• Bacchanale –fortepian preparowany, Totem Ancestor, And the earth shall bear again,

Our Spring Will Come, Tossed As It Is Untroubled;

h) K. Serocki• A piaccere;

i) P. Mykietyn

21

• 4 Preludia;

j) A. Panufnik• Reflections, 12 Etiud;

k) P. Szymański • Trop na fortepian, 2 melodie na fortepian, Preludium i fuga na fortepian.

D) Muzyka graficzna, improwizacja instrumentalna, teatr instrumentalny

a) J. Łuciuk • Improwizacje dziecięce;

b) G. Brecht• Piano piece

c) J. Cage • Music of Changes, Winter music, Cartridge music ;

d) K. Goeyvaerts• De schampere dla recytującego pianisty;

e) Z. Krauze• Gloves music;

f) A. Walaciński• Alloloa;

g) B. Schäffer• Studium poliekspresyjne; Studium w diagramie, Artykulacje, Konstrukcja linearna;

h) W. Szalonek• Mutanza;

22

i) H. Christiansen• Modeller-action pieces op.33;

j) G. Chiari• Teatrino na aktora-pianistę;

k) D. Higgins• Piano Album;

l) B. Lorentzen• Action music;

VI. REPERTUAR FORTEPIANOWY – wydania zbiorowe

1. Ćwiczenia

• E. Alberg, Z.Romaszkowa - 313 wprawek,

• B. Domaniewski – Vademecum,

• C. Hanon - Pianista wirtuoz,

• C. Czerny - Ćwiczenia ośmiotaktowe op. 821, 40 codziennych ćwiczeń op.337, Szkoła wirtuoza op.365,

• J. Pischna - Małe ćwiczenia,

• J. Brahms - 51 ćwiczeń,

• E. Altberg - Studium gry polifonicznej,

• F.Rybicki - Etiudy na lewa rękę,

• T. Glaser - Szkoła trylów,

• M. Moszkowski - Szkoła podwójnych dźwięków op.64, Technika podwójnych dźwięków (Gamy i pasaże z. III),

• T. Kullak - Szkoła oktaw, Studium techniki oktawowej (Gamy i pasaże z. IV).

2. Etiudy

• M. Moszkowski - Etiudy op. 91, Etiudy op.72

• J. Cramer - Etiudy,

• F. Liszt - Etiudy op. 1, Trzy etiudy koncertowe, Dwie etiudy koncertowe,

23

• F. Chopin - Trzy etiudy metodyczne, Etiudy op. 10, Etiudy op. 25,

• M. Clementi - Gradus ad Parnassum,

• Z. Śliwiński - Wybór etiud dla szkół średnich,

• I. Moscheles - Etiudy op.70, Etiudy charakterystyczne op.95;

• C. Czerny - Etiudy op. 849, Etiudy op. 409, Etiudy op. 299, Etiudy op. 740;

• A. Löschhorn - Etiudy op.66,

• E. Neupert - Etiudy op. 17; 33 Etiudy na fortepian,

• F. Mendelssohn - Etiudy op. 104

• C. Saint-Saens – Etiudy,

• B. Martinu - Etiudy i Polki,

• J. Zarębski - 2 Etiudy koncertowe op. 7,

• K. Szymanowski - 4 Etiudy op. 4, Etiudy op. 33,

• B. Woytowicz - 10 etiud,

• G. Bacewicz - Dziesięć etiud,

• W. Lutoslawski - 2 Etiudy na fortepian,

• A. Hundziak - Etiudy na fortepian,

• A. Areński - Etiudy,

• S. Rachmaninow - Etiudy tableaux op. 33, Etiudy tableaux op. 39;

• A. Skriabin - Etiudy op. 8,

• C. Debussy - Doueze Études,

• S. Prokofiew - 4 Etiudy op. 2;

a) Etiudy na lewą rękę

• F. Rybicki - Etiudy na lewą rękę op. 54,

• C. Czerny - Etiudy na lewa rękę op.399,

• C. Czerny - 24 Etiudy na lewą rękę op.718;

b) Etiudy dwudźwiękowe

• Technika podwójnych dźwięków (Gamy i pasaże cz. III),

• M. Nikołajewski - Szkoła dwudźwięków,

24

• Z. Romaszkowa - Zbiór etiud na podwójne dźwięki polskich kompozytorów współczesnych

• Z. Romaszkowa - Etiudy fortepianowe najcelniejszych kompozytorów z. VI;

c) Etiudy oktawowe

• A. Biehl - Etiudy oktawowe,

• A. Goedicke - Etiudy oktawowe op. 95,

• C. Czerny - Etiudy oktawowe op.553,

• A. Kobylański - Etiudy oktawowe,

• T. Kullak - 7 etiud oktawowych op.48,

• Z. Romaszkowa - Etiudy fortepianowe najcelniejszych kompozytorów z. IV;

3. Utwory polifoniczne

• G. F. Handel - Suity, Fugi i Fughetty, Wybrane utwory, Passacaglia g,Aria z wariacjami E,

• G. Ph. Telemaann - Fantazje,

• D. Zipolli - Fughetty,

• J. S. Bach - Inwencje dwugłosowe BWV 772-786, Sinfonie trzygłosowe BWV 787-801, Preludia i fughetty , Preludia i fugi BWV 846-869 I tom DWK, Preludia i fugi BWV 870-893 II tom DWK, Suity francuskie BWV 812-817, Suity angielskie BWV 806-811, Partity BWV 825-831, Toccaty BWV 910-918

• M. Frey - Szkoła gry polifonicznej,

• E. Altberg - Studium gry polifonicznej,

• C. Frank - Preludium, chorał i fuga,

• D. Kabalewski - Male preludia i fugi,

• M. Glinka - Fugi,

• D. Szostakowicz - Preludia i Fugi.

4. Utwory na klawesyn

• D. Cimarosa - Sonaty,

• P. D. Paradiso - Sonaty,

• D. Scarlatti - Sonaty,

25

• J. Chr. Bach - Sonaty,

• C. Ph. E. Bach - Sonatiny, Sonaty,

• C. Daquin - Jaskółka, Kukułka.

