KOMPOZICIJA

Kompozicija je jednostavno rečeno oblikovanje i smještaj oblika, objekta u kadar. Smisleni

raspored likovnih elemenata u cilju što boljeg razumevanja vizuelnog izraza i izazivanje reakcije,

emocije. Ona je važna za ravnotežu same fotografije i vizualnu strukturu. Kompozicija slike sastoji se

od: geometrije linije i forme, balansa tonova, izreza i strukture elemenata.

Vrste kompozicije

horizontalna, vertikalna, dijagonalna, kružna, piramidalna i slobodna kompozicija. Kombinaciju više

kompozicija na istom delu nazivamo “dramskom kompozicijom”.

Pravila komponovanja

Zlatni presek

Trećine

Planovi slike- prostor

Perspektiva

Zadatak kompozicije

Kompozicija je prvi i najvažniji korak u kreiranju svake fotografije. Možemo fotografisati

scene i objekte koji nas okružuju ili sami napraviti (režirati) scenu koju želimo snimiti. U oba slučaja

korisno je pridržavati se osnovnih pravila kompozicije, ali nikako slepo jer, ipak, je fotografija autorsko

delo i trebalo bi da predstavlja vid ličnog izraza. Najosnovniji zadatak je da koncentriše pažnju na

centar interesa slike. Kompozicija koja vodi pogled posmatrača na deo slike koji nije u odnosu sa

idejom koju je fotograf hteo da izrazi, izgleda gore nego da je zaboravljena. Držanje pažnje posmatrača

je značajna funkcija fotografske kompozicije. Najsloženiji i najprefinjeniji zadatak kompozicije je da

podrži emocionalnu visinu fotografovih osećanja o objektu slike. Kod režiranih fotografija imamo

slobodu da objekte i osobe postavimo na način koji nam odgovara. Neophodno poznavanje načela

komponovanja. Kad fotografišemo objekte iz realnog života, preostaje nam samo da pronađemo što

bolji ugao gledanja i da što adekvatnije kadriramo fotografiju.

Odgovor na pitanje »Zašto se mučimo sa kompozicijom«? Dobro komponovana slika je jasnija, efektnija i prijatnija. Brzo i lako se čita. Ne sme

posmatrača da davede do nejasne informacije pogotovo kada se koristi u reklamne svrhe- brzo se čita.

Umetnička fotografija - dozvoljava slobodu tumačenja, likovni elementi moraju biti harmonično

rasporedjeni. Često se govori da nema utvrđenih zakona kompozicije i da mnoge fotografije ne poštuju

ni osnovne zakone kompozicije. Međutim, zaboravlja se kada se zakoni ruše, da onda mora postojati

stvarni razlog, vizuelan ili psihološki, da se to čini.

Zlatni presek:

Pravilo trecine:

Odnos zlatnog preseka i pravila trecine:

1. КОМПОЗИЦИЈА

Замислите да сте купили књигу, отварате је и видите да странице нису поређане по реду,

текст се налази на местима тешким за читање, а прича се не развија ни у каквом

одређеном правцу.. То је управо онај утисак који доживљавате док гледате слику са

лошом композицијом.

Композиција – сви смо чули о томе, шта је то заправо? –Композиција је, најједноставније

речено, поставка елемената у сцени (слици) на такав начин да посматрачу буде пријатно за гледање и лако читљиво. Ако је композиција добро постављена, води око посматрача према

ономе што је важно и ствара целокупну слику привлачнијом и естетички коректнијом. Чак бих

се усудио рећи да је композиција једна од најбитнијих ствари коју можете научити као уметник,

а о њој се не говори довољно. Ако сте 3Д уметник и потражите на интернету упутство за

прављење неког објекта, наићи ћете на хиљаде упутстава како измоделовати објекат, а скоро

ниједан не говори о томе како приказати тај објекат (из ког угла, позадина, осветљење..).

2. ПОСТАВЉАЊЕ КОМПОЗИЦИЈЕ:

Композицију би могли поделити на 3 нивоа, који ће касније бити детаљније објашњени:

1. Главни елемент

2. Структура

3. Равнотежа

Да разјаснимо ова 3 појма:

3.1. Главни елемент:

- Главни елемент је нешто што ће сместа привући пажњу посматрача, након што

види слику. Ово је једна од најбитнијих ставки, јер је ово најчешћи проблем у радовима који

имају проблем са композицијом. Или имају превише главних елемената, па посматрач не зна на

који да се фокусира, или нема ни један истакнут елемент, које је подједнако лоше, јер посматрач

не зна где да усмери пажњу.

- Главни елемент је од виталне важности јер без њега је посматрачев поглед

препуштен насумичном одбијању о оквире слике, питајући се: ,,која је поента слике?’’.

Пример лоше постављене композиције:

Погледамо овај пример и помислимо: ,,Одлично, зид од цигала.. Шта са њим? –На шта

требам да се фокусирам? Врата? –она су једино што се донекле истиче на овом зиду..’’. На овој

слици буквално нема ничега. Раван зид, сијалице и то је то.. Никаква прича, ништа што ће нам

задржати пажњу. И посматрачу ништа друго не преостаје него да што пре преусмери пажњу на

нешто занимљивије. Јер је ова слика губљење времена. Нема ничега овде другог осим зида. Све

време које смо уложили у цртање, моделовање или пак фотографисање овог зида је узалудно, јер

нема поенту. Не постоји никакав елемент на који ће наш мозак да усмери пажњу.

Ако

бисмо

желели

поправити ову слику, можемо то урадити тако што ћемо додати људску фигуру. Сад имамо

елемент на слици на који можемо усмерити пажњу. Иако ова слика и даље нема потпуно

правилну композицију, већ видимо да је слика занимљивија посматрачу и да привлачи поглед ка

овој силуети човека на колену, са кацигом на глави.

- На

овом

примеру

можемо

видети 4

столице.

Поново

пример

лоше

композиције. Посматрач не зна где да гледа јер су све столице исте. Све су јако контрасне у

односу на позадину и ниједна се не истиче. Слика нема главни елемент. На следећим сликама

ћете видети најједноставнија решења која можемо применити како бисмо убацили главни

елемент и допринели побољшању композиције:

- На

првом

примеру

можемо

запазити

колико

додавање сатурације на главни елемент, у одсуству сатурације на остатку слике, може

допринети истицању. На другом примеру је примењена метода контраста. Та метода се може

наћи на многим сликама и често се погрешно употребљава. При коришћењу јаких контраста

морамо бити веома пажљиви. Јак контраст, рецимо црно на белом, је као магнет за наше очи.

- Морамо бити пажљиви јер ако, на пример, имамо кадар у затвореном простору и главни

објекат је клавир, а у позадини имамо прозор на крају кадра, из којег допире светлост јаког

интензитета. Губимо фокус са главног елемента, јер је прозор најконтрастнији елемент у кадру.

Очи ће бити привучене ка прозору, иако сте ви у ствари желели да усмерите пажњу на клавир. И

то је лоше употребљавање контраста у сцени.

- Постоје и елементи којима људски ум природно придодаје вредност (важност). Током

живота, човеков мозак је, у циљу преживљавања и опстајања, научио да одређеним појавама

додели више приоритете и пажње. Један од појава се посебно истиче, а то је урођена способност

за препознавање људске фигуре.

- Пробајте да се на тренутак вратите у детињство.. Пала је ноћ, лежите у кревету и

безуспешно покушавате да заспите. Чујете како ветар фијуче и у налетима шушти док савија

крошње и носи прашину улицама.. чујете како се појачава пљусак и капи ођекују при удару о

прозор.. На тренутак бљесне муња и ви у обрису сенке на зиду собе видите шта? –силуету

човека.

- То је зато што је људски ум тако програмиран да у свим облицима тражи неко значење, а

најпознатији облик нашем мозгу представља управо људска фигура.

Елементи који имају ове особине по природи постају

главни:

1. Висок контакт

2. Обојеност (сатурација)

3. Фокус камере

4. Покрет

5. Лице или фигура човека

Велики утицај на истицање неког главног елемента су:

1. Водеће линије

2. Уоквиравање

3. Геометрија

На овом примеру

ћемо видети како

добро одрађена

композиција на

слици доприноси интересовању посматрача и угоднијем

доживљају.. Уметник (Carlos Ortega Elizalde) је много пажње

посветио правилном постављању композиције и

усмеравању очију посматрача на лице овог карактера са

слике. Посматрач није само привучен ка лицу ове

девојке зато што је то лице, за које је људски ум

програмиран да посвети пажњу, већ се ту у игри налази

више подсвесних метода који су се постарали за то.

Ако пажљиво погледамо, елеменат са највећом

обојеношћу и то црвеном бојом су уста. Њена уста су

једини елеменат на овој слици који је обојен црвеном бојом. Такође можемо приметити велики контраст

између њеног топло-обојеног образа и хладно-тамне

позадине.

Још један од веома битних метода примењених овде, коју можда нисте ни приметили, је

скривена водећа линија.

Паметно искоришћен метални украс у позадини хвата око посматрача од подножја слике и води

у кружном луку ка главном елементу.

Водећа линија је нешто што фотографи често траже и користе у

фотографисању и оно је једно од веома корисних метода усмеравања

ока ка главном елементу.

То су углавном, праве, криве, облици.. али који на крају крајева

формирају линију која води око ка елементу којем желимо да

пружимо посебну пажњу.

На овом примеру запазите где сте прво погледали и затим где сте задржали поглед.

Претпоставићу да сте највише пажње посветили силуети човека. Више техника је примењено

овде како би се осигурало то да ваш поглед баш заврши на том пределу слике.

1. Високи контраст – црна силуета на белој позадини.

2. Човечија фигура – човек је веома извештен у препознавању силуета људи и то помаже

мозгу да усмери пажњу на њега.

3. Усмеравајуће линије – ове линије нисте ни приметили, на првој слици. На другој слици

су обележене како бисте лакше уочили о чему говорим. Сви рефлектори су усмерени ка

силуети и усмеравају поглед ка особи. Такође, линија моста је усмерена ка човеку.

4. Покрет - Човек је у скоку, у односу на читаву сцену, ова силуета је једини елеменат који

се креће, сви остали елементи су статични. Делимично мутна силуета одаје ефекат нешто

дуже отворене бленде на камери и даје утисак кретања.

5. Уоквиравање – употребљен је ефекат вињете, слика је при ивицама тамнија и тиме

усмерава поглед ка центру.

Још један од веома добрих примера је следећа слика:

Велики број метода је овде примењен у циљу усмеравања погледа ка жељеној тачки.

1. Усмеравајуће линије – Овај пут који води према кући је веома битна метода, јер ум има

тенденцију да испрати путању неког пута како би видео шта се налази на његовом крају

и куда води. Путеви , путељци, реке и сл. су јако лаки за примену, а истовремено врло

ефективни као усмеравајуће линије. На овој слици пут води право према кући и завршава

се тачно испред ње, што је савршен начин да се одведе око ка кући који је главни

елемент на овој слици.

2. Симетрија – је један од такође често примењиваних техника. Ова слика се такорећи

пресликава (огледа) на уздужном пресеку куће. Пажња је привучена ка центру

осликавања. Поред тога, симетрија прија оку.

3. Репетиција – сва та дрвећа, тај ритам понављања стабала, формира низ усправних линија

који дају пријатан визуелни ефекат, а поред тога и дају јак ефекат уоквиравања,

усмеравајући поглед ка једином високом:

4. Контрасту – који је заправо кућа, да будем прецизнији, кров и небо.

5. Геометрија – се такође овде

користи. Квадрати,

правоугаоници, троугао..

једини предео слике где ћете

заправо видети геометријске

облике.

6. Фокус камере – кућа је

најдетаљнија са високим

контрастима и оштрином, док

остали елементи постају

мутнији како се удаљавају од куће и ближе ивици.

- Ево још једног јако доброг примера. Када је слика има овако високе вредности обојености,

врло је тешко усмерити око посматрача у жељеном правцу и ка главном елементу. У овој слици

имамо главни елемент и споредни елемент. У овој сцени је сав посао композиције обављен уз

помоћ усмеравајућих линија. Облик сечива секире, дршка, смер длака на бради, мач, крило змаја

и леђа.. сви ови елементи се крећу у правцу његовог лица и тиме доприносе да посматрачева

пажња буде усмерена на лице. Наравно, нећемо занемарити чињеницу да се ради о лицу, које

само по себи привлачи око.

- Али ту није крај, постоји и секундарни главни елемент, а то је лице змаја, које такође уме

да привуче пажњу. Можемо и према њему приметити усмеравајуће линије. Још једна занимљива

и врло корисна употреба усмеравајућих линија је искориштена уз помоћ коске у устима змаја и

дрвета у позадини, који својим обликом формирају подсвесну линију, која спречава око

посматрача да дуж дршке и силуете змаја, ,,склизне’’ са слике. Што је врло важно, јер желимо да

задржимо поглед посматрача на слици.

- На овој слици можемо видети и пример како лоша композиција има негативан утицај на

посматрача. У овом случају имамо два елемента која се много истичу. Оба имају високе

вредности контраста у односу на позадину, висок ниво детаља и обојености. Посматрач гледа

слику и не види поенту, не зна на шта се треба фокусирати. То је врло иритантно и оваква слика

једноставно није привлачна.

- На следећој слици можемо видети једну од бољих решења композиције, тако да слика

постаје занимљивија, јер главни елемент постаје свемирски брод који је у фокусу камере и

првом плану.

Поред главног елемента, следеће на шта требамо обратити пажњу у композицији је:

3.2. Структура:

- Структура слике – је организација објеката на сцени, заснованo на неком правилу (нпр.

правило трећине). Желео бих да нагласим да било која организација објеката на сцени,

по било ком правилу из књиге о фотографији, боља је од слике која нема никакву

структуру.

Узмимо за пример слику бр. На њој видимо да су елементи слике, у овом случају столице,

разбацане насумице, без икаквог реда и веома је непривлачно за гледање и наш ум га

једноставно одбија јер не зна на шта да се фокусира, нема никаквих индикатора где би требали

да гледамо, шта се дешава на овој слици.. Само много разбацаних столица што је веома

иритантно.

Са друге стране, погледајмо ову слику. Иако ова слика не припада ни једној од добрих принципа

фотографије, али ћете се сложити да је много пријатнија за гледање од претходне слике.

Претходна слика је анархија, хаос, нема реда.. Док на овој слици има неки ред.

Применом Гешталт психологије и принципа дизајна, груписања објеката.. било која структура

да се примени, боља је од претходне слике где је хаос. То је оно што наш мозак тражи, неки

смисао реда, нека структура сцене.

Ево још неких примера структура, који су бољи од хаоса:

Ово је све насумице постављање објеката, али можемо из тих примера закључити како је нека

структура боља од слике која нема никакву структуру.

Општи примери структуре:

1. Правило трећина

2. Златни пресек

3. Пирамида

4. Симетрија

5. Пун кадар

3.2.1. Правило трећина:

Сви смо чули за ово, па да објаснимо шта је то заправо. Да поједноставимо, то је сечење слика

на једнаке трећине како по хоризонтали, тако и по вертикали и онда ту где се те линије

пресецају, настају тачке на којима би требали поставити неке објекте на које желимо да

усмеримо око посматрача. Ако имате неку особу у слици, поставите његово лице на једну од тих

тачака.

Такође је понекад добро да се поставе супротности на тачкама (дијагонално).

То је правило трећина објашњено на једноставан начин.

На слици можемо видети слику подељену на трећине.

Правило трећина се много користи у филмској индустрији, где се лица глумаца постављају на

једну од тачака, како би привукла посебну пажњу.

На слици можемо видети пример где је експлозија тачно постављена на пресеку линија. Добра

ствар у овоме је што сад можемо сагледати остатак града као једну целину, а експлозију као

другу.

Још један пример примене правила трећина можемо видети на слици.

Овде је лице од мачке постављено тако да буде на пресеку линија. Иако се не поклапа тачно у

милиметар, прилично је близу. То је оно што такође би требало да знате, не морате робовати

овим правилима, али је битно придржавати се у неким нормалним границама.

Ево за промену један пример у облику фотографије. Фотографија је направљена од стране

Америчке војске. Али сам прилично сигуран да је ова чаура наменски исечена и убачена у овај

део слике.

На исцртаној шеми правила трећина, можемо јасно видети како постављање неког објекта на

пресеку линија доприноси усмеравању пажње гледаоца ка датом објекту.

Једноставно слика је много привлачнија након примене правила трећина.

На сликама можемо видети како се примењује правило трећина у филмској индустрији. Разлог

за овако велику заступљеност примене овакве структуре је то што је савршен за карактере.

Омогућава посматрачу да види не само однос карактера према околини, него је такође одличан

за дијалоге јер дозвољава двојици карактера да воде разговор окренути један према другом, а да

дају тај ефекат да се гледају, иако камера приказује само једну особу. Зато је то јако добра

техника за остваривање естетског снимка, док истовремено омогућава праћење приче.

3.2.2. Златни пресек:

Претпостављам да сте чули и за ово, али да појасним: Постоји много митова о овоме,

нпр. да ће све на шта се примени ова структура, бити привлачно, а то није тачно. Оно што је

тачно је да се у природи налази много елемената са овом структуром. Као што су шкољка од

рака, биљке, цвеће, такође у гравитацији око планета..

Веома је интересантно јер многи људи су покушавали да објасне теоретски зашто се ова

структура заправо налази у природи и функционише.. Због тога је утицало на дизајне разних

производа као што су ајпод и виолина.

Постоје и разне спекулације од стране људи који не верују да ова структура сама по себи

улепшава сцене и објекте на којима је примењена, јер постоји и теорија о предлозима. Она гласи

да нам се нешто може свиђати само зато што смо нешто видели много пута. Тако да ако видимо

много слика са примењеном структуром златног пресека, може нас због тога привући, јер нам је

то нешто познато.

Али свеједно управо због тога што је виђено толико пута у природи, биће нам привлачније, јер

наш ум препознаје ту структуру, а и доказано је у много случајева да функционише.

Ево и неких примера:

На сликама можемо видети да се елементи готово савршено поклапају са златном спиралом.

На сликама можемо видети како се златна спирала уклапа у слику и зграде у горњем

десном углу прате линију златног пресека. Фокус је наравно на летелици и творац ове слике нам

је усмерио пажњу тако што је направио велики контраст зграда у горњем десном углу са

позадином, а поглед повео по линији према летелици у кружној путањи.

Оно што бих желео да нагласим је да сама примена структуре златног пресека при

стварању сцене, неће учинити да слика буде добра. На интернету постоји гомила сцена на

којима је примењена ова структура, а притом су лоше. Ова структура ће омогућити да поглед

гледаоца усмеримо ка главној тачки фокуса, тј. најбитнијем објекту на сцени, стога је користите

за те сврхе.

3.2.3. Пирамида:

Ово је структура о којој се не прича много, али је врло корисна, посебно за приказ

карактера (особе).

Ова структура углавном помаже да се постигне јак ефекат људске фигуре. Нпр.

Супермен и слични хероји у стриповима се на насловној страни често налазе у овој структури,

где главни јунак стоји изнад камере и због перспективе се сужава при врху, што даје ефекат

високог торња. Тако да је веома добра ова структура за сцене са једном особом у фокусу.

Наравно ова примена се може

наћи и у ширим сценама, без главних карактера. У овим случајевима је мало теже

конструисати такву структуру, али има

прилично добар ефекат.

То можемо видети на примеру слика 1, слика 2.

3.2.4. Симетрија:

Симетрија се постиже постављањем

елемената на сцени тако да дају ефекат

огледала по хоризонталној или вертикалној

оси. Врло је једноставно и често се наилази

на ову структуру.

Најчешће наилазимо на примену ове

структуре у архитектури, поготово за

грађевине

као што

су џамије,

манастири, цркве и владине зграде.

