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ARCHIVOSMARIOARRUBLA/COLABORACIONES

LASINFONÍA--CamiloRojas—

Enunartículoanterior,publicadotambiénen“ArchivosMarioArrubla”,hablédevariostérminosmusicalescondiferentessignificados,ocuyosignificadohacambiadoatravésdel tiempo.EldeSinfoníaesotrodeellos. Hoy entendemos por ‘sinfonía’ una composición musical paraorquesta en varios movimientos o secciones, generalmente cuatro,cuyo contenido musical se organiza de acuerdo con ciertas normasespecíficas que ayudan a unificar, no sólo cada movimiento, sino lasinfonía comoun todo. Sin embargo, en la antiguaGrecia, el término‘sinfonía’ se refería tanto a un grupo de notas que suenan juntas yproducen un sonido armonioso, como a un grupo instrumental. En laEdadMedia,‘sinfonía’eraelnombredevariosinstrumentosdiferentes,peroapartirdelsigloXVI,empezóareferirseaungrupomusicaltantovocal como instrumental. Andrea y Giovanni Gabrieli, dos destacadoscompositores de Symphoniae Sacrae para grupos mixtos de voces einstrumentoscontextoslitúrgicos,yClaudioMonteverdi,quienincluyóen su ópera Orfeo catorce trozos orquestales llamados “sinfonías”,constituyenejemplosdedichaépoca.

BarrocoyPeríodoClásicoEn el Barroco, la sinfonía a la cual nos venimos refiriendo evolucionóhacia una pieza instrumental utilizada como introducción a algunas

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obrasteatrales,amaneradeoberturas.Existíandosclases:laoberturafrancesay laobertura italiana;ambasconstabande tressecciones.Lasecuenciadelaoberturaitaliana,llamadatambiénsinfoníaitaliana,erarápido-lento-rápido, en tanto que la obertura francesa seguía lasecuencia lento-rápido-lento.Gradualmente,másomenosen1730, lasinfonía italiana se fue independizando de la ópera y de otrasproduccionesteatrales,paraconvertirseenunapiezaindependientedeconcierto, y así dejarde ser lapieza instrumentalqueprecedía aunaópera.Conello, laestructuradeestasinfonía,allegro-andante-allegro,se convirtió en la estructura inicial de la sinfonía instrumental eindependientedecomienzosdelperíodoclásico.Unpocomástarde,elesquema de tres movimientos incluyó el minueto como un cuartomovimiento; sin embargo, conservó la textura y el sonido del triosonata: el basso continuo, la importancia de los instrumentos decuerda,laslargasmelodías,elcontrapuntoyunsoloestadoafectivo.La arquitectura monotemática, un tema, un afecto, característica delperíodo barroco, fue dando paso al dualismo temático y afectivo,propiosdelasinfoníadelBarrocotardíoydeloscomienzosdelperíodoclásico. Alrededor de 1742, Johann Stamitz desarrolló un estilo“motivo-temático”quediocabidaalespíritudualistadelaépoca,enelcual los temas son ideas agrupadas en períodos y compuestas dediversos motivos, lo cual estableció una característica fundamental ydefinitiva para la estructura de la sinfonía de la época, tal como elnaciente dualismo de los temas, el cual se convirtió en el criterioestético-estilístico predominante. Stamitz convirtió en una prácticacomún la inclusióndeunsegundo temaque, juntoa laadicióndeuncuartomovimiento,definiólaestructuradelasinfonía.Laformaestaba

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dominadaporelconceptodesonata,unaobraencuatromovimientos:rápido, lento, rápido, más rápido. Este esquema no es más que laevolucióndelasinfoníaitalianaalacual,comoyadijimos,selesumóelminueto, una danza que tomó el lugar del tercer movimiento.Posteriormente,elminuetonoseconsideróapropiadocomopartedeuna sinfonía y, en consecuencia, los compositores poco a poco lofueron extendiendo y transformando, apartándose delminueto comodanza,yconvirtiéndoloenunmovimientomásadecuadoparael idealsinfónico. Además, paulatinamente se agregó una introducción alprimermovimiento,yconella,ésteadquiriódoscaracterísticas:• Dossecciones:introducciónyallegro.• Introducción lenta, corta y sin tema definido, una transición al

movimientopropiamentedicho.Lainclusióndelaintroducciónnoseconvirtióinmediatamenteenunaprácticacomún.SólocuatrodelasúltimassietesinfoníasdeWolfgangAmadeus Mozart tienen introducción: la Sinfonía No. 36, Linz, laSinfoníaNo.37,laSinfoníaNo.38,PragaylaSinfoníaNo.39.Escuriosoqueensusdosúltimassinfonías,laNo.40ylaNo.41,Júpiter,lasmásfamosas, Mozart no hubiera incluido una introducción. Todavía másdiciente de las siete sinfonías mencionadas: la única introduccióncompuestarealmenteporMozartfue la introduccióna laSinfoníaNo.37. Las demás fueron compuestas por Michael Haydn (DoverPublications). Observemos como ejemplo de la genialidad deMozartqueesassietesinfoníasfueroncompuestasporélenelcortolapsodeseisaños:laNo.35en1782ylaJúpiteren1788.

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Segúnmencionéanteriormente,lasformascaracterísticasdefinalesdelBarrocoyprincipiosdelperíodoclásico,lasdeunaideayunatonalidad,dieron paso a la complejidad dualística y formal de la sinfonía. Loscompositoresadoptaronlaformadeallegrodesonataqueseconvirtióen la forma crucial del primermovimiento de toda sinfonía, dado sucarácter dualístico ya anotado, de tonalidades, de armonías y demelodíascontrastantes.Laseccióndedesarrollo, (elallegrodesonataconsta de exposición, desarrollo y re-exposición), es el centro degravedad de la sinfonía y es la sección donde los compositoresdespliegantodosupodercreativo.Aproximadamenteen1770sefijóelplanarquitectónicodeunasinfonía:• Primer movimiento, allegro, compuesto de acuerdo con la

estructuradelallegrodesonata.• Segundomovimiento,lento,generalmentevariacionesoseccional

binario, esto es, dos secciones, o menos frecuente allegro desonata.

• Tercermovimiento,minuetoytrio.• Cuarto movimiento, más rápido que el primero, un rondó, un

allegrodesonataountemaconvariaciones.Más o menos en 1773 Mozart adjudicó tanta importancia al últimomovimientocomoalprimero,yconello logróunmovimiento“serio”,generalmenteen formadeallegrode sonata, lo cual nohabía sido lapráctica común. La emancipación del último movimiento ofreciódualidades temáticas y dramáticas y se convirtió en un triunfantedesenlacedelosconflictosexistentesenmovimientosanteriores.

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Además de estas transformaciones y evoluciones tanto estructuralescomodecontenido,quesondefinitoriasdelasinfonía,tuvolugarotratransformación muy importante en la constitución de la orquestasinfónica. A comienzos del siglo XVIII hubo una gran demanda demúsicaparaorquesta.Lascortesinstitucionalizarongruposinstrumen-tales e integraron a su servicio compositores, produciendo un efectodoble. En primer lugar, a medida que las orquestas mejoraban encalidad, aumentaba la demanda de obras para orquesta; en segundolugar,lacalidadylacomplejidaddeestaproducciónsinfónicaexigíaeldesarrollo,laevoluciónyelmejoramientodelasorquestasdelaépoca.En1756,JohannStamitzcreóenManheimunaorquestadetalcalidadytamañoquefueelmodelodelasorquestasenEuropa.LaorquestadeManheimconstabade30instrumentosdecuerda,2flautas,2oboes,2clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, y trompetas y timbales. Esta configu-ración orquestal pasó a ser elmodelo de las orquestas sinfónicas delperíodoclásicoydegranpartedelperíodoromántico.Laproliferaciónde orquestas y el aumento de la producción de obras orquestalesgeneraron, como efecto secundario, el nacimiento de la industriaeditorialmusical.Haydn es el compositor de sinfonías y de cuartetos de cuerda porantonomasia.Se leconsiderael“padrede lasinfonía”,yel“fundadordelcuartetodecuerdas”,aseveracioneshistóricamentefalsas,segúnlohemos visto en lo referente a la sinfonía. La enorme contribución deHaydn a ambos géneros consistió en condensar todos los principiosformativos anteriores y “crear un estilo de lógica convincente y devalidezperdurable”(Lang).Suscontribucionesayudaronaestablecerlaformasinfónica:

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• Definicióndelmarcoarmónicoytonal,basedelaformaclásica.• Papeldramáticodelatonalidadydelasrelacionesqueesta-

blece.• Desarrollodelacapacidadexpresivadelosinstrumentos.• Establecimientodelcontrasteentretonalidadesmayores

ymenores.• Modulacionesatonalidadeslejanas.• Balanceentrecontrapuntoyhomofonía.

