UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Študijski program: Likovna pedagogika

Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije

DIPLOMSKO DELO

Mentor: doc. dr. Jurij Selan Kandidatka: Mojca Bregar

Somentorica: viš. pred. dr. Uršula Podobnik

Ljubljana, maj 2016

IZJAVA O AVTORSTVU DIPLOMSKEGA DELA

Podpisana Mojca Bregar, rojena 26. 04. 1984 v Ljubljani, študentka Pedagoške fakultete

Univerze v Ljubljani, smer Likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom

Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije izdelano pod mentorstvom doc. dr. Jurija Selana in

somentorice viš. pred. dr. Uršule Podobnik avtorsko delo.

_______________________

(podpis študentke)

Ljubljana, maj 2016

i

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju doc. dr. Juriju Selanu in somentorici viš. pred. dr. Uršuli Podobnik

za mentorstvo, hitro odzivnost in vse strokovne nasvete, ob katerih so se mi utrnile

marsikatere ideje, ki so pripomogle k boljši vsebini in boljšemu načrtovanju pedagoškega

procesa.

Hvala likovni pedagoginji Gordani Pugelj za omogočanje pedagoškega nastopa in pomoč pri

njegovi izvedbi.

Hvala Sonji Miklaužič za vzpodbudo in podporo v trenutkih obupa, negotovosti ter panike.

Hvala za prve preglede in konstruktivne kritike.

Hvala Alojzu Frelihu za “logistično”pomoč.

Hvala očetu in mami. Hvala očetu, ker mi je zaupal in verjel vame; hvala mami za neizmerno

potrpežljivost pri mojem (pre)dolgem pisanju diplomskega dela. Hvala – brez vaju mi ne bi

nikoli uspelo.

ii

POVZETEK

Cilj diplomskega dela je raziskati konceptualno in aplikativno tehnično naravo kolaža

skozi različne pristope umetnikov. Problematiko kolaža v diplomskem delu obravnavam s

treh vidikov: likovno-teoretičnega, likovno-praktičnega ter pedagoško-empiričnega.

V likovno-teoretičnem delu najprej na kratko predstavim zgodovinsko ozadje rojstva

kolaža v kubizmu, razloge in vplive, ki so botrovali nastanku kubizma, opišem njegovi

analitični in sintetični fazi ter opredelim tehniko kolaža, pri kateri izpostavim uporabo

vsakdanjega materiala ter teksturiranost slikovne površine. Na teksturo – otipno in vidno

lastnost površine se nato osredotočim z oblikotvornega vidika. Teksturo obravnavam v

odnosu do orisnih likovnih prvin, ki orišejo teksturo (točka, črta, svetlo-temno, barva), in kot

likovno spremenljivko, ki je tesno povezana s spremenljivkama število in gostota. V

nadaljevanju likovno-teoretičnega dela pojasnim pojem likovne artikulacije ter ob primerih

likovnih del umetnikov predstavim različne tehnične in konceptualne možnosti kolažiranja,

kar posledično vpliva na pojavnost teksture v njihovem delu.

V likovno-praktičnem delu se aplikativna narava kolaža odraža tudi v mojem

ustvarjalnem procesu, med drugim skozi uporabo nekaterih tehnik, omenjenih v likovno-

teoretičnem delu, s katerimi sem ustvarjala na ročno izdelan papir, ter konceptualnem, saj

izoblikujem lastno razumevanje kolaža, ki temelji na konceptu pohištvenega elementa predala

kot arhiva.

V pedagoško-empiričnem delu skozi lastne učne ure učencem 7. razreda predstavim

asemblaž, saj je tehnika kolaža učencem dobro poznana; glede na to, da začnejo ustvarjati

kolaže iz kolaž papirja že v prvi triadi osnovne šole. Tehnika asemblaža je bila v sklopu

likovne naloge sredstvo za abstraktno izražanje učencev na dani likovni motiv. Pedagoško-

empirični del vsebuje analizo lastnih učnih ur in analizo likovnih izdelkov učencev.

KLJUČNE BESEDE: kolaž, kubizem, tekstura, likovna spremenljivka, orisne likovne

prvine, likovna artikulacija

iii

ABSTRACT

The purpose of the thesis is to research a conceptual and applicative technical nature

of the collage through various approaches of the artists. The challenges of the collage in the

thesis are dealt with three perspectives: artistic-theoretical, artistic-practical and educational-

empirical.

In the artistic-theoretical part I first present the historical background of the birth of

collage in cubism, reasons and influences that sponsored the emergence of cubism, describe

its analytical and synthetic phase and define the technique of collage, where I point out the

usage of everyday materials as well as texturation of the image area. I then focus on the

texture – felt and visible characteristic of the surface from the shape-formation perspective. I

deal with the texture in relationship with delineation artistic elements that delineate the texture

(point, line, light-dark, color), and as a plastic variable that is tightly connected with the

variables: number and density. Further in the artistic-theoretical part, I explain the notion of

artistic articulation and present different techniques and conceptual possibilities of collaging

in cases of artistic works of different artists, which, consequently, influences the appearance

of texture in their work.

In artistic-practical part the applicative nature of collage reflects also in my creative

process, among others through the usage of some techniques, mentioned in artistic-theoretical

part, which were used on the paper which was produced manually, as well as conceptual, for I

form my own understanding of the collage, based on the concept of a furniture element

drawer as archives.

In the educational-empirical part, I present assemblage to the pupils of the seventh

grade through my own lessons, for the technique of collage is well known to the pupils; with

regards to the fact that they begin to create collages out of the collage paper as early as in the

first triad of the elementary school. The technique of assemblage within the artistic task was a

means for an abstract expression of the pupils with respect to a given artistic motive.

Pedagogical-empirical part includes the analysis of my own lessons as well as the analysis of

pupils’ artistic products.

KEYWORDS: collage, cubism, texture, plastic variable, delineation artistic elements, artistic

articulation

iv

KAZALO

1 Uvod ....................................................................................................................................1

2 Likovno-teoretični del .......................................................................................................2

2.1 Renesančna in kubistična revolucija v umetnosti........................................................2

2.2 Novo stoletje, nov likovni izraz – razlogi in vplivi .....................................................4

2.3 Avantgardna gibanja....................................................................................................6

2.4 Kubizem ......................................................................................................................6

2.4.1 Kolaž, papier collé in asemblaž...........................................................................7

2.5 Faze kubizma...............................................................................................................8

2.5.1 Analitični kubizem ..............................................................................................8

2.5.2 Sintetični kubizem...............................................................................................9

2.6 Novi likovni materiali................................................................................................11

2.6.1 Tekstura kot otipljiva materija slike ..................................................................12

2.7 Opredelitev pojma tekstura........................................................................................15

2.8 Tipno in vidno zaznavanje tekstur.............................................................................16

2.8.1 Psihofiziološki vidik teksture ............................................................................17

2.9 Teksture v vsakdanjem življenju in likovni umetnosti..............................................18

2.10 Tekstura kot likovno izrazilo.....................................................................................23

2.10.1 Likovna izrazila in artikulacija likovnega jezika...............................................24

2.10.2 Analiziranje likovnega izrazila tekstura ............................................................25

2.11 Tekstura v odnosu do orisnih likovnih prvin.............................................................25

2.11.1 Odnos svetlo-temno – tekstura ..........................................................................26

2.11.2 Odnos barva – tekstura ......................................................................................28

2.11.3 Odnos točka – tekstura ......................................................................................30

2.11.4 Odnos linija – tekstura.......................................................................................32

v

2.12 Tekstura kot likovna spremenljivka ..........................................................................34

2.12.1 Tekstura v povezavi z likovnima spremenljivkama število in gostota..............34

2.12.1.1 Likovna spremenljivka število ..................................................................35

2.12.1.2 Likovna spremenljivka gostota..................................................................35

2.13 Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije .....................................................................37

2.13.1 Likovna artikulacija...........................................................................................37

2.13.2 Zamenjava trompe l'oeil z trompe l'esprit .........................................................38

2.14 Modifikacije kolaža in teksture .................................................................................38

2.15 Kolažiranje kot princip umetniškega delovanja ........................................................41

2.16 Tehnična in konceptualna izhodišča kolaža za likovno artikulacijo .........................41

2.16.1 Izbiranje in urejanje: Merz in ready-made ........................................................41

2.16.2 Konstrukcija ......................................................................................................43

2.16.3 Kolažiranje kot sopostavljanje: nadrealistično združevanje neskladnega in

fotokolaž ......…………………………………………………………………..44

2.16.4 “Brezteksturno” kolažiranje ..............................................................................47

2.16.4.1 (Foto)montaža............................................................................................47

2.16.4.2 Kolažiranje disciplin: kombiniranke, konceptualizem, dogodek in

instalacija.... ...............................................................................................49

2.16.4.3 Sodobno kolažiranje disciplin ...................................................................53

2.16.4.4 Virtualno kolažiranje .................................................................................54

2.16.4.5 Princip copy-paste in mapiranje teksture...................................................54

3 Likovno-praktični del......................................................................................................58

4 Pedagoško-empirični del .................................................................................................63

4.1 Uvod ..........................................................................................................................63

4.2 Učna priprava ............................................................................................................64

vi

4.3 Potek učnih ur............................................................................................................65

4.3.1 Slikovno gradivo MS PowerPoint predstavitev ................................................71

4.4 Analiza izvedbe učne ure...........................................................................................72

4.4.1 1. učna ura, 29. 5. 2014 .....................................................................................72

4.4.2 2. učna ura, 5. 6. 2014 .......................................................................................73

4.4.3 3. učna ura, 12. 6. 2014 .....................................................................................74

4.5 Analiza likovnih izdelkov..........................................................................................75

5 Sklep..................................................................................................................................79

6 Literatura in viri..............................................................................................................80

6.1 Literatura ...................................................................................................................80

6.2 Spletni viri .................................................................................................................83

6.3 Viri slikovnega gradiva .............................................................................................87

6.4 Viri slikovnega gradiva MS PowerPoint predstavitev ..............................................94

1

1 Uvod

»Moderni slikar ne more izraziti svoje dobe, letala, atomske bombe, radia v starih

formah renesanse ali katere druge minule kulture. Vsaka doba najde svojo tehniko.« (Pollock

v Brar in Earey, 2012, str. 506) V modernizmu je to kolaž.

Tako kot je bila renesansa v 15. stoletju z linearno perspektivo prelomnica v likovni

umetnosti, sta bila z začetka 20. stoletja kubizem in njegova invencija kolaža prelomnica v

pojmovanju umetnosti. Kubizem je postavil temelje moderne umetnosti, kolaž pa je z novo

ustvarjalno metodo postal vir mnogih umetniških zvrsti, ki so nastale v 20. stoletju ter

preoblikovale tako funkcijo kot videz umetnosti.

Kolaž, sprva konceptualna in tehnična razširitev slikarstva ter njegovih izraznih

možnostih, se je skozi dvajseto stoletje razširil na ostala umetniška področja in postal povsem

samoumeven ter neviden del takratnih, kakor tudi sodobnih, umetniških praks. Kolažiranje v

takšnih in drugačnih izpeljavah ter oblikah, bodisi metaforičnem, tehničnem ali

konceptualnem, je postalo vsesplošen umetniški princip, ki je spontano in nezavedno

uporabljen v pravzaprav slehernem ustvarjalnem procesu. Kljub temu, da je umetniško delo

na prvi pogled “čisto” in omogoča jasno kategorizacijo, je v samem likovnem mišljenju kakor

mišljenju na sploh prisotno kolažiranje, ki je na takšen ali drugačen način likovno

artikulirano. Po besedah arhitekta in profesorja Juhanija Pallasmaa, ki jih zapiše v predgovoru

knjige Collage and Architecture, pogosto mislimo, da je naša zavest koherentno in

neprekinjeno mentalno stanje. Dejansko pa človeška zavest nenehno bega od ene percepcije in

misli k naslednji, od resničnosti k sanjam, od asociacije k dedukciji ter od spominov k

domišljiji. Naša zavest je zato neprestano spreminjajoči se kolaž mentalnih drobcev, ki jih

združuje občutek za lastni jaz (Pallasmaa, 2014, str. IX).

Kolaž je zaobsegel najrazličnejše pojavne oblike, kar posledično vpliva na pojavnost

likovne spremenljivke tekstura kot inherentne lastnosti kolaža. Taktilna tekstura slikovne

površine kubističnega kolaža se tako skozi modernizem in postmodernizem preoblikuje v

vizualno teksturo današnjega digitalnega kolaža.

2

2 Likovno-teoretični del

2.1 Renesančna in kubistična revolucija v umetnosti

»V srednjem veku je človek živel v strahu pred Bogom in Cerkvijo.« Srednjeveška

umetnost je prikazovala nebesa, svetnike in imela malo skupnega s posvetnim življenjem

(Slika 1). V 14. stoletju pa se je človek začel zavedati pomena sveta (Rapoša, 1994, str. 507),

v središču razmišljanja je postal človek in ne več Bog. S tem se je začelo razvijati in v 15.

stoletju tudi nastalo široko kulturno gibanje, imenovano renesansa (it. rinascimento –

preporod), ki je opustilo srednjeveška načela in popolnoma spremenilo oblike izražanja

(Debicki, Favre, Grünewald in Pimentel, 1998, str. 113–114).

Slika 1: Ženi in angel pri Kristusovem grobu, ok. 1230, freska v samostanski cerkvi v Mileševi, Srbija.

Renesansa, obdobje obuditve kulturnih idealov antične Grčije in Rima (Brar in Earey,

2012, str. 90), se je začela v Italiji, nato pa se širila, razvijala in v 16. stoletju dokončno

spremenila podobo Evrope (Debicki idr., 1998, str. 113). Čeprav se renesanso povezuje

predvsem z Italijo, se je neodvisno razvijala tudi na severu, v Nemčiji in Holandiji (Rapoša,

1994, str. 507).

Renesančni preporod se je odražal tudi v umetnosti. Zgodnjerenesančni italijanski

slikarji so namesto nebeškega kraljestva po natančnem opazovanju upodabljali vidni,

predmetni svet. Slikarstvo je tako postajalo vse bolj realistično, novi, znanstveni pristop

opazovanja pa je privedel do iznajdbe linearne perspektive, zasnovane na zakonitostih opisne

geometrije, s katero so lahko slikarji na sliki prikazali svet z iluzijo prostora (Brar in Earey,

2012, str. 90; Zalaznik, 2009, str. 6). Od renesanse dalje se je zato v slikarstvu uveljavil

3

pogled na sliko kot okno v svet (Gnamuš, 2005, str. 509) in perspektiva z enega zornega kota

tipičen način upodabljanja prostora za več kot štiristo let (Slika 2).

Slika 2: Leonardo da Vinci, študija linearne perspektive za sliko Poklon svetih treh kraljev, ok. 1481, perorisba, orehova barva, 16,5 × 29,2 cm, Galerija Uffizi, Firence.

Medtem ko so italijanski renesančni slikarji poudarjali perspektivo in vtis globine

prostora, so slikarji na severu slikali podrobne prikaze sveta (Rapoša, 1994, str. 507).

Svojevrstna oblika nizozemskega iluzionističnega slikarstva so slike tromp l'oeil (fr. varanje

očesa), ki gledalca poskušajo prepričati, da tisto, kar gleda, ni naslikana podoba, ampak

stvaren prizor ali objekt (Zalaznik, 2009, str. 6). V ospredju je bila torej iluzionistična vloga

zahodnega slikarstva (Gnamuš, 2005, str. 508), tromplejske slike (Slika 3) pa so bile

priljubljene vse do 20. stoletja (Zalaznik, 2009, str. 7).

Slika 3: Johann Heinrich Füssli, Tromp l'oeil, 1750, olje na platnu, 49 × 36,5 cm, Muzej Hermitage, Sankt Peterburg.

Korenit prelom z načeli mimetičnega upodabljanja predstavlja slika Pabla Picassa

Avignonske gospodične, naslikana leta 1907 (Slika 4). Upodobitev figur namreč ni bila več

podrejena enotni in osrednji perspektivi, kar je izničilo vsak učinek prostorskega iluzionizma

4

(Trenc-Frelih, 2000, str. 581). Poleg tega so stilizacije obrazov nastale po vzoru iberskih

skulptur in afriških obrednih mask (Zalaznik, 2009, str. 10), ki so po takratnih merilih veljale

za izrazito nelepe (Hollingsworth, 1993, str. 445), in tako izzivale ideje naturalizma in lepote

zahodne umetnosti (Brar in Earey, 2012, str. 416).

Slika 4: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platnu, 243,9 × 233,7 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Radikalne formalne inovacije Avignonskih gospodičen so napovedale zavrnitev

linearne perspektive in začetek nove slikarske obravnave prostora ter gradnjo oblik, ki je v

naslednjih letih zaznamovala »kubistično revolucijo« (Galenson, 2009, str. 65). Slika je tako

postala mejnik v zgodovini slikarstva kot predhodnica kubizma in moderne umetnosti (Brar in

Earey, 2012, str. 418).

Kubizem je po renesansi najkoreniteje spremenil zgodovino umetnosti (Trenc-Frelih,

2000, str. 580). Tako kot renesančna je bila tudi kubistična umetnostna revolucija veliko bolj

temeljna, kot zgolj stilistična reforma ali reforma izraznih sredstev (Berger, 2008, str. 15).

»Kubizem,« je leta 1913 zapisal pesnik Guillaume Apollinaire, »se ločuje od tradicionalnega

slikarstva, ker ni več umetnost posnemanja, marveč je umetnost predstavljanja, ki hoče postati

nova stvaritev.« (Apollinaire, 1913, v Debicki idr., 1998, str. 243)

Z izstopom slikarstva iz svoje podrejene vloge v reprezentiranju vidne stvarnosti so se

osvobodile številne oblikovne možnosti. V temelju so se spremenili načini prikazovanja ne le

prostora, ampak vsega vidnega (Gnamuš, 2005, str. 509). Narava in predmetni svet sta bila le

še izhodišče za ustvarjanje (Zalaznik, 2009, str. 8).

2.2 Novo stoletje, nov likovni izraz – razlogi in vplivi

Le malokdaj v zgodovini umetnosti so nastale spremembe, ki so v celoti in nemudoma

zahtevale nov likovni izraz. Večina prehodov je potekala z majhnimi, že znanimi koraki

5

(Butina, 1995, str. 24), prehod iz 19. v 20. stoletje pa je s stališča zrenja, razumevanja in

upodabljanja pojavnega sveta radikalna prelomnica v zgodovini slikarstva (Gnamuš, 2005, str.

506).

Hopkins (2004) preobrat v slikarskem mišljenju pojasni z umetnostnozgodovinskega

vidika, z vidika slikarske zapuščine francoskih umetnikov poznega 19. stoletja, kot so Paul

Gauguin, Georges Seurat, Vincent van Gogh in Paul Cézanne. V slikah Cézanna (Slika 5) in

Gauguina (Slika 6) na primer, je bil prostor ploskovit in barve v realističnem odstopanju.

Obenem je na premik v senzibilnosti slikarjev vplival evropski simbolizem v 1880-ih in 1890-

ih letih (Hopkins, 2004, str. 3), ki je z likovno govorico simbolov poskušal prestopiti meje

vidne stvarnosti in se približati neupodobljivemu ter občutenemu (Gnamuš, 2010, str. 150). Ti

pogoji so utrli pot k opustitvi renesančnih slikovnih pravil, kot je linearna perspektiva v sliki

Avignonske gospodične (Hopkins, 2004, str. 3).

Slika 5: Paul Cézanne, Gora Sainte-Victoire, 1900, olje na platnu, 78 × 99 cm,

Muzej Hermitage, Sankt Peterburg.

Slika 6: Paul Gauguin, Rumeni Kristus, 1889, olje na platnu, 92,1 × 73 cm, Umetnostna

galerija Albright-Knox, New York.

Spremenjen odnos do reprezentacije je bil usklajen tudi z novimi znanstvenimi

spoznanji (Gnamuš, 2010, str. 15) in s tehnološkim napredkom. Na prehodu stoletij je izjemno

hiter razvoj na področju znanosti, tehnologije, filozofije in psihologije dramatično spremenil

življenjski prostor, način življenja, odnose v družbi in kulturo nasploh (Hodnik, 2001, str. 29),

kar je v človeka na pragu novega stoletja vneslo nemir ter hkrati drugačno razumevanje

lastnega okolja, bivanja in smisla. »Kamen za kamnom so se rušili trdni okopi “večnih resnic”

in od boga ali tradicije danih dejstev, ki so ljudem ponujala privid varnosti in urejenosti«

(Zalaznik, 2011, str. 17). Newtonovo pojmovanje prostora kot tridimenzionalne “posode”,

kamor je bog ob stvarjenju umestil materijo, je nadomestila Einsteinova relativnostna teorija,

sodobne tehnologije so s teleskopi, mikroskopi in rentgenom presegale spoznavne meje

6

(Gnamuš, 2010, str. 15–16). Freud je objavil knjigo Interpretacija sanj, brata Wright sta prvič

poleta z motornim letalom, izum brezžične telegrafije pa je omogočil neposredne stike med

Evropo in ZDA (Hollingsworth, 1993, str. 443).

Izrazne zmožnosti figurativnega slikarstva so za številne mlade evropske umetnike

postale vse bolj nezadovoljive. Zato so začeli zavračati častitljivo renesančno pojmovanje

slike kot okna v svet (Cran, 2014, str. 5) in iskati povsem nove rešitve, ki bi pomenile likovni

izraz modernega obdobja (Hollingsworth, 1993, str. 443).

2.3 Avantgardna gibanja

Želja umetnikov po novem in modernem je po vsej Evropi sprožila prizadevanje za

umetnostno prenovo. Pariz je postal zbirališče umetnikov različnih narodnosti in središče

umetnosti (Hollingsworth, 1993, str. 442). Od leta 1905 se je zvrstilo naglo zaporedje

kratkotrajnih t. i. avantgardnih gibanj (Brar in Earey, 2012, str. 400), ki so zavračala

tradicionalno funkcijo, po kateri naj umetnost posnema, opisuje ter predstavlja resničnost.

Postavljala so vprašanje oblikovanja novega umetnostnega jezika (Pischel, 1969, str. 194) in

se zavzemala za inovativen, revolucionaren pristop v umetniškem ustvarjanju. S kronološkega

vidika umetnostni zgodovinarji razlikujejo zgodovinsko in novo avantgardo. Zgodovinska

avantgarda iz prvih treh desetletij 20. stoletja v Evropi so fauvizem, ekspresionizem, kubizem,

futurizem, konstruktivizem, abstraktno slikarstvo, dadaizem in nadrealizem (Sproccati, 1996,

str. 280). Številni evropski avantgardni umetniki so nato pred 2. svetovno vojno in med njo

emigrirali v ZDA in tam nadaljevali svoje delo (Zalaznik, 2007b, str. 53). Zato se je po koncu

vojne središče umetniškega dogajanja iz Pariza preselilo v New York (Zalaznik, 2013, str. 7).

Nova avantgarda, kot so abstraktni ekspresionizem, konceptualna umetnost, minimalizem,

telesna umetnost (angl. body art), revna umetnost (it. arte povera), po 2. svetovni vojni

povzame podobne nazore zgodovinske avantgarde in poskuša obnoviti njene smotre

(Sproccati, 1996, str. 280).

2.4 Kubizem

S fauvisti in z njihovo nenaturalistično uporabo barve se je začela prva umetnostna

avantgarda 20. stoletja, med katerimi je bil najbolj radikalen in vpliven kubizem (Brar in

Earey, 2012, str. 401, 416). Razvijal se je po letu 1907, ko sta se raziskovanja novih slikarskih

načel lotila skupaj Francoz Georges Braque in v Parizu živeči Španec Pablo Picasso (Debicki

idr., 1998, str. 244). Braque, ki se je sprva navezoval na fauviste in slikal v čistih barvah, je v

7

upodobitvah krajine iz L'Estaquea (Slika 7) opustil intenzivne barve v korist geometrijske

kompozicije (Bajt, 1996, str. 84). Kot odziv na Braquove geometrizirane poenostavitve oblik

je umetnostni kritik Louis Vauxcelles v svojem poročilu leta 1908 uporabil besedo “cubes”

(Apollinaire, 2008, str. 100), iz katere se je razvil izraz kubizem.

Slika 7: Georges Braque, Hiše v Estaquu, 1908, olje na platnu, 73 × 60 cm, Umetnostni muzej Bern, Bern.

Kubizem pravzaprav ne more biti zagotovo opredeljen kot slog, niti umetnost

specifične skupine ali gibanje, saj izraz zajema medsebojno zelo različna likovna dela,

navsezadnje pa kubisti niso imeli manifesta. Izraz se tako na splošno nanaša na dela

francoskih umetnikov v obdobju od leta 1908 do prvih nekaj let po letu 1920 ter različice

kubizma, razvite v drugih državah (Cubism, b.d.).

Picasso in Braque sta bila v času njunega tesnega sodelovanja med leti 1909 in 1914

vodilni osebnosti v razvoju kubizma (Brar in Earey, 2012, str. 418). V samo nekaj letih sta v

slikarstvu uveljavila nova oblikovna in konceptualna načela (Trenc-Frelih, 2000, str. 580) ter

s tehniko kolaža ter papier colléja v sliko vpeljala materiale iz vsakdanjega življenja –

»slikarstvu doslej tujo snov« (Gnamuš, 2005, str. 514).

2.4.1 Kolaž, papier collé in asemblaž

Beseda kolaž je povzeta iz francoskega glagola coller, ki pomeni prilepiti, zlepiti,

postaviti tik ob (Zalaznik, 2009, str. 3). V Slovarju slovenskega knjižnega jezika je kolaž

opredeljen kot umetniška slikarska tehnika, »pri kateri se podoba oblikuje z lepljenjem

koščkov papirja, krpic, lesa, lepljenka« (Kolaž, b.d.). Izraz papiers collés (fr. prilepljeni

papirji) pa se nanaša na kolaže, narejene izključno iz različnih vrst papirja (Antliff in

Leighten, 2001, str. 159).

8

V likovni umetnosti je kolaž pojem s širšim pomenom, saj je tako likovna tehnika kot

koncept in oblikovalna strategija (Frelih, 2014, str. 3). Slovarske definicije kolaža so zato, kot

pravi Rona Cran, reduktibilne, saj kolaž bolj kot karkoli drugega opredelijo kot postopek

lepljenja (Cran, 2014, str. 2–3).