Примена ове структуре даје ефекат изгледа неке важне, моћне, а у исто време и

умирујуће зграде. То је оно што симетрија ради. И зато се користи за такав тип грађевина.

На слици можемо видети зграду мађарског парламента, и његову готово савршену

симетрију.

На слици имамо један пример вертикалне симетрије. Ова структура је погодна за

велике рефлективне површине и остварује јаку, ефективну и пријатну слику.

3.2.5. Пун кадар:

Назив готово да ни не захтева додатно објашњење. Веома је једноставно: имамо

један објекат који нам је главни и цео кадар заузима, нема потребе за златним пресеком или

правилом трећина.

На слици је пример ове структуре. Такође можемо запазити да је примењена

структура симетрије.

3.3. Равнотежа:

И на крају стижемо до равнотеже. Равнотежа нам служи да се постарамо да визуелна

,,тежина`` слике буде равномерно распоређена. Нпр. да нам се не деси да имамо нешто претешко

и огромно на једној страни, док на другој остаје празнина.

На слици можемо видети прост пример једне сцене која нема никакве равнотеже.

Имамо једну веома тамну, контрастну столицу са једне стране и ништа на другој страни. Дакле

да замислимо да ова слика има тежину и да је стављена на вагу да се мери, превагнула би на

десну страну. Замислите вертикалну линију на средини слике и у односу на њу поставите неке

елементе како би се уравнотежила сцена.

Ако бисмо желели да унесемо равнотежу у сцену са слике, један од начина је

приказан на слици . Столица је исте величине, али се налази даље. Наш мозак то аутоматски

препознаје и добијамо баланс.

На тежину слике, гледано са визуелне стране, утичу следећи елементи:

1. Величина објекта

2. Високи контраст

3. Обојеност

4. Лица

5. Фигуре

Сви ови елементи утичу на тежину слике и морамо се постарати да их

избалансирамо.

На слици је пример једне комплексније сцене, која нема добру равнотежу. На левој

страни се налази једно светло високог интензитета, такође је то једино топло осветљење, на

хладно осветљеној сцени, што доприноси јачини контраста. Ако бисмо желели да поправимо

овакву сцену, требали би додати неки црвени стари мотор од кола или неку лампу, било шта да

уравнотежи ову слику, на месту обележеном на слици.

На слици видимо пример добро избалансиране сцене. У првом плану имамо

дијаманте који светле, могло би се рећи, и прејако, али зато је са друге стране, на крају пећине

још један извор светла и људска фигура, који одржавају одличну равнотежу у сцени.

На слици можемо видети један од комплекснијих сцена, са добром равнотежом. Визуелна

тежина детета је избалансирана чудовиштем, а месец, као извор светла, са лампом на десној

страни. На слици можемо видети обележене елементе у сцени који одржавају равнотежу.

OSNOVNA PRAVILA kompozicije kojih se, manje-više, svi drže:

Izbegavajte tonsko mešanje. Jedna od najobičnijih grešaka u kompoziciji je zaboravljanje da se

isti tonovi mogu pomešati. –nema kontrasta, voditi racuna o crno beloj fotografiji. Dajte samo jedan

centar interesa. Ako ima više od jednog važnijeg objekta, odn. više centara interesa, slika će zbuniti

posmartača. Uključivanje prednjeg plana pomaže da se stvori iluzija dubine. Mnoge neplastične i

neinteresantne slike mogu se lako spasiti ubacivanjem prednjeg plana. Centar slike ne sme biti i centar

interesa. Centar interesa je najznačajnija tačka na slici, to je mesto na koje oči odmah idu. Efekat će se

znatno smanjiti ako centar interesa bude i centar slike. Pokret neka ima prostora ispred sebe, a ne da

beži iz slike. Akcija ili pokret ma koje vrste vodi oči u pravcu kretanja. Ako akcija beži iz slike više

nego što ulazi, kompozicija je oslabljena. Ovo isto važi i za portret.

JEDNOSTAVNOST JE KLJUČ ZA KOMPOZICIJU

Čista ili neutralna pozadina pomaže da se objekat lepše istakne. Ekspozicija i osvetljenje

takođe pomažu da se reducira konfuznost i prenatrpanost. Ako vam nisu potrebni detalji u senci, tj.

mogu nepotrebno da privlače pažnju, onda ćete kraće eksponirati i dobićete crnu senku. Snimanje sa

male daljine je najefektniji i najlakši način da se isključe nepotrebni detalji i da se istakne ono što je

najvažnije na slici. Oštrinom odn. neoštrinom slika se takođe pojednostavljuje. Osim toga već kada

gledate motiv izbacite sve što je nepotrebno.

BALANS

Fizički, balans predstavlja balans izmeñu težine dva objekta. Ukoliko su objekti izgradjeni od

drugih materijala oni i tada moraju biti u balansu. Tako da ukoliko imamo veliko parče drveta, ono

mora biti u balansu sa malim parčetom metala.

U umetnosti balans se uspostavlja vizuelnim uravnotežavanjem različitih likovnih objekata.

Simetrična ravnoteža

Ukoliko nacrtamo liniju po sredini strane svi objekti sa jedne strane su preslikani na drugu

stranu. Oni ne moraju biti potpuno indentični već slični u smislu broja objekata, boja i drugih

elemenata. Simetrične kompozicije deluju statično, smireno i dostojanstveno.

Ponekad su leva i desna strana potpuno indentične, što je najčešće prisutno u arhitekturi.

Pogledajmo primer katedrale Svetog Petra u Angulemu, Francuska. Ukoliko iscrtamo liniju po

vertikalnoj simetrali dobijamo levu i desnu stranu, koje su potpuno identične.

Simetriju poznajemo iz geometrije. Za simetriju su

nam potrebna najmanje dva oblika koji zadržavaju

udaljenosti meñu tačkama. Ako kao primer uzmemo dva

geometrijska lika, trougao, vidimo da su moguće tri vrste

simetrične ravnoteže, zavisno kako preslikavamo lik s jedne

strane na drugu:

a) odrazna simetrija

b) translacija

c) rotacija

U prirodi možemo ravnotežu uočiti na klackalici:

dvoje dece iste težine sede svako s jedne strane

klackalice, čineći simetričnu ravnotežu. Ako gledaju jedno

prema drugom govorimo o odraznoj, a ako je jedno od

njih okrenulo leña govorimo o translaciji.

Michelangelo da Caravaggio: "Narcis"

Karavañova slika je primer balansa po horizontalnoj osi simetrije. Iako preslikani lik u odrazu

nije potpuno isti, manji je i tamniji od orginala, ipak je jasna simetrična kompozicija slike.

Asimetrična ravnoteža

Asimetrični balans je slučaj u kome su nekoliko manjih objekata sa jedne strane izbalansirani

sa jednim većim objektom sa druge strane ili su manji objekti postavljeni dalje od centra površine, u

odnosu na velike. Jedan zatamljeni objekat može se izbalansirati sa nekoliko osvetljenih objekata.

Asimetrična ravnoteža deluje dinamično i nemirno.

Iako asimetrični balans može izgledati opuštenije i manje planirano, obično ga je teže koristiti

zato što umetnik mora da planira veoma pažljivo konačni izgled slike i da bude siguran da je

kompozicija izbalansirana. Delo koje nije izbalansirano stvara kod posmatrača tenziju da odjekti sa

slike mogu svakog časa skliznuti.

Primer asimetrične ravnoteže možemo predstaviti ukoliko na jednu stranu klackalice stavite

kilogram gvožña, a na drugi kilogram perja; težina će biti ista, ali količina i veličina će biti bitno

različita.

Optička ravnoteža

Optička se ravnoteža može gledati samo vizuelno, ne i matematički ili fizički. Odreñena je

psihološkim utiscima koje stvara delovanje pojedinih likovnih elemenata, u zavisnosti od oblika, boje i

njihovom mestu na površini.

Trougao će delovati teže od četvorougla. Trougao s vrhom okrenutim nadole deluje teži od

trougla okrenutog prema gore. Obli oblici deluju lakši od uglastih. Primarne boje deluju teže od

sekundarnih. Topli tonovi deluju teže od hladnih, svetli od tamnih, a intenzivne boje teže od

degradiranih. Teži oblici učiniće se u kompoziciji manjima od lakših zbog izjednačavanja težine.

Pri stvaranju uravnotežene kompozicije potrebno je paziti na sve ove zakonitosti istovremeno i

u skladu s njima korigovati oblike, boje, svetlost, veličine i položaje elemenata s kojima baratamo.

U grafičkom dizajnu najvažniji je optički centar:

Jedna od najelementarnijih

razlika u dizajnu je da li je balans simetričan

(centriran ili necentriran) ili

asimetričan.

Simetričan balans – statičan, relaksirajući dizajn

Asimetrični balans – omogućava

mnogo dinamičniju upotrebu praznog

prostora, što je važno ukoliko su u rešenju uključene ilustracije. Može biti asimetričan u poziciji i

intenzitetu.

Radijalni balans

Radijalni balans je balans gde su se svi elementi šire

radijalno iz centra kompozicije.

Postizanje balansa upotrebom boje

Naše oko je voñeno bojom. Male oblasti vibrantne boje mogu se koristiti da izbalnsiraju veće

oblasti sa neutralnom bojom. Pa tako imamo primer da je crvena haljina sa leve strane, izbalansirana sa

većom neutralnom ružičastom haljinom sa desne strane.

Postizanje balansa upotrebom valera

Valerima se opisuje stepen osvetljnosti objekta. Crna u odnosu na belu ima mnogo veći

kontrast nego, siva u odnosu na belu. Da bi izbalansirali ove dve boje trebala bi nam veća oblast sive

koja balansira tamno crnu, kao što je prikazano na primeru.

Postizanje balansa upotrebom oblika

Veća ravna površina bez mnogo detalja može biti izbalansirana manjim, neobičnim oblikom

zbog činjenice da je oko voñeno ka više intrigantnim oblicima. Igračica u prednjem planu slike

francuskog slikara Dega, je veoma lako uočljiva i intrigira svojim pokretom od velike, pomalo

ramazane i nejasne, pozadine iza nje.

Postizanje balansa upotrebom pozicije

Osnovno načelo balansa upotrebom pozicije je, da veliki oblik i težak oblik koji je blizu centra

površine može biti izbalansiran lakšim i manjim oblikom, koji je pozicioniran daleko od centralnog

dela strane. Ovo je tip balansa koji je najteže uspešno ostvariti.

Pogledajte na primeru gore prikazane slike, kako mali bokal sa leve strane balansira dve mnogo

veće figure balerina na desnoj strani.

Postizanje balansa upotrebom teksture

Manje oblasti sa interesantnom teksturom mogu balansirati veće, glatke neteksturisane oblasti.

Postizanje balansa usmeravanjem oka

Oko može biti usmereno na odreñenju tačku na slici u zavisnosti od toga kako su elementi

postavljeni. Ukoliko ljudi na slici gledaju u odreñenom pravcu, vaše oko će biti voñeno ka toj tački

takoñe.

DOMINACIJA

Dominacija (od lat. dominari - gospodariti, vladati, kao i domine - gospodin, gospodar)

označava prevlast, ono što se ističe prema ostalom. U likovnom jeziku dominantom nazivamo onaj

element koji čini glavni sadržaj i vizuelni centar pozornosti u kompoziciji. Potrebno je neko kontrastno

svojstvo prema ostatku kompozicije po kojem će se dominantni lik činiti dominantnim - njegovo

isticanje mora biti naglašeno prema celini, a ne samo prema nekom drugom elementu (to znači kako

nije dovoljno da je jedan element veći od nekog drugog, već njegova veličina mora nadglasati sve

druge veličine unutar formata). Lik može biti dominantan veličinom, oblikom, bojom, tonom,

položajem u kompoziciji i sl.

Dominacija je smišljeno likovno insistiranje na uspostavljanju optičkog centra u odreñenom

likovnom prostoru. Svaki grafički prostor mora biti tako organizovan da se u njemu uvek oseti optički centar.

Postoje dva načina uspostavljanja ovog centra. Prvi je klasičan, kada se najinteresantniji deo likovnog

ili tematskog dogañaja smesti u predelu preseka dijagonala, a drugi kada se taj dogañaj ugradi u bilo

koji drugi deo likovne, odnosno grafičke površine.

Dominacija koja je sreñena po principu preseka dijagonala naziva se centralna dominacija.

Dominacija koja ističe središte radnje dogañaja na nekom drugom mestu u okviru kompletnog

grafičkog prostora, naziva se decentralna dominacija.

Obe ove dominacije su u istoj funkciji isticanja središta radnje, dogañaja ili tačnije, fokusiranje

na glavni deo dogañaja.

Postoje tri stepena dominacije i svaki je povezan sa težinom i pozicijom pojedinih objekata u

kompoziciji.

o Dominanta: Objekat koji ima najveću vizuelnu težinu i najeksponiraniji je na slici.

o Sub-dominanta: Element sekundarne eksponiranosti tj. sekundarni plan, je element u

drugom planu slike.

o Sub-ordinarni: Element sa najmanjom težinom u kompoziciji tj. tercijalni plan, deo je

ili se nalazi blizu pozadine slike.

U primeru na slici imamo drveće koje se ponaša kao dominantni element, kuća i brda kao

sekundarni elementi i planine kao tercijalni.

Dominacija i kontrast ponekad poprimaju isto značenje.

Primer slike “Skidanje Hrista sa krsta“ Pitera Pola Rubensa, slikara epohe baroka o kojoj je

bilo više reči u nekoj od prethodnih lekcija, gde dominira figura Hrista i pravednika koji ga skidaju sa

istog. Svi zajedno, oni čine dijagonalnu masu tipičnu za dela nastala u baroku gde se insistira na

pokretu u dinamici koja je ovde postignuta ne samo volumenima u oblicima, već i upotrebom centralne

svetlosti koja u ovom slučaju u kolorističkom smislu ističe figuru Hrista, kao dominantnu u

kompoziciji. Zbog već spomenute barokne dijagonalne dominantne figure, predstave su pomerene u

levu stranu, tako da se ovde radi o primeru decentralne dominacije.

Peter Paul Rubens “Skidanje Hrista sa krsta“

Moguće dominante: oblikom, osvetljenošću i veličinom.

Smisao načela dominacije lako možemo osestiti na sebi: mnogo želja istog intenziteta stvara

osjećaj rastrzanosti, neodlučnosti i frustacije; želje se mogu sukobljavati i suprotstavljati. Slično je i sa

zvukom: mnogo istovetnih zvukova stvara buku; uostalom tzv. "beli šum" i jeste istovremeni zvuk svih

čujnih frekvencija, kao i bela boja – nadražaj oka istovremenih opazivih frekvencija, tj. boja. Jednaka

vrednost nadražaja proizvodi rascepljenost pažnje i osećaj nelagodnosti.

Isto načelo važi u likovnim umetnostima. Dominacija služi akcentovanju na slici, na kojoj

vlada jednakost konkurentnih likovnih atrakcija. Tako se sve konkurentne likovne snage podreñuju

jednoj ideji ili planu.

Pogledajmo dominantne elemente dva primera svetske umetnosti različitih pravaca i vremena

nastanka. Prva slika je „Mona Liza“, Leonarda da Vinčija, delo najviših umetničkih vrednosti. Radi se

o protretu gde se potpuno logično u prvi plan ističe portretisani lik. Ostatak kompozicije je prekriven

Leonardovim “sfumatom”, tako da se stvara utisak da sekundarnih objekata ni nema, već odmah

uskačemo u tercijalni plan gde se nalaze objekti koji grade pozadinu, lirski gotovo fantastični predeo.

Da Vinči “Mona Liza” Goja “Treci maj 1808,1814”

Druga slika je delo španskog slikara Franciska Goje. To je slika herojskog streljanja gde

gestom, bojom i svetlom dominira figura revolucionara, koji herojski stoji pred streljačkim vodom.

Radi se ponovo o decentralnoj dominaciji, gde su u sekundarni plan smešteni optuženici koji dolaze

pred streljački vod koji takoñe pripada ovom planu. U tercijalni plan smešteni su obrisi mesta koji se

stapaju sa zlokobnom noći i pojačava se dramski momenat kompozicije. Gradacijom elmenata postiže

se izuzetna dinamika i prevazilazi površnost, izazivajući u nama snažne emocije.

Karavaño “Pozivanje sv. Mateje” Rembrant “Noćna straža”

Ponovo se vraćamo barokonom slikarstvu i delima Karavaña i Rembranta. Ono što fascinira

kod baroknih slikara je upotreba svetlosti da bi se akcentovali pojedini delovi kompozicije tj. istakla

dominacija iste, u odnosu na ostale delove predstave.

Koliko je dominacija bila bitna slikarima da bi izdvojili planove, postigli perspektivu i uveli

dinamiku, govori angedota vezana za nastanak Rembrantove slike „Noćna Straža” i sudbina koja ga je

kasnije zadesila. Naručioci dela, viñenije holandske zanatlije i bankari nisu bili zadovoljni činjenicom

da se ne nalaze svi u prvom planu na slici, koja je bila predstava dočeka Katarine Mediči, tako da je

cena Rembrantove smišljene upotrebe likovnih elemenata i slikarnih planova bila fatalna za njegovu

dalju slikarsku karijeru, jer je preko noći izgubio sve naručioce. Za razliku od njega mi smo dobili delo

trajne umetničke vrednosti kome se i danas divimo.

Takoñe terminološki, možemo dominaciju odrediti na dva suprotna načina; zamislimo čoveka

odevenog u crno, koji nosi beli šal. Šta je dominanta? Količinom, dominirajuća boja je crna, bele ima

malo. Ali kao svetlosni akcenat, beli šal je taj kojeg doživljavamo kao isticanje, odnosno dominantu.

Bez obzira na lingvističku neodreñenost, vizuelni karakter dominante je jasan i često neophodan za

izbegavanje nezanimljivosti i monotonije kompozicije. Kao što smo već napomenuli, bez dominante se

lako dešava efekat "zidne tapete" - jednoličnost prema kojoj imamo odreñenu odbojnost posvećivanja

vremena za proučavanje, a tako i posmatranje.

JEDINSTVO

Jedinstvo je povezanost svih elemenata u zajedničku akciju. Ono nije samo estetski normativ,

već kategorija koja označava povezanost forme i sadržaja, forme i stila kao i povezanost i usklañenost

svih likovnih elemenata i konačno jedinstvo svih elemenata koji grade estetsko načelo.

Na svako jedinstvo pa i na likovno, uvek deluje nekoliko sila od kojih su dve glavne. Jedna teži

da ga razbije, a druga se tome suprotstavlja.

Jedinstvo se uglavnom temelji na ideji okupljanja elemenata sa sličnim ili različitim intresima

unutar likovne kompozicije.

Neophodno je usaglasiti i stilsko i likovno jedinstvo sa odgovarajućom idejom teme u

sveukupno jedinstvo sadržaja i forme. Egipatska vaza Renesansna stolica

Bidermajer stolica

Jedinstvo u likovnim umetnostima označava objedinjavanje likovnih elemenata meñusobno,

likovnih elemenata s kompozicijskim načelima, te objedinjavanje dve ili više likovnih tehnika.

To je težnja ka jedinstvenoj celini koja delu omogućuje homogenost organizma. Potrebno je da

sve likovne i tehničke snage pokrenute u svrhu oblikovanja likovnog dela teže jednom zajedničkom

cilju, likovnom sadržaju, kao što svi igrači nekog tima teže ostvarivanju pobede prema pravilima igre

koju igraju. Likovni elementi moraju biti odabrani i meñusobno ureñeni kompozicijskim načelima, u

skladu sa oblikovnim načelom, idejom, sadržajem dela. To važi i za odabir likovne tehnike - ako se

želimo baviti linijom, uzećemo i motiv i tehniku koja nam to omogućava. Naravno, pravila se mogu i

kršiti, ali ako se to ne čini s odreñenom namerom efekat će biti kao da sa trkačkim automobilom

krećemo u obrañivanje polja: izvodljivo, ali besmisleno.