5. Formy klasyczne

a) Sonaty, wariacje i inne formy klasyczne

J. Haydna, W.A. Mozarta, M. Clementiego, L. v. Beethovena,

b) Sonaty, wariacje i inne formy romantyczne

F. Schuberta, F. Mendelssohna, E. Griega, R. Schumanna, I. Berkowicza, M. Glinki, P. Czajkowskiego.

c) Koncerty fortepianowe

• G.F. Haendel - Koncert F-dur,

• J.S. Bach - Koncert fortepianowy f-moll BWV 1056 , Koncert fortepianowy A-dur BWV 1055,Koncert fortepianowy d-moll BWV 1052;

• J. Ch .Bach - Koncert fortepianowy B-dur, Koncert fortepianowy D-dur, Koncert fortepianowy G-dur,

• J. Haydn - Concertino F-dur, Koncert fortepianowy D-dur, Koncert fortepianowy G-dur;

• W. A. Mozart - Koncert fortepianowy B-dur KV 39, Koncert fortepianowy C-dur KV 246, Koncert fortepianowy C-dur KV 415, Koncert fortepianowy A-dur KV 414,Koncert fortepianowy F-dur KV 413, Koncert fortepianowy B-dur KV 238,Koncert fortepianowy Es-dur KV 271, Koncert fortepianowy F-dur KV 459,Koncert fortepianowy A-dur KV 488, Koncert fortepianowy Es-dur KV 449,Koncert fortepianowy B-dur KV 238, Koncert fortepianowy Es-dur KV 271;

• L. van Beethoven - I Koncert fortepianowy C-dur, op. 15, II Koncert fortepianowy B-dur, op. 19, III Koncert fortepianowy c-moll, op. 37;

• C. M. von Weber - Konzertstück f-moll, op. 79,

• F. Mendelssohn-Bartholdy - I Koncert fortepianowy g-moll, op. 25,

• II Koncert fortepianowy d-moll, op. 40;

• F. Chopin - Rondo a la Krakowiak op. 14, II Koncert fortepianowy f-moll, op. 21;

• R. Schumann - Konzertstück f –moll, Koncert fortepianowy a-moll, op. 54;

• C. Frank - Les Djinns;

• C. Saint-Saëns - II Koncert fortepianowy g-moll, op. 22;

• E. Grieg - Koncert fortepianowy a-moll, op. 16;

• I. Berkowicz - Koncert fortepianowy g-moll;

26

• D. Kabalewski - III Koncert fortepianowy D-dur, op. 50;

• D. Szostakowicz - II Koncert fortepianowy F-dur, op. 102;

• S. Prokofiew - I Koncert fortepianowy Des-dur, op. 10;

• A. Honegger - Concertino;

• F. Rybicki - Koncert dla małych rąk;

• J. Krenz - Concertino;

• R. Twardowski - Mały koncert;

• T. Baird - Koncert fortepianowy;

• A. Malawski - Toccata i fuga.

6. Literatura okresu romantyzmu i neoromantyzmu

• J. Field – Nokturny;

• F. Schubert - Impromptus op.90, Momenty muzyczne op. 94, Impromptus op. 142;

• F. Mendelssohn - 6 utworów dla młodzieży op.72, Pieśni bez słów, Rondo capriccioso E-dur op.14;

• R. Schumann - Album dla młodzieży op. 68, Kartki z albumu op.124, Kolorowe kartki op.99,

• Sceny dziecięce op.15, Utwory fantastyczne op.12, Noveletten op.21, Intermezza op.4, Sceny leśne op.82;

• E. Grieg - Obrazki poetyckie op. 3, Utwory liryczne: op.38, op. 43, op.47; op. 54; op.62: op. 65;

• F. Liszt – Consolations;

• J. Brahms - Intermezza, Dwie rapsodie op.79 ;

• G. Faure - Nokturny, Kołysanki, Pieśni bez słów;

• P. Czajkowski - 12 utworów op. 40; 6 utworów op.19; Pory roku op. 37 bis;

• S. Rachmaninow - Morceaux de Fantaisie op. 3, Morceaux de Salon op. 10,

• Preludia op. 23 i op. 32 ;

• A. Skriabin - Preludia op. 11, op. 16 , op. 17, op. 22.

7. Muzyka impresjonizmu

• C. Debussy - Kącik dziecięcy, 2 Arabeski, Preludia;

• M. Ravel - Pawana na śmierć Infantki, Menuet antyczny, Hommage a Haydn.

8. Muzyka polska

27

• F. Chopin - Nokturny, Walce, Preludia, Mazurki, Polonezy, Impromptus, Ballady, Scherza;

• M. Szymanowska - Album per piano forte;

• Z. Noskowski - Krakowiak fis-moll;

• M. Moszkowski - Wybrane utwory dla młodzieży;

• J. Zarębski - Róże i ciernie op.13, Suita Polonaise op.14;

• Moniuszko-Melcer- Prząśniczka;

• L. Różycki - Legenda;

• I.J. Paderewski - Album de Mai op.10, Miscellanes op.16 ;

• K. Szymanowski - Tańce polskie, 9 preludiów op. 1, Walc romantyczny,

• Mazurki op.50 i op.62, Preludium i Fuga cis-moll, Wariacje b-moll, Fantazja C-dur op.14;

• W. Lutosławski - Melodie ludowe, 3 utwory dla młodzieży, Bukoliki;

• A. Tansman - Sonata Rustica;

• D. Maciejewski - Kołysanka;

• G. Bacewicz - Suita dziecięca, Sonatina;

• J. Ekier - Kolorowe melodie;

• J. Fotek – Preludia;

• J. Łuciuk - Improwizacje dziecięce;

• E. Pałłasz - Miniatury;

• F. Rybicki - Album dla młodzieży;

• A. Malawski - Miniatury;

• R. Statkowski - 6 preludiów op.37;

• M. Magin- Sonatina, 5 Preludiów;

• W. Kilar - Trzy preludia;

• S. Kisielewski - Danse vive, Toccata, Berceuse;

• K. Serocki - Suita preludiów;

• R. Twardowski - Trzy miniatury, Humoreska, Mała sonata;

• P. Perkowski – Maski;

• H. Górecki - Preludia op.1;

• P. Mykietyn - 4 Preludia;

• K. Moszumańska-Nazar - Bagatele.