Kolažna metoda izbiranja, privzemanja, razvrščanja in lepljenja vsakdanjega, zlasti

ploskovitega materiala na podlago, se je razširila z medsebojnim povezovanjem,

kombiniranjem in spajanjem najdenih tridimenzionalnih materialov oziroma objektov

(Gnamuš, 2010, str. 66; Muhovič, 2002b, str. 143). Iz tehnike kolaža se tako razvije njegova

tridimenzionalna izpeljanka asemblaž (fr. assemblage). Asemblaž ni omejen na tradicionalni

dimenziji višine in širine slikarskega nosilca, temveč poseže v prostor tudi po globinski osi,

kot reliefni ali prostostoječi objekt (Slika 8) (Zalaznik, 2009, str. 21). Posebna oblika

asemblaža je akumulacija, zbirka nakopičenih istovrstnih predmetov, njihovih delov ali

ostankov (Slika 9) (Bernik, 1985, str. 12).

Slika 8: Jean Tinguely, Baluba št. 3, 1961, les, kovina, žarnice, elektromotor, 136 cm,

Muzej Ludwig, Köln.

Slika 9: Armand Pierre Fernandez – Arman, Akumulacija brivnikov, 1969–1972, električni

brivniki v pleksi škatli, 40 × 40 × 25 cm.

2.5 Faze kubizma

Na podlagi razlike ustvarjalnega postopka z inovacijo tehnike kolaža in papier colléja

so umetnostni zgodovinarji določili jasni fazi kubizma. Kubistično metodo do leta 1912 so

opredelili kot analitično ter po letu 1912 kot sintetično (Cubism, b.d.).

2.5.1 Analitični kubizem

V zgodnjih letih kubizma sta se Picasso in Braque navezovala na ibersko ter afriško

umetnost in zahodnim tradicijam lepote kljubovala s slikanjem motivov v stiliziranih ter

9

geometriziranih oblikah (Brar in Earey, 2012, str. 418). Nato sta do leta 1912 iskala likovno

govorico, s katero bi bilo mogoče popolneje izraziti resničnost (Trenc-Frelih, 2000, str. 581)

in motive prikazati v celoti – prikazati tudi tiste njihove strani, ki so zaradi perspektive skrite

(Sproccati, 1996, str. 158). Perspektivično enotočkovno gledišče sta zato nadomestila s

pristopom povezovanja več različnih zornih kotov, kar jima je omogočalo, da predmet

upodobita tako, kot ga poznata, in ne zgolj tako, kot ga vidita (Brar in Earey, 2012, str. 416;

Trenc-Frelih, 2000, str. 581). Motiv sta analitično razstavila na osnovne geometrične oblike in

jih ponovno sestavila (Gnamuš, 2005, str. 514) v »niz vizualnih okruškov« (Zalaznik, 2011,

str. 17), barvo pa omejila na sive in rjave tone (Slika 10) (Debicki idr., 1998, str. 244).

Slika 10: Georges Braque, Portugalec, 1911–1912, olje na platnu, 116,8 × 81 cm, Umetnostni muzej, Basel.

Zaradi narave koncepta o celostni podobi, ki mora vase simultano zajeti vse mogoče

vidike – od spredaj, od strani, od spodaj, od zgoraj, od zadaj (Pischel, 1969, str. 199), kakor

da je mogoče okoli motiva krožiti (Zalaznik, 2011, str. 17), so kubistične podobe iz

analitičnega obdobja najbolj kompleksne in fragmentirane (Brar in Earey, 2012, str. 416).

2.5.2 Sintetični kubizem

»Medtem ko se Picassovo Tihožitje s pletenim sedežem (maj 1912) pogosto šteje za prvi

modernistični kolaž, je pravzaprav asemblaž oljne barve, povoščenega platna, prilepljenega

papirja in vrvi, zaradi česar je nizek relief, tridimenzionalna konstrukcija. Po drugi strani je

prve kolaže, izdelane izključno iz papirja, ustvaril Braque poleti leta 1912, ko je vključil tapete

z imitacijo lesa v serijo risb z ogljem.« (Brommer, 1994, str. 12)

10

Čeprav je Picasso Tihožitje s pletenim sedežem (Slika 11) ustvaril že spomladi, ni

raziskoval izraznih možnosti tehnike kolaža. Prve serije kolažev je ustvaril pozno jeseni,

kmalu po tem, ko je videl Braquove papiers collés (Slika 12), v katerih je Braque uporabil

tapeto z imitacijo lesa kot nadomestek za lesene površine (Poggi, 1992, str. 1, 3, 5).

Slika 11: Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim sedežem, maj 1912, vrv, povoščeno platno in olje na platnu, 27 × 35 cm, Picassov muzej,

Pariz.

Slika 12: Georges Braque, Posoda s sadjem in kozarec, september 1912, 62 × 44,5 cm,

papier collé in oglje na papirju, zasebna zbirka.

Kolažno metodo zlaganja, kombiniranja in povezovanja raznovrstnih materialov je

Picasso najprej reinterpretiral v kiparski konstrukciji Kitare (Slika 13) (Gnamuš, 2010, str.

47), pri čemer je bila tehnično dovršena izvedba povsem postranskega pomena: »Obrtniška

spretnost je bila zavržena, v ospredje pa je stopila konceptualna in intelektualna vsebina.«

(Hollingsworth, 1993, str. 448)

Slika 13: Pablo Picasso, Kitara, oktober 1912, lepenka, vrvica, žica, 65,4 × 33 × 19 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Tehnika kolaža je spremenila način Picassovega in Braquovega ustvarjanja. Namesto,

da bi motiv analitično razstavila na osnovne oblike, sta ga zdaj sintetično sestavila iz

11

različnih, vsakdanjih kosov papirja (Slika 14) (Janson, 2007, str. 953). Ti vsakdanji materiali

dobijo v kolažu povsem drugačne, nove pomene, zato je njihova interpretacija spremenljiva

ter v celoti odvisna od konteksta (Gnamuš, 2010, str. 68), saj kolaž postane izrazno sredstvo, s

katerim »je realnost vključena v sliko, ne da bi jo imitirala« (Seitz, 1961, str. 6).

Slika 14: Pablo Picasso, Kozarec in steklenica Suzeja, 1912, kolaž, oglje in gvaš, 64 × 50 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis.

Poleg tega, da je sama kolažna tehnika pomenila drugačno artikulacijo slikovnega

prostora od risanja in slikanja, je vpeljala tudi nov način vzpostavljanja prostorskih razmerij,

pri čemer lahko prekrivanje in lepljenje ene ploskve preko druge funkcionira kot globinsko

vodilo, ki nadomesti perspektivo1 (Gnamuš, 2010, str. 67).

2.6 Novi likovni materiali

Kot je pozneje, leta 1932, dejal Picasso, sta z Braquom »iskala nov izraz« (Picasso v

Lynton, 1994, str. 59). Nov izraz, ki sta ga dosegla v obdobju kubizma, je hipoma postal

odskočna deska za najrazličnejše smeri v mednarodni umetnosti in oblikovanju, spajanje

umetniških govoric ter za iskanje novih metod, novega izraza v vseh umetnostnih zvrsteh

(Lynton, 1994, str. 61, 65).

Po zaslugi kubizma se je ustvarjalna svoboda prenesla tudi na likovne materiale

(Picasso, 1998, str. 6). Vse do invencije kolaža so bile slike zgolj “olje na platnu” in skulpture

izdelane iz kamna, lesa ali brona, likovni materiali pa so morali biti “čisti” in pasivni

(Costache, 2012, str. 27, 29). Kolažiranje vsakdanjih, “neslikarskih” in “nekiparskih”

materialov je razširilo izrazne možnosti tako slikarstva kot kiparstva. Zaradi tega je 1 Eden izmed monokularnih prostorskih ključev ali globinskih vodil, ki ustvarijo iluzijo globine prostora na slikovni ploskvi, je delno prekrivanje: predmeti, ki stojijo spredaj, prekrivajo predmete, ki so za njimi (Šuštaršič, 2004, str. 220, 224).

12

ustvarjanje s tradicionalnimi tehnikami in materiali izgubilo svojo izključno pomembnost

(prirejeno po Butina, 1997b, str. 235) ter se začelo »tekmovanje v najbolj izvirnem

uporabljanju materialov [...]« (Semenzato, 1979, str. 602). Novi likovni materiali niso več

pasivni in nevtralni, ampak pomembni elementi likovnega izraza, saj ima vsak izbran material

lasten ekspresivni potencial (Gnamuš, 2010, str. 75) ter svoje pomenske in simbolne

vrednosti. V postmodernizmu ima samostojna funkcija materialov pomembno vlogo tudi

zunaj slikovnega nosilca, v instalacijah, ambientalnih postavitvah, performansih ter

nenazadnje v krajinski umetnosti (angl. landart), ki izkorišča spremenljivost in minljivost

materialov kot posledico delovanja časa (Slika 15) (Gnamuš, 2010, str. 200–201).

Slika 15: Robert Smithson, Spiralni pomol, 1970, blato, oborjeni kristali soli, kamnine, voda, pribl. 460 × 4,6 m, Veliko slano jezero, Utah.

Kot pravi Konec, je kubizem uvedel tudi »novo, taktilno (dotikalno) reševanje

ploskve« (Konec, 1995, str. 42). Z uporabo najrazličnejših materialov v tehniki kolaža je

namreč nastala teksturirana slikovna površina, zaradi česar se je slikovni nosilec materialno

obrnil navzven, kar je bilo v nasprotju z iluzionističnim poglabljanjem slike (prirejeno po

Zgonik, 2009, str. 212). Dejanska tekstura slikovnega nosilca je pomenila zavrnitev

vizualnega v slikarstvu, saj poudari materialnost in neposredno apelira na čut tipa, ki prekine s

tradicijo gladke površine slike (prirejeno po Dickerman, 2013, str. 30).

2.6.1 Tekstura kot otipljiva materija slike

V zahodni likovni umetnosti je čut tipa pripadal izključno kiparjem in njihovim

otipljivim, tridimenzionalnim skulpturam. Slikarstvo je bilo vezano na dve dimenziji

slikovnega nosilca in njegovo iluzionistično poglabljanje, zato so slikarji možnost tipa

izkoriščali z upodabljanjem videza površin, s posnemanjem njihovih teksturnih lastnosti

13

(Butina, 1997a, str. 45). V renesansi je nova oljna tehnika predvsem s prosojnimi, lazurnimi

nanosi barv ter možnostjo natančne barvne modelacije, brez vidnih potez čopiča, omogočala

doseči prepričljive, čutnonazorne učinke (Brar in Earey, 2012, str. 34; Brejc, 1991, str. 27).

Vse do poznega 19. stoletja je v slikarstvu veljala tradicija gladke površne slike, ki se

je morala gledalcu zdeti »kot okenska šipa, skozi katero gleda v neki namišljen prostor«

(Lynton, 1994, str. 64), dokler impresionisti z gostimi, pastoznimi nanosi barv ter vidnimi

potezami čopiča ne pričnejo neposredno oblikovati slikovno površino (Slika 16) (Butina,

1995, str. 105). S pojemanjem potrebe in želje slikarjev po iluzionizmu je tako tekstura

barvnega nanosa postala pogostejši aspekt slikarstva (Lauer in Pentak, 2000, str. 160).

Slika 16: Claude Monet, Senena kopica v jutru (detajl), 1890–1891, olje na platnu, 65 × 92 cm, Muzej lepih umetnosti, Boston.

Teksturo slike izven meja ustaljenih slikarskih sredstev je s svobodno izbiro

materialov v sliko vnesla tehnika kolaža. Po besedah Semenzata so lahko v modernizmu

najrazličnejši materiali in »sploh najbolj nemogoča krama, kar si jo je mogoče zamisliti«,

služili razvijanju novih tehnik (Semenzato, 1979, str. 602). Nove tehnike, kot so asamblaž,

frotaž in dekalkomanija, pa razširijo kolažne možnosti produciranja likovnih tekstur.

Po 2. svetovni vojni je teksturiranost slikovne površine postala glavno izrazno

sredstvo v umetnosti informela (Butina, 1995, str. 105). Francoska beseda informel pomeni

brez forme, nekaj brez oblike – “neformalna” umetnost informela je tako zavračala trdna

kompozicijska pravila in temeljila na ekspresivnem izražanju ter spontanem ustvarjalnem

procesu (Debicki idr., 1998, str. 254; Rapoša, 1994, str. 505; Zgonik, 2009, str. 101).

Informel, ki se je iz Francije razširil po vseh evropskih državah, je vključeval različne

usmeritve, kot so tašizem, slikarstvo materije, tudi gestualno oziroma akcijsko slikarstvo

(Gnamuš, 2010, str. 177). Informelisti so se namesto s figuraliko in reprezentacijo izražali z

gesto, s teksturo in z materialom ter s taktilnimi kakovostmi barv. Zaradi tega je lahko

14

informel opredeljen kot čutni slikarjev rokopis (Slika 17) (Zgonik, 2009, str. 101–102).

»Poteza, madež, kapljanje, tekstura in značaj materiala tukaj niso več v opisni vlogi in

podrejeni mimetičnim ozadjem, ampak postanejo avtonomni posredniki sporočila, ki delujejo

še preden se oblikuje pomen.« (Gnamuš, 2010, str. 175)

Slika 17: Jean Fautrier, Otage, 1943, mešani mediji, 46 × 38 cm, Galerija Tega, Milano.

Tekstura kot izključno tipna kvaliteta je imela osrednjo vlogo v taktilizmu, eni izmed

futurističnih smeri. Leta 1921 je v Parizu italijanski pesnik Filippo Tomasso Marinetti

predstavil svoje prve t. i. taktilne panele (Slika 18), izdelane iz različnih materialov. Taktilne

vrednosti panelov so se lahko doživele zgolj z dotikom, s prevezanimi očmi ali s kako

drugače onemogočenim vidnim zaznavanjem (Touch without Sight: Futurist Tactilism,

2014).

Slika 18: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Pariz, 1920, mešana tehnika, gobica, brusni papir, strgalo, volna, čopič, posrebrnjen papir, svila, žamet in

perje na kartonu, 63 × 37 × 10 cm, zasebna zbirka.

15

2.7 Opredelitev pojma tekstura

Izraz tekstura izhaja iz latinske besede textura (tkanje) (Muhovič, 2003c, str. 148) in

pomeni površino tekstila, ki nastane s tkanjem, pletenjem, z vezenjem niti (Slika 19)

(Šuštaršič, 2004, str. 240).

Slika 19: Likovna interpretacija teksture Andersa Krisárja, Cuirass, 2005, silikon, silikonska barva, steklena vlakna, plastika, medeninasti vijaki,

jeklena žica, kovina, 53 × 37,5 × 15,5 cm in 57 × 38 × 16 cm.

Ene izmed splošnih opredelitev teksture so: tekstura kot povezanost sestavnih delov

snovi, odvisna od medsebojne lege teh delov (tekstura pokrajine), razporeditev in povezanost

mineralnih zrn v kamninah (tekstura kamnin, tal), opis spremembe površinske razgibanosti v

računalniški grafiki (Muhovič, 2003c, str. 148). Likovno je tekstura opredeljena kot otipna in

vidna lastnost površine (Šuštaršič, 2004, str. 240) ter kot likovna spremenljivka. Likovni

teoretik, slikar, scenograf in kostumograf Milan Butina teksturo opredeli tudi kot »kožo«

ploskovitih ali prostorskih oblik (Butina, 2000, str. 80) ter kot »minirelief« površine (prav

tam, str. 84).

Tekstura je strukturna značilnost površine (Butina, 1995, str. 341), pri čemer Butina

poudari pomembnost razlikovanja in pravilnega razumevanja pojma “struktura” ter

“tekstura”. Vsaka naravna snov, organska ali anorganska, ima svojo notranjo zgradbo,

strukturo, ki se na zunaj kaže kot teksturni relief njene površine. Prav tako ima vsako likovno

delo svojo notranjo zgradbo, strukturo2. Ima pa tudi svojo teksturo, torej bolj ali manj

razgibano reliefnost površine, ki pri snoveh izhaja iz njihove naravne strukture in tehnične

2 Struktura v likovnem oblikovanju pomeni: strukturo likovnega materiala, strukturo likovne zamisli, strukturo likovnega prostora, ki zajema strukturi likovnega materiala in likovne zamisli, ter strukturo likovne kompozicije (Butina, 1995, str. 341).

16

obdelave, pri likovnih delih pa iz likovnega pojmovanja, saj je tekstura eno izmed likovnih

izrazil (Butina, 2000, str. 80, 84).

2.8 Tipno in vidno zaznavanje tekstur

Dotikanje teksture je v enaki meri del njenega doživljanja kot gledanje. Zaradi tega

tekstura združuje dve čutni doživetji – taktilno oziroma haptično in vizualno (prirejeno po

Brar in Earey, 2012, str. 34; Udovič, 2014, str. 191).

»Snov samo po sebi človek zaznava predvsem s čutom tipa.« Tip je z genetičnega

vidika ena od najbolj prvotnih in prvinskih oblik občutenja ter zaznavanja zunanjega sveta

(Butina, 1997a, str. 119). Otroci, zlasti v prvih letih razvoja, s prijemanjem spoznavajo tipne

lastnosti stvari v svojem okolju, ki so mehke, gladke, trde, ostre, hrapave itd. Z izkušnjo se

nato tipne zaznave na kinestetičen način integrirajo z vidnimi zaznavami, tako da nastane

zmožnost vizualnega otipavanja – zmožnost zaznavanja in dojemanja teksture zgolj z

opazovanjem (Butina, 2000, str. 54, 80).

Svetloba je predpogoj za delovanje vida (Butina, 2000, str. 10), saj predmetov, ki niso

dovolj osvetljeni, naše oko ne vidi. Prehod od svetlega k temnemu oziroma svetlostne

(tonske) razlike nam iz okolja posredujejo poglavitno informacijo o oblikah teles, njihovih

površinah in prostorski globini (Šuštaršič, 2004, str. 138).

Vizualno zaznavanje tekstur je torej odvisno od svetlobe, ki na površini povzroči

pojav senc (Slika 20). Razlike med osvetljenimi izstopajočimi višinami in zasenčenimi

globinami (Butina, 2000, str. 157) opredelijo teksturo kot »minirelief površin«, ki je lahko

zelo fin ali zelo grob (Butina, 2000, str. 84).

Slika 20: Svetloba razkrije teksturo kot relief površine.

17

Površine imajo tudi različne vizualne lastnosti, kot so odsevnost, prosojnost, sijaj, ki

so odvisne od temeljne lokalne barve in teksture (Šuštaršič, 2004, str. 144). Svetloba, ki pada

na temne površine, bo ustvarila manj bleščeč učinek kot svetloba, ki pada na svetle površine.

Močna svetloba na črnem satenu, na primer, je veliko bolj bleščeča kot močna svetloba na

črnem žametu. Obe svetlobni vrednosti sta sicer enaki, vendar bleščeča površina satena

reflektira večjo količino svetlobe, medtem ko lomljena površina žameta večino svetlobe

absorbira. Prav tako je močna svetloba na poliranem črnem marmorju bolj bleščeča kot

svetloba na nebleščeči oz. motni (mat) površini belega kamna (Slika 21) (Despot, 1966, str.

165).

Otipne in vidne lastnosti površine so med sabo kombinirane. Gladka tekstura je lahko

bleščeča ali motna, enako tudi hrapava tekstura (Šuštaršič, 2004, str. 240). V slikarstvu dobi

slika, ustvarjena z barvnimi snovmi, glede na končno obdelavo njene površine matiran ali

sijoč videz. S firnežem, na primer, dobi lesk (Brar in Earey, 2012, str. 34).

Čeprav so teksture enako dobro razpoznavne s čutom vida, ostane njihova temeljna

likovna kakovost apel na čut tipa (Butina, 2000, str. 80). Po mnenju ameriškega umetnostnega

kritika in pisca Bernarda Berensona pristno umetniško delo draži naš umišljeni tipni čut

(Pallasmaa, 2007, str. 80). Kot mojstra izkoriščanja in vabljenja k uživanju tipnih kvalitet

kiparskih in naslikanih oblik Butina navede kiparja Augusta Rodina in italijanskega slikarja

Amedea Modiglianija (Slika 22), za katerega pravi, da je znal naslikati ženske akte, ki

gledalca vabijo k dotiku, drsenju z roko po obrisih telesa (Butina, 1997a, str. 45).

Slika 21: Primer vizualnega učinkovanja različno obdelane

površine kamna. Sylvester Mubay, Chapungu protecting, Skulpturni

park Chapungu, Zimbabve.

Slika 22: Amadeo Modigliani, Speči akt z odprtimi rokami (Rdeči akt), 1917, olje na platnu, 60 × 92 cm,

Zbirka Gianni Mattioli, Milano.

18

2.8.1 Psihofiziološki vidik teksture

Občutek je fiziološki proces, specifična reakcija čutila na dražljaj (Butina, 2000, str.

104). Ker je tekstura tako tipno kot vizualno doživetje, ki ga receptiramo predvsem s pomočjo

svetlobe in senc (Udovič, 2014, str. 191), pri njenem zaznavanju sodelujeta organ za čutilo

tipa koža ter čutilo za vid oko. Pri teksturi tako tipni in/ali svetlobni dražljaji dražijo človeški

organizem ter sprožijo fiziološke procese, ki povzročijo določen tipni in/ali vidni občutek

(prirejeno po Šuštaršič, 2004, str. 16).

Vsaka zavestna zaznava je najprej čustveno obarvana, šele nato dobi racionalni smisel

in pomen (Butina, 1997b, str. 59). Notranja dialektika tipnih zaznav omogoča občutja ugodja

in neugodja. Navadno je občutenje mehkih in gladkih površin ugodno, trdih in hrapavih pa

neugodno, čeprav lahko te kvalitete dobijo tudi nasprotne čustvene predznake glede na

doživljajsko situacijo. Fiziološke občutke lahko zaradi tega prevedemo v pozitivne in

negativne čustvene zaznave (Butina, 1997a, str. 119), pri tem pa lahko tekstura povzroči tudi

psihofiziološko reakcijo, kot je “naježenje” kože.

Zaradi asociacije taktilnih in vizualnih izkušenj človek občuti ter vidi teksture površin

kot različne in kompleksne izkušnje. V psihološkem smislu so vse kompleksne izkušnje

dotika in tipa posledice kombinacije dveh ali več primarnih tipnih občutkov, in sicer dotika,

pritiska, bolečine, toplega ter hladnega (Butina, 2000, str. 84). Tipne zaznave, kot so vlažnost,

mastnost, lepljivost, pripadajo sloju kompleksnejših struktur (Merleau-Ponty, 2006, str. 327).

Zaradi zmožnosti natančnega razlikovanja različnih tipnih psiholoških izkustev in vsebin so

teksture za človeka pomembni viri informacij o zunanjem svetu (Butina, 2000, str. 84).

2.9 Teksture v vsakdanjem življenju in likovni umetnosti

V vsakdanjem življenjskem okolju in produktivnih praksah, kakršna je tudi likovna, se

teksture ločijo na naravne in umetne (Muhovič, 2003c, str. 149). »Najbolj domiselna

oblikovalka tekstur in njihovih kombinacij,« pravi Butina, »je prav gotovo narava [...].«

(Butina, 2000, str. 80) Vsaka naravna snov, kot so kamen, les, kovina, ima svojo značilno

naravno teksturo (Butina, 2000, str. 86), ki izraža tudi proces nastanka snovi – kristalizacijo,

sedimentacijo, okamenitev ali organsko rast (Pallasmaa v Butina, 1997a, str. 41). Rastlinski

svet je bogat z raznolikimi površinskimi teksturami, od listov, skorje do plodov ipd. Rastline

v večjih količinah oblikujejo značilne skupne teksturne površine, kot so tekstura travnika,

mahov, listja. Te vegetabilne teksture imajo tudi členitvene možnosti, ki jih izkoriščajo tako

aranžerji cvetja, oblikovalci vrtov in oblikovalci krajine, kot tudi likovni umetniki (Slika 23).

19

Na splošno naravne snovi s svojimi fizikalnimi lastnostmi določajo način obdelave površine,

kar omogoča ustvarjanje novih tekstur (Slika 24) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 23: Azuma Makota, Collapsible leaves, 2013, raznovrstne rastline, veleblagovnica

Isetan Shinjuku, Tokio.

Slika 24: Sand art Andresa Amadorja, 2014, pesek, San Francisco.

Umetne teksture nastanejo na več načinov. Eden izmed njih je umetna patina. Naravna

patina nastane na površini materiala zaradi fizikalnih in kemijskih vplivov vremenskih

sprememb. Patinirana površina spremeni svojo gladkost oz. hrapavost, postane bolj ali manj

motna, spremenita se lahko njena svetlost in barva. Umetna patina je narejena s posebnimi

premazi in z barvo tako, da je kip ali predmet videti iz drugega materiala, kot je v resnici

(Slika 25) (Šuštaršič, 2004, str. 240).

Slika 25: Deborah Butterfield, Whitebark, 2014, patiniran bron, 220,3 × 274,3 × 63,5 cm.

Umetna tekstura nastane tudi po določenem načinu obdelave materiala z orodjem.

Nekateri materiali dovoljujejo več načinov obdelave, medtem ko nekateri ne dopuščajo

drugačne tehnične obdelave kakor tiste, ki je v skladu z njihovo naravo. Glina, na primer,

dopušča različno obdelavo kot kamen ali les (Slika 26, Slika 27) (Butina, 2000, str. 86).

20

Slika 26: Jan Švankmajer, stop-motion animacija likov animiranega filma Možnost za dialog, 1982.

Slika 27: Aron Demetz, Burning Man, 2010, zoglenel les, 230 cm.

