Khuynh hướng tiểu thuyết - Khoa Ngữ Văn ...khoanguvan.com.vn/nghien-cuu/van-hoc-nuoc-ngoai/484-khuynh-hng-tiu...Khuynh hướng tiểu thuyết – Điện ảnh trong Văn

Khuynh hướng tiểu thuyết – Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX

1. Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết – sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh.

1.1. Thế kỷ XX đánh dấu sự ra đời của một loại hình nghệ thuật được coi là “quan trọng nhấttrong các nghệ thuật”(Lénine), đó là điện ảnh. Kể từ khi ra đời, chính xác vào khoảng năm1895, điện ảnh thực sự đã làm thay đổi bộ mặt thế giới, nó tác động đến nhiều loại hình nghệthuật khác, trong đó có tiểu thuyết. Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trườngphái Tiểu thuyết Mới, nhà nghiên cứu Piere de Boisdffre đã giải thích rõ hiện tượng này như sau:” Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểuthuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác đã trở thành chung cho cả hai thểloại”. Không thể phủ nhận được rằng, mặc dù là hai thể loại “trẻ trung” nhất trong những người“anh em” nghệ thuật, tiểu thuyết và điện ảnh thực sự đã ảnh hưởng và cạnh tranh với nhau rấtnhiều, đồng thời cũng được coi là hai trong những nghệ thuật hàng đầu các loại hình nghệ thuậtthế kỷ XX. Chúng có nhiều nét gần gũi không thể phủ nhận.

Cũng như tiểu thuyết, điện ảnh được xếp vào loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi nó “sử dụngkinh nghiệm của hội họa khi sắp xếp các hình ảnh trên màn ảnh, kinh nghiệm của sân khấutrong bố trí cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của diễn viên”[1]. Sự ra đời của điện ảnh vào khoảng năm1895 đã thực sự biến các giấc mơ của các nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ…thành hiện thực. Bởi lẽ, quađiện ảnh, họ đã nghe và nhìn thấy được những âm thanh của nhạc khí, những nhịp điệu củangôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải…thành một bản hòa âm tuyệt diệu trênmàn ảnh. Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, vì nó mang đến cho hàng triệu người xem “ngôn từcủa nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân khấu, giai điệu của nhạc sĩtrong bản nhạc”[2]. Trong quan hệ với tiểu thuyết, loại hình tự sự tiêu biểu nhất của văn học,điện ảnh cũng có nhiều nét chung gần gũi. Về sự giống nhau này, chúng ta có thể khảo sátbằng việc so sánh cách giải thích của các nhà lý luận tiêu biểu cho cả hai loại hình nghệ thuậtđặc thù này trên phương diện tự sự. Trước hết với tiểu thuyết, nhà văn và nhà nghiên cứu PhápMichel Butor, trong công trình những tìm tòi về tiểu thuyết, đã cho chúng ta biết : thế giới phầnlớn chỉ hiện ra với chúng ta qua sự trung gian của những điều người ta kể với ta về nó : tròchuyện, bài học, sách báo…nhưng sự hiểu biết của chúng ta thường sai lệch, vì tin tức tam sao,

1 / 21


thất bản và đủ các thứ nguyên nhân khác, kể cả trí nhớ hạn hẹp của chúng ta khiến có baonhiêu ảo ảnh giữa ta và thế giới, giữa chúng ta và những người khác, giữa bản thân chúng ta vớichúng ta. Cách duy nhất để nói sự thật, để tìm sự thật là đối chiếu không mệt mỏi, một cách cóphương pháp những gì chúng ta thấy, chúng ta nghe với những thông tin chúng ta nhận được,nghĩa là làm việc trên kể chuyện. Và tiểu thuyết là nơi tốt nhất cho một công việc như thế”[3].Kristin Thompson và David Bordwell, giáo sư và đồng thời cũng là các chuyên gia điện ảnhngười Mỹ, cũng từng giải thích khá đầy đủ khi nói đến vấn đề tự sự trong phim. Trong công trìnhlý luận Nghệ thuật điện ảnh, cuốn sách được dùng làm giáo trìnhcơ sở cho tất cả các sinh viên theo học ngành nghệ thuật thứ bảy khẳng định rằng : “Baoquanh chúng ta là những câu chuyện. từ thuở ấu thơ ta đã được nghe những câu chuyện thầntiên và thần thoại. Khi lớn lên ta đọc truyện ngắn và tiểu thuyết, lịch sử và tiểu sử. Tôn giáo,triết học và khoa học thường giớithiệucác giáo lý của mình thông qua các dụ ngôn và những câu chuyện thần thoại. Kinh thánh Jesu– Kris và kinh Torah là những bộ sưu tập khổng lồ những câu chuyện kể. Trình diễn một câuchuyện như bộ phim thường làm cũng giống như làm chương trình truyền hình, viết những cuốnsách hài hước, hay cũng như nhẩy những điệu múa, hoặc nhiều hiện tượng văn hóa khác. Rấtnhiều những cuộc hội thoại của chúng ta đảm nhận việc kể những câu chuyện – hồi ức về cácsự kiện đã qua hay các trò bông đùa. Thậm chí các bài báo cũng được gọi là các bài báo cũngđược gọi là các câu chuyện, và khi chúng ta yêu cầu giải thích một điều gì đó, ta có thể nói : cóchuyện gì vậy?, ta không trốn được các câu chuyện ngay cả khi đã ngủ, bởi vì ta thường trải quacác giấc mơ như các câu truyện ngắn, và ta thường nhớ lại và kể lại những giấc mơ dưới dạngcác câu chuyện. Tự sự chính là một phương thức căn bản để con người hiểu biết thế giới”[4].

Một bộ phim hay, một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, ngoài những yếu tố mang tính đặc thù của mỗiloại hình, chắc chắn có một yếu tố tiên quyết, đó là cách thức kể chuyện của các tác giả. Khixem một bộ phim hay đọc một cuốn tiểu thuyết, dù tự giác hay không, người xem ( hay ngườiđọc ) đều bị cuốn hút vào “trận đồ” kể chuyện mà các tác giả phim ( hay tiểu thuyết ) tạo ra. Tạisao cùng một đề tài, mà tác giả bộ phim này, hay nhà tiểu thuyết kia lại thuyết phục được ngườixem, buộc người xem phải nán lại cho đến tận khi đèn rạp bật sáng, hoặc thức thâu đêm đểtheo dõi đến cùng cuộc phiêu lưu của câu chuyện mà nhà tiểu thuyết “bày đặt”? Điện ảnh đãhọc được ở các nhà tiểu thuyết và ngược lại, tiểu thuyết cũng không bỏ rơi lợi thế của điện ảnhđể lôi kéo độc giả cho mình. Mỗi thời kỳ, các loại hình nghệ thuật khác nhau lại dành được ưuthế trong việc kể chuyện. Ngày nay, không còn nghi ngờ gì, trước sự bùng nổ của các phươngtiện truyền thông, truyền hình, trong đó có điện ảnh trên truyền hình, điện ảnh rõ ràng đã tạođược một sức mạnh không thể chối cãi. Ở thời điểm từ thế kỷ XIX trở về trước, khi truyền thôngchưa ra đời, tiểu thuyết vẫn được coi là sự lựa chọn giải trí số một. Sang thế kỷ XX, cơn bão truyền thông, đặc biệt trong lĩnh vực nghe nhìn, đã tạo ra thế cạnh tranh quyết liệt giữa các loạihình giải trí, trong đó đáng chú ý nhất là cuộc cạnh tranh giữa các “văn bản đọc” và “văn bảnnghe nhìn”. Ngay từ những năm 60 của thế kỷ trước, người ta đã từng lớn tiếng về một “cái chết”của tiểu thuyết. Thậm chí có cả những nhà tiểu thuyết lừng danh một thời cũng từng phải thốtlên : “Từ nay tôi sẽ không viết nữa”. Tại sao lại như thế? Không khó khăn lắm để giải thích điềunày : khi một nhà tiểu thuyết không còn độc giả, khi những cuốn sách được viết ra phải chịu sự“ghẻ lạnh” của người đọc, thì khó có lý do thuyết phục để người viết đủ “dũng cảm” tiếp tục cầm