KretzchmarafirmóquelacontribuciónestilísticadeHaydnhasido“unodelosmásgrandesimpulsosenelcaminodelahistoriadelasartes”.EnelsigloXVIII,lasinfoníaseconvirtióenelmedioporexcelenciadelaproduccióndemúsicaorquestal.HaydnyMozartheredaronlasinfoníade estilo italiano y la transformaron en elmediomás adecuado paraexpresar inspiraciones profundas y personales, y en el medio másimportante y representativo de su producción musical. Mozart esconsideradoel compositorque llevó la sinfoníaaalturas insuperablesenmúltiplesaspectos,hastaeladvenimientodeLudwigvanBeethoven.El desarrollo musical de Mozart como compositor de sinfonías fuecondicionado por el estilo galante, por la tradición italiana, y por unestilo alemán con gran énfasis en el desarrollo y los elementoscontrapuntísticos. El estilo galante se caracteriza por la claridad y lasencillez armónica ymelódica en contraste con las complejidades delbarroco tardío. El estilo alemán se refiere al uso y aplicación deelementos musicales sofisticados técnica y estructuralmente. Las

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últimassinfoníasdeMozartpresentannuevasygrandeshabilidadeseneldesarrollo yen la instrumentación, y tambiénempiezanaaparecermotivosunificadoresentresusmovimientos.LaSinfoníaNo.40ocupaunlugarespecialeneldesarrollodelasinfoníapuesto que presenta cromatismo y disonancias, anticipando procedi-mientos del siglo XIX. La sinfonía Júpiter, No. 41, es la más larga ycompleja de sus sinfonías, en algunos momentos es jovial y cele-bratoria,yenotros,seriayafectiva, indicando loquesería lasinfoníarománticaqueprontoapareceráconBeethoven.Estasinfoníaesendomayor, tonalidad que se asocia con afectos alegres y optimistas, encontraste con la tonalidad de do menor, que se asocia con el pesi-mismo,losgolpesdeldestinoylatragedia,talcualloexperimentamoscon la Quinta Sinfonía de Beethoven. Aunque hay muchos aspectosdistintivosquehacende la SinfoníaNo. 41unaobramuyespecial, elmás sobresaliente de ellos, y que la aparta de toda la producciónsinfónica hasta esemomento, es la fantástica fuga a cinco partes delúltimomovimiento, y lamaestría y genialidadquedemuestraMozartensutratamiento.Langconsideraestasinfonía“unmajestuosomonu-mentodearquitecturamusicalymaestríacontrapuntística”.AntesdeconsideraraBeethoven,lalógicacontinuaciónenlaevolucióndefinitiva de la sinfonía, quiero mencionar otra clase de obras de laépocaquetambiéntuvieronunapresenciaimportanteenlaproducciónde música instrumental y orquestal. Me refiero a la SinfoníaConcertante, nombre que, como suele suceder en la terminologíamusical,seprestaamalentendidos.Apesardesunombre, lasinfoníaconcertantenoesunasinfoníaenelsentidoestrictodelapalabra.Esta

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pieza sinfónica está relacionada con el concerto grosso del períodoBarroco, en el cual hay un contraste entre un grupo pequeño desolistas: concertino, y la orquesta: ripieno. En el caso de la sinfoníaconcertante, los solistas, que pueden ser dos o más, adquieren unpapel importantísimo y relegan la orquesta a un segundo plano. Lossolistas toman ciertamente el papel más destacado y la orquesta lessirvedeacompañamiento.EstacaracterísticalaacercamásalconciertoparaunoovariosinstrumentosyorquestadelsigloXIX,quealconcier-togrosso,omásaún,alasinfoníaclásicacoetánea.Lasinfoníaconcer-tantediopasodeestamaneraa conciertosparavarios instrumentos,loscualesnoseidentificabanyacomosinfoníaconcertante,sinoquesenormalizó llamarlas de acuerdo con los instrumentos solistas. Porejemplo,ElTripleConciertoparaViolín,CelloyPianodeBeethoven,oelDobleConciertoparaViolínyCellodeBrahms.LaSinfoníaConcertantepara Violín y Viola deMozart, que las precede, hoy esmás conocidacomoDobleConciertoparaViolínyViola.LaTransformaciónBeethovenianaMozart ejerció una gran influencia en Beethoven, como se evidenciaprincipalmente en sus obras tempranas. La Primera y la Segunda sin-fonías son la continuación lógica de la herencia sinfónicamozartiana,peroensuSinfoníaNo.3,Heroica,Beethovendamuestrasdesuindivi-dualidad, de su independencia creativa y de su rompimiento con latradición clásica. Si bien Haydn yMozart balancearon lametodologíadualísticaensussinfonías,Beethoventransformóesteprincipioenungrandramaemocionalcontemperamentosconflictivos,ytransformóla

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unidad sinfónica con contrastantes modos emocionales, con drama,conextensiónarmónicayconresolucionesheroicas.ConBeethoven,lasinfoníadejódesermúsicadeentretenimientoysetransformóenunmediomonumentalparaexpresaremocionesinternasypersonales.Laintensidad,laemociónsubjetiva,laindividualidadylaprofundaexpre-sión personal, hicieron de Beethoven el compositor que abrió laspuertasalromanticismo.Otrosaportesbeethovenianosaldesarrollodelasinfoníaincluyenintroduccionesmáslargas,desarrollosmáscomple-jos,laaparicióndelascodas,queenmuchoscasosseparecenmásaunsegundo desarrollo. El estilo melódico abarca dos melodías contras-tantes que establecen el espíritu dualista definitivo de todo primermovimiento.Estosaportesa laevoluciónyaldesarrollode lasinfoníacrearon conflictos insuperables que no permitieron retroceder a laformadecomienzosdelperíodoclásicocuandoseempezóaestablecerlasinfoníatalcuallaconocemosahora.Generalmente lassinfoníasdeBeethovensecataloganendosgrupos.DeunladoestánlaNo.1, laNo.2, laNo.4ylaNo.8,descritascomoobras ligeras, sin pretensiones emocionales y clásicas en su construc-ción.DeotroladoestánlaNo.3,Heroica, laNo.5,laNo.7ylaNo.9,Coral, consideradas románticas, dramáticas, emocionales y subjetivas,cuyaconstrucciónarquitectónicasedesvíade loscánonesclásicos.Deotro lado,porcaracterísticasespeciales, laSinfoníaNo.6,Pastoral,esdefinidadeotramanera.Beethoven dedicó su Sinfonía No. 3,Heroica, a Napoleón Bonaparte,“en memoria de un gran hombre”, dado que él lo consideraba unsímbolo de su ideología de justicia social, pero cuando Bonaparte se

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declaróEmperador,Beethovensesintiótraicionadoyborró,furioso,ladedicatoria. Esta sinfonía, sublime e impactante, es digna de losmásgrandesymerecidoselogios.FelixWeingartnerladescribió:

“Y entonces ocurrió un milagro. Una gran personalidad en elmundopolítico,elPrimerCónsuldelaRepúblicaFrancesa,inspiróal joven músico. [Beethoven] Sintió el llamado a celebrar sushazañasenungranpoemasinfónico,y–comoAteneasurgióunavez de la cabeza de Zeus– la Sinfonía Heroica irrumpió de lacabeza de Beethoven. […] Entonces Beethoven nos muestra,inmediatamenteenelprimermovimiento,alhéroemismoensusluchas y en la gloria total de la victoria. […] En el segundomovimiento suena el majestuoso lamento por sumuerte. En eltercero […] seofreceuncuadrode la razahumana.Enelúltimomovimiento, lahumanidadsereúnedesdetodos losconfinesdelatierra”.

Weingartner continúa en términos más objetivos afirmando que elúltimomovimiento,graciasasuatrevimientoytrabajopolifónico,haceque la fuga finalde la sinfonía JúpiterdeMozartparezcaun juegodeniños.LaQuintaSinfoníaeslaquintaesenciadelidealsinfónico.Eselejemplomás convincente de la construcción y organización estructural a basedemotivosqueunificaneltodosinfónico.Estasinfoníaeselementalentodasu fuerzaafectivayesprofundamentepersonal.El idealmotivo-temático se resuelve de una manera grandiosa con un motivosumamentesimpleyelocuente:cuatronotasyunsolomotivorítmico,

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conocidocomo“eldestinollamandoalapuerta”.Aunqueesteepítetono la identifica como una sinfonía con programa, da indicios de sucontenidoemocionalyafectivo:unaluchainterna,unenfrentamientoalos demonios personales, una batalla de la cual el compositor salevictorioso, redimido en el últimomovimiento, que algunos comenta-ristasllaman“lacancióndeltriunfo”.El espíritu románticoaparece yaenesta sinfonía, no tantoen cuantomovimiento artístico o período histórico, sino en cuanto al espírituafectivo e individual –que empieza a delinear la transición hacia elperíodo romántico– que impregna toda la obra al conceder un lugarprominentea laexpresióndetragediaspersonales.Desdeelpuntodevista musical, Beethoven da un paso más hacia la evolución de lasinfonía, alejándola del esquema clásico: aumentó el tamaño de laorquestaenelúltimomovimiento;altercermovimiento,comúnmenteun scherzo, le confiere un sentido diferente al asociado con éste.Scherzoquieredecirjuego,peroenlaQuintaestemovimientoesserioe inquieto, y no tiene ninguna relación con el scherzo típico de lassinfonías clásicas. (En susúltimas sinfonías,Mozartyaapuntabahaciaesadirección). LaHeroica, laQuinta, laSéptimay laNovenasinfoníascristalizaron el concepto de expresión afectiva individual y decontradiccionespersonalesrepresentadasentemascontrastantesyenarmoníasquegeneran tensiones;este concepto,quehapermanecidomásomenosintacto,marcóalassinfoníasmencionadascomolasmásinfluyentesenlahistoriadelgénero.

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La Novena Sinfonía es importante por múltiples aspectos que sonejemplodelrompimientototalconlasnormassinfónicasinherentesdelperíodoclásico:• Requiereelmayornúmerodeinstrumentosdetodaslassinfonías

de la época: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots,contrafagot,4trompas,2trompetas,3trombones,ademásdeunarsenal–para laépoca–de instrumentosdepercusión: timbales,bombo,triánguloyplatillos.

• Duraunpocomásdeunahora.Es la sinfoníamásextensacom-puesta hasta entonces; su primer movimiento es casi tan largocomocualquiersinfoníacompletadelosañosanteriores.

• Incluye en el último movimiento cuatro solistas: soprano, alto,tenorybajo,yuncoroacuatrovoces,quecantaelpoemaOdaalaAlegríadeFriedrichvonSchiller.

• Expande el scherzo a dimensiones no vistas antes, y se asemejamásaunallegrodesonata.

• Cambia el orden de los movimientos. El scherzo, que normal-menteeseltercermovimientodeunasinfonía,esubicadocomosegundomovimiento,antesdelmovimientolento.

• Divide el últimomovimiento en diez secciones, de las cuales laprimera,presto,estásubdivididaenseisseccionesmás.

• Daunpapelimportantealostimbales.• Aparecen en el último movimiento temas de los movimientos

anteriores,recursotécnicoanticipadoenlaQuinta.

La Oda a la Alegría es en un himno universal a la paz. En 1972, elConcilioDeEuropa laadoptócomosuhimnooficial; lomismohizo la

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UniónEuropeaen1985.Además,sehainterpretado,porlomenos,endosocasioneshistóricasporrazonesmuydiferentes.LeonardBernsteinlaincluyóenunconciertoenBerlínOrientalenlanavidadde1989paracelebrar la caída del muro de Berlín, y para tal ocasión se tomó lalibertaddecambiar “Freude”,Alegría,por “Freiheit”, Libertad.Muchoantes en otro concierto público, celebratorio históricamente, aunquepor motivos bien distintos y con diferentes resultados, WilhelmFurtwänglerdirigió laNovenaSinfoníacon laOrquestaFilarmónicadeBerlínen1942paracelebrarelcumpleañosdeAdolfHitler.Aunqueesta sinfoníaesaceptadayadmiradauniversalmente,existensorprendentesopinionesrespectoalúltimomovimiento.Seleatribuyea Giuseppe Verdi esta crítica sobre el manejo beethoveniano de lasvoces: “La sinfonía es maravillosa en sus tres primerosmovimientos,pero muy mala en el último. Nadie sobrepasará la sublimidad delprimermovimiento,peronoseríatareadifícilescribirtanmalparalasvocescomoenelúltimomovimiento”.EldirectordeorquestaGustavLeonhardt, refiriéndose al Finale, dijo simplemente que “LaOda a laAlegríaesunabanalidad,yel textoescompletamentepueril!”.RogerNorrington,otrodirectordeorquesta,dijo:“yallí,enelFinalehayunpedo”,describiendoasílaintervencióndelcontrafagot,losdosfagotesyelbomboenunmomentoprecisodelúltimomovimiento,yaclarandoque están tocando en la tonalidad equivocada, con el ritmo equi-vocado,yeneltempoequivocado,yque“esunmomentopatéticoquellega después de que el coro ha invocado una visión gloriosa deDiosconlamúsicamáspoderosamentereveladoradelasinfonía”.

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Beethovendesarrolló la sinfonía aniveles tan altos y sofisticadosqueloscompositoresposterioressesintieronenapuros,ylasinfoníamismacayóen“peligrodemuerte”.Eldesarrolloemocional,dramático,llenodecontrastes,dedualidadafectiva,unidoa laampliaciónde laórbitaarmónica, conforman dos principios que llevaron la sinfonía a alturasimpensablesparalaépoca,paradójicamenteamenazaronsuexistencia.La gigantesca influencia que Beethoven ejerció en el mundo musicalcreó tal crisis que compositores contemporáneos y posterioresquedaronatónitosyperdidos,nosabiendocómocontinuardespuésdesulegadosinfóniconiencontrarsolucionesadecuadas.BallantinecitaaBeethoven quejándose de la incapacidad de los compositores de suépoca: “¡Dos principios! Mil músicos no comprenden esto”. RichardWagnerafirmóquelasinfoníahabíamuerto,locualhabíaabiertounapuertaaldramamusical;y,refiriéndosealaNovena,dijoquelaúltimasinfonía ya había sido escrita. Franz Schubert admitió que tenia “unproblema” que lo llevó a preguntarse “¿Qué más se puede hacer?”.Robert Schumann, quien además de pianista y compositor era críticomusical,escribióen1839:“[…]eltérmino‘sinfonía’podríaconvertirseprontoenunacosadelpasado”,yconcluyóque la formasinfónicasehabíaagotado.AunqueWagnerfueexcesivoensuaseveracióndequelasinfoníahabíamuerto,aseveraciónmásdrásticaqueladeSchumann,lociertoesqueellegadosinfónicobeethovenianofuedetalíndolequelos compositores que le sucedieron no sabían enteramente cómocontinuar el proceso creativo, y aquellos que compusieron sinfonías,siguiendo elmodelo beethoveniano, fueron tildados de compositoresconservadoresyanticuados.Aunasí,estonofueningúnimpedimentoparaelcaudaldesinfoníascompuestasduranteelperíodoromántico.En vista de tales dificultades planteadas por el genio creativo de

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Beethoven,seestablecióelmitodequenueveeraelmáximonúmerode sinfonías que un compositor podía escribir. Schoenberg, porejemplo, sentenció: “Aquel que quiera componer más [de nuevesinfonías] debe morir” —ello con referencia a Gustav Mahler, quiendejó inconclusa su Sinfonía No. 10, tal como le sucedió al mismoBeethoven.DespuésdeBeethovenLuegode lamuertedeBeethoven, con laspuertasabiertasal roman-ticismo, en la producción sinfónica se ampliaron las fuerzas instru-mentales, seexperimentó con la creacióndenuevos timbres y coneluso diferente de los instrumentos de la orquesta; el contrapuntodisminuyó, la expresión lírica y el uso de disonancias aumentó; laexpresividadmelódicadesarrollómás libertadarmónica,y,quizásmásimportante, la sinfonía tomó dos rumbos diferentes. Algunoscompositores –Brahms, Schubert, Schumann, Mendelssohn, entreotros– tratarondemantenerel concepto tradicionaladoptandocomomodelolasprimerassinfoníasdeBeethoven,mientrasqueotros,comoBerliozyLiszt,basaronsussinfoníasenelaspectomásexpresivodelaproducciónsinfónicabeethoveniana.Entreloscompositoresdelprimergrupo en este desarrollo sinfónico, alineados en la tradiciónbeethoveniana,estáBrahms,quienesconsideradocomoelcompositorde música para orquesta más importante de la época. Brahms seadhirióalatradiciónclásica,rechazóelexcesoemocionalyelconceptodemúsicaprogramáticay,al igualque loscompositoresmencionadosanteriormente, tomó de Beethoven el principio de generar conflictos

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con los temas, es decir, crear contrastes dramáticos entre el primergrupo de melodías y el segundo, lo cual define el gran principiodualísticofundamentalenlasinfoníaclásica.Weingartner consideraba a Brahms como un maestro de la forma, ycontaba la Sinfonía No. 2 como una de las mejores sinfoníascompuestasdespuésdeBeethoven; esta afirmación concuerda conelconcepto que Brahms tenía de sí mismo cuando decía que seconsiderabaelúltimocompositorclásico.Brahms,además,continuólaexploraciónarmónica,elusodedisonanciasyelcromatismo,presentesenBerliozyLiszt.SuinmersióntotalenelestiloclásicocondujoavarioscomentaristasaconsiderarsuSinfoníaNo.1comolaSinfoníaNo.10deBeethoven, destacando de esta manera la influencia de éste. Lassolucionesal“problema”generadopor lamúsicadeBeethoven–talescomo la tendencia clásica, denominada música absoluta, y el excesoafectivo y las obras basadas en obras literarias, denominada músicaprogramática– se personalizaron en el conflicto entre Brahms yWagner.Lasegundaopciónabrióelcaminoalamúsicaprogramática,conocidacomúnmentecomopoemasinfónico. Elnacimientodeestegénero seremonta a la Sinfonía No. 6, Pastoral, pero si queremos ser un pocomás liberales en los antecedentes, tendríamos que viajar hacia unpasadomáslejanoymencionarporejemploLasCuatroEstaciones,deVivaldi, y Don Quijote de Georg Philipp Telemann, compositores delperíodo barroco. La Sinfonía Pastoral no es exactamente un poemasinfónico. Un poema sinfónico ‘representa’ un acontecimiento extra-musical, y Beethoven mismo nos dice que en la Pastoral no tenía

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ninguna intención de componer música que ‘representara’ la vidacampestre,sinoque‘expresara’sentimientosasociadosconella.Desdeesepuntodevista,elcuartomovimiento,“Relámpagos.Tormenta”,esel que más se acerca a este criterio representativo de un aconteci-miento extramusical. Existen muchos ejemplos en el repertoriosinfónico similares al caso de Beethoven: las sinfonías Linz, Praga,Júpiter,deMozart;lasSinfoníasdeLondres,SinfoníadelosAdioses,deHaydn;SinfoníadelaReforma,SinfoníaItalianaySinfoníaEscocesa,deFelixMendelssohn.Estosnombres,aunquepuedanserjustificados,sonarbitrarios, y de ningunamanera fueron los compositores quienes selos asignaron a sí mismos. Dado que los compositores no tuvieronninguna intención de representar una idea extramusical, es difícilconsiderarestassinfoníascomosinfoníasconprograma.Lanaturalezaexpresivadelromanticismoyelentusiasmoeinterésporla literaturade los compositores románticosdieron lugar a la ideadeque se podía describir con sonidos lo que no podía describirse conpalabras, intensificando con ello el conflicto entre música absoluta ymúsica programática. Este conflicto surgió enteramente después deBeethoven, a quien Wagner consideró como el instigador, gracias alprofundo contenido emocional de sus últimas obras. Entre loscompositores de música programática encontramos a Hector Berlioz,cuyas sinfonías rompen con la tradición de forma y contenido de lasinfonía clásicadel sigloXIX. Sus sinfonías sonaltamenteexpresivas yestándirectamenteligadasaideasextramusicales,porejemplo,Harolden Italia, basada en un poema de Lord Byron, o Romeo y Julieta,descritaporBerliozcomouna“sinfoníadramática”.

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Berlioz se sintió profundamente impresionado por las sinfonías deBeethoven; sin embargo, su opus de ninguna manera es una conti-nuación automática de los logros beethovenianos. Hay una obradecisiva suya que marcó una pauta importante en este nuevo desa-rrollodelasinfonía.En1830,BerliozcompusolaSinfoníaFantástica–Episodios en la vida de un artista en cinco partes, la cual no sigue laforma tradicional de la sinfonía clásica, dado que tiene cincomovimientosenvezdeloscuatrotradicionales.Elprimermovimiento,sinembargo,esunallegrodesonata,que,comovimos,esesencialalaestructurayladefinicióndelasinfoníaclásica.LaSinfoníaFantásticaesconsiderada una sinfonía con programa en razón de que sus cincomovimientos ilustran episodios extramusicales: el primero, ‘Sueños ypasiones’;el segundo, ‘Unbaile’;el tercero, ‘Escenasenel campo’;elcuarto, ‘Marcha al cadalso’ y, el quinto, ‘Sueños de una noche deaquelarre’. Se debe entender que la sinfonía con programa como talilustrauntextoliterario,ylamúsica,comoreflejosonorodeltexto,seescribe posteriormente basada en el mismo texto. En el caso de laSinfonía Fantástica, Berlioz introdujo el programa literario cuando lasinfoníayaestababastanteadelantadaensucomposición.Mástarde,ya convencido del valor musical de la obra sin necesidad dejustificaciones literarias, decidió retirar definitivamente el programa.Dado que el programa extramusical fue posterior a lamúsica, y queBerliozdeterminóqueéstenoeranecesario,esválidopreguntarsesilaSinfonía Fantástica es en realidad una sinfonía con programa. LacontribuciónmássignificativadeBerliozenestaetapadeldesarrollodela sinfonía fue launificaciónestructuraldel todo sinfónicocon la idéefixe(ideafija),talcuallautilizóenlaSinfoníaFantásticayenHarolden

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Italia. En la primera de ellas, por ejemplo, la “idea fija” aparece entodoslosmovimientos,creandounaunidadcíclica.El poema sinfónico, la más alta manifestación de la música progra-mática, es una obra orquestal inspirada por ideas extra musicales,generalmente obras literarias, con la intención de representarlasmusicalmente,decontarconmúsicalahistorianarradaenelpoemaoenlanovela.Estegéneroconstadeunsolomovimiento,contrarioalaarquitectura básica de los cuatromovimientos de una sinfonía. FranzLiszt,consideradoelinventordelpoemasinfónico,desarrollóestaideacomo respuesta a lo que él denominó el “fracaso de los sinfonistasposbeethovenianos”, y como solución al problema planteado por ellegadodeBeethoven.Liszt,además,continuólaideadeBerliozdequeuna sinfonía debía ser expresiva y también narrar o describiracontecimientoso ideasnomusicales; sinembargo,abandonó la ideade escribir sinfonías en varios movimientos. Compuso, en cambio,sinfonías de un solo movimiento que se conocen como poemassinfónicos.ElaportemusicalbásicodeLisztconsistióentomarunaideamusical y transformarla enmotivos y melodías relacionadas entre sí,queleservían,deunaparte,paracontarlahistoriaquequeríanarrar,yde otra, como medio para unificar las diferentes secciones queconformanelpoemasinfónico.Berlioz y Liszt se convirtieron en figuras importantes entre los com-positoresprogresistasdelsigloXIX.LaproducciónsinfónicadelprimeroyeltratamientodemelodíasdelsegundofueronelgermendelDramaMusical, desarrolladoen la óperawagneriana. RichardWagner se fueconvirtiendo poco a poco en el líder de un nuevo estilo alemán

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representadoensusóperasdegrancontenidodramáticoyexpresivo,armoníasarriesgadasyestilomássubjetivoypersonal.LaidéefixedeBerliozylatransformacióndelostemaspropiosdeLisztdieronpasoalleitmotiv, que es la representación musical de un personaje o unacontecimiento.RichardStrausseselmásgrandecompositordemúsicaprogramática,es decir, depoemas sinfónicos. Suhabilidad y destrezapara describirmusicalmente héroes (Don Juan,Till Eulenspiegel,DonQuijote), ideasabstractas (Muerte y Transfiguración), lugares (Sinfonía Alpina) yeventos familiares (Vida de Héroe, Sinfonía Doméstica), consideradospormuchos como autobiográficos, lo convierten en elmáximo expo-nentedeestegénero.StraussheredóelpoemasinfónicodeLiszt,y loperfeccionóde talmaneraquegeneróunanuevaencrucijadamusicalsimilar a la creada por Beethoven años atrás. En realidad, surgieronexitososcompositoresdepoemassinfónicosdespuésdeStrauss,de lamisma manera que hubo sinfonistas después de Beethoven, peroningunode los sucesoresde Strauss superó la altura y calidadde suspoemassinfónicos.OtroscompositoresdepoemassinfónicosdignosdemenciónsonJeanSibelius(ElCisnedeTuonelayTapiola,inspiradosenel Kalevala, la famosa compilación de poemas épicos basados en lamitología finlandesa), Bedrich Smetana (Ma Vlast –Mi Tierra–, unacolección de poemas sinfónicos de los cuales el más popular esMoldavia),NikolaiRimsky-Korsakov(Scheherezada,basadoenLasMilyUna Noches), y Modest Mussorgsky (Cuadros en una Exposición,conocidosobretodoporlaorquestacióndeMauriceRavel).

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Lagranmayoríade laproducciónmusicaldeStraussestáconformadapor poemas sinfónicos que, como en el caso de Liszt, son de un solomovimiento construido en varias secciones, que se suceden sininterrupción; sin embargo, estas secciones no pueden considerarsecomomovimientostalcual losdefinimosenunasinfonía.Alcomienzode su carrera sus composiciones eran conservadoras y seguían latradición beethoveniana. Así como Beethoven dijo sobre La Pastoralque no representaba la vida campestre, sino que expresaba senti-mientos asociados con ella, Strauss dijo sobre su poema sinfónicoDeItalia, Fantasía Sinfónica –una de sus obras juveniles compuestadespués de un viaje a Italia– que con esta obra quería expresar sureacción a las ciudades que visitó y no necesariamente describirlas.Straussposteriormentedesarrollóun lenguajeyunestilopropiosquelo convirtieron en el compositor alemánmas importante después deWagner.Apesardesuslogroseinnovacionesenarmonía,orquestacióny tratamiento de los instrumentos, Strauss se adhirió a las formasclásicas y sus poemas sinfónicos se conforman a formas tales comoallegrodesonata,rondóytemaconvariaciones.El interés de Strauss por la literatura jugó un papel importante en laeleccióndelostemasparasuspoemassinfónicos:Macbeth,basadoenShakespeare,DonJuan,enunpoemadeLenau,DonQuijote,enMigueldeCervantes,AsíHablóZaratustra,enNietzscheyTillEunlenspiegel,enunaleyendamedievalalemana.EnDonQuijote,VariacionesFantásticassobre un tema de personajes caballerescos. Introducción, Tema conVariaciones y Final,conocido simplemente comoDonQuijote, Straussasigna melodías individuales e instrumentos específicos al personajeDonQuijote,representadoporelcello,yaSanchoPanza,porlaviola,la

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tubatenoryelclarinetebajo.Cadavariacióndescribeunaaventura,ylamáslograda,enmiopinión,eslaVariación#2enlacualdescribeelencuentro con un rebaño de ovejas cuyos balidos son “pintados”musicalmenteconunefectoaudazysinprecedentes:losinstrumentosde cobre emplean una técnica llamada “flutter tongue”, (frulato enespañol, de frullato en italiano) que se produce haciendo vibrar lalenguarápidamente,comosisepronunciara la/rr/paraproducirestesonidocaracterístico.Además,laarmonizaciónenestavariaciónestandisonanteynovedosaqueresultóescandalosaparalaépoca.Como sucede frecuentemente, hay compositores y críticos musicalesque tienen opiniones adversas sobre otros compositores y sobre susobras, tal como lo vimos anteriormente con ejemplos referidos a laNovenadeBeethoven.LospoemassinfónicosdeStraussnoselibrandeello;paraAaronCopland,estasobrasson“lamanifestaciónfinaldeunmundomoribundo”,eIgorStravinskydecíaque“susubstanciamusicales banal y pobre, así que no le pueden interesar a ningúnmúsico dehoyendía”.Siempremehaparecidocuriosa larelaciónqueseestableceentre lospoemassinfónicosyelpúblico.Anteriormente,en lasnotasalprogra-ma de un concierto se acostumbraba incluir el programa, en sentidopropiamente musical, es decir la conexión literaria o extramusicalasociadaconelpoemasinfónico,afindequeelpúblicopudieraseguirlanarraciónmusical,y tambiénentenderydisfrutarmás laobra.Mástarde esta práctica se descontinuó, dejando que el espectador se lasarreglarasoloen lacomprensiónyeldisfrutedelpoemasinfónico.Lacuriosidad es esta: si un espectador no está familiarizado con Don

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Quijote, por ejemplo, y no sabe de la batalla contra los molinos deviento,odelepisodioconlasovejas,esaignorancia¿lelimitaríaelgocede las variaciones deDonQuijote, el poema sinfónico de Strauss? Yodigo que no; el goce es enteramente musical, aunque conocer lahistoriapuedeaumentareldisfrute.Todaexperienciadelespectadoresválida y cualquier percepción subjetiva es una respuesta legítima a loquelamúsicaquiereexpresar.Además,sielespectadores incapazdedeterminar lo que un poema sinfónico quiere representar o ilustrar,estonoquieredecirqueelpoemasinfónicohayafracasadoniqueesaignoranciavayaendetrimentodelgocemusical.HaciaelSigloXXLa complejidady riquezadelmundoculturalde finalesdel SigloXIXycomienzos del Siglo XX en Viena –y en otras capitales culturaleseuropeas,comoBerlínyParís–dificultanlanarracióndeldesarrollodela sinfonía de que nos ocupamos en este artículo. Los compositoresempezarona interesarsemáspor la filosofíaypor la literatura,conelresultado de que las ideas filosóficas o de apreciación literaria se“colaron”en suproducciónmusical; simultáneamente,muchos filóso-fosexpresaron ideas sobrearte yestéticaque tratabandeexplicar elpapeldelamúsicacomoexpresióndesentimientosyderelacionesdelhombreconelmudoquelorodea.Enestasdiscusionesparticiparonmúsicos,críticosmusicalesyfilósofos,y se perpetuó la dicotomía entre la música absoluta y la músicaprogramática.LisztyWagnerpostularonque lamúsicaera incapazde

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comunicar ideas específicas. Wagner determinó que había que unirmúsica y drama, cosa que hizo desarrollando su “obra de arte total”.Nietszcheafirmabaquelamúsicaeraunasoberanaabsolutayque,porende, no necesitaba ni ideas ni conceptos, en tanto que Mahler sepreguntabaporquélamúsicateníaqueserexplicadaconpalabras.RichardStraussyGustavMahlerrepresentanladecadenciadelroman-ticismosinfónico.Strausssiguióelcaminodelpoemasinfónicoyde lamúsica programática, mientras que Mahler amplió el alcance de lasinfonía,manteniendolatradiciónsinfónicadeBeethovenydeBrahms.Mahler,al igualqueStrauss, teníaunaaguda inclinación intelectualy,como tal, era un gran lector de filosofía, de literatura, y hasta deciencias. Schopenhauer y Wagner ejercieron gran influencia sobreMahler,quienadmirabaenparticularlosescritosteóricosdeWagner,apesar de ser éste un antisemita. Las obras deMalher son respuestasmusicalesapreguntasmetafísicas sobre la vida, sobreDiosy sobre lamuerte.Sumarcadointerésfilosófico-literariolocondujoaseleccionarcuidadosamentelospoemasqueutilizóenvariasdesussinfoníasyensus ciclos de canciones. Bruno Walter lo consideraba “un románticoverdadero”dadassus ideasmetafísicas sobre laalegríay la tristeza,ysobreDiosylanaturaleza.Deacuerdoconsuinterésporlafilosofía,yrefiriéndose al primer movimiento de esta su segunda sinfonía,Resurrección, Mahler se preguntaba “¿Para qué vivir?”. En esta se-gundasinfonía,Mahler incluyesolistasycorosiguiendoelejemplodeBeethoven en su Sinfonía Coral, pero contrario a Beethoven, la pre-ocupación aquí es metafísica y la sinfonía encarna una inquietudexistencial.

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Elizabeth y Joseph Kahn proveen una descripción del origen de estasinfonía.Segúnellos,elabuelodelcompositor,CarlMaríavonWeber,leencargóaMahlerqueterminaralaóperacómicaqueél–vonWeber–había dejado inconclusa. Después del estreno exitoso, “Mahler tuvouna visión alucinatoria de sí mismo en su ataúd rodeado de flores”.Esta visión lo inspiró a componer lo que se convertiría en el primermovimientode laSegundaSinfonía,movimientoqueeneseentoncestituló Rito Funerario. En esemomentoMahler no sabía si considerareste Rito Funerario un poema sinfónico independiente o unmovimientodeunasinfonía.Lahistorianosdemuestraquesedecidiópor la segundaopción, y el nombre,Rito Funerario, desapareció,másnoasíelfuertecontenidoemocional.Algunoscomentaristasdescribenla sinfonía Resurrección en términos que reflejan la preocupaciónexistencial deMahler. Afirman que el primermovimiento representatantounfuneralcomounapreguntaexistencial:“¿Hayvidadespuésdela muerte?”; agregan además que el segundo movimiento evocatiempos felices; el tercero, describe la vida como una actividad sinsentido; el cuarto, representa un deseo de liberación de una vidacarentedesignificadoyelquintorepresentala“fervienteesperanzadeunarenovacióneternaytrascendente”.Mahler proveyó de tres diferentes programas a esta sinfonía queposteriormentedescartó,yafirmóquesisumúsicanecesitabaexplica-cioneseraporquehabía fracasadocomocompositor.Lapreocupaciónde representar conceptos e ideas extramusicales o, al menos, deexpresar musicalmente sus reacciones a ideas, además de su interéspor la forma sinfónica, ubican a Mahler en un punto medio entremúsicaprogramáticaymúsicaabsoluta.Mahlerrepresentaunconflicto

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delealtadesentreóperaysinfonía;Langafirmadeélqueera“unlíricoatascado en la inmensidad épica de la sinfonía”. Las sinfonías, yespecialmentelosciclosdecanciones,tienenunaligeraconexiónconlaópera;graciasalainfluenciawagneriana,sinembargo,sumúsicaeslaidea en símisma libre de contenidos programáticos pero cargada deemocionesyafectosquenopasandesapercibidosporelpúblico.Mahler hace uso de cierta teatralidad en algunas de sus obras. En lasinfonía Resurrección, como parte de la orquestación, requiere ungrupodeinstrumentosfueradelescenariocon“direccionesescénicas”precisas,especificandoqueestegrupodebeestar“muylejos”durantela primera intervención, y sólo “lejos” para la segunda. Beethoven yahabíausadoesterecursoenelsegundoactodesuóperaFidelioenelquelafanfarriadelatrompeta,aisladadelaorquesta,señalalallegadadelministro.Esterecurso,completamenteoperático,esuna leve indi-cacióndelapreocupacióndeMahlerporilustrarmusicalmenteideasyconceptos,locualnoloconviertedeningunamaneraenuncompositordesinfoníasconprograma.Los compositores de esta época se tomaron libertades en el trata-mientodelallegrodesonata (característicodelprimermovimientodelasinfoníaclásica),rompiendolímitesentrelasseccionesdedesarrolloy las otras secciones del movimiento. Un cambio de largo alcance loconstituyólaabolicióndeldualismopresenteenelprimermovimiento.Losdosgrupostemáticosnosonconflictivossinocomplementarios,sonmutaciones y variaciones del tema principal, más que temascontrastantes.Larecapitulación,seccióncompletamentelógicaenla

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estructuradelasinfonía,presentóproblemasalossinfonistasdelsigloXX.Esteproblemafueconsecuenciadelcontenidosimbólicoyprogra-mático de la música de finales del siglo XIX. La solución que encon-traronsediograciasalainclinaciónaromperlasformasortodoxasconel fin de satisfacer sus necesidades personales y musicales: la re-capitulación no daba cabida a expresar lógicamente el simbolismopresente en el resto delmovimiento. Además, el scherzo se ajustó alprincipio de forma de sonata, extendiéndose en duración y comple-jidad,yalejándosedeltradicionalscherzoytriodelasinfoníaclásica.Las sinfonías de Mahler requieren orquestas inmensas para suejecución,continuandolaideabeethovenianadeaumentarlaorquesta,talcuallohizoenlaQuinta,ymuchomássobresalienteenlaNovena.Metomolalibertaddemostrarleslaabrumadoralistadeinstrumentosrequeridos en la Sinfonía No. 2,Resurrección: 4 flautas, que alternancon4piccolos,4oboes,dosdeloscualesalternanconelcornoinglés,5clarinetes,1clarinetebajo,3fagots,1contrafagot,10trompas(4fueradel escenario), 8 a 10 trompetas (de 4 a 6 fuera del escenario), 4trombones, 1 tuba, 7 timbales, de los cuales uno está fuera delescenario,2paresdeplatillos,3triángulos(unofueradelescenario),1redoblante –más de uno si es posible–, 1 marimba, 3 campanas, 2bombos,2gongs,2arpas,unórgano,violines(divididosenprimerosysegundos, como sucede en todas las orquestas), violas, cellos,contrabajos,sopranoyaltosolistas,coroacuatropartes.Elnúmerodeinstrumentosdecuerdaesindeterminadoyvaríadeorquestaaorques-ta;enelcasodeestasinfonía,debensersuficientesparabalancear laseccióndecuerdasconlaseccióndevientosydepercusión.Enelcaso

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de la Sinfonía No. 8, conocida como Sinfonía de los Mil, el ejércitoinstrumental, más solistas y coro, es de proporciones épicas. Unmovimiento de una de sus sinfonías dura tanto como una sinfoníaenteradeBeethoven,exceptolaNovena.Hacia finales del siglo XIX, la sinfonía era un género en peligro deextinción. Los compositoresnoescribían sinfonías, frecuentemente semantenían alejados del género, o escribían obras a las que llamaban“sinfonías”,perousandoeltérminomuylibremente;dichasobrasnoseadheríanalaformaynialconceptosinfónicotalcomoloentendemosactualmente. Arnold Schoenberg compuso dos Sinfonías da Cámaraque, como su nombre lo indica, requieren un grupo pequeño deinstrumentos. La primera sigue el esquema clásico de cuatro movi-mientoscondensadosenunosolo.Lasegundatienedosmovimientos;cada sinfonía dura aproximadamente veinte minutos. Anton WeberncompusounaSinfonía paraungrupode cámaraendosmovimientos,conunaduracióntotaldeunpocomásdenueveminutos.(CompáreseconlaQuintaSinfoníadeMahler,queduraaproximadamenteochentaminutos). Benjamin Britten compuso cuatro obras que clasificó comosinfonías, pero sólo una de ellas, la Sinfonía Sencilla, se ajusta a latradicional formaclásica. IgorStravinsky tambiénescribióvariasobrasque denominó sinfonías, pero éstas tampoco tienen la arquitecturasinfónica clásica. Claude Debusy, Maurice Ravel y Alban Berg, entreotros,nocompusieronsinfonías;algunoscomentaristasatribuyenestehechoa su inhabilidadpara enfrentarse a estemedio, a pesar de susmaravillosasobrasorquestales.

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MalaventurasdelaMúsicaAúnmás importantequeestasevolucionestécnicasde lasinfoníasonlosexcesosideológicosqueafectaronnosóloalmundopolíticoysocial,sino también al mundo artístico, incluida la música. El ineludibledesarrollo y transformación en la historia de la sinfonía nos lleva porcaminosdolorososyvergonzosos.Elpoemasinfónicoylasinfoníaibande lamanodela literaturayde lafilosofía,y lapreocupaciónartísticaadquiría matices evocativos y existenciales, pero este idealismorománticoseconvirtióenobligacionesypresionesideológicasypropa-gandísticas, victimizando a muchos compositores en dos frentessimultáneos. Joseph Goebles, el ministro de propaganda del PartidoNacional Socialista Alemán, Nazi, se atribuyó el poder de aprobar,censurarydesterraracompositoresymúsicosengeneral.Lasvíctimaseran sobre todo músicos con ascendencia judía, quienes se vieronobligados a buscar refugio emigrando a otros países (muchos no lolograron).DeacuerdoaGoebles,elcompositornojudíoPaulHindemithno promovía en su música el ideal Nazi. Mahler fue víctima delantisemitismo rampante en Alemania, lo mismo que Schoenberg ymuchos otros compositores. Goebles le exigió aWilhem Furtwangler,en ese entonces director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, quedespidieraatodoslosmiembrosdelaorquestaquefueranjudíos.Conelfindeprotegeralosmúsicos,FurtwanglerleaseguróaGoeblesque,siprocedíaacumpliresaorden,laorquestadesaparecería.Goeblesseretractó porque la Filarmónica de Berlín era el buque insignia de lamúsicaydelpoderíoculturalalemán.Wagnerfueadoptadocomolíderde la música Nazi, y Cosima Wagner (hija ilegítima de Franz Liszt y

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Marie d’Agout, y viuda de Richard Wagner), puso la música delcompositoralserviciodelracistanacionalismoalemán.ElcasodeStraussesunpocomáscomplicado.BrunoWalterafirmabaqueStraussera “responsabledecolaborar con lospoderosos [PartidoNacionalSocialistaNazi]enunmundoquenoentendía”,yopinabaquela posición de Strauss era la de un oportunista que se adhería a lasconvencionessociales.ContinuabadiciendoqueStraussdabadiscursosantisemitasainterlocutoresantisemitasporqueeraloqueseesperabade él. Strauss, en su momento, desmintió esas acusaciones, pero suingenuidad en materia política y su deseo de promover su propiamúsicaydepasoayudaraotroscompositores,mejorandoelpagoporderechos de autor, por ejemplo, lo acercaban a las autoridades y loconvirtieronenpartidariodemuchasdecisionesoficiales.El segundo frente, causante demayores estragos, se desarrolló en laUniónSoviética,dondelaspurgasestalinistasseextendieronalarteylamúsica,talcomosucedióenlaAlemaniaNazi,conladiferenciadequeeranmásagresivas,mássanguinarias,mortaleseindiscriminadas.EstaspurgasartísticasseoficializaronalestablecerselapolíticadelRealismoSocialistadictadaporAndreiZhdanov,conlaayudadeMáximoGorky,durante el Congreso de Escritores Soviéticos en 1934. En general, elrealismo socialista introducido bajo Stalin afirma que el valor de lasobras literarias y artísticas en todas susmanifestaciones depende dequeexalten los logrosde larevolucióncomunistayeldesarrollode laUnión Soviética, y postula que toda expresión artística debe serpositiva,sencilla,sercomprendidaporlasmasasysatisfaceralpuebloya sus líderes –en primer lugar a los líderes, obviamente. Fueron

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innumerables las víctimas de las purgas de artistas e intelectuales,muchosde loscualessevieronobligadosabuscarasiloparanosufrirencarcelamiento,torturaymuerte.Es difícil dejar de mencionar el alcance y efecto que tuvo la políticadictatorial soviéticaentodaunageneracióndecompositoresrusos.Elcasomássobresaliente,másdramáticoymásrepresentativofueeldeDimitri Shostakovich. Compuso quince sinfonías, superando así la“maldición” beethoveniana de que era imposible componer más denueve sinfonías. Shostakovich puso a muchas de ellas nombres conconnotacionespolíticas: laSinfoníaNo.2 fueoriginalmenteunpoemasinfónico,Octubre,compuestaparacelebrareldécimoaniversariodelaRevolución de Octubre. La musicóloga soviética Marina Sabinina ladescribe de esta manera: “Primero hay un tenebroso caos quesimbolizaelignorantepasadodelaclaseobrera.Después,eldespertarde la protesta y la madurez de la conciencia revolucionaria, yfinalmente, la glorificación de la victoria de octubre”. Estrictamentehablando,estasinfonía,(¿poemasinfónico?)nodescribeescenascomolo pretende Sabinina, sino que expresa sentimientos sobre unmomentoparticulardelahistoriarusa.LaSinfoníaNo.3llevaeltítulode Primero de mayo; el compositor explica que con ella “expresa elespíritude la reconstrucciónpacífica”.Shostakovichdedicó laSinfoníaNo. 7, Leningrado, a esa ciudad, dado su sufrimiento amanos de losNazis y a la heroica resistencia civil y militar contra los invasoresalemanes.LaSinfoníaNo.11fuedenominadaElaño1905.LaSinfoníaNo.12esllamadaElaño1917,ylaNo.13,BabiYar,empleatextosdelpoetaYevgenyYevtushenkosobrelasmasacrejudíasde1941enRusiapor parte de los invasores nazis.Dadas algunas amenazas de censura

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sobre el texto, Nikita Kruschev intervino y exigió un nuevo texto,afirmandoquelossoviéticosquenoeranjudíostambiénhabíansufridoamanosde losnazis.Envistade todoestebagajepolítico-ideológico,cualquier discusión de los aspectos técnico-musicales de las sinfoníasdeShostakovichparecieraquedarrelegadaaunsegundoplano.El lenguaje osado y atrevido de sumúsica puso a Shostakovich en lamira de las autoridades, que lo vigilaban para asegurarse de que norompieralasreglamentacionesoficialesynosucumbieraalatentacióndel formalismo. Infortunadamente,Dimitri Shostakovich yahabía sidoatacado en 1936 precisamente bajo el cargo de formalismo, comotambiénporel lenguajeavanzadoe incomprensiblede suóperaLadyMacbeth del distrito de Mtsensk, escrita en 1932. La Sinfonía No. 4,compuesta entre 1935 y 1936, llevó a la crisis las relaciones deShostakovich con las autoridades. Éstas no sólo le “rogaron” retirarladelprogramadel conciertoenelque ibaa serestrenada, sinoque le“sugirieron” que se disculpara y que se arrepintiera públicamente;Shostakovich acató “el ruego y la sugerencia”, leyendouna carta quelasautoridadesyahabíanescritoconanterioridadparaestefin.La Sinfonía No. 4 es moderna, dramática y osada, “el credo de mitrabajocreativo”,nosdiceelcompositor.Esunasinfoníaqueviajaenmorendo hacia un final pesimista –inaceptable según el credo delRealismo Socialista–, en un mundo en el que se exige ser positivo yoptimista a toda costa. Para Zhdanov, esa sinfonía representabaimágenes y sentimientos extraños al realismo socialista, era “tensa,neurótica y demasiadomoderna e incomprensible para el pueblo”. Elresultadomusical del “arrepentimiento” obligado,mencionado antes,

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fue la SinfoníaNo.5, compuestaen1937, aceptada comounactodecontrición por parte de Shostakovich, quien la consideraba como “larespuesta de un artista soviético a una crítica justa”. Por ironía y porsarcasmo, o simplemente por necesidad de supervivencia, el compo-sitornosofreceestalastimosaexplicación:“Eltemademisinfoníaeslaestabilización de una personalidad. En el centro de la composición –concebida líricamente de principio a fin– veo a un hombre con susexperiencias. El Finale resuelve en optimismo y alegría de vivir lostensosimpulsostrágicosdelosmovimientosanteriores”.El sarcasmo y la ironía de Shostakovich están presentes frecuente-mente en su música, incluidas sus sinfonías; por ende, no hay quetomarliteralmentelasexplicacionesajenasalamúsicaqueparecieranadular al régimen soviético. Como afirma Taruskin en su artículoShostakovich and us (Shostakovich y nosotros), algunas veces lasintencionesdelcompositorsonirrelevantesalsignificadodesusobras,y enfatiza que cada sinfonía puede tener varias interpretaciones porpartedelpúblico,yenelcasodeShostakovich,hastaporpartede lasautoridades, independientemente de las intenciones del compositor.Todaesta situación le creóal compositorundilemacasi imposiblederesolver: ¿componer para servir al público?, ¿para expresar susnecesidadespersonales?,¿parasatisfacerlasdemandasyexigenciasdelas autoridades soviéticas? La comprensión e interpretación de sumúsica depende de cómo respondamos estas preguntas, y en unámbito más general, como anota Kramer, vale preguntarse si uncompositor se comunica a través de su música o si sus ideas estánpresentesorepresentadasenella,asímismosielespectadorescuchaverdaderamenteloqueelcompositor“dijo”ensucomposición.

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En la Sinfonía No. 5, como enmuchas de sus sinfonías, Shostakovichsigue la estructura de cuatro movimientos de la sinfonía clásica. Elprimer movimiento, Moderato, consta de introducción, exposición,desarrollo,re-exposiciónycoda,esdecir,eltípicoAllegrodesonata.Elsegundo movimiento es un Allegretto que cumple las funcionesestructurales de un minueto y trio del pasado. Este segundo movi-mientoesunafiestapopularenunaplazadepueblo:despreocupado,feliz, celebratorio, optimista y fácil de entender, tal cual lo exigen lasautoridades soviéticas. Precedido por un movimiento dramático conafectos y efectos trágicos, dicho movimiento puede ser interpretadocomounavictoriaocomounainmensaironíaquefalsificalafelicidadyel orgullo de los logros comunistas. El tercer movimiento, Largo, esdesolado y melancólico. El cuarto, Allegro non troppo, como era deesperarse, y siguiendo la política cultural soviética y la necesidad deShostakovich de redimirse ante las autoridades, es un movimientovictoriosollenodeunoptimismoapoteósico.

LasupervivenciadelaSinfoníaNo.7pareceunasecuenciadeescenassuprimidasdelapelículaCasablanca.CuentaM.T.AndersonensulibroSymphony for the City of the Dead (Sinfonía para la ciudad de losmuertos):Dosagentes,unoamericanoyotrosoviético,seencuentran,yelagentesoviético lepasaalagenteamericanounacajademaderaque contieneunmicrofilmde treintametrosde largo cuyo contenidoson sólo “puntos y rayas, jeroglíficos y símbolos indescifrables”. ElmicrofilmsaliódeRusiaypasóaTeherán;deallí atravesóeldesiertodelMedioOrienteydelNortedeÁfricahastaElCairo.Desdeaquívolóa Brasil, y luego a los EstadosUnidos (¿La Florida?), donde habría de

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embarcarse hasta New York. Pero el agente americano que trans-portaba lacaja laperdióenundescuido.Afortunadamente, fuecapazderescatarlatanaccidentalmentecomolahabíaperdido.Elmicrofilmcontenía 252 página de música y unas pocas palabras en italiano,instruccionesparasuejecución,y,enlaprimerapágina,unainscripciónenruso:“DedicadaalaciudaddeLeningrado”.DeallíqueseleconozcacomolaSinfoníaLeningrado.La Sinfonía Leningrado tiene una duración mahleriana –aproxima-damente 80 minutos– y tiene un arsenal instrumental igualmentecomparable. Es considerada por muchos como la composición másconocidadeShostakovich,e independientementedesuvalormusical,probablementeseadmirayserespetamásporsusignificadopolítico.Aunque naturalmente ha sido interpretada como prueba de que laAlemanianazinopodíaderrotaraRusia,elcompositor leconfiabaenprivadoaunamigoquelosnazisnoeranlosúnicosenemigos.Almismotiempo, y para no caer en desgracia ante las autoridades soviéticas,afirmabaque“enelFinalequierodescribirunfuturohermosoenelqueel enemigo habrá sido derrotado”. Claro que habría que preguntarsecuáleselenemigoqueShostakovichteníaenmente.Continuandoconla idea de que es más importante hablar de las sinfonías deShostakovich desde un punto de vista ideológico y extramusical queanalizarlastécnicamente,HaroldSheldonnosdiceensuedicióndeestasinfoníaque“encontenido,laSéptimapresentauncontrasteentredosmundos: un mundo de nobles aspiraciones y un mundo de un bar-barismo destructivo. En términos de la guerra, los dos mundosrepresentanlasideologíasenfrentadasdedemocraciayfascismo”.

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Lasinfoníaseajustaalesquemadecuatromovimientosde lasinfoníaclásica.Elprimermovimiento,Allegretto,esenformadesonataynosofrece varios temas los cuales, contrario a la naturaleza dualística ycontrastante del clasicismo, son variaciones y modificaciones de unmotivo presente a lo largo del movimiento, que adquieren diversossignificadosafectivos.Elaspectomássobresalientedeestemovimientoes la sección central en la que el redoblante introduce un extendidoostinato sobre el cual varios instrumentos y grupos de instrumentospresentanlamismamelodíaenuncrescendodiabólico(esimposiblenopensarenBolerodeMauriceRavel).Shostakovich,entodasugrandezairónica, se mofa de las autoridades cuando cita en este movimientomelodías de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, la ópera queprecisamentelollevócaerendesgraciaantelasautoridadessoviéticas.Muchos consideran la sinfonía Leningrado “grandiosa” y también laobramás importante del compositor soviético; sin embargo, otros laconsideran “banal” y sin gran valor musical, dado que para ellos elinterés de tal obra radica en el significado político. El crítico ycompositoramericanoVirgilThomsonopinaqueestasinfonía“parecehabersidoescritaporun lerdoconpocotalentomusical”,yquees lacomposición que “pudo haber descalificado a Shostakovich como uncompositorserio”.PosmodernismoLasituaciónmusicalenotrosconfinesdelatierrayenalgunoscentrosculturales era de naturaleza completamente diferente, opuesta en

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realidada laaniquilante situaciónde losmúsicosyartistas soviéticos.Ideasderupturayrenovaciónestabanpresentes,motivandoeinspiran-doacompositoresquetuvieronmejorfortunaqueShostakovich.El siglo XX repudió muchos de los elementos apreciados durante elromanticismo.Delespíritudeexperimentaciónydelafánabsolutoderomperconelpasadoenlasegundamitaddelsiglo,lamúsicamodernadio nacimiento a fenómenos como la Avant-garde, la músicaelectrónica, la música aleatoria y el minimalismo, movimientosestéticos que abandonaron la sinfonía como forma o principiounificadordeldiscursomusicalysealejaronigualmentedelaarmoníatonal,buscandonuevassonoridadesyformasdeanotarlas.Mástarde,de este modernismo derivó la música posmoderna, un conceptomusicalmuyimprecisoquedesafíaateóricosyacomentaristasquenosaben si definir el posmodernismo como un período histórico o unmovimientoestético.Kramerproveeunalistadecaracterísticasqueensuopiniónayudanadefinir el posmodernismo en la música. Dice, por ejemplo, que elposmodernismo es irónico, que incluye citas o referencias a otroscompositore,queesecléticoyquenoconfíaenlasoposicionesbinariasy dualísticas del pasado. De esta manera la música se libera deestructurasunificadoraspresentesenperíodosanterioresyabandonalasinfonía,elgranprincipiounificadordelamúsicaoccidental.Paraloscompositorescatalogadoscomoposmodernos,escribirsinfoníasesunaaparentecontradicción;sinembargo,algunoscompositoresescribieronsinfonías durante este período. Tal son los casos deWilliam Bolcom,PawelSzymansky,HenrykGórecki.

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Todos los compositores entendieron que hay otras formas viables deorganizar lamúsica; la tonalidad no desaparece, pero tampoco se dapor sentada, ni como elemento unificador ni como elementoorganizacional;sinembargo,representaunregresoalpasado,contrarioa los principios del modernismo. En lugar de componer sinfonías,rondós o temas con variaciones, los compositores escribieronmúsicacontítulosirónicosyhumorísticoscomoJackieOdeMichaelDaugherty(haciendoreferenciaaJackelynOnasis),Ludwigvan,deMauriceKagel(cuyamúsicano fuecompuestaporél),Frutaprohibidade JohnZorn,(No)unanochedeverano,deAlfredSchnittke(conreferenciaaSueñodeunanochedeveranodeMendelssohn),Sobre la transmigracióndelasalmas, de JohnAdams,Einsteinen laplaya, dePhilipGlass,o–mitítulo favorito–,OberturadelHolandésErrante tocadaaprimeravistaporunaorquestadeconciertodesegundacategoríaenunavillaa las7:00delamañana,dePaulHindemith.Puestoqueesdifícil,sinoimposible,determinarclaramenteunatransi-ción del modernismo al posmodernismo, muchos compositores,normalmente clasificados como modernos, lindan con el posmoder-nismoysumúsicapodríaserconsideradadesdeambospuntosdevista.Algunos de ellos, además de continuar exploraciones tímbricas ysonoraseinclusivedeinventarnuevasformasdeanotarestossonidosnuevos,hicieronun“retorno”alpasadoysulenguajeadquiriómaticesconsonantes y armónicos sin referencia a la tonalidad, acogiendo lasinfoníaentérminosmuylibresalejadosdeaquellascaracterísticasquedefinenlasinfoníaclásicayromántica.

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Algunos ejemplos: Turangalila fue la única sinfonía que compuso elfrancés Oliver Messiaen (1908-1992), escrita para piano solo, ondasMartenot y orquesta. A pesar de su modernidad y extravagancia alincluiruninstrumentoelectrónico(lasondasMartenot),esunasinfoníatradicional en el sentido deque tiene referencias tonales y temáticassin seguir necesariamente los conceptos clásicos de la armoníafuncional.ElpolacoKryztofPenderecki(1933)compusoochosinfonías;sinembargo,esmásconocidoporLosdemoniosdeLoudun(basadaenellibrodelmismotítulo,deAldousHuxley)yTrenodiaporlasvíctimasde Hiroshima. La sinfonía número siete, Siete puertas de Jerusalén,como su nombre lo indica, tiene siete movimientos y fue concebidacomo un oratorio. El Poema sinfónico para cien metrónomos delrumano György Ligeti (1923-2006) no tiene nada que ver con lo quenormalmenteentendemoscomo“sinfonía”nicomo“poemasinfónico”.El norteamericano Philip Glass (1937) compuso ocho sinfonías y eligualmentenorteamericanoJohnAdams(1947)escribióDoctorAtomicSymphony (Sinfonía del Doctor Atómico). Como mencioné anterior-mente, ningunode estos ejemplos se ajusta a la formade la sinfoníaestablecidaenelperíodoClásico. Dentrodelámbitoestrictamenteposmoderno,HenrrykGóreckiyArvoPärt son los compositores más reconocidos del posmodernismo,aunque no ciertamente los únicos. El polaco Henryk Górecki (1933-2010) escribió cuatro sinfoníasde las cuales laNo. 3, Symfoniapieśniżałosnych, conocida en inglés como Symphony of Sorrowful Songs,títuloconsideradouna“traducciónaproximada”–traducidaalespañolcomo “Sinfonía de las canciones tristes”, “Sinfonía de las cancionesdolientes”, o “Sinfonía de las lamentaciones”– produjo un impacto

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inesperadoy sinantecedentes.Sucontenidoesaltamenteemocional,llenodeunaquietudcontemplativaqueinvitaaorar,talvezllorarseamás exacto. Comienza en un pianississimo inaudible, imposible deescucharenunagrabacióndediscocompacto,porquecuandoescuchasla primera nota ya han transcurrido más de treinta segundos de lasinfonía. La sinfonía es para soprano y orquesta y consta de tres“canciones dolientes”, cada una de las cuales es un movimiento: elprimermovimientoesunacanciónpopularpolacaenlacualunamadrellora lamuertede suhijo en la guerra, el segundoesun lamentodelsigloXVprovenientedelMonasteriodelaSantaCruz,yeltercero,unaoración “inscrita en la pared 3 de la celda No. 3, en el sótano del“palacio”, cuartel general de la Gestapo in Zakopane; abajo está lafirmadeHelenaWandaBlazusiakónaylaspalabras:18años,prisioneradesdeel26deseptiembrede1944”(Jacobson).Desde sus comienzos el movimiento lento de la sinfonía ha sido elvehículoparaexpresardoloryangustia;enélloscompositoresdanunvuelco emocional. A ese movimiento se asocia todo sentimientoasociadoconlatristeza,eldesamparooeldesespero.EnlasinfoníadeGorecki, la No. 3, los tres movimientos son indicados Lento, laindicaciónprecisaparacomunicarsinlugaradudaslaslamentaciones,la tristezayeldolorde los textos.Lamúsicaes tanemotivacomo lostextos. La sonoridad, elocuente en su dolor e intensificada por lasoprano, es naturalmente consonante y diáfana; las perturbacionesemocionalesinherentesalasdisonanciassondejadasdelado.LaOrquesta Filarmónica de Los Ángeles le encargó al estoniano ArvoPärt (1935) una sinfonía, cuyo resultado fue la Sinfonía No. 4, Los

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Ángeles.TalcomolaSinfoníaNo.3deGorecki,lasinfoníadePärt,LosÁngeles, también consta de tres movimientos: el primero, Consublimità(consublimidad),elsegundo,Affannoso(jadeante,laborioso),yeltercero,Deciso(decidido,condecisión).Dichasinfoníaesemotivayempleaunlenguajeconsonanteytonal.Hasidodescritacomo“deotromundo”e“inquietantementehermosa”.Elprimermovimientosiguelaforma A-B-A1, es decir, tres secciones, en las que la sección B no escontrastante como en las sinfonías de períodos anteriores, sino quepresenta grados de diferencia que, aunque la conectan a la secciónanterior,igualmenteladistancian.Laúltimasección,A1,essemejanteala primera sección A. Hay que anotar que estas tres secciones norepresentan el esquema característico de exposición-desarrollo-reexposicióndelasinfoníaclásica.La‘sinfonía’,comoforma,esunentevivienteencontinuodesarrolloyevolución.Hoyendíanosepuedepredecirquérumbovaatomarynosiempre sedisponedepartituras o grabaciones para estudiarlas. Estohacequesuestudioseadifícily,porconsiguiente,laúltimaseccióndeesteartículopodríaparecerincompletayfragmentada.Sepuedeespe-cularquelasinfoníaestáretornandoalpasado.Comovimosenlosdosejemplosanteriores,laconsonanciayelcontenidoarmónicoacercanlasinfoníaalosperíodosClásicoyRomántico,aunqueelconceptoarmó-nicoestálejosdeserlaarmoníafuncionaldeaquellasépocas.Creoquees válido, incluso, pensar que el concepto de sinfonía, tomado tