indigenas_cine_industrial_Carreno_[1]

8/6/2019 indigenas_cine_industrial_Carreno_[1]

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UNIVERSIDAD DE CHILEFacultad de Filosofa y Humanidades

MAGISTER EN ESTUDIOSLATINOAMERICANOS

MIRADAS Y ALTERIDADLA IMAGEN DEL INDIGENA LATINOAMERICANO EN

LA PRODUCCION AUDIOVISUAL

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGISTEREN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

ALUMNO: GASTON CARREOPROFESOR GUIA: DANIEL QUIROZ


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III. PARADIGMAS REPRESENTACIONALES DEL CINE INDUSTRIAL.

Como se puede observar, la imagen del indgena se integra tempranamentedentro de las producciones industriales, las que son exhibidas en mltiples salasde cine, y en algunos casos, con gran xito de taquilla. Dentro de la estructuranarrativa de estas pelculas, principalmente en lo que se ha llamado el cine deaventuras, el otro pasa a cumplir funciones especficas dentro del relatocinematogrfico, pero siempre desde la alteridad radical, siempre desde ladiferencia que lo distancia de la sociedad productora de estos films. De estamanera, puede ser un nativo angelical que vive en un paraso vegetal, o bien, unsalvaje asesino que surge desde las profundidades de la selva.

En trminos generales, las pelculas de ficcin comenzaron a recrearterritorios lejanos y exticos, donde sus habitantes pasaron a representarse demanera particular. Para esta investigacin, se trabajar con tres grandesparadigmas representaciones del indgena en el cine industrial; el Indio delWestern, las Tribus del frica negra y los Nativos de Polinesia. Cada uno deestos paradigmas construye una particular imagen del indgena, pero quefinalmente dialoga y se superpone, traspasando elementos visuales de una a otrarepresentacin cultural. Se han tomado estos paradigmas, y no otros, pues son losque tienen directa relacin con las representaciones que ms tarde veremosasociadas a los indgenas de Latinoamrica.

Segn esto, es posible observar que el espectador de estas pelculas,termina construyendo un imaginario sobre la alteridad a partir de esasrepresentaciones, el que claramente est marcado por el racismo, en tanto queeste cine justificaba y demostraba la superioridad blanca, legitimando elcolonialismo de las grandes potencias, que coincidentemente, eran las

productoras de la mayora de estas pelculas. No obstante, es importante destacarque la produccin cinematogrfica estudiada se concentra principalmente enEstados Unidos.

El Indio del Western

El western se ha distinguido de otros gneros cinematogrficos, al incluirde manera ms o menos permanente la presencia de indgenas en sus

producciones, siendo representados como una alteridad salvaje y primitiva, quese enfrenta a la civilizacin del hombre blanco. Esto ha llevado a algunosinvestigadores a sostener que la identidad estadounidense se forja a partir de laguerra contra los indios, sustentada en las leyes competitivas del darwinismosocial, la jerarqua de razas y la idea de progreso (Shohat y Stam, 2002: 133). Sinembargo, los pueblos originarios del oeste norteamericano no fueronrepresentados de manera esttica a lo largo del siglo XX, ya que esta postura

racista fue dando paso a pelculas cada vez ms reflexivas, las que comenzaron a


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entregar una visin menos halagadora del proyecto expansionista de los colonosblancos y se comienzan a rescatar ciertos valores culturales de los grupos nativos.

Uno de los primeros temas sobreel western y la representacin delindgena norteamericano, tiene que vercon los actores que representan aindgenas dentro de las produccioneshollywoodenses. En una primera poca,estos papeles estaban destinados aactores de origen hispano, casi siempremexicanos (Nuria 2002: 208). Unamuestra de esto son las pelculas La

Diligencia (1939) y Fort Apache(1948), ambas de John Ford.Posteriormente, actores blancoscomienzan a representar a indgenas,como Rock Hudson que interpreta aToro Joven en Winchester 73 (1950),aun cuando su aparicin dentro de la

pelcula fuese secundaria. Una vez queel western comienza a matizar sudiscurso racista, algunas historiascomienzan a girar en torno al indgena,

pero el actor que los representa siguesiendo un blanco. Ejemplo de estoltimo, es la interpretacin que haceBurt Lancaster del guerrero Masai en