2 / 21

http://phebinhvanhoc.com.vn/gioi-thieu/

http://phebinhvanhoc.com.vn/gioi-thieu/


bút. Chúng ta không thể trách cứ người đọc thế kỷ XX, lỗi không thuộc về phía họ. Vậy thì chỉcó thể lý giải bằng nguyên nhân xã hội : Ở thế kỷ XX, khi con người bị cuốn vào công cuộc hiệnđại hóa, kể cả toàn cầu hóa, việc dành thời gian cho đọc sách, nhất là đọc những cuốn tiểuthuyết dài, không còn là ưu tiên hàng đầu. Đọc một cuốn tiểu thuyết, nếu lại là loại tiểu thuyếtđồ sộ kiểu Tấn trò đời củaBalzac, dù có yêu thích đến mấy, người ta thật khó có đủ thời gian và sự kiên nhẫn. Đấy là chưakể, nếu cuốn sách muốn được tiếp nhận của bạn đọc bên ngoài trong trường hợp có sự bấtđồng về ngôn ngữ, việc dịch thuật không phải lúc nào cũng nhanh chóng, dễ dàng. Trong khi,nếu xem một bộ phim với nội dung tương đương, người xem chỉ cần một lượng thời gian khôngdài. Để hiểu nội dung lời thoại trong phim ( mà số lượng chữ bao giờ cũng ngắn hơn rất nhiềutrong tiểu thuyết ), người ta có thể khắc phục dễ dàng bằng bản dịch phần phụ đề lời thoạingắn gọn. Thậm chí, ngay cả khi không có phần dịch phụ đề, người xem vẫn có thể hiểu câuchuyện phim nhờ vào hệ thống hình ảnh, âm thanh, tiếng động và diễn xuất của diễn viên trênmàn ảnh… Do đặc trưng của điện ảnh là dồn nénvề mặt thời gian, xem một bộ phim, nghĩa là phiêu lưu cùng nó suốt chiều dài thời gian của buổitrình chiếu, điện ảnh rõ ràng có khả năng thu hút được sự tập trung của khán giả hơn là khingười ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Điện ảnh không làm phức tạp những cảm nhận của khán giảgiống như cách các nhà tiểu thuyết thường làm. Do tính đặc trưng phản ánh cuộc sống bằnghình ảnh, điện ảnh mang đến cho người xem cảm nhận cụ thể về hình hài của nhân vật, nhữnghành vi cụ thể của nó, trong khi với tiểu thuyết, đó chỉ là một cái tên riêng, kết tinh những thuộctính, những nét tính cách và hành động qua cái vỏ hình tượng là ngôn ngữ. Xem một cảnh phimvề mùa thu nước Pháp, khán giả có thể tràn trề xúc cảm khi được nhìn thấy trước mắt nhữngchiếc lá vàng rơi trong vườn Luxembourg, và họ có thể khao khát một lần đặt chân tới đây. Đó làsự thôi thúc của những hình ảnh trực tiếp. Tiểu thuyết khó có thể mang tới được cảm xúcđó…Nói tóm lại, điện ảnh trực tiếp hơn tiểu thuyết trên phương diện muốn đem đến cho ngườixem một câu chuyện tức thì. Một tác phẩm điện ảnh hay cũng có thể để lại nhiều dư vị đẹp trong lòng khán giả, cũng giốngnhư một cuốn tiểu thuyết với người đọc. Nhưng ưu thế hơn tiểu thuyết, điện ảnh mang lại chongười xem những hình ảnh gần gũi thân thuộc của cuộc đời. Một bộ phim hay có thể giúp ngườiđọc hiện thực hóatác phẩm nhanh chóng và trực tiếp hơn rất nhiều so với khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Ởthế kỷ XX, khi có nhiều sự lựa chọn, người đọc dễ dàng chấp nhận gác lại lợi thế suy tư, tưởngtượng khi đọc một cuốn tiểu thuyết để tận hưởng những cảm xúc tức thì khi xem một bộ phim.Đó là điều dễ hiểu. Các nhà tiểu thuyết Pháp, từ những năm 50, cũng đã có khuynh hướng lựachọn con đường tìm đến với khán giả, cạnh tranh với điện ảnh và truyền hình bằng việc tiếp thunhững lợi thế hình ảnhcủa bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Đó là lý do dẫn tới việc hình thành một khuynh hướng tiểuthuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX.

1.2. Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60

3 / 21


Tiểu thuyết Mới ( Nouveau roman ) là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường đến vớiđiện ảnh vào những năm này. Và với vai trò chủ soái của mình, Alain Robbe-Grillet, cũng đồngthời đóng vai trò “phát ngôn” trong khuynh hướng tiểu thuyết điện ảnh. Chính ông là người đầutiên trong văn học Pháp “tung” ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh sau khi đã thực hiện bộ phim Hoa bất tửnăm 1962. Theo nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu, năm 1963, sau khi đã công chiếu bộ phim dochính mình thực hiện trước đó một năm, A.R. Grillet đã cho in một cuốn tiểu thuyết mới cùngtên, mà ở ngoài bìa cuốn sách tác giả ghi rõ là ciné-roman, tại nhà xuất bản Minuit. Chúng tôimuốn lưu ý, đây không phải là một kịch bản điện ảnh, mặc dù thông thường, người ta rất ít khicho công bố những ấn phẩm thuộc loại này,do cái quan trọng nhất của nó đã nằm ngay trongtác phẩm điện ảnh, nghĩa là trên bộ phim đã được trình chiếu. Tuy nhiên, để giúp cho các nhànghiên cứu phê bình điện ảnh thực hiện tốt chức năng của mình ( do phải đối chiếu giữa kịchbản và bộ phim ), ngày nay, tại một số trung tâm điện ảnh lớn trên thế giới, việc in lại kịch bảnsau khi đã trình chiếu một bộ phim là điều không hiếm, nhất là khi người ta có điều kiện công bốnó trên các mạng máy tính một cách dễ dàng. Mặt khác, ngày nay, trong công nghiệp điện ảnh,việc cùng lúc “tung” ra cả hai loại ấn phẩm, bộ phim trong rạp và “bộ phim” trên trang giấy,không hề có bất cứ sự cản trở nào. Cũng như thế, in một cuốn sách sau khi đã có tác phẩmcùng đề tài được trình chiếu, hay ngược lại, làm một bộ phim dựa trên một cuốn tiểu thuyết đãcó sẵn, chắc chắn sẽ thu hút được đông đảo công chúng khán giả. Trường hợp của A.R.Grilletvới Hoa bất tử,và của Duras với Người tình Hoa Bắcmà chúng tôi đề cập ở dưới, là hết sức rõ ràng. Cả hai đều không phải là kịch bản điện ảnh,cũng không phải là những cuốn tiểu thuyết thông thường. Robbe-Grillet đã xác định ngay trênbìa sách là tiểu thuyết-điện ảnh; còn M. Duras thì viết trong tác phẩm của mình theo tính nước đôi : Đây là một cuốn sách, đây là một kịch bản điện ảnh. Nghĩa là nó không thuộc cả hai. Vậy chính xác nên gọi tên nó là gì? Nhà văn A.R.Grillet giảithích đó “là bộ phim mà người ta có thể xem và nghe trong rạp chiếu bóng”[5]. Trong cuốn sáchnày, Robbe-Grillet đã viết hẳn một lời Tựa cho cuốn để giải thích cho người đọc hiểu khái niệmtiểu thuyết – điện ảnh là gì? ( Qu’est ce qu’un ciné-roman? ): Quyển sách mà người ta sắp đọctự nó chưa hẳn là một tác phẩm. Tác phẩm đó là bộ phim…Mọi người sẽ chỉ thấy ở đây một sựmô tả, giống như kịch bản của một vở nhạc kịch có kèm theo phần nhạc dàn bè với các chỉdẫn về phông cảnh, về diễn xuất…Sự mô tả này có trước phim; nó giúp cho tác giả, cho các trợlý của tác giả và cho các kỹ thuật viên khi dựng phim”[6]. Khái niệm tiểu thuyết – điện ảnh cònđược nhà văn này giải thích chi tiết hơn trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn củatrường phái tiểu thuyết Mới : Vì một tiểu thuyết Mới, tập hợp những bài viết từ 1954 đến 1963, cùng trước đó một năm. Trong bài Một con đường dành cho tiểu thuyết