Jedinstvo je posebno poželjno danas, u toliko popularnim, kombinovanim tehnikama.

Ujedinjenje tehnika treba usmeriti na istraživanje uspostavljanja likovno-tehničkog jedinstva. Tada se

kombinovanim tehnikama u završnom opažaju pristupa kao jednoj novoj, superponiranoj tehnici, čiji

konačni izražaj je različit od jednostavnog zbira detalja: utisak je jedinstven, a tehnika se zato može i

nazvati samo kombinovana tehnika.

Najčešće kobinovane tehnike podrazumevaju upotrebu kolaža (iz časopisa), tuša i pera, ili

akvarela s flomasterom. Umetnici su često koristili dodatne tehnike koje su njihovim delima davale

posebnu izražajnost, počevši od Pikasovih kolaža, preko dodavanja gipsa u boju radi pojačavanja

taktilnosti slikara enformela, pa do kombinovanja najrazličitijih materijala na radu, takozvanih

asamblaža u vreme pop-arta, koji će kasnije prerasti u tzv. instalacije koje se odvajaju od površinskog

percipiranja.

Pablo Picasso kolaž Robert Rauschenberg, "Bez naslova"

Delo Roberta Rošenberga (Robert Rauschenberg), "Bez naslova", 1955. je kombinovana

tehnika.

Karakteristično je pop-art komponovanje isečaka iz stvarnosti - uz boju ovde su i fotografije,

tkanine, tapete, komadi plakata i drugih urbanih otpadaka.

Neon Art umetnička instalacija

Kao što smo već napomenuli, klasičnu teoriju dizajna definiše jedinstvo, kao tendenciju da se

svi elementi jedne kompozicije povežu u meñusobne veze i jedni druge drže u vizuelnoj celini.

Uspostavljanju jedinstva doprinosi delovanje svih delova kompozicije sa psihologijom poruke

koju odreñena celina nosi u sebi.

Načini da se postigne likovno jedinstvo

Grupisanje

Najjednostavniji metod postizanja jedinstva je grupisanjem objekata, postavljanjem u

neposrednu blizinu istih.

Ponavljanje

Sledeći metod koji se često koristi za promovisanje jednistva je ponavljanje. Ponavljanje boja,

oblika, tekstura ili objekata koji se koriste da bi celokupnu kompoziciju držali vizuelno kompaktno.

Ovo nam dozvoljava upotrebu šablona.

Moric Esher “Konjanici”

Kontinuitet

Najpogodniji metod uspostavljanja jedinstva u okviru kompozicije je kontinuitet. To

podrazumeva kontinuitet linija i kontinuitet pojavljivanja pojedinih delova slike gde se jedan nastavlja

na drugi. Princip kontinuiteta se veoma često koristi u knjigama i magazinima da bi držali sve delove

strane zajedno, korišćenjem pravila i meñusobnim poravnjavanjem naslova, grafika i tekstova.

Slika francuskog slikara Dega ima mnogo elemenata kontinuiteta. Krug koji formiraju leña

devojke se nastavlja na krug koji se nalazi na podu. Četka kojom se pere, naše oko vodi ka stolu, na

kome se opet nalaze oblici koji podržavaju kontinuitet sa spomenutim krugom.

RAVNOTEŽA

Vizuelni sklop ima tačku oslonca i težište

Okvir se okreće oko određenog sklopa

Ne postoji racionalni princip koji će da zameni intuitivni smisao za ravnotežu

Težište slike uglavnom se poklapa sa središtem okvira

Ravnotežu određuju :

Veličina

Tezina

Boja

Oblik

Smer

Mesto

Svaki vizuelni kvalitet mora se objasniti svojom okolinom u prostoru

Matematički rečeno, ravnoteža označava jednak (uravnotežen) odnos lijeve i desne strane znaka

jednakosti. Dakle:

3 = 3

Ali, isti odnos možemo izreći i drugačijim brojevima:

3 = 2 + 1

3 = 1 + 1 + 1

Vidimo da količina brojeva s leve i s desne strane nije jednaka, ali odnosi su zadržani.

Prema količinama vrednosti s obe strane ravnotežu delimo na:

1) simetričnu ravnotežu

2) asimetričnu ravnotežu

U likovnom izražavanju

3) optičku ravnotežu

1) Simetrična ravnoteža Za simetriju su nam potrebna najmanje dva oblika koji zadržavaju udaljenosti među tačkama. Ako

kao primer uzmemo dva geometrijska lika, trougla, vidimo da su moguće tri vrste simetrične

ravnoteže, zavisno kako preslikavamo lik s jedne strane na drugu:

a) simetrija -ogledalo

b) translacija

c) rotacija

Smireno, dostojanstveno

2) Asimetrična ravnoteža

Asimetrija nastaje upotrebom elemenata nejednake veličine i težine. Na klackalici će dvoje dece s

jedne strane prevagnuti ako je s druge strane samo jedno dete, dakle:

1 < 1 + 1

Za uspostavljanje ravnoteže levo nam treba dvostruko teža osoba:

2 = 1 + 1

Umesto odrasle osobe i dece možemo na jednu stranu staviti kilogram gvoždja, a na drugi kilogram

perja; težina će biti ista, ali količina i veličina će biti bitno različita

Asimetrična ravnoteža deluje dinamično i nemirno.

3)Optička ravnoteža, težina Optička se ravnoteža može gledati samo vizualno, ne i matematički. Određena je psihološkim utiskom

koje stvara delovanje pojedinih likovnih elemenata, zavisno od oblika, boje.... i njihovom mestu na

ravni.

OBLIK Trougao će delovati teže od četvorougla.

Trougao s vrhom okrenutim nadole deluje teži od trougla okrenutog prema gore.

Obli oblici djeluju lakši od uglastih.

Pravilni oblici su teži od nepravilnih

Kompaktnost mase oko svog središta stvara težinu

Vertikalno usmerene forme teže su nego iskošene

Teži oblici činiće se u kompoziciji manjim od lakših zbog izjednačavanja težine –znanje

BOJA

Primarne boje deluju teže od sekundarnih.

Topli tonovi djeluju teže od hladnih,

svetli od tamnih,

intenzivne boje teže od degradiranih, crvena teža od plave

GORE I DOLE Donji deo teži od gornjeg ( gravitacija )

predmet deluje lakše kada se smesti u gornji deo kompozicije

Težina u donjem delu obezbeđuje stabilnost

Moderna umetnost zbog težnje ka apstrakciji retko primenjuje nejednako raspoređivanje masa

DESNO I LEVO

Slike menjaju značenje kada okrenu lik u ogledalu

Svaki predmet čini se teži na desnoj strani ( čita se sa leva na desno )

Sve što je sa leve strane dobija veću važnost

Bitne pozitivne stvari se dešavaju levo

LOKACIJA Elemenat koji leži u sredini ili blizu njega ima manju kompozicionu težinu od elemenata koji leže van

glavnih osi. Težina jednog predmeta povećava se srazmerno sa njegovom udaljenošću od središta

ravnoteže ( činioci lokacije ). Što su dalje od posmatrača predmeti smešteni, to imaju veću težinu

VELIČINA

veći predmet teži ( samom svojom veličinom )

manji predmet teži (manji teži kada je znatno izdvojen od okoline)

Izdvojenost doprinosi težini ( sunce ili mesec biće teži na praznom nebu, na pozornici je izdvojenost

sredstvo za isticanje, osvetljenost takođe ističe predmet ili situaciju )

KADAR I KADRIRANJE

Kadriranje je stvaralački postupak kojim filmski redatelj vrši selekciju stvarnosti, odnosno

sječe i eventualno organizira odlomak stvarnosti ispred objektiva kamere, koji će se istovjetan ili

transformiran pojaviti kasnije na zaslonu. Obuhvaća uklapanje zbivanja i ambijenta u okvire kadra,

što podrazumijeva sintezu niza scena, scenografije i svjetla, kontinuiteta kretanja, točaka i kutova

snimanja, kompoziciju kadra i eventualno pokrete kamere. Ograničavanjem odabranog prostora na

fotografsko-pokretni okvir oslobođenog svega suvišnog i nepotrebnog i ispuštanjem međuvremena,

sačuva se realan svijet i skraćuje objektivno vrijeme, čime se gledatelju prezentiraju neposredni

razultati kadriranja - kadrovi, tematski objedinjeni idejom filma, njegovom radnjom i

fabulom. Kadriranjem skladate sadržaj kadra, izdvajaju i potenciraju značajni detalji, eliminiraju

nebitni elementi ambijenta i radnje, pronalazi najpogodniji i najadekvatniji kut promatranja, uvodi

treća dimenzija prostora. Proces kadriranja počinje najčešće još u knjizi snimanja i svoje definitivno

uobličenje obavlja na samom snimanju. Ima redatelja koji taj proces obavljaju isključivo za vrijeme

snimanja, odlučujući na licu mjesta o izgledu i načinu realizacije scene kao što ima i redatelja koji već

u takozvanoj željeznoj knjizi snimanja zamišljaju izgled svakog kadra do najsitnijeg detalja, dajući

često i skice, crteže početnih i krajnjih pozicija, kao i najvažnijih promjena tijekom trajanja

kadra. Najbliži suradnik redatelja kadriranja je snimatelj koji je krajnji izvršitelj rediteljevih

zamisli. Najstariji poznati primjer kadriranja odnosno dijeljenja jedne radnje na više kadrova je film u

tri kadra "San Astronoma" (1898). U nijemom filmu kadriranje se izjednačavalo s predviđanjem

montažnog tempa budućeg filma, s određivanjem plana i trajanja, mahom statične slike. U modernom

filmu kadriranje znači određivanje niza scena, kinestetičke kompozicije kadra i pokreta kamere koji

mogu biti vrlo složeni. Ono je danas prvi vid stvaralačkog sudjelovanja kamere u procesu filmskog

bilježenja stvarnosti kojim se ona pretvara u atohtono umjetničko djelo. Na televiziji kadriranje je

tehnološki i kreativni postupak u realizaciji TV emisije. Njime se vrši razlaganje nekog TV sadržaja

na kadrove, tj. svaka od raspoloživih kamera dobiva određene zadatke, odnosno kadrove koji čine

integralni dio cjeline TV emisije. Za razliku od takozvane "hladne probe" gdje se kamere postavljaju u

objekte snimanja, ali se ne uključuju, za vrijeme kadriranja one su uključene i svaka daje svoju sliku,

a redatelj ih kontrolira preko monitora u video režiji. Konačnu odluku o usvojenom kadru donosi

redatelj, a tajnica režije i video mikser unose ih u svoje knjige snimanja. Kadriranje na TV može biti

dvojako; u TV studiju gdje redatelj na licu mjesta kadrira i usvaja kadrove ili donosi ekipi već

raskadriranu knjigu snimanja koji praktično primjenjuje i usvaja u TV studiju uz sudjelovanje svih

aktera i TV ekipe. Nakon kadriranja slijede "progoni" odnosno probe, gdje se pored uigravanja ekipe i

neophodnih korekcija, provjerava i adekvatnost postupka kadriranja.

KADAR

Kadar je osnovna jedinica filma. U tehničkom pogledu, to je dio filmske vrpce snimljen

neprekinutim radom kamere, odnosno, u montažnom smislu, isječak vrpce između dva najbliža

montažna spoja. U praksi se kadrom često naziva i sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva,

tj. sam izrez filmske slike, pa, čak, i izdvojeni kvadrat filmske trake, tzv.fotogr. Određen je trima

vrijednostima: veličinom odnosno planom, dužinom (trajanjem) i kompozicijom (skladom vizualnih

elemenata - linearnih, tonalnih, kolorističkih, dinamičkih). Karakterizira se fizičkim jedinstvom

prostora, vremena i radnje. Bitne su mu osobine: preglednost, uravnoteženost i

dinamičnost. Obuhvaća neko vizualno zbivanje, radnju u određenom ambijentu, u voljom redatelja,

izdvojenom i obilježenom prostoru. Značenje kadra i dojam koji on stvara plod su njegova sadržaja,

pod kojim se podrazumijeva ono što je njime prikazano i ono kako je prikazano. Ali, njegovo

značenje uvjetovano je često (osobito je to bilo u nijemom filmu) i međusobnom vezom s ostalim

kadrovima u sceni i čitavom filmu, i ne ovisi isključivo od vlastitog sadržaja. Samostalno značenje

kadra može, također, biti dvostruko: denotativno (sadržaj se akceptira u primarnom značenju) i

konotativno (sadržaj se tumači kontekstom, asocijacijama, prethodnim znanjima i sl.). Sadržaj u kadru

komponira se na dva načina: sustavom zatvorene kompozicije, kojom je kadar postao zaokružena i

samostalna kompoziciona cjelina, bez nastavaka izvan okvira vidnog polja, i sustavom otvorene

kompozicije, s elementima koji se nastavljaju u zamišljenom prostoru izvan okvira kadra, što je,

svakako, bliže filmskom mediju. U modernom filmu kadar gubi smisao koji je imao u doba nijemog

filma. U nijemom filmu kadar je bio kratak i predstavljao je posebnu kompozicionu

cjelinu; kompozicija dugog kadra današnjeg filma nedejstvuje samo kao zasebna vizualna cjelina, već

kao niz vizualnih promjena koje svojim neprekidnim varijacijama stvaraju vizualnu dinamiku

filma. U semiologiji filma, kadar je denotativno makroznak koji se, posredstvom parametara,

povezuje sa susjednim kadrovima. Prostor kadra određen svojim okvirom ne dozvoljava opažanje

prostora izvan okvira, što ima za posljedicu njegovo naslućivanje od strane gledatelja. U mentalnoj

slici, gledatelj zamišlja i konstruira prostor izvan kadra: ulaženjem ličnosti u kadar i izlaženjem

ličnosti iz kadra (skretanje pozornosti na prostor izvan slike);usmjeravanjem pogleda aktera izvan

okvira slike (pogled off), kada obraća pozornost prema drugom akteru ili objektu; nastavljanjem

dijelova tijela aktera ili nekog objekta izvan okvira slike.

U perceptivnom smislu, u odnosu na sliku kadra, gledatelj se orijentira prema horizontalnoj

A, vertikalnoj sagitalnoj B i vertikalnoj lateralnoj ravnini C. Iako su ravni zamišljene, prema njima

gledatelj određuje što je lijevo ili desno, gore ili dolje, što je naprijed, a što straga. Ovaj psihološki

proces rezultat je čovjekovog genetskog programiranja, iskustva i vizualnog opažanja, interakcije

između čovjekove svijesti i slika na zaslonu, i naročito je važan u procesu smjenjivanja kadrova u

montaži, kojim se stvara dojam stvarnosti, odnosno filmskog prostora kao odnosa "značenja" koja

nisu potpuno sadržana u informacijama koje daje optički aparat (oko). U svakodnevnoj praksi, kadar

je sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva. Na početku kadra nalazi jedna ili nekoliko sličica

koje su osvijetljene za vrijeme pripreme kamere za snimanje, tijekom stabilizacije brzine motora i u

vidu svjetlosnog blicer (oko pet sličica) za sinkronizaciju. Na početku kadra se nalazi klapa. Svoje

mjesto u montažnoj strukturi kadar dobiva na temelju redoslijeda u knjizi snimanja i na temelju

celishodnog opredjeljenja autora tjedna montaže, što naročito vrijedi za dokumentarni film. Isti kadar

u montažnoj strukturi može biti upotrijebljen više puta. Dužinu kadra određuju sljedeći čimbenici:

rakter sadržaja, veličina plana, pokret kamere i unutar kadra, znak osvjetljenja, kao i kontekst u kojem

se kadar nalazi. Složeniji sadržaj, dijalog, najave komentar, širi plan, složeno kretanje, kombinirano

osvjetljenje u više planova po dubini slike, glazba, zvučni efekti itd., Produžavaju percepciju kadra i

njegovu dužinu. Ponovljena kadar brže se percipira, pa će njegovo ponavljanje u istoj dužini na

projekciji djelovati duže.

DUBINSKI KADAR

Kadar aranžiran po dubini prostornog polja, sastavljen od više podjednako oštrih

planova. Potencira dinamiku filmske slike, jer se pokret i akcenti u njoj ne postižu rezovima već

promjenama u samom kadru. Dubinom polja stvara se dojam treće dimenzije na vrlo kinestetičan

način: raspored svijetlog i tamnog, kao i promjena veličine objekata, daju iluziju tzv. nestvarne

prostornosti. Dubina polja uvjetuje produžavanje kadra, zapostavljanje montaže, simultani tijek niza

zbivanja, kao i kombiniranje različitih planova. Dubinski kadar zahtjeva i posebno rješenje

mizanscene. Mizanscen u dubinu gradi se oko osi snimanja, u uzdužnom prostoru, u kojem se ličnosti

slobodno kreću; one ne ulaze zdesna ili slijeva, nego sprijeda i straga, i kreću se u osi kamere,

približavajući se i udaljavajući se, ovisno od značaja koji imaju njihove riječi ili njihovo ponašanje u

pojedinom trenutku. Primjena dubinskog polja stvara tzv. sintetički mizanscen u kojem pomicanja u

samom kadru zamjenjuju promjenu kadrova, pa čak, i kretanje kamere. Ovakvo korištenje dubinskog

kadra omogućuje, u dramskom pogledu, istovremenost više radnji; uvođenje novog krupnog plana u

već postojeći plan neke ličnosti ili predmeta, što potencira efekt iznenađenja;naznačavanje

subjektivnog kadra viđenog iz kuta ličnosti koja se nalazi u prednjem planu. Primjena dubinskog

kadra, s jedne strane, uklapa ličnosti u dekor, odnosno ambijent, i sa druge strane, u cilju dramskog

efekta, ističe raspored planova po dubini. Statičnost kamere nadoknađuje se dinamičnošću sadržaja

kadra, bilo naglašenom kompozicijom ili neobičnim kutom snimanja, bilo korištenjem kontrastnih

svjetlosnih efekata. Djelomično uvjetovan tehničkim otkrićima (primjena zvuka, osjetljiva traka,

objektivi s velikom dubinskom oštrinom i sa promjenjivom žarišnom daljinom), dubinski kadar je

snažno izražajno sredstvo modernog filma, sposobno odbaci utjecaje kazališta i da ponovo uvede

prostor i vrijeme u filmski mizanscen.

DUGI KADAR

Kadar čija duljina, ovisno o kontekstu cjeline i obujma informacija koje treba pružiti

gledatelju, traje jedan, dva ili više minuta. Sintetizira radnju naglašavajući jedinstvo mjesta i vremena

njenog trajanja. S obzirom na produljenu mogućnost gledaoci percepcije, za razliku od kratkog kadra,

operira povećanim brojem detalja, dužim dijalozima i složenijom radnjom. Odlikuje se mahom

dubinskim mizanscenom koji omogućuje da se čitav niz radnji odigrava u njegovom okviru s

promjenom planova bez primjene montažnog reza.Kretanjem kamere ili objekata, odnosno, ponekad,

njihovim zajedničkim kretanjem, izdvajaju se i akcentiraju relevantni elementi sadržaja kadra, ovisno

od značaja koji imaju u datom trenutku. Što se veličine njegova plana tiče, kadar može biti snimljen

krupno (tada najčešće i statično), kada se inzistira na svojevrsnom pejzažu ljudskog lica i dubini

njegovog psihološkog doživljaja, odnosno, što je daleko uobičajenije, u širokim planovima zbog

simultanosti zbivanja, sintetizovanog mizanscena ili sveobuhvatnog opisa spektakularnih masovnih

scena. Klasičan primjer konsekventno primijenjenog dugog kadra je Hitchcockov "Uže" (1948),

dugometražni igrani film snimljen u samo deset kadrova u trajanju od po deset minuta, koliko,

zapravo, iznosi cjelokupna metraža trake koja se nalazi u pretincu kamere.

