Větrné mlýnyAMU

Generace Jihlava

Generace Jihlava

Publikace vychází díky laskavé podpoře

Ministerstva kultury České republiky,

Státního fondu kinematografi e a Kraje Vysočina

Idea © Michal Procházka, Radim Procházka

Editor © Lucie Česálková

© Petr Fischer, Jan Gogola, Erika Hníková,

Vít Janeček, Vít Klusák, Jan Kolář, Lucie Králová,

Martin Mareček, Matěj Nytra, Michal Procházka,

Filip Remunda, Magda Španihelová, Antonín Tesař

Photography © David Konečný

© Větrné mlýny, Akademie múzických umění

v Praze, 2014

ISBN 978-80-7443-109-8 (Větrné mlýny)

ISBN 978-80-7331-332-6 (Akademie múzických

umění v Praze)

Podle námětu Michala Procházky a Radima Procházky k vydání připravila Lucie Česálková

Český senIdeologie kameryv divadle krutosti(Stávat se žánrem)Petr Fischer

Jedna Touha vládne všem,jedna jim všem káže,jedna všechny přivede,do temnoty sváže

I.Většinu dokumentárních, ale i jiných fi lmů lze chytit do nějaké žánrové klece. Jde o doku-mentární eseje, portréty, profi ly, road movies či dokumentární rekonstrukce, analýzy, kome-die, docusoapy, dokonce dokumentární básně. Žánry tu slouží nejen jako pomůcky zařazení věci do kontextu a jejich částečné, provizorní uchopení, nýbrž zároveň jako předchůdné vy-mezování pole — jakési předpochopení v herme-neutickém smyslu —, do něhož se tvůrce chce trefi t. Jistě, každý dokumentarista nakonec žánr nějakým způsobem problematizuje či nabourává (podobně jako každý malíř pracuje s defi ničním polem celých dějin malby, aby si v rámci něj mohl najít svou cestu), mnohdy třeba jenom tím, že se snaží o jeho dokonalé naplnění, o „prak-tickou idealizaci“ nebo o jeho úplné vyloučení.

79

Přesto je žánr jakousi nepřekročitelnou hranicí, protože i v jeho úplném a záměrném popírání zůstává hlavním defi ničním prvkem, dokumen-taristickým či fi lmovým sine qua non.

Film Český sen (2004), který režiséři (ale jsou to vůbec režiséři? — zdánlivě nesmyslná otázka, k níž se vrátíme později) Filip Remunda a Vít Klusák pustili do kin v roce 2004, patří mezi dokumenty cíleně nežánrové. Proudy jeho ob-razů protékají napříč tradičním fi lmovým polem, přeskakují z jednoho žánru do druhého, takže nelze identifi kovat, kam vlastně patří. I označení „první česká fi lmová reality show“, které z mar-ketingových důvodů přičinili fi lmu sami tvůrci, je velmi nepřesné a spíše ironicky vychází vstříc potřebě nálepky, kterou v dnešní konzumní společnosti žádáme, ba potřebujeme, abychom se v přemíře všeho neztratili nebo aby se, jako v tomto případě, o našem díle vědělo a nebylo, nedej bože, přeslechnuto či přehlédnuto.

Transverzalita Českého snu, v němž sledu-jeme všechny souvislosti vytváření falešného hypermarketu až do smutného, ponižujícího konce odhalení „podvodu“, má ale hlubší roz-měry než žánrové. Remunda s Klusákem totiž neproblematizují pouze zařazení svého fi lmu do příslušné zábavní poličky; oni svým fi lmo-vým gestem zpochybňují sám pojem dokument a potažmo dokumentaristiku jako takovou. Ta

80

totiž tradičně realitu pouze sleduje, maximálně drobně posouvá či variuje, ať už způsobem ptaní, výběrem respondentů, nebo fi lmovým střihem či montáží. Stále je to ale více či méně „pozoro-vací umění“, přestože se fi lmovými prostředky snaží i vykládat, osmyslovat, interpretovat. Jde o sledování světa (nejen toho lidského) v jeho dění, vrstvení, proplétání. Remunda s Klusákem ale v Českém snu nepracují jako klasičtí „voyeuři s kamerou“, jakkoli i je pochopitelně velmi baví ždímání emocí (to je bulvární prvek dokumentu, který nelze dost dobře nikdy úplně vymazat, protože, jak se zdá, bulvární podstatu má už zobrazování života, jeho před-vádění, re-prezen-tování). Vzrušení a slast z pozorovaného a po-zorování samého režisérům jednoduše nestačí. Dokumentovat je jim málo. Oni realitu uměle vy-tvářejí a teprve potom sledují, co to s lidmi dělá. Virtuální je už nejenom fi lmové dílo, ale i jeho „předloha“, takže vzniká otázka, zda ještě sledu-jeme život a jeho přirozenou strukturaci, jak rádi říkají někteří humanističtí dokumentaristé, nebo jen zábavnou hru pro hru, umění pro umění.

Remunda s Klusákem byli po premiéře svého asi již navždy nejslavnějšího fi lmu nařčeni nejen z podvodu, zneužívání peněz ze Státního fondu na podporu kinematografi e, ohlupování lidí a po-nižování chudých důchodců, kteří skočili na je-jich fi ntu s hypermarketem Český sen, ale právě

81

i z onoho samoúčelu, který mimo jiné porušuje dokumentaristickou etiku. Jenže v tom je právě fi lm Český sen nejzajímavější. V tom, že vědomě překračuje rámec dokumentu, ba zneužívá dokument k tomu, aby mohl ukázat, co skutečně děláme, co se skutečně děje, když své touhy tak samozřejmě projikujeme a rozpouštíme v kon-zumním světě.

Ano, Remunda s Klusákem jsou aktivisté, ale v tom nejlepším smyslu slova. Aktivizují dění, aby v jeho zauzlování a rozplétání předvedli fungování našeho světa a stereotypy myšlení. Zobrazování či dokumentování tu neslouží k pro-sté podívané — i když podívaná to tedy rozhodně je —, nýbrž k poznávání, k vědění. K odhalování mocenských sítí, v nichž víceméně dobrovolně přebýváme a které si, jak dokazují zákazníci i tvůrci marketingových obsahů v Českém snu, (ne)vědomě přivlastňujeme, které zvnitřňujeme. Filmový dokument je tu zneužit k politickým účelům, v tom měli kritici fi lmu pravdu, ale není to politika ve smyslu stranickosti či nějaké kon-krétní ideologie, levé, pravé či prostřední. Český sen je pořád ze všeho nejvíc osvícenským fi l-mem, neboť věří, že odhalením pravdy, byť na pů-dorysu „pravdivé fi kce“, změní myšlení a jednání lidí. Dokumentární fi lm se mění v performativní strukturu, která se vklíňuje do vnějšího světa, znásilňuje ho a přetváří. Filmová performance

82

chce být performancí společenskou a osobní, lidskou. Kantovská odvaha myslet, sapere aude, mohlo by stát v podtitulu fi lmu Český sen a konec konců i v záhlaví celého, v podstatě velmi idealis-tického, byť rafi novaného fi lmového snažení reži-sérsko-aktivistické dvojice Klusák/Remunda.

II.To, že se Český sen pouští do odhalování struktur konzumní touhy prostřednictvím manipulace, výmyslu či mystifi kace, není úplně náhoda. Moderní konzumerismus doby nadbytku a rela-tivního luxusu pro každého (i pro chudé, ať už je to junk food, nebo laciná televizní, internetová či zájezdová zábava) přece roste z představy, že touhu už nestačí jen tak uspokojovat, ale že je třeba ji dál prohlubovat, rozvíjet, množit, slo-vem — re-produkovat. Český sen je především fi l-mem o (re)produkci touhy, a to nikoli čistě v onom jednoduchém supermarketovém konzumním smyslu, touhy po zboží a jeho nekonečném a laci-ném množství. Touha, kterou tu hnětou a vědecky zpracovávají manažeři fi ktivního hypermarketu Český sen Remunda a Klusák, je jen speciálním případem Touhy jako takové. Touhy, která je mo-torem veškerého lidského snažení a jejíž ovlád-nutí je centrem moderních mocenských struktur, v nichž neexistuje centrum a periferie moci, protože moc, respektive touha je všude.

