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La Diáspora de Los Manieristas
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La diáspora de los manieristas después del Saco de Roma
El manierismo romano se expresa sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, cuando en
1527, una Roma devastada a causa del Saco retoma importancia. Con el Saqueo de
Roma bajo Clemente VII se produjo un éxodo general transformándose en una verdadera
diáspora de artistas que se desplazan en todas direcciones. Perino del Vaga vuelve a Génova
en 1528, después viaja a Pisa, vuelve de nuevo a Génova y regresa finalmente a Roma para
ejecutar importantes trabajos bajo el pontificado de Pablo III Farnesio (frescos del Castillo
Sant’Angelo). El Saco de Roma obliga también a Parmigianino a volver definitivamente a
Emilia (donde realizará obras maestras como los frescos de la Steccata o la « Virgen del
cuello largo »), mientras que Rosso Fiorentino, después de haber errado durante algún
tiempo entre Umbría y Toscana (« Deposición de la Cruz » 1527-1528, San Sepolcro), toma la
decisión de instalarse en Francia; poco tiempo después se reunirán con él, Primaticcio y
Niccolò dell’Abate, Sebastiano Serlio y Benvenuto Cellini, instaurando la manera italiana en
la corte de Fontainebleau. Polidoro de Caravaggio se marcha nuevamente al Sur para
difundir el nuevo lenguaje romano, primero en Nápoles y después en Sicilia. Es un hecho
cierto que, a partir del final de los años 1520, el manierismo deja de ser un privilegio
exclusivo de las ciudades de Florencia, Siena (cuyo principal exponente es Beccafumi) o
Roma. Efectivamente, desde antes de 1527 la llegada de Giulio Romano a
Mantua inaugura en Italia del Norte un nuevo e importante capítulo de las tendencias
figurativas del siglo XVI.
La Caída de los Gigantes, fresco, hacia 1530, Perino del Vaga, (Génova, Palazzo Doria).
Esta composición puede ser comparada con una escena análoga pintada en Mantua por
Giulio Romano. Es probable que existiera una especie de competición entre el proyecto de
Mantua, lanzado por Federico Gonzaga y la decisión del condottiero Andrea Doria de hacer
construir un palacio susceptible de recibir a Carlos V con ocasión de sus repetidas visitas a
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Génova, donde el emperador era recibido con un despliegue fastuoso por medio de arcos
triunfales y otras decoraciones efímeras concebidas por el mismo Perino. Giulio Romano y
Perino del Vaga se encontraban en su juventud entre los alumnos más brillantes de Rafael.
Los frescos del « Palazzo del Principe » encargado por Andrea Doria contribuye a la difusión
del manierismo en Europa, favorecido por la dispersión de los artistas a causa del Saco de
Roma de 1527. Las distintas poses de los cuerpos de los gigantes caídos, constituyen una
antología convincente de las distintas representaciones anatómicas manieristas.
El mejor alumno de Rafael, Giulio Romano, se convierte efectivamente en el jefe del taller
después de la muerte del maestro, dirigiendo los trabajos de decoración de la “Sala de
Constantino” en el Vaticano. En 1524, Giulio Romano abandona Roma por Mantua y la
corte de los Gonzaga, donde dirige los proyectos arquitectónicos y la decoración al fresco de
las salas del Palacio del Te. En la visión ilusionista y angustiada del castigo de los Titanes
(sala de los Gigantes) fue representada la fidelidad de Federico II Gonzaga a la autoridad
imperial de Carlos V. El estilo extraño y enfático de este ciclo de frescos, lleno de formas
desarticuladas y sombras oscuras, se convirtió en uno de los paradigmas de la cultura
manierista europea. La gracia rafaelesca de la Sala de Psiqué que da al jardín, contrasta con
la « terribilità » de la Sala de los Gigantes, justo en el otro extremo.
Venus, detalle de las Bodas de Amor y de Psiqué, 1532-1535, Giulio Romano, (Mantua,
Palazzo Te)
La “maniera moderna” hacia mediados de siglo: las decoraciones romanas
Cuando la joven generación nacida hacia 1510 se da a conocer, con artistas como Daniele da
Volterra, Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Jacopino del Conte, el Manierismo entra en su
fase de madurez, se institucionaliza. Estos representantes de la segunda generación de
manieristas eran en su mayoría toscanos. La vida de los más activos de entre ellos, se
caracteriza por continuas idas y vueltas entre Roma y Florencia, lo que explica el estrecho
vínculo entre las dos ciudades durante el segundo periodo manierista. En Florencia, los
temas se limitan por lo esencial a celebrar bajo todas sus formas la gloria de los Médicis. En
Roma, la elección del papa Pablo III Farnesio en 1534, va a dar a su familia la ocasión de
imponerse en el tablero europeo. Rivales tenaces de los Médicis los Farnesio quieren imitar
su ejemplo, encargando para su palacio durante la segunda mitad del siglo XVI, a la nueva
generación de artistas florentinos, los decorados que celebran su gloria. Según el modelo de
la gesta medicea en el Palazzo Vecchio y en la villa de Poggio a Caiano, utilizan las imágenes
para elaborar un eficaz discurso de propaganda con temática recurrente, que culmina con los
frescos del palacio Caprarola (1562-1562). Todo ello dentro de un ambiente político que
empieza ya a sentir los primeros signos que anuncian la Contrarreforma, y en el cual Miguel
Ángel, aureolado de un inmenso prestigio, se preparaba a plasmar el sentido de sus
experiencias atormentadas en su obra colosal, el fresco del “Juicio Final“. Es también la
época donde triunfan las representaciones mitológicas muy alegorizadas y de una extrema
complejidad. Se ejecutan por otra parte muchos temas religiosos de oscura simbología.
Vasari es consciente de encontrarse sumido en plena tormenta de una civilización artística
amenazada de esterilidad, porque todo ha sido dicho por Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel
Ángel. Estos grandes antepasados han desposeído a sus herederos, los cuales se encuentran
atrapados entre dos posibilidades: la imitación sistemática de lo que ya existe, o la invención
sistemática de fórmulas extravagantes y desconcertantes. O ambas a la vez.
Sala de los Cien Días, 1546, Giorgio Vasari, (Roma, Cancillería). Cuando en 1546, el
cardenal Alejandro Farnesio encarga a Vasari un ciclo dedicado a la vida de Pablo III para el
palacio de la Cancillería, le pide realizarlo lo más rápidamente posible. El pintor contrata
inmediatamente todo un equipo de asistentes y acaba la decoración en cien días. Las
invenciones literarias de esta obra fueron proporcionadas por el humanista Paolo Giovio,
llevando al extremo el virtuosismo manierista, sus extravagancias y su cúmulo de
excentricidades.
La Fama, hacia 1552-1563, Francesco Salviati, (Roma, palacio Farnesio). Terminados por
Taddeo Zuccari, los frescos del palacio Farnesio fueron encargados por Ranuccio Farnesio
sobrino del papa Pablo III. Estos frescos que constituyen la última obra importante de Salviati
antes de su muerte en 1563, figuran entre los más extravagantes, los más espirituales y los
más sofisticados de este género.
La evolución de la “Maniera” expresa un vivo sentimiento religioso, íntimamente ligado a las
circunstancias mismas de la vida social del Cinquecento. Sintomático de esta forma elegante
del sentimiento religioso, la pintura de los oratorios se difunde en Italia en los años 1540. Un
ejemplo importante es el oratorio de San Juan Decapitado en Roma, decorado en torno a
1540 por los florentinos romanizados que afluyen a la ciudad bajo el impulso de Pablo III
Farnesio. La complejidad ornamental de la “Predicación de san Juan Bautista” de Jacopino del
Conte, se debe en gran partida al hecho de que el artista oculta el espacio por medio de un
grupo de figuras; la multiplicidad inextricable de las relaciones gestuales se concentra en un
espacio casi en forma de friso, dentro del cual la disposición ascendente de los Convertidos,
es fuertemente contrarrestada por el gesto del personaje que se resiste a oír la Palabra
divina, en la parte de la derecha – equilibrado, arriba a la izquierda, por el hombre con
turbante que se pone la mano delante de la boca. El efecto es reforzado por la síntesis de las
anatomías de Miguel Ángel, tratado con la “venusta” (gracia) rafaelesca.
Predicación de san Juan Bautista, 1538, detalle, fresco, Jacopino del Conte, (Roma,
iglesia San Giovanni Decollato). En esta escena, el espacio se halla ocupado por las figuras
que se aglomeran hasta los límites de lo verosímil. También son evidentes las referencias del
artista a los motivos de la bóveda de la Sixtina y al dibujo de Perino del Vaga.
Visitación, fresco, 1538, Francesco Salviati, (Roma, oratorio de San Giovanni Decollato).
Esta obra de Salviati se inspira en la escuela rafaelesca por un sistema decorativo usado por
Peruzzi y por Perino del Vaga. Pero aquí el gusto por la ornamentación está menos marcado a
causa de la extravagancia irreal de las poses. Se trata de la narración elegante de un tema
cuyo contenido espiritual no es más que el pretexto para una admiración refinada. Los dos
personajes de la cofradía, cortados a medio cuerpo en la parte inferior izquierda, son los
únicos a invitar al devoto a contemplar la obra, aun así lo hacen paradójicamente, ya que
uno de ellos llama al otro, que se vuelve.
En el transcurso de estos años y en artistas de esta generación, se percibe una acentuación
de la influencia de Miguel Ángel a causa de su popularidad y de su presencia en Roma, y que
en muchos casos tiende a reducir la influencia de Rafael que había caracterizado el periodo
precedente. En la dirección indicada por esta nueva tendencia, que remediaba la dificultad
de comprensión del “Juicio Final” por medio de renovadas meditaciones bajo la bóveda de la
Sixtina, despuntaba la personalidad de Daniele da Volterra (Volterra hacia 1509 – Roma
1566), quien fue seguramente el más ferviente admirador de Miguel Ángel. De formación
toscana, su primera obra romana importante es la decoración del Palazzo Massimo,
probablemente en 1538 y los frescos de San Marcello, acabados en 1543. Pero es en 1541,
cuando Daniele da Volterra realiza la más célebre y admirada de todas sus obras el
“Descendimiento de la Cruz” de la Trinidad de los Montes.
Descendimiento de la Cruz, fresco, 1541, Daniele da Volterra, (Roma, iglesia de la
Trinidad de los Montes). La capilla Orsini y la capilla Della Rovere de la iglesia de la Trinidad
de los Montes, fueron decoradas por Daniele entre 1541 y en el comienzo de la década
siguiente. El éxito de esta obra fue debido a la severa y al mismo tiempo elegante gravedad
de su composición, la plástica escultural de los personajes y su bella gama cromática que ha
sido reencontrada en su última restauración, alterada por las restauraciones efectuadas a
principios del siglo XIX. Casi inevitablemente, se piensa en el “Descendimiento de la Cruz”
de Rosso, ejecutada veinte años antes para la ciudad de Volterra y que constituye una de
las primeras y auténticas creaciones de la “maniera”.
La “gran maniera” de Francesco Salviati
Francesco Salviati (Florencia 1510 – Roma 1563) aparece como la figura determinante en los
medios artísticos romanos y florentinos hasta pasados los años cincuenta del siglo XVI.
Amigo íntimo de Vasari, su primera educación fue florentina y la más antigua mención que
tenemos de su presencia en Florencia, es evocada en el momento de los motines de 1527
que ocasionaron la expulsión de las Médicis: ambos jóvenes, no sin cierto riesgo, recogieron
los trozos de un brazo del « David » de Miguel Ángel, roto en tres pedazos por un banco
lanzado desde una ventana del Palacio de la Señoría, durante las jornadas de insurrección y
llevándolo religiosamente a casa de Francesco Salviati. En 1529, Salviati entra en el taller de
Andrea del Sarto, cuya personalidad dominaba todavía aquel medio artístico que sin
embargo había experimentado tantos cambios. En Roma, Salviati fue influido por Rafael y sus
discípulos como Giulio Romano y Perino del Vaga, al igual que por Rosso Fiorentino. Vasari
evoca en sus “Vidas” este periodo romano: su amigo Salviati y él dibujaban separadamente
durante el día cosas diferentes, luego por la noche se intercambiaban sus esbozos. Salviati
acumuló también muchas ideas durante sus viajes por el norte de Italia, hasta llegar a un
estilo refinado y decorativo, una imaginería compleja, una perspectiva extraña, utilizando
una técnica consumada que combina el dibujo de Miguel Ángel con la paleta pálida y brillante
de los fresquistas manieristas. Sus geniales retratos y las escenas de los “Triunfos” de
Florencia son sin duda sus obras menos manieristas, si se comparan con los frescos del
palacio Sacchetti y del palacio Farnesio de Roma. Sobre los muros de la sala de los
Mapamundis del palacio Sacchetti, Salviati despliega, con un estilo refinado y fantasioso, un
sorprendente conjunto pictórico, que privilegia la ornamentación y acumula los efectos de
trampantojo, sobreponiendo pintura, escultura, marco arquitectónico y tapicerías en una
serie de telas pintadas. En sus densas y cuidadas composiciones que atestiguan de su gran
dominio de la técnica pictórica, Salviati pone en escena la historia del rey David a través de
figuras manieristas y monumentales que deben mucho a Miguel Ángel. En sus dibujos
elegantes y refinados, nos dejó uno de los más importantes testimonios del arte y de la
sociedad de su época.
El rey David baila ante el Arca de la Alianza, fresco, 1552-1554, Francesco Salviati,
(Roma, Palazzo Ricci Sacchetti)
Salviati regresa a Roma en 1541, después de un viaje de aproximadamente dos años por el
norte de Italia. Sin ninguna duda, la experiencia más útil que Salviati traerá de este viaje fue
la visión directa de las obras deParmigianino, lo cual va a enriquecer su estilo con esta
vena suya donde se percibe una dulce elegancia, junto con la trama nerviosa del dibujo que
había heredado de Perino del Vaga. La fecundidad de estas experiencias y de estos
encuentros se refleja a lo largo de su madurez artística entre Roma y Florencia (la “Historia
de Furio Camilo” del Palazzo Vecchio), donde hay que reconocer al principal representante
de la tendencia, a la que se podría llamar profana, del segundo manierismo. Los frescos del
palacio Sacchetti, que pueden datarse alrededor de 1550, es decir en una época donde el
“Juicio Final” de Miguel Angel era accesible a todos desde hacía diez años, y al mismo
tiempo, en Roma, se hacía sentir la austera presencia de san Ignacio de Loyola. En estos
frescos, se puede ver revivir intacto el antiguo espíritu de la “maniera” en las asombrosas
formas serpentinas, en la increíbles variaciones de los colores y en los innumerables juegos
de una imaginación sin límites.
Fresco de la sala de los Mapamundis, Francesco Salviati, (Palacio Ricci-Sacchetti,
Roma)
Desde 1549 a 1563, Salviati trabaja en la Sala de los Fastos Farnesios, en el palacio romano
de la familia, cuyos miembros son representados en la paz y en la guerra, celebrados como
jefes militares y religiosos. La historia, el mito y la alegoría se mezclan según una técnica de
la persuasión que el artista domina, y donde juega igualmente con la capacidad que tiene la
pintura de representar todas las formas de arte (arquitectura, escultura, pintura, tapicería).
La idea de un enmarcado complejo y contradictorio será retomada después en numerosas
ocasiones. En el palacio Farnesio, Salviati adopta la idea de las falsas tapicerías y de la falsa
arquitectura de donde surgen alegorías que a veces recubren u ocultan el fresco principal. El
interés por el enmarcado de la imagen puede llegar a dar más protagonismo al marco en
detrimento de la « storia » propiamente dicha, como ocurre en los frisos que se extienden
debajo de los techos; este tipo de frisos eran muy apreciados en el Cinquecento, y en el
palacio Sacchetti de Roma, Salviati se libra casi a un recital de formas de enmarcado que
toman una importancia muy superior al de las imágenes narrativas.
Fastos Farnesio y detalle del retrato de Ranuccio Farnesio, 1549-1563, Francesco
Salviati, (Roma, palacio Farnesio)
El manierismo en la segunda mitad del siglo XVI
A partir de los años 1540, la cultura pictórica romana, representada en su mayor parte por
artistas toscanos de la segunda generación de la “maniera”, sigue rutas paralelas pero
diferentes, según la herencia de Rafael o de Miguel Ángel, o según el manierismo
mantuano (Giulio Romano) o emiliano (Parmigianino). En ausencia de Salviati, cuya
estancia en Roma fue su época más brillante y productiva, encontramos entre 1549 y 1554 a
Daniele da Volterra, uno de los primeros en sacar partido del “Juicio Final” para incorporarlo a
su propio estilo, es la figura dominante de este medio artístico, con su forma cubista y
violenta de transmitir el gigantismo de Miguel Ángel, la austeridad escultural y densa de sus
personajes, fue sin duda el origen de una cómoda transición entre el arte de Miguel Ángel y
las generaciones más jóvenes. Es en este contexto donde se sitúan dos de los más grandes
representantes de la tercera generación de manieristas, los cuales van a renovar
radicalmente su cultura y fijarán su estilo. Se trata de Marco Pino da Siena y de Pellegrino
Tibaldi, dos artistas importantes que no fueron afectados por la atmósfera de oscuro
misticismo que anunciaba la Contrarreforma. Ambos artistas debutaron en Roma en un
contexto marcado por Perino del Vaga, y más precisamente, en la sala Paulina del castillo
Sant’ Angelo, dejada inacabada a causa de la muerte de Perino en 1547. En esta época, la
sala era como un invernadero donde se podía cultivar, al abrigo de nuevas tendencias, la
tradición más pura de la “maniera”.
David matando a Goliat, hacia 1555, Daniele da Volterra, (París, museo del Louvre).
Ejecutada en Roma para Giovanni della Casa, esta obra fue atribuída en un primer momento
a Miguel Ángel.
Desde 1545 a 1554 aproximadamente, Pellegrino Tibaldi (Puria in Valsolda, Como, 1527 –
Milán 1596) trabaja en Roma en el taller de Perino del Vaga, mientras éste último trabaja en
la obra de la sala Paulina. A la muerte de Perino en 1547, Pellegrino se pondrá al frente de
los trabajos de decoración. En estos frescos, la influencia de Miguel Ángel se evidencia
todavía más, en particular a causa del estrecho contacto que Pellegrino mantiene con
Danielle da Volterra. De regreso a Bolonia, Tibaldi muestra una virtuosidad fuera del común a
causa de su capacidad en combinar musculaturas “terribles” hasta el exceso y una gracia
sobrecargada en el dibujo: la “Vida de san Juan Bautista” en la capilla Poggi de Bolonia,
abunda en referencias romanas, hasta tal punto, que este manierismo demostrativo se
convierte en una retórica pesada y pedante. A partir de los años 1560 sin embargo, se
constata una tendencia a la simplificación: el gigantismo permanece pero se hace menos
ornamental y más creíble. En 1588, Tibaldi viaja a España llamado por Felipe II para decorar
el claustro del Escorial con una “Vida de la Virgen” y una “Pasión”; los frescos mantienen
algunos rasgos manieristas, pero sobre todo pretenden exponer con toda claridad los datos
del relato histórico: desde el manierismo virulento al arte religioso « correcto », Tibaldi
recorre un camino artístico más claro todavía que el de sus contemporáneos.
Vida de san Juan Bautista, hacia 1555, Pellegrino Tibaldi, (Bolonia, San Giacomo
Maggiore). La imagen es un escaparate de virtuosidad y de miguelangelismo. Con esta obra
extremadamente manierista, Tibaldi hace muestra de un manierismo exacerbado, pero el
Ángel surge con una brutalidad cuyas resonancias exceden lo que el tema autoriza. Lo que
asoma sin duda aquí, es el sentimiento difuso de una violenta relación con Dios.
Historias de Ulises, 1549-1553, Pellegrino Tibaldi, (Bolonia, palacio Poggi). Este fresco
forma parte de una serie de escenas del relato épico, tratando en un registro heroico-cómico
las andanzas de Ulises; una multitud de seres gesticulantes y desgreñados se retuercen en
poses complicadas, forzadas, a menudo grotescas, tomadas sin duda de la capilla Sixtina,
pero que caracterizan agradablemente las figuras llenas de gestos imprevisibles; divinidades
a menudo barbudas, que con sus muecas parecen mofarse de la actitud convencional,
guerreros bigotudos con pinta de bandoleros, brujas y princesas, todas ellas bien entradas en
carnes y con sólidos músculos, pero aquí tan accesibles y cercanas, como tan lejanas e
inaccesibles eran en su aspecto sobrehumano, las Sibilas de la bóveda de la Sixtina, con
sus vestidos ceñidos bajo el pecho. Sin hablar de la calidad pictórica, de esta forma flexible y
coloreada, que deja filtrar por todas partes la vivacidad de los tintes y el esplendor de los
colores, imposibles y alegres; pintura rica y exuberante que lleva implícita una nueva
reflexión sobre las obras boloñesas de Parmigianino.
Conversión de san Pablo, hacia 1563, Taddeo Zuccari, (Roma, San Marcello al Corso).
Pintado hacia 1563, el cuadro de altar de la capilla Frangipane en San Marcello al Corso es un
homenaje al Miguel Ángel de los frescos de la capilla Paulina. Pero el espíritu es muy
diferente: el hermoso soldado que corre hacia el espectador, basta para hacer sentir cómo la
energía trágica de los cuerpos casi deformes de la última manera del Maestro, se convierte
en demostración de un saber hacer hercúleo y decorativo (la elegancia del bucle azul naranja
de la túnica de Cristo). Pero lo que más sobresale, es la densidad bulliciosa del grupo
humano y el ojo dorado de donde surge la figura de Cristo, lo que instaura una polaridad
eficaz e inmediata donde, a pesar del entretejo laberíntico de los miembros humanos, el
espacio está claramente dinamizado, como lo subrayan los brazos de los ángeles y de Cristo,
y los troncos oblicuos de los árboles en los laterales. Zuccari propone una versión descriptiva
del Manierismo, que podría entenderse como una respuesta a la atmósfera más grave que la
Contrarreforma comenzaba a instaurar en Roma.
Roma: manierismo tardío
Llega un momento en que el manierismo, sobre todo en Roma, se repliega sobre si mismo,
agota su vena inventiva, repite experiencias sin tener ya la capacidad de renovarlas, se
prepara insensiblemente a encerrarse en el juego banal de los ejercicios académicos y en el
dominio estéril del eclecticismo. Pero paradójicamente es también el momento de su más
gran difusión y de mayor actividad. Las iglesias, los palacios, los oratorios, cubren sus muros
de guerreros emplumados, de profetas lujosamente vestidos, de caballos que se encabritan,
de agradables paisajes, donde siempre aparece una ruina en medio de la maleza, mientras
que las bóvedas se cargan de grotescos, como de una vegetación invasora. Se repiten hasta
la saciedad los motivos ya muy usados del repertorio archiconocido de Miguel Ángel y de
Rafael que Daniele da Volterra, Salviati y Jacopino del Conte habían sido los primeros en
difundir. En el ciclo de frescos del oratorio del Gonfalón, que es tal vez el testimonio más
significativo de las orientaciones pictóricas romanas entre 1555 y 1575 aproximadamente,
como lo había sido en los años 1535-1550, el ciclo del oratorio de San Giovanni Decollato. El
ciclo del Gonfalón, está representado por la hermosa “Resurrección” de Marco Pino,
seguramente anterior a 1557, y por consiguiente una de las realizaciones más antiguas del
ciclo; por las figuras de los “Profetas” del español Matteo da Lecce sobre el muro de la
entrada; y por « Jesús ante Pilatos », obra de un artista muy representativo del círculo
romano de los años 1570 y de una manera general, de la evolución del epílogo del
manierismo: Raffaellino Motta da Reggio, que se relacionó con Spranger en Caprarola, en el
grupo de los representantes más típicos del manierismo internacional en sus comienzos.
Escalera Regia y detalle de los grotescos, entre 1559-1575, (Palacio Farnesio, Caprarola).
Castillo pentagonal con patio circular en el centro, decorado. Caso único en la historia de las
villas italianas del siglo XVI, ya que se trata de un castillo concebido para celebrar el poder
feudal de los Farnesio sobre sus tierras. Hacia 1530, el cardenal Alejandro Farnesio, el futuro
papa Pablo III, hace construir en Caprarola una fortaleza pentagonal por Antonio da Sangallo
el Joven, quien trabaja en colaboración con Baldassare Peruzzi. El cardenal Alejandro
Farnesio, nieto del papa Pablo III, retoma los trabajos a partir de 1556, transformando la
fortaleza en una residencia. Este proyecto fue encargado al arquitecto Vignola quien lo llevó
a término hasta el momento de su muerte en 1573. En el interior, la decoración pintada
muestra uno de los ciclos civiles más notables de la segunda mitad del siglo XVI: pinturas de
Federico y Taddeo Zuccari, de Bertoja, etc.
Resurrección, hacia 1572, Marco Pino, (Roma, Oratorio del Gonfalone). En esta escena,
Marco Pino recién llegado de Nápoles, retoma un esquema que ya había utilizado veinte años
antes, y en el cual un Cristo rafaelesco (La Transfiguración) se combinaba con soldados
miguelangelescos. Aquí, la disposición de la parte inferior está invertida, pero sobre todo la
imagen está construida a partir de una puesta en evidencia reforzada, exacerbada; el
soldado que corre hacia el espectador constituye una demostración de virtuosidad doble, ya
que esta vez, el « contrapposto » se inscribe dentro un triángulo perfecto mientras la mano
derecha va hacia la cabeza según otra forma típica. Las referencias a Miguel Ángel y en
particular a la capilla Paulina, son evidentes en la parte inferior, mientras que Cristo aparece
todavía mejor en su “gloria rafaelesca”. Lo que sorprende aquí es el impasse en el cual se
encuentra la imaginación creadora, ya que la parte superior, con la gloria de los
Bienaventurados anuncia el Barroco, pero el sentimiento devoto que ello supone se
contradice con el manierismo casi enfurecido de la parte inferior.
Las demás artistas que trabajaron en el Oratorio del Gonfalone se pierden entre la multitud
anónima de los actores de la gran empresa decorativa romana del manierismo tardío,
presentes ya en la Sala Reggia, fueron muy activos bajo los tristes pontificados de Pío V y de
Gregorio XIII. Esta corriente perdurará mucho tiempo, más allá de los límites del siglo,
inspirando las obras de Paris Nogari, de Giovan Battista Ricci da Novara y de tantos otros,
para concluir de forma anacrónica con el Caballero de Arpino. Entre los últimos frescos del
Gonfalone figura una “Flagelación” de Federico Zuccari, hermano de Taddeo. Pero con
Federico Zuccari, artista que conoció un gran éxito y murió en 1609, es decir el mismo año
que Annibale Carracci y un año antes que Caravaggio, se abandonan los límites más
específicos de la “maniera” para avanzar sobre el terreno de la Reforma, es decir, de esta
primera reacción al manierismo que Santi di Tito había inaugurado en Florencia y a la cual los
Carracci tenían que darle un soplo bien diferente, desembocando en una verdadera
renovación de la pintura, el periodo barroco.
Flagelación de Cristo, hacia 1590, Federico Zuccari, (Roma, oratorio de Santa Lucia del
Gonfalone). El prestigio y la fama de la que gozaba Federico Zuccari entre sus
contemporáneos, se relaciona también con la nueva organización de la Academia romana de
San Lucas y a su obra teórica “La idea de los escultores, pintores y arquitectos” (1607), que
defiende una concepción de la obra del artista fundada sobre la primacía del dibujo, como
momento de selección intelectual y sobre la distinción entre el dibujo “interno” (la Idea, de
inspiración divina) y el dibujo “externo” de naturaleza puramente técnica. Viajó por diversas
regiones de Europa y trabajó en Florencia donde terminó los frescos dejados inacabados
por Vasari en la cúpula de la catedral.
Filed in: El manierismo | admin
Tags: después del Saco de Roma, Caprarola, Daniele da Volterra, Federico Zuccari, Francesco
Salviati, Giorgio Vasari, Giulio Romano, Jacopino del Conte, maniera
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Tibaldi, Perino del Vaga, Roma, estilo, Taddeo Zuccari
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