9. Muzyka XX i XXI wieku

28

• D. Kabalewski - Preludia op.38,

• S. Prokofiew - Muzyka dziecięca op.65, Bajeczki babuni op.38, Utwory op.12, Wizje ulotne, Suita Romeo i Julia op.75;

• D. Szostakowicz - Tańce lalki, Preludia op.34, Tańce fantastyczne op. 1;

• I. Strawiński - Piano rag-music;

• B. Bartok - 14 Bagatel op.6, Mikrokosmos;

• B. Martinu - Tańce lalki;

• J. Ibert - Suita Histoires;

• D. Milhaud - Wspomnienia z Brazylii;

• V. Lobos - Francette et Pia;

• F. Poulenc - Utwory dziecięce Villageoises, Suita, Nokturny;

• F. Mompou - Sceny dziecięce, Pieśni i tańce;

• J.Tacacks – Rapsodia;

• E. Granados - Tańce hiszpańskie;

• G. Gershwin - 3 preludia;

• •A. Ginastera - Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 19, Tres piezas op. 6,Danzas argentinas op. 2;

• C. Corea - Children`s songs;

• A. Copland - Piano pieces;

• A. Honegger - Siedem krótkich utworów;

• A. Schönberg- Drei Klaveirstücke op.11, 6 Klavierstücke op. 19, Klaveirstücke op.23, Suita op. 25;

• A. Webern - Wariacje op.27;

• L. Berio - 6 encores pour piano;

• P. Boulez -12 Notation na fortepiano;

• H. Cowell - Piano music;

• J. Cage - Two pieces for piano, Metamorphosis, Music for piano;

• K. Stockhausen - Klaveirstücke;

• C. Ives - Piano pieces;

• O. Messiaen - Preludia, Quatre Études de rythme, Petites esquisses d’oiseaux, Katalog ptaków, La fauvette des jardins.

10. Gra a vista

• J. Bastien, Neil A. Kjos - Sight Reading Music Company

29

• Bastien, Neil A. Kjos - A Line a Day Sight Reading Music Company• opr. zbiorowe - Sound at Sight Trinity College London• opr. zbiorowe - Specimen Sight - Reading Tests ABRSM• P. Hall, F. Macardle - Piano Time Sight Reading Oxford University Press Music• T. A. Johnson - Right@Sight Peters• A. Bullard - Joíning the Dots ABRSM• J. Kember - Piano Sight-Reading Schott• P. Harris - I mprove Your Sight-Reading Faber Music• P. Harris - Perfect Your Sight-reading! Faber Music• M. Riley, P. Terry - Sight Reading Success Piano Music Sales Ltd• J. Last - Sight-Reading For Today Bosworth Editions• P. Lawson - Sight-Reading for Fun Stainer&Bell• G. Kowalchyk, E. L. Lancaster - Alƒreds Basic Piano Course, Alfred Music Publishing• A. Bullard - The Sight-Reading Surcebook Chester Music• W. Keimann - Introduction to Sight Reading Peters

VII. KOMENTARZ DO ZAWARTEGO W PROGRAMIE REPERTUARU

1. Gamy, pasaże, kadencje

Celem nauczania w zakresie gam i pasaży jest systematyczna praca nad wszystkimi tonacjami oraz poznanie ich pod względem teoretycznym, praktycznym i słuchowym. Nauka gam i pasaży jest kontynuacją programu szkoły muzycznej I stopnia. Prowadzi do sukcesywnego opanowania wszystkich gam diatonicznych i chromatycznych oraz pasaży tonicznych, septymowych i septymowych zmniejszonych - przez cztery oktawy w ruchu kombinowanym, a także gam diatonicznych i chromatycznych w podwójnych tercjach w ruchu równoległym. Uczeń winien wykazywać się znajomością zasad budowy gam, pasaży i kadencji, stosować prawidłową aplikaturę, grać początkowo w umiarkowanym tempie, a wyższych klasach - w szybkim.

Gamy i pasaże to stały elementem pracy domowej ucznia, a wskazówki dotyczące sposobów ćwiczenia powinny zapobiegać mechanicznej grze i włączać aktywnie słuch oraz intelekt.

Opanowany przez ucznia materiał gam, pasaży i kadencji należy wykorzystać do pracy nad doskonaleniem warsztatu pianistycznego: jakości dźwięku; wyrównanej pracy palców; sprawności lewej ręki; synchronizacji pracy rąk z zastosowaniem gry różnorodną artykulacją, dynamiki, rytmu , polirytmii itp. W celu praktycznego wykorzystania materiału gam i pasaży w literaturze fortepianowej oraz przyspieszenia myślenia i reakcji rąk na szybkie zmiany, wskazane jest wychodzenie poza typowe schematy gry (np. gra attacca wszystkich trójdźwięków i czterodźwięków od jednego dźwięku, podobne granie gam od wybranego dźwięku, stosowanie innej aplikatury, gra bez udziału wzroku i in.).

W przesłuchaniach technicznych, materiał gam i pasaży - sprawdzany na wyrywki - należy oceniać pod kątem postępów swobody wykonania, jakości dźwięku, prawidłowej artykulacji oraz odpowiedniego tempa dla danej klasy.

30

2. Ćwiczenia

Ćwiczenia pełnią funkcję wspierającą rozwój umiejętności warsztatu pianistycznego, a zwłaszcza tych elementów, które nie pojawiły się w materiale gam i pasaży czy utworach z innych działów.

Warto je wykorzystywać w następujących sytuacjach:

przy wprowadzaniu nowych elementów technicznych i przy łączeniu kilku z nich;

dla utrwalania prawidłowych nawyków;

jako element korekty aparatu;

do pracy nad trudniejszymi fragmentami aktualnie granych utworów;

jako zestaw do rozgrywania się;

do transpozycji.

Uczeń powinien mieć świadomość, do jakiego celu dąży i kontrolować jakość oraz skutek ćwiczenia.

Nauczyciel może korzystać z gotowych zbiorów lub tworzyć ćwiczenia oparte na materiale trudnych miejsc granych przez ucznia utworów. Starszych uczniów warto zachęcać do tworzenia własnych ćwiczeń.

Ćwiczenia bez instrumentu służą rozwijaniu wyobraźni i słuchu wewnętrznego, a także dla poczucia swobody, uelastycznienia i wzmocnienia poszczególnych części aparatu ruchowego.

3. Etiudy

Wybór etiud powinien być dokonywany w oparciu o szeroką orientację w literaturze, z głęboką świadomością aktualnych potrzeb i umiejętności ucznia oraz jego warunków manualnych i fizycznych. Należy pamiętać o stopniowaniu trudności zadań oraz o pracy (równocześnie) nad różnorodnymi elementami techniki fortepianowej. Praca nad tzw. problemem technicznym etiudy powinna przebiegać z zachowaniem dbałości o brzmienie, konstrukcję formy, strukturę harmoniczną i wypowiedź artystyczną.

W klasach pierwszych bardziej celowe jest opracowywanie kilku krótszych etiud o różnorodnych problemach, potem stopniowe wprowadzanie bardziej rozbudowanych form o jednolitej fakturze, utrwalających daną umiejętność oraz będących treningiem wytrzymałości psychofizycznej, a w końcowych latach nauki należy pracować nad etiudami o skomplikowanych i złożonych zadaniach pianistycznych.

Dobór etiud powinien sprzyjać harmonijnemu i wszechstronnemu rozwojowi umiejętności wykonawczych ucznia, przy czym należy zachować dbałość o właściwe proporcje wszystkich zawartych w nich problemów technicznych.

W pracy nad etiudami należy szczególnie uczulić ucznia na brzmienie, prawidłową aplikaturę i artykulację, na świadome, a nie mechaniczne, pamięciowe opanowanie etiud. Należy ustalić

31

istotę tzw. trudnych miejsc i sposoby poradzenia sobie z nimi, wskazać sposoby pracy przyspieszające tempo myślenia i wykonania.

4. Utwory polifoniczne

Praca nad polifonią jest bardzo ważnym elementem kształcenia pianisty. Prawidłowa, świadoma gra utworów polifonicznych rozwija słyszenie linearne, wyobraźnię dźwiękową, kilkuplanowe myślenie muzyczne, słyszenie wszystkich warstw utworu.

Wykonawstwo utworów polifonicznych wzbogaca warsztat pianistyczny o umiejętność:

niezależnego, zróżnicowanego prowadzenia kilku głosów z zachowaniem odpowiednich proporcji dynamicznych, perspektywy dźwiękowej i indywidualnych cech każdego z nich;

prowadzenia dwugłosu jedną ręką;

gry ścisłą artykulacją legato z zastosowaniem prawidłowej aplikatury;

niezależności i sprawności lewej ręki;

Dla prawidłowego wykonania utworów polifonicznych niezbędna jest ich głęboka analiza formalna. Podstawowe elementy w ich realizacji to: tematy, kontrapunkt, łączniki i ich rola, tonacje i kadencje, frazowanie i brzmienie poszczególnych głosów, pulsacja, tempo, charakter, artykulacja, realizacja ozdobników. Uczeń powinien zyskać umiejętność wykorzystywania w pracy wiedzy o instrumentarium epoki, cechach stylu barokowego oraz tradycjach wykonawczych.

Nad polifonią należy pracować stale i systematycznie, stopniując poszczególne etapy pod względem: ilości głosów, zróżnicowania brzmieniowego i wykonawczego poszczególnych warstw utworu, emocji i retoryki.

Dobór utworów uwzględniać powinien różnorodne formy: inwencje dwugłosowe, sinfonie trzygłosowe, części suit francuskich i angielskich, preludia i fugi, części partit. Głównym źródłem repertuaru jest muzyka okresu baroku, ale warto czasem sięgnąć do pozycji z innych epok.

W pracy nad polifonią wskazane jest granie głosami, łączenie poszczególnych głosów, praca nad warstwą pierwszoplanową, śpiewanie wybranego głosu łączenie go z grą pozostałych. Dla uzyskania wyrazistości słyszenia i wykonania wskazane jest stosowanie w pracy na lekcji i w domu kontrastowej artykulacji i dynamiki, grę w różnych rejestrach.

5. Formy klasyczne

a) SonatyRozbudowa formy, skomplikowana konstrukcja, różnorodność poszczególnych części, wielość zadań interpretacyjnych sonaty – wszystko to wymaga od ucznia pełnego

32

zaangażowania na każdym etapie pracy. Zadaniem pedagoga jest doskonalenie umiejętności ucznia w zakresie analizowania utworu w oparciu o wiedzę o kompozytorze i jego twórczości oraz o cechach stylu epoki klasycznej. Kolejne kroki to: wyodrębnienie poszczególnych elementów i ustalenie ich roli w konstrukcji formy, wybór środków wykonawczych, pełna znajomość struktury harmonicznej i jej znaczenia dla kształtowania dynamiki i dramaturgii dzieła, ustalenie tempa, wybór brzmienia. W pracy nad sonatą szczególne znaczenie ma wyczulenie ucznia na umiejętność utrzymania stałej pulsacji, prawidłowe łukowanie i frazowanie, na stylową realizację ozdobników i pedalizację oraz przekaz wyrazowy zgodny ze stylem.

Wykonanie całego cyklu sonatowego wymaga zróżnicowania charakteru i brzmienia poszczególnych części, zachowania odpowiednich proporcji tempa oraz odstępów pomiędzy nimi, dobrego opanowania pamięciowego i kondycji psychofizycznej. Szczególne miejsce w pracy nad wykonaniem cyklu sonatowego zajmują wolne części, kształcące umiejętność artystycznej wypowiedzi w wolnym tempie.

Wykonując publicznie jedną lub dwie części sonaty należy zawsze znać całość formy.Zalecane jest opracowanie sonat z repertuaru wszystkich trzech klasyków wiedeńskich, aby uczeń mógł poznać różnice w rodzaju dźwięku i stylu kompozytorskiego każdego z nich.

b) Wariacje Opracowanie wariacji to kolejna obok sonaty okazja do wykonania całego cyklu. Twórcze opracowania tematu zawarte w poszczególnych wariacjach kształcą gotowość do szybkich zmian charakteru muzyki i elastyczności w użyciu różnorodnych środków wykonawczych. Techniki wariacyjne odnoszące się do wszystkich elementów muzycznych oraz faktury instrumentalnej rozwijają wyobraźnię muzyczną, technikę pianistyczną oraz umiejętność wypowiedzi artystycznej w miniaturze.Zalecane jest wykonanie minimum jednego cyklu wariacji.

c) Koncerty fortepianoweZ uwagi na elementy dialogu i rywalizacji solisty i zespołu orkiestrowego, koncerty należą do grupy zadań o najwyższym stopniu trudności. W ciągu całego cyklu kształcenia w szkole II stopnia zalecane jest opanowanie kilku tego typu form muzycznych, jeśli uczeń dysponuje umiejętnościami warsztatu pianistycznego na odpowiednim poziomie. Szczególne znaczenie ma tu umiejętność wspólnego muzykowania solisty z orkiestrą, a w praktyce szkolnej z drugim pianistą grającym partię orkiestry. Niezbędne jest, aby uczeń zapoznał się z partyturą, świetnie znał wszystkie tutti i umiał je grać z wyciągu fortepianowego. Szkoła powinna stworzyć możliwość występu z zespołem orkiestrowym (orkiestrą szkolną, zespołem kameralnym, kwartetem) najzdolniejszym uczniom. Daje to ogromne korzyści w zdobywaniu doświadczenia estradowego, umiejętności współpracy z dyrygentem i członkami orkiestry.

6. Utwory różne

Bogactwo i różnorodność kompozycji powstałych w okresie od XVIII – XXI wieku powinny zajmować poczesne miejsce w sześcioletnim cyklu kształcenia. Materiał tego działu

33

nauczania sprzyja wszechstronnemu rozwojowi wyobraźni muzycznej, uwrażliwia na barwę fortepianu, powiększa skalę środków dynamicznych, pozwala na bardziej ekspresyjną i osobistą wypowiedź. Reprezentatywne utwory tego okresu umożliwiają poznanie przemian jakie zachodziły w muzyce fortepianowej i doskonalenie gry w różnych stylach: w stylu brillant; w XIX-wiecznej, symfonicznej koncepcji faktury fortepianowej z jej pełnym, orkiestrowym brzmieniem; w impresjonistycznym wyczuleniu na barwę i kolor; w obiektywnym, pełnym nowoczesnej harmonii stylu neoklasycznym oraz w nowym podejściu do roli fortepianu przez kompozytorów muzyki współczesnej.W repertuarze ucznia powinny znaleźć się utwory o kontrastujących charakterach i zróżnicowanych zadaniach wykonawczo-interpretacyjnych. Szczególnie ważne miejsce powinny zajmować utwory o swobodniejszym operowaniu czasem, kantylenowe, o refleksyjnym charakterze. W klasach niższych korzystne jest opracowanie kilku skontrastowanych, krótkich utworów i miniatur, później - stopniowe przechodzenie do większych form i cykli. Istotnym jest, aby każdy uczeń, obok utworów Fryderyka Chopina, poznał twórczość innych kompozytorów polskich.Należy umożliwić uczniowi poznanie utworów, dokonując indywidualnego doboru repertuaru o zróżnicowanych środkach stylistycznych:

lekkie, wymagające biegłości,

eleganckie, pełne gracji,

brawurowe, wirtuozowskie,

z charakterystycznymi rytmami (formy taneczne, w tym tańce polskie i innych narodów),

kantylenowe, liryczne, wokalne.

7. Muzyka XX i XXI wieku

Język współczesnych kompozytorów powinien być zrozumiały dla współczesnych wykonawców i słuchaczy. Promocja muzyki współczesnej powinna zajmować obecnie szczególne miejsce w kształtowaniu świadomości artystycznej uczniów. Jej wartość zawsze była i jest odkrywana w zetknięciu z żywą tradycją wykonawczą.

W XX wieku zaszły zasadnicze przemiany w muzyce, w tym także w muzyce fortepianowej. Rozpoczęto poszukiwania nowych sposobów artykulacji i nowych funkcji fortepianu, który z instrumentu harmonicznego staje się instrumentem charakterystycznym lub nawet perkusyjnym; powstało pojęcie fortepianu preparowanego. Pianista nie tylko musi zachować wielką sprawność techniczną, ale również umieć odczytać nowy rodzaj zapisu, przetworzyć wyobrażenia graficzne na muzyczne, często też improwizować lub w pewnych warstwach współtworzyć muzykę i myśleć jakby na sposób kompozytorski.

Naczelnym zadaniem pedagoga jest wzbudzenie zainteresowania ucznia muzyką nową i pomoc w poznaniu najważniejszych kierunków pianistyki XX i XXI wieku oraz nowych technik gry na fortepianie. W wyborze repertuaru dla ucznia należy stopniowo wprowadzać nowe elementy: począwszy od współbrzmień atonalnych i nowego języka muzycznego

34

(punktualizm, dodekafonia, serializm), poprzez zmiany, jakie dokonały się w zapisie nutowym (nowe symbole, muzyka graficzna), aż do aleatoryzmu i zdolności improwizacyjnych oraz quasi teatralnych z zakresu teatru instrumentalnego. Nauczyciel powinien wspólnie z uczniem omówić technikę wykonania oraz skróty graficzne dotyczące sposobów artykulacji dźwięku, wydobywanych z różnych części instrumentu, użycie innych materiałów do wytworzenia dźwięku (pałki, szczotki, kawałki metalu itp.), klastery w wybranych zakresach skali fortepianu, glissanda, efekty pedałowe itp.

Poznanie i wykonywanie nowej muzyki rozwija kreatywność ucznia, pobudza jego potencjał improwizatorski, ukazuje inne obszary brzmieniowe i barwowe fortepianu.

VIII. SYLWETKA ABSOLWENTA

Sylwetkę absolwenta charakteryzują jego osiągnięcia w zakresie wykonywania muzyki z wykorzystaniem wiedzy oraz umiejętności pianistycznych i interpretacyjnych, samodzielności w podejmowanych działaniach oraz aktywnej postawy dążącej do samodoskonalenia.

a) WYKONAWSTWO

stałe dążenie do gry pięknym dźwiękiem, zgodnym ze stylem, w oparciu o znajomość cech charakterystycznych budowy i brzmienia fortepianu oraz jego przodków (klawikordu, klawesynu, fortepianu historycznego);

sprawne operowanie aparatem gry, operowanie różnorodnymi typami faktury fortepianowej z szerokim wykorzystaniem środków interpretacyjnych;

praktyczna znajomość literatury fortepianowej reprezentującej wszystkie działy nauczania;

znajomość cech stylu różnych epok, charakterystycznych dla nich form i środków wykonawczych;

opanowanie możliwie szerokiego repertuaru i umiejętność utrzymywania go w gotowości;

umiejętność publicznej prezentacji utworów - panowanie nad tremą podczas występów;

umiejętność inteligentnego reagowania na błędy i sprawnego korygowania ich podczas występu;

umiejętność gry z towarzyszeniem śpiewaka, instrumentalisty, w duecie z drugim pianistą oraz w większym zespole;

uczestniczenie w różnych formach życia muzycznego (audycje, koncerty, kursy i inne);

umiejętność płynnego grania utworów a vista;

35

umiejętność transponowania do innej tonacji.

b) SAMODZIELNOŚĆ

twórczy, aktywny stosunek do realizacji zamierzonych celów;

umiejętność samodzielnej pracy w domu:

- właściwa organizacja czasu ćwiczenia,- umiejętne planowanie kolejnych etapów pracy nad utworem,

- świadomość celu pracy i umiejętność wyboru odpowiednich środków i strategii ćwiczenia;

umiejętność posługiwania się metodami zapamiętywania i sposobami przygotowania utworów do publicznego występu;

umiejętność samodzielnego zdobywania i integrowania wiedzy z innych przedmiotów i wykorzystywania jej w pracy;

umiejętność merytorycznej oceny jakości i efektów pracy domowej oraz własnej gry;

umiejętność samodzielnego odczytania zapisu nutowego utworu, rozwiązywania problemów techniczno-wykonawczych i interpretacyjno-muzycznych;

umiejętność samodzielnego opracowania i wykonania utworów o mniejszym stopniu trudności.

c) POSTAWA

stała potrzeba poszerzania wiedzy i umiejętności, dążenie do samodoskonalenia;

aktywna postawa w stosunku do realizacji celów;

umiejętność twórczej współpracy z pedagogiem, z członkami zespołów kameralnych;

potrzeba poszerzania znajomości literatury fortepianowej, zainteresowanie pianistyką polską i światową oraz rynkiem fonograficznym;

żywe uczestnictwo w kulturze, zwłaszcza w życiu muzycznym.

IX. OCENIANIE

System oceniania reguluje rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ocenianie przeprowadzane jest zgodnie z zawartym w statucie szkoły Wewnątrzszkolnym Systemem Oceniania. Uczeń i rodzice powinni być poinformowani o wymaganiach edukacyjnych, programach przesłuchań i egzaminów oraz o kryteriach oceniania.

Uczeń jest oceniany na bieżąco w ciągu całego roku szkolnego przez pedagoga prowadzącego oraz przez komisję podczas przesłuchań śródrocznych i egzaminów

36

przejściowych. Należy pamiętać o wychowawczej funkcji oceny, która powinna odzwierciedlać postawę ucznia, a nie dotyczyć wyłącznie jego zdolności.

Ocena nauczyciela powinna uwzględniać:

zainteresowanie i twórczą, aktywną postawę;

systematyczność w pracy;

umiejętność samodzielnego odczytania utworu;

tempo zapamiętywania tekstu muzycznego;

umiejętność słuchowej kontroli własnej gry;

umiejętność samodzielnego korygowania błędów;

szybkość przyswajania nowych problemów;

stopień utrwalania nabytych umiejętności;

podatność na kształtowanie aparatu gry;

realizację wymagań sekcji dla danej klasy.

Ocena komisji egzaminacyjnej koncentruje się na rozwoju artystycznym, postępach w zdobywaniu i doskonaleniu umiejętności pianistycznych, liczbie opanowanego repertuaru oraz poziomie wykonanego programu. Należy stosować jednakowe kryteria oceny utworów ze wszystkich działów.

Kryteria oceny wykonania :

gatunek dźwięku i umiejętność jego kształtowania;

zespolenie z instrumentem i wykonywanym programem;

zgodność z zapisem i z zamysłem kompozytora;

spójna realizacja wszystkich elementów utworu;

swoboda wykonawcza;

indywidualne cechy osobowości muzycznej;

komunikatywność gry;

trwałość pamięci, reakcja na pomyłki;

walory estradowe.

Uczniowie o szczególnych predyspozycjach powinni być zachęcani do udziału w konkursach i przesłuchaniach regionalnych, ogólnopolskich i międzynarodowych, a ich indywidualne osiągnięcia i sukcesy na tym polu będą jednym ze składników oceny końcoworocznej.

X. DOBÓR REPERTUARU

37

Gdy mnie pytają czy mam tremę podczas występów ucznia, odpowiadam, że tremuję się przy układaniu programu.

Berta Reingbald

W indywidualnym planie pracy z uczniem należy uwzględnić: cel pracy nad utworem, wymagania końcowe, liczbę utworów, różnorodność zagadnień i problemów w nich zawartych, stopień trudności oraz przewidywany czas na realizację.

Szczególnej rozwagi wymaga planowanie działań w pierwszym roku nauki. Nauczyciel powinien dokonać doboru materiału dopiero po wnikliwym rozpoznaniu predyspozycji muzycznych i pianistycznych ucznia, jego umiejętności, braków, ilości opracowanego materiału oraz jego luk repertuarowych .

W przypadku konieczności przeprowadzania korekty złych nawyków ruchowych, interpretacyjnych lub sposobów realizacji tekstu, podstawą powodzenia będzie dobrze dobrany materiał repertuarowy. Powinny się w nim znaleźć pozycje ze wszystkich działów. Istotne jest zaplanowanie właściwej liczby utworów z każdego działu w odpowiednich proporcjach, uwzględniające ich zróżnicowanie stylistyczne, różnorodność charakterów i wszechstronność zagadnień pianistycznych.

W niniejszym programie repertuar poszczególnych działów ułożony jest według wzrastającego stopnia trudności. Umożliwia to uczniowi naturalny rozwój i doskonalenie umiejętności.

Warto czasem wybrać zarówno utwór trudniejszy, który wpłynie pobudzająco na rozwój umiejętności, jak i utwór łatwiejszy sprzyjający większej spontaniczności i kreatywności w interpretacji. Stałe opracowywanie zbyt trudnych utworów rodzi zobojętnienie na błędy i często prowadzi do usztywnienia aparatu.

Nauczyciel powinien mieć szeroką i stale aktualizowaną orientację w literaturze fortepianowej w zakresie wszystkich działów, a zwłaszcza etiud i utworów dowolnych. Dzięki temu będzie mógł dokonywać właściwego doboru repertuaru dla ucznia. Praca na różnorodnym, a nie stale na tym samym repertuarze, stosowanie indywidualnych metod ćwiczenia dla każdego ucznia, pozwolą uniknąć szablonu, rutyny oraz zbyt formalnego podejścia w nauczaniu.

Czas przewidziany na pracę nad poszczególnymi utworami powinien być zróżnicowany w zależności od celu i obszerności całego programu. Publiczne wykonanie podczas egzaminu, występu, a zwłaszcza recitalu dyplomowego wymagają dłuższego okresu pracy. Przygotowanie pojedynczych utworów, utrzymywanie w gotowości wykonawczej wybranych pozycji, samodzielne opracowanie utworów – odpowiednio mniej. Warto uczniowi wytyczać terminy na kolejne etapy pracy nad utworem.

W trosce o wszechstronny rozwój wszystkich środków wykonawczych w grze ucznia oraz stymulowanie jego słabszych stron, należy nie tylko dobrać odpowiedni dla niego repertuar, ale umożliwić mu również doskonalenie w dziedzinie, do której wykazuje szczególne zamiłowanie i predyspozycje.

XI. PRACA NA LEKCJI I W DOMU

38

Forma indywidualnych zajęć stwarza warunki nie tylko do rozwijania umiejętności wykonawczych, ale także do kształtowania osobowości i charakteru ucznia. Zadaniem nauczyciela jest, aby każda lekcja, stopniowo i konsekwentnie rozwijała wiedzę, umiejętności, samoocenę, samodzielność i dobre nawyki w pracy domowej, a także rozbudzała i pogłębiała aktywność, zaangażowanie i pasję ucznia.