83

Při konstruování falešného hypermarketu do-chází k fi lmovému de-konstruování Touhy a její následné re-konstrukci. Odhalují se tu střeva na-šeho toužení, lidé jakožto stroje touhy, která vy-chází nejen z přirozeného propojení těla a duše, ale která vstupuje do našich těl i zvnějšku jakožto připravený bioprogram šitý výrobcem takříkajíc na lidské tělo (taylorizace), jak uka-zuje právě příprava marketingové strategie pro novou obchodní značku Český sen. Tyto biopro-gramy dokonale využívají všemožné převleky a metody svádění, které nejčastěji překrývá označení přirozeně vstřícné k uživateli, přestože lidskou přirozenost pouze manipulativně využí-vají a formují. Právě tato svádivá podstata stroje touhy, který chtějí Remunda s Klusákem fi l-mově de-konstruovat a znovu re-konstruovat, si víceméně sama diktuje formu tvůrčího postupu. Jsme-li ve světě, kde touhu řídí svádivé fi kce, pak je tou nejlepší zbraní (a nemylme se,osvícenští rytíři postmoderní doby Remunda//Klusák opravdu přesvědčeně bojují) k jejich od-halení zase dobře nastražená a vytvořená fi kce. Soupeře nejlépe odhalují jeho vlastní zbraně.

Nejde jen o to, že divák je i do takového „do-kumentu“ či performativu vtažen živou nara-tivní strukturou, vyprávěním o něčem, na něž je zvyklý z hraného fi lmu i ze všech ostatních médií a které svým drajvem udržuje pozornost a vyvo-

84

lává emoce, ale že se tu ve zdvojení vypráví pří-běh skutečného svádění, kterému dennodenně podléháme všichni. A nejen to — na kterém dokonce sami dobrovolně a mnohdy nadšeně spolupracujeme.

Ve fi lmu Český sen to mimo jiné ukazuje mladá rodina, která chodí trávit volný čas do ná-kupních center, protože jsou ve světě nekoneč-ného svádění a převleků naprosto šťastní. Ale i tvůrci reklamních obsahů, kteří mají pro změnu radost z toho, že jejich fígle fungují, že dokážou prodat i úplné nic, a dokonce jsou schopni takové nic naučit lidi milovat. Není to otázka peněz, jak ve fi lmu explicitně zazní, ale jakési osobní hrdosti a pýchy, spočívající v pocitu ovládání druhých a zároveň v sebejistotě, že nás se tohle všechno netýká, protože my, reklamní copywri-teři, jsme celý tenhle cirkus prohlédli. Nakonec nejlepší sluha systému re-produkované touhy je paradoxně ten, kdo mu dokonale rozumí, protože je přesvědčen, že v něm dokáže bezpečně fun-govat, bezpečně z něj žít, že mu nikdo nevládne, že je svobodný, a tudíž nemá nikdy potřebu ze systému utíkat, měnit ho, bořit. Zdání svobody je největší fígl systému touhy, s nímž režiséři bojují a jemuž víceméně podléhají.

Filip Remunda a Vít Klusák fungují ve fi lmu Český sen jako případové objekty, na nichž se předvádí nejen manipulativní strategie stroje

85

touhy, ale i jeho bezprostřední účinky, což bylo patrné i později, kdy oba autoři, herci, kaska-déři, přesněji řečeno performeři vystoupili z fi lmu do každodenní reality. Svěřovali se mimo jiné s příjemnými pocity, které jimi pronikaly ve chvíli, kdy věděli, že stroj touhy opravdu skvěle funguje a že ho můžete mocensky usměr-ňovat. Samozřejmě než se o slovo přihlásila druhá strana mince — zděšení. A nastoupila aktivistická obrana v podobě výchovné debaty s lidmi, kteří se chytili do jejich marketingové pasti. I tady jako by působil efekt zdání vyvlék-nutí se ze systému, zdání svobody, kterému Remunda s Klusákem podléhají stejně jako jimi kritizovaní marketéři a manipulátoři.

Vystoupit z tradičního rámce dokumentár-ního fi lmu si žádá odvahu vstoupit před kameru, performovat sám sebe, ale žádá si i mimořádně velkou otevřenost či sebekontrolu, které si příliš nerozumějí s aktivistickou podstatou tvorby Filipa Remundy a Víta Klusáka. Dostává-lise performující aktivistický dokumentarista, stržen proudem dění, náhle do mocenské pozice vědoucího, je ohrožován celý jeho projekt fi lmo-vého dekonstruování a rekonstruování struktur moci a touhy, v němž máme poznávat a hledat únikové cesty pro sebe i pro celý systém touhy.

Připomíná to klasické problémy s prstenem ve slavném Tolkienově příběhu o hobitech

86

zachraňujících svět před Sauronem a jeho zlem. Nést prsten moci a hrát s ním hru není lehké. Žádá si to velkou námahu, pracovité úsilí, peč-livou obranu před jeho magickou silou. Jakmile ale hobit (ať už Bilbo, nebo jeho synovec Frodo, či další) podlehne moci prstenu, ztrácí kontrolu nad sebou a podléhá tmě. Propadá se do tem-noty moci (tak jako se my všichni propadáme do temnot touhy).

Jen malý zlomek kritiků po uvedení snímku Český sen vyčítal režisérům a performerůmfi lmu, že padají do tmy moci (přece jenom už to, že fi lm točíte a režírujete a zároveň v něm hrajete, naznačuje, že ovládáno je tu více, než je zdrávo, a naplňován bude jistě i prostor divácký, tedy prostor příslušného, správného výkladu fi lmu). V takové chvíli jim byl předha-zován jejich přiznaný i nepřiznaný vzor — ame-rický fi lmař Michael Moore. S odstupem času a především se znalostí další tvorby Moora a Remundy a Klusáka je třeba říct, že riziko podlehnutí síle prstenu moci (touhy) bylo asi větší, než se tehdy před deseti lety zdálo. Dalo by se také velmi prostě říct, že pervertovaný dokument, záměrně využitý pro politické, aktivistické účely, je dobrým sluhou, ale velmi zlým pánem. Anebo: tlačit ke zdi a svlékat sebe a druhé kamerou také není vždy totéž co prakti-kování svobody.

87

III.Umberto Eco ve svých sémiologických analý-zách často odhaloval otevřenost znakových či značících (jazykových, ve smyslu jazykové hry) systémů, které se vzdor zdánlivé konečnosti a časové limitaci v běhu interpretace rozevírají. Otevírají se tak nejen minulým a přítomným dimenzím času, ale především budoucnosti. Eco posléze dochází k závěru, že taková otevřenost je vlastní každému systému, máme-li o něm říci, že je živý. Neznamená to, že by v tomto prostoru otevřenosti nebylo nic, co by bylo pevné a o co bychom se mohli opřít. Ale žádná idea, ani ta nej-větší ze všech, tedy idea Boha, tu nemá jisté své nadřazené místo, k němuž by se všechny pojmy a struktury otáčely jako ovládané slunečnice. Pokud by něco takového existovalo, proměnil by se idealismus otevřeného díla v diktát díla uzavřeného, dogmatického, ideologického.

I v Českém snu se dá vysledovat tenká linie mezi idealistickými projekcemi, konkrétněji tedy snahou otevřít a už tím přebudovávat svět, a vznikající ideologií kamery. Vít Klusák a Filip Remunda jdou zpočátku nadšeně a v dobré víře Ecovým směrem. Český sen je na první pohled dílo otevírající systém. Jakoby v přímém pře-nosu sledujeme svlékání stroje konzumní touhy, vstupujeme do něho, můžeme se v něm prochá-zet, rozkládat ho a zase skládat. Je nám tak stále

88

známější, vnímáme ho vědomě, ačkoliv jindy je jeho působení záměrně podvědomé. Ale po celou dobu také díky aktivistickým režisérům víme, že to děláme proto, že tento stroj je náš velký spo-lečný nepřítel. Že nám bere půdorys opravdové Touhy, kterou lze očistit a posléze (snad) naplnit svobodně, bez podvědomé manipulace.

Filmová kamera se jeví jako ideální nástroj boje proti všem ideologiím a uzavřením, protože je sama o sobě zdánlivě neideologická. Prostě jen ukazuje, co je anebo co se předvádí, přičemž nijak nezasahuje do zobrazovaného. Kamera vidí a odhaluje vše, co před ní postavíme, a je natolik subverzivní, že dokonce začíná odhalovat samu sebe. Kamera v záběru, režiséři-reportéři v akci, ti sice teprve přijdou, ale příchod osten-tativně, na efekt odhalené kamery se připra-vuje už tím, že se do jejího záběru dostává sám tvůrce jako potvrzení kamerového realismu. Remunda s Klusákem už v Českém snu impli-citně naznačují, že kameře se neubrání nic, že je schopna dokonale replikovat svět, a že tudíž to, co zaznamenává, je třeba brát ontologicky stejně absolutně jako realitu běžně vnímanou. Režiséři mohou — a také to v zájmu věci i umění dělají — manipulovat obrazem ve střižně, ale nikdo jenemůže kritizovat za to, co zachytila jejich kamera, protože co je „v kufru“, je z hlediska ideologického vždy čisté. Kamera se stává nejen

89

ontologickým alibi, ale i alibi psychologickým, politickým, nejvíce pak — antiideologickým.

Český sen se vydává ve stopách svého velkého vzoru Michaela Moora, a to nikoliv ve struktuře, údernosti, ironičnosti či v humoru, tady všude jsou Klusák a Remunda naopak originální. Moorovy stopy se objevují především v tom, jak oba tvůrci chápou kameru: sice jako politický, ale přitom antiideologický nástroj (to se později ve tvorbě Klusáka a Remundy stane určitým a priori, z něhož se odvíjí veškeré jejich dokumentaristické myšlení a tvůrčí strategie). Kameře je dovoleno prakticky všechno, protože je neutrální svědek, a to i tehdy, když režisér cí-leně manipuluje. Kamery se taková manipulace netýká. Ta je vztažena výhradně na montáže, střih, inscenace scén. Ale je kamera nevinná, neideologická svědkyně dění, jak se zdá, anebo je i z Českého snu zřejmé, že tomu tak není?

V Českém snu je řada scén, kdy lidé hovoří do kamery evidentně nesví, nebo naopak v po-zici předvádění se právě proto, že je sleduje oko kamery, že je podobně jako oba režiséry svádí k předvádění. Je to běžná situace dokumenta-risty, který přichází do prostředí jako narušitel a musí se vyrovnat s tím, že lidé se kamery bojí, případně si věří, že tohoto soupeře obala-mutí svou vlastní hrou. Vpád tvůrce do cizího prostředí je ovšem zároveň podmíněn právě

90

držením kamery, protože ta je důkazem, že tato veřejná intruze bude ideologicky neutrální, že nebude bolet a že bude velmi nenásilná, mírumi-lovná. Nebudeme se dívat my, ale kamera a to je stroj, němý a nezaujatý.

Právě herecko-fi lmařská zkušenost režisé-rů-performerů z Českého snu, kterou Klusák a Remunda rozvinou ve své pozdější tvorbě, dokazuje, že tomu tak není. Kamera — nejen ta aktivisticky použitá, i když tam je to asi vidět víc než jinde — vykonává násilí; není mírumilovná ani neutrální, nýbrž zcela bezohledná, cynická, až krutá. Řeže do sociálního i osobního těla a zůstávají po ní krvavé stopy a jizvy. Dokument je pak soustavou takových stop, které vytvářejí souvislé obrazce utrpení, z nichž se pak dozví-dáme něco o tom, v čem a čím žijeme.

Vyzýval-li Antonin Artaud, upadající do schi-zofrenní posedlosti jednotou světa myšlenek a tělesnosti, k provádění divadla krutosti, pak dokumentární fi lm ve stylu Českého snu tuto výzvu poslušně naplňuje. A nezakryje to ani humor a odstup, který cítíme ve chvílích, kdy kamera násilně řeže do obou režisérů, kteří se před jejími zraky stávají hypermarketovými manažery. I to je nakonec alibi, které má říct: když takovou „kamerovou torturu“ připustíme sami na sobě, musí ji vydržet každý. Vidíte to, nebolí to a je to spíše legrace, svlékejte se tedy

91

a hrajte v tomto odlehčeném divadle krutosti klidně s námi.

Kamera se stává magnetem, který přitahuje všechno, jeho síla však zůstává stranou zájmu. Dokonce je z celého výzkumného pole doku-mentu předem vyloučena, ačkoliv mu dává život. A priori osvěcuje celý prostor zkoumání světa, v němž bezohledně prosazuje právo vidět, právo dívat se, které je ale možné prosazovat jenom tehdy, zůstává-li kamera v bezpečí skrytosti, tmy, latence. Není-li souzena spolu s těmi, kdo se za její pomoci jali rozřezávat sociální a další těla.

IV.V Českém snu se formuluje ideologie kamery, kterou posléze přijmou i další tvůrci. Souvisí to s výše uvedeným osvícenským charakterem takové „perverzně dokumentární tvorby“. Už nestačí právo pozorovat, dívat se či vidět, ale připojuje se k němu pocit povinnosti — dívat se, sledovat, ozařovat, osvěcovat, odhalovat, vyná-šet ze tmy na světlo boží —, který ostatně silně ovlivňuje už politický a aktivistický Český sen. Politická tendence fi lmu zůstává, ale ve jménu ne-utrality kamery je vymaněna ze stranických sou-vislostí a povýšena tak na občanský čin držitelů pochodní, jejichž jedinou stranickostí je touha či posedlost vidět a odhalovat (aletheia, odhalování jako určité pojetí pravdy, které až do Heideggera

92

věří tomu, že temnotu je možné překonat nikoli tím, že s ní vždy nějak počítáme, nýbrž tím, že ji úplně ovládneme světlem myšlení).

Vít Klusák a Filip Remunda se tak ocitají v proudu přívrženců Světla, jejichž životním úko-lem je kamerou manifestovat latentní, prosvět-lovat temné. Vzniká tak nejen velmi originální styl specifi cky politické dokumentaristiky, ale vlastně i úplně nový žánr. I přesto, že se tento postup obou režisérů snaží jejich následovníci v některých ohledech napodobovat, dá se říct, že jde o „žánr singulární“. Perverze tradičního do-kumentu v politický aktivistický osvícenský fi lm je v tomto provedení vždy naprosto výjimečná, neopakovatelná — a přece, vzdor své singularitě si dělá maximální, až absolutní nárok na uni-verzální platnost. Víme, že svět je i něco jiného, než je k vidění v našem fi lmu, zároveň je však naprosto zřejmé a evidentní, že ve světě ideolo-gie kamery se věci mají přesně tak, jak je díky tajemné černé skříni (camera obscura) vidíme na plátně.

Obrana proti zařazení, rámcování, škatulko-vání, proti „žánrování“ je tedy opravdu možná. Lze ji vytvořit a prakticky provádět a vykoná-vat tím, že vytvoříme žánr sami ze sebe. Je pozoruhodné, že se to Vítu Klusákovi a Filipu Remundovi podařilo hned v jejich prvním fi lmu. I v tomto ohledu šlo o „český sen“: vytvořit dílo,

93

které nachází způsob otevření a nasvícení reality, jemuž se už nic jiného nevyrovná, takže zůstane na cestě uměleckého a myšlenkového hledání nejen jako monumentální pomník, nýbrž rovněž jako věčné svědectví. Svědectví o tom, že lze plavat v proudu (dokumentu) a přitom v něm nebýt ani mainstreamem, ani bočním prou-dem, ani tišinou, ale silným a nekompromisním spodním proudem, který sám sobě, své síle věří natolik, že přímo či nepřímo ovlivňuje vše, co se v téhle podivně klikaté řece děje.

Zdá se, že i pro tuhle dokumentaristickou řeku pervertovanou spodními proudy nakonec platí Tolkienovo: „Jedna Touha vládne všem, jedna jim všem káže…“

94

Český senRežie a scénář Vít Klusák, Filip RemundaKamera Vít KlusákStřih Zdeněk MarekZvuk David HysekProducent Filip ČermákProdukční společnost Hypermarket FilmKoprodukce Česká televize, FAMU,Cinemasound, Studio MiragePodpořil Státní fond ČR pro podporua rozvoj české kinematografi eDistribuce SPI InternationalPremiéra 3. 6. 2004