Apache (1954). De

Figura 10: Imagen de Flecha Rota,donde el jefe indio Cochise esinterpretado por un actor blanco (JeffChandler (Casas, 1994).

acuerdo con esto, la seleccin de actores tiene un trasfondo poltico, ya que los pueblos originarios se convierten en otros intercambiables, factibles de sersustituidos por actores blancos, que estaran ms all de la etnicidad (Shohat yStam, 2002: 196-197). No obstante, con la produccinDanza con Lobos (1990)se abre un nuevo camino hacia la poltica racial del reparto, ya que se utiliza aindgenas norteamericanos interpretndose a si mismos, aunque la estructuranarrativa y la estrategia cinematogrfica sigue estando centrada en el personaje

blanco, interpretado por Kevin Costner.

La segunda caracterstica del indgena representado en el western, serelaciona con la apariencia fsica, hecho que posibilita diferenciarlo claramentedel hombre blanco. En este sentido, destaca la utilizacin de pinturas corporales,que por lo general estn relacionadas a dos esferas de uso. La primera de ellas seasocia a la guerra, es decir, son pinturas que evidencian la actitud belicosa de losindgenas en las pelculas. Para Quim Casas, el color terroso de las pinturas de

guerra pas a convertirse en una de las convenciones ms recurrentes de losdirectores en Hollywood (Casas, 1994), sobre todo aquellas que cubren el rostro


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del indgena. Una segunda esfera de las pinturas corporales se asocia a ciertasceremonias realizadas por los grupos nativos. Este tipo de pinturas se diferenciade las anteriores ya que no estn asociadas a un contexto de guerra o violencia,sino ms bien a un contexto extico que acenta la diferencia cultural entre los

pueblos indgenas y los colonos blancos. Cabe mencionar que estas pinturascorporales se unen a otros utensilios como tocados de plumas, pectorales o

brazaletes, configurando de esta manera, una imagen total del cuerpotpicamenteindgena dentro de una pelcula.

Figura 11: Escena de Flecha Rota donde se aprecia la convencin de las pinturascorporales (faciales), generalmente utilizadas para marcar el combate con los blancos.

Las flechas son otro elemento estable dentro la imagen indgena en elwestern, operan como un marcador claro de los pueblos nativos norteamericanosal interior de la produccin cinematogrfica. En general, las flechas estnasociadas a escenas de violencia hacia los personajes blancos y son escasas las

pelculas donde se las utiliza para la caza, que a fin de cuentas, era la principalactividad en las que se usaban. En la pelcula La Diligencia, hay una secuenciadonde la carreta es perseguida por un grupo de apaches, a pesar que casi latotalidad de los atacantes llevan fusiles y lanzas, las que se clavan sobre ladiligencia y uno de los personajes blancos son flechas. Este hecho acenta quelos atacantes son indgenas, y por tanto, las flechas se convierten en una sealinequvoca de la etnicidad de esta violencia. Junto a lo anterior, es posible

observar que numerosas pelculas representan ataques por la espalda, es decir, lasflechas se clavan en el dorso de las vctimas. Gracias a esto, el ataque indgena


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adquiere una connotacin negativa, al ser un acto cobarde, con lo cual la atencinse distrae del hecho que los atacantes, en realidad, defienden un territoriotradicional y con una clara inferioridad tecnolgica. Segn Shohat y Stam, elwestern de Hollywood le dio vuelta a la historia al hacer que los indgenasamericanos parecieran intrusos en su propia tierra (Shohat y Stam 2002: 139).

No obstante, en pelculas donde el nativo norteamericano tena una relativacentralidad, como en Apache y Danza con Lobos, hay escenas de cacera conarco y flechas (venados y bfalos respectivamente).

Figura 12: Escena de Danza con Lobos, donde se grafica la utilizacin de flechas en elataque indgena.