4 / 21


tương lai(1956 ), đề cập đến tiểu thuyết truyền thống, Robbe-Grillet cho rằng : “Các chuyên gia về tiểuthuyết ( các tiểu thuyết gia hay nhà phê bình, hoặc những người đọc quá siêng năng ) chắcchắn sẽ là những người gặp nhiều khó khăn nhất để thoát ra khỏi lối mòn”, trong khi “vô số tiểuthuyết được dựng thành phim tràn ngập màn ảnh đã cho chúng ta cơ hội tùy thích chiêm nghiệmvấn đề này”[7]. Marguerite Duras cũng từng nói : “không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trămlần không gian của tiểu thuyết”. Tiểu thuyết Mới tuy không hẳn là một trào lưu đúng nghĩa nhưlãng mạn, hiện thực hay hiện sinh ( chính xác nó chỉ là một nhóm nhà văn cùng in tác phẩm ởmột nhà xuất bản : Minuit ); tiểu thuyết Mới không có tuyên ngôn chung, nhưng khá nhiều nhàtiểu thuyết tên tuổi Pháp từ sau những năm 50 đã tự nguyện đứng trong đội ngũ này với cùngmột chí hướng. Những nhà văn như M. Duras, N. Sarraute, C. Simon, M. Butor,Robbe-Grillet…đều coi điện ảnh là một thứ mode de vie ( mốt sống ), mà ở đó họ có thể thả sứclàm thay đổi bộ mặt tiểu thuyết hiện đại. Quan niệm về một kiểu tiểu thuyết không cần kể,không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn( la vision ), các nhà tiểu thuyết Mới đã thực sự tạo ra một khuynh hướng tiểu thuyết rất gần gũivới điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả ( ladescription ) trong các tác phẩm của mình. Bằng một thứ ngòi bút – camera (stylo-camera ), cácnhà tiểu thuyết Mới có thể dễ dàng tái hiện từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên tranggiấy giống như thủ pháp đặc tảhoặc cận cảnhtrong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng “milimet hiện thực” dường như không thể lọt rangoài ngòi bút – camera của các nhà tiểu thuyết Mới. Nathalie Sarraute , tác giả Hướng độnggiải thích : “Đó là những vận động khó diễn tả, chúng là phát nguyên của những cử chỉ, chúngtrườn rất nhanh qua ranh giới ý thức của chúng ta, lời nói của chúng ta, những tình cảm màchúng ta biểu lộ, cảm thấy và cắt nghĩa được”[8]. Từ quan điểm đó, Sarraute đã để lại nhữngtrang viết dày đặc hình ảnh như những cảnh quay trong một tác phẩm điện ảnh. Chúng tôimuốn dẫn ra đây một ví dụ : Họ đi dọc theo những tủ kính, phần trên của thân người rất thẳng,hơi ném về phía trước, đôi chân thẳng đưỡn, hơi dạng ra, và những bàn chân nhỏ ưỡn cong trênđôi gót rất cao, nện xuống vỉa hè”. Duras cũng đã từng nói đến nhiều lần thứ hình ảnh nguyên bảntrong tiểu thuyết Người tình,một trong những tiểu thuyết giàu chất điện ảnh nhất của bà. A.Robbe-Grillet là người bắt đầusớm nhất con đường đến với điện ảnh trong số các nhà tiểu thuyết Mới. Bộ phim Năm ngoái ở vùng Marienbadhợp tác với đạo diễn Resnais, sau đó là các bộ phim thực hiện thực hiện độc lập trong vai tròđạo diễn Hoa bất tử, Cây trường thọ, Tàu tốc hành châu Âu, đã giúp Robbe-Griellet luôn có ý thức sử dụng cây bút – camera quen thuộc. Chúng ta hãy thửquan sát một đoạn miêu tả cầu thang gác của ông trong tác phẩm Những cục tẩy: “Có hai mươi mốt bậc bằng gỗ và một bậc bằng đá trắng ở dưới cùng…Tên cao là tay vịn rất

5 / 21


to, đánh véc ni, đỡ lấy tay vịn là những chấn song bằng gỗ tiện tròn, phàn dưới hơi bầu”[9]. mộtđoạn khác trong tác phẩm Mê lộmiêu tả hành lang hẹp : “Tường quét vôi bằng màu nâu sẫm đến lưng chừng, ở trên là màuhồng nhạt, cũng là màu của trần nhà rất cao, cửa rất nhiều ở bên trái và bên phải. Những cửanày cũng sơn toàn màu nâu sẫm, kích thước như nhau, rất cao và hẹp ngang. Hành lang chắcdài hơn, bóng đèn điện cũng giống nhau, tròn, sức điện yếu treo ở đầu, một sợ dây xoắn. Nútbấm chuông bằng sứ trắng để ở cầu thang chỗ góc tường”[10]. Đó là những trang viết khôngkhác nhiều một kịch bản điện ảnh mà cái thường xuyên hiện diện, đó là ấn tượng thị giác(vision). Lối viết hình ảnh và hình tượng thị giác kiểu điện ảnh như thế dường như đã tạo thànhmột khuynh hướng rõ rệt trong tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, mà người tiêu biểu hơn aihết chính là nhà tiểu thuyết Marguerite Duras.

2. Tính lai tạo văn học và điện ảnh trong sáng tác của Duras.

2.1. Những sáng tác quan trọng nhất của Marguerite Duras( 1914-1996 ), một trong nhữnggương mặt nổi bật của nền tiểu thuyết Pháp nửa cuối thế kỷ XX ra đời khi điện ảnh đã thoát rakhỏi thời kỳ phim câm tới hàng chục năm (từ sau năm 1929), và khi văn học đã có được một vịtrí thiết yếu trong đời sống của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự mới mẻ của môn nghệ thuật nàyđồng thời cũng hấp dẫn nhà tiểu thuyết M. Duras. Mặc dù không phải là duy nhất trong số cácnhà tiểu thuyết thời kỳ này thử nghiệm một lối viết độc đáo, pha trộn giữa văn học và điện ảnh,nhưng chắc chắn Duras là người đi xa nhất. Theo quan điểm của chúng tôi, kết hợp với sự thamkhảo công trình mới nhất của một nhà nghiên cứu Pháp gần đây được dịch sang tiếng Việt[11],Duras đã sáng tạo một lối viết mới hết sức độc đáo: lối viết “lai tạo” (métissage). Chúng tôimạnh dạn sử dụng thuật ngữ này và xin được giải thích thêm rằng, đúng ra, bấy lâu nay, thuậtngữ này chỉ được sử dụng trong lĩnh vực sinh học. Trong tất cả các Từ điển Tiếng Việt, người tađều định nghĩa lai tạo nghĩa là “tạo ra giống mới bằng hình thức lai ghép”( Từ điển TiếngViệt , NXB Vănhóa, Sài gòn, 2004); hoặc “lai tạo là cho hai giống động vật khác nhau giao phối để sinh sảngiống mới” ( Từ điển từ và ngữ tiếng Việt, NXB Tổng hợp Thành phố HCM, 1999); hoặc nữa “lai tạo là tạo ra bằng cách lai giống”( Từ điển Tiếng Việt thông dụng, NXB Giáo dục, 2004). Eizenstein trong công trình Tác phẩm chọn lọccũng cho rằng: “Khi hai mảnh nào đó được đặt cạnh nhau thì nhất định sẽ hợp lại trong mộtkhái niệm mới với tư cách một phẩm chất mới nảy sinh do kết quả của sự đối chiếu này”. Vì thế,mặc dù có thể thừa nhận sự xâm nhập lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh trong sự nghiệpchung của M.Duras, nhưng chúng tôi cho rằng, chính xác hơn, vẫn cần phải nói tới một hiệntượng lai tạo. Lai tạo

6 / 21


chứ không phải ảnh hưởng (influence), bởi lẽ, sự tiếp nhận yếu tố này trong một yếu tố kia ởDuras không hoàn toàn bị động. Ngược lại, một cách chủ động, Duras còn sáng tạo ra một“thể” mới trong tác phẩm của mình. Ở cả hai mảng sáng tác quan trọng nhất của Duras là vănhọc và điện ảnh, dường như chúng ta đều được chứng kiến một thứ điện ảnh hay văn học hoàntoàn khác lạ, không giống với bất cứ một khuôn mẫu có sẵn nào. Tính độc đáo trong sự nghiệpcủa Duras chính là ở đó, và đó cũng là tư tưởng cốt lõi mà chúng tôi muốn đề cập trong phầnviết dưới đây.