Głównymi elementami lekcji są: przesłuchanie przygotowanego programu, wprowadzenie uwag oraz danie wskazówek co do sposobów pracy w domu.

Sprawdzając wyniki pracy domowej warto nie przerywając uczniowi wysłuchać zadany fragment utworu lub jego całość, omówić przedstawione wykonanie i efekty pracy domowej i dopiero wtedy przystąpić do wnikliwej pracy nad poszczególnymi elementami.

Po omówieniu gry, stosując różnorodne metody w zależności od etapu pracy nad utworem, pracujemy wspólnie z uczniem nad doskonaleniem wykonania:

rozbudzając zainteresowania utworem – osoba kompozytora, epoka, styl, pokaz własny, komentarze słowne;

stosując ćwiczenia nad materiałem technicznym – celowe, urozmaicone, dobrane do indywidualnych potrzeb, zmierzające do pokonania trudności;

wyjaśniając merytorycznie zagadnienia dotyczące interpretacji – artykulacja, frazowanie, dynamika, pedalizacja, określenia włoskie itd.;

używając argumentacji uzasadniającej celowość danego sposobu gry czy interpretacji;

używając porównań i metafor, śpiewając, dyrygując, odwołując się do wiedzy ogólnomuzycznej i innych dziedzin sztuki;

dokonując na koniec syntezy uwag dla prawidłowej pracy domowej.

Atmosfera na lekcji, sposób zwracania uwag na popełnione błędy winny motywować ucznia do dalszych starań. Sposób przekazywania wiedzy muzycznej i umiejętności pianistycznych wpływa na jakość ćwiczenia ucznia, stymuluje jego rozwój, determinuje indywidualność artystyczną. Sposób egzekwowania umiejętności pianistycznych i interpretacyjnych nie może zmierzać do tego, aby uczeń czuł i myślał jak pedagog i był jego kopią, z drugiej zaś strony zbyt tolerancyjne podążanie za wrodzonymi zdolnościami wychowanka może prowadzić do samowoli, gry chaotycznej i amatorskiej.

Podczas indywidualnych zajęć pedagog winien wskazać drogę do integracji wiedzy z innych przedmiotów, powiązania wiedzy ogólnomuzycznej z praktyką, stymulować do samodzielnego poszerzania tej wiedzy umożliwiającej głębszą interpretację. Szczególnie ważne jest zachęcanie do studiowania harmonii i analizy, kameralistyki, gry a vista i improwizacji.

Nauczyciel powinien zachęcać i stwarzać okazje do podejmowania prób samodzielności: stosować formę pół samodzielnej pracy na lekcji;

dać uczniowi szansę wpływu na wybór repertuaru spośród kilku utworów wskazanych przez nauczyciela;

umożliwić podjęcie decyzji co do sposobów pracy nad utworem;

39

zalecać samodzielne ustalanie aplikatury,

zachęcać do tworzenia własnych ćwiczeń,

nie zawsze od razu wskazywać usterki, poczekać, aż uczeń sam uświadomi sobie błąd;

zadawać miniatury do samodzielnego opracowania.

Praca na lekcji pod kierunkiem nauczyciela powinna owocować umiejętnością systematycznego wysiłku, koncentracji, samokontroli własnej gry oraz być przekazem radości i entuzjazmu z osiąganych efektów ćwiczenia.

ĆwiczenieNiech nie pracują z przygnębiającą jednostajnością według sztywnych systemów. Niech nie ćwiczą za dużo. Trzeba więcej myśleć, a nie tylko grać. Myśleć, to znaczy mieć utwór w głowie nie grając.

Artur Rubinstein

Jak wiemy czas samodzielnej pracy w domu jest niewspółmiernie większy od czasu pracy z pomocą nauczyciela. Efektywna praca w domu zawsze jest wynikiem właściwie ukierunkowanej pracy na lekcji. Uczeń powinien znać cel ćwiczenia, sposoby pracy i spodziewane rezultaty. Należy wdrażać go do stałej kontroli słuchowej podczas pracy w domu, do intelektualnej reakcji na popełnione błędy, rzeczowego opisu efektów pracy domowej oraz do merytorycznej oceny własnej gry. Zapoznać go z metodami świadomego opanowywania utworu na pamięć, sposobami i etapami przygotowania utworu do publicznej prezentacji. Niezwykle ważne jest kształtowanie u ucznia cech osobowościowych niezbędnych dla potrzeb ćwiczenia:

koncentracja uwagi;

podzielność uwagi;

samodzielność myślenia;

samokontrola słuchowa;

dokładność i precyzja w wykonywaniu zadań;

systematyczność w pracy.

Należy zapobiegać mechaniczności w pracy domowej, wybrane sposoby ćwiczenia stosować indywidualnie dla każdego ucznia nie trzymając się zawsze sztywnych reguł, unikać jednostajności sposobów pracy i jednorodności problematyki.

XII. NAUCZYCIEL

Kształcenie muzyczne w szkole muzycznej II stopnia obejmuje wiele szerokich obszarów działania nauczyciela. Istotą tego procesu jest: uczenie bardzo konkretnych umiejętności;

40

stymulowanie rozwoju muzycznego, intelektualnego i artystycznego ucznia, kształcenie aktywności i samodzielności przy zachowaniu indywidualizacji w podejściu i wyborze metod dla każdego ucznia.

O sukcesie pracy pedagogicznej decyduje zdolność do rozpoznania indywidualności każdego ucznia – zarówno fizycznej, jak i duchowej.

Artur Rubinstein

Stała obserwacja rozwoju postępów i możliwości ucznia, tempa przyswajania przez niego nowych umiejętności oraz zmian jego osobowości artystycznej sprzyjają optymalizacji procesu nauczania. Nauczyciel powinien interesować się uczniem nie tylko jako pianistą, ale jako człowiekiem, interesować się jego życiem wewnętrznym, budzić w nim zamiłowanie do innych dziedzin sztuki, dbać o rozwój świadomości, aby nie dopuścić do zaniku jego instynktu artystycznego.

Jedno z głównych zadań pedagoga – to dać uczniowi jak najszybciej takie przygotowanie, aby pedagog przestał być potrzebny, (…) wszczepić mu samodzielność myślenia, metod pracy, samopoznania i umiejętności osiągania celu, który nazywamy dojrzałością.

Henryk Neuhaus

Zawód pedagoga polega na ustawicznym samokształceniu się poprzez doskonalenie własnej gry, pogłębianie wiedzy instrumentalnej, metodycznej i psychologicznej, wymianę myśli ze środowiskiem, udział w różnych formach dokształcania oraz refleksji nad własnymi działaniami i ich efektami.

Proces twórczego oddziaływania nauczyciela na młodego pianistę jest trudny do zdefiniowania - to jednocześnie wielki przywilej, ale i ogromna odpowiedzialność. Uczenie to przekazywanie uczniowi swojej duchowej i artystycznej energii.

(…)nieraz jeden gest nauczyciela, jego nieuchwytny nastrój czy luźna uwaga podyktowana intuicją da więcej niż długie pouczenia,(...) te chwile ulotne, nie dające się ująć w słowa nastroje lekcyjne kryją często tajemnice sukcesów pedagogicznych.

Berta Reingbald

XIII. WARUNKI ORGANIZACYJNE

Zajęcia należy prowadzić w sali o dobrej akustyce, wyposażonej w nastrojony fortepian (najkorzystniej dwa fortepiany lub fortepian i pianino) oraz stołek o regulowanej wysokości.

Szkoła umożliwia uczniowi dostęp do: biblioteki muzycznej i fonoteki, sprzętu do odtwarzania i nagrywania dźwięku, komputera z dostępem do internetu.

Szkoła, sekcja fortepianu oraz nauczyciel powinni stworzyć każdemu uczniowi możliwości do publicznej prezentacji umiejętności muzycznych na terenie szkoły i poza nią.

Szkoła powinna także stwarzać warunki do obcowania z muzyką na żywo, poprzez udział uczniów w koncertach i spektaklach muzycznych, organizowanych w szkole i poza szkołą.

41

XIV. LEKTURY – WYBRANE PUBLIKACJE

Adamowski Jerzy, Gra a vista, MP COPSA, z 186, Warszawa 1982

Bacewicz Kiejstut, Rola muzyki zespołowej w procesie kształcenia muzyka, Zeszyt Naukowy PWSM, Łódź 1973.

Bruhn Siglind, Przewodnik interpretacji pianistycznej, Unia Katowice 1998.

Chmielowska Wanda, O sztuce nauczania gry na fortepianie, prace pedagogiczne, AM Katowice 2010.

Chmielowska Wanda: Z zagadnień nauczania gry na fortepianie, PWM, Kraków 1963

Feuchtwangler Peter, Ćwiczenia na fortepian, Wyd. Uniwersytetu J. Kochanowskiego, Kielce 2012.

Foldes Andor, ABC pianisty, PWM, Kraków 1966.

Gudel Joachim, Realizacja ozdobników w muzyce fortepianowej XVIII wieku, AM, Gdańsk 2003.

Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, Kraków 1998.

Harnoncourt Nicolas, Muzyka mową dźwięków , FRM, 1995.

Jasiński Andrzej, Specyfika problemów pianistycznych w aspekcie czasu muzycznego, Prace Specjalne PWSM nr 10, Gdańsk 1976.

Jasiński Andrzej, Z zagadnień interpretacji pianistycznej w aspekcie czasu muzycznego, Zeszyty Naukowe PWSM nr 15, Katowice 1978.

Kierska Anna, Nauczanie gry na fortepianie – powołanie, umiejętność, wiedza , AM, Wrocław 2011.

Konaszkiewicz Zofia, Szkice z pedagogiki muzycznej, AMFC, Warszawa 2001.

Kozakiewicz Lech, Podstawy techniki pianistycznej , Musica Iagellonica, Kraków 2008.

Kozubek Lidia, O wykonywaniu dzieł Chopina, AMFC, Warszawa 2003.

Kubień-Uszokowa Maria, Mikrokosmos Beli Bartoka, zarys krytyczny , AM, Katowice 2003.

Lhevinne Josef, Podstawowe zasady gry na fortepianie.

Manasterska Teresa, Zagadnienie celu naczelnego w kształceniu, MP COPSA nr 151, Warszawa 1974.

Manturzewska Maria, Psychologiczne warunki osiągnięć pianistycznych, Zakład Narodowy im. Ossolinskich, 1969.

Marchwiński Jerzy, O partnerstwie w muzyce, Warszawa 2001.

Markiewicz Leon, O sztuce pedagogiki instrumentalnej, wybrane zagadnienia , AM, Katowice 2008.

Neuchaus Henryk, Sztuka pianistyczna, PWM Kraków 1970.

Niemira Maria, Jak zdobyć, rozwijać i utrzymać technikę pianistyczną, Bydgoszcz 2002.

Poniatowska Irena, Muzyka fortepianowa i pianistyka XIX wieku, Warszawa 1991.

42

Poniatowska Irena, Faktura fortepianowa Beethovena, NIFC, Warszawa 2013.

Preuschoff-Kaźmierczakowa Mirosława, Fortepian dla najmłodszych, CEA, Warszawa 2009.

Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Kraków 2001.

Rosłoń-Esztenyi Teresa, Umiejętność gry a vista w dydaktyce i praktyce artystyczno-zawodowej, AMFC, Warszawa 1997.

Rosłoń-Esztenyi Teresa: Program nauczania dla szkoły muzycznej II stopnia i OSM II stopnia ,fortepian – wydzial rytmiki, CEA, Warszawa 2004.

Sandor Gyorgy, O grze na fortepianie, PWN, Warszawa 1994.

Schaeffer Bogusław, Mały informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1987.

Sielużycki Czesław, Ręka pianisty, PWM, Kraków 1982.

Smendzianka Regina, Jak grać Chopina – próba odpowiedzi, Międzynarodowa Fundacja im. Chopina 2003.

Szendzielorz-Jungiewicz Gabriela, Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku, WSP, Częstochowa 2003.

Tomaszewski Mieczysław, Chopin. Człowiek dzieło, rezonans, PWM, Kraków 2005.

Wroński Tadeusz, Technologia pracy z. III (Z zagadnień gry skrzypcowej) PWM, Kraków 1965.

Wroński Tadeusz, Zdolni i niezdolni, PWM, Kraków 1979.

Wroński Tadeusz, O czym nie ma czasu mówić na lekcjach, WM Brevis, 1994.

Zieliński Tadeusz, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, COMUK Warszawa 1980.

Zubrzycki Sławomir, Program nauczania w zakresie wykonawstwa muzyki współczesnej dla szkoły muzycznej II stopnia i dla ogólnokształcącej szkoły muzycznej II stopnia, Kraków 2005.

Podstawy nauczania i programy nauczania dla szkoły muzycznej I stopnia i dla szkoły II stopnia – przedmiot fortepian.

43