Un cuarto elemento de la imagen del nativo norteamericano se relacionacon el idioma indgena, en tanto que estos son smbolos importantes de laidentidad colectiva y a travs de ellas se manifiestan las posiciones adoptadasrespecto de la diferencia cultural (Shohat y Stam, 2002: 198). En un primermomento, los indgenas del western no hablan y solo emiten gritos durante susataques, como sucede por ejemplo en La Diligencia. Posteriormente sonasimilados al mundo hispano, en tanto que aparecen hablando espaol(justificado por la cercana de Mxico). Caso emblemtico de esta situacin es lacaracterizacin del jefe Cochise1 en Fort Apache, quien entabla un par de

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Chochise naci en 1824 y fue una pesadilla para el ejrcito de los Estados Unidos durante la guerra civilde ese pas. Fue Tom Jefford, un explorador militar convertido en hermano de sangre de Cochise quien leconvenci de deponer las armas en 1872. (Ver Casas, 1994).


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dilogos con oficiales del ejrcito estadounidense, traducidos por un soldado demadre mexicana2 y que por tanto hablaba en espaol. Sin embargo, la lenguaindgena que caracteriz al western de los aos 50 y 60 fue el ingls (Flecha

Rota (1950), Winchester 73, Apache). Paradjicamente, es a travs de esteidioma que los pueblos originarios de Norteamrica comienzan a expresarse en elcine, por lo que Hollywood redujo de manera directa las posibilidades deautorrepresentacin lingstica de estos pueblos. A partir de los aos 70 seemplea otra estrategia, ya que actores blancos aprenden dilogos en algunalengua indgena, que no necesariamente es la del pueblo representado, y despusson subtituladas al ingls (Soldado Azul (1970)). Slo en la dcada de los 90,cuando el western estaba en su lento ocaso (Casas 1994: 211-222), es que losindgenas comienzan a hablar sus propios dialectos. EnDanza con Lobos, actoresindgenas discuten en lakota la contina llegada de colonos a sus tierras, ascomo un matrimonio tradicional (Lucerna, 2002: 341). Para hacer inteligible losdilogos, se subtitulan en ingls o espaol, dependiendo del mercado al que estdestinada la copia. Con esta pelcula, se inicia un cambio radical a nivel de larepresentacin lingstica de los pueblos nativos norteamericanos, quienescomienzan a expresarse en su propio idioma. Sin embargo, aun es demasiadotemprano para sostener que esta es una tendencia consolidada o si slocorresponde a una estrategia de representacin lingstica de esta produccin en

particular.

Del mismo modo, es posible constatar un nuevo elemento de esta imagenen la recurrencia de cierta toma panormica a los campamentos donde los gruposindgenas viven. En general son planos abiertos, tomados desde una altura que

permite ver la totalidad de la cotidianidad indgena, sobresaliendo los tipis oviviendas tradicionales indgenas. Este tipo de tomas es una de las convencionesvisuales ms recurrentes en el western y son una especie de introduccin almundo indgena, pues habitualmente la escena siguiente a este plano general sedesarrolla al interior del espacio cultural nativo. Algunas pelculas que contieneneste tipo de tomas son; Flecha Rota, Apache, Centauros del Desierto (1956),Soldado Azuly Danza con Lobos.

Otro elemento caracterstico en la representacin de los pueblosoriginarios, tiene relacin con ciertas ceremonias interpretadas en la pantalla.Usualmente, este tipo de ritos se han mostrado en pelculas donde lo indgena es

parte importante de la trama, revelando un intento por caracterizar de manerams profunda a estos pueblos (Flecha Rota, Un Hombre llamado Caballo (1970),

Danza con Lobos). Sin embargo, en casi todas estas producciones hayincoherencias, puesto que se adscriben ciertas ceremonias a grupos que no las

practicaban (en Un Hombre llamado Caballo la danza del sol sioux es laceremonia okipa de los mandan (Shohat y Stam, 2002: 201). Las asociacioneserrneas se explican porque la funcin de la ritualidad en el western ms bien deexotizar a la cultura indgena, y de esta manera, marcar la asimetra entre los

pueblos originarios y la sociedad blanca. Asimismo, es importante sealar que las2 Tanto el jefe indgena como el soldado traductor son interpretados por actores mexicanos.