2.2. Lai tạo văn học trong điện ảnh của M. Duras

Sự nghiệp điện ảnh thực sự của M.Duras cũng “đồ sộ” không kém gì tiểu thuyết. Đó là niềm vuisáng tạo của bà. Nó không những chỉ được thực thi một cách độc lập mà còn hiện diện trong cảđời sống viết của M.Duras. Aliette Armel, một trong những nhà nghiên cứu rất nổi tiếng tronggiới Duras học, gần đây đã khẳng định rằng : “Với bà (Duras) điện ảnh không thểthay thế cho văn học, nhưng điện ảnh lại là thứ không thể thiếu. Nó làm phong phú thêm chođời sống văn học của bà”[12]. René Micha, trong một bài viết có nhan đề : Một thứ điện ảnh khác( Un autre cinéma ) đã khẳng dịnh rằng, “sự nghiệp điện ảnh của M. Duras đã đặt ra rất nhiềuvấn đề…Đó là một thứ điện ảnh đứt đoạn với nền điện ảnh đang diễn ra…nó luôn tạo ra nhữngkhiêu khích với kiểu điện ảnh mà chúng ta vẫn thường được chứng kiến”. Đúng như thế, trongsuy nghĩ của mình, Duras cho rằng, dường như nền điện ảnh ngày nay vẫn chỉ đi theo thóiquen cũ kỹ, mà đúng ra nó phải thay đổi để đáp ứng được mong muốn của công chúng thờihiện đại. Vì thế, bà muốn làm một thứ “điện ảnh khác”, như René Micha đã nhận xét. Khôngphải ngẫu nhiên, nhà điện ảnh kiêm nhà văn này ( trong văn học Pháp đương đại, ngoài Duras,chỉ có hai nhà văn khác có đặc điểm giống bà, vừa là nhà văn vừa là nhà điện ảnh, là Cocteauvà Robbe-Grillet ) lại rất ngưỡng mộ phim của Bresson, Ordet de Dreyer, đặc biệt Saplin (Duras khẳng định rằng, trong phim nói, người ta không bao giờ có thể đạt tới được chiều kíchcủa phim câm như Chaplin đã làm ). Trong loạt bài viết có nhan đề Những đôi mắt xanh, in trên số chuyên đề của tạp chí điện ảnh Pháp, Duras nói rõ quan niệm của bà về làm điện ảnh( faire le cinéma ) của mình như sau : “Khi tôi làm điện ảnh, bằng viết, tôi viết về hình ảnh, vềcái mà nó sẽ hiện diện, những nghi ngờ của tôi về bản chất của nó. Tôi viết về ý nghĩa mà nó sẽphải có. Sự lựa chọn hình ảnh sẽ tự hình thành về sau, đó là hệ quả của lối viết này. Viếtphim ảnh, với tôi là làmđiện ảnh. Về nguyên tắc, một kịch bản chi tiết được làm cho “phần sau”. Một văn bản ư?,không. Ở đây, với tôi, thì nó ngược lại” ( dẫn theo René Micha trong bài viết Một lối viết khác)…Tại sao Duras lại lựa chọn một cách làm điện ảnh khác thường như thế? Trả lời câu hỏi này,chúng ta không những chỉ hiểu được đặc trưng phong cách sáng tác của riêng Duras, mà còn

7 / 21


trả lời được câu hỏi tại sao nền tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, thế kỷ bùng nổ của truyềnthông và nghệ thuật…trong đó có điện ảnh, lại khiến tiểu thuyết thay đổi nhiều đến như thế?…

Kể từ thời điểm cuốn tiểu thuyết đầu tiên Một đập chắn Thái Bình Dương được đưa lên màn ảnhvào năm 1956, trong cả vai trò biên kịch và đạo diễn, tác giả văn học, Duras để lại ước chừnghai chục bộ phim. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu : Một đập chắn Thái Bình Dương (1956), Hiroshima tình yêu của tôi (1958), Khúc nhạc du dươngvà trầm bổng (1960), Một sự vắng mặt cũng rất dài (1961), Bản nhạc (1966), Phá đi, cô ấy bảo(1969), Nathalie Granger (1972), Người đàn bà ở Ganger (1972), Khúc ca Ấn Độ (1974),Camion (1977), Đối thoại ở Rome (1982), Chính là anh, Savannah Bay (1983), Những đứa trẻ(1984), Người tình (1992)…

Sự thật, nếu quan sát kỹ mảng sáng tác tiểu thuyết của M.Duras, chúng ta sẽ dễ dàng nhậnthấy niềm đam mê điện ảnh đến với bà từ rất sớm. Ngay từ khi còn rất trẻ, bà đã từng viết chomẹ mình những mẩu chuyện nhỏ dày đặc những hình ảnh, giống như là những bộ phim câm(films muets). Laure Adler trong công trình đồ sộ M.Duras, xuất bản năm 1998, năm năm sau khi bà qua đời, đã viết: “Điện ảnh đối với bà lúc đầu khôngphải là một lựa chọn mang tính mỹ học mà là một nhu cầu bức thiết mang tính sinh học, lúc nàonó cũng thì thầm trong bà, tràn ngập khắp nơi, giọng nói, nhân vật của nó. Bà chế ngự ảo ảnhbằng cách phù phép cho nó qua trung gian là ống kính máy quay và thấy nơi đoàn làm phimmột cộng đồng gắn bó trong một khoảng thời gian nhất định giúp bà có thêm năng lượng và sựtĩnh tâm”[13]. Từ năm 1950, Duras đã tham gia vào các hoạt động điện ảnh một cách hết sứcnhiệt thành. Đó là thời điểm khuynh hướng Làn sóng mớitrong điện ảnh Pháp ra đời, thay thế cho thế hệ điện ảnh truyền thống trước đó. Tác phẩm đầutiên của M.Duras được dựng thành phim mang tên Một đập chăn Thái Bình Dương, có cùng chủ đề với Người tình,Người tình Hoa Bắc. Kể từ đó, Duras đã tạo cho mình một thói quen rất độc đáo: Bà bao giờ cũng viết đồng thờicùng một chủ đề cả ba thể loại: Tiểu thuyết, Kịch, Điện ảnh (Roman, Théâtre, Cinéma). Đó làlối viết lai tạo(métissage) như nhà nghiên cứu Paillart khẳng định trong công trình vừa được xuất bản gầnđây của bà : Duras-người đàn bà lai(Duras- la femme de métisse). Nhờ lối viết này, Duras đã làm phong phú thêm cho sự nghiệpcủa mình cả về sự đa dạng và số lượng tác phẩm. Kể từ sau năm 1956, bà thường xuyên nhân

8 / 21


bamột tác phẩm cùng chủ đề của mình. Đặc biệt đối với điện ảnh, niềm đam mê trong Duraskhông bao giờ vơi cạn. Hoặc nếu có chăng, đó chỉ là khi thất bại trong một số bộ phim thựchiện độc lập của mình, Duras tự nhận rằng, với nàng tiên thứ bảynày, bà chỉ là kẻ nghiệp dư. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng, ý kiến của bà về điện ảnh luôn luôn thay đổi, thậm chí cókhi mâu thuẫn. Trong cuốn sách Trò chuyện giữa tác giả với JérômeLindon,bà từng thú nhận :”Phim ảnh luôn hiện hữu, dễ dãi nên tôi mới làm. Lúc nào tôi cũng có cảmgiác như đang bán mình. Thật là xấu hổ khi nói về cái mà tôi không biết…Tôi đã trở thành kẻ vôlại, kẻ lầm lạc khi dấn thân vào điện ảnh”[14]. Nhưng ở một chỗ khác, Duras lại viết: “Khônggian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian trong tiểu thuyết”[15]. Bà không ngầnngại thú nhận rằng, đến với điện ảnh, cuộc sống tinh thần của một nhà văn trở nên giàu có. Nhờđiện ảnh, bà quen biết với nhiều nhân vật nổi tiếng như Gérard Dépardieu, Jeanne Moreau,Alain Ressnais, Jean-Jacq Anneaud…Niềm đam mê điện ảnh của Duras đạt tới đỉnh cao khibà thực hiện kịch bản điện ảnh Hiroshima tình yêu của tôivới đạo diễn Alain Resnais, người đã từng cộng tác rất thành công với Alain Robbe-Grillet phim Năm ngoái ở vùng Marienbad. Nhà đạo diễn lừng danh này luôn tôn trọng vai trò của tác giả văn học trong các bộ phimchuyển thể từ tiểu thuyết . Và đó là cơ hội tốt nhất để M.Duras được thể hiện khả năng chơi văn chươngtrong điện ảnh một cách tự do. Không thể phủ nhận, Hiroshima tình yêu của tôi, quả nhiên là bộ phim giàu chất thơnhất trong số những tác phẩm điện ảnh của M.Duras. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh trong bài

Vận may của tiểu thuyếtđã từng nhấn mạnh rằng : “Hiroshima tình yêu của tôi, tự nó biểu hiện như một đối thoại trữ tình, xác định cả kết cấu tác phẩm, cách dựng phim vàâm thanh, và được gọi là phim-thơ, phim cantate giống như một số tiểu thuyết của Duras lại cóphụ đề văn học-kịch-phim”[16] .Bộ phim rất nhanh chóng được trao giải Cành cọ vàng tại Liênhoan phim Cannes mùa hè năm 1958. Chỉ hai năm sau, mùa hè 1960, bộ phim chuyển thể từtiểu thuyết Nhịp điệuôn hòa và trầm bổngcủa M.Duras cũng nhận được Cành cọ vàng giải diễn xuất cho nữ diễn viên chính JeanneMoreau. Phấn khích trước thành công bất ngờ của mình trong công việc làm phim , năm 1961,Duras hợp tác với đạo diễn Henri Colpi làm tiếp bộ phim Một sự vắng mặt rất dàicũng trong vai trò của người viết kịch bản. Bộ phim này ngay lập tức đoạt giải cao nhất tại Liên

9 / 21


hoan phim Cannes ngay sau khi tham gia lần đầu tiên. Phá đi, cô ấy bảolà tác phẩm điện ảnh đầu tiên M.Duras thực hiện trong cả vai trò kịch bản và đạo diễn vào năm1968. Tuy không thành công bằng hai tác phẩm đầu, nhưng bộ phim này đã tạo niềm khát vọnglớn hơn trong sáng tạo điện ảnh với M.Duras. Bà đã từng ghi chú trong sổ tay ghi chép về niềmđam mê điện ảnh của mình: “Không có gì có thể làm cho tôi thư giãn hơn là đứng bên máyquay”. Năm 1974, M.Duras thực hiện bộ phim Khúc ca Ấn Độ(India Song). Bộ phim được giới thiệu tham gia Liên hoan phim Cannes tháng 5 năm 1975nhưng không được lựa chọn chính thức tham gia chấm giải. Tuy nhiên ngay sau khi kết thúcLiên hoan phim, một trong số các thành viên Ban giám khảo, ông André Delvaux đã thành thậtnói :”Bộ phim này là thành công của tác phẩm thơ và điện ảnh của người sáng tạo ra nó. Nóquyến rũ toàn bộ Liên hoan phim, tôi biết rõ điều đó. Nếu chúng ta chọn nó tham gia giải, chắchẳn phim này đã đoạt giải thưởng Cành cọ vàng”[17]. Những đứa trẻ( Les enfants ) là bộ phim cuối cùng M.Duras thực hiện cùng con trai Jean Mascolo và nhà quayphim người Bỉ Jean Marc Turine. Phim có sáu nhân vật: Ernesto, một cậu bé bẩy tuổi, bố, mẹ,chị gái, một phóng viên và một thầy giáo. Cốt truyện phim hết sức giản dị nhưng ý nghĩa củanó lại vô cùng sâu sắc. Một ngày kia, Ernesto, cậu bé bẩy tuổi, tuyên bố với cha mẹ mình rằng,từ hôm nay, cậu sẽ không đến trường nữa. Lý do cậu đưa ra không dễ gì thuyết phục được tấtcả mọi người, đó là vì ở trường học người ta chỉ toàn dạy những điều cậu không hề biết. Cả bốmẹ và thầy giáo đều hết sức ngạc nhiên. Một cuộc hành trình đi tìm nguyên nhân kỳ cục kia củacậu bé đã trở nên hết sức thú vị. Phim được xây dựng trên âm hưởng chính là cái hài, nhưng ẩnphía sau đó lại là một triết lý sâu sắc rất đặc trưng cho phong cách điện ảnh của Duras: Là mộtnhà văn làm điện ảnhnên dường như bà để lại dấu vết văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Tính lai tạovăn chương ở những tác phẩm điện ảnh này là rất rõ ràng. Người ta có cảm giác trong phim củaDuras dày đặc những tiếng nói. Những lời bình, dẫn giải và cả lời thoại của nhân vật đôi khi lấnát cả hình ảnh trong phim. Thông thường khi trực tiếp làm phim, Duras huy động đến mức tốiđa vai trò của ngôn từ, vốn không phải là đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Trong các bộ phim Hiroshima tình yêu của tôi, Khúc ca Ấn Độ, Mười giờ rưỡi đêm hè, Những đứa trẻ…ta rất dễ dàng bắt gặp đặc điểm trên. Thậm chí, ở một số trường đoạn phim, người ta có cảmgiác chỉ còn nghe thấy tiếng nói, lời thoại, âm nhạc… Hình ảnh lúc này dường như chỉ còn vaitrò duy nhất là minh họa cho ngôn ngữ. Đó có lẽ vừa là ưu điểmnhưng cũng là hạn chếcủa Duras với tư cách một nhà văn trong điện ảnh. Với M.Duras, có lẽ điện ảnh chính là “khônggian” tốt nhất để bà thực thi trọn vẹn trò chơivăn chương của mình. Và có lẽ đó cũng là lý do khiến phim của bà không phải lúc nào cũngdành được sự quan tâm ưu ái ở khán giả, cũng như từ phía các chuyên gia trong lĩnh vực này.Mặc dù trong lĩnh vực sáng tạo văn học, bà bao giờ cũng được coi là một trong những nhà vănhàng đầu của văn học Pháp đương đại.

10 / 21


2.3. Lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của M. Duras

Nói đến một thể loại thuần khiết : tiểu thuyết điện ảnh, dù là A.R.Grillet hay M. Duras, nhữngnhà tiên phong nhất trong văn học Pháp, quả thật chưa thể đề cập nhiều, do chúng chỉ mới lànhững thử nghiệm. Từ một góc độ khác, chỉ nói riêng sự nghiệp sáng tác của M.Duras, ở nhữngtác phẩm tiểu thuyết đậm đặc màu sắc điện ảnh, chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy những điềuthú vị: tính lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của bà là hết sức rõ ràng. Dường như ở tất cả các văn bản viếtcủa bà, ta đều nhận ra lối cấu trúc của những phân cảnh điện ảnh, thói quen lựa chọn từ ngữ giàu hình ảnh và âm thanh, của những câu văn hệt như những khúc nhạc du dương và trầm bổng…vốn là thế mạnh của thể loại nghenhìn. Cả ba yếu tố chủ chốt của điện ảnh: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động và lờithoại đều thường xuyên hiện diện trong các văn bản viết của Duras. Bởi thế, đọc tiểu thuyết củaM.Duras, ta có cảm giác như luôn ngheđược và thấyđược những gì mà thường chúng ta chỉ thu nhận được khi xem một bộ phim được chiếu trênmàn ảnh. Chúng tôi cho rằng, đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất trong sự nghiệpsáng tác tiểu thuyết của Duras…

Viết tác phẩm đầu tiên từ năm 1943 (Những kẻ trâng tráo), nhưng M.Duras chỉ khẳng địnhđược sự nghiệp của mình từ năm 1958 với tác phẩm Khúc nhạc du dương và trầmbổng(Moderato Cantabile). Đây là một tác phẩm ngắn, và có lẽ ngắn còn là một đặc trưng cho nhiều tác phẩm khác nữacủa M.Duras. Người đọc hoàn toàn dễ dàng nhận thấy về mặt văn phong, Duras thường cố tìnhsử dụng đến mức tối đa những câu văn ngắn dễ tạo cho người đọc ấn tượng sự nhát gừng, rờirạc của những lời thoại trong phim ảnh, những khoảng trống cần thiết, hay nói cách khác là sựim lặng mà các tác giả điện ảnh thường hay dùng. Ngắn, đồng thời cũng là yêu cầu bắt buộc vớibất cứ một kịch bản điện ảnh nào. Do đặc trưng phản ánh hiện thực bằng hình ảnh, do khuônkhổ thời gian chiếu rạp của một bộ phim ( thông thường chỉ kéo dài tối đa hai đến ba giờ ),dung lượng chữ viết dành cho kịch bản cũng chỉ cho phép tối đa từ 120 đến 150 trang in A4.Cùng thực thi trong cả hai vai trò, nhà tiểu thuyết và nhà làm phim, Duras hoàn toàn hiểu rõnguyên tắc này của điện ảnh. Vì vậy, rất ít khi Duras dài dòng trong những cuốn tiểu thuyết của

11 / 21


bà. Có thể thống kê ra vô khối những câu văn ngắn trong nhiều tác phẩm khác nhau củaM.Duras. Những dạng câu như: “Vâng. Không. Chính thế. Không có gì.”(Tình yêu-L’Amour); ” Không có chuyện về cuộc đời tôi. Cái đó không có. Chẳng hề có trọng tâm”, “Da mịn nhưlụa hảo hạng. Thân mình.”( Người tình-L’Amant)… đều nằm trong dự đồ tiểu thuyết của M.Duras. Có thể nhận thấy dễ dàng, trong sáng táccủa nhà văn nữ độc đáo này, ngay từ đầu, những câu văn dài bất tận kiểu Tolstoi hay Balzaccủa thế kỷ XIX không còn lý do để tồn tại nữa. Thay vào đó, người đọc thấy rất rõ ” các thủ phápđiện ảnh …đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng chiếm một lãnh thổ rộng lớn: sựphân tích tâm lý được thay thế bằng việc miêu tả tỉ mỉ cử chỉ bên ngoài, tất cả những gì lọtvào tầm nhìn đồng thời đã được ghi lại, trần thuật được thay thế bằng sự liên tục của các bứcảnh chụp hoành tráng, bằng các khuôn hình, sự ráp dựng…”[18] . “Phép biện chứng tâm hồn”trong các tác phẩm nổi tiếng thế kỷ XIX sẽ không còn thích hợp với tiểu thuyết của M.Duras. Tính lô gích liền mạch giữa các câu văn trong tiểu thuyết cổ điển cũng bị phá vỡ. Chính bảnthân M.Duras đã thú nhận là bà không bận tâm nhiều đến sự liền mạch của các câu văn, lôgích hay ý nghĩa của chúng ” Tôi không bao giờ quan tâm đến nghĩahay ý nghĩa. Nghĩa (sens), nếu như có thì rồi sau đó nó cũng tự xuất hiện”[19]. Nhìn một cách tổng thể, vănbản viết của M.Duras ngày càng có vẻ gần gũi hơn với các phân cảnh điện ảnh (decoupagecinématographiques ). Tính rời rạc, lắp ghép (montage ) trong tổng thể tác phẩm của M.Duraslà hết sức rõ ràng. Các chương viết được phân chia thành các đoạn văn ngắn (paragraphescourtes ) không tuân theo một trật tự thời gian, khiến người ta nghĩ nhiều hơn đến kiểu lắp ghép,ráp dựng trong điện ảnh.

Tiểu thuyết Duras hiện đại còn ở chỗ, nó vừa đơn giản nhưng lại vừa đa dạng phong phú. Cùngvới những bức tranh lập thể của Picasso, người ta cũng đồng thời nghĩ đến một thứ kỹ thuật âmlập thể(stéréophonique) trong tiểu thuyết của M.Duras. Ngôn từ được sử dụng trong tác phẩm của bàđồng thời phục vụ cho cả mục đích nghevànhìn. Tiểu thuyết là sự xen kẽ giữa những tiếng lặng, khoảng trống và tiếng la hét. Duras thường đẩycách viết của mình rất gần với lối viết thơ ca và âm nhạc (quasi poèsie et musicale ). Bởi vậy,trong tiểu thuyết của bà, xen kẽ giữa những câu văn toát lên sự êm dịu, lặng im, là những âmthanh dữ dội như phát ra từ một dàn nhạc độc âm. Tiếng hét của cái chết hay là sự sinh thànhđược lặp đi lặp lại trong Moderato Cantabile, tiếng kêu của Lol bị bỏ rơi, những tiếng la hét khó hiểu từ căn lều của một người ăn mày, tiếnghét trần trụi và vô nguyên cớ trên bãi biển trong Tình yêu

12 / 21


(L’Amour), và tiếng hét vũ trụ từ Calcutta…đã khiến cho tiểu thuyết của M.Duras ngày càngmang đậm màu sắc của điện ảnh, một loại hình nghệ thuật tổng hợp của âm thanh, tiếng động,khoảng lặng, hình ảnh, montage và cách xử lý thời gian phát triển mạnh mẽ từ nửa sau thế kỷXX…

Ai cũng biết hai trong những đặc trưng cơ bản nhất của điện ảnh là âm thanh và hình ảnh.Âm thanh quan trọng như thế nào đối với một bộ phim thì nó cũng quan trọng như thế đối vớitiểu thuyết của Duras. Trong Người tình, đó là âm thanh của tiếng động rất ồn ào trong thành phố: “âm thanh của một cuốn phim vặnquá cao, căn phòng lọt thỏm giữa tiếng ồn ào liên tục của thành phố …”[20] . Trong Khúc ca Ấn Độ, một tác phẩm viết cho cả ba thể loại (tiểu thuyết, sân khấu và điện ảnh), người đọc có thểnhận dạng nhân vật qua giọng nói. Duras đã giải thích qua bảng phân cảnh kịch bản phim Khúc caẤn Độnhư sau: “Những tiếng nói I và II là tiếng nói của phụ nữ. Họ còn rất trẻ. Họliên hệ với nhau bằng một câu chuyện tình yêu. Đôi khi họ nói về tình yêu này, về họ. Đa số thời gianhọ nói về tình yêu khác, về câu chuyện khác (…). Tiếng nói I như con thiêu thân lao vào câuchuyện của Anne-Marie Stretter. Tiếng nói II lại tự đốt bùng lên dục vọng của mình cho Tiếngnói I”[21].

Duras thường chú ý rất nhiều đến hình ảnh (image) trong các văn bản viết, đó là thứ ngôn ngữđặc trưng quan trọng hàng đầu của nghệ thuật điện ảnh. Trong kịch bản phim Hiroshima tình yêu của tôi, ngay từ những dòng mở đầu, Duras đã có những lời dẫn đậm chất điện ảnh như sau: ” Phimmở ra trong sự lớn dần của “cái nấm”Bikini nổi tiếng. Phải làm sao cho người xem có được cảmxúc vừa như đã nhìn thấy lại vừa như mới nhìn thấy cái nấm lần đầu. Phải làm sao cho cái nấmđó thật to, to dần lên, từ từ, và sự to dần lên của nó sát với kích thước ban đầu của G.Fusco”[22]. Aliette Armete, trong một bài viết gần đây nhất in trên tạp chí Văn học Pháp số tháng 7 và 8,năm 1992, về tiểu thuyết Người tình Hoa Bắc, đã nhận xét rằng: “Người ta đôi khi cảm giác rằng, truyện kể (của Duras-TH) bao giờ cũng nhưđi qua thấu kính của một máy quay phim, mà cái nhìn, chủ yếu và không ngừng hiện diện, bàsử dụng phương tiện này để đối tượng của mình có được sự soi rọi vừa toàn diện lại vừa táchbạch, cụ thể…”[23]. Đúng ra, cuốn tiểu thuyết này được tác giả viết theo kiểu nước đôi( ambigue), một mặt, đó là sự phản ứng với bộ phim Người tìnhdo Anneau thực hiện mà mặc dù đã bán toàn bộ bản quyền, nhưng giống như một người mẹ

13 / 21

http://phebinhvanhoc.com.vn/lien-he/

http://phebinhvanhoc.com.vn/lien-he/


“dứt ruột” bán đi đứa con thân yêu của mình, Duras không ngừng day dứt, khổ đau và ân hận.Dường như vẫn “cay cú” với bộ phim Người tìnhdo Anneau thực hiện không như ý muốn, Duras đã làm lại bộ phim theo cách riêng của mình: viết kịch bản điện ảnh trong tiểu thuyết. Sau nữa, có lẽ vì tình yêu quá lớn với điện ảnh, một lĩnh vực đến sau, yêu muộn, nên vì vậy bà không dễ dàng dứt bỏ. Người tình Hoa Bắcthực chất là một cuốn tiểu thuyết – điện ảnh, một khuynh hướng rất tiêu biểu trong văn họcPháp nửa sau thế kỷ XX. Người đọc không còn thấy ngạc nhiên khi cùng thời gian này, Durasnhư một người mới “biết bơi” ngụp lặntrong điện ảnh, bà viết: “Khi người ta muốn thể hiện một cái gì đó bằng viết, người ta luôn bị tràn ngập trong văn bản-ngôn ngữ, thế nhưng viếtkhông thể mang đến tất cả. Trong khi đó, bằng hình ảnh, bạn có thể viết được tất cả, toàn bộ không gian phim được viết ra, gấp hàng trăm lần không gian của một cuốnsách”[24] . Chính vì thế, trả lời tạp chí Người quan sát mới về khởi thủy cuốn tiểu thuyết Người tình, Duras đã trả lời rằng: “Nguyên bản Người tìnhthoạt đầu lấy tên là Hình ảnh nguyên bản. Nó sẽ trải dài suốt cuốn Album chung những cuốn phim của tôi! Cái hình ảnh ấy, tấm ảnh nguyên bảnkhông được chụp kia đã in hình trong cuốn sách”[25].

Hiển hiện trong tác phẩm được giải thưởng Goncourt này là nghệ thuật lặp lại của rất nhiều hìnhảnh: hình ảnh khuôn mặt người đàn bà luống tuổi bị tàn phá bởi thời gian, hình ảnh con phàtrong buổi đầu gặp gỡ với người đàn ông Trung Hoa, hình ảnhchiếc xe Limousine đen, hình ảnhcô bé đi giày và đội chiếc mũ đàn ông, hình ảnhgương mặt quàu quạu của người anh cả, hình ảnhyếu ớt nhợt nhạt của người anh trai nhỏ. Ấn tượng đậm đặc nhất là hình ảnh dòng sông Mékongmà Duras đã từng thú nhận với lòng mình rằng: “Mẹ tôi bảo, suốt đời tôi sẽ không bao giờ đượcnhìn thấy những con sông đẹp, mênh mông và hoang dã như con sông Mékong và các phụ lưucủa nó đang đổ ra đại dương, những thủy vực sẽ biến mất vào các túi đại dương. Trên một mặt

14 / 21


bằng trải ngút ngàn, những con sông này chảy hối hả, nước rót ào ào như trái đất nghiêng vềmột phía”[26] …Tất cả những hình ảnh đó, mặc dù không đều đặn, nhưng đã được nhắc lạinhiều lần trong tác phẩm. Trong Khúc nhạc du dương và trầm bổnglà hình ảnh người đàn ông nằm trên thân thể người đàn bà; trong Mười giờ rưỡi đêm hèlà hình ảnh giống như một màn hình quay chậm sau thời điểm mười giờ ba mươi phút, khi Pierrevề nằm cạnh Marie, Marie liên tục hỏi giờ: “Mười một giờ hai mươi phút, một khắc nữa là nửađêm…”, “Đêm đã trôi qua..”, “chẳng có gì ngoài thời gian của cay đắng và thất bại…”[27]. Durasthuật lại các sự kiện bên ngoài một cách chi tiết. Những hình ảnh này được lặp lại nhiều lần.Không được như chính tác phẩm điện ảnh là có thể quay hàng chục hình trong một giây, tiểuthuyết của Duras cũng đã tập trung làm nổi bật các hình ảnh chốtbằng thủ pháp nghệ thuật như vậy. Phải tạo ấn tượng cho người đọc, khi họ không có điều kiệntrực tiếp nhìn thấy hình ảnh, mà chỉ có thể đọcnó qua ngôn từ.

Hình ảnh trong tiểu thuyết Duras, được kết hợp với nhau nhờ vào kỹ thuật lắp ráp (montage),một yếu tố đặc thù của điện ảnh. Ở phương diện này, tính lai tạo trong lối viết của Duras đượcthể hiện khá rõ ràng: điện ảnh thực sự đã dạy cho bà cách tháo dỡ câu chuyện, cách xáo trộnthời gian một cách khéo léo. Montage chính là ngữ pháp đắc dụng của điện ảnh đã được tác giả

Người tình vận dụng trong hầuhết các tác phẩm tiểu thuyết của mình. Lai tạotừ điện ảnh, đồng thời Duras cũng thể hiện sự tự do trong việc sử dụng yếu tố thời gian. Trongtiểu thuyết Người tình, nhân vật xưng tôi với vai trò Người kể chuyệnlinh hoạt không khác nào ống kính camera trong tay một nhà quay phim điêu luyện. Ở trang đầucuốn sách, nhân vật-người kể chuyện cho biết “vào lúc tôi đã luống tuổi”, ngay ở trang 2 ” tôimuốn nói với các bạn, tôi mười lăm tuổi rưỡi”; trang 11 “lúc này tôi thấy rằng thời rất trẻ, hồi mườitám, mười lăm tuổi”; trang15 “Tôi tìm thấy lại một tấm ảnh con trai tôi lúc hai mươi tuổi”; trang52 “chuyện đó bắt đầu từ khi chúng tôi mười tuổi. Và rồi chúng tôi mười hai tuổi. Và rồi mười batuổi. Và rồi mười bốn tuổi, mười lăm tuổi. Và rồi mười sáu, mười bảy tuổi…”. Không chỉ xê dịchống kính từ nhiều góc độ thời gian, khiến người đọc có cảm giác luôn được sống cùng nhân vậttrên tất cả mọi nẻo đường phiêu lưucủa cuộc tình, Duras còn thay đổi điểm nhìn kể chuyện bằng việc để cho chính nhân vật ngườikể chuyện làm ảo thuật. Người kể chuyện trong tác phẩm Người tình

15 / 21

http://phebinhvanhoc.com.vn/nguoi-ke-chuyen/


lúc được xưng hô ở ngôi Tôi (Je), một lối kể mang đậm màu sắc chủ quan như được soi rọi từbên trong (” Tôi thường nghĩ đến cái hình ảnh mà chỉ mình tôi còn thấy và tôi không bao giờnhắc đến ấy. Nó vẫn luôn hiện diện, vẫn lặng lẽ như thế, vẫn khiến phải sững sờ…”); có lúc lạixê dịch ra bên ngoài, chuyển sang ngôi thứ ba, Cô ấy (Elle): “Cô nói với anh: em muốn anhđừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em muốn anh cứ làm theo cách thường lệ nhưanh vẫn thường làm với những người đàn bà khác. Anh nhìn cô có vẻ như kinh ngạc, anh hỏi: đólà điều em muốn sao?…”[28]. Cách xê dịch ngôi thứ kể chuyện như vậy giúp người đọc có cảmgiác như hiện diện trong tác phẩm cùng lúc, nhiều người kể chuyện. Chúng ta hãy hình dung khixem một bộ phim để khẳng định tính laitạođiện ảnh trong tác phẩm của nhà văn hết sức đặc biệt này. Giống với tiểu thuyết, bất kỳ một bộphim nào cũng đều hướng tới việc kể chuyện, nên đương nhiên nó cũng cần đến một Người kểchuyện. Vậy người kể chuyện trong phim là ai? Biên kịch, đạo diễn, diễn viên hay ống kínhcamera? Một cách chính xác nhất, trả lời câu hỏi này, người ta thường cho rằng, đó là đạo diễn.Tham gia vào quá trình kể một câu chuyện trong phim, tất nhiên có sự tập hợp của rất nhiềuyếu tố, trong đó có cả các yếu tố đạo cụ, phục trang, âm nhạc, tiếng động…Tuy nhiên, chỉngười đạo diễn mới có toàn quyền quyết định câu chuyện sẽ được kể như thế nào. Đạo diễn làngười chỉ đạo quay phim, đồng thời cũng là nhân vật quan trọng tham gia vào công việc từ viếtkịch bản phân cảnh, casting ( chọn diễn viên ), đến montage, hậu kỳ…Ta có cảm giác, khi viếttiểu thuyết, Duras đồng thời thực hiện cả vai trò của người đạo diễn. Chính bà là người đi xanhất trong việc thử nghiệm lối viết lai tạođiện ảnh trong nền văn chương Pháp thế kỷ XX. Ngày nay, công chúng văn học đã dần làmquen với cách thưởng thức tác phẩm tiểu thuyết theo cách đó. Duras là một trong số những nhàvăn quan trọng nhất trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi, góp phần làm thayđổi thói quen đọc tiểu thuyết của công chúng độc giả, để từ cũng dần thay đổi cái nhìn của họvới văn học và điện ảnh.

2.4. Người tình Hoa Bắc và thể loại tiểu thuyết-điện ảnh ( ciné-roman ) , một sáng tạo độcđáo của M. Duras

Việc đề xuất khái niệm tiểu thuyết điện ảnh, vai trò tiên phong không thuộc về Duras. Như trênchúng tôi đã nói, vai trò ấy thụộc về A.R. Grillet. Tuy nhiên, sáng tạo một cách viết điện ảnhtrong tiểu thuyết, hay chính xác hơn, một cách làm điện ảnh bằng ngôn ngữ, chúng tôi khẳngđịnh rằng, vai trò tiên phong, độc nhất vô nhị, thuộc về Duras. Trong văn học Pháp nửa cuốithế kỷ XX, không nhà văn nào đi xa hơn và quyết liệt hơn Duras trong việc sáng tạo ra thể loạiđộc đáo mới mẻ này. Đặc điểm đó được thể hiện rõ nhất qua tác phẩm Người tình Hoa Bắc.