PLANOVI

PLAN - AMERIČKI

Američki plan je filmski plan u kojem se ljudska figura vidi od tjemena do nešto ispod

koljena. Naziva se još i ameriken. Naziv prenijeli jugoslavenski filmski radnici nakon usavršavanja u

Čehoslovačkoj (plan americký), odmah poslije Drugog svjetskog rata. U američkom planu, pažnja

gledatelja je ravnomjerno raspoređena između prostora u pozadini i sadžaja u prednjem planu, ali je

mnogo češći slučaj da se težište pažnje s pozadine prenosi na čovjeka u prednjem planu. Vrlo je

pogodan za kadriranje dva ili više (najčešće do tri) aktera u razgovoru, i za registriranje diskretne

gestikulacije tijela i mimike lica. U prostoru američkog plana skladno se smještaju različiti veći

predmeti, strojevi i životinje (konj), kao i skupine aktera, koji imaju jasne prostorne odnose i aktivnu

dramsku funkciju s kombinacijom dijaloga i akcije.

DALEKI PLAN

Daleki plan je najšire zahvaćeni prostor u kadru, s ljudskom figurom koja se gotovo ne

vidi. Naziva se još i daleki total. Udaljenost kamere od objekta snimanja iznosi više od 200

metara. Dijelovi tijela, spol aktera i njegove godine starosti, kostim i rekvizita ne mogu se

prepoznati. Snažno ističe veličinu i karakter prostora i sićušnost i usamljenost čovjeka.Snima se

objektivima male žarišne daljine.

KRUPNI PLAN

Krupni plan je ljudska figura snimljena od tjemena do ramena, odnosno do pazuha. Naziva se

još i veliki plan ili groplan. Kod kadrova sa ženskom figurom, često je malo širi, nešto ispod pazuha,

odnosno grudi, kako bi se istakla ljepota dekoltea, nakita i sl. Prvi put ga je upotrijebio Englez George

Albert Smith, 1901. godine, u filmovima "Mali doktor" i "Bakino povećalo leća", a David Griffith je

prvi razvio njegove estetske vrijednosti. Međutim, već poslije 1903. godine, krupni planovi više nisu

služili samo da bi naznačili akterov stajnu točku promatranja, već i da bi usmjerili pažnju gledatelja na

pojedinost scene bez intervencije optičkih instrumenata (lupa, teleskop i sl.) Ili crnih maski. Zajedno s

montažom, jedno je od glavnih specifičnih izražajnih sredstava filma. U krupnom planu posebno je

naglašeno ljudsko lice, objekt snimanja ili neka radnja, dok je prostornovremenskom označenost vrlo

mala ili gotovo ne postoji, jer komponirani sadržaj sasvim ispunjava kadar. Kretanje je vrlo

ograničeno, ali je zato dinamički vrlo intenzivno. Jedna ista brzina kretanja objekta snimanja ili

kamere u krupnom planu djeluje brže u odnosu na općta plan. Osnovna uloga krupnog plana jeste da

gledatelju otkrije ono što je na prvi pogled "nevidljivo", ali je za određenu radnju ili sadržaj od

najvećeg značaja; to je njegovo simboličko djelovanje. Isto tako, kod gledatelja pojačava subjektivno

osjećanje "promatranja iz prikrajka", a sadržaju pojačava njegovu erotičnost. Objekt u krupnom planu

izdvojen je iz cjeline i djeluje kao jedna, često krajnja faza deduktivnog niza u postupku

kadriranja.Likovna i dinamička sugestivnost krupnog plana, dopunjena njegovom jednostavnošću i

simbolikom, zahtijeva od gledatelja tjedna percepcije poseban intelektualni i emocionalni

napor. Krupni plan ima važnu ulogu u montažnom sklopu s općta planom, pri čemu se, pored

vizualnog šoka, pojačava i dramska napetost.

OPŠTII PLAN

Opći plan je prostor u filmskoj slici u kojem se odigrava radnja, sagledana u svojoj cijelosti,

najčešće s velikim brojem ljudskih figura. Naziva se još i total. Glavni plan za orijentaciju u prostoru i

za prostorne odnose između aktera. Kamera je udaljena od objekta snimanja najmanje 20-30

metara. Figura čovjeka se bolje uočava nego kod dalekog plana (totala), ali se lice i mimika ne mogu

jasno raspoznati. Upotrebljava se za isticanje važnosti prostora, za masovne scene, za kombinaciju

prednjeg plana s pozadinom, ili s krupnim planom u montaži, kada stvara jak vizualni i dramski

efekt. Snima se objektivima male žarišne daljine.

LINIJA

Je osnovni likovni element.Može da bude prava i kriva. Postoji kao realna crta izvedena

crtaćim srdestvom na nekom materijalu ili zamišljena prostorna granica dveju površina.

Kao kontura, linija definiše oblik, ona preseca prostor i povezuje elemente, ona u svom

kretanju odražava kako spontanost tako i nameru

Linija tumači misao, određuje karakter, govori o osećanju, može da bude mlitava ili snažna

Bilo da je vezana za predmet ili da slobodno luta u prostoru, njena uloga u delu je značajna jer je u

vezi sa strukturalnom osnovom forme, ona je često dominirajući elemenat ,pa je za nju vezan pokret i

uopšte dinamika

Na slici može imati i samostalnu funkciju kao dominirajući faktor

Ravna crta, krivudava, vijugava, iskidana, ona osmišljuje delo

Mogu bite mekane, oštre, tvrde, tanke, debele,isprekidane, imaginarne…

U tehničkom crtanju linija je precizna, egzaktno određena Prava daje čvrstinu i konstruktivnost, kriva razbija monotoniju

Linijom se određuje, naglašava ( debela, tanka )

Naglašavanje predmeta kontrastom

Ističe oblik, tj. osnovne geometrijske karakteristike

Karakteristike se dopunjuju valerom ili bojom

Linearne razlike sugeriraju prostorne planove fototografije, doprinose zanimljivosti, služe isticanju

karakterističnih pojedinosti

Razlike u debljini, gustini, smeru, tvrdoći stvaraju dinamiku

U zavisnosti od upotrebe, dobijaju se mirni i dinamični elementi

Podela linija:

1. prema karakteru

linija, prema kojem ih delimo na debele, tanke, dugačke, kratke, oštre, isprekidane, izlomljene,

jednolične, nejednolične i slično.

2. prema toku linija, njihovoj putanji. Poređenje crta s rekama koje same dube svoje puteve,

skreću i vijugaju ako se ukaže potreba za tim. Linije po toku mogu ravne, krive (koje mogu biti

pravilne ili slobodne krivulje), otvorene ili zatvorene

3. prema svom značenju:

a) Konturne ili obrisne crte opisuju neki oblik spolja, po njegovoj ivici.

b) Teksturne crte: tekstura označava karakter površine, i kao takva može biti

plastična (hrapavo ili glatko), slikarska (različite gustoće mrlja koje čine površinu) i crtačka tekstura,

gde se koriste crtački elementi - tačka i crta - za različito ispunjavanje i rasteriranje površine ograđene

obrisnom crtom. Primer oranice, polja koje je omeđeno od ostalih i obrađeno linijama - brazdama.

Dakle, obrisnom linijom stvaramo oblik koji iznutra ispunjavamo teksturnim crtama.

c) Strukturne crte: iako po izgledu vrlo slične teksturnim crtama (ponekad su i

prepletene toliko da se ne mogu razdvojiti), strukturnim crtama treba jasno razlikovati njihovo

značenje. Reč struktura označava unutrašnje načelo koje gradi neki oblik, uopšteno neki sklop.

UPOTREBA LINIJE

kod postavljanja kompozicije, delimo ravan slike na polovine ili trećine. uloga u usmeravanju

gledaoca unutar fotografije: posmatrača možemo da vodimo, upućujemo pa čak i da njime

manipulišemo. putanjom linije određujemo sa koje tačke treba da krene pogled i gde da se zaustavi

pomoću linija kreiramo perspektivu po zakonima svih zapadnoevropskih umetnosti (Renesansa)

KARAKTERISTIKE LINIJE

linija može imati različite tonove, širine, teksturu, ivice (oštre ili meke)

LINIJA KAO DOŽIVLJAJ

ispupčena, poluzakrivljena linija(poput lukova) izražava snagu, izdržljivost, postojanje

opuštena linija (žica koja visi) tromost, nepokretnost

bočno ukrivljene linije izražavaju zaštitu, sigurnost, izolaciju od okoline (( ( ) ))

talasasta linija (zmijolika) izražava harmoničan, ženskolik pokret, kontinuitet energije,

pokrenutu površinu (talasi)

isprekidana linija/ nesigurnost,neznost, pretpostavlja se tok.

Zakrivljane linije ne bi trebale da budu na krajevima slike ili fotografija ka ni da ih napuste

naglo jer bi to smetalo slikama.

PRAVAC ILI SMER KRETANJA smer u umetnosti je vizuelna sila koja započinje kretanjem

Karakteristični fenomeni:

oblici predmeta imaju svoje osovine, a smer je i u jednom i u drugom pravcu, duž osovine.

ako postoji mogućnost da smer krene levo i desno, krenuće desno zbog navike pri čitanju. ako je jedan

kraj osovine povezan sa ivicom (stranom ili uglom) ili stabilnom masom, sugestija usmerenja je ka

slobodnoj strani (zgrade, ljudi, bandere koji stoje smer je u pravcu vertikale). kod ruke ili noge smer

je u pravcu prstiju. usmeren pogled stvara sugestiju pravca kretanja. Stvara se vizuelna linija koja nas

vodi od pogleda do prostorne tačke pražnjenja linije usmerene u jednom pravcu različito

doživljavamo

Osnovni položaji i usmerenja

horizontala

vertikala

dijagonala

kružnica

Horizontala = miran tok, ležeći položaj, stvara utisak opuštenosti, umrtvljenosti

Vertikala = rast, uzvišenost, elegancija, duhovnost, vertikalne linije postižu jedinstvo kompozicije

(naročito kod snimanja arhitekture) vertikalne ivice fotografije (i horizontalne)

Kružnica = put ka krivolinijski ograničenom prostoru, sve dok se završna tačka kružnice ne spoji sa

početnom, simbol konačnog oformljenja, ograničenja, zabrane,kao i najmanje i najveće forme (tačke i

svemira)

Dijagonala = sugeriše kretanje, zaustavljen pokret u prolazu, stremljenje, dramatika, određuju tok

gledanja i često izlaze iz formata, mogućnost i hor. i vert.,

Dijagonalne linije sugerišu treću dimenziju i ključne su za građenje perspektive

Sastavljene linije stvaraju dojam o daljini i privlače posmatrača na mesto gde se sastaju. U

fotografiji sastavljanjem linija se može lako izražavati prostorna dubina slike jer oko i mozak ove

elemente shvata i identifikuje sa prostornim dubinama.

Linije sleva koso prema dole stvaraju utiske opadanja dok obrnuto s leve strane prema gore

u desno stvaraju dojmove rasta. Veliki broj linija na slici može da stvori haos na slici i da zbune

posmatrača te da se linije shvate kao neki uzorci.

Najbolji primjer čiste linije koja opisuje oblik možemo naći u radovima koje napravio Man

Ray, američki slikar i fotograf. On je 1930. godine usavršio upotrebu efekta solarizacije na način da

oko objekta nastaju linije koje ostavljaju dojam kombinacije crteža i fotografije. Pojava kod

ekstremno preeksponiranih fotoemulzija kad se uz sliku u negativu pojavljuje i slika u pozitivu

PERSPEKTIVA

je osećaj dubine prostora

stvara se pomoću paralelnih linija koje se spajaju u beskonačnoj tački-dijagonale

pojam na prelomu 13. i 14. veka. period pozne gotočke umetnosti

rana renesansa prva polovina 15. veka naučno prikazivanje perspektive

visoka renesansa Leonardo da Vinči, Ticijan, Rafael, Mikelanđelo – vrhunac

Kako utičemo na stvaranje osećaja dubine prostora?

kreiranje treće dimenzije u dvodimenzionalnoj ravni pomoću lik. elemenata: forma, tekstura,

linija, prostor, svetlo. pomoću lik. elemenata mi stvaramo doživljaj trodimenzionalnog prostora.

optičkim smanjivanjem objekata i upotrebom parcijalne oštrine (vođenje kroz sliku upotrebom polja

dubinske oštrine). odabirom ugla snimanja; udaljenost od scene, namenskom upotrebom objektiva:

upotrebom dužih žižnih daljina eliminišemo osećaj dubine prostora

Nekoliko saveta za upotrebu linija u fotografiji

1. Eksperimentišite sa pozicijom - klasični primer železničkih šina koji smo gore opisali

nudi mnogo mogućnosti. Jedna mogućnost je da postavite šine u sam centar i simetrično u fotografiji.

Druga mogućnost je da se postavite pored jedne šine i pustite ih da idu dijagonalno kroz fotografiju iz

donjeg ugla do suprotnog gornjeg ugla. Lepota u ovome je da ćete dobiti dinamičniji snimak.

Simetrično i vertikalno postavljanje linija može da bude moćno ali dijagonalne linije bolje dočaravaju

pokret. promena načina držanja fotoaparata može da vam da još jedno dijagonalno kadriranje linija.

2. Širokougaoni objektivi - Različiti objektivi mogu potpuno da promene efekat fotografije

sa konvergentnimlinijama. Širokougaoni objektivi su posebno korisni - pogotovo kada se postavite

između dve linije. To će vam pomoći da kreirate utisak da je udaljenost između linija na početnoj

tački veća nego što je u stvarnosti. Ovo preterivanje u širini linija može pozitivno da se odrazi na

kvalitet fotografije.

3. Pozicioniranje konvergencije - Jedna stvar koju treba da imate u vidu kada imate

konvergentne linije u slici je da one uvlače pogled u fotografiju - ka tački u kojoj se spajaju - to

postaje jedna od najvažnijih tačaka fotografije - tačka fokusiranja. Pravilo Trećina koje glasi da su

zamišljene linije koje se seku na trećinama fotografije horizontalno i vertikalno ključne tačke za

pozicioniranje tačaka interesovanja. ako se tačke konvergencije nalaze izvan snimka onda će i pogled

posmatrača biti odveden izvan fotografije. To može da da za rezultat neurvnoteženu sliku punu

tenzije. Sa druge strane, to može da poboljša snimak, ostavljajuči posmatrača da se pita o mestu na

kojem se linije susreću.

4. Dodavanje intersovanja na mestu spajanja linija - Ponekad vredi poboljšati tačku u

kojoj se spajaju linije (na primer, možete da sačekate da se voz pojavi na šinama u daljini - ili da

postavite osobu na vrh stepeništa) - u drugim situacijama kompozicija fotografije će biti dovoljno jaka

bez dodavanja ekstra subjekta. U fotografiji se mogu zakrivljene linije dopunjavati mekim ili oštrim

osvetljenjem koje vodi u naglašavanje linija. Meka osvetljenja će sliku harmonizirati dok tvrda svetla

mogu prenaglasiti određene linije.

VRSTE PERSPEKTIVE:

1. CENTRALNA zapadnoevropska umetnost

2. IZOMETRIJSKA pomoću preklapanja, istočnjačka umetnost

Žablja, ptičija, centralna

Kada govorimo o likovnim elementima, iako se lista stalno dopunjava, navešćemo neke od

osnovnih:

Tačku

Liniju

Boju

Površinu

Volumen

Tačka je oblik bez i jedne naglašene dimenzije: niti visine, niti širine, ni dužine. Time je

tačka gotovo apstraktan, nedefinisan oblik koji je osnova, polazište za sve druge vizuelne

oblike: kretanjem i ostavljanjem traga stvara liniju, a proširenjem u određenom trenutku

nastaje površina, kao i zgušnjavanjem mnoštva tačaka.

Usprkos toj neuhvatljivosti, tačka je vrlo jasna likovna i optička vrednost kojom možemo

graditi, varirati i kombinovati. Tačke možemo nizati ili njima teksturirati oblike pravilnim i

nepravilnim grupisanjem. Možemo takođe oponašati i različite strukture, na primer peska ili

brusnog papira.

Najmanji i najjednostavniji grafički znak je tačka. U likovnom smislu tačka je optički

element koji označava središte radnje. Tačka je lokacija radnje. Ona nas obaveštava o nekoj

optičkoj intervenciji i određuje njene tačne koordinate u prostoru. Svojom veličinom i

položajem tačka izaziva svojevrsni nemir u prostoru i primorava nas na određeno reagovanje.

Jedna tačka određuje lokaciju i središte radnje, dve tačke sugerišu kretanje.

Ako je jedna od dve postavljene tačke veća, ona će svojom dominacijom stvoriti oko sebe

napetost, tenziju i snažnije privući našu pažnju.

Tri tačke u određenom prostoru sugerišu radnju. One stvaraju utisak scene u kojoj svaka od

njih može da ima posebnu ulogu. Ako su sve tri tačke u prostoru iste veličine, međurazmaka i

boje, taj prostor će biti u ravnoteži. Ovako se dobija utisak mirne grafičke površine koja ne

uzbuđuje. Nasuprot tome, ukoliko su tačke različitih veličina, boje i međurazmaka, dobijamo

utisak dinamičkog, uzbudljivog prostora.

Ako se umnoži broj tačaka na jednom prostoru, dobija se površina koja će svojom

ujednačenom, vizuelnom strukturom u sistemu ponavljanja dočarati monotoniju. Ipak, u

odnosu na pravce kretanja redova koji se obrazuju od tačaka postavljenih u nizu, površina će

izgledati drugačije.

Nizovi koji se ređaju vertikalno i horizontalno deluju mirnije i staloženije, od onih

dijagonalnih koji deluju dinamičnije. Oba utiska su relativno mirna, te ih realizuje

jednosložni takt, male ritmične vrednosti.

Ako se tačke ponavljaju, i u nizu postepeno smanjuju ili povećavaju nezavisno od sistema

gradacije, drastično se dinamizuje grafički prostor i stvara utisak o njegovoj optičkoj

modulaciji.

Likovni doživljaj koji proizilazi iz ovoga, jednak je utisku koji na nas ostavlja

trodimenzionalni oblik.

Upotreba tačke prilikom kreiranja dizajnerskog rešenja

Pojam linije

Geometrijski shvaćeno, linija nastaje kretanjem tačke po nekom prostoru. U likovnom smislu

linija je pojam koji označava način i sistem likovnog izražavanja.

Svaka linija postavljena na čistoj površini dekomponuje tu površinu i na njoj ostavlja svoj

statičan ili dinamičan trag.

Jedna od mogućih podela koje prevazilaze opštu na krive i prave, a u cilju objašnjavanja šireg

i sveobuhvatnijeg identiteta linija, je podela na sledeće četiri grupe:

prema karakteru

prema pravcu kretanja

prema načinu kretanja

prema izgledu

Linija ima svoj karakter linija, prema kojem je delimo na debele, tanke, dugačke, kratke,

oštre, isprekidane, izlomljene, jednolične, nejednolične i slično.

Druga osobina linija je njihov tok, njihova putanja.

Prava linija sugeriše ukočenost, preciznost, nešto što je pozitivno, direktno, što poseduje

odrđeni pritisak, krutost, beskompromisnost, grubost, tvrdoću, upornost.