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ceremonias conforman una estructura semitica compleja, puesto que necesitanla unin de varios elementos constitutivos de la imagen indgena para significarla escena. Un ejemplo de esto son las pinturas corporales dentro de un ritualdeterminado, a las que se suman ciertos cantos en lengua indgena.

Como se puede observar, el western termin por convencionalizar laimagen del indgena norteamericano, al incorporar una serie de atributosespecficos, los que permanecieron de manera estable dentro de su representacincinematogrfica.

Las Tribus del frica Negra

El continente africano ha sido durante ms de un siglo, el escenario denumerosas aventuras coloniales, exticas e histricas en general, llevadas a la

pantalla en cientos de pelculas (Ripoll, 2000). En un primer momento, estasproducciones fueron realizadas por las potencias coloniales; entre ellas Francia,Inglaterra y EE.UU. Sin embargo, es este ltimo pas quien concentra la

produccin cinematogrfica a partir de la dcada del 30, la que adems secaracteriza por la recreacin de frica en los estudios de Hollywood. Es decir, enlugar de llevar la cmara hacia los escenarios reales, se opta por la imitacin deese espacio extico, ayudados por el cartn piedra y la creatividad deescengrafos. Por otro lado, el trabajo en estudios tuvo directa relacin en laconstruccin de la imagen del indgena, ya que estos eran interpretados poractores afroamericanos, aunque tambin se lleg al lmite de llevar a nativosreales a laselva hollywoodense, y de esta manera, filmar algunas pelculas. Estatendencia de trabajar en estudios se rompe solo en los aos 50, que coincide conla llegada del color al cine, cuando comienzan los rodajes en exteriores y conindgenas verdaderos. (Gubern, 1978).

Junto a lo anterior, se puede observar que en las pelculas sobre frica, aligual que en los otros paradigmas del cine industrial, tienen como protagonistas a

personajes blancos, quienes se encuentran en este continente por diversas causas(como una cacera, la bsqueda de un familiar perdido o el destino). No obstante,en esta aventura de blancos aparecen de manera recurrente ciertos gruposindgenas, quienes son representados de dos formas, en una dualidad claramenteantagnica. En la primera de ellas son exhibidos como personajes dciles,encargados servir a sus jefes blancos, casi siempre cargando los materiales de laexpedicin. En este sentido, son la cara sometida del africano, y dentro delargumento de la pelcula son prescindibles, ya que desaparecen tempranamentedentro de la historia. Segn Xavier Ripoll, este tipo de indgenas africanos secaracterizan porque son fieles a golpe de ltigo para que continen avanzando

por entre la maraa de la selva, cuya vida apenas vale nada, hasta el punto deque cuando son sorprendidos por alguna fiera o por alguna tribu hostil son los

primeros en caer. (Ripoll, 2000: 22). Sin embargo, a esta imagen se opone otra:el indgena hostil, aquel salvaje que se niega a aceptar los avances civilizatorios


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de los colonos blancos. Para el autor antes mencionado, la segunda actitud, lahostil, presenta a los africanos como salvajes feroces, capaces de inmolar a unhombre, ms por sadismo que por defensa territorial. Pintados y armados, susapariciones suelen ser de improviso (Ibid.). De hecho, esta actitud belicosa es laque ha predominado en el imaginario occidental, puesto que el pblicoconsumidor de estas pelculas comienza a configurar un discurso claramenteracista, no solo frente a los africanos, sino que tambin contra las poblacionesnegras de Estados Unidos.

Por otra parte, el cine sobre frica fue generando subgneros a travs deltiempo. De esta manera, es posible identificar una produccin de pelculasespecializadas en el personaje de Tarzn y aquellas donde el centro de la historiason las aventuras deExploradores.

Tarzn apareci publicado por primera vez en la revista norteamericanaAll Story Magazine (1912). Las aventuras de este personaje tuvieron tanto xito,que su autor (Edgar Rice Burroughs), escribi otras 26 novelas, las que

posteriormente pasaron al comics y despus al cine (Lucena, 2002: 226). Cabemencionar que entre 1918 y 1985, se filmaron cerca de 50 pelculas sobreTarzn. El primer actor en interpretarlo fue Elmo Lincon (Tarzn o el hombremono, 1918), pero sin duda, el Tarzn ms famoso fue representado por JohnnyWeissmuller. Este nadador olmpico film 6 pelculas para la Metro GoldwynMeyer; Tarzn el hombre Mono (1932), Tarzn y su compaera (1934), La fugade Tarzn (1936), Tarzn y su hijo (1939), El tesoro de Tarzn (1941) y Tarznen Nueva York (1942). En todas estas pelculas, Weissmuller fue acompaado

por Maureen OSullivan, quien interpretaba a Jane, la mujer de Tarzn,encarnacin del herosmo femenino, adems de ser el agente civilizatorio delrey de la selva, ensendole tanto el idioma colonial (ingls), como ladomesticacin-dominacin de la selva africana (ejemplo de ello es el ascensorque permite subir al hogar de Tarzn y que es tirado por elefantes).

En estas producciones, los indgenas aparecen representados en las dosactitudes antes mencionadas. En una de estas dimensiones, los nativos son los

porteadores de la expedicin, leales y amables con los exploradores. Sinembargo, rpidamente son asesinados por los otros africanos, aquellos que

presentan combate a los blancos. En el film Tarzan, el Hombre Mono, un safaries capturado por una tribu de pigmeos, hasta que el mtico hombre mono libera alos exploradores con la ayuda de unos elefantes. La temtica de la tribu hostil,ser recurrente en las pelculas de este hroe. De hecho, en buena parte de las

pelculas de Tarzn cambian los personajes capturados junto a Jane, pero laimagen de la tribu africana siempre es la misma.

La imagen de los nativos africanos, permite estudiar el discurso racistacontenido en las pelculas de Tarzn, puesto que de una u otra manera, la

superioridad blanca queda evidenciada en cada uno de estos films. Para Gubern,nadie dud un instante de que, en su universo dramtico formado por animales


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y hombres de raza negra, Tarzn poda resultar la ms perfecta glorificacin dela raza blanca (Gubern, 1978: 72). Consecuencia de esto es que la colonizacinde frica y las polticas de discriminacin practicadas en Estados Unidosquedaban plenamente justificadas.

Figura 13: Escena de Tarzan en Nueva York, donde aparece latriloga clsica de este sub-gnero: Tarzan, Jane y Boy. De estamanera, se evidencia la poltica racial del reparto, con actores

blancos en los papeles principales (Gubern, 1978).

Un segundo subgnero en la produccin de pelculas sobre esta regin sonaquellas protagonizadas por exploradores. En general, estos films tieneargumentos similares; un hombre blanco dedicado a la cacera se encuentra enmedio de un viaje con una hermosa mujer, entre ellos surge el amor, el que serinterrumpido por el ataque de alguna fiera, o bien, por nativos hostiles.


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Temprano ejemplo de estesubgnero es Trader Horn(1931), realizada por eldestacado director de pelculasde aventuras W. S. Van Dyke.En esta produccin, un audazexplorador se encarga derescatar a la herona, una mujer

blanca raptada por indgenas(Gubern, 1978: 9). Esta

produccin fue filmada enfrica y tuvo numerosos

problemas, ya que al contagio deenfermedades3 se sum un audiodeficiente. Quizs por esta raznes que las producciones

posteriores sern rodadas principalmente en estudios,incluyendo material documentalcaptado en los escenariosverdaderos (principalmente

planos generales de aldeas yalgunas ceremonias) (Ripoll,2000).

Figura 14: Cartula de Trader Horn, cintafundadora del sub-genero de aventuras (Ripoll,

Otra pelcula protagonizada por exploradores es Las minas del reySalomn (1937). Esta cinta fue realizada por la Gaumont British PictureCorporation, importante productora inglesa. La historia est basada en la novelade Henry Rider Haggard, y cuenta las aventuras del cazador Allan Quartermain,quien gua a una mujer hacia las mticas minas, la que a su vez va en busca de unfamiliar perdido, y por cierto, del tesoro que hay en ellas. En esta produccin losafricanos son presentados de manera dual, donde algunos son buenos ycolaboradores, y otros son inhospitalarios y practicantes de ceremoniasdespiadadas (Ripoll, 2000: 23).

3 La actriz principal (Edwina Booth) muere como consecuencia de unas fiebres contradas durante lafilmacin, y el director W. S. Van Dyke contrae paludismo, del que se recupera con posterioridad.


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Las pelculas sobre frica revelan un discurso sobre los africanos y sobrelas poblaciones negras en general. Esto es importante, ya que es a travs del cineque se construye dicho discurso, marcado por un racismo militante que

justificaba la dominacin y la discriminacin.

Los Nativos de Polinesia.

Las islas de la polinesia fueron un espacio atrayente para la nacientecinematografa occidental. Como seala Ripoll, las islas del pacfico han sidoescenario de vidas idlicas, de parasos naturales o de bellas indgenas concollares de flores, pero tambin de sufrimientos exportados por los blancos(Ripoll, 2000: 55). Todo esto fue configurando una particular estrategia derepresentacin de estos pueblos en el cine, dotndolos de una especial imagenfsica, pero tambin caracterizando sus hbitos culturales.

Como se expuso anteriormente, las primeras pelculas de ficcin (quecontaban con financiamiento de los grandes estudios) se orientarontempranamente a la representacin de historias en ambientes polinsicos. Desdela fundacional obra de Gastn Melies (Amado por una Jefa Maor), pasando porlas producciones de Robert Flaherty (Moana y Tab), es posible constatar queesta zona geogrfica despert un especial inters para la industria del cine. SegnRomn Gubern, las islas del pacfico ofrecan un estmulo suplementario deuna acentuada mitologa romntica y ertica, un mosaico de temas roussonianosacerca de civilizaciones vrgenes, hedonistas y paradisacas, corrompidas porlos mercaderes blancos (Gubern, 1978:17). Este discurso idealizado se vio

potenciado por accin de la pintura (por ejemplo de Gauguin), en tanto segeneraron imgenes de gran circulacin entre las sociedades coloniales, las queacompaadas de relatos sobre navegantes que visitaron aquellas regiones,terminaron instalando una particular representacin de la zona y sus habitantes,caracterizada por la imponente naturaleza insular y las costumbres liberales delos nativos (Ripoll, 2000).

A pesar de ello, el rol de los indgenas fue decayendo en las produccionesposteriores. De esta manera, se pas de un centralismo temtico (propio de laspelculas de Flaherty), hacia un rol secundario donde los isleos son relegados alos mrgenes del relato cinematogrfico. En este sentido, las islas servan

simplemente de marco a una peripecia cuyos protagonistas eran todos blancos,seres marginados en una tierra lejana, y en la que los nativos se confundan conel teln de fondo (Gubern, 1978: 19).

Para algunos historiadores del cine, la pelcula Sombras blancas en losmares del sur (1929), marca el inicio de una serie de produccionescinematogrficas ambientadas en la polinesia (Gubern, 1978). Tal como se

mencion, esta pelcula fue dirigida por W. S. Van Dyke, quien inici su trabajoen la zona con Flaherty. En esta cinta, se plantea el tema de la degradacin de las


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culturas indgenas por efecto del colonialismo, en especial por la introduccin de bebidas alcohlicas. Los personajes centrales son dos blancos y una nativa,interpretada por la mexicana Raquel Torres. Este ltimo dato merece serdestacado, pues el reparto de actores no es un tema menor, y como veremos msadelante, en varias producciones los indgenas son interpretados por actoreslatinos, sobre todo mexicanos. Esto se explica por la funcin del nativo en elcine, un ser extico dentro de una historia de blancos, por lo que se convierte enun sujeto intercambiable, factible de ser representado por alguien que no

pertenezca a la cultura polinsica.

En trminos generales, la pelcula de Van Dyke presenta una miradapaternalista de los indgenas, pues son representados como seres angelicales perocorrompidos por la sociedad occidental. Esta imagen va a estereotiparfuertemente al nativo de las pelculas ambientadas en los mares del sur.

Sin embargo, la imagen delos pueblos originarios de

polinesia sufre transformacionesdentro de las diferentes

producciones. Ejemplo de ello esla primera versin de King Kong(1933), donde se marca un quiebreen la representacin de lo

polinsico. En esta produccin, latrama comienza con un director decine que decide filmar su pelculaen una desconocida isla deSumatra. Una vez en ella, se dacuenta que hay una inmensamuralla, construida por losindgenas para protegerse de ungorila gigante: King Kong. Lossupuestos nativos aparecenhablando algunas palabras en

swahili4 y malasio, empuandoescudos parecidos a los de NuevaGuinea (Heider, 1995). Elresultado de esta representacin esuna africanizacin del polinsico,de hecho, los nativos de KingKong son negros y belicosos,

pero habitan una isla extica querecuerda las pelculas ambientadasen los mares del sur.

Figura 15: Cartula de King Kong, enella se puede apreciar el momento en queeste enorme simio destruye la murallalevantada por los nativos como medida de

proteccin.

4 Lengua africana y que es hablada en 8 naciones del sur de este continente.


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Los directores de King Kong -M. Cooper y E. Schoedsack 5-, realizan supelcula en terrenos vacos y en diversos estudios de Hollywood. De esta manera,inician nueva era en las pelculas del circuito industrial, ya que las escenas enlugares exticos comienzan a ser filmadas en estudios especialmenteacondicionados para ello y se abandonan las locaciones naturales. Por estemotivo, se recurre a actores afro americanos para que representen a ese otro

polinsico, en un cambio que aparentemente no produjo mayor complicacinentre los espectadores.

No obstante, pelculas posteriores a King Kong retoman la imagen positiva y paradisaca del indgena polinsico, aunque es posible percibir unquiebre en este tipo de construcciones visuales, pues del film cuya accin sedesarrollaba exclusivamente entre nativos, se pas a los planteados entrehombres blancos que se encontraban en los mares del sur, jugando a veces conla posibilidad de una nativa que centrara la historia de amor (Gubern, 1978:19). Un caso que ilustra esta ltima tendencia es Rebelin a Bordo (1935),donde se narra la aventura de un barco ingls que parte a Tahit. En esta isla,algunos marinos encuentran una pareja indgena y comparten el modo de vida delos nativos por algunos meses. En el viaje de regreso, la tripulacin se rebelacontra el capitn y regresan a la isla, donde inician una nueva vida, alejada de lacorrompida civilizacin.

Figura 16: Escena de la pelcula Rebelin a Bordo (Gubern,1978).

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Merian Cooper y Ernst Schoedsack se iniciaron en el cine documental, destacando su pelcula Grass(hierba) la que tiene gran exito. La cinta muestra la migracin anual de los pastores bakhtiari (Persia),quienes recorren un largo recorrido en busca de mejor alimento para su ganado (Heider, 1995).


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Esta pelcula fue filmada en un contexto natural, es decir, en los mares delsur, que es donde se desarrollaba la historia. Esto implic que los indgenasfueran interpretados por habitantes de la zona, aunque las actrices querepresentaban a las parejas de los personajes principales eran blancas. Por otrolado, los isleos hablaban en lengua nativa y solo algunos pronunciaban palabrasen ingls.

En trminos generales, las producciones analizadas dan cuenta de unaparticular construccin visual sobre lo polinsico. Si bien King Kong estableceuna ruptura en la representacin de estos indgenas, en tanto se representanisleos belicosos, tambin es cierto que la imagen dominante sobre estos puebloses positiva. De hecho, son nativos ms bien pacficos, esmerados en prestarservicios a los personajes blancos en su tarea colonizadora. Est ser unacaracterstica mas o menos permanente dentro de las pelculas ambientas en

polinesia, con lo cual comienza a operar una vinculacin entre geografa ycaractersticas culturales de determinados pueblos indgenas, lo que refuerza eldiscurso colonial y el imaginario sobre lo polinsico en occidente.

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