Kể từ sau thành công của phim Hiroshima tình yêu của tôi, nỗi ám ảnh điện ảnh thường trực

16 / 21


trong M.Duras Đặc biệt hơn, kể từ sau Khúc nhạc du dương, bà đã dành gần như toàn bộ thời gian và tâm huyết của mình cho điện ảnh. Chúng ta sẽ thấyrõ hơn điều này: bà cứ đều đặn thực hiện mỗi năm từ một đến hai phim, kể cả hợp tác viết kịchbản và trực tiếp trong vai trò đạo diễn, sản xuất. Tháng sáu năm 1980, tạp chí Điện ảnh Phápđã dành một số đặc biệt với nhan đề Những đôi mắt xanhcho bà, chỉ để viết những vấn đề xung quanh điện ảnh. Nỗi ám ảnh ấy vẫn cứ đeo đuổi bàngay cả sau thất bại trong hợp đồng viết kịch bản phim Người tìnhvới Claude Berri. Tham vọng làm phim vẫn không rời bỏ bà. Theo Laure Adler, đến tận nhữngnăm cuối đời, Duras vẫn còn nhiều cay cúvới điện ảnh. Khoảng năm 1990, trong một ghi chép để lại, người ta vẫn đọc được tham vọng đócủa Duras thế này: “Tôi không có nhiều ràng buộc trong lĩnh vực văn chương, nhưng đối vớiđiện ảnh thì có”[29]. Tác phẩm cuối cùngNgười tình Hoa Bắccó thể được xem như một sáng tạo độc đáo của M.Duras về lối viết tiểu thuyết-điện ảnhvà cũng là một khuynh hướng mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX. Khi không thểtrực tiếp làm điện ảnh, M.Duras đã tạo ra cách làm phimtrong văn học theo kiểu của riêng mình. Bà đã viết đi viết lại tới bốn lần phương án cho cuốn tiểu thuyết hết sức đặc biệt này với bốn nhan đề: Người tình trên phố, Mùi mật vàtrà, Bộ phim về người tình, Trở lại với người tình. “Đó là một cuốn sách / Một bộ phim /Bóng đêm”? Cuối cùng đó là một cuốntiểu thuyết-điện ảnh, hay nói cách khác, đó thực sự là một kiểu lai tạođiện ảnh trong văn học như ngay từ đầu bài viết chúng tôi đã nhấn mạnh. Đậm đặc trong tácphẩm này là những câu văn ngắn theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh. Nhà văn cốtình lựa chọn những từ ngữ giàu tính tạo hình, tựa như đó là một kịch bản viết ra cho chínhmình. Những câu văn dày đặc hình ảnh: “Cô gái nằm im bất động. Cô gái khóc.”/ “Trong phim ta sẽ không gọi ra tên bản valseấy.”/ “Trong cuốn sách này ta sẽ bảo là: Bản Valse Tuyệt vọng.”/ “Cô gái sẽ còn lắng nghe saukhi bản valse kết thúc.”/ “Cô gái trong phim, trong cuốn sách này, ta sẽ gọi là cô bé.”/ Cô bé rakhỏi hình ảnh, cô rời khỏi phạm vi của máy quay và của cuộc hội hè.”. Từ góc độ thị giác, đôilúc ta không còn phân biệt được đâu là một tác phẩm tiểu thuyết, đâu là một kịch bản điện ảnh.Chẳng hạn đoạn văn dưới đây hoàn toàn có thể xem đó là một đoạn kịch bản :

17 / 21


“Cô bé mở cánh cổng.

Đóng cánh cổng lại.

Băng qua khoảng sân vắng.

Đi vào ngôi nhà công vụ

Ta không nhìn thấy cô nữa

Ta ở lại trên khoảnh sân trống vắng”…[30]

Ở phần cuối tác phẩm độc đáo này, Duras dành ba trang đề xuất những hình ảnh mà bà gọi đólà những đề cương phân cảnh, nhằm thuyết minh cho phần truyện kể. Rải rác trong Người tìnhHoa Bắc ,dường như vẫn còn luyến tiếc phim Người tìnhdo Claude Berri và Anneau thực hiện, mà Duras cho rằng hoàn toàn làm hỏngcuốn tiểu thuyết của mình, bà viết: “Tôi cho rằng, nữ diễn viên được chọn quá đẹp, cô sẽ khôngnhìn ai, không nhìn gì hết, mà để cho người ta nhìn mình, ngắm mình.”[31] . Về cuốn Người tìnhHoa Bắc, ở trang 33, bà viết: “Trong trường hợp làm phim có thể chọn: hoặc dừng máy trên khuôn mặtngười mẹ đang kể chuyện không nhìn ai, hoặc dừng ở cái bàn và những người con được kể lạibởi bà mẹ. Tác giả tán thành đề nghị thứ hai”[32]; ở trang 93: “Trong trường hợp làm phim dựatrên cuốn sách này, không nên để cô bé có một nhan sắc chỉ đẹp mà thôi. Như vậy có lẽ sẽnguy hiểm cho bộ phim. Đây là một cái gì khác nó vận động nơi cô, cô bé, một cái gì khó nétránh, một sự tò mò hoang dã, một sự thiếu giáo dục, một sự thiếu, phải, thiếu rụt rè. Một kiểuhoa khôi Pháp bé bỏng sẽ có nguy cơ làm toàn bộ cuốn phim sụp đổ. Hơn thế nữa, cô ta sẽ làmbộ phim biến mất. Sắc đẹp không làm gì hết. Nó không nhìn ngắm. Nó bị ngắm nhìn.”[33];trang 109 : “Ta ghi hình căn phòng được rọi chiếu bằng ánh sáng của đường phố. Trên nhữnghình ảnh này ta giữ lại âm thanh, ta để âm thanh ở khoảng cách thường lệ cũng như nhữngtiếng động của đường phố ; cũng như điệu ragtime và valse. Ta ghi hình đôi tình nhân đang

18 / 21


thiếp ngủ…”[34]; trang 125 : trong trường hợp làm phim, chi tiết này sẽ tái diễn mỗi lần cô bé vềvào ban đêm. Để biểu thị một tính thường ngày gia tăng mà ở chỗ khác bộ phim không có,ngoại trừ thời gian biểu các buổi học, thời gian biểu đi ngủ, đi tắm và các bữa ăn”[35]…

Với tất cả những căn cứ trên, không chỉ riêng với Người tình Hoa Bắc, mà trong nhiều tácphẩm khác, cả điện ảnh lẫn tiểu thuyết của nhà văn – điện ảnhđộc đáo này, chúng ta hoàn toàn có thể đi đến kết luận về một lối viết lai tạo, một kiểu sáng tạo độc đáo “có một không hai” trong sự nghiệp sáng tác nói chung của nhà tiểuthuyết M.Duras. Đó phải chăng cũng là một trong những đặc điểm tiêu biểu của tiểu thuyếtPháp nửa sau thế kỷ XX?

2.5. Thay phần kết luận, chúng tôi muốn có một so sánh hình tượng thế này : Tiểu thuyết – thểloại trẻ trung, khỏe mạnh ngày nay trong văn học Pháp, chẳng khác nào một chàng trai đãtrưởng thành, đang đối mặt với sự lựa chọn quyết định cuộc đời mình, trước người “bạn tình”điện ảnh, trẻ trung, khoáng đạt và hấp dẫn hơn. Cuộc “hôn phối”của cặp đôi này liệu có phải làcuộc tình tốt đẹp, hợp lệ, đặng mang đến cho cả hai loại hình văn học và điện ảnh những “đứacon tinh thần” “khỏe mạnh và xinh đẹp”? Đó là câu hỏi cần phải có thời gian để trả lời.

Trần Hinh

Tài liệu tham khảo chính

1. 3. Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, những tìm tòi đổi mới, NXB Vănhọc 2005.

2. Henri Benac, Guide des idées littéraires, Hachette 1988.

19 / 21


4. David Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD 2008.

5.6.7. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết điện ảnh và truyền hình, Tạp chí Văn học số 5-2005.

8.9.10. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp trước thềm thế kỷ XXI, NXB Văn học 2004.

11. Catherine Bouthors-Paillart, Duras-người đàn bà lai, NXB Văn học, H. 2008

12. Magazine littéraire, numéro spécial sur M.Duras, Avril 2006.

13.14.17.29. Laure Adler, M. Duras, Nhiều người dịch, NXB Phụ Nữ, 2008.

15.18.23.24. Magazine littéraire, numéro 7&8 ,1992.

16. Đặng Thị Hạnh, Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, NXB Đà Nẵng 2000.

19. 21. B.Vercier, J. Lecarme, La litérature francaise depuis 1968, Bordas, 1982

20.25.26.28. M.Duras, Người tình, Trịnh Xuân Hoành dịch, NXB Hội Nhà Văn, H.1991.

22. M.Duras, Hiroshima, tình yêu của tôi, Đinh Thị Reo dịch, NXB VH, H. 2000.

27. M.Duras, Mười giờ rưỡi đêm hè, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Phụ Nữ, H. 2008.

20 / 21


30.31.32.33.34.35. M.Duras, Người tình Hoa Bắc, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Văn học, H. 2008.

Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/

21 / 21

http://phebinhvanhoc.com.vn/

Documents

Khuynh hướng tiểu thuyết - Khoa Ngữ Văn ...khoanguvan.com.vn/nghien-cuu/van-hoc-nuoc-ngoai/484-khuynh-hng-tiu...Khuynh hướng tiểu thuyết – Điện ảnh trong Văn