Kriva ili vijugava linija je labava i fleksibilna. Ima spor, nežan, ženstven, mek i raskošan

karakter. Prekomerna upotreba ovakve linije daje utisak besciljnosti, neodredjenosti i

zastranjenja.

Spiralna ili energično krivudava linija ostavlja utisak akcije i snage.

Prelomljena, zupčasta i cik-cak linija ima karakter trzaja i nervoze. Ona je uzbuđujuća,

asocira na električnu energiju i munju, navodi na misao o konfliktu, borbi i nasilju.

Treća važna osobina linija je njihov pravac.

Prema pravcu kretanja (smeru) linije se dele na horizontalne, vertikalne, kose i krive.

Horizontalna linija deluje čvrsto, ukroćeno i strogo. Horizontalna linija proširuje prostor.

Kada je isprekidana deluje neodlučno i umorno. Kada je talasasta, sugeriše zadovoljstvo i

nežnost.

Horizontalan pravac je tih, pasivan i miran. Sugeriše odmor, horizonte mora i ravnica.

Ukoliko se horizontalnom linijom sugeriše akcija ili drama, onda se u nekom delu svog toka

povija na gore ili dole. U grafičkom oblikovanju, optička sugestija horizontale se najčešće

koristi kada se umiruje dinamizirana površina plakata ili nekog drugog grafičkog sredstva (

primer horizontalnog sloga ).

Vertikalne linije streme u visinu i prkose sili teže. One optički povećavaju prostor na dva

načina. Jedna linija vertikale ostavlja utisak vertikalnog povećanja prostora, a nekoliko

vertikalnih linija poređanih jedna pored druge čine optički prostor širim. Ravne vertikalne

linije deluju snažno i sigurno. Isprekidana vertikala odaje utisak teškog uspona i stalnog

zaostajanja u kretanju. Talasasta vertikala sugeriše snalažljivost i upornost ( primer

naglašavanja naslova knjige vertikanim postavljanjem istog ). Vertikalan pravac asocira na

postojanost, ravnotežu, jaku i tvrdu potporu. Vertikalna linija se probija u visinu, stroga je i

oštra, simbolizuje poštenje, čestitost, integritet, dostojanstvo, uzvišenost.

Kose linije su žive, nemirne, vrlo izražene i pokretljive. Kada presecaju horizontalne linije

deluju punom žestinom, nasilnički i agresivno. U primeni se odlično ponašaju, kao element

iznenađenja. Koso postavljen tipografski red, fotos, crtež, neka geometrijska slika ili linija

neobično deluju i traže dinamičku pratnju svih drugih elemenata koji učestvuju u

kompoziciji. Takve kompozicije se brzo zapažaju i duže pamte. Zbog svoje nestabilnosti

krive linije deluju lakše od horizontalnih i vertikalnih linija, a oko sebe podnose samo laku i

vazdušastu kompoziciju.

Dijagonalan ili zakrivljen pravac sugeriše pokret i ima dinamički karakter. On ujedinjuje

prethodne dve vrste.

Kose spiralne linije imaju veliku prodornu moć i ne deluju žestoko i graciozno kao kad se

pojavljuju u horizontalnom položaju. Kada se pojavljuju kao dominantne linije, one imaju

oblik jako talasaste linije.

Krive linije su u stalnom pokretu i promeni pravca. Svojom nepredvidljivošću uspešno

razbijaju svaku monotoniju grafičke površine. Kada su date u jednom zamahu, deluju čisto i

vrlo efektno. Krive linje sugerišu blagost, smirenost i prefinjenost. Kada su u energičnom

zaokretu deluju svojeglavo i prkosno.

Krive linije su linije baroka i rokokoa. Mogu se preobraziti i u kružne linije, koje su, u stvari

zatvorene krive linije. Kružne linije se veoma dobro drže pravom linijom ili sa

geometrijskom slikom ravnih linija.

Oblici koji proizilaze iz kružnih linija uzbuđuju samo ako su koncentrični krugovi smišljeno

postavljeni sa većim ili manjim međuprostorom ili ako se nekoliko takvih linija dodiruju i

presecaju, pri čemu dolazi do oštrih sudara i presecanja (primer narodnih šara).

Kriva linija može biti i isprekidana. Takva linija se najčešće upotrebljava u graviranju maraka

i novčanica.

Krive linije mogu se pojaviti i kao polukružnice koje grade ornament u sistemu inverzije.

Tako se kriva linja pretapa u likovnu formu otvorenog, poluotvorenog i zatvorenog tipa.

Grupe krivih linija mogu sugerisati i strukturu određenih materijala ili iluziju o

materijalizaciji vremena.

Vrste linija (po M. Borisavljeviću) :

Prema načinu kretanja linije se dele na: prekinute i kontinuirane.

Prema funkciji koju obavljaju linije se dele na obrisne i strukturalne.Razlikujemo kaligrafske

linije rađene slobodnom rukom i euklidove linije izvedene tehničkim pomagalima.

Konturne ili obrisne linije opisuju neki oblik, po njegovom rubu. Ako nekog prislonimo uza

zid i oko njega kredom izvučemo linju dobićemo obrisnu linju.

Teksturne linije: tekstura označava karakter površine, i kao takva može biti plastična

(hrapava ili glatka), slikarska (različite gustoće mrlja koje čine površinu) i crtačka tekstura,

gdje se koriste crtački elementi - tačka i crta - za različito ispunjavanje i rasteriranje površine

ograđene obrisnom crtom. Pogodna je za poredjenje sa oranicom, poljem koje je omeđeno od

ostalih suseda i obrađeno linijama - brazdama. Dakle, obrisnom linijom stvaramo oblik koji

iznutra ispunjavamo teksturnim crtama.

Strukturne linije: iako po izgledu vrlo slične teksturnim crtama (ponekad su i isprepletene

toliko da se ne mogu razdvojiti), strukturnim crtama treba jasno razlikovati njihovo značenje.

Formalno, linija je jednodimenzionalna tvorevina, tačnije jedna joj je dimenzija naglašena

(dužina), a druge dve nenaglašene (visina i širina).

Linija i osećanja

Linija je sposobna da asocijativno izrazi skoro sva naša psihička osećanja.

Ravna horizontalna linija se vidi kao linija mira odmora, blagostanja, ali i kao linija

ravnodušnosti i čekanja.

Napeta horizontalna linija ostavlja utisak energičnosti, jake volje, spremnosti za mnoge

napore, ali i drskosti i nasilništva.

Lako talasasta linija je odraz ženstvenosti, gracioznosti, nežnosti, ali i stanja stalne duhovne

aktivnosti.

Jako talasasta linija odaje uzbuđenost, emocionalnu napetost snažne ideje, ali i večitu borbu

dobra i zla.

Primer navedenih tipova linja može se videti na prikazanoj slici:

Ravna, ugnuta i napeta horizontalna linija Lako talasasta i jako talasasta linija

Stilizovane jače talasaste linije odražavaju eleganciju, duhovnu nadmoć, ali i psihološku

usresređenost.

Linije kvadratnog meandra upozoravaju na mudrost, ali i na jaku mušku prirodu.

Cik-cak linije simbolizuju muškost i energičnost, ali i brzopletost i neodgovornost.

Najjednostavnija podela linija je na prave i krive. Po nekim autorima prava linija nije lepa, a

kriva linija iskazuje svojim nepredvidivim tokom kretanja zagonetnost i neočekivne radosti.

Po drugima, prava linija je linija lepote, jer je u njoj kondenzovana sva lepota siline udara i

sigurnosti. Kriva linija je po njima linija nesigurnosti, neodlučnosti, večitog lutanja i traganja

i neizdefinisanih osećanja. Očigledno je da se nikakvo pravilo o upotrebi linije u likovnom

prostoru ne sme prihvatiti kao opšte i da su sve linije korisne i neophodne u procesu

oblikovanja grafičkog prostora.

Primer spiralne, pravougaone i testeraste linije možemo videti na priloženoj slici:

Stilizovana jače talasasta linija, linija kvadratnog meandra, cik-cak linija

Svojim oblikom, veličinom i jasnošću svaka linija tačno određuje karakter oblika koji stvara.

Jedna prava linija postavljena na određenu površinu, optički je deli na dva jednaka ili različita

dela, više linija deli površinu na više posebnih delova. Ako su linije na toj površini

postavljene u sistemu repeticije po horizontali ili vertikali, prostor će u zavisnosti od razmaka

linija biti podeljen na više jednakih delova, većih ili manjih dimenzija. Što su linije u sistemu

bliže jedna drugoj, to će optička struktura površine biti čvršća i jedinstvenija. Suprotno tome,

što su linije razmaknutije, struktura površine se gubi, a linija se svaka za sebe ističe kao

samostalni grafički znak.

Ovo pravilo treba zapamtiti i primenjivati pri proređivanju složenih redova teksta. Ako je

prostor na kome deluju linije u sistemu repeticije zamišljeni kvadrat, on će optički menjati

svoj lik u zavisnosti od položaja paralelno postavljenih nizova linija. Tako će nizovi

horizontalno postavljenih linija davati utisak da je prostor znatno širi, a nizovi vertikalno

postavljenih linija da je prostor znatno viši.

Od načina rasporeda linija u grafičkom prostoru umnogome zavisi naše subjektivno

raspoloženje. Različiti susreti linija u tom prostoru donose uvek nove, neočekivane odnose i

napetosti u ritmu, ravnoteži, kontrastu i dominaciji.

Linija ima svoju ekspresivnu snagu - Neke linije to postižu same za sebe ili u kombinaciji sa

drugim grafičkim znacima. Najjaču emotivnu snagu ima linija koja obeležava pravac kretanja

glavnog događaja u likovnom delu.

Svi tokovi sporednih i glavne radnje u svakom likovnom prostoru, pa i u delima grafičkog

oblikovanja, mogu se povezati u jedan ili više lineranih nizova. Međutim, poenta likovnog

događaja u kompoziciji povezana je linijom koja postepeno sa sporednijih likovnih detalja

prelazi na delove glavne radnje, povezujući ih svojim tokom i kulminirajući svom svojom

ekspresivnom snagom na određenoj tački kompozicije. Ovakva linija je LINIJA

DOMINANTE.

Linija dominante

U raznim periodima razvoja likovne umetnosti LINIJA DOMINANTE je nosila pečat

vremena.

U renesansi svojim kretanjem je označavala relativno statičnu formu piramidalne

kompozicije (kretanje ka vrhu bilo je simbolično kretanje ka nedostižnim vrlinama).

Dominanta u baroku ima dinamičnu formu, dijagonalne kompozicije (pokret, napetost,

radost-simbolično, silina prodora novog)

Slika 1. daje primer piramidalne strukture a slika 2. dijgonalne koju gradi linija dominante

Na slici su prikazani razni oblici grupisanih krivih linja

Površina

Površina je dvodimenzionalna grafička forma na kojoj je moguće optički dočarati

najraznovrsnije likovne oblike i likovne kombinacije. Kada je dopadljiva i lepa, površina je

dobro usklađena sa svojom osnovnom namenom ili funkcijom.

Ukoliko se ne postigne jedinstvo forme i sadržine putem oblikovanja površine, onda

oblikovani prostor ili predmet postaje ružna i neprijatna površina.

Kao i linija, i površina kao estetska kategorija može biti u stanju ravnoteže, simetrije,

asimetrije, kontrasta i dominacije. Međutim, površina ima mnogo veće mogućnosti da prikaže

zanimljivije, dopadljivije, bogatije, ali i složenije odnose, jer ona, osim toga što predstavlja

prostor koji sam po sebi ima određene kvalitete, ona i stvara prostor na kome se mnogi

likovni elementi sučeljavaju i stvaraju zanimljive kompozicijske odnose.

Površina je spoljašnji izgled nekog volumena.

Spoljni svet doživljavamo preko svih svojih čula. Površinu osim okom (vizuelno) možemo

doživeti i dodirom, iz promena na našoj koži;ovo zovemo taktilni ili haptički doživljaj.

Vizuelni i taktilni doživljaji nam se međusobno prepliću, i jedino osobe slepe od rođenja

mogu isključivo taktilno doživljavati svet. Osnovna svojstva površina su njihova tekstura i

fraktura.

Tekstura

Reč tekstura dolazi od lat. textura - tkanje, tkanina, sklop, sastav, i vidimo kako je povezana

sa rečima tkanje, tekstil i sa rječju tekst. Tekstura je karakter površine i kao takva može biti:

plastična (hrapavo ili glatko, taktilna)

slikarska (različite gustoće mrlja koje čine površinu)

crtačka tekstura, gde se koriste crtački elementi - tačka i crta - za različito

ispunjavanje i rasteriranje površine ograđene obrisnom crtom.

Fraktura

Fraktura u likovnim umetnostima označava likovno-tehnički postupak obrade površine

likovnog dela, ili drugim rečima umetnikov rukopis. U slikarstvu se to odnosi na način

nanošenja boje četkicom koji može biti:

impasto: gusti, debeli nanos koji se bore i taktilno je osetljiv

lazuran namaz: tanak i proziran sloj boje glatke površine

U modernoj umetnosti najpoznatiji primer impasto rukopisa ima Vincent Van Gogh koji je

boju osim četkicom nanosio i prstima, pa je tako stvoren i trodimenzionalni reljef na slici čije

brazde u potpunosti odgovaraju potezima, gotovo kao da se radi o slici izvedenoj

Breillerovim pismom za slepe.

Vinsent Van Gog "Zvezdana noć"

U tradicionalnom slikarstvu važilo je pravilo da se svetle boje nanose impasto, a tamne

lazurno. To je posebno uočljivo na slikama iz razdoblja baroka (npr. Rembrant), na kojima

bela boja svojom reljefnošću gotovo dobija autonomiju od ostatka slike, i u njoj možemo

uživati kao u minijaturnim skulpturama, a ne samo vizuelno.

U vajarstvu fraktura se odnosi na način obrade materijala udarcima dleta, modeliranjem gline,

brušenjem i uopšte načinom upotrebe raznih alata.

Frakturom kao rukopisom se možemo služiti u svrhu prepoznavanja autorskog stila nekog

umetnika, poput grafologa. Osobnost frakture je jedan od načina autorskog izražavanja

pojedinca na svom delu, poput kompozicije, teme, sadržaja i drugog što čini unikatnost

svakog umetničkog dela.

Po svojoj vizuelnoj vrednosti površina može biti statična i dinamična, a po svom obliku -

pravilna i nepravilna.

Pravilne površine su geometrijskog oblika i izražene su najčešće kao krug, kvadrat, trougao

ili pravougaonik:

Krug je idealan geometrijski oblik. U srednjem veku krug je poistovećen sa Suncem,

sjajem i svetlošću.

Kvadrat je racionalan i maštovit geometrijski oblik, praktične konstrukcije. U

srednjovekovnim filozofijama, on je označavao nebo, godišnja doba i Mesečeve

mene. Kvadrat je oblik oko koga naše oko najlakše doživljava opisani krug.

Trougao je najstatičnija geometrijska figura. On tu statičnost postiže sa najmanjim

brojem tačaka oslonca. U srednjovekovnom verovanju trougao je simbol trojstva -

jedinstva hrišćanske religije.

Pravougaonik je najlepša geometrijska figura. On je forma koja se najviše

upotrebljava u arhitekturi i urbanizmu. Kada je u proporciji 3:5 ispoljava svoje

najlepše osobine. U tipografiji se najčešće koristi u odnosima 3,5:5.

Pravilne površine su mirne i statične. One su osnov za svaku kompoziciju.

Geometrija za umetnost je isto što i gramatika za pisca.

Osnove svih fizičkih formi oko nas mogu se pronaći u geometrijskim oblicima. Osnove

kubizma zasnovane su na tim postulatima.

Na slici su prikazani osnovni geometrijski oblici krug, kvadarat i trougao:

Nepravilne - negeometrijske površine (amorfni oblici) su slobodno formirani oblici do kojih

se logično dolazi pri daljoj razradi geometrijskih formi. Razvijeni oblici u prirodi su

nepravilnog i negeometrijskog oblika, iako se svi mogu svesti na stilizovanu geometrijsku

formu.

Nepravilni oblici svojom lepršavošću i razgranatošću, a i zbog same priprode vizuelnog

aparata mogu više uzbuditi posmatrača nego pravilni.

Amorfni oblici su u stanju da prikažu sve finese ljudskih osećanja i oduševljenja.

Svaka površina ima i svoju strukturu koja je iskazana bogatstvom likovnih elemenata koji je

formiraju.

Osnovni strukturalni skelet svake površine iskazan je linijama. Zatvorena površina i otvorena

površina (zatvorena imaginarnim linijama).

Površina može biti pokrivena bojom ili je bezbojna. Ona može imati naznačenu teksturu. Po

svojoj taktilnoj vrednosti, ona može biti ravna, reljefna i perforirana.

Linije koje grade površinu izražene su kao obrisne ili strukturalne. Snažnije linije sugerišu

blizinu, a slabije i prefinjenije njenu dubinu. Njima se može iskazivati prednji i zadnji plan.

Linijama se može sugerisati i predstaviti perspektiva.

Struktura svake površine određuje njenu likovnost i njenu prostornu organizaciju.

Konstrukciona osnova površine podrazumeva njen ukupni skelet, koji može biti sastavljen iz

jednog ili više delova. Takav unutrašnji sklop ujedno je i njena umetnička determinanta.

Povezivanjem raznih detalja površine u jedinstven homogeni sklop može se postići sistemom

repeticije, gradacije, harmonije ili kontrasta. Svaka dobro formirana strukturalna celina

zasnovana je na principu apsolutnog jedinstva svih elemenata i faktora koji je grade.

Postavljanjem elemenata u optički centar, naglašavamo ga. Optički centar pronalazimo u

preseku dijagonala, ali i vertikala.

Površina se može optički razigrati i sistemom modulacije. Nekoliko kvadratnih,

pravougaonih ili trouglastih formi može se povezati u kompaktnu strukturalnu celinu.

Spajanjem tih oblika stvara se nova modularna celina.

Povezivanje površina se može izvesti u sistemu dodira, pokrivanja i prožimanja.

Svaka površina određena je dimenzijama. Odnos veličine unutar svake forme naziva se

proporcija.

Zlatan presek

Još od Starog veka proporcija ima jednu od dominantnih uloga u stvaranju lepog umetničkog

dela. Najuspelija dela dobijana su po sistemu proporcije zlatnog preseka.

Zlatni presek je pronađen kao proporcija još u starom Egiptu, a usavršen je u Staroj Grčkoj.

Zbog njegove idealne lepote u 15. veku su ga nazvali "božanskom proporcijom", a u 17. veku

je dobio naziv skupoceni dragulj.

Zlatani presek predstavlja način na koji najuspešnije možemo da podelimo neku liniju, oblik

ili format, a da u isto vreme stvorimo i utisak raznovrsnosti i utisak jedinstva svih vizuelnih

elemenata.

Primer:

(ilustracija proporcije Zlatnog preseka na liniji, koja može da se primeni na sve oblike, slike

ili formate)

Zlatni presek je proporcija u kojoj je podela jedne dužine takva da je odnos kraćeg dela

prema dužem isti kao dužeg dela prema celoj dužini. Pojednostavljeno, proporcija u

odnosima 3:5 je proporcija zlatnog preseka.

Volumen je prostorni oblik sa sve tri dimenzije: širinom, dužinom i visinom. Volumenom

takođe određujemo zapreminu nekog tela u prostoru. Volumen iznutra može biti šupalj i

sadržavati prostor unutar sebe, na primer kuća ili lopta. Volumen koji unutar sebe ne sadrži

prostor, već je zbijen nazivamo masom. Masom možemo zvati kamen, grumen gline i sl, ali i

posve tanak list papira - bilo koji trodimenzionalni oblik koji u sebi ne sadrži prostor.

Prema odnosu mase i prostora možemo napraviti kategorizaciju mase pune plastike:

monolitna ili apsolutna masa

udubljeno-ispupčena masa

prošupljena masa

plošno-istanjena masa

linijski-istanjena masa

Neki naučnici su ustanovili i dokazali da naše oko brže registruje boju nego formu, te su i

svoja istraživanja orjentisali u tom pravcu. Neki su opet ustanovili da se svaka forma sastoji

iz niza elemenata, koji u određenoj konstalaciji govore o njoj, kao o mirnoj statičnoj,

dinamičnoj ili agresivnoj veličini.

Neki teoretičari su ustanovili da se o odnosima izmedju pojedinih elemenata može govoriti i

o određenoj optičkoj iluziji koja stavlja pod sumnju naše vizuelne percepcije (opažaje) itd.

Svi oni, međutim, slažu se da svaka vizuelna predstava (kao i svaki grafički oblik: slovo,

foto-reprodukcija, štampani obrazac i sl.) ima određenu formu (oblik) koja se sastoji od niza

likovnih elemenata. Broj tih elemenata vremenom je dopunjavan, ali je njihov zajednički cilj

bio i ostao da se što tačnije definiše određeni oblik i da mu se što tačnije odredi mesto, značaj

i pravi odnos prema oblicima u prostoru.

OBLIK I FORMA

U vizuelnoj kulturi oblik je konkretni prostorno-materjalni realitet , realnost kako u

smislu poimanja, nastajanja tako i u njegovom značenjskom statusu trajanja.Oblik u vizuelnoj

spoznaji podrazumeva stanje spoljne strukture značenjem dimenzijama i položajem u

prostoru.

U samoj reči Oblik početno slovo O je zatvorena forma koja obuhvata ili ovalno oblikuje

osnovu okoline. Sve što je shvatljivo ima svoj oblik koji tada ima i svoj naziv.U beskrajnom

mnoštvu oblika moguće je razlikovati nekoliko osnovnih vrsta kao što su prirodni i veštački

stvoreni oblici. Drugu grupu čine amorfni i emancipovani oblici.Podela na emancipovane i

amorfne oblike odnosi se i na prirodne i na veštačke oblike. Tako su recimo prirodni amorfni

grumen zemlje, a prirodni emancipovani–kristali, lišće, cvetovi.

Amorfno označava kad forma kao oblik nema obeležja pravilnostiod grčke reči amorfos što

znači bezobličan .Uslovi življenja čoveka formirala su se prema osnovnom načelu odnosa

viđenja i delanja uraznim vidovima ljudske egzistencije. Evolucija te relacije se zasnivala i

proširivala pouzročno-posledičnom redosledu vidim-shvatam-namenjujem-činim-označavam

Iz takvog redosleda čovekova osvešćenost odnosa između viđenja i opredmećenja oblika

zaljudske potrebe, razvijala su se i proširivala značenja o shvatanju prirode, materije, forme

u prostoru i vremena. Shvatljivi oblici su oni koji su nastali u prirodi najčešće bez uticaja

čoveka, kao što su na primer grudve zemlje, lomljeno kamenje, izgled tla, svakodnevna

vidljiva struktura različitihmaterija, raspored nebeskih tela gledano sa zemlje i drugo.

Amorfno podrazumeva da neka forma nije sređena prema ljudskim navikama i potrebama,

jer je u prirodi ljudskog bića da sve ono što čini ujedno i osmišljava u najpogodnijem

odnosumaterjala i forme prema njihovoj nameni, prema tome i podešavanja njenog lika

premaodređenoj funkciji.Po pravilu sve što je ispod površine zemlje je amorfno, osim

kristala. Ono što se nalazi iznad tla je znatnim delom amorfno u vidu prirodnih tvorevina ali

je deo postojećih formi na tlu veštački stvoren kao deo različitih vidova ljudske aktivnosti.

Emancipovane forme

Kao što čovek prepoznaje amorfno u prirodi, on takođe prepoznaje i emancipovane forme

koje je stvorila sama priroda, kao što su pravilnost u formiranju kristala, simetrija u

oblicimamnogih plodova, pravilnost rasporeda pojedinih detalja u celini, kao što je na primer

rasporedlistova na biljkama, pravilno formiranje oblika cveta i mnoge druge forme u samoj

prirodi.Ovi oblici su važan povod za proširivanje značenja i shvatanja emancipovanih formi,

onihkoje i sam čovek proizvodi.Sama reč emancipacija od latinske emancipatio, znači

oslobađanje, odvajanje-menjanje odnosa prema zatečenom stanju i u shvatanju vidljivih formi.

FORMA I OBLIK

Opažanje zavisi od angažovanosti, uvežbanosti oka i iskustva. Opažamo najpre zanimljive i

nama bitne oblike i dešavanja. Posmatranje je početak aktivnog opažanja. Uočavanja nije isto što i

snimanje fotoaparatom ili kamerom koji beleže sve pojedinosti sa podjednakom vrednošću. Uvežbano

oko zapaža niz pojedinosti koji su bitni nosioci karaktera. Nekoliko istaknutih karakteristika dovoljno

je da bi se odredio identitet opaženog predmeta

osnovni likovni element = oblik

- dvodimenzionalni kvalitet objekta

- osnovni geometrijski oblici = krug, kvadrat i trougao

trodimenzionalni karakter oblika = forma

- lopta, kocka, piramida ili kupa

- oblik sa senkom

Geštaldt teorija objašnjava „Da svaka konfiguracija draži teži da se vidi na taj način, da

dobijena struktura bude onoliko jednostavna koliko to dati uslovi dopuštaju.”

Vizuelna jednostavnost ima estetsku vrednost utoliko što umetnik na ekonomičan način

organizuje strukturalnu osnovu na čijem koordinatama raspoređuje karakteristične odlike elemenata,

nužne da pokažu umetnikovu svrhu. Bilo kako složena, celina može biti jednostavna, jer broj

elemenata ne mora da utiče na složenost. Celokupne strukturalne odlike predstavljaju prvostepene

podatke za opažanje. Opažajani intelektualni nivo su sinhronizovani. Najsnažnija vizuelna impresija o

predmetima okoline stiče se preko oblika. Oblik je pojam za lik tela u prirodi i u umetnosti. Prostorno,

oblik akcentuje zamišnljenu liniju koja odvaja telo od okoline. Priroda i umetnost odlilikuju se

raznovrsnošću oblika

Oblik je jedna od najosnovnojih karakteristika predmeta obuhvaćenih pogledom. Odnosi se

na prostorne vidove stvari, izuzevši mesto i orijentaciju. Oblici u prostoru sagledavaju se s mesta,

na bazi lokacije jednog broja tačaka koja datu celinu drže u njenom karakterističnom rasporedu. Isto

se dešava kada se sagledava forma umetničkog dela. Kada oblik ( iz prirode ili sličan ) postane deo

umetnikovog dela, on ima novo značenje u sklopu nove vizuelne celine, te njegova vizuelna svojstva

ne moraju da imaju ista značenja kao oblici u prirodi. On je uključen u novu celinu oblika, dobija

novu funkciju u organizaciji forme.

Oblici jednog stila se prenose ali se i transformišu ( duh prošlosti ). Moda i duh vremena

sadržani su u svakom umetničkom delu. Savremena fotografija delom mora da prati trendove da bi ga

savremeni čovek lako prihvatio i razumeo. Oblik takođe služi da bi se naglasio sadržaj, daje primat

centralnoj sferi događaja i značenja. Oblici kojima se umetnik izražava imaju strukturu, teksturu i

konstrukciju koja odgovara kulturi, intelegenicji, osećajnosti i temperamentu. Biranjem i slaganjem

određenih oblika sugeriše se i dinamičnost

ZADATAK FORME

da gledaocu dokaže da prikazani objekat u fotografiji postoji u realnom 3D prostoru

Forma kreira iluziju prostorne realnosti (teži da izađe iz 2D ravni fotografije)

da izdvoji objekat iz ravni

SVETLO I FORMA

forma objekta skoro potpuno zavisi od postavke svetla (ugao, intenzitet svetla, udaljenost objekta,

karakter svetla-difuzno,usmereno

FORMA I TEKSTURA

oblikuju se svetlom

pružaju nam informacije (veličina predmeta, težina, kakav je na dodir)

FORMA I POZADINA - ISTICANJE FORME naspram jednostavne pozadine (koja ostaje u ravni dvodimenzionalnosti) = forma 3D pozadina 2D

svetlom i senkom

Forma i svetlo utiču na realističnost fotografije, što je osnova njene komunikacije sa gledaocem

SKALA je:

veličina određenog elementa u fotografiji, tj. koliko je on velik ili mali na fotografiji

potreban nam je još jedan element za upoređivanje. fotograf potpuno kontroliše ovaj vizualni element,

predstavljajući stvari na jedan nov način, drugačiji od dosadašnjih znanja, iskustava i predstava

KAKO KONTROLIŠEMO SKALU?

namenskom upotrebom žižnih daljina objektiva (ono što u prirodi izgleda veliko na fotografiji

može da izgleda malo, i obrnuto)

približavanjem ili udaljavanjem fotoaparata od objekta snimanja

multiekspozicijom, isecanjem dela negativa, kolažiranjem

KADA KORISTIMO SKALU?

kada želimo nešto da istaknemo. npr. kod portreta kada osim lica želimo da istaknemo još

neke elemente kako bismo dali što verniju predstavu o toj osobi – govor i veličinu tela, enterijer u

kojem se osoba najčešće kreće, kojim se alatom služi u poslu kada želimo da prikažemo kakav odnos

imamo prema objektu snimanja (OS), kakav odnos OS ima prema sebi i svojoj okolini, i kakav odnos

gledalac treba da ima prema OS. Oblici se mogu povezati dodirom ( 2D, cilj je da zgusne prostor ) ,

pokrivanjem stim da se vodi računa da se ne pokriju značajni delovi, koristi se radi dinamiziranja

prostora kao i za prikaz ulaženja oblika u dubinu, određuje se i značenje scene;prožimanje služi da se

postigne trodimenzionalni efekat ( 3D )

Perspektivnim skraćenjem udaljavanjem predmeti se smanjuju. Proporcionalno se smanjuje vidljiva

bočna strana predmeta

VALER

VALER = tonske razlike u svetlosti između najtamnije i nasvetlije površine

GRADACIJA = postupnost promena u količini svelosti

VALER = određen stepen svetline ili tamnoće; ljudsko oko registruje oko 200 različitih vrednosti

za prikazivanje predmeta u prostoru, njegovog oblika i forme (daje volumen)

rešava prostor i dubinu, dok god je osvetljenje nekog predmeta ujednačeno ne može se dobiti

njegov trodimenzionalni izgled. fotografija snimljena sa blicem postavljenim na aparat ili jakim

frontalnim osvetljenjem, daje ravan izgled slike. uvođenjem bočnog osvetljenja dobijamo

trodimenzionalni utisak

HIGH KEY – LOW KEY haj ki – dominiraju delovi skale od svetlog ka sivom

osvetljenje je meko, bez naglašenih senki, raspršen karakter svetla

mnogo reflektujućih površina

lou ki – slikom dominiraju tonovi od sivog ka potpuno crnom

osvetlenje meko ili oštro, najbolje usmereno sa strane ili odnazad

tamna pozadina

KONTRAST

područje sivih tonova koje sadrži fotografija

što je manje sivih, a više intenzivnih crnih i belih, slika je kontrastnija

Valer – tonovi od crnog do belog Ako zamislimo svetlosnu šemu od crnog do belog u skali od 9 stepenica, 7 stepenica bi predstavljale

gradaciju od crnog do belog ( siva )

DURSKI valerski ključ – dela koja koristi raspon od najsvetlijeg do najtamnijeg, velike svetlosne

razlike

MOLSKI valerski ključ – koriste polovinu ( 4-5 stepenica )

U oba ključa je jedan stepenik dominirajući jer sa njegovoj površini organizuju odnosi ostalih

valera

U zavisnosti od toga na kojoj se svetlosnoj skali ( stepeniku ) nalazi ta osnovica, durski može biti

niži, srednji i viši

DURSKI : zvonki, oštri, jasni, dinamični, tvrdi

Koriste raspon od 1 do 9 i bliži su plakatskoj, dekorativnoj oštrini

MOLSKI : mukli, mekani, nežni, mirni koriste nekoliko raspona na bilo kojoj visini ( 1 – 5, 3 – 7, 5

– 9 , 4 – 9 ...)

Oni su ublaženi, odražavaju manje kontraste, fini prelazi

Niži durski ključ ( low key ) odgovara kompozicijama koje za podlogu imaju crnu boju i ona

zauzima oko polovine ukupne površine kompozicije ( ta rešenja su bliža dekorativnim panoima i

reklamama )

Dramatična situacija se retko može pokazati višom skalom a da se ne izgubi od suštine

Određena valerska skala tumači određena osećanja

U senci se može pratiti bogatstvo površina kao i na osvetljenoj strani

Kao što postoji bačena svetlost, postoji i bačena senka

Senke, kao i osnovni oblik ulaze kao činilac ravnoteže u kompoziciji. Ako je svetlosni izvor kugla,

oko bačene senke pojavljuje se polukugla. Nje nema ako je svetlosni izvor daleko ( tačka )

Ako predmet nije providan, ne samo da je jedna njegova strana u senci, već su u senci predmeti i

površine koje su iza njega, ako ih svojom veličinom zaklanja. Intenzitet ove senke zavisi od boje i

teksture površine na kojoj je senka bačena

Senka nas obaveštava o prostornosti i daljini – sa udaljavanjem predmeta intenzitet opada

Sa udaljavanjem intenzitet boje se smanjuje ( odbijanje svetla i od čestica vazduha )

Osenčenost je presudni činilac za opažanje volumena i dubine

Svetlo i senke nam omogućavaju da predmete vidimo trodimenzionalno, inače bi sve bilo u prvom

planu zalepljeno jedno za drugo

Dekorativni način prikaza prostora : dekorativni način prevodi prostor u 2 dimenzije/ preklapanje

Umesto dubine imamo prostor po širini i visini – ravan prostor

Senki nema ili su ostre I jasne

Svetlost osvetljava predmete upravno i ravnomerno, difuznim osvetljenjem

Forma ima površinski lik

Stroga dekorativna tehnika vezana je za potrebe štampe i reklame. Svetlo tamni kvalitet slike

treba da je u skladu sa idejom ili namenom, od toga zavisi da li cemo koristiti durski ili molski raspon.

Dominantna svetlosna vrednost, najveća površina stvara primarni utisak o zamisli, nije svejedno da li

je slika svetla ili tamna i kog su stepena dominantne sive. Težimo da ostvarimo jedinstvo slike,

dimaničniost i zanimljivost. Od svetslosnih intervala ( rastojanje na svetlosnoj skali ) zavisi

dinamičnost i zanimljivost kompozicije. Od veličine izabranih pozadina i mesta u skali valera zavisi

da li je durski ili molski karakter kopozicije i da li je niži, srednji ili viši. To određuje osnovni

svetlsoni utisak

Izbor treba da se poklopi sa idejom i namenom

Niži durski ključ (low key) daje dominaciju crne ili susedno tamno sive boje ,crna zauzima najviše

prostora između trećine i polovine u kompoziciji

Visoki durski ključ (high key) ima dominaciju bele ili susedno svetlo sive, zauzima najviše između

jedne trećine i polovine prostora u kokpoziciji

Najbolje je da dominanta bude ispod ili iznad sredine skale, jer su tada intervali zanimljiviji

Razlike u veličinama i površinama stvaraju razlike u prostornom i valerskom intervalu, vodi se računa

kako o odnosima veličina tako i odnosima valera

Dobra kompozicija svetlo – tamnih valera, daje preglednost slike, čitljivost radnje i lepotu slike

Dobra organizacija valera i najzgusnutiju radnju osvetljava jasno

Efekti svetlnih, tamnih i sivih, dozirane na primeran način, dorinose dramskom i poetskom faktoru

Efekti belog i crnog mogu da se procenjuju sa gledišta rasporeda valera u ravni ( ravna pozadina,

figuralni deo osvetljen spreda)

Sa gledišta dubine prostora, svetlosni izvor se postavlja sa strane, naglašene su senke i efekti

bačenih senki u pokretu. Tri različite vrenosti sive su dovoljne za uspešnu organizaciju slike

Svetlinu jedne površine određuje njena moć odražavanja i količina svetlosti koja pada na tu

površinu. Posmatrač ne može da pravi razliku između svetline predmeta i osvetljenja. Zapažena

svetlina jednog predmeta zavisiće od raspodele svetlinskih vrednosti u celokupnom vidnom polju.

Sve poznajemo na osnovu upoređivanja. Svetlina predmeta se zapaža u odnosu na opštu svetlinu

okoline. Stepen zatamljenosti se određuje na osnovu udaljenosti od najsvetlije tačke.

Treba voditi računa o senkama, koje eventualno jedan predmet može baciti na druge. Treba

voditi računa o postavljanju rasvete, jer može doći do obmane kod kombinovanja svetla različitih

jačina. Uglavnom se postavlja više izvora čime se izbegava preterana zatamljenost senki. Svetlosni

izvori mogu da smetaju jedan drugom time što povećavaju ili smanjuju uzajamno. Ako više svetlosnih

izvora treba da se korisiti, fotograf će nastojati da ih hijerahijski organizuje na taj način, što će jednom

od njih dati vodeću ulogu tematski dominantnog izvora, a pomoću drugih će stvroti jasno slabija

protiv dejstva. Postoje senke na samom predmetu i bačene senke. Senke stvaraju prostor oko

predmeta. Linije koje su paralelne u predmetu paralelne su i u senci, međutim senka je podložna

perspektivnoj deformaciji.

Svetlost nam omogućava ne samo da vidimo da postoje predmeti oko nas, već i kog su

oblika, u kom pravcu su okrenuti i koliko su udaljeni od nas i od susednih predmeta. Tamni

prelivi učiniće da se površina povlači ka konturama , a svetla mesta isturaće je napred. Svetlo

usmereno ka centru događaja – osvetljavamo bitne stvari i dešavanja. Blistavost nastaje kada se svetlo

ne opaža kao dejstvo osvetljenja. U tu svrhu senke moraju da se ukolne ili svedu na najmanju meru, a

najjača svetlost mora da se pojavi u okviru granica samog predmeta

Isijavanje se postiže i stavljanjem predmeta u što tamniju okolinu

Tekstura utiče na «isijavanje» i osvetljenost predmeta , kao i boja

Nedostatak teksture pojačava dejstvo svetljenja ( glatkije površine – lakše dati dojam )

Jačina svetla daje atmosferu i stvara određena raspoloženja

Svetlost koja dolazi sa zadnje strane služi da figuri da izgled zlokobnog mraka

Senka može biti toliko duboka da stvari izgledaju kao da su u bestežinskomprostoru ili izranjaju iz

ništavila

Mašta dopunjuje delimično pokrivene predmete

Simbolika

Dan i noć – vizuelni sukob između dobrog i zla

Bog i Hrist – svetlost i spasenje

Crno i Djavo ( bezbožnost ) ,

Sveća u verskoj službi

kombinacije valera daju različite psihološke utiske:

- kombinacija svetlih boja daje utisak ženstvenosti,nežnosti,leta

- kombinacija srednje svetlih boja daje utisak neutralnosti,čak dosade,zaustavljenosti

- kombinacija tamnih boja daje utisak depresije,žalosti,nekomunikativnosti

- kombinacija površina svetlih boja sa malim površinama tamnih boja- kontrast,daje utisak

veselosti,razigranosti,stimulacije

- kombinacija svetlog,tamnog i srednje svetlih boja daje utisak ambicije,

energije,poslovnosti,sigurnosti,urednosti

- kombinacija tamnih boja sa malo svetlog daje utisak ozbiljne svečanosti, ekstravagancije.

TONALITET

Tonalitet u fotografiji ima važan doprinos.

Zamisliste belu loptu na beloj pozadini i okruglo parče papira na istoj beloj pozadini. Da

nema usmeravajućeg svetla, ne bi bilo svetlina i senki, tako da se ne bi videla razlika između ova dva

objekta. Ne bi postojao opseg tonova. Dodajte malo svetla da biste napravili senke, i odmah se vidi

razlika. To su refleksije na lopti, svetli tonovi i senke. Opseg sivih tonova se povećava, što povećava i

danamiku percepcije slike. Sada može jasno da se primeti treća dimenzija lopte dok papir izgleda

ravno. Tonovi daju više informacija fotografiji. Opseg sivih tonova se povećao sa dinamikom slike.

Najniža frekvencija stvara crvenu svetlost, a najviša stvara ljubičastu. Bela svetlost predstavlja

jednaku distribuciju svih vidljivih frekvencija. Duge i prizme razdvajaju svetlo na boje sprektra. Ono

što nazivamo crnom bojom predstavlja u stvari odsustvo svetla. Svetlina (valer/ton) je svojstvo boje ili

veličina boje u prostoru, koja je definisana da opiše čovekovu subjektivnu percepciju svetline boje

duž ose. Svetlina boje takođe predstavlja njenu amplitudu.

Manselov sistem je trodimenzionalni prostor čija vertikalna osa nosi: nijansu, merenu stepenom oko horizontalnih krugova (0 to 360 °)

svetlinu (valer), merenu radijalno ka spolja od neutralne (sive) vertikalne ose

zasićenost (čistoća, intenzitet boje) meren vertikalno od 0 (crna) do 10 (bela)

To je najjednostavniji prikaz, i najprostiji način za razumevanje tabla boja.

U stvari, točak boja je samo horizontalni presek ovog prikaza istog valera.

Ton / Nijansa

Nijansa predstavlja konkretnu boju. Meri se stepenom ugla oko konusa koji počinje i završava

se crvenom, u smeru suprotnom od kazaljke na satu u kome je crvena i 0 i 360 stepeni (žuta je 60,

zelena 120 stepeni itd..) Svaki horizontalni krug Mansel je podelio na 5 glavnih boja: crvena, žuta,

zelena, plava i ljubičasta sa 5 nijansi između susednih osnovnih nijansi.

Svaki od ovih deset nijansi je dalje podeljeno na deset nivoa, tako da 100 nijansi imaju

celobrojne vrednosti. Dve boje jednake svetline i zasićenosti na suprotnim stranama kruga nijansi su

komplementarne boje.

Svetlina / Valer

Svetlina se meri procentima od crne (0) do bele (100). Na procentu vrednosti 0 nijansa i zasićenost

nemaju smisla. Svetlina ili valer varira vertikalno duž iste čistine boje od crne (na dnu) do bele (na

vrhu). Neutralna siva se nalazi na vertikalnoj osi između crne i bele.

Zasićenost / Čistoća / Intezitet

Zasićenost, merena radijalno od centra svakog parčeta, predstavlja “čistoću” boje, pri čemu je

manja zasićenost boja sam manje čistoće (čini se bleđom, kao da je pastelna). Na nultom procentu

čistoće, zasićenost nema smisla. Intenzitet je svojstvo boje ili veličina u prostoru boje koja je

definisana da izrazi subjektivnu percepciju ljudskog oka.

Svetlina boje takođe odgovara amplitudi talasne dužine svetlosti. Valer predstavlja relativnu

svetlinu ili tamnoću boje. Ovo je važan alat za fotografe i definiše formu. Kontrast valera izdvaja objekte u prostoru, dok gradacija tonova i kontura sugerišu na masu susedne površine.

Kada suprotni tonovi imaju slični valer, slika teži ka tome da izgleda spljošteno, prostor gubi

na dubini. Ovaj par slika prikazuje taj efekat. Na slici u boji marama privlači našu pažnju kontrastom

svoje boje u odnosu na pozadinu koja se tonovima meša sa bojom kože (treba uzeti u obzir da je fokus

marama, a ne da model). Pošto zadnji plan u sebi ima primese tonova lica, on teži da se stopi sa njim.

Da zaključimo: ako su valeri bliski, oblici će delovati plitko i spljošteno, i delovaće da su

blisko povezani u prostoru i ni jedan objekat se ne ističe u odnosu na drugi. Ovo pravilo važi u

monohomatskom slučaju, bilo da su hromatski tonovi uključeni.

Evo primera komplementarnih boja, odnosno boja sa kontrasnim tonovima. One se nalaze na

suprotnim stranama kruga boja – dve boje jednakog valera i zasićenosti. Dakle, svetlina i čistoća boje

su jednakih vrednosti. Ovo znači da je zelena istog nivoa zasićenosti kao i crvena, i da su obe istog

intenziteta.

Ton je verovatno najmanje “opipljiv” elemenat kompozicije. On može sadržati nijanse od

bele, preko sive do crne ili može biti izrazito kontrastan ˜– tama nasuprot svetle sa malo, ili bez sivih

tonova – to je uobičajeno srestvo pomoću kojeg se naglašava treća dimenzija crno-beloj

dvodimenzionalnoj slici. Interakcija svetlina nasuprot tamnih senki na više načina pomaže u stvaranju

atmosfere kompozicije. Fotografija na kojoj preovlađuju tamni tonovi odiše misterijom, intigom ili

tugom. Kada su tonovi uglavnom svetli i vazdušasti, slika odiše optimizmom, lakoćom, srećom.

Na crno-beloj fotografiji senke i svetline imaju veliku važnost u kreiranju raspoloženja. Slika

sa tamnim tonovima strvara tmurnu i turobnu scenu, dok svetla izgleda dilikatnije i optimističnije.

Ako želite da napravite tamnu sliku sa mnogo senki, trebaće vam puno svetla. Pejzažna

fotografija ujutru ili kasno popodne, pod sunčanim nebom će kreirati dramatične senke, a ako

podeksponirate svoj snimak možete postići dramatičan efekat. Za svetlije fotografije sačekajte oblake

koji čine svetlo difuznim, što umanjuje senke. Magla i kiša su dobri uslovi za fotografije sa svetlim

tonovima zbog nedostatka senki. Dakle, kroz razumevanje i kontrolu tonova, vaša crno bela

fotografija, senke i svetlost će se dramatično poboljšati. Tamni valer fotografiji donosi

kontemplativno ili tužno i depresivno osećanje, tako da korišćenje tamnih tonova može biti sredstvo

za postizanje ovih tipova scena i koncepta.

Svetla fotografija može prenositi bezbrižna osećanja zadovoljstva i sreće. Kada su tonovi

tamni u fotografiji, boje su intenzivnije, a kada je slika generalno svetla (što ne mora nužno značiti i

da je preeksponirana) boje izgledaju isprane, manje intenzivne. Ali to nemora da znači da je

fotografija lošeg kvalliteta. Budući da fotografija nije samo jednostavni prikaz realnosti, ona može da

prenese nevidljive elemente kao što su emocije. U tome nam boje i tonovi vrlo pomažu. Pošto tamne

boje i tonovi odišu pesimizmom, usamljenošću i tugom, a svetli optimizmom, srećom, zadovoljstvom,

i nije iznenađujuće što se većina reklamnih fotografija koristi izrazito svetlim tonovima. To su

podsvesni trikovi koji podstiču gledaoca da poželi proizvod.

Kada se jednom valer savlada, može da postane moćan element u vašem radu i viziji. Valer

može da igra važnu ulogu u prenošenju vaše vizije i osećanja koja želite da izazovete svojim radom.

Naš fokus se nalazi na delovima slike u kojima je najveći kontrast.

Veliki kontrast se nalazi tamo gde nema postepenog prelaza sivih nijansi iz senki u svetline.

To je, recimo, karakteristika pozadina. Stoga, portreti, oči, ili bore na licu, imaju najveći međusobni

kontrast i skreću našu pažnju. Kontrasti treba da se koriste pažljivo, i to samo onda kada nam ukazuju

na centar interesovanja. U suprotnom, kada ima kontrasta na pretek, mi ne možemo da se fokusiramo

na jedan ili nekoliko objekata i da odredimo centar interesovanja i prikaz i tumačenje može da bude

vrlo zbunjujuće.

KONTURA, SILUETA

KONTURA

Je granica dva polja, polja slike ( figure ) i polja pozadine ( linearna granica dva polja )

Kontrast dveju površina definiše oblike figura i izdvaja ih od pozadine

Efekat razlika je najveći tamo gde se površine dodiruju, stvara se iluzija linearne granice

Kontura se postiže kontra svetlom

Silueta – osvetljava se pozadina

Svetlst, boja i oblik, izdvajaju figure od osnove kontrastnim odnosima

Pozadina i figura šalju različit stepen energije, smatra se da je veći stepen energije u figuri.

Ako figura nije dovoljno jednostavna i dominantna u odnosu na npr. dekorativnu pozadinu, dolazi ili

do toga da pozadina postaje bitna strana slike ili da figuru opažamo kao prazan prostror, te je

opažamo kao da je u pozadini. Dvosmislenost odnosa figura i pozadine izaziva optičku nesigurnost.

Zamorno je za oko ako čas kontura pozadine a čas kontura figure postaju dominantne

Pozadina je podjednako važna jer je sastavni deo kompozicije prema kojoj se određuje

važnost lika. Oba elementa su potrebna za percepciju oblika. Telo ( predmet), ne ističe se svim svojim

delovima, uvek postoji neki deo koji se povezuje ( utapa ) u plan pozadine, što čini konturu

dinamičnom

BOJA

Kada su u snopu svetlosnih zraka zastupljene sve boje svetla sa podjednakim energijama

zracenja, svetlost se vidi kao bela. Kada zracenja nastaju od nepotpunog spektra ili zracenja

nejednakih energija nastaje obojenost.

Boja kao fizicki pojam ne postoji, postoje samo svetlosne vibracije razlicitih talasnih duzina,

koje se pod odredjenim uslovima ljudskim okom vide kao boja. Talasi svetlosti spadaju medju

najkrace talase, mere se mili mikronima. Krecu se pravolinijski. Talasna duzina je rastojanje izmedju

dva susedna grebena talasa ,a amplituda sirina zamaha treptaja. Ista talasna duzina moze da ima

razlicite amplitude sto se ispoljava kao jaci ili slabiji intenzitet svetline. Razlike u talasnim duzinama

registrujemo kao razlike u bojama. Culo vida nije osetljivo na infracrvene i ultraljubicaste zrake.

Sunceva svetlost je bela tacnije bledozuckaste, zlatkaste boje. Ona je slozena i registrujemo je kao

takvu, jer se zraci istovremeno prostiru i to je mesanje stimulacija.

Slozenost je otkrio Njutn propustajuci svetlosni snop kroz prizmu. Prizma razlaze snop i dobija se

spektar boja.talasne duzine:

crvena od 630 do 700 milimikrona

narandzasta od 590 do 630 milimikronana

zuta od 570 do 590 milimikrona

zelena od 500 do 570 milimikrona

plava od 470 do 500 milimikrona

modra od 430 do 470 milimikrona

ljubicasta od 400 do 430 milimikrona

Izvedene su narandzasta, zelena i ljubicasta.

Boja zavisi od molekularne strukture svetlosti i povrsine na koju ona pada. Povrsine imaju

osobinu da je upijaju ili odbijaju (potpuno ili delimicno). Ako povrsine u podjednakoj meri odbijaju talase

svih duzina stvara se oset belog, a ako u podjednakoj meri upije talase stvara se oset crnog. Tela koje

neke talase upijaju a neke odbijaju jesu obojena (hromatska tela). Crvena na primer upija sve talase

spektra, a crvene odbija.

Tradicionalna podjela boja u umjetnosti je na osnovne i složene. Tri osnovne boje su: crvena, žuta

i plava. One se zovu i primarne boje. One se propustanjem kroz prizmu ne razlazu.

Tri složene boje dobivaju se miješanjem osnovnih boja: crvena + žuta = narančasta, plava + žuta = zelena i plava + crvena = ljubičasta. Te boje se nazivaju i sekundarne. Tercijarne boje dobivaju

se miješanjem primarnih i sekundarnih (npr. plavozelena, žutozelena i dr.).

KVALITETI OSEĆAJA SVETLOSTI

Nas osecaj svetlosti ima tri kvaliteta:

Kvalitet svetline (valer) koji se ispoljava i u hromatskim i ahromatskim bojama i zavisi od

intenziteta svetlosti.

Kvalitet boje – boje se identifikuju po svom mestu u centru boja, to je Osvaldov krug boja i on

ima 24 podeljka. To je obojenost ili tonalitet.

Zasicenost- stepen cistote neke boje ili intenzitet. Najveci stepen zasicenosti imaju osnovne boje.

Zasicenost opada njihovim mesanjem. Zasicenost ciste boje nastaje delovanjem samo jedne talasne

duzine svetlosti.Primesa delovanja drugih boja svetla proizvsce efekte zamucenja i opadanja zasicenosti

to jest cistote boje. Zasicenost se menja sa svetlinom. Sto je svetlosni izvor udaljeniji boje se registruju

kao tamnije, a pribizavanjem svetlosnog izvora postaju svetlije pa nekad cak i bele.

MEŠANJE BOJA

Postoji aditivno i supstraktivno mesanje boja.

Mešanje boja je fizički pojam koji se u slučaju aditivnog mešanja boja odnosi na delovanje

nadražaja boje na ljudsko oko, a u slučaju suptraktivnog mešanja boja na promene svetlina boje.

Supstraktivni nacin:

kada se od snopa svetlosti pomocu filtera oduzme neka od primarnih boja ,ostale dve svojim

mesanjem daju komplementarnu boju, to jest onu koja dopunjava do bele svetlosti onu koja je uklonjena.

Ako se od svetlosnog spektra oduzme plavi deo, crvena i zelena svetlost daju zutu boju koja je

komplementarna plavoj (zuti filter). Ako se od bele svetlosti oduzme zeleni deo crvena i plava daju

purpurno-crvenu tj. magentu (magenta filter). Ako se od bele svetlosti oduzme crveni deo, zelena i plava

daju cijan boju ( cijan filter)

CMY K

Svaka boja svetlosnog spektra izdvojena komplementarna je slozenoj boji koja je nastala

mesanjem preostalih boja spektra. Na taj nacin imamo dva puta po tri osnovne boje spektra, cijim se

mesanjem dobijaju sve ostale tri primarne, to su plava, zelena i crvena, i tri komplementarne, a to su zuta,

purpurna i plavo-zelena.

Primarne boje stvaraju obojenost svojim sabiranjem tj. Aditivnim nacinom tj. dodavanjem jedne

boje drugoj, a komplementarne oduzimanjem tj supstraktivnim nacinom.

Boje se mogu dobiti izdvajanjem jednog dela zracenja iz snopa bele kompleksne svetlosti, ali i mesanjem zracenja dveju ili vise boja.

Izmedju boja koje se dobijaju izdvajanjem iz spektra i onih koje se dobijaju mesanjem obojenih

svetlosnih snopova nema razlike.

Da bi obojenost objekta bila vidljiva mora svetlost kojom su oni osvetljeni sadrzati sve spektralne

boje u odredjenoj proporciji. Ako bi u svetlosti kojom je obojen napr. plavi predmet nedostajao deo

spektra koji oznacava plavu boju, vidimo ga kao crnog. Kako se boja vidi zavisi od toga i kakvim

svetlom je predmet osvetljen. Na primer ako je jedan (iste boje pod istim uslovima) predmet osvetljen sa

zuckastim, a jedan sa plavicastim svetlom, boje ce se registrovati kao razlicite. Boje se kao i ostali likovni

elemeti registruju uporedjivanjem

Po Itenu sedam pojavljuju se sedam osnovnih vrsta kontrasta:

Boje prema boji

Kontrast svetlog i tamnog

Toplog i hladnog

Komplementarni

Simultani kontrast (svaka boja izaziva svoju komplementarnu)

Kontrast kvaliteta (stepen zasicenosti)

Kontrast kvantiteta (male i velike povrsine)

KOLOR SISTEMI

Osnovni kolor sistemi su

RGB - Svaki piksel je definisan sa 3 podatka koji predstavljaju vrednost 3 osnovne boje. Ovaj

sistem je zasnovan na aditivnom mešanju boja (princip po kome se svetlost različitih boja kombinuje).

Osnovne 3 boje ovoga sistema u crvena, zelena i plava (Eng. Red, Green, Blue – skraćenica RGB). Ovaj

sistem boja koristite kad je krajnji cilj dizajna prikazivanje na monitoru ili TV ekranu.

CMYK - Svaki piksel je definisan sa 4 podatka. Ovaj sistem je zasnovan na subtraktivnom

mešanju boja (princip po kome se mešaju pigmenti). Osnovne boje ovoga sistema su plava, crvena, žuta i

crna (Eng. Cyan, Margenta, Yellow i Black). Iako je sve nijanse teoretski moguće dobiti mešanjem prve

tri boje, crna se može dobiti samo dodavanjem crnog pigmenta. Ovaj sistem boja koristite kad je štampani

proizvod krajnji cilj dizajna.

ADITIVNI NACIN MESANJA:

Tri snopa svetlosti primarnih boja, plave, zelene i crvene ,svojim sabiranjem daju belu svetlost.

Sabiranjem svetlosti plave i zelene boje nastaje plavo-zelena boja (cijan).

Sabiranjem svetlosti zelene i crvene nastaje zuta boja.

Sabiranjem svetlosti plave i crvene nastaje purpurno-crvena boja,( magenta).

Snimanjem kroz filtere primarnih boja ,plavi, zeleni i crveni, na crno belom panhromatskom filmu,

nastaje selekcija boja.

Na snimku kroz plavi filter je svetlo sve sto je plavo a tamno sve sto je komplementarno plavoj.

Na snimku kroz zeleni filter je svetlo sve sto je zelene boje, a tamno sve sto je komplementarno

zelenoj.

Na snimku kroz crveni filter, svetlo je crveno i sve sto sadrzi crveno

Kada se od snimaka naprave dijapozitivi i projektuju iz tri projektora na jedan ekran, svaki

dijapozitiv kroz filter kroz koji je napravljen snimak, dobija se na projekciji obojena slika snimanog

objekta sabiranjem svetlosti primarnih boja.

Na ovaj nacin je 1861 godine James Clark Maxvell ostvario prvi primer snimka u boji.

SUPSTRAKTIVNA SINTEZA BOJA:

Kada se od snimaka kroz filtere primarnih boja, plave zelene i crvene, naprave dijapozitivi i

svaki oboji u boju koja je komplementarna boji filtera kroz koji je snimano, dobijaju se tri dijapozitiva

obojena komplementarnim bojama.

Od snimaka kroz plavi filter postaje dijapozitiv zute boje

Od snimaka kroz zeleni, dijapozitiv purpurne

Od snimka kroz crveni dijapozitiv plavo-zelene boje

Kada se ova tri dijapozitiva stave jedan preko drugog i posmatraju prema svetlosti vidi se

obojena slika snimanog objekta. Ovaj nacin selekcije boja je osnova tehnike fotografija u boji kao i

stamparske reprodukcije u boji.

Boja ima sopstvenu svetlinu, prostornost i volumen, toplotu i hladnocu, ritam i materijalnost.

Prostornost se odnosi na snagu delovanja na okolinu. Tople su prostorno blize od hladnih, a volumen se odnosi na zahvatanje prostora po dubini.

Boja je emotivni princip. Toplina ili hladnoca uticu na emociju.

Harmonicnost je cinilac jedinstva, a kontrast dinamike. Kontrast i harmonija obrazuju ritam

snaznog dejstva.

Najveca cistota (zasicenost) je u spektru boja, pa se prema njemu ocenjuje kvalitet pigmenata

boja.

Dejstvo boje zavisi od okoline u koju je smesteno. Susedi ,boje cine toplom, hladnom, cistom itd.

Bitno je za kompoziciju da boje budu harmonicno povezane. Do harmonije moze da dodje na bazi

istovetnosti tona i zasicenosti. To znaci:

Da se dobro slazu boje iz tonske skale jedne boje (jedobojne harmonije)

Da je dobro slaganje boje kada su jednake zasicenosti, a da je harmonicnost najlakse postici kada

je intenzitet boja umeren i slab. Kod zasicenih boja kontrast je veci, najveci je kod

komplementarnh boja .

Uskladjivnje tih odnosa je od najveceg znacaja jer su oni najinteresantniji. Veca svetlina jedne

boje kompenzuje se manjom svetlinom druge boje. Velike i male povrsine uskladjuju se tako sto su vece

manje, a manje vece hromaticnosti. Bitan faktor je i da li boje koje se stavljaju jedna uz drugu imaju

zajednickih osobina. Npr. Plavo-zuta – plavo-crvena, crveno-zuta – crveno-plava, zuto-crvna – zuto-

plava. One se slazu po malo boje koja je u osnovnoj. Boje koje se nalaze u suprotnoj strani spektra mogu

biti u harmonijaskom odnosu i to se zove slicnost podredjenih

Ovde nema saglasnosti jer im zajednicka boja u jednoj boji ima podredjenu, a u drugoj

dominantnu ulogu. Ovaj se odnos naziva strukturalna protivrecnost.

Crveno zuta – plavo crvena

Crveno plava – zuto crvena

Zuto crvena – plavo zuta

Plavo zuta – crveno plava

Plavo crvena – zuto plava

Do nesaglasnosti odnosa spektralnih boja dolazi i ako boje imaju istu dominantnu boju:

Žuto crvena- plavo crvena

Crveno žuta- plavo žuta

Crveno plava- žuto plava

To je sličnost DOMINANTNIH BOJA

Tri izuzetka su kombinacije:

Žuta- plavo ljubičasta

Crvena- plavo zelena

Plava-narandžasta

Visoki stepen saglasnosti imaju susedne boje u spektru:

narandžasta i žuta,

Purpurna i crvena,

Plava i ljubičasta.

Manji stepen saglasnosti je između žute i žuto zelene

Komplementarni /Komplementarne boje su dve boje od koje jedne nema ni malo u drugoj boji.

One se nalaze na suprotnim stranama Ostwaldovog kruga boja. To su: narančasta i plava (zato što

narančasta nastaje miješanjem crvene i žute, tj. u sebi nema nimalo plave boje), ljubičasta i žuta, crvena i

zelena.

AKOMODACIJA OKA

Prilikom duzeg posmatranja odredjene boje oko tu boju pocinje da zapaza kao neutralnu sivu. To

se desava iz razloga sto se oko akomodira odnosno adaptira na tu boju, dodaje joj komplementarnu sa

teznjom da izjednaci sa neutralnom sivom. Ovaj se proces desava nesvesno.Posledica ove akomodacije

oka izrazavaju se u pojavama koje se nazivaju simultani ili konsekutivni kontrast.

Razlike u ocenjivanju određenih kombinacije boja su subjektivne. Naši prijemnici neprekidno

teže da uspostave ravnotežu- eksperiment sa krugom- na bojenu pozadinu postavimo sivi krug- posle 30

sekundi gledanja usmerimo pogled na beli papair ,videćemo tačku u približnoj boji komplementarnog

kontrasta.

npr. siva na žutoj vući će na ljubičasto,

siva na narandžastoj na plavo,

siva na zelenoj na crveno...

Naš opažaj boje uravnotežen je SUKCESIVNIM ili SIMULTANIM komplementom

JEDNOBOJNE KOMBINACIJE

Potpuna harmonija je harmonija odnosa jedne boje- monohromne kombinacije. Dodavanjem crne,

bele i komplementarne svaka boja spektra može da dobije niz od najmanje deset boja čija je harmoničnost

sa glavnom i među sobom neosporna. Ovi monohromni odnosi umnožavaju harmonijske

mogućnosti.Najbolja harmonija se ostvaruje sa velikim i malim intervalima, a najslabiji sa srednjim.

DVOBOJNE KOMBINACIJE

Najveći intervali mogu biti u saglasnosti, ali i u suprotnosti. Kombinacije koje daju harmonijske

odnose atraktivne su i posebno zanimljive, jer se ujedno ispoljavaju razlike i bliskosti,što odnose čini

privlačnim.

Kontrasti služe za isticanje, ali takođe iste površine komplementarnog kontrasta jednu do drugih

mogu da dovedu do zabune zbog istog energetskog dejstva, pa se postavlja pitanje šta je bitno? Tako da

može da nastane potreba da se kontrast umanji

HARMONIJA BOJA Podrazumeva se uzajamno delovanje više boja, tako da se dobija uravnotežen efekat. Srednja

siva umiruje, neutralna je, tako da smiruje napetost izazvanu čistim bojama. Harmonija boja nije uvek

nužna da bi se ostvarilo jedinstvo. Harmonija ne proističe samo iz odgovarajućeg sklopa boja, već i iz

kvantnih odnosa veličina, površina, udaljenosti površina, delovanja sivih itd. Prema Itenu sve

komplementarne boje su harmonične. Harmonične su boje koje su povezane trouglom, kao i tetrade- boje

povezane kvadratom i pravugaonikom u krugu boja

KONTRAST KVANTITETA Žuta mora tri puta da bude veća od ljubičaste da bi bile u totalnoj ravnoteži

žuta 3 - narandžasta 4

crvena 6 - ljubičasta 9

plava 8 - zelena 6

boje po jačini

npr. narandžasta- plava --1/3: 2/3

crvena i zelena—1:1

Kombinacija u ovoj razmeri je najveći kontrast. Kada neke površine zatamnjujemo, ostale treba

posvetliti da bi bila savršena ravnoteža. Npr. zatamnjujemo plavu i smanjujemo površinu narandžaste da

bi se ostvario efekat uravniteženosti, i obrnuto- pri rasvezljavanju tamne, povećavamo veličinu svetle

boje.

Potreba za ritmom je potreba za dinamičnim odnosom, a potreba za ravnotežom je potreba za

usklađivanjem delovanja prostornih dimenzija boja u kompoziciji: boje (tona), svetline i zasićenosti.

Ritam nastaje i zavisi od intervala. Intervali kod boja ispoljavaju se u stepenu razlike u harmoničnosti i

položaju( spektralnom rasporedu), u svetlini i veličini površina.

Potreba je da se ostvari dobra proporcija radi postizanja dinamičnosti ,ali i uspostavljanja sklada

i ravnoteže.

Ritam nastaje smenjivanjem različitih osobina, a bogatiji je ako su intervali različiti. Kod boja

treba ostvariti dobre odnose između površina čistih i sivih boja. U ovom slučaju opšte važeće pravilo je da

velike površine treba da budu manje hromatičnosti i obrnuto, male površine treba da budu veće

hromatičnosti. Intenzivne površine treba da zauzmu manji prostor, ali im je zato istaknutiji položaj u

kompoziciji.

Položaj u spektru boja određuje stepen toplo- hladnog.

TOPLE/ Boje sunca(crvena, žuta, narančasta)

HLADNE/ boje mora(plava, ljubičasta, zelena

U dobroj kompoziciji , u zavisnosti od sadržaja, ostvaruje se ta ravnoteža.

Odnos svetlo- tamno takođe je značajan za kompoziciju boja.

SVETLE/ blize

TAMNE /dalje

Svetle površine treba da dominiraju u gornjim planovima kompozicije, a tamne u donjem,

međutim sadržajnom osnovom se utvrđuje dominacija. Kombinacija boja je subjektivna, zavisi od

karaktera, temperamenta i raspoloženja. Iten je u svojoj pedagoškoj praksi došao do zaključka da postoji

razlika u izražavanju bojama kod plavih i tamnoputih osoba. Plave osobe svetle puti i svetlih očiju koriste

rado kombinacije svetloplavih , umereno sivih, pastelnih, crnih i belih. Tamnopute osobe, crne kose,

crnosmeđih očiju, radije koriste kombinacije tamne, boje rđe, sa crnom, žute, žuto-zelene sa crnim i

smeđim. Prisustvo belih boja u okolini zatamnjuje boje, a pored crne čine se svetlijim.

Komplementarne boje imaju najpotpuniju ravnotežu. Mešanjem komplementarnih parova

dobijaju se fini sivi tonovi. Zamućene boje se znatno izdvajaju., ističu čiste ili ih smiruju.

SIMBOLIKA I PSIHOLOGIJA BOJA

Psihologija boja je deo psihologije koji proučava emocije i reakcije posmatrača na određene

boje. Dokazano je da ljudi različito reaguju na određene boje i da one kod njih izazivaju različita

emocionalna stanja, ponašanja i raspoloženja. Respektujući ova saznanja otvara nam se velik teren za

primenu istih u svrhu marketinga, advertajzinga i poboljšanja prodaje uopšte.

Psihologija boja pored fizioloških reakcija na boje bavi se i proučavanjem kultuurološko –

tradicionalnih šablona koji su duboko usađeni u svest ljudi i koji na različite načine deluju u različitim

krajevima sveta. Boje snažno utiču na našu podsvest i teraju nas da reagujemo pozitivno ili negativno,

podstiču nas na akciju ili nas umiruju…

Našoj podsvesti dovoljno je svega 90 sekundi da odreaguje na date boje a na vebu, obzirom na

prosečnu dužinu posmatranja odnosno zadržavanja posetioca na stranici, imamo svega 35 sekundi da

koliko je posmatraču dovoljno da stekne pozitivan utisak. U suprotnom, on odlazi.

BELA U dizajnu, bela je povezana sa profesionalizmom i poslovnošću. Bela boja označava svetlost, pa

se smatra letnjom bojom. Reflektuje svu snagu spektra, i zbog toga je često teško gledati u nju, jer

refleksija stvara vizuelne prepreke. Ona povećava doživljaj prostora. Neveste nose belo da simbolizuju

nevinost i čistotu. Lekari nose bele mantile da ukažu na sterilnost…

SIMBOLIKA: čistoća, jednostavnost, higijena, efikasnost, sterilnost, hladnoća, elitizam, mladost,

blagost…

CRNA Crna je boja autoriteta i moći. U dizajnu, crna ostavlja utisak prefinjenosti, misterioznosti i

elegancije. To je ne-boja, koja upija čitav spektar odnosno ne reflektuje ni jedan deo spektra pa je zbog

toga doživljavamo tamnom.

SIMBOLIKA: sofisticiranost, elegancija, zavodljivost, misterija, glamur, sigurnost, emotivna

stabilnost, opasnost…

SIVA

Siva boja se vezuje za kreativnost i inspiraciju. U dizajnu se koristi kao idealna podloga za

ekemente koje želimo istaknuti. Komplementarna je sa narandžastom i ta kombinacija predstavlj jednu od

najuspešnijih, ostavlja utisak ekskluzivnosti.

SIMBOLIKA: rafiniranost, mudrost, postojanost, zrelost, kompromis, monotonija…

CRVENA

Crvena je najtemperamentnija boja koja budi najintenzivnija osećanja, ubrzava rad srca i disanje.

U dizajnu i umetnosti crvena sse koristi kao akcentna, sporedna, da bi na nešto stvili akcenat ili ostavili

poseban utisak. Velike površine crvene mogu prezasititi prostor. U kombinaciji sa crnom ima seksualnu

konotaciji te, stoga, ta kombinacija uglavnom izbor sajtova za odrasle…

SIMBOLIKA: snaga, toplina, energija, uzbudjenje, seks, strast, brzina, opasnost, stimulacija,

muževnost, prkos, agresija, napor, pritisak, vizuelni napor…

PLAVA

Plava je boja koja asocira na nebo i more. Izaziva kontra efekte od crvene. Ima moć da smiruje i

opušta. U umetonosti i u dizajnu je naročito popularna. Štaviše, plava je najčešće korišćena boja uopšte!

SIMBOLIKA: poverenje, pouzdanost, prefinjenost, smirenost, realnost, odanost, sigurnost,

misaonost, pripadnost, opuštenost, profesionalizam…

ZELENA Zelena je sinonim za zdravlje i prirodu. Ima moć da opušta i umiruje. U umetnosti i dizajnu je

veoma zahvalna ali ne treba preterivati sa velikim obojenim površinama. Idealno se kombinuje sa

crvenom i narandžastom.

SIMBOLIKA: priroda, svežina, zdravlje, hladnoća, rast, razvijanje, bogatstvo, novac, balans,

sigurnost, stabilnost…

NARANDŽASTA

Narandžasta je ekstemna topla boja. Održava budnost i koncentraciju a kao optička varka stvara

utisak smanjenja prostora. Odlično se kombinuje sa sivom i zelenom a ove kombinacije se često koriste

kao osnovne boje korporativnog identiteta.

SIMBOLIKA: sunce, leto, toplina, zanimljivost, postojanost, pozitivne vibracije, energija,

egzotika, jug…

ŽUTA Žuta je optomistična boja. Ubrzava metabolizam i privlači pažnju. Talasna dužina žute boje je

relativno velika. Smatra se psihološki najstimulativnijom bojom. Potrefljeni tonovi žute boje će uticati na

naš optimizam i samopoštovanje a previše žute ili pogrešan ton može izazvati osećanje iritacije, straha i

anksioznosti.

SIMBOLIKA: emotivnost, optimizam, sigurnost, prijateljstvo, samopoštovanje, kreativnost,

iracionalnost, energija, tradicionalnost, spiritualnost…

ROZE

Roze je nijansa crvene, ali za razliku od nje ima više smirujući nego stimulativni karakter. Jaki

tonovi ove nijanse mogu biti razdražljivi. U dizajnu se koristi kako bi se izrazila nežnost i smirenost.

komplementarna je boji ljudske kože, tako da deluje nenapadno i prirodno.

SIMBOLIKA: mekoća, sigurnost, ženstvenost, fizička smirenost, ljubav, seksualnost, nežnost,

inhibicija…

LJUBIČASTA

Ljubičasta je boja otmenosti a smatra se i “kraljevskom bojom”. Ženstvena je i romantična

podrazumeva luksuz i imućnost. U umetnosti i dizajnu, ljubičasta je veoma popularna. Sa druge strane,

zbog izrazito male zastupljenosti u prirodi, obeležava jedinstvenost i unikatnost.

SIMBOLIKA: uzvišenost, spiritualnost, dostojanstvo, visok položaj, poštovanje, otmenost,

luksuz, imućnost, prefinjenost…

BRAON Braon boja ostavlja utisak čvrstine i stabilnosti, kao i crna, ali je mnogi smatraju prijatnijom. U

umetnosti i dizajnu se koristi u umerenim količinama. Asocira na nešto jestivo…

SIMBOLIKA: ozbiljnost, toplina, podrška, oslonac, težina i nedostatak humora, manjak

sofisticiranosti…

BOJA ZLATA

U istoriti, zlato je često simbolizovalo boga. Danas se vezuje za prestiž, bogatstvo i moć.

Upotrebom ove boje u dizajnu predstavljamo prosvetljenost, mudrost, bogatstvo, pobedu, novac, moć,

sreću, smisao, nauku, ispunjenje, koncentraciju, visoki kvalitet. Zlatnu ne možemo direktno dobiti iz

palete boja, jer sadrži odsjaj. Iz palete boja, osnova za zlatnu boju je boja #FFD700 (HEX), odnosno 255, 215, 0 (RGB). Odlično se slaže sa narandžastom, zelenom ili braon bojom. Kao i žuta, ostavlja odličan

utisak u kombinaciji sa crvenom ili ljubičastom.

SREBRNA Značenja srebrne boje su glamuroznost, izuzetnost, intuicija, snovi, komunikacija, savremenost...

U praksi, srebrna boja često označava visoku tehnologiju. Odlično izgleda na webu kada je kombinovana

sa zlatnom i belom. Tehnički, srebrna nije čista boja zato što ne može da se kreira iz palete boja. Srebrna

ima sjaj metala koji se postiže dodatnom obradom sive boje, dodavanjem odsjaja. Iz palete boja, osnova

za srebrnu je boja #C0C0C0 (HEX), odnosno 192, 192, 192 (RGB). Srebrna predstavlja bogatstvo, isto

kao i zlatna. Da li ste znali da je najskuplje umetničko delo do danas kreirano upravo u srebrnoj boji?

Skulpura lobanje izrađena od dijamanata, autora Damiena Hirsta, prodata je za 99 miliona dolara.

KELVINOVA SKALA Kelvinova skala je takodje poznata i kao skala temperature svjetla. Svaki objekat pri zagrijavanju

do određenih temperatura počinje emitovati svjetlost. Boja te emitovane svjetlosti zavisi od temperature i

svojstava objekta. Uglavnom se sa porastom temperature kreće od crvene i narandžaste na nizim

temperaturama, pa preko žute, zelene i na kraju plave i ljubičaste.

Ovaj efekat često vidimo kada koristimo neki uređaj sa visokom temperaturom, npr. toster.

Boje koje se koriste za predstavljanje temperatura na standardnoj Kelvinovoj skali su boje koje se javljaju

pri zagrijavanju platine. Na Kelvinovoj skali normalna dnevna svjetlost ima temperaturu od oko 6500K,

dok svjetlo toplije boje ima manju temperaturu. Toplo svjetlo koje često vidimo u popodnevnim satima

može imati temperaturu od oko 4000K. Hladno svjetlo ima veću temperaturu. Što je toplije svjetlo, niža je

njegova temperatura izražena u Kelvinima i obrnuto.

Temperatura svjetla koje osvjetljava neki predmet je jako važna u fotografiji. Iskusni fotografi

pokušavaju da koriste svjetlo odgovarajuće boje i odgovarajućih karakteristika u skladu sa subjektom koji

fotografišu, kao i da bi proizveli odgovarajuću atmosferu, odnosno osjećaj koji gledaocu pruža neka

fotografija Temperatura boje se koristi u mnogim programima za razvijanje RAW fotografija za

ispravljanje i podešavanje boja u fotografiji. Najčešća praktična upotreba Kelvinove skale u fotografiji je

pri određivanju balansa bijele svjetlosti

Boje su najmoćniji dizajnerski alat. Preko 80 % vizuelnih informacija je povezano sa bojom.

Ljudi različito reaguju na određene boje i one kod njih izazivaju različita emotivna stanja, ponašanja i

raspoloženja. Previše boje može da ih razdraži i izazove haos, premalo boje da izazove dosadu. vetlije

boje proizvode veći emocionalni odziv. Na primer, kada je Blackfriar most u Londonu ofarban u zeleno,

za 35% su se smanjili samoubilački skokovi sa njega. Boje imaju veliku ulogu u marketingu,

advertajzingu i poboljšanju prodaje. Svetski poznata modna kompanija Benetton godinama koristi boje u

svojim marketinškim kampanjama. Poruka „United Colors of Benetton“ sugeriše kupcima da u njihovom

proizvodnom asortimanu, inače bogatom bojama, svako može pronaći nešto za sebe.

Boje igraju veoma važnu ulogu u dizajnu. Pomoću boja možete odrediti tačku fokusa, voditi

posmatračevo oko tamo gde Vi želite da gleda ili izazvati emocije kod posmatrača. . Kada dođete u

situaciju da birate paletu boja za Vaš dizajn možete to uraditi na osnovu kulture, istorije ili prirode. Bilo

koju kombinaciju boja da pronađete u prirodi možete koristiti i sve su šanse da nećete ništa pogrešiti.