Teksture v likovni umetnosti Lauer in Pentak delita na tipne ter vidne (Lauer in

Pentak, 2000, str. 160). Tipne teksture so resnične, pristne, ker jih je mogoče doživeti z

dotikom. Za razliko od njih so vidne teksture zgolj navidezne (Šuštaršič, 2004, str. 240),

iluzija površinskih lastnosti naslikanih ali narisanih predmetov (Butina, 1997a, str. 46). Butina

v likovni rabi teksture loči še na prave, ki so fizikalne in kemične lastnosti uporabljenih

materialov, ter na ponaredke teh tekstur. Umetni materiali, kot je plastika, lahko privzamejo

kakršnokoli obliko in videz, zato omogočajo teksturne ponaredke pravih tekstur. Le-ti so

lahko tipni ali pa samo vidni (Slika 28). Teksturnih ponaredkov se poslužujejo predvsem

industrijski oblikovalci, saj so plastični materiali sicer zelo uporabni, vendar ljudem

neprijetni. Zaradi tega si oblikovalci prizadevajo, da bi imeli vsaj videz naravnosti (Butina,

2000, str. 84, 86, 88).

Slika 28: Klaus Peter Brehmer, Korrektur des Bofinger-Stuhls unter Berucksichtigung des deutschen Waldes, 1974, samolepilne folije,

akril, plastični stoli, 100 × 125 cm.

21

Na splošno je tekstura s svojimi vizualni in tipnimi učinki pomemben element v večini

oblikovalskih panog ter umetnostnih obrti. V tkalstvu in oblikovanju tekstilij (Slika 29) ima

tekstura osrednjo vlogo, oblikovanje keramike (Slika 30), nakita in pohištva pa v veliki meri

temelji na teksturi materialov, ki poudari ali izpopolni celostni učinek izdelka (Lauer in

Pentak, 2000, str. 158).

Slika 29: Chanelova spomladanska kolekcija 2014.

Slika 30: Priscilla Hollingsworth, Skleda z modro teksturo, 2008, glazirana terakota,

20,3 × 20,3 × 20,3 cm.

V vsem likovnem oblikovanju teksture tako nastajajo kot posledica materiala, funkcije

in estetskih potreb (Butina, 2000, str. 88). Butina različne likovne pristope pri uporabi in

produkciji teksturnih kvalitet razdeli na:

1. kopiranje oziroma imitiranje (Slika 31) in stiliziranje tekstur (Slika 32) različnih

predmetov ali pojavov, npr. tekstur sadja, tkanin, kamnin, las, kože;

2. neposredno uporabo naravnih tekstur (Slika 33);

3. produkcijo avtohtonih likovnih teksturnih vrednosti, ki jih omogočajo:

a) likovni materiali s sebi lastnimi teksturami (vsak likovni material, kot so svinčnik,

kreda, glina, kamen, les, ima svojevrstno teksturo, ki se jo lahko likovno izkoristi za

različne namene) (Slika 34);

b) likovna orodja in tehnike s sebi lastnimi načini obdelovanja likovnih materialov (Slika

35);

c) likovnikova faktura, ki je likovnikov individualiziran način oblikovanja tekstur – vsak

likovnik ima bolj ali manj individualiziran rokopis, t. i. fakturo, iz katere izhajajo

posebne, za likovnika značilne teksture (Slika 36) (Butina, 2000, str. 84).

22

Slika 31: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Košarica s sadjem, ok. 1597, olje na platnu, 31 × 47 cm, Ambrozijanska

pinakoteka, Milano.

Slika 32: Diego Rivera, Prenašalec cvetja, 1935, olje in tempera na masonit,

121,9 × 121,3 cm, Muzej moderne umetnosti, San Francisco.

Slika 33: Méret Oppenheim, Predmet (Zajtrk v krznu), 1936, s krznom obložena skodelica, krožnik

in žlica, Muzej moderne umetnosti, New York.

Slika 34: Mario Tozzi, Študija glave, ok. 1976, pastel na papirju,

19,4 × 13,3 cm.

Slika 35: Maurits Cornelis Escher, Avtoportret, 1919, lesorez, 13,1 × 17,5 cm.

Slika 36: Švicarski kipar Alberto Giacometti s svojimi skulpturami na 31. mednarodnem beneškem umetnostnem

bienalu, 1962.

23

2.10 Tekstura kot likovno izrazilo

Zaradi vizualnih, fizioloških in psiholoških lastnosti (Butina, 2000, str. 86) je tekstura

pomembno likovno izrazno ter oblikovno sredstvo (Butina, 1997b, str. 230). S teksturo je

mogoče ustvariti ekspresivnost, večji ali manjši občutek prostora3 (Slika 37), smeri, ritma,

kontrasta, harmonije, jasne členitve slikovnega in likovnega prostora ipd. (Butina, 2000, str.

86–87)

Slika 37: William Bruce, Pokrajina z maki, 1887, olje na platnu, 27,3 × 33,8 cm, Ontarijska umetnostna galerija, Toronto.

Doživljanje teksture je zelo neposredno in intimno (Butina, 1997b, str. 230). Butina v

knjigi Prvine likovne prakse navaja avtorja Ruescha in Keesa, ki sicer na splošno opišeta

psihološki učinek materialov, vendar enako velja tudi za materiale, uporabljene v likovni

umetnosti.

»Vsak material evocira taktilne in toplotne podobe – gladkosti, raskavosti, trdosti, mehkosti,

hladnosti in topline. Les, kovina, opeka in tekstil povzročajo različne anticipacije tipnih

občutkov, les proti lesu, kovina proti opeki, togo platno proti mehkemu in upogljivemu – vsi

“sprožajo” strune taktilnih podob, ki pogosto povzročajo ostre in neposredne fizične in

čustvene reakcije ...« (Ruesch in Kees, 1972, v Butina, 1997b, str. 228)

3 Eden izmed monokularnih globinskih vodil, ki ustvarijo iluzijo globine prostora na slikovni ploskvi, je gradacija ali stopnjevanje določenih lastnosti oblik v globino – gostota teksture na površinah se z oddaljenostjo stopnjuje, kar ustvari občutek globine prostora (Šuštaršič, 2004, str. 218, 220). Občutek globine prostora ustvari tudi razločnost teksture; tekstura je bolj razločna takrat, kadar je blizu, in manj razločna, kadar je bolj oddaljena (Butina, 2000, str. 94).

24

2.10.1 Likovna izrazila in artikulacija likovnega jezika

Likovno umetnost Butina opiše kot (pre)oblikovanje vidnega in tipnega prostora, saj

likovno oblikovanje ter izražanje temelji na zakonitostih čutov, ki človeku posredujejo

informacije o prostoru4 (Butina, 1997a, str. 115). Likovna izrazila ali likovna izrazna sredstva

so tako iz čutnih zakonitosti vida in tipa izpeljane likovne prvine, imenovane tudi likovni

elementi (Butina, 1995, str. 329–330), ki so osnovni pojmi likovnega izražanja (Šuštaršič,

2004, str. 17).

Temeljne likovne prvine – točka, linija, svetlo-temno, barva, oblika, ploskev in prostor

– so skupne vsem področjem likovne umetnosti, od risbe do arhitekture (Šuštaršič, 2004, str.

12), saj jih povezuje »univerzalni«, likovni jezik (Šuštaršič, 2004, str. 16).

Ustvarjanje likovnih celot, kot so slike, kipi in arhitektura, pa seveda zahteva

povezovanje in komponiranje temeljnih likovnih prvin v celostne izraze likovnih umetnin.

Kompozicija likovne umetnine ima svoje posebne zakonitosti in pravila, ki jih obravnava

sintaksa likovne kompozicije in predstavlja obsežen del gramatike likovnega jezika.

Poenostavljena struktura likovne gramatike z osnovnimi pojmi obsega:

− v primarni ravni orisne prvine svetlo-temno, barva, točka, linja ter

− v sekundarni ravni orisane prvine: ploskovne in prostorske oblike, ki jih likovno

opredeljujejo še likovne spremenljivke velikost, teža, položaj, smer, gostota in tekstura

(Butina, 2000, str. 137).

Temeljne likovne prvine se torej delijo na orisne in orisane. Vse orisne likovne prvine

(točka, linija, svetlo-temno, barva) so usmerjene k orisovanju oblik ter preko njih k orisovanju

ploskev in prostora. Med orisanimi prvinami zavzema glavno mesto oblika kot ploskovna in

prostorska likovna prvina, ki je sposobna nositi pomene (Butina, 2000, str. 50, 103).

Temeljne likovne prvine so odvisne druga od druge: od primarnih orisnih do

sekundarnih orisanih in od enostavnejših do kompleksnejših likovnih prvin, možni pa so tudi

drugi načini likovne gramatike. Butina pravi, da so po letu 1950 likovni umetniki, kot so

informelisti, tašisti, akcijski slikarji, razvili specifične gramatike, ki so temeljile na izhodiščni

prvini teksture površin in strukture likovnih materialov (Butina, 2000, str. 105, 120). Vsaka

hierarhija prvin pa zahteva svojo likovno slovnico, ki jo določa izhodiščna prvina (Butina,

1997a, str. 261).

4 Pri tem sodeluje več čutov, in sicer čut za lastno telo, čut za ravnotežje, čut tipa in čut vida. Najpomembnejši med njimi je vid, ker lahko v svoje, vizualne zaznave integrira tudi zaznave drugih prostorskih čutov in zato posreduje največ informacij o prostoru (Butina, 1997a, str. 115).

25

2.10.2 Analiziranje likovnega izrazila tekstura

Tekstura in ostala likovna izrazila so po svoji naravi kompleksna. Zaradi tega je pri

njihovem analiziranju v likovnem delu potrebno upoštevati več vidikov, in sicer (Šuštaršič,

2004, str. 16):

1. materialni aspekt:

v likovnem delu je tekstura prisotna kot značilnost in lastnost likovnega materiala ali kot

način obdelave površine (npr. pastozni nanosi barv) oz. materiala (Butina, 1995, str. 341);

2. čutni aspekt:

tekstura je bodisi tipna ali vizualna;

3. čustveni (emocionalni) aspekt:

teksture zbujajo različne pozitivne in negativne čustvene odzive, kot npr. tekstura kačje kože.

Že misel na dotik s hladnim, z roženimi luskami pokritim telesom v marsikom zbuja grozo in

stud (Esenko, 2012). Umetnik Andy Fotopoulos pa je iz zunanjih plasti kož, ki jih njegove

kače odvržejo pri procesu levitve, ustvaril evokativno serijo del (Slika 38) (Neill, 2013);

4. miselni (konceptualni) aspekt:

pojem tekstura ima lahko v likovnem delu poleg dobesednega tudi metaforičen in simbolen

pomen. Italijanski slikar in kipar Alberto Burri je v seriji kolažev Vreče (Slika 39) skozi

material izrazil svojo protivojno držo in družbeno kritiko. Slike je komponiral s teksturnimi

vrednostmi odpadnih vreč, pri čemer imajo vreče specifičen in dvoumen pomen. V vrečah so

namreč Američani po 2. svetovni vojni z letal metali hrano in pomoč, po drugi strani pa so si

posredno prav s to pomočjo na razsulu Evrope zgradili svojo ekonomsko premoč (Gnamuš,

2010, str. 200).

Slika 38: Andy Fotopoulos pred eno od svojih slik v galeriji mestne hiše v

Brooksvillu, 2013.

Slika 39: Alberto Burri, Kompozicija, 1953, vrečevina, nit, akrilna in zlata barva,

86 × 100,4 cm, Muzej Solomon R. Guggenheim, New York.

26

2.11 Tekstura v odnosu do orisnih likovnih prvin

Ker tekstura spada na sekundarno raven artikulacije likovnega jezika, jo orišejo orisne

likovne prvine točka, linija, svetlo-temno in barva.

2.11.1 Odnos svetlo-temno – tekstura

Izraz svetlo-temno pomeni razliko med svetlim in temnim oziroma razlike v svetlosti

in temnosti. Izraz torej označuje preprosto dejstvo, da tako v našem okolju kot v likovnem

delu obstajajo razlike med svetlejšimi in temnejšimi predeli (Butina, 2000, str. 24). Butina pri

tem opozori na to, da izraz ne zajema posebnih načinov likovne uporabe teh razlik, npr.

chiaro-scuro, je pa prvina svetlo-temno osnova vsega tonskega5 in valerskega slikarstva

(Butina, 1995, str. 341).

Svetlo-temno kot likovna prvina določa osvetlitev objektov v slikovnem in likovnem

prostoru ter prikazuje učinke neposredno usmerjene, razpršene in odbite svetlobe na nasebno

ter odsebno (vrženo) senco (Rau, 2015, str. 20). V kompoziciji opredeli količino in odnose

med svetlobo ter temo, t. i. svetlostni ključ kompozicije (Šuštaršič, 2004, str. 138), in sicer na

izrazite durovske (Slika 40) ter manj izrazite molovske tonske prehode in njihovo (Rau, 2015,

str. 20) hitro in/ali kontinuirano prehajanje iz svetlega v temno (Butina, 2000, str. 105).

Slika 40: Ferdinand Bol, Sveta družina v interierju, 1643, suha igla, jedkanica in gravura, 18,2 × 21,6 cm, Metropolitanski muzej umetnosti, New York.

Svetlo-temno že samo po sebi govori o tridimenzionalnem prostoru, o plastičnosti

teles ter njihovih površinah. Zaradi tega je za artikulacijo iluzije tridimenzionalnega prostora

na slikovni ploskvi najbolj primerna uporaba svetlostnih, tonskih razlik. Ta oblikotvorni 5 Za tonsko slikarstvo je značilna prevlada določene barve v različnih stopnjah svetlosti in nasičenosti (Šuštaršič, 2004, str. XXIV).

27

postopek se imenuje modelacija, laično tudi senčenje (Butina, 2000, str. 105). S tonsko

modelacijo dobijo oblike plastični videz z nasebno senco ter s stopnjami svetlih in temnih

tonov (Slika 41) (Šuštaršič, 2004, str. XXIV).

Slika 41: Tonska modelacija.

S stališča vizualnega zaznavanja spadajo teksture na področje likovne prvine svetlo-

temno, ki z osvetljenimi in senčenimi deli odkriva plastiko površinskega reliefa (Butina, 2000,

str. 157). Pravzaprav je obstoj teksture povsem odvisen od svetlobe in senc. Brez njih je

skoraj nemogoče likovno prikazati teksturo na kakršen koli adekvaten način (Slika 42)

(Despot, 1966, str. 165).

Slika 42: Roy Lichtenstein, Golf žogica, 1962, olje na platnu, 81,3 × 81,3 cm, zasebna zbirka.

Zaradi različnega vpijanja in odbijanja svetlobe od površine imajo teksture različne

videze, ki zbujajo različne občutke. Površine brez reliefa zbujajo občutke gladkosti in

mehkobe, ker odbijejo skoraj vso vpadlo svetlobo, medtem ko hrapave površine s svojim

poudarjenim reliefom in sencami vzbujajo občutke grobosti ter agresivnosti. Pri tem je

vizualno zaznavanje tekstur in posledično njihovo občutenje v veliki meri odvisno od

usmeritve svetlobe. In sicer, kadar na neko hrapavo površino pada direktno usmerjena,

28

razpršena svetloba, ki briše sence, se občutek hrapavosti zmanjša. Če pa svetloba na isto

površino pada od strani, poudari sence in občutek hrapavosti se poveča. Otipni značaj

površine je zato najbolj razviden na tistih mestih, kjer površina menja smer in se z ene

svetlobne usmeritve obrne v drugo (Slika 43) (Butina, 2000, str. 84, 86).

Svetlostne razlike o teksturnih lastnostih površin povedo več kakor barvne (Muhovič,

2001a, str. 152). Nazoren primer so črno-bele fotografije, ki nam kljub brezbarvnosti

posredujejo vse informacije o tipnih kvalitetah površin (Slika 44) (Butina, 2000, str. 84).

Slika 43: Cha Jong Rye, Expose Exposed 101230, 2010, les, 205 × 205 × 15 cm.

Slika 44: Chester Higgins, Prodajalka jajc, Gana, 1974, fotografija.

2.11.2 Odnos barva – tekstura

Vsaka snovna barva ima neko fizikalno lastnost določene materije, saj površina,

obarvana s pigmentom, določene valovne dolžine svetlobe vpije in ostale odbije (Šuštaršič,

2004, str. 16), od odbite svetlobe pa je odvisen njen barvni videz. Barve torej vidimo kot

odbito svetlobo, zato po besedah Butine »slikarji, kljub temu, da delajo z barvnimi snovmi, v

resnici delajo s svetlobo samo« (Butina, 2000, str. 22).

Barve so tako po svoji vizualni kot likovni naravi ploskovite. Sence, ki se pojavijo na

prostorskih objektih, barve namreč umažejo in spremenijo s črnino ter jim s tem odvzamejo

njihovo čistost. Čiste barve se v svoji likovni kvaliteti najbolje ohranjajo v ploskovitem

nanosu, saj se pri enakomerni osvetljavi (Butina, 2000, str. 112, 153) svetloba od vse površine

enakomerno odbija (Butina, 1995, str. 265).

Za artikulacijo iluzije prostora na slikovni ploskvi se lahko barve s temnenjem s črno

in svetlenjem z belo uporablja na enak način kot svetlo-temno, kot tonsko modelacijo površin

in globine. Vendar pri barvni modelaciji barve izgubijo svojo čisto barvno vrednost, zato je za

29

orisovanje globine prostora in plastičnosti površin likovno najbolj ustrezna uporaba barvne

modulacije6, ki upošteva ploskovito naravo barve (Slika 45) (Butina, 1995, str. 265).

Slika 45: André Derain, Most preko Riou, 1906, olje na platnu, 82,6 × 101,6 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Tako kot barva je tudi tekstura lastnost površine. Poleg tega so teksture sorodne

barvam in njihovi težnji po ploskoviti rabi. Teksturni relief namreč v tretjo dimenzijo navadno

ne prestopa do te mere, da bi površini vzel njeno ploskovitost (Slika 46) (Butina, 2000, str.

84).

Slika 46: Jacin Giordano, Attempted Painting in the Rain (Day 3), 2010, akril, volna in bleščice na lesu, 140 × 97 cm, Galerija Sultana, Pariz.

Butina ugotavlja, da med barvami in teksturami obstaja tudi neka dovolj intimna

povezava, saj vsebinske in čustvene značilnosti barv pogosto opisujemo z izrazi za tipne

občutke – mehke, ostre barve ipd. Likovno je zato barve in teksture mogoče združevati tako,

6 Pri barvni modulaciji gre za uporabo pestrih barv pri orisovanju volumna teles in prostora z izkoriščanjem njihovih lastnosti topline ter hladnosti, in sicer z uporabo toplih odtenkov v osvetljenih delih ter z uporabo hladnih odtenkov v zasenčenih delih teles in prostora (Butina, 1995, str. 331).

30

da druge drugim poudarjajo njihove lastnosti, ali pa da različnost teh lastnosti poudarjajo, npr.

z združevanjem površin z nasprotnim doživljajskim predznakom. Občutenje iste barve na neki

površini je zaradi tega lahko glede na kvaliteto teksture, ki jo ta površina ima, popolnoma

drugačno. Precejšna razlika je med npr. modrim lakastim in velurnim usnjem. Gladka, lakasta

površina usnja večino svetlobe odbije, medtem ko jo motna površina velurnega usnja zaradi

svoje teksture večinoma vpije. Kvaliteta barve se pri tem ne spremeni; modra ostane modra,

pridruži pa se ji kvaliteta teksture materiala (Slika 47) (Butina, 2000, str. 84, 86).

Slika 47: Yves Saint Laurent, salonar iz kolekcije Tribtoo.

Sodelovanje barv in tekstur izkoriščajo sodobni slikarji ter kiparji, ki se izražajo z

močno teksturiranimi barvnimi površinami (informel, revna umetnost, akcijsko slikarstvo

ipd.), modni in industrijski oblikovalci ter arhitekti (Slika 48) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 48: Zhaoyang Architects in Standardarchitecture, zunanjost in notranjost centra za obiskovalce reke Niyang, 2009, Tibet.

2.11.3 Odnos točka – tekstura

Točka je najmanjša orisna likovna prvina (Butina, 1995, str. 342). Nastane kot

posledica dotika sredstva s površino, kot na primer čopiča s platnom, modelirke z glino, dleta

31

z lesom. Kot likovna prvina ima lahko geometrijsko, organsko, pravilno ali nepravilno obliko,

lahko je ploskovita ali prostorska oblika (Butina, 2000, str. 44; Šuštaršič, 2004, str. 132).

Njena glavna likovna lastnost je, da pritegne in zadrži pogled na sebi (Šuštaršič, 2004, str.

132). Zaradi tega točka ne izraža gibanja, ampak je mirujoč in stabilen element v likovnem

orisu (Butina, 1995, str. 342).

Točka oriše druge likovne prvine: točke lahko tvorijo različne oblike, zaporedne točke

orišejo črto, točkovni raster oriše ploskev. Redčenje ali gostenje točk na ploskvi ustvari svetle

ali temne površine, torej različne tonske vrednosti ploskve, zato lahko točka s tonsko

modelacijo oriše prostor (Slika 49). Z barvnimi točkami je mogoče doseči optično mešanje

barv (Šuštaršič, 2004, str. 132).

Slika 49: Camille Pissarro, Prašičja tržnica, Martinov sejem v Pontoise, 1886, perorisba s črnilom na papirju, 17,5 × 12,5 cm, Muzej Louvre, Pariz.

V likovni kompoziciji določa točka orientacijska mesta, prostorske položaje,

prostorska in oblikovna oporišča ter poudarke. Pri križanju in prepletanju črt se točke pojavijo

kot vozlišča in vozli (Slika 50) (Šuštaršič, 2004, str. 132).

Slika 50: Ben Watkins, Fixed Stars, 2006, furnir iz jesenovine, 213,4 × 274,3 cm.

32

Točka je po mnenju Butine najprimernejša likovna prvina za izražanje čutnih vsebin.

Pravi, da čutnost vedno povezujemo s tipom, njegov najmanjši stik s stvarnostjo pa je dotik,

ki je omejen na zelo majhno področje površine. Z mesta prvega dotika roka nadaljuje

raziskovanje dotaknjene površine, tip napreduje od vzbokline do vzbokline in reliefnost

površine zaznava na točkovni način, kot točke na površini teles. Tip temelji torej na

zaznavanju majhnih mest dotika, zato likovna prvina točka s svojo likovno omejenostjo na

minimalni prostor odslikuje njegovo dotikanje površine. Ker je točka izrazit element reliefa

površin, teksture kot točkovne strukture zaznavamo tudi z vidom (Butina, 2000, str. 157–158).

Teksture so pravzaprav plastična razgibanost površine. Zaradi tega lahko v

ploskovitem likovnem izražanju točkovne strukture, ki nastajajo z nizanjem točk po površini,

vzbujajo vizualni občutek razgibanosti slikovne ploskve. Takšne točkovne optične strukture

so uporabljali impresionisti in pointilisti (Slika 51) (Butina, 2000, str. 157).

Slika 51: Paul Signac, Papeška palača Avignon, 1900, olje na platnu, 73,5 × 92,5 cm, Muzej d'Orsay, Pariz.

2.11.4 Odnos linija – tekstura

Glavna likovna lastnost linije je, da izraža gibanje skozi likovni prostor. V svojih

pojavnih oblikah kot aktivna, medialna in pasivna črta orisuje oblike – predmetne,

nepredmetne, ploskovite ali prostorske – in preko njih prostor. Zaradi svoje enoprostorske

dimenzije dolžine lahko sodeluje pri oblikovanju dvodimenzionalnega in tridimenzionalnega

prostora (Butina, 1995, str. 265, 266, 330).

Kot strukturalne prvine ponazarjajo strukturne oz. teksturne črte materialne lastnosti

objektov, les, vodo, dlako, travo ipd. S prepletanjem, križanjem in gostenjem ustvarjajo črte

svetla in temna področja površine – šrafure in rastri (Slika 52) (Šuštaršič, 2004, str. 135).

33

Slika 52: Charles White, Brez naslova, 1979, jedkanica, 10,2 × 14 cm, The Charles White Archives.

Raster ima podoben konstrukcijski nastanek kakor tekstura v ožjem pomenu besede

kot površina tekstila, ki nastane s tkanjem (Šuštaršič, 2004, str. 240). Razlike med teksturo in

rastrom se odražajo predvsem v materialu in izvedbi (Udovič, 2014, str. 191). Raster, na

primer, nastane s križanjem črt, zarez, niti, žice ipd. K rastru spadajo vse narisane in drugače

oblikovane mreže, ki imajo modularni sistem, lahko pa je raster točkoven, ustvarjen s točkami

(Šuštaršič, 2004, str. 240). Korejski slikar Kim Dong Yoo je portret igralca Jamesa Deana

naslikal s točkovnim rastrom (Slika 53), in sicer z ustvarjanjem svetlejših ter temnejši tonskih

vrednosti iz množice malih portretov Liz Taylor, ki funkcionirajo kot točke (Henigsman,

Karim in Kern, 2015, str. 47).

Slika 53: Kim Dong Yoo, James Dean vs Liz Taylor iz serije Dvojne slike, 2008, olje na platnu, 227,3 × 181,8 cm.

Na splošno točkovna in linearna izrazna sredstva zlasti v ploskovitem likovnem

izražanju omogočajo oblikovanje povsem novih, vizualnih tekstur (Butina, 2000, str. 88).

34

2.12 Tekstura kot likovna spremenljivka

S spreminjanjem teksture ploskovitih in prostorskih oblik se spreminjajo njihove

lastnosti in doživljajske kvalitete. Zaradi tega spadajo teksture na področje likovnih

spremenljivk (Muhovič, 2003c, str. 148), ki so poleg teksture še velikost, položaj, teža, smer,

število in gostota (Butina, 2000, str. 64).

Likovne spremenljivke ali likovne variable so tiste lastnosti, ki jih je oblikam mogoče

spreminjati, ne da bi oblike pri tem izgubile svoj oblikovni pomen, npr. majhen krog ostane

krog (Butina, 1995, str. 330; Muhovič, 2003c, str. 145). S spreminjanjem likovnih lastnosti

pridobijo oblike nove čutne lastnosti in čustvene kvalitete ter posledično tudi nove vsebine in

pomene, saj je občutenje velike oblike, na primer, drugačno kot občutenje istovrstne majhne

oblike (Butina, 2000, str. 62). Oblike so torej stalnice, ki spreminjajo svojo vsebino pod

vplivom ene ali več spremenljivk (Butina, 1997c, str. 25). Vlogo likovnih spremenljivk je zato

mogoče primerjati z metaforo funkcije obleke, ki človeškemu telesu spreminja videz, vsebino

in izraz ter ga s tem prilagaja različnim delovnim in socialnim okoliščinam. V analogiji z

verbalnim jezikom likovnim oblikam v jeziku ustrezajo samostalniki, spremenljivkam pa

pridevniki, prislovi in števniki (Muhovič, 2003c, str. 145).

Kakor vse likovne spremenljivke tudi teksture druga drugo poudarjajo ali blažijo glede

na medsebojni kontrast (Slika 54) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 54: Zofa oblikovalke pohištva Nersi Nassen.

2.12.1 Tekstura v povezavi z likovnima spremenljivkama število in gostota

Tako kot temeljne likovne prvine so tudi likovne spremenljivke medsebojno povezane.

Tekstura je bistveno povezana z likovnima spremenljivkama število in gostota. Glede na ti

dve spremenljivki je tekstura urejena ali neurejena visoka gostota enot. Kadar so enote

urejene na določen in značilen način, se v teksturah pojavijo vzorci (Butina, 2000, str. 84).

35

2.12.1.1 Likovna spremenljivka število

Likovna spremenljivka število se nanaša predvsem na število likovnih enot v

kompoziciji (Šuštaršič, 2004, str. 246). Posamezno likovno enoto – obliko ali znak, se lahko

ponavlja, prišteva (adiranje), odšteva (subtrakcija) ali množi (Slika 55). Likovna

spremenljivka število tako sega od ene likovne enote do mnogih (Butina, 2000, str. 78).

Slika 55: Jacin Giordano, Tunel, 2011, akril in pena, Galerija Sultana, Pariz.

Število likovnih enot v kompoziciji pomembno vpliva na druga likovna izrazila

umetniškega dela: na vlogo posameznih likovnih elementov in likovnih spremenljivk (npr.

gostoto, teksturo, likovno težo), kot tudi na organizacijska načela likovne kompozicije

(proporce, harmonijo itd.), saj so vse lastnosti med sabo soodvisne (Šuštaršič, 2004, str. 246,

255).

2.12.1.2 Likovna spremenljivka gostota

Likovna spremenljivka gostota je določena s številom likovnih enot na površini ali v

prostoru. Likovne enote so lahko pri tem postavljene blizu skupaj ali daleč narazen (Butina,

2000, str. 80). Veliko število blizu skupaj postavljenih elementov se doživlja kot veliko

gostoto (polnost), majhno število razpostavljenih elementov pa kot majhno gostoto (praznost)

(Muhovič, 2003d, str. 150). Gostota enot lahko zato določa energijsko napetost danega

prostora – z večanjem števila in gostote enot se poveča njegova energija. Kadar enote

popolnoma prekrijejo prostor ali površino, tako da enot ni več mogoče razpoznati, dobita

površina ali prostor popolnoma drugačno vsebino, kot sta jo imela na začetku (Slika 56)

(Butina, 2000, str. 80). Poleg tega se s povečano gostoto likovnih enot spremenijo tudi drugi

likovni elementi in spremenljivke v kompoziciji (npr. svetlost, prostorski učinek, tekstura)

(Šuštaršič, 2004, str. 255).

36

Slika 56: Motoi Yamamoto, Plavajoči vrt, 2013–2014, sol, Galerija sodobne umetnosti Inga, Tel Aviv.

Enakomerna porazdelitev enot na površini ali v prostoru ustvari različne tonske ali

teksturne vrednosti, neenakomerno oziroma diferencirano spreminjanje gostote enot pa obseg

teh možnosti razširja. Tonske vrednosti nastanejo takrat, kadar so enote tipizirane oziroma

standardizirane, kot na primer pri šrafiranju ali rastru, teksturne pa kadar je gostota visoka in

enote urejene na značilen način (Muhovič, 2003d, str. 151). Pri tem so lastnosti teksturnih

vrednosti odvisne od značaja enot, ali so enote barvne ali nebarvne, ploskovite ali plastične

itd. (Slika 57) (Butina, 2000, str. 80).

Glede na velikost enot je razpon teksturnih vrednosti vse od mikro- do makro-

dimenzij; od mikroskopskih velikosti do mase dreves ali gorskih verig (Butina, 2000, str. 84).

Oblikovanost površin stvari in zemlje je relief na makronivoju, medtem ko so teksture relief

na mikronivoju (Butina, 1995, str. 105). Teksturo, ki jo tvorijo skupine zelo majhnih

volumnov, se doživlja kot površino, saj enot zaradi njihove neznatne velikosti vizualno in

tipno med sabo ni mogoče razločiti (Slika 58) (Tanay, 1990, str. 20).

Slika 57: Mary Bauermeister, Progressions, 1963, prod in pesek na

vezanih ploščah, 130,1 × 120,4 × 12 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Slika 58: Mikroposnetek teksture papirja.

37

2.13 Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije

2.13.1 Likovna artikulacija

»Izvor in gibalo vse umetniške ustvarjalnosti je individualno profilirano in osmišljeno

doživljanje sveta.« (Muhovič, 1995, str. 133) Muhovič pravi, da tisto, kar umetnika razlikuje

od drugih ljudi, ni toliko intenziteta, širina in globina notranjega doživljanja, pač pa njegova

sposobnost, da svoja doživetja, spoznanja oziroma ideje z ravni subjektivnega dogajanja

“prevede” na objektivno raven materialne in čutne oblike. Proces tega “prevajanja” oziroma

“pretvarjanja” se imenuje umetniška artikulacija (Muhovič, 1995, str. 134).

»Zamisel v glavi,« pravi Butina, »je pač samo misel, ideja, je čista abstrakcija, ki jo

“vidi” samo umetnik sam.« (Butina, 1997a, str. 83) Področje izvedbe, likovnega

produktivnega dela pa je »pravo dejanje povnanjenja zamisli in njenega upredmetenja«

(Butina, 1997b, str. 225). Likovnikov glavni problem je torej, kako ustvariti svoji zamisli

adekvatno čutno formo in izraz (Butina, 1995, str. 207) – kako uresničiti svojo likovno

zamisel, kako ji dati materialno formo ter kako oblikovati likovne materiale s pomočjo

izvedbenih in oblikovalskih postopkov (Butina, 1997b, str. 225).

V eseju Collage as the main principal widely used in Art Theory and Practice (2012)

Liu Zejing postavi tezo, da celoten proces zamišljanja in ustvarjanja umetnosti temelji na

konceptu kolaža, pri čemer izhaja iz definicije kolaža Donalda Barthelmeja: »Kolaž je pristop

k ustvarjanju umetnosti, ki jemlje en element iz ene stvari in preoblikuje v drugo.«

(Barthelme, 1999, v Zejing, 2012) Umetnik tako jemlje elemente iz realnosti, različnih

umetniških zvrsti in drugih področij, kot so literatura, psihologija in filozofija, nato pa jih

preoblikuje v osebni umetniški izraz (Zejing, 2012). Picassova slika Avignonske gospodične,

na primer, ki je že na prvi pogled eklektično delo, je »nekakšna lepljenka (pastiš)7 različnih

vzorov in formalnih vplivov« (Zalaznik, 2009, str. 9). Pravzaprav po mnenju L. Zejing

umetnik uporablja kolaž kot svojo prvo metodo še preden se mu porodi zamisel. Njeno

razmišljanje jedrnato povzame Daniel Kane, višji predavatelj na angleški Univerzi Sussex v

Brightonu: »Kolaž je tako zunanja izkušnja sveta kot tudi notranja odločitev umetnika, ki

opredeljuje in oblikuje njegov odnos do sveta.« (Kane, 2003, str. 12)

7 Fr. pastiche, it. pasticcio – umetniško delo iz motivov raznih avtorjev, tudi slika v slogu slavnega slikarja, izdelana kot “njegovo” delo) (Verbinc, 1997, str. 530).

38

2.13.2 Zamenjava trompe l'oeil z trompe l'esprit

Invencija kolaža je izhajala iz želje po odkrivanju novih načinov slikarske

reprezentacije in negotovosti zaradi vse večje politične nestabilnosti v Evropi v letih tik pred

prvo svetovno vojno (Cran, 2014, str. 6). V pogovoru s Françoise Gilot je Picasso pojasnil, da

je bila uporaba vsakdanjih materialov v kolažu nameren poskus zmesti gledalca:

»Namen papier collé je bil vzbuditi misel, da lahko različne strukture pridejo v kompozicijo,

da bi postale resničnost na sliki, ki se dopolnjuje z resničnostjo v naravi. Poskušali smo se

znebiti trompe-l'oeil, da bi našli trompe-l'esprit. Nismo hoteli več goljufati očesa, hoteli smo

goljufati duha. Nikoli ni nihče porabil kosa časopisa, da bi naredil časopis. Porabil ga je, da bi

postal steklenica ali kaj podobnega. Nikoli ga ni nihče uporabil dobesedno, temveč zmeraj kot

element, premaknjen iz svojega običajnega pomena v neki drug pomen, da bi učinkoval kot

presenečenje na poti med običajno definicijo v hipu odhoda in svojo novo definicijo v hipu

prihoda. Če lahko kos časopisa postane steklenica, nam to daje misliti tako o časopisih kakor o

steklenicah. Ta premaknjeni predmet je vstopil v svet, za katerega ni bil narejen in v katerem

do določene mere ohrani svojo nenavadnost. In ta nenavadnost je bila tisto, o čemer smo

hoteli, da bi ljudje premišljevali, zakaj prav dobro smo se zavedali, da postaja naš svet zelo

čuden in ne ravno upe vzbujajoč. (Gilot, F. in Lake, C., 1967, str. 65)

Kolaž kot »nov kompleksen hibrid«8 (Hopkins, 1997, str. 5) je omogočal izraziti tiste

aspekte modernega življenja, ki jih je bilo težko artikulirati z uporabo tradicionalnih sredstev.

Resničnost je bila namreč veliko bolj zapletena in čudna, kot bi realistične upodobitve lahko

pokazale. Kolaž pa je lahko s premestitvijo vsakdanjih materialov na platno šokiral in izzval

gledalca, da se sooči z vznemirljivim značajem sodobne družbe (Farebrother, 2009, str. 9).

Slika ni bila več v svet odprto okno, postala je objekt sam po sebi (tableau-objet), ki nič več

ne vara oko (trompe l'oeil), ampak razum (trompe l'esprit) (Sproccati, 1996, str. 159).

2.14 Modifikacije kolaža in teksture

Kolaž je bolj kot katera koli druga likovna tehnika nudil nešteto možnosti za invencije

in inovacije (Leland in Williams, 2000, str. 1–2). »Če perje sestavlja pernico, pa lepilo ne

sestavlja kolaža,« je dejal nadrealistični slikar Max Ernst, ter pojasnil, da v večini svojih

kolažev ni uporabljal lepila (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 198). Osnovni princip kolaža, ki

temelji na načelu dodajanja in sestavljanja enot (Gnamuš, 2010, str. 76), je namreč omogočal

8 Hibrid: križanec, bastard (potomec dveh živali različnih pasem, vrst ali rodov); hibridizacija: (umetno) križanje (predvsem) rastlin oz. križanje dveh rastlin ali živali z različnimi dednimi zasnovami (Puncer, 2010, str. 231).

39

številne možnosti in pristope – od likovno-formalnih, vsebinskih, materialnih, tehničnih in

konceptualnih, ki razširijo razumevanje kolaža kot likovne tehnike in miselnega koncepta

(Zalaznik, 2009, str. 4). Jukstapozicija, kopičenje, združevanje, sestavljanje, urejanje,

pritrjevanje, mešanje likovnih tehnik in medijev so le ene izmed ustvarjalnih metod kolaža.

Lepljenje je zgolj osnovna možnost (Bartel, 2012a, str. 17).

Iz kolaža izhajajo tehnike asemblaža, (foto)montaže, dekolaža, fotokolaža, t. i.

kombinirane slike (Gnamuš, 2010, str. 64) in drugi postopki, ki v ustvarjalni proces vključijo

svobodno izbiro in naključje kot pomemben dejavnik. Sem spadajo najdeni predmeti (fr.

objets trouvés)9 (Slika 59), ready-madei (angl. že narejeno) ter ustvarjanje nepričakovanih

podob s tehniko frotaža (fr. frottage) in dekalkomanije (fr. decalcomanie) (Gnamuš, 2010, str.

182).

Slika 59: Jean Dubuffet, Bradata glava, 1959, naplavljen les z vitičnjaki, 28,3 × 21,9 × 10,2 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis.

Tehnična inovacija v okviru aditivnega principa kolaža je dekolaž (fr. decollage) ali

razlepljenka – vzvratna kolažna strategija oziroma subtraktivni postopek, ki je s procesom

odvzemanja in trganja nasproten od konstrukcijskega načela kolaža (Slika 60). Dekolaž sta

leta 1946 izumila francoska umetnika Jacques de la Villeglé in Raymond Hains (Gnamuš,

2010, str. 76, 80). Sprva sta segmente naključno raztrganih plakatov in reklamnih oglasov z

zidov, oglasnih desk in ograj le prenesla na platno, kasneje pa sta dekolaže z lepljenjem in

trganjem plakatov ustvarjala v ateljeju (Zalaznik, 2009, str. 55).

9 Najdeni predmet, ki je iz kakršnih koli razlogov pritegnil umetnikovo pozornost, da ga je vključil v artikulacijo svoje likovne ideje. Objets trouvés so večinoma naravne oblike, npr. kosi naplavljenega lesa, kamni, korenine, kosti ipd. (Muhovič, 2002b, str. 147)

40

Slika 60: Raymond Hains, Za mir, demokracijo in družbeni napredek, 1961, dekolaž, 95 × 130 cm.

Modifikacije kolaža pomenijo tudi modifikacijo teksture. Ploskovita tekstura kolaža,

ustvarjena predvsem z uporabo ploskovitega materiala, z dodajanjem predmetov preide v

reliefno površino asemblaža. Postopek fotomontaže zabriše vsakršno sled otipljive teksture

kolažiranih elementov, kakor tudi intelektualno kolažiranje idej v konceptualni umetnosti ali

kolažiranje umetniških in drugih disciplin. S sodobno zamenjavo snovnega materiala z

digitalnim pa postane tekstura kolaža virtualna (Slika 61).

Slika 61: Marcelo Monreal, digitalni kolaž iz serije Faces [UN]bonded, 2015.

Čeprav tehnologija umetnikom ni prej nikoli omogočila tolikšne manipulacije podob

in ustvarjalne svobode kot sodobna digitalna tehnika (Zalaznik, 2009, str. 66), Banash (2013)

v sodobnih kolažih opaža nostalgijo po avantgardnem kolažu:

»Zdi se mi, da sodobni umetniki kolaža zdaj vidijo, kaj smo izgubili, ko smo prestopili v

virtualne medije, saj veliko njihovih del izraža ljubezen in hrepenenje po izgubljenih barvah in

teksturah, tipografijah in estetiko včerajšnjega tiskanega sveta.« (Poynor in Banash, 2013)

41

Kurator londonske galerije Whitechapel Daniel Herrmann pa je izpostavil taktilno

kvaliteto kolaža v današnji digitalni dobi:

»Kultura, v kateri živimo, je postala neke vrste izreži-in-prilepi kultura. Kolaž je postal

predstavnik za to stanje kulturne produkcije. Obenem pa mislim, da jo transcendira. Ponuja

alternativo za nenehno spreminjajočo, nenehno fluidno podobo sveta in opozarja ljudi na

taktilnost, teksturo in resničnost sveta, v katerem živimo – edinstven pristop, ki ga vizualna

umetnost lahko ponudi, ki ga digitalni mediji ne posredujejo.« (Herrmann, 2013, v Wolff,

2013)

2.15 Kolažiranje kot princip umetniškega delovanja

Tehnika kolaža je imela po besedah Zalaznika neslutene posledice za razvoj in

razumevanje umetnosti 20. stoletja (Zalaznik, 2007a, str. 22), ideja kolaža pa postane

specifičen model za generiranje pomena. Umetnostni zgodovinar Franz Mon (1972) pravi, da

“kolažni princip” ne pomeni le eno umetniško tehniko med mnogimi, temveč razkriva

temeljni pristop k umetniškemu delovanju, ki prežema celotno moderno umetnost. Načela in

metode kompozicije v kolažu, kot so izbor navidezno neskladnih materialov, sestavljanje in

razstavljanje, integracija ter dezintegracija, jukstapozicija in konfrontacija, prav tako vodijo

eksperimentalno delo v drugih umetniških zvrsteh, v literaturi, gledališču, filmu in glasbi

(Mon, 1972, v Almén in Pearsall, 2006, str. 118).

V modernizmu postane kolažiranje umetniški princip, ki se preko postmodernizma

nadaljuje vse do danes. V sodobni umetnosti so elementi kolaža, asemblaža in (foto)montaže s

prvinami tradicionalnega slikarstva in kiparstva popolnoma prepleteni tako, da tvorijo skupno

polje sodobne likovne govorice. Kot koncept ali kot del prakse so prisotni v številnih likovnih

delih, ki na prvi pogled nagovarjajo kot povsem slikarska ali kiparska dela. Zato gledalec

pogosto niti ne zazna in ne ločuje različnih kategorij, ki sestavljajo določeno delo (Zalaznik,

2009, str. 4, 61, 63).

2.16 Tehnična in konceptualna izhodišča kolaža za likovno artikulacijo

2.16.1 Izbiranje in urejanje: Merz in ready-made

Banash (2013) pri tehniki kolaža izpostavi vidik, da kolažiranje ni odvisno le od

rezanja in lepljenja, ampak tudi od “ready-made” fragmentov, ki jih umetnik združuje. Pravi,

da se kolažne tehnike, kot so papier collé, fotomontaža, filmska montaža, asemblaž, kakor

42

tudi ready-made objekti Marcela Duchampa, sestojijo iz dveh dejanj – izbire in urejanja.

Narejeni materiali ali predmeti so najprej izbrani, nato pa urejeni v novo celoto (Banash,

2013, str. 14, 18).

Nemški umetnik Kurt Schwitters je razvil povsem samosvoj slog, ki ga poimenuje

Merz-umetnost. Merz-umetnost je temeljila na konceptu, da je lahko umetnost ustvarjena iz

neumetnosti, iz izbranega odpadnega materiala, ki skozi preobrazbo dobi novo funkcijo v

kontekstu slike (Gnamuš, 2010, str. 75). V asemblažih, t. i. Merz-slike (Merzbilder), prvič

razstavljeni leta 1919, je povezal različne sloge, tehnike in medije ter odpadni material in

predmete artikuliral v abstraktne kompozicije (Slika 62) (Gnamuš, 2010, str. 74).

Slika 62: Kurt Schwitters, Merzbild 29A (Slika z vrtljivim kolesom), 1920, asemblaž, olje, karton, kovina, les in papir, 85,8 × 106,8 cm (mere brez okvirja), Muzej Sprengel, Hannover.

Schwitters je dejal, da: »Umetnik ustvarja skozi izbiro, distribucijo in metamorfozo

materialov.« (Schwitters, 1919, v Elderfield, 1992, str. 50) Trije ključni dejavniki pri

ustvarjanju Merz-slike so tako izbira materialov, njihova razporeditev in organizacija po

slikovni površini ter njihova metamorfoza v likovne elemente (Elderfield, 1992, str. 51).

Umetniško in neumetniško sodeluje na popolnoma enakovredni ravni, pri čemer najdeni

predmeti nadomestijo vlogo tradicionalnih likovnih sredstev (Gnamuš, 2010, str. 74) – tako

kot poteza s čopičem na sliki postane črta, postane v Merz-slikah črta dolžina strune ali žice

(Elderfield, 1992, str. 51).

Medtem ko je bila Schwittersova izbira predmetov in materialov odvisna od estetske

funkcionalnosti v kontekstu slike (Gnamuš, 2010, str. 73–74), je Marcel Duchamp izbiral, kot

je dejal, iz »vizualne ravnodušnosti« (Duchamp v Lynton, 1994, str. 131). Na ta način so bili

za umetnine izbrani povsem vsakdanji, uporabni predmeti, kot so stojalo za steklenice, kolo

bicikla in pisoar, poimenovani ready-made. Prvi ready-made, javno predstavljen leta 1917, je

bila Fontana (Slika 63), kupljeni pisoar, ki ga je Duchamp podpisal z izmišljenim imenom R.

43

Mutt (Lynton, 1994, str. 131). Duchampova ravnodušna dejanja izbire so temeljila tako na

provokaciji v smislu protesta proti galerijam in muzejem, ki legitimizirajo umetnost za javnost

(Brar in Earey, 2012, str. 557; Trenc-Frelih, 2000, str. 10), kot zanikanju formalnega

umetniškega ustvarjanja, utemeljenega na načelih izvirnosti, avtentičnosti in enkratnosti

(Gnamuš, 2010, str. 66). Duchamp je samo dejanje izbora ready-made objekta razglasil za

umetnost in svoje ready-made pojmoval kot anti-umetnost (Muhovič, 2002b, str. 148).

Dejavnika izbire in urejanja sta tako pri ready-madeih prisotna pri izbiri izdelka množične

proizvodnje, ki se po umetnikovi ureditvi z manjšo spremembo ali zgolj z rekontekstualizacijo

v institucionalni, estetski kontekst kot je galerija, spremeni v novo, likovno delo (Banash,

2013, str. 14).

Slika 63: Marcel Duchamp, Fontana, 1917, porcelan, fotografiral Alfred Stieglitz v Galeriji 291, New York.

2.16.2 Konstrukcija

Za kolaž je značilna razvidna logika nastajanja in izrazito konstrukcijsko mišljenje pri

organizaciji likovnih enot v celoto (Gnamuš, 2010, str. 47). Kot že omenjeno, je Picasso

kolažno metodo najprej udejanjil v “konstruiranem objektu” Kitara, tovrstna dela pa je poleg

kubističnih slik in kolažev leta 1914 videl ruski umetnik Vladimir Tatlin med obiskom

Picassovega ateljeja v Parizu (Brar in Earey, 2012, str. 462). Po vrnitvi v Rusijo je Tatlin

začel izdelovati podobne asemblaže, imenovane Kontrareliefi (Slika 64), vendar po besedah

Margit Rowell vpogled v ozadje, kontekst, namene in rezultate obeh umetnikov razkrije, da so

razlike med njunimi asemblaži tako velike kot njune podobnosti. Ključna pri tem je razlika v

pristopu obeh umetnikov do materialov. Nasprotno od Picassa, ki je v kolažih in asemblažih

materiale odvrnil od njihovega prvotnega pomena, niti ni upošteval njihovih specifičnih

lastnosti (Rowell, 1978, str. 88, 94), je Tatlin v svojih delih poudarjal stvarnost uporabljenih

44

materialov in konstrukcijo kot postopek (Lynton, 1994, str. 103). Nadja Gnamuš konstrukcijo

opredeli kot pojem, ki označuje (z)gradbo ali ustroj nečesa s tem, da razkriva njegovo nosilno

strukturo. Konstrukcija se tako nanaša na vizualno arhitektoniko, za katero so značilne

sistematičnost, racionalnost in metodičnost pristopa, ki zavrača subjektivne intervencije in jih

nadomešča z neosebnim, anonimnim in objektivnim (Gnamuš, 2010, str. 47).

Slika 64: Vladimir Tatlin, Kontrarelief, 1914–1915 (rekonstrukcija Dmitrija Dimakova, 2006) železo, aluminij, temeljna barva, 96 × 230 × 94 cm, Tretjakovska galerija, Moskva.

Tatlin je material sistematično strukturiral v forme, pri čemer je dosledno upošteval

lastnosti materialov in njihove formalne zmožnosti. Kovina, na primer, je na voljo v tankih

ploščah, zato nudi širši razpon tehničnih možnosti kot les ali steklo – lahko se reže, upogiba

ali zgiba. Običajna oblika lesa za vsakdanjo uporabo je kot deska ali pravokotna ploskev in

zahteva obdelavo z žaganjem, lahko je perforirana z vrtalnikom. Les ima svojo naravno

barvo, medtem ko polirana površina kovine odbija svetlobo, kar poudari njeno obliko. Pri

steklu Tatlin izkoristi njegovo glavno značilnost prosojnost, ki omogoči prehod med

notranjim in zunanjim prostorom, med prostorom umetnine in prostorom gledalca (Rowell,

1978, str. 93–94).

2.16.3 Kolažiranje kot sopostavljanje: nadrealistično združevanje neskladnega in

fotokolaž

Strategijo kolaža Hoagland (2006) opiše kot »fragment je enota, jukstapozicija je

metoda, kolaž je rezultat«, Julia Marshall (2011) pa preprosto pravi, da je jukstapozicija

kolaž, kar pomeni vstavljanje ene podobe v kontekst druge (Marshall, 2011, str. 1).

Z jukstapozicijo ali s sopostavitvijo nastane pomen z vzpostavitvijo razmerja med

enotami, ki so postavljene skupaj (Marshall, 2011, str. 1). Med sopostavljenimi fragmenti,

45

med katerimi ni medsebojne povezave, odnosi niso eksplicitni, pač pa implicitni. Vzpostavijo

se dvoumnost, improvizacija, hitrost in mnogoterost pomenov (Hoagland, 2006). Tudi

humornost (Slika 65).

Slika 65: Davide Trabucco, George Lucas, Star Wars: Episode IV. A new hope, 1977 VS Dan Flavin, Untitled (to Virginia Dwan), 1971 iz serije Confórmi, 2015, digitalna mashup podoba.

Nadrealistično zanimanje za dislocirano in fragmentarno ter fascinacija z mehanizmi

sanj (Fer, 2010, str. 49) sta izhajala iz psihoanalitičnih teorij Sigmunda Freuda, ki so razlagale

nezavedne procese psihe, poudarjale pomembnost sanj in pripisovale pomen na videz

nepovezanim miselnim asociacijam ter dozdevno nelogičnim svobodnim kombinacijam

(Trenc-Frelih, 2000, str. 609).

Nadrealizem, literarno in umetnostno gibanje, je leta 1924 osnoval francoski pesnik in

pisatelj André Breton. Nadrealisti so poskušali razkriti nezavedno – osvoboditi domišljijo s

prodorom v podzavest uma (Brar in Earey, 2012, str. 470, 597), si prizadevali za preseganje

resničnega in logično-razumskega (Šuštaršič, 2004, str. XIX) ter »želeli spojiti sanje in

resničnost v višjo nadrealnost« (Hollingsworth, 1993, str. 459).

Breton je kolaž izpostavil kot poglavitni dar modernizma nadrealizmu (Lynton, 1994,

str. 172), nadrealistični slikar Max Ernst pa je dejal, da je največji dosežek kolaža

iracionalnost (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 202), »naključno srečanje dveh ločenih

resničnosti na neobičajni ravni« (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 197). Kolaž je namreč

nadrealistom omogočil kombiniranje vizualnih enot v nove zveze in sugestivno povezovanje

na videz povsem nezdružljivih predstav, ki po logiki ne morejo sovpasti v skupnem kontekstu

(Gnamuš, 2010, str. 76). Strukturiranje podobe s sestavljanjem in povezovanjem raznovrstnih

fragmentov, med katerimi ni naravne ali razumne vezi, pa se, kot pravi N. Gnamuš, »zdi sprta

z urejevalno logiko zaznave in nenaravna, ker združuje na prvi pogled nezdružljive

resničnosti« (Gnamuš, 2010, str. 64). Gledalec v fragmentih in v njihovi ureditvi poskuša najti

46

kakršno koli načelo ali razlog, zaradi katerega stojijo skupaj. Ravno zaradi tega pa takšna

reprezentacija omogoča neskončne možnosti povezav ter vzpostavljanje novih estetskih

vrednot (Slika 66) (Gnamuš, 2010, str. 64; Trenc-Frelih, 2000, str. 609).

Slika 66: Eden od Ernstovih kolažev iz njegovega romana kolažev Teden prijaznosti, 1933.

Nasprotno od nadrealističnih kolažev kolaži Marthe Rosler, v katerih pomeša

fotografije vojnih grozot z oglaševalskimi podobami ameriškega lagodja, razkrivajo skrite

vezi med dvema na prvi pogled nepovezanima svetovoma (Slika 67) (Rancière, 2012, str. 77).

Slika 67: Martha Rosler, Photo Op, 2004, fotomontaža iz nove serije Pripeljati vojno domov: lep dom.

Z vidika kolaža kot sopostavljanja fragmentov se lahko obravnavajo tudi fotografske

kompozicije angleškega slikarja Davida Hockneyja. Fotografija namreč zamrzne čas,

trenutek, zaradi česar je sama po sebi fragment – »časovni fragment«10 znotraj kontinuitete

spreminjajočega se sveta.

Fotografija navadno velja za realističen medij v smislu preseganja realizma slikarskih

in risarskih realističnih upodobitev ter drugih “ročno izdelanih” podob (Walton, 2008, str. 14). 10 Papež, 2004, str. 153.

47

Hockney pa fotografijo odločno zavrne kot neresnično, tako s stališča posredovanja

posameznikove subjektivne bivanjske izkušnje, kot vidnega zaznavanja, saj fotografija ne

upošteva časa (Hockney in Weschler, 2008, str. 4, 6), ki je pri zaznavanju vedno prisoten

(Tratnik, 2000, str. 150). Dejal je, da oko z enim samim pogledom naenkrat ne zajame

celotnega prizora tako kot ga fotografija, pač pa se percepcija dogaja z mnogimi, bežnimi

pogledi (Hockney in Weschler, 2008, str. 10). Ker pa gledanje ni zgolj mehanični proces

sprejemanja dražljajev ampak tudi psihološki, v katerem je vključeno mišljenje in z njim

povezano čustvovanje (Tratnik, 2000, str. 151), si vsak posameznik ustvari subjektivni odnos

do sveta. Dejanski percepciji z mnogimi trenutki in različno fokusiranimi pogledi (Galenson,

2009, str. 130) se je Hockney poskušal približati s polaroidnimi “foto-mozaiki”11 (Slika 68) in

fotografskimi kolaži, poimenovani joiners, v katerih je motiv sestavil iz serije njegovih

fotografij, posnetih v kratkem časovnem intervalu iz različnih zornih kotov in položajev

(Zalaznik, 2009, str. 61).

Slika 68: David Hockney, Don + Christopher, Los Angeles, 6. marec 1982, 1982, sestavljene polaroidne fotografije, 80 × 59 cm.

2.16.4 “Brezteksturno” kolažiranje

2.16.4.1 (Foto)montaža

Slikovna površina kolaža je vselej teksturirana zaradi različnih tekstur uporabljenih

materialov ter samega načina izdelave z rezanjem, lepljenjem, sestavljanjem in plastenjem.

Vidne materialne razlike poudarijo tehnično izvedbo, kar pa lahko zmoti umetnikov željen

celostni učinek podobe. Za razliko od kolaža v montaži postopek izvedbe ni razviden

(Gnamuš, 2010, str. 76). Pri montažnem postopku se uporablja sorodne strategije 11 Savedoff, 2008, str. 134.

48

prikazovanja in manipuliranja stvarnosti kakor pri kolažnem, zato njuna razlika ni vedno

jasno razpoznavna. Za kolaž je značilno predvsem kombiniranje slikarskih sredstev in

neslikarskih materialov, pri montaži pa je v ospredju kombiniranje vizualnih enot brez

otipljivih materialnih razlik v strukturi podobe (Gnamuš, 2010, str. 63). V montaži so tako

razlike med umetnikovimi posegi in prisvojenimi elementi zakrite ter podvržene celostnemu

učinku končne podobe (Gnamuš, 2010, str. 76). S tem namenom je Max Ernst postopek

kolažiranja prikril s fotografiranjem svojih kolažev ter kot končno delo na ogled postavil

povečano fotografíjo (Slika 69) (Zalaznik, 2009, str. 37). S tehničnega vidika je takšna

fotomontaža pravzaprav “fotokolaž”, saj podobe niso zmontirane v temnici, ampak narejene z

neposrednim kombiniranjem in pritrjevanjem fotografskih fragmentov na nosilec (Gnamuš,

2010, str. 77–78). Kljub temu se je izraz fotomontaža uveljavil za tovrstna dela zgodnjih

avantgard, še posebej za dela berlinskih dadaistov, kot so John Heartfield, George Grosz,

Raoul Hausmann in Hannah Höch (Galenson, 2009, str. 117–118).

Slika 69: Max Ernst, Nad oblaki polnoč mineva, 1920, fotografska povečava fotomontaže, 73 × 55 cm, Umetnostni muzej Zürich.

Po mnenju N. Gnamuš (2010) je v okviru osnovnega aditivnega načela kolaža in

montaže pomembna Ernstova tehnična inovacija, ki temelji na odvzemanju. Ernst je v iskanju

novih izraznih možnosti izhodiščni motiv velikokrat spreminjal, in sicer z zabrisovanjem ter s

postopki frotaža, grataža12 in dekalkomanije13 (Slika 70), »kar ustvari pogoje za drugačno

združevanje in psihično učinkovanje podob« (Gnamuš, 2010, str. 76).

12 Grataž ali praskanka je način izdelave risbe z rázenjem površine barvnega premaza. Risba se pogosto ustvarja na beli podlagi papirja, prevlečenem s črnim tušem, ki se ga s primernim orodjem (iglami, noži, retuširnimi peresi) odpraska do podlage. Rezultat je svetla risba na črnem ozadju, ki spominja na lesorez (Bernik, 1985, str. 209). 13 Dekalkomanija je soroden postopek kot frotaž, pri katerem se na nosilec, premazan z barvo položijo, pritisnejo in odstranijo kakršne koli nevpojne površine, medtem ko je barva še mokra (Gnamuš, 2010, str. 183).

49

Slika 70: Max Ernst, Evropa po dežju II, 1940–1942, olje na platnu, 54,5 × 147,5 cm, Wadsworthov atenej, Connecticut.

Ernst je frotaž (tudi otiranka ali drgnjenka), tehniko reproduciranja tekstur reliefnih

površin (Brar in Earey, 2012, str. 598; Trenc-Frelih, 2000, str. 677), izumil leta 1925, ko je na

izbrazdan lesen pòd položil kos papirja ter s svinčnikom drgnil po njem (Brejc, 1984, str.

194). Na papirju so se izrisali najrazličnejši vzorci, ki so domišljijo spodbudili k odkrivanju

novih podob (Lynton, 1994, str. 172), kot so fantastične krajine in nenavadna hibridna bitja

(Gnamuš, 2010, str. 182–183). Na ta način se je lahko Ernst mnogo bolje kot s klasičnimi

likovnimi tehnikami približal nezavednemu in podobam iz sanj (Zalaznik, 2007a, str. 34).

2.16.4.2 Kolažiranje disciplin: kombiniranke, konceptualizem, dogodek in instalacija

Roberta Smith (1988) za kolaž pravi, da je »infiltrator umetniških oblik«, Kathleen

Vaughan (2005) pa v svojem članku metodologijo kolaža opredeli kot »interdisciplinarno«,

sopostavljanje več področij prizadevanj, ki umetnika in njegovo delo umesti znotraj področij

ter med njimi (Vaughan, 2005, str. 40). Interdisciplinarnost pomeni torej intermedijskost,

»prečenje enovitih žanrov in izrazov ter kombiniranje v neko totalno umetniško obliko«

(Savski, 2008).

V drugi polovici 20. stoletja se je z razmahom množičnih komunikacij in vzgonom

potrošniške družbe oblikovala množična kultura (Gnamuš, 2010, str. 79). Ameriški slikar

Robert Rauschenberg, »bombardiran«14 s podobami množičnih medijev, je v svojih

kombiniranih slikah (combine-painting) združil risanje, slikanje, fotografije, grafične

reprodukcije, različne materiale, predmete in postopke (Gnamuš, 2010, str. 83), ter na ta način

odslikal kaos moderne družbe in medijsko posredovanih podob (A Tumultuous Assembly:

Collage, Assemblage, and the Found Object, 2014). Dejal je, da je želel »delovati v vmesnem

14 Rauschenberg v A Tumultuous Assembly: Collage, Assemblage, and the Found Object, 2014.

50

prostoru« med umetnostjo in življenjem (Rauschenberg v Rapoša, 1994, str. 378), saj se po

njegovem mnenju slikanje nanaša tako na umetnost kot na življenje. »Par nogavic ni nič manj

primeren za izdelavo slike kot les, žeblji, terpentin, olje in platno.« (Rauschenberg v Brar in

Earey, 2012, str. 535)

Rauschenberg je s svojimi kombinirankami (combines), nekakšnih “sliko-kipih”,

slikarstvo vzpostavil kot hibridno disciplino, ki ni vezana na tradicionalne meje umetniških

zvrsti in njihove metode (Brar in Earey, 2012, str. 537; Gnamuš, 2010, str. 83). Prvotno so

bile kombiniranke nameščene na steno, čez čas pa so nekatere postale ležeče in prosto stoječe

(Slika 71, Slika 72) (Galenson, 2009, str. 122).

Slika 71: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955–1959, mešani mediji z lesenim podom,

nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko, 106,7 × 160,7 × 163,8 cm, Muzej moderne

umetnosti, Stockholm.

Slika 72: Robert Rauschenberg, Odalisk, 1955–1958, mešani mediji z nagačenim petelinom, električnimi lučmi, tkanino in

lesom, 210,8 × 64,1 × 63,8 cm, Muzej Ludwig, Köln.

Po mnenju kritika Lea Steinberga Rauschenbergove metode kompozicije predstavljajo

temeljni premik v umetnosti, saj se odmikajo od predstave o sliki kot navpični površini in

vodijo k ravninski slikovni ploskvi – t. i. flatbed koncept (Steinberg v Brar in Earey, 2012, str.

537). Flatbed slikovno polje je primerljivo s katerokoli ravno površino, kot je delovna miza,

ateljejska tla, oglasna deska (Gnamuš, 2010, str. 81), po kateri je mogoče raztresti predmete

ali podobe (Brar in Earey, 2012, str. 537). Poleg Duchampa, ki je z ready-madei ustvaril prve zglede konceptualne umetnosti

pred 1. svetovno vojno (Brar in Earey, 2012, str. 557) – med drugim s pripisovanjem

ustvarjalnega potenciala umetnikovi misli, ki je sposobna povzdigniti predmete za vsakdanjo

rabo na estetsko raven (Trenc-Frelih, 2000, str. 642) – je tudi Rauschenberg uvidel

pomembnost koncepta, na katerem temelji “umetniško delo”. Leta 1953 je zato risbo

abstraktnega ekspresionista Willema de Kooninga izbrisal ter uokvirjen skoraj prazen list

51

papirja razstavil (Brar in Earey, 2012, str. 557). V 1960-ih letih so tako konceptualni umetniki

izhajali iz Duchampovega načela, po katerem je misel pomembnejša od umetniškega

ustvarjanja (Trenc-Frelih, 2000, str. 642). Zaradi tega je za konceptualiste ustvarjanje postalo

predvsem intelektualna spodbuda (Brar in Earey, 2012, str. 557), ki se začne z idejo, s

konceptom. Koncept predstavlja bistvo umetniškega dela, zato končna materialna pojavnost v

obliki likovnega produkta (Zalaznik, 2009, str. 59) kot smisla, cilja in rezultata umetniškega

delovanja (Zgonik, 2009, str. 127) ni nujno potrebna. Konceptualni umetnik je bil tako zlasti

ustvarjalec idej in ne umetniških predmetov (Rapoša, 1994, str. 506). Ameriški umetnik Sol

LeWitt je leta 1967 v članku za revijo Artforum zapisal: »Ideje so lahko umetniška dela.

Povezujejo se med seboj in se včasih materializirajo, čeprav ni treba, da se vse ideje

materializirajo.« (LeWitt, 1967, v Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od leta 1945,

2003, str. 129) Jukstapozicijo ene ideje, ki se nanaša na drugo, J. Marshall (2011) opredeli kot

»konceptualni kolaž« (Marshall, 2011, str. 1). V konceptualni umetnosti je bilo torej

kolažiranje snovnega materiala mogoče zamenjati z intelektualnim. Yoko Ono, ena od

pionirjev zgodnje konceptualne umetnosti, je v intervjuju dejala:

»V svojih mislih si lahko v stiku s šest-dimenzionalnim svetom, če si želel. Lahko tudi zmešaš

jabolko in mizo. Fizično je nemogoče zmešati jabolko in mizo v resničnem svetu, vendar ju

lahko v konceptualnem svetu. In v procesu mešanja obeh si ju lahko zmešaš na način, ki ga

želiš.« (Obrist in Ono, 2002)

Konceptualna umetnost je z medsebojnim povezovanjem posameznih umetniških

področij ter s širjenjem meja umetniškega konteksta iz tradicionalnih, institucionalnih

prostorov galerij in muzejev v urbani prostor ter krajino uveljavila nove tehnike in načine

umetniškega delovanja: video, performans, krajinsko umetnost, telesno umetnost,

instalacijsko umetnost itd. (Zgonik, 2009, str. 127) Performans v sodobni umetnosti

nadomešča “umetniški izdelek” kot časovno omejen dogodek, ki se umešča med vizualne

umetnosti in spektakel (Debicki idr., 1998, str. 308). Performans je izhajal iz t. i. dogodkov

(angl. happening) ameriškega umetnika Allana Kaprowa, ki je v začetku 1960-ih let kot

izhodišče za osnovanje svoje nove umetniške oblike uporabil metaforo kolaža, kot

kompozicijo neskladnih elementov (Galenson, 2009, str. 357). V dogodku je povezal

gledališke, glasbene, slikarske in druge elemente ter dogodek opisal kot »kolaž akcij«,

neodvisnih med sabo (Slika 73) (Kaprow v Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od

leta 1945, 2003, str. 111).

52

Slika 73: Allan Kaprow, 18 happeningov v 6 delih, 1959, pogled na postavitev v Galeriji Reuben, New York.

Umetniški izdelek nadomesti tudi instalacija, ki pomeni kompleks predmetov in

posegov v tesnem, dialektičnem odnosu z razstavnim prostorom ali ambientom (Slika 74)

(Sproccati, 1996, str. 281). Instalacija združuje nove in starejše medije, kot sta video in

slikarstvo, tudi elemente performansa (Stallabrass, 2007, str. 25). Zaradi tega se jo lahko

pojmuje kot križišče slikarstva, kiparstva, arhitekture in avdiovizualij (Skupine, gibanja,

težnje v sodobni umetnosti od leta 1945, 2003, str. 298). Čeprav se instalacija običajno ne

obravnava kot področje kolaža, lahko po mnenju Bartela njeno genealogijo izsledimo v

tehniki kolaža in jo razumemo kot »razširjeno obliko kolaža« (Bartel, 2012b). Instalacijo kot

razširjeno obliko kolaža pojmuje tudi umetnik Michael Oatman, ki pravi, da o instalaciji

razmišlja kot o »maksimalnem kolažu« (Oatman, ok. 1998, v Bartel, 2012b).

Slika 74: Mirsad Begić, Veliki čuvar, 2012, ambientalna postavitev različnih materialov in predmetov, razstavišče Monfort, Portorož.

Schwitters je prvi umetnik, ki premosti vrzel med sliko, kolažem, asemblažem in

instalacijo (Bartel, 2012b). Sprva je slikal ekspresionistične slike (Lynton, 1994, str. 387), s

53

konceptom Merz-umetnosti pa je njegovo slikarstvo preko kolažev in asemblažev preraslo v

izgradnjo celostne umetnine Zgradbe Merz (Merzbau) (Slika 75). V svoji hiši v Hannovru je

atelje spremenil v nenehno rastoči »prostorski asemblaž« (Zalaznik, 2009, str. 37) najdenih

predmetov in materialov, ki se je kasneje razširil še na osem sosednjih sob in posegel tudi

zunaj zgradbe (Zalaznik, 2007a, str. 32). Po besedah N. Gnamuš je Merzbau pomenil

razširitev Schwittersovih slikarskih raziskav s premeščanjem meja med posameznimi

umetniškimi praksami in njihovim medsebojnim prehajanjem (Gnamuš, 2010, str. 75).

Slika 75: Kurt Schwitters, Zgradba merz, 1923–1935 (uničena v letalskem bombardiranju leta 1943), raznovrstni materiali in predmeti, fotografiral Wilhelm Redemann, 1933, Hannover.

2.16.4.3 Sodobno kolažiranje disciplin

Sodobna umetnost je zavezana principu mešanja (Tratnik, 2010, str. 56). Sodobne

raziskovalne umetnosti pa presegajo spajanje ločenih umetniških zvrsti, na primer slikarstva z

glasbo (Tratnik, 2010, str. 60), ter se enakovredno spajajo z drugimi družbenimi področji, kot

je znanost. Umetnost, ki teži k preseganju zgolj umetnosti, je t. i. intermedijska umetnost ali

transumetnost (Bastašić, Brvar, Cestnik, Lebič in Ristič, 2012, str. 5).

Umetniško raziskovanje različnih predmetnih področij in eksperimentiranje z uporabo

materialov, orodij ter idej s področja znanosti in tehnologije (Puncer, 2010, str. 234), v

marsikateri izpeljavi pomeni meddisciplinarna križanja oziroma hibridizacijo (Tratnik, 2010,

str. 56) – biološka umetnost je sodoben primer sinteze umetnosti z znanostjo in s tehnologijo

(Puncer, 2010, str. 230). Umetniške prakse, ki se navdihujejo pri znanstvenih disciplinah,

pogosto predstavljajo sodelovanje z ustreznimi znanstveniki in institucijami (Puncer, 2010,

str. 235). Narvika Bovcon (2009) v svoji knjigi predstavi projekt I-TASC (Interpolar

Transnational Art Science Constellation), ki sta ga leta 2007 zasnovala južnoafriški umetnik

Thomas Mulcaire in slovenski umetnik Marko Peljhan (Slika 76). Pri projektu so sodelovali

54

umetniki-znanstveniki in raziskovalci, »ki so se našli na tem vmesnem področju povezovanja

ustvarjalnih paradigem umetnosti in znanosti z vidikom aktivizma« (Bovcon, 2009, str. 227).

Projekt je temeljil na prepričanju, da sta Arktika in Antarktika ključni točki za vzpostavljanje

skupnega transnacionalnega teritorija, saj ne pripadata nobeni državi (Bovcon, 2009, str. 226).

Znanstveniki, sociologi in umetniki so tako na Arktiki in Antarktiki skupaj raziskovali,

izgrajevali preživetvene, tehnološke in umetniške projekte (Krečič, 2012).

Slika 76: Projekt I-TASC.

2.16.4.4 Virtualno kolažiranje

Likovne tehnike in materiali so ponavadi v skladu s tehnologijo časa, v katerem

umetniki živijo in delujejo (Butina, 1997b, str. 231). Pionir videoumetnosti Nam June Paik je

leta 1965 dejal, da »tako kot so kolažne tehnike nadomestile oljno barvo, bo katodna cev

zamenjala platno« (Paik, 1965, v Galenson, 2009, str. 125). Njegova napoved se je uresničila

s pojavom računalnika in z njegovo digitalno tehnološko revolucijo v 21. stoletju, ko zaslon

postane prevladujoč medij, v katerem postajajo podobe vidne (Puncer, 2010, str. 184).

Računalnik kot orodje, prostor in medij za umetnost je uveljavil tudi večmedijskost

(multimedia) kot interaktivno povezovanje več medijev (slike, fotografije, glasbe, besedila) in

postal tisto orodje, »ki je dokončno uresničilo večstoletne sanje o sintezi med umetnostmi«

(Zgonik, 2009, str. 234).

2.16.4.5 Princip copy-paste in mapiranje teksture

Računalniška umetnost se je začela razvijati v 60-ih letih prejšnjega stoletja (Zgonik,

2009, str. 231) kot računalniška grafika, in sicer s prvimi eksperimenti, ki so za ustvarjanje

umetnosti uporabili računalnike (Slika 77) (Quaranta, 2014, str. 21). Zaradi vse hitrejšega

razvoja računalniške oziroma digitalne tehnologije pa računalniška umetnost danes obsega

55

širok pojem (Pregl Kobe, 2013). Soban (b.d.) po Austin Museum of Digital Art računalniško

ustvarjeno umetnost uvršča v sklop digitalne umetnosti, ki računalniško tehnologijo uporablja

s treh vidikov, in sicer: kot rezultat, proces ter kot orodje. Rezultat pomeni sliko v digitalni

obliki, proces uporabo digitalne tehnologije pri ustvarjanju, orodje pa digitalno krmiljenje

“risarskega stroja”.

Slika 77: Pionir računalniške umetnosti Desmond Paul Henry s svojo risarsko napravo, ki je temeljila na analognem računalniku, 1962.

Na splošno danes umetniki rutinsko uporabljajo računalnike kot orodje za ustvarjanje,

obdelavo in predelavo svojih del. To, običajno ročno delo, poteka z računalnikom na povsem

drugačen način. Grafični programi, kot je MyPaint (Slika 78) na primer, simulirajo slikarski

atelje ter risanje in slikanje z realnimi pripomočki, obdelava fotografije pa se je iz temnice

preselila v program Photoshop (Zgonik, 2009, str. 230). David Hockney, navdušen nad

ustvarjanjem na svojem iPadu in iPhonu (Slika 79), je digitalni način slikanja šaljivo

komentiral: »Imamo privilegij, da lahko ustvarjamo z digitalnim orodjem, ker si prihranimo

vodo, barve in mučno čiščenje« (Hockney v Zgonik, 2010).

Slika 78: Zaslonska slika digitalnega slikanja v programu MyPaint.

Slika 79: Digitalna slika Davida Hockneyja, ustvarjena na iPhonu, 2009.

56

Računalnik in digitalna tehnologija sta spremenila tudi tehniko kolaža. Vsakdanji

material za izdelavo kolaža je zamenjal digitalni, najden na svetovnem spletu oziroma je

dejanski material z optičnim bralnikom ali digitalnim fotoaparatom, pretvorjen v digitalno

obliko. Škarje in lepilo, kot osnovni orodji za izdelavo kolaža (Zalaznik, 2009, str. 66), pa je

zamenjala računalniška operacija kopiraj-in-prilepi (angl. copy-paste), ki deluje nad podatki

vseh vrst, kljub tradicionalnim razlikam med mediji ali razliki med prostorsko in časovno

komponento (Bovcon, 2009, str. 55).

Quaranta v svoji knjigi Onkraj novomedijske umetnosti povzame Leva Manovicha, ki

pravi, da je digitalna revolucija pomenila predvsem to, da si je računalnik prilagodil vse druge

medije in jim vsilil svoj delovni pristop. Operacije kopiraj-in-prilepi, vstavi, vrini, preoblikuj

ter podobno je, kot že omenjeno, ne glede na medij mogoče uporabiti pri fotografijah,

sintetičnih podobah, zvokih in gibljivih slikah (Manovich, 2001, v Quaranta, 2014, str. 182).

Z uporabo ukaza kopiraj-in-prilepi ali tipkovnih bližnjic Ctrl+c in Ctrl+v je postalo

kolažiranje del vsakdana, vendar se nas večina niti ne zaveda ironije naše virtualne simulacije

nekoč izključno taktilnega procesa (Bartel, 2012a, str. 19). In če je nekoč med procesom

kolažiranja nastala taktilna tekstura slikovne površine, je virtualna, digitalno generirana

tekstura optična lastnost, ki se jo “nalepi” na površino virtualnega modela.

Tekstura se virtualnemu modelu določi na različne načine. Mapirane teksture so

predpripravljene kot rastrske slike (npr. *.jpg), ki se jih na površino modela nalepi, položi –

mapira (Slika 80). Proceduralne teksture so oblikovane tako, da algoritem računalniškega

programa simulira določen material, pri čemer program oblikuje podobo kot, da bi prežarčil

material, ki se mu določi struktura oziroma merilo na izbranem modelu. Tako pri mapiranih

kot proceduralnih teksturah se uporablja ploskovna, krogelna, cilindrična, kubična in UV

metoda lepljenja oziroma prežarčenja materiala na model (Rau, 2015, str. 82).

Slika 80: Osnovni objekt levo zgoraj, tekstura desno zgoraj, objekt z reliefnostjo levo spodaj, objekt z mapiranjem predstavitve desno spodaj (Erzetič in Gabrijelčič, 2009, str. 88).

57

Raziskovalci podjetja Disney Research so v razvoju digitalnih optičnih tekstur naredili

korak dlje in leta 2013 predstavili tehnologijo, ki uporabnikom na dotik občutljivih zaslonov

omogoča, da “občutijo” teksturo prikazanih predmetov (Disney develops way to 'feel'

touchscreen images, 2013). Namen nove tehnologije, imenovane Electrostatic Vibration, je

izpopolnitev obstoječih uporabniških vmesnikov na dotik, kot so mobilne grafične aplikacije s

taktilnimi občutki (Electrostatic Vibration, 2010).

»Naši možgani zaznavajo 3D izbokline na površini predvsem zaradi informacij, ki jih

prejmejo preko raztezanja kože,« je dejal Ivan Poupyrev, vodja interakcijske raziskovalne

skupine v Pittsburghu. Podobno deluje Disneyjeva elektro-vibracijska tehnologija, in sicer s

pošiljanjem drobnih tresljajev preko zaslona poustvari trenje, ki nastane med tipanjem

resničnih izboklin, in umetno napne kožo na konici prstov. Tresljaji tako prevarajo in

prepričajo možgane, da prsti tipajo teksturirano površino. Uporabnik taktilnega zaslona lahko

zato “občuti” reliefnost in robove objekta med drsenjem prsta po njegovi sicer ravni površini

(Slika 81) (Disney develops way to 'feel' touchscreen images, 2013).

Slika 81: Elektro-vibracijska tehnologija na zaslonu poustvari trenje.

Taktilno tehnologijo bi bilo mogoče enostavno dodati obstoječim napravam s

sistemom zaslonov na dotik (Disney develops way to 'feel' touchscreen images, 2013), slepim

in slabovidnim pa bi omogočila uporabo tovrstnih naprav ter preko njih branje besedila v

Braillovi pisavi (Disney ekran: Tehnologija koja vara mozak, 2013).

58

3 Likovno-praktični del

Ideja za ročno izdelavo papirja je izhajala iz želje po ustvarjanju na slikovni nosilec, ki

bi bil sam po sebi ekspresiven ter neločljiv element mojega likovnega izraza.

Ročna izdelava papirja mi je nudila neskončno polje kreativnih možnosti; od velikosti

in oblike formata, ravnih in natrganih robov, barve, različnih teksturnih vrednosti do

reliefnega oblikovanja njegove površine z gubanjem, mečkanjem in slepim tiskom (Slika 82).

Sprva je slikovni nosilec sugeriral šivanje njegovih raztrganin, kar je vodilo v šivanje risb ter

naključno “risanje” z nitjo (Slika 83). Z ustvarjalno svobodo kolažiranja pa je papir postal

nosilec likovne interpretacije subjektivnih doživljanj in občutenj konfliktnih situacij

vsakdanjega življenja ter deloma impulzivnega in deloma konceptualnega izraza.

Slika 82: Slepi tisk, detajl.

Slika 83: Šivanje risb.

Kolažiranje kot princip združevanja raznovrstnih elementov in rekontekstualiziranja

uporabim kot osrednjo metodo ustvarjalnega procesa, v katerem združujem različne medije,

materiale, najdene predmete, teksture ter tehnike, kot sta frotaž in dekalkomanija.

Kombiniram segmente raztrganih slik ali pa njihove fragmente premeščam iz enega

slikovnega konteksta v drugega (Slika 84, Slika 85, Slika 86).

59

Slika 84: Različne likovne tehnike.

Slika 85: Rekontekstualizacija.

Slika 86: Najdeni predmeti.

Predal, v katerem so bila shranjena vsa končana in nedokončana dela, sem pojmovala

kot osebni arhiv in arhiv kolažnih elementov. Z vidika osebnega arhiva so posamezna dela

60

avtonomna ter hkrati fragmentarna v mozaiku nekega ustvarjalnega obdobja. Z vidika arhiva

kolažnih elementov pa lahko posamezna dela funkcionirajo kot kolažni elementi, ki jih je

mogoče sestavljati v poljubne kompozicije. Podobno kakor je Hockney fotografije sestavljal v

fotografske in polaroidne kompozicije, pri čemer vsaka fotografija učinkuje kot samostojna

likovna celota, in v kontekstu celotne podobe, kot jih je opisal Zalaznik (2009).

Koncept predala kot objekta s funkcijo shranjevanja oziroma arhiviranja sem likovno

interpretirala z zasnovo lesene konstrukcije, podobne fasciklu, ki je po definiciji mapa,

sveženj z listinami, spisi, ki se nanašajo na določeno zadevo (Fascikel, b. d.).

Pri poskusni izdelavi konstrukcije (Slika 87) je bila uporabljena osb plošča, ki s

svojim izrazito fragmentarnim videzom odraža postopek izdelave z lepljenjem in s prešanjem

drobljenih furnirjev ter v tem smislu simbolizira kolažni princip združevanja že obstoječih

elementov v novo celoto. Navsezadnje je sam slikovni nosilec, ki ga uporabljam, izdelan iz

koščkov papirja, ki se skozi tehnični postopek transformirajo v enovito površino papirja.

Slika 87: Poskusna izdelava fascikla.

Z nakopičenimi slikami v fasciklu se je strukturirala skupna teksturna površina

natrganih robov papirja, ki s svojo organskostjo vzpostavi kontrast s strogo, geometrijsko

obliko konstrukcije ter z njeno ploskovito teksturo. V ospredju likovnega dela je tako

predvsem kontrast med ekspresivnostjo ročnega dela ter brezosebnim izrazom strojne

izdelave.

Ker je nastalo likovno delo izgledalo kot preveč bled odraz zamisli, sem se odločila za

izdelavo fascikla iz iveral plošče z dekorativno imitirano folijo, ki je najpogosteje uporabljen

material v pohištveni industriji. Na ta način bolj neposredno izrazim idejo predala kot

arhivskega objekta. Ker sem želela, da leseni fascikli izgledajo kot dovršeni industrijsko

izdelani kosi pohištva, jih je po naročilu izdelal mizar (Slika 88).

61

Slika 88: Končno delo.

Z uporabo iverala se je intenziviral teksturni kontrast med resnično teksturno površino

nakopičenega papirja in imitirano teksturo lesa, s čimer se posledično intenzivira tudi likovni

izraz celotnega dela. “Prazen” fascikel temelji na omenjenem simbolnem pomenu osb plošče

in konceptualno sklene način mojega ustvarjanja. Sam material, iz katerega je izdelan

fascikel, konceptualno povzema kolažni princip in zaradi tega so slike kot produkt moje

slikarske prakse pravzaprav odveč. Zelena barva robnega traku fascikla z vidika uporabe,

urejanja in preoblikovanja “ready made” elementov simbolizira kolažiranje kot recikliranje.

Izvedbe koncepta arhiva kolažnih elementov, iz katerih je mogoče sestavljati poljubne

kompozicije, sem se lotila z digitalnim kolažiranjem. Digitalne fotografije posameznih slik,

končanih in nedokončanih, sem prenesla v računalnik ter jih v programu CollageIt sestavljala

v poljubne mozaične kompozicije, podobne Hockneyjevim polaroidnim mozaikom (Slika 89).

Sicer pa je na spletu mogoče najti vrsto brezplačnih računalniških programov in aplikacij z

različnimi možnostmi kolažiranja. Program Shape Collage, na primer, omogoča sestavljanje

kolažev poljubnih oblik.

Slika 89: Zaslonska slika digitalnega kolažiranja v programu CollageIt.

62

Po Hockneyju sem povzela tudi fotografijo kot medij in nekaj svojih mozaičnih

kompozicij dala razviti v fotostudio kot fotografije. Ena izmed digitalnih kompozicij,

ustvarjena v programu CorelDRAW, je bila natisnjena na platno (Slika 90). Taktilna tekstura,

ki je v mojih delih vseskozi prisotna, postane tako zgolj vizualna. Prisotna je edino tekstura

platna.

Slika 90: Tisk na platno in fotografije.

Pri izbiri naslova sem se poigrala z besedo fascikel in celotno delo poimenovala

F.A.S.cikel. Kratice F.A.S. pomenijo funkcionalni, akumuliran, slikarski, torej Funkcionalni,

akumuliran, slikarski cikel. Posamezna dela pa so Fragmenti F.A.S.cikla.

63

4 Pedagoško-empirični del

4.1 Uvod

Kolaž je v osnovnošolski likovni praksi priljubljena oblika slikarskega izražanja. Ker

učenci ustvarjajo lepljenke iz barvnega papirja že v prvi triadi, jim je ta način likovnega

izražanja dobro poznan. Zaradi tega sem odločila, da v pedagoško-empiričnem delu

diplomskega dela učencem predstavim asemblaž, tridimenzionalno izpeljanko kolaža, kot

preplet slikarske in kiparske tehnike.

Navdih za osnovanje likovne naloge so mi bili monokromni asemblaži kiparke Louise

Nevelson, sestavljeni iz najdenih lesenih predmetov (Slika 91), in sicer, da učenci na leseni

podlagi iz odpadnih lesenih koščkov sestavijo abstraktne kompozicije ter jih na koncu barvno

poenotijo.

Slika 91: Louise Nevelson, Dawn’s Wedding Chapel II, 1959, barvan les, 294,3 × 212,1 × 26,7 cm, Muzej Whitney, New York.

Za izvedbo pedagoškega dela diplomskega dela sem se dogovorila z likovno

pedagoginjo Gordano Pugelj na OŠ Janka Modra v Dolu pri Ljubljani. Mentorica mi je dala

na razpolago najmanj dve uri v 7. b razredu. Zaradi zahtevnosti zastavljene likovne naloge,

predvsem pa zaradi razmeroma dolgega sušenja lesnega lepila, sem se odločila, da nastop

opravim v treh učnih urah.

Pri načrtovanju učnih ur sem bila pri poteku posredovanja likovnih pojmov pozorna na

to, da so učenci postopoma in kar najbolj aktivno spoznavali likovne pojme v zvezi z

abstrakcijo ter s tehniko asemblaža.

Največ težav pri načrtovanju likovne naloge sem imela z določitvijo motiva, saj sem

želela, da bi bil motiv za učence zanimiv, kreativen, hkrati pa tudi takšen, da pri njegovi

64

likovni interpretaciji učenci ne bi mogli posnemati idej drugega. O likovnem motivu sem zato

začela razmišljati na drugačen način, in sicer kako bi likovni motiv učenci lahko doživeli.

Tako se mi je utrnila ideja o “vrečki presenečenja” in o motivu predmet presenečenja. Iz

vrečke, napolnjene z različnimi predmeti in figuricami, bi učenci izžrebali vsak svoj predmet

presenečenja, ki bi ga nato abstrahirali in likovno realizirali s tehniko asemblaža.

4.2 Učna priprava

Šola: OŠ Janka Modra, Dol pri Ljubljani

Datum, šolsko leto: 29. 5., 5. 6., 12. 6. 2013/14

Razred: 7. b

Predmet: LUM

Število ur: 3

Likovno področje: slikarstvo in kiparstvo

Likovna naloga: oblikovanje reliefne abstraktne kompozicije

Likovna tehnika: asemblaž

Likovni motiv: predmet presenečenja

Likovni materiali in pripomočki: vrečka s figuricami in predmeti, učenčeva peresnica, list

papirja, svinčnik, radirka, šilček, lesena podlaga formata A4, odpadni koščki lesa, lepilo za

les, čopiči, vodotopne barve za les, lončki, rokavice za enkratno uporabo, gobice

Učna sredstva in pripomočki: računalnik, projektor, reprodukcije umetniških del v MS

PowerPoint predstavitvi, barvni krog

Učne metode: razlaga, pogovor

Učne oblike: frontalna, individualna, delo v dvojicah, skupinska

Medpredmetne povezave: matematika, tehnika

Viri in literatura:

Brar, V. in Earey, M. (2012). Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Pibernik, J. (2006). Drugačnosti: priročnik za učitelje likovnega pouka v osnovni šoli. Celje: Celjska Mohorjeva družba.

Tacol, T., Frelih, Č. in Muhovič, J. (2002). Likovno izražanje in likovno snovanje. Učbenik za likovno vzgojo in likovno snovanje za 7. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana: Debora.

Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage and the Found Object. London: Phaidon.

65

Zalaznik, J. (2009). Kako je umetnost izgubila nedolžnost: kolaž, asemblaž in fotomontaža v umetnosti XX. stoletja. Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne dejavnosti.

CILJI

Učenci:

− narišejo skico po opazovanju

− spoznajo posebnosti stilizacije, abstrahiranja, asemblaža

− razumejo in opredelijo pojem stilizacija, abstrahiranje, abstrakcija, asemblaž

− narišejo osnutek abstraktne kompozicije

− razvijajo zmožnost postopka abstrahiranja

− izdelajo reliefno abstraktno kompozicijo v tehniki asemblaža

− znajo utemeljiti svoja mnenja

− kritično ovrednotijo lastne in druge izdelke

4.3 Potek učnih ur

1. učna ura, 29. 5. 2014 (45 min)

UČITELJ UČENCI METODE,

OBLIKE DELA, UČNA SREDSTVA

UVODNI DEL UVODNA MOTIVACIJA POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE Pozdravim učence in se predstavim. Napovem, da bodo kar takoj začeli z delom, in sicer bodo iz svoje peresnice stresli pisala ter iz njih sestavili poljubno kompozicijo. Kompozicijo naj nato s svinčnikom skicirajo na list papirja. Za delo imajo na voljo 5 minut. LIKOVNO IZRAŽANJE Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in po potrebi svetujem. Pri težavah jim z vprašanji pomagam, da najdejo rešitev. Minuto pred koncem naloge jih opomnim, naj zaključijo s skiciranjem.

Prisluhnejo posredovanju likovne naloge, si razdelijo liste. Vsebino peresnice stresejo na mizo, sestavijo poljubno kompozicijo ter jo skicirajo. Zaključijo s skiciranjem.

Frontalna oblika. Individualna oblika.

OSREDNJI DEL Ko končajo, vprašam, na kaj so bili pri skiciranju pozorni.

Ugotavljajo, da so nekateri poskušali čim bolj realistično, z vsemi detajli upodobiti celotno

Frontalna oblika, metoda pogovora.

66

Pojasnim, da je skica risba, narisana v osnovnih potezah, brez podrobnosti, torej pri skiciranju poenostavljamo. POSREDOVANJE LIKOVNIH POJMOV Ob računalniški projekciji s slikovnimi primeri pojasnim pojem poenostavljanja ali stilizacije. Naposled pridemo do pojma abstraktno. Pojasnim pojem abstrakcija, predstavim postopek abstrahiranja ter značilnosti abstraktne umetnosti. Učence usmerim v opazovanje skice. Ugotavljamo, po katerih lastnostih se njihove skice približujejo abstrakciji ter zakaj niso povsem abstraktne. Učence vprašam, kako in s čim so ustvarili kompozicijo in ali se spomnijo kakšne podobne likovne tehnike, pri kateri ustvarjamo npr. s sestavljanjem, z lepljenjem, rezanjem. Nato ob računalniški projekciji s slikovnimi primeri ugotavljamo značilnosti kolaža.

kompozicijo, nekateri pa so detajle zanemarili in jih poskušali poenostavljati. Prisluhnejo razlagi. Sledijo razlagi. Opazujejo skico in izpostavijo tiste lastnosti upodabljanja, po katerih se skica približuje abstrakciji, npr. da so nekateri predmeti tako zelo stilizirani, da so skoraj neprepoznavni. Skica pa ni abstraktna zaradi tega, ker so predmeti upodabljanja prepoznavni. Odgovorijo, da so jo ustvarili s sestavljanjem predmetov iz peresnic. Ugotovijo, da je tej tehniki podoben kolaž. Sledijo razlagi. Pojasnijo kolažno tehniko in naštejejo njene značilnosti, kot so: − kolaž je slikarska

tehnika, pri kateri se kompozicija ustvari s striženjem, trganjem, lepljenjem raznovrstnega vsakdanjega, ploskovitega materiala na podlago (papir, blago ipd.), kolaž se lahko dorisuje, doslika;

− značilne površine z različnimi teksturami, strukturami in barvami;

− s tehniko kolaža nastanejo stilizirane in abstraktne kompozicije.

Frontalna oblika, metoda pogovora. Frontalna oblika, računalniška projekcija slikovnega gradiva. Frontalna oblika, metoda pogovora. Frontalna oblika, metoda pogovora. Frontalna oblika, metodi razlage in pogovora, računalniška projekcija slikovnega gradiva.

67

Pojasnim, da se je iz kolaža razvila slikarska in kiparska tehnika asemblaža. Ob slikovnem primeru kolaža in asemblaža iščemo njune razlike in podobnosti, ugotavljamo značilnosti asemblaža kot likovne tehnike ter končnega dela. Pomembna značilnost asemblaža je reliefnost površine. Relief pa spada na področje kiparstva, zato je lahko asemblaž tako slikarsko kot tudi kiparsko delo. POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE Napovem likovno nalogo, ki je risanje osnutka abstraktne kompozicije. Likovni motiv je predmet presenečenja. Vsak učenec bo iz vrečke izžrebal predmet, ki ga bo vključil v kompozicijo iz svinčnikov. Celotno kompozicijo bodo abstrahirali ter narisali osnutek abstraktne kompozicije. Pojasnim, da jim bo osnutek pri prihodnji uri služil kot izhodišče za ustvarjanje. Učence napotim k pripravi likovnih pripomočkov in materialov. LIKOVNO IZRAŽANJE Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in jim po potrebi svetujem. Pri težavah jim z vprašanji pomagam, da najdejo rešitev.

Ugotovijo, da: − sta oba ustvarjena iz

vsakdanjega, najdenega materiala,

− da ima asemblaž v primerjavi s kolažem reliefno površino zaradi uporabe različnih predmetov,

− da asemblaž ne ustvarimo le z lepljenjem, ampak tudi z združevanjem in sestavljanjem različnega materiala.

Prisluhnejo napovedi likovne naloge. Si razdelijo papir, pripravijo radirke, svinčnike in šilčke. Abstrahirajo, razvijajo abstraktno kompozicijo.

Frontalna oblika, pogovor, računalniška projekcija slikovnega gradiva. Individualna oblika.

ZAKLJUČNI DEL 10 minut pred koncem učne ure jih opomnim, da naj zaključijo z delom, pospravijo likovni material in pripomočke ter oddajo skice in osnutke. Učencem se zahvalim za pozornost in sodelovanje ter se poslovim.

Zaključijo z delom, pospravijo učilnico ter oddajo skice in osnutke.

68

2. učna ura, 5. 6. 2014 (45 min)

UČITELJ UČENCI METODE,

OBLIKE DELA, UČNA SREDSTVA

UVODNI DEL UVODNA MOTIVACIJA Pozdravim učence in povem, da bomo na kratko obnovili znanje o likovnih pojmih iz prejšnjega tedna. Za začetek sledi naloga, da štiri njihove skice in osnutke razporedijo od najbolj realistične do najmanj realistične. Ob prikazu njihovih skic in osnutkov v računalniški projekciji obnovimo znanje o stilizaciji, abstrahiranju, abstraktni umetnosti in asemblažu. Ponovimo, kaj je bila njihova likovna naloga. POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE Napovem, da bodo po osnutku ustvarili abstraktno kompozicijo v tehniki asemblaža. Med koščki lesa bodo poiskali tiste, ki se jim zdijo primerni, ter jih nalepili na podlago. Nastalo kompozicijo bodo v

Razporedijo skice in osnutke. − Povedo, da se s stilizacijo

odmikamo od realističnega upodabljanja. Pri stilizaciji opuščamo vse, kar se nam zdi odveč, in ponazorimo bistveno.

− Motiv lahko v procesu stilizacije predelamo v abstraktno obliko – obliko, ki nas ne spominja na resničen predmet ali figuro.

− Abstraktna umetnost ne upodablja figure ali predmeta, zato jo imenujemo tudi nefigurativna ali nepredmetna umetnost.

− Iz kolaža se je razvila likovna tehnika asemblaž. Asemblaž ali razširjena slika je tridimenzionalna izpeljanka kolaža, saj so pri njegovem ustvarjanju uporabljeni najdeni, zavrženi in povsem vsakdanji predmeti, ki izstopajo iz podlage.

Risanje osnutka abstraktne kompozicije na likovni motiv presenečenje. S časopisnim papirjem zaščitijo mize, si razdelijo materiale in pripomočke ter pričnejo z ustvarjanjem.

Frontalna oblika, metodi pogovora in razlage, računalniška projekcija z animacijo slikovnega gradiva. Frontalna oblika, metodi pogovora in razlage, računalniška projekcija slikovnega gradiva.

69

dvojicah obarvali z eno poljubno barvo. Nato učence napotim k pripravi vsega potrebnega za delo: k pripravi delovne površine, razdelitvi likovnih pripomočkov in materialov.

OSREDNJI DEL LIKOVNO IZRAŽANJE Učence opazujem pri delu, jih spodbujam ter po potrebi svetujem. Pri težavah jih usmerim v razmišljanje, da najdejo rešitev.

Ustvarjajo asemblaž.

Metoda pogovora, individualna oblika, delo v dvojicah.

ZAKLJUČNI DEL 15 minut pred koncem učne ure jih opomnim, da naj zaključijo z delom, pospravijo likovni material in pripomočke ter shranijo izdelke. Učencem se zahvalim za pozornost in sodelovanje ter se poslovim.

Zaključijo z delom, pospravijo učilnico ter shranijo izdelke.

3. učna ura, 12. 6. 2014 (45 min)

UČITELJ UČENCI METODE,

OBLIKE DELA, UČNA SREDSTVA

UVODNI DEL UVODNA MOTIVACIJA Pozdravim učence in povem, da bomo dokončali asemblaže. Pred tem pa bodo poskušali ugotoviti, kakšna bo njihova naslednja likovna naloga. Učence vprašam, na kakšen način so ustvarili asemblaž. V računalniški projekciji pokažem primer, ki sugerira na različna barvna sopostavljanja. Nato nadaljujem z vprašanji, ki učence pripeljejo do ugotovitve, da lahko s sopostavljanjem posameznih asemblažev sestavijo skupinski asemblaž. Pojasnim, da na ta način nastane nova celota – novo likovno delo, z novimi likovnimi pomeni in vrednostmi. Pri sopostavljanju je zato potrebno biti pozoren na to, kako posamezen asemblaž deluje v odnosu do drugih asemblažev ter do celote.

Povedo, da so asemblaž ustvarili s sestavljanjem odpadnih koščkov lesa. Ugotovijo, da lahko posamezne asemblaže po različnih barvnih principih sestavijo v enoten asemblaž.

Metoda pogovora. Metoda pogovora, računalniška projekcija slikovnega gradiva.

OSREDNJI DEL POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE Napovem, da bodo dokončane asemblaže sestavili v

Prisluhnejo napovedi

Metoda pogovora,

70

skupinski asemblaž. Predhodno se naj dogovorijo, po kakšnem barvnem principu bodo sopostavljali asemblaže, npr. od toplih barv do hladnih, v kontrastnih barvnih odnosih itd. Pri tem naj jim bo v pomoč barvni krog. Po potrebi učencem pomagam pri izbiri. Nato učence napotim k pripravi vsega potrebnega za delo: k pripravi delovne površine, razdelitvi likovnih pripomočkov in materialov. LIKOVNO IZRAŽANJE Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in jim po potrebi svetujem. Pri težavah jim z vprašanji pomagam, da najdejo rešitev.

likovne naloge. Se posvetujejo in povejo, po kakšnem barvnem principu bodo sestavili skupinski asemblaž. S časopisnim papirjem zaščitijo mize, si razdelijo materiale in pripomočke ter pričnejo z ustvarjanjem. Dokončujejo asemblaže.

barvni krog. Metoda pogovora, delo v dvojicah.

ZAKLJUČNI DEL 15 minut pred koncem učne ure jih opomnim, da naj zaključijo z delom ter pospravijo likovni material in pripomočke. Na dveh skupaj postavljenih mizah naj sestavijo skupinski asemblaž po izbranem barvnem sopostavljanju. Ko sestavijo asemblaž, skupaj določimo merila za vrednotenje ter ovrednotimo izdelke. Učencem se zahvalim za pozornost in sodelovanje ter se poslovim.

Zaključijo z delom, pospravijo učilnico ter na tleh sestavijo asemblaž po izbranem barvnem principu. Oblikujejo merila za vrednotenje ter argumentirano ovrednotijo izdelke.

Metoda pogovora, skupinska oblika.

71

4.3.1 Slikovno gradivo MS PowerPoint predstavitev

Nekaj primerov slikovnega gradiva, prikazanega v MS PowerPoint predstavitvah.

Slika I Slika II

Slika III Slika IV Slika V

Slika VI Slika VII Slika VIII

Slika IX Slika X Slika XI

Slika XII Slika XIII Slika XIV

72

4.4 Analiza izvedbe učne ure

4.4.1 1. učna ura, 29. 5. 2014

Po tem, ko sem se učencem predstavila ter jim pojasnila, da je moja učna ura

pedagoško-raziskovalni del mojega diplomskega dela, sem uvodno motivacijo začela s

posredovanjem likovne naloge. V petih minutah so morali iz pisal v svojih peresnicah

sestaviti poljubno kompozicijo in jo skicirati (Slika 92, Slika 93).

Slika 92: Sestavljanje.

Slika 93: Skiciranje.

Naloga je bila namenoma omejena na kratek čas, da se pri skiciranju učenci ne bi

ukvarjali z upodabljanjem detajlov, vendar je kljub temu nekaterim uspelo narisati realistične

risbe (Slika 94).

Slika 94: Realistični risbi.

Poenostavljanje, ki so ga uporabili pri skiciranju, je bil nato izhodiščni pojem za

nadaljnjo razlago likovnih pojmov in likovnih tehnik, ki je potekala ob prikazu slikovnega

73

gradiva v PowerPoint predstavitvi. Učenci so razlago razumeli, saj so na novo posredovane

likovne pojme znali opredeliti na prikazanih primerih.

Na splošno so bili učenci zelo disciplinirani. Pozorno so spremljali razlago in aktivno

sodelovali v pogovoru, kar je bilo v nasprotju z mojimi pričakovanji. V nasprotju z mojimi

pričakovanji je bil tudi njihov odziv na likovni motiv predmet presenečenja, ki so ga izžrebali

iz vrečke. Ob žrebanju predmetov so se zabavali in z navdušenjem spremljali, kakšen predmet

bo njihovim sošolkam in sošolcem določil žreb.

Pri likovni nalogi je abstrahiranje izžrebanega predmeta učencem povzročalo težave,

saj se nikakor niso mogli otresti risanja detajlov. Zaradi tega smo si še enkrat ogledali

slikovne primere abstrahiranja. Učenci so nato pogumno poenostavljali oblike in abstrahiranje

svojih predmetov izvedli brez večjih težav (Slika 95).

Slika 95: Abstrahiranje.

4.4.2 2. učna ura, 5. 6. 2014

Po kratki obnovitvi na novo usvojenega znanja iz prejšnje učne ure so učenci začeli z

ustvarjanjem aseblažev. Pri tem sem jih opozorila na to, da jim naj bodo osnutki kompozicij le

izhodišče in ne »načrt« za ustvarjanje kompozicij.

Vzdušje je bilo sproščeno in ustvarjalno. Videti je bilo, da učenci uživajo v iskanju

primernih lesenih koščkih, njihovem sestavljanju in lepljenju v kompozicijo (Slika 96, Slika

97). Nekateri so imeli pomisleke glede postavitve elementov, ki bi segali preko roba podlage,

pri čemer sem jih usmerila v razmišljanje o značilnostih asemblaža, tako da so nato brez

zadržkov elemente lepili čez rob podlage.

74

Slika 96: Sestavljanje kompozicije iz lesenih koščkov.

Slika 97: Lepljenje kompozicije.

Skoraj vsi učenci so začeli tudi z barvanjem asemblažev. Nanašanje barve z gobico se

je izkazalo za časovno ekonomično rešitev, saj je bila na ta način večina asemblažev

presenetljivo hitro obarvana (Slika 98, Slika 99).

Slika 98: Barvanje z gobico.

Slika 99: Hitro obarvani asemblaži.

4.4.3 3. učna ura, 12. 6. 2014

Da bi imela z učenci za likovno vrednotenje kar največ časa, ki ga ne bi izgubljali s

pripravo učilnice za nadaljevanje dela, sem za to pred začetkom učne ure poskrbela sama.

Učencem sem v PowerPoint predstavitvi pokazala primer, ki je sugeriral na njihovo

naslednjo likovno nalogo, in sicer različna barvna sopostavljanja asemblažev v skupinski

asemblaž. Ko so ugotovili, kakšna je njihova zaključna naloga, so nadaljevali z delom. Večina

učencev je s čopičem popravljala nepobarvana mesta asemblažev, med tem pa sem jih

usmerila v razmišljanje o kriterijih vrednotenja.

Po končanem delu smo po njihovih predlogih skupaj oblikovali kriterije vrednotenja,

na podlagi katerih so učenci ovrednotili posamezna dela ter nekatera dela izpostavili. Pri

75

barvnem sopostavljanju so se odločili, da asemblaže postavijo od toplih do hladnih barv

(Slika 100).

Slika 100: Skupinski asemblaž.

Še isti dan je bil skupinski asemblaž v popoldanskem času razstavljen v enem izmed

dveh Erbergovih paviljonov graščine Dol, saj je bila ravno na ta dan ob zaključku šolskega

leta otvoritev razstave likovnih izdelkov otrok iz vrtca Dol, Dolsko in učenk ter učencev OŠ

Janka modra (Slika 101).

Slika 101: Razstavljen asemblaž v Erbergovem paviljonu.

4.5 Analiza likovnih izdelkov

Skupaj z učenci smo na podlagi izoblikovanih meril kriterijev vrednotenja, in sicer

razgibanost kompozicije, abstraktnost likovnega izraza in izvirno oblikovanje motiva, likovno

analizirali asemblaže. Med vsemi asemblaži so učenci izpostavili tri najboljše likovne rešitve

in eno, ki po njihovem mnenju ni bila v skladu z likovno nalogo. Ostale asemblaže so glede

na likovno nalogo ovrednotili kot ustrezne. Ustrezali so merilu abstraktnega načina izražanja,

zmotila jih je le predvsem premajhna razgibanost reliefa.

76

Slika 102: Likovni izdelek 1.

Učenka je kot predmet presenečenja izžrebala figurico žirafe, ki jo je abstrahirala z

osnovnimi geometričnimi oblikami (Slika 102). Abstrahirano obliko žirafe je umestila v

center kompozicije, od koder se širijo tanke, podolgovate pravokotne oblike, povzete po

obliki svinčnikov. Elementi njenega asemblaža so najbolj prestopali rob podlage.

Slika 103: Likovni izdelek 2.

Učenec je izžrebal figurico Transformerja, ki ga je abstrahiral s pravilnimi in

nepravilnimi oblikami ter ga reliefno sestavil na podlagi (Slika 103). Element, ki se dviga iz

reliefa, je njegova glava. S tem elementom je ta asemblaž med vsemi najbolj posegel v

globino prostora.

77

Slika 104: Likovni izdelek 3.

Učenka je izžrebala dekorativni šopek rož, pri katerem je izhajala iz okroglih oblik

cvetov, vijugastih stebel ter oblik listov (Slika 104). Reliefnost površine je ustvarila s koščki

večinoma nepravilnih oblik ter z nizkimi votlimi valji. Učence je pri tem asemblažu zmotila le

njegova nenatančna obarvanost.

Slika 105: Likovni izdelek 4.

Po mojem mnenju je bil zanimiv tudi asemblaž, ki sicer ni bil izrazito reliefen, je pa

predstavljal izvirno likovno interpretacijo samega motiva kot takega, kot predmeta

presenečenja (Slika 105). Učenka, ki je izžrebala figurico saksofona, je v simetrični

kompoziciji poenostavljenih, geometriziranih oblik svinčnikov v zgornji del umestila

kontrastni nepravilni obliki, ki se kot elementa presenečenja pojavita v kompoziciji.

78

Slika 106: Likovni izdelek 5.

Učenka je abstrahirala figurico ptiča in njegove geometrizirane oblike umestila v

zgornji levi del kompozicije, vendar pri komponiranju ostalih elementov v celoto ni

upoštevala abstraktnega načina izražanja (Slika 106). Učenci so to delo zato ovrednotili kot

neustrezno rešitev likovne naloge, ker gre za poenostavljeno, stilizirano kompozicijo, ki

spominja na hišo.

79

5 Sklep

V času nastajanja diplomskega dela so me različni pogledi avtorjev in umetnikov na

kolaž, ki sem jih zasledila v literaturi in na spletu, pripeljali k razmišljanju o tem, da je z

Apollinairovim poimenovanjem nove Picassove in Braquove tehnike kot kolaž dobilo ime

tudi nekaj, kar je že od nekdaj prisotno. To mojo misel najbolje povzame nemški skladatelj

Johannes Kreidler. Zaradi tega bom diplomsko delo zaključila z njegovimi besedami:

»Kolaž ni več samo oblika umetnosti, temveč vseprisotni princip, pa naj gre za članke na

wikipediji, ki imajo več avtorjev, za lepotne operacije ali spolne atribute, ki jih človek sam

izbere, za modularno pohištvo, za mešano kalkulacijo prekernih delovnih razmerij (moja

davčna napoved je kompleksen kolaž), za sestavljene družine, za multi-kulti družbo ali pa za

življenjske filozofije, za vse: kolaži.« (Kreidler, 2013)

80

6 Literatura in viri

6.1 Literatura

Almén, B. in Pearsall, E. (2006). Approaches to Meaning in Music. Bloomington: Indiana University Press.

Antliff, M. in Leighten, P. D. (2001). Cubism and Culture. New York: Thames & Hudson.

Apollinaire, G. (2008). Umetnostne kronike: (1902-1918). Ljubljana: Studia humanitatis.

Bajt, D. (ur.). (1996). Leksikon slikarstva: A-Ž. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije.

Berger, J. (2008). Načini gledanja. Ljubljana: Zavod Emanat.

Bernik, S. (ur.) (1985). Likovna umetnost (2. dopol. izd.). Ljubljana: Cankarjeva založba.

Bovcon, N. (2009). Umetnost v svetu pametnih strojev: Novomedijska umetnost Sreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Raziskovalni inštitut Akademije za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.

Brejc, T. (izbr.). (1984). Slikarji o slikarstvu: od Cézanna do Picassa. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Brejc, T. (1991). Temni modernizem: slike, teorije, interpretacije. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Brommer, G. F. (1994). Collage techniques: A Guide for Artists and Illustrators. New York: Watson-Guptill Publications.

Butina, M. (1995). Slikarsko mišljenje. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Butina, M. (1997a). O slikarstvu: likovnoteoretični spisi. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (1997b). Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (1997c). Uvod v likovno oblikovanje: priročnik za likovne šole. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (2000). Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.

Brar, V. in Earey, M. (ur.). (2012). Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Debicki, J., Favre, J., Grünewald, D. in Pimentel, A. F. (1998). Zgodovina slikarske, kiparske in arhitekturne umetnosti. Ljubljana: Modrijan.

Despot, N. (1966). Svjetlo i sjena. Zagreb: Tehnička knjiga.

Elderfield, J. (ur.). (1992). Essays on Assemblage. New York: Museum of Modern Art.

Fer, B. (2010). O abstraktni umetnosti: razprava. Koper: Hyperion.

81

Galenson, D. W. (2009). Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art. New York: Cambridge University Press.

Gilot, F. in Lake, C. (1967). Življenje s Picassom. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Gnamuš, N. (2010). Slikovni modeli modernizma. Ljubljana: Studia humanitatis.

Hockney, D. in Weschler, L. (2008). True to Life: Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press.

Hodnik, V. (2001). Kolaž in dekolaž. Likovna zgoja, 4(16/17), 28–31.

Hollingsworth, M. (1993). Umetnost v zgodovini človeštva. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Hopkins, D. (2004). Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. New York: Oxford.

Janson, H. W. (2007). Janson's History of Art: The Western Tradition (7. izd.). Upper Saddle River: Pearson Prentice Hall.

Konec, A. (1995). Likovna zgodovina danes: ob didaktični razstavi brežiških gimnazijcev v Galeriji Posavskega muzeja Brežice, 05.–26. X. 1995. Brežice: Gimnazija in ekonomska srednja šola.

Lauer, D. A. in Pentak, S. (2000). Design Basics. Fort Worth: Harcourt College Publishers.

Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Merleau-Ponty, M. (2006). Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska založba.

Muhovič, J. (2001a). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar (9). Modelacija. Likovne besede, 55/56, 148–155.

Muhovič, J. (2002b). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar (11). Asemblaž. Objet trouvé. Ready-made. Likovne besede, 59/60, 143–148.

Muhovič, J. (2003c). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar (13). Likovne spremenljivke. Tekstura. Likovne besede, 63/64, 145–151.

Muhovič, J. (2003d). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar (14). Gostota. Likovne besede, 65/66, 149–155.

Pallasmaa, J. (2007). Oči kože: arhitektura in čuti. Ljubljana: Studia humanitatis.

Papež, I. (2004). Poizražanje in konec likovnega. Likovne besede, 67/68, 151–155.

Picasso, P. (1998). Picasso: življenje in delo. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Pischel, G. (1969). Zgodovina umetnosti: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, uporabna umetnost. Ljubljana: Mladinska knjiga.

82

Poggi, C. (1992). In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. New Haven: Yale University Press.

Puncer, M. (2010). Sodobna umetnost in estetika. Ljubljana: Publicistično društvo ZAK, Društvo za proučevanje zgodovine, antropologije in književnosti; Maribor: Pedagoška fakulteta.

Rancière, J. (2012). Nelagodje v estetiki. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.

Rapoša, K. (ur.). (1994). Vrhunci likovne umetnosti. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Semenzato, C. (1979). Svet umetnosti. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od leta 1945. (2003). Ljubljana: Studia humanitatis.

Sproccati, S. (1994). Vodnik po slikarstvu: praktičen pregled umetnikov, njihovih del in umetnostnih gibanj od štirinajstega stoletja do danes. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Stallabrass, J. (2007). Sodobna umetnost: zelo kratek uvod. Ljubljana: Krtina.

Šuštaršič, N. (ur.). (2004). Likovna teorija: učbenik za likovno teorijo v vzgojnoizobraževalnem programu umetniška gimnazija – likovna smer. Ljubljana: Debora

Tacol, T., Frelih, Č. in Muhovič, J. (2002). Likovno izražanje in likovno snovanje. Učbenik za likovno vzgojo in likovno snovanje za 7. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana: Debora.

Tanay, E. R. (1990). Likovna kultura u nižim razredima osnovne škole. Zagreb: Školska knjiga.

Tratnik, P. (2000). O fotografskih iskanjih Davida Hockneyja: vprašanja realizma v površini. Likovne besede, 53/54, 150–161.

Trenc-Frelih, I. (ur.). (2000). Umetnost: svetovna zgodovina. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Verbinc, F. (1997). Slovar tujk (12. izd.). Ljubljana: Cankarjeva založba.

Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage and the Found Object. London: Phaidon.

Zalaznik, J. (2007a). Bilo je nekoč v XX. stoletju: iz oči v oči z modernim slikarstvom. Ljubljana: JSKD.

Zalaznik, J. (2007b). Dobre, umazane, prave!: barva in struktura v slikarstvu od gotike do današnjih dni. Ljubljana: JSKD.

Zalaznik, J. (2009). Kako je umetnost izgubila nedolžnost: kolaž, asemblaž in fotomontaža v umetnosti XX. stoletja. Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne dejavnosti.

Zgonik, N. (ur.). (2009). Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945: pojmi, gibanja, skupine, težnje. Ljubljana: Študentska založba.

83

6.2 Spletni viri

A Tumultuous Assembly: Collage, Assemblage, and the Found Object. (2014). MMoCA. Pridobljeno 14. 8. 2014 s http://www.mmoca.org/exhibitions-collection/exhibits/tumultuous-assembly-collage-assemblage-and-found-object

Banash, D. (2013). Collage culture: Readymades, meaning, and the age of consumption. Amsterdam: Editions Rodopi. Pridobljeno 7. 5. 2014 s http://www.amazon.com/Collage-Culture-Readymades-Consumption-Postmodern/dp/9042036818

Bartel, T. (2012a). Collage at 100 – Strange Glue (Traditional & Avant-Garde Collage). V N. Mayer (ur.), Strange Glue: Traditional & Avant-garde Collage (str. 16–23). Weston, MA: The Cambridge School of Weston. Pridobljeno 23. 12. 2014 s https://www.csw.org/ftpimages/424/download/Strange Glue No.1 Catalog.pdf

Bartel, T. (2012b). Strange Glue (Collage & Installation). The Cambridge School of Weston. Pridobljeno 23. 12. 2014 s http://www.csw.org/page/News-Detail-Thompson-Gallery-Exhibitions-Detail?pk=827096&fromId=196842#_ftn7

Bastašić N., Brvar P., Cestnik A., Lebič T. in Ristič I. (2012). Intermedijska umetnost v Sloveniji – usmeritve, razvoj in podpora. Pridobljeno 23. 3. 2015 s http://www.kibla.org/uploads/media/Intermedijska_umetnost_v_Sloveniji.pdf

Costache, I. D. (2012). The art of understanding art: A Behind the Scenes Story. Chichester, West Sussex, UK: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 22. 1. 2014 s https://books.google.si/books?id=R6FZwlmQMuoC&printsec=frontcover&dq=The+art+of+understanding+art:+A+Behind+the+Scenes+Story&hl=sl&sa=X&redir_esc=y

Cran, R. (2014). Collage in Twentieth-Century Art, Literature and Culture: Joseph Cornell, William Burroughs, Frank O'Hara, and Bob Dylan. Pridobljeno 15. 12. 2014 s http://www.ashgate.com/pdf/SamplePages/Collage-in-Twentieth-Century-Art-Literature-and-Culture-Intro.pdf

Dickerman, L. (2013). Inventing Abstraction, 1910–1925: How a Radical Idea Changed Modern Art. New York: The Museum of Modern Art. Pridobljeno 22. 2. 2015 s https://books.google.si/books?id=2NNb9bUe4bIC&printsec=frontcover&dq=Inventing+Abstraction,+1910-1925:+How+a+Radical+Idea+Changed+Modern+Art&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=Inventing%20Abstraction%2C%201910-1925%3A%20How%20a%20Radical%20Idea%20Changed%20Modern%20Art&f=false

Disney develops way to 'feel' touchscreen images. (2013). BBC. Pridobljeno 3. 2. 2016 s http://www.bbc.com/news/technology-24443271

Disney ekran: Tehnologija koja vara mozak (2013). Radiosarajevo.ba. Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://www.radiosarajevo.ba/novost/128277/disney-ekran-tehnologija-koja-vara-mozak

84

Electrostatic Vibration. (2010). Disney. Pridobljeno 3. 2. 2016 s https://www.disneyresearch.com/project/teslatouch/

Esenko, I. (2012). Kače malce drugače. Družina. Pridobljeno 3. 2. 2016 s http://www.druzina.si/ICD/spletnastran.nsf/clanek/61-35-Razvedrilo-2

Farebrother, R. (2009). The Collage Aesthetic in the Harlem Renaissance. Farnham, England: Ashgate. Pridobljeno 5. 7. 2014 s http://www.ashgate.com/pdf/SamplePages/Collage_Aesthetic_in_the_Harlem_Renaissance_Intro.pdf

Fascikel. (b.d.). V Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU: Slovar slovenskega knjižnega jezika. Pridobljeno 23. 5. 2014 s http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=fascikel&hs=1

Frelih, Č. (2014). Zlepiti novo podobo iz koščkov starega. V K. Tutta (ur.), Kolaž: 3. mednarodni festival likovnih umetnosti Kranj – ZDSLU 2014 (str. 3-4). Kranj: Likovno društvo Kranj. Pridobljeno 16. 12. 2014 s http://zdslu.si/application/zdslu/upload/files/katalog%20SRECANJA%202014%20kola-%20in%20asembla-%20(1).pdf

Gnamuš, N. (2005). Kontinuiteta in diskontinuiteta v slikarski misli od Cézanna do sodobnega slikarstva. Teorija in praksa, 42(2/3), 506–524. Pridobljeno 30. 6. 2014 s http://dk.fdv.uni-lj.si/db/pdfs/tip20052-3_Gnamus.pdf

Henigsman V., Karim S. in Kern, R. (2015). Likovna umetnost 8: i-učbenik za likovno umetnost v 8. razredu osnovne šole. Elektronski vir. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo. Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://eucbeniki.sio.si/lum8

Hoagland, T. (2006). Fragment, Juxtaposition, and Completeness: Some Notes and Preferences. The Cortland Review, 33. Pridobljeno 19. 7. 2014 s http://www.cortlandreview.com/issue/33/hoagland_e.html

Hopkins, B. (1997). Modernism and the Collage Aesthetic. New England Review, 18(2), 5–12. Pridobljeno 4. 4. 2014 s http://www.jstor.org/discover/10.2307/40243172?sid=21106331132773&uid=3&uid=2134&uid=70&uid=365464951&uid=365464941&uid=3739008&uid=60&uid=2

Kane, D. (2003). What is Poetry: Conversations with the American Avant-Garde. New York: Teachers & Writers Books. Pridobljeno 15. 12. 2014 s http://www.amazon.com/What-Poetry-Conversations-American-Avant-Garde/dp/0915924641/ref=sr_1_10?ie=UTF8&qid=1428008154&sr=8-10&keywords=Daniel+Kane

Kolaž. (b.d.). V Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU: Slovar slovenskega knjižnega jezika. Pridobljeno 21. 5. 2014 s http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=kola%C5%BE&hs=1

Krečič, J. (2012). Projekt Atol: Umetnost v razširjenem času. Delo. Pridobljeno 5. 3. 2016 s http://www.delo.si/kultura/dediscina/projekt-atol-umetnost-v-razsirjenem-casu.html

85

Kreidler, J. (2013). Glasba z glasbo. SIGIC. Pridobljeno 19. 8. 2014 s http://www.sigic.si/odzven/glasba-z-glasbo

Leland, N. in Williams, V. L. (2000). Creative Collage Techniques. Cincinnati (Ohio): North Light Books. Pridobljeno 8. 1. 2014 s https://books.google.si/books?id=2swYobMgkqMC&printsec=frontcover&dq=Creative+Collage+Techniques&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=Creative%20Collage%20Techniques&f=false

Marshall, J. (2011). Creative Strategies in Contemporary Art. Pridobljeno 4. 7. 2014 s http://www.eksperimenta.net/ohjur/wp-content/uploads/2011/05/J.-Marshall-text.pdf

Neill, L. (2013). Snake skins provide nontraditional medium for Hernando artist. Tampa Bay Times. Pridobljeno 29. 1. 2016 s http://www.tampabay.com/things-to-do/visualarts/snake-skins-provide-nontraditional-medium-for-hernando-artist/2138572

Obrist, H. U. in Ono, Y. (2002). Mix a building and the wind. An Interview of Yoko Ono by Hans Ulrich Obrist. e-flux. Pridobljeno 11. 12. 2014 s http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/interview/i002.html

Pallasmaa, J. (2014). Foreword. V J. A. E. Shields, Collage and Architecture (str. IX–X). New York: Routledge. Pridobljeno 5. 4. 2014 s https://books.google.si/books?id=12uFAgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Collage+and+Architecture&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Poynor, R. in Banash, D. (2013). Collage Culture: Nostalgia and Critique. An interview with David Banash. Design Observer. Pridobljeno 22. 2. 2015 s http://designobserver.com/article.php?id=38187

Pregl Kobe, T. (2013). Pšena Kovačič – Slikopesmi: Pesmi-slike kot večplastna interpretacija umetniškega sporočila. Loterija Slovenije. Pridobljeno 15. 10. 2015 s http://www.loterija.si/LOTERIJA,,druzbena_odgovornost,galerija,arhiv,leto_2013,slikopesmi.htm

Quaranta, D. (2014). Onkraj novomedijske umetnosti. Ljubljana: Aksioma – Zavod za sodobne umetnosti. Pridobljeno 18. 8. 2015 s https://issuu.com/aksioma.org/docs/print_final_for_issuu

Rau, P. (ur). (2015). Likovna umetnost: i-učbenik za likovno umetnost v gimnazijskem programu. Elektronski vir. Pridobljeno 1. 5. 2015 s http://eucbeniki.sio.si/lum/

Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, 7, 83–108. doi: 10.2307/778388

Savedoff, B. (2008). Documentary Authority and the Art of Photography. V S. Walden (ur.), Photography and philosophy: Essays on the pencil of nature (str. 111–137). Chichester: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 10. 1. 2015 s https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuthors

Savski, B. (11. 5. 2008). Razmislek o polju intermedijske umetnosti. Odprta zbornica za sodobno umetnost: Forum za samooorganizacijo posameznikov na področju vizualne,

86

intermedijske in interdisciplinarne umetnosti. [Objava na spletnem forumu]. Pridobljeno 7.8.2014 s http://www.ljudmila.org/odprtazbornica/?p=16

Seitz, W. C. (1961). The Art of Assemblage. New York: Museum of Modern Art. Pridobljeno 28.12.2014 s http://www.questia.com/read/7742211/the-art-of-assemblage

Shields, J. A. E. (2014). Collage and Architecture. New York: Routledge. Pridobljeno 5.4.2014 s https://books.google.si/books?id=12uFAgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Collage+and+Architecture&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Smith, R. (1. 4. 1988). Art That Strikes Up Conversations With Viewers. The New York Times. Pridobljeno 14. 8. 2014 s http://www.nytimes.com/1988/04/01/arts/art-that-strikes-up-conversations-with-viewers.html

Soban, B. (b.d.). Računalniško ustvarjena umetnost. Generative Art - A New Kind of Art. Pridobljeno 15. 10. 2015 s http://www.soban-art.com/slo-cgenart.asp

Touch without Sight: Futurist Tactilism (2014). Guggenheim. Pridobljeno 22. 3. 2015 s http://www.guggenheim.org/new-york/calendar-and-events/2014/04/01/touch-without-sight-futurist-tactilism-/3272

Tratnik, P. (2010). Transumetnost: kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih. Elektronski vir. Ljubljana: Pedagoški inštitut, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10. Pridobljeno 7. 8. 2014 s http://193.2.222.157/UserFilesUpload/file/digitalna_knjiznica/Dissertationes_10/index.html

Udovič, Š. (2014). Tekstura – raster – vzorec – slika. Tekstilec, 57(3), 190–201. doi: 10.14502/Tekstilec2014.57.190-201

Vaughan, K. (2005). Pieced together: Collage as an artist’s method for interdisciplinary research. International Journal of Qualitative Methods, 4(1), 27–52. doi: 10.1177/160940690500400103

Wolff, R. (2013). Cut-and-Paste Culture: The New Collage. ARTnews. Pridobljeno 22. 1. 2015 s http://www.artnews.com/2013/12/12/the-new-collage/

Walton, K. L. (2008). Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism. V S. Walden (ur.), Photography and philosophy: Essays on the pencil of nature (str. 14–49). Chichester: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 10. 1. 2015 s https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuthors

Zejing, L. (18 February, 2012). Collage as the main principal widely used in Art Theory and Practice. [Objava v spletnem dnevniku]. Pridobljeno 12. 9. 2014 s https://liuzejing.wordpress.com/2012/02/18/collage-as-the-main-principal-widely-used-in-art-theory-and-practice/

Zgonik, A. (2010). David Hockney slika na iPhonu in iPadu. Delo. Pridobljeno 8. 5. 2015 s http://www.delo.si/clanek/131395

87

6.3 Viri slikovnega gradiva

Slika 1: Ženi in angel pri Kristusovem grobu, ok. 1230, freska v samostanski cerkvi v Mileševi, Srbija. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.avantartmagazin.com/wp-content/themes/snapwire-master/timthumb.php?src=http://www.avantartmagazin.com/wp-content/uploads/2013/05/beli-andjeo.jpg&q=90&w=604&zc=1

Slika 2: Leonardo da Vinci, študija linearne perspektive za sliko Poklon svetih treh kraljev, ok. 1481, perorisba, orehova barva, 16,5 × 29,2 cm, Galerija Uffizi, Firence. Pridobljeno 31. 3. 2016 s http://wallpaperswa.com/thumbnails/detail/20120417/leonardo%20da%20vinci%201500x854%20wallpaper_wallpaperswa.com_82.jpg

Slika 3: Johann Heinrich Füssli, Tromp l'oeil, 1750, olje na platnu, 49 × 36,5 cm, Muzej Hermitage, Sankt Peterburg. Pridobljeno 21. 2. 2016 s https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_066.jpg

Slika 4: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platnu, 243,9 × 233,7 cm, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 25. 3. 2016 s https://eucbeniki.sio.si/lum/3193/sl_2-3.1.jpg

Slika 5: Paul Cézanne, Gora Sainte-Victoire, 1900, olje na platnu, 78 × 99 cm, Muzej Hermitage, Sankt Peterburg. Pridobljeno 22. 2. 2016 s https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cezanne/st-victoire/1900.jpg

Slika 6: Paul Gauguin, Rumeni Kristus, 1889, olje na platnu, 92,1 × 73 cm, Umetnostna galerija Albright-Knox, New York. Pridobljeno 22. 2. 2016 s https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Gauguin_Il_Cristo_giallo.jpg?uselang=sl

Slika 7: Georges Braque, Hiše v Estaquu, 1908, olje na platnu, 73 × 60 cm, Umetnostni muzej Bern, Bern. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://uploads7.wikiart.org/images/georges-braque/houses-at-estaque-1908.jpg!Blog.jpg

Slika 8: Jean Tinguely, Baluba št. 3, 1961, les, kovina, žarnice, elektromotor, 136 cm, Muzej Ludwig, Köln. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.museenkoeln.de/portal/medien/img_bdw/hi/1997_16.jpg

Slika 9: Armand Pierre Fernandez – Arman, Akumulacija brivnikov, 1969–1972, električni brivniki v pleksi škatli, 40 × 40 × 25 cm. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.artnet.com/WebServices/images/ll00453lld5SYGFgBPECfDrCWvaHBOcCFTC/arman-accumulation-rasoirs.jpg

Slika 10: Georges Braque, Portugalec, 1911–1912, olje na platnu, 116,8 × 81 cm, Umetnostni muzej, Basel. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://uploads0.wikiart.org/images/georges-braque/portuguese-1911.jpg

Slika 11: Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim sedežem, maj 1912, vrv, povoščeno platno in olje na platnu, 27 × 35 cm, Picassov muzej, Pariz. Pridobljeno 15. 3. 2016 s

88

https://classconnection.s3.amazonaws.com/268/flashcards/716268/jpg/35-161330985913751.jpg

Slika 12: Georges Braque, Posoda s sadjem in kozarec, september 1912, 62 × 44,5 cm, papier collé in oglje na papirju, zasebna zbirka. Pridobljeno 21. 2. 2016 s https://en.wikipedia.org/wiki/File:Braque_fruitdish_glass.jpg

Slika 13: Pablo Picasso, Kitara, oktober 1912, lepenka, vrvica, žica, 65,4 × 33 × 19 cm, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.theartblog.org/wp-content/uploaded/cardboardguitar.jpg

Slika 14: Pablo Picasso, Kozarec in steklenica Suzeja, 1912, kolaž, oglje in gvaš, 64 × 50 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://uploads4.wikiart.org/images/pablo-picasso/glass-and-bottle-of-suze-1912.jpg!Blog.jpg

Slika 15: Robert Smithson, Spiralni pomol, 1970, blato, oborjeni kristali soli, kamnine, voda, pribl. 460 × 4,6 m, Veliko slano jezero, Utah. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://classconnection.s3.amazonaws.com/903/flashcards/4223903/png/11335215690842-145D4DC2DA05FE14637.png

Slika 16: Claude Monet, Senena kopica v jutru (detajl), 1890–1891, olje na platnu, 65 × 92 cm, Muzej lepih umetnosti, Boston. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://www.umass.edu/umca/online_exhibitions/2012_05_01_emulation/nicole_kozlowski/Figure2.jpg

Slika 17: Jean Fautrier, Otage, 1943, mešani mediji, 46 × 38 cm, Galerija Tega, Milano. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.rugusavay.com/wp-content/uploads/2014/01/Jean-Fautrier-Otage.jpg

Slika 18: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Pariz, 1920, mešana tehnika, gobica, brusni papir, strgalo, volna, čopič, posrebrnjen papir, svila, žamet in perje na kartonu, 63 × 37 × 10 cm, zasebna zbirka. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://blogs-cdn.guggenheim.org/2014/03/tactilism-1024-152x300.jpg

Slika 19: Likovna interpretacija teksture Andersa Krisárja, Cuirass, 2005, silikon, silikonska barva, steklena vlakna, plastika, medeninasti vijaki, jeklena žica, kovina, 53 × 37,5 × 15,5 cm in 57 × 38 × 16 cm. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://anderskrisar.com/

Slika 20: Svetloba razkrije teksturo kot relief površine. Pridobljeno 21. 2. 2016 in prirejeno po http://3dprint.com/wp-content/uploads/2015/07/Claude-Monet-Artists-Garden-At-Giverny.jpg

Slika 21: Primer vizualnega učinkovanja različno obdelane površine kamna. Sylvester Mubay, Chapungu protecting, Skulpturni park Chapungu, Zimbabve. Pridobljeno 28. 2. 2016 s http://www.viviennemackie.com/Chapungu/Photos_files/Media/P1300106/P1300106.jpg?disposition=download

Slika 22: Amadeo Modigliani, Speči akt z odprtimi rokami (Rdeči akt), 1917, olje na platnu, 60 × 92 cm, Zbirka Gianni Mattioli, Milano. Pridobljeno 22. 2. 2016 s http://www.svetslik.si/img/image_Red-Nude-Modigliani_680.jpg

89

Slika 23: Azuma Makota, Collapsible leaves, 2013, raznovrstne rastline, veleblagovnica Isetan Shinjuku, Tokio. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://azumamakoto.com/wp/wp-content/uploads/2014/04/01.jpg

Slika 24: Sand art Andresa Amadorja, 2014, pesek, San Francisco. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://media.galaxant.com/000/020/781/beach-art7.jpg

Slika 25: Deborah Butterfield, Whitebark, 2014, patiniran bron, 220,3 × 274,3 × 63,5 cm. Pridobljeno 9. 4. 2016 s http://www.artnet.com/WebServices/images/ll897384llgCJfDrCWvaHBOAD/deborah-butterfield-whitebark.jpg

Slika 26: Jan Švankmajer, stop-motion animacija likov animiranega filma Možnost za dialog, 1982. Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://highlike.org/jan-svankmajer/

Slika 27: Aron Demetz, Burning Man, 2010, zoglenel les, 230 cm. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://www.artitude.eu/immagini/ipsedixit/Burning-man-0108100005380.jpg

Slika 28: Klaus Peter Brehmer, Korrektur des Bofinger-Stuhls unter Berucksichtigung des deutschen Waldes, 1974, samolepilne folije, akril, plastični stoli, 100 × 125 cm. Pridobljeno 25. 9. 2015 s http://vilmagold.com/wp-content/uploads/Brehmer_41.jpg

Slika 29: Chanelova spomladanska kolekcija 2014. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://www.lecornacchiedellamoda.com/wp-content/uploads/2015/02/271d3428c54cc1ae4df7ecaf007ff513.jpg

Slika 30: Priscilla Hollingsworth, Skleda z modro teksturo, 2008, glazirana terakota, 20,3 × 20,3 × 20,3 cm. Pridobljeno 8. 4. 2016 s http://chronicle.augusta.com/sites/default/files/imagecache/superphoto/editorial/images/feed/msms/photos/4490281.jpg

Slika 31: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Košarica s sadjem, ok. 1597, olje na platnu, 31 × 47 cm, Ambrozijanska pinakoteka, Milano. Pridobljeno 3. 3. 2016 s https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1e/Canestra_di_frutta_%28Caravaggio%29.jpg/1024px-Canestra_di_frutta_%28Caravaggio%29.jpg

Slika 32: Diego Rivera, Prenašalec cvetja, 1935, olje in tempera na masonit, 121,9 × 121,3 cm, Muzej moderne umetnosti, San Francisco. Pridobljeno 22. 2. 2016 s http://www.svetslik.si/img/image_TheFlowerCarrier_680.jpg

Slika 33: Méret Oppenheim, Predmet (Zajtrk v krznu), 1936, s krznom obložena skodelica, krožnik in žlica, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 21. 2. 2016 s https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9ret_Oppenheim#/media/File:M%C3%A9ret_Oppenheim_Object.jpg

Slika 34: Mario Tozzi, Študija glave, ok. 1976, pastel na papirju, 19,4 × 13,3 cm. Pridobljeno 21.2.2016 s https://p2.liveauctioneers.com/963/49556/25778732_1_l.jpg

Slika 35: Maurits Cornelis Escher, Avtoportret, 1919, lesorez, 13,1 × 17,5 cm. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://mcescher.com/wp-content/uploads/2013/10/LW36-MC-Escher-Self-Portrait-1919.jpg

90

Slika 36: Švicarski kipar Alberto Giacometti s svojimi skulpturami na 31. mednarodnem beneškem umetnostnem bienalu, 1962. Pridobljeno 21. 2. 2016 s https://i.guim.co.uk/img/static/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2015/12/23/1450882321773/Alberto-Giacometti-with-t-009.jpg?w=620&q=55&auto=format&usm=12&fit=max&s=b1ac1df8a508775239e77f3971314127

Slika 37: William Bruce, Pokrajina z maki, 1887, olje na platnu, 27,3 × 33,8 cm, Ontarijska umetnostna galerija, Toronto. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://4.bp.blogspot.com/-FT5qUIq7JAs/U4c34q2IV8I/AAAAAAABtQE/U5Rhvt-_Xcg/s1600/p1+William+Blair+Bruce+(Canadian+Painter,+1859-1906+Landscape+with+Poppies.jpg

Slika 38: Andy Fotopoulos pred eno od svojih slik v galeriji mestne hiše v Brooksvillu, 2013. Pridobljeno 29. 1. 2016 s http://www.tampabay.com/resources/images/dti/rendered/2013/08/her_divartist082813a_11380091_8col.jpg

Slika 39: Alberto Burri, Kompozicija, 1953, vrečevina, nit, akrilna in zlata barva, 86 × 100,4 cm, Muzej Solomon R. Guggenheim, New York. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://annex.guggenheim.org/collections/media/902/53.1364_ph_web.jpg

Slika 40: Ferdinand Bol, Sveta družina v interierju, 1643, suha igla, jedkanica in gravura, 18,2 × 21,6 cm, Metropolitanski muzej umetnosti, New York. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://mfas3.s3.amazonaws.com/objects/SL33357.jpg

Slika 41: Tonska modelacija. Tomšič-Čerkez, B. in Tacar, B. (2010). Likovne kuharije: uporabne likovne tehnike. Ljubljana: Mladinska knjiga, str. 10.

Slika 42: Roy Lichtenstein, Golf žogica, 1962, olje na platnu, 81,3 × 81,3 cm, zasebna zbirka. Pridobljeno 21. 2. 2016 s https://en.wikipedia.org/wiki/Golf_Ball#/media/File:Golf_Ball.jpg

Slika 43: Cha Jong Rye, Expose Exposed 101230, 2010, les, 205 × 205 × 15 cm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://thisiscolossal.com/wp-content/uploads/2011/06/wood-10.jpg

Slika 44: Chester Higgins, Prodajalka jajc, Gana, 1974, fotografija. Pridobljeno 1. 3. 2016 s http://www.jgsinc.org/image_storage/100300_f.jpg

Slika 45: André Derain, Most preko Riou, 1906, olje na platnu, 82,6 × 101,6 cm, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 26. 3. 2016 s http://www.iucbeniki.si/lum9/2383/2019370336_59b8cc022a_o.jpg

Slika 46: Jacin Giordano, Attempted Painting in the Rain (Day 3), 2010, akril, volna in bleščice na lesu, 140 × 97 cm, Galerija Sultana, Pariz. Pridobljeno 2. 2. 2016 s http://www.galeriesultana.com/content/4-artists/2-jacin-giordano/tattempted-painting-in-the-rain-things-fall-apart-1web.jpg

Slika 47: Yves Saint Laurent, salonar iz kolekcije Tribtoo. Pridobljeno 3. 2. 2016 s http://www.polyvore.com/cgi/img-thing?.out=jpg&size=l&tid=43440466

91

Slika 48: Zhaoyang Architects in Standardarchitecture, zunanjost in notranjost centra za obiskovalce reke Niyang, 2009, Tibet. Pridobljeno 10. 4. 2016 s http://www.archdaily.com/480334/niyang-river-visitor-center-standardarchitecture-zhaoyang-architects

Slika 49: Camille Pissarro, Prašičja tržnica, Martinov sejem v Pontoise, 1886, perorisba s črnilom na papirju, 17,5 × 12,5 cm, Muzej Louvre, Pariz.Pridobljeno 2. 2. 2016 s https://api.art.rmngp.fr/v1/images/17/927517?t=AVRPg7X0jejfLeqhkqMHsQ

Slika 50: Ben Watkins, Fixed Stars, 2006, furnir iz jesenovine, 213,4 × 274,3 cm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://static1.squarespace.com/static/5470b428e4b0e30c99d022af/5470d31de4b01db2f7ddff7b/5470dab0e4b01fa2ae9fc927/1417290623368/18.Constellation+Screen+84%2522x108%2522x4%2522+jpg.jpg

Slika 51: Paul Signac, Papeška palača Avignon, 1900, olje na platnu, 73,5 × 92,5 cm, Muzej d'Orsay, Pariz. Pridobljeno 23. 2. 2016 s https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Signac_Palais_des_Papes_Avignon.jpg

Slika 52: Charles White, Brez naslova, 1979, jedkanica, 10,2 × 14 cm, The Charles White Archives. Pridobljeno 24. 3. 2016 s https://s3.amazonaws.com/classconnection/249/flashcards/1166249/png/white-untitled-150A691AF2A3A497394.png

Slika 53: Kim Dong Yoo, James Dean vs Liz Taylor iz serije Dvojne slike, 2008, olje na platnu, 227,3 × 181,8 cm. Pridobljeno 5. 3. 2016 s http://www.koreaneye.org/filestorage/cities/1/artworks/3_Kim_Dongyoo_James_Dean_vs_Liz_Taylor__Oil_on_Canvas__227_3_X_181_8_cm__2008/1000_700_resize.jpg

Slika 54: Zofa oblikovalke pohištva Nersi Nassen. Pridobljeno 2. 2. 2016 s http://www.trendir.com/archives/2014/07/10/caressable-snuggable-sentient-furniture-5-joojay.jpg

Slika 55: Jacin Giordano, Tunel, 2011, akril in pena, Galerija Sultana, Pariz. Pridobljeno 2. 2. 2016 s http://www.galeriesultana.com/content/4-artists/2-jacin-giordano/utunnel-web.jpg

Slika 56: Motoi Yamamoto, Plavajoči vrt, 2013–2014, sol, Galerija sodobne umetnosti Inga, Tel Aviv. Pridobljeno 27. 1. 2016 s http://www.inga-gallery.com/exhibition/floating-garden

Slika 57: Mary Bauermeister, Progressions, 1963, prod in pesek na vezanih ploščah, 130,1 × 120,4 × 12 cm, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 4. 3. 2016 s https://s.yimg.com/fz/api/res/1.2/brwQzidcxF7w557wPI5F8g--/YXBwaWQ9c3JjaGRkO2g9NzMxO3E9OTU7dz02Mjg-/http://www.smith.edu/artmuseum/var/scma/storage/images/artists/bauermeister-mary/progressions/27891-1-eng-US/Progressions_large.jpg

Slika 58: Mikroposnetek teksture papirja. Pridobljeno 12. 5. 2015 s http://citpsite.s3-website-us-east-1.amazonaws.com/oldsite-htdocs/fingerprinting/paper_images/paper_microscope.png

92

Slika 59: Jean Dubuffet, Bradata glava, 1959, naplavljen les z vitičnjaki, 28,3 × 21,9 × 10,2 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://kemperartmuseum.wustl.edu/files/imagecache/portfolio_page/artwork/14156.jpg

Slika 60: Raymond Hains, Za mir, demokracijo in družbeni napredek, 1961, dekolaž, 95 × 130 cm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://www.lwl.org/pressemitteilungen/daten/bilder/24349.jpg

Slika 61: Marcelo Monreal, digitalni kolaž iz serije Faces [UN]bonded, 2015. Pridobljeno 15. 4. 2016 s http://theinspirationgrid.com/wp-content/uploads/2015/04/art-marcelo-monreal-02-805x805.jpg

Slika 62: Kurt Schwitters, Merzbild 29A (Slika z vrtljivim kolesom), 1920, asemblaž, olje, karton, kovina, les in papir, 85,8 × 106,8 cm (mere brez okvirja), Muzej Sprengel, Hannover. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://www.sprengel-museum.de/v1/englisch/12schwarchiv/ks_29_a.jpg

Slika 63: Marcel Duchamp, Fontana, 1917, porcelan, fotografiral Alfred Stieglitz v Galeriji 291, New York.Pridobljeno 1. 3. 2016 s http://www.cabinetmagazine.org/issues/27/assets/images/duchamp1.jpg

Slika 64: Vladimir Tatlin, Kontrarelief, 1914–1915 (rekonstrukcija Dmitrija Dimakova, 2006) železo, aluminij, temeljna barva, 96 × 230 × 94 cm, Tretjakovska galerija, Moskva. Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://theredlist.com/media/database/fine_arts/sculpture/20_th_century/before_1945/abstract/vladimir_tatlin/007-vladimir-tatlin-theredlist.png

Slika 65: Davide Trabucco, George Lucas, Star Wars: Episode IV. A new hope, 1977 VS Dan Flavin, Untitled (to Virginia Dwan), 1971 iz serije Confórmi, 2015, digitalna mashup podoba. Pridobljeno 27. 1. 2016 s http://36.media.tumblr.com/27d644ad44aaac992e564ee054ee0201/tumblr_nzk5bhv5wE1uwi3dvo1_500.jpg

Slika 66: Eden od Ernstovih kolažev iz njegovega romana kolažev Teden prijaznosti, 1933. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://www.musee-orsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_7d31be9052569046e620c9577f5be8c5.gif

Slika 67: Martha Rosler, Photo Op, 2004, fotomontaža iz nove serije Pripeljati vojno domov: lep dom. Pridobljeno 22. 3. 2016 s http://images.tate.org.uk/sites/default/files/styles/grid-normal-16-cols/public/images/martha_rosler_photo_opp_0.jpg?itok=OAyOl33D

Slika 68: David Hockney, Don + Christopher, Los Angeles, 6. marec 1982, 1982, sestavljene polaroidne fotografije, 80 × 59 cm. Pridobljeno 23. 3. 2016 s http://www.hockneypictures.com/images/3-works/3-photos/polaroids/pop_ups/CP-045.jpg

Slika 69: Max Ernst, Nad oblaki polnoč mineva, 1920, fotografska povečava fotomontaže, 73 × 55 cm, Umetnostni muzej Zürich. Pridobljeno 29. 3. 2016 s https://classconnection.s3.amazonaws.com/912/flashcards/2457912/png/about_clouds1366165784114.png

93

Slika 70: Max Ernst, Evropa po dežju II, 1940–1942, olje na platnu, 54,5 × 147,5 cm, Wadsworthov atenej, Connecticut. Pridobljeno 12. 3. 2016 s https://thewadsworth.org/wp-content/gallery/euroart/max-ernst_1942.281_top25_web.jpg

Slika 71: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955–1959, mešani mediji z lesenim podom, nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko, 106,7 × 160,7 × 163,8 cm, Muzej moderne umetnosti, Stockholm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s https://zedsdeadbby.files.wordpress.com/2014/06/rauschenberg-monogram-1955-9.jpg

Slika 72: Robert Rauschenberg, Odalisk, 1955–1958, mešani mediji z nagačenim petelinom, električnimi lučmi, tkanino in lesom, 210,8 × 64,1 × 63,8 cm, Muzej Ludwig, Köln. Pridobljeno 18. 4. 2016 s http://www.rauschenbergfoundation.org/sites/default/files/styles/zoom/public/images_artwork/58.001.jpg?itok=MM0yjbLE&slideshow=true&slideshowAuto=false&slideshowSpeed=4000&speed=350&transition=fade

Slika 73: Allan Kaprow, 18 happeningov v 6 delih, 1959, pogled na postavitev v Galeriji Reuben, New York. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://classconnection.s3.amazonaws.com/11/flashcards/126011/jpg/22.alankaprow.18happeningsin6parts.19591316539456293.jpg

Slika 74: Mirsad Begić, Veliki čuvar, 2012, ambientalna postavitev različnih materialov in predmetov, razstavišče Monfort, Portorož. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://www.iucbeniki.si/lum9/2473/Begic_2.jpg

Slika 75: Kurt Schwitters, Zgradba merz, 1923–1935 (uničena v letalskem bombardiranju leta 1943), raznovrstni materiali in predmeti, fotografiral Wilhelm Redemann, 1933 Pridobljeno 23. 3. 2016 s http://www.moma.org/explore/inside_out/inside_out/wp-content/uploads/2012/07/merzbau2-643x896.jpg

Slika 76: Projekt I-TASC. Pridobljeno 5. 3. 2016 s http://v2.nl/events/polar-bending-i-tasc-the-interpolar-transnational/leadImage/image_view_fullscreen

Slika 77: Pionir računalniške umetnosti Desmond Paul Henry s svojo risarsko napravo, ki je temeljila na analognem računalniku, 1962. Pridobljeno 6. 3. 2016 s https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/d9/Desmond_Paul_Henry_with_Drawing_Machine_1.jpg

Slika 78: Zaslonska slika digitalnega slikanja v programu MyPaint. Pridobljeno 20. 2. 2016 s http://i53.tinypic.com/despc0.jpg

Slika 79: Digitalna slika Davida Hockneyja, ustvarjena na iPhonu, 2009. Pridobljeno 29. 3. 2016 s http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2009/04/30/article-1175521-04C0FD04000005DC-18_468x619.jpg

Slika 80: Osnovni objekt levo zgoraj, tekstura desno zgoraj, objekt z reliefnostjo levo spodaj, objekt z mapiranjem predstavitve desno spodaj (Erzetič in Gabrijelčič, 2009, str. 88). Erzetič, B. in Gabrijelčič, H. (2009). 3D od točke do upodobitve. Ljubljana: Pasadena, str. 88.

94

Slika 81: Elektro-vibracijska tehnologija na zaslonu poustvari trenje. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://disneyresearch.com/wp-content/uploads/2012/10/teslatouch-01.jpg

Slika 82–90: Osebni arhiv, fotografirala Mojca Bregar.

Slika 91: Louise Nevelson, Dawn’s Wedding Chapel II, 1959, barvan les, 294,3 × 212,1 × 26,7 cm, Muzej Whitney, New York. Pridobljeno 6. 6. 2014 s http://whitney.org/WatchAndListen/Tag?context=sculpture&play_id=458

Slika 92–106: Osebni arhiv, fotografirala Mojca Bregar.

6.4 Viri slikovnega gradiva MS PowerPoint predstavitev

Slika I: Francisco Viri, Figura z dežnikom, 2005, perorisba, akvarel. Pridobljeno 16. 5. 2014 s http://4.bp.blogspot.com/_MoC60k5E0VA/SRv7RJaGxFI/AAAAAAAAAjY/zDR_GpDOBOk/s400/Figure+with+Umbrella,+2005,+by+Francisco+Viri.JPG

Slika II: Prirejeno po Wu Peiqi, Proces abstrahiranja Ferrisovega panoramskega kolesa, 2011. Pridobljeno 17. 5. 2014 s https://dreamsketches.files.wordpress.com/2011/09/abstraction-process.jpg

Slika III–VIII: Roy Lichtenstein, Bull Profile Series, 1973, različne grafične tehnike. Pridobljeno 27. 5. 2014 s http://emptyeasel.com/2007/01/10/what-is-abstract-art-and-how-should-we-look-at-it/

Slika IX: Joan Miró, The Red Sun Gnaws at the Spider, 1948. Pridobljeno 28. 5. 2014 s http://www.joan-miro.net/images/paintings/the-red-sun-gnaws-at-the-spider.jpg

Slika X: Jackson Pollock, Številka 8 (detajl), 1949, aluminij, olje in emajl na platnu. Umetnostni muzej Neuberger, New York. Pridobljeno 28. 5. 2014 s http://lh5.ggpht.com/-Ud3TzeTVa6s/SXKglZ1xSzI/AAAAAAAB3Zc/uroNdXYbtAc/Pollock%25252C%252520%252523%2525208%25252C%2525201949%252520%252528detail%252529%2525201949.jpg?imgmax=640

Slika XI: Rodney van den Beemd, Študija portreta, 2013, laviran pastel in kolaž. Pridobljeno 28. 5. 2014 s http://3.bp.blogspot.com/-p25cVs7dZhE/UrQnOxnAo-I/AAAAAAAAFmg/RcuqD0JV53k/s1600/Portrait+%2528study%2529+%255B20131207%255D-1.JPG

Slika XII: Kirkland Smith, Marilyn, 2009, asemblaž poporabniških odpadkov. Pridobljeno 28. 5. 2014 s http://static1.squarespace.com/static/554d143ce4b00006db4440b6/554fd9ffe4b032b4451c77e8/554fdeeae4b01a0eebd1be06/1440513282723/Marilyn.jpg?format=750w

Slika XIII: Olivia King, Perzefonina stiska (Persehpone’s Plight), 2010, kolaž, oljni pastel, akril, mavec in najdeni predmeti na lesu. Pridobljeno 28. 5. 2014 s https://4roomsandthemoon.files.wordpress.com/2010/02/collage-3-007.jpg

Slika XIV: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955–1959, mešani mediji z lesenim podom, nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko, Muzej moderne umetnosti,

95

Stockholm. Pridobljeno 28. 5. 2014 s http://www.rauschenbergfoundation.org/sites/default/files/styles/zoom/public/images_artwork/59.024.jpg?itok=lXDKQ-s7&slideshow=true&slideshowAuto=false&slideshowSpeed=4000&speed=350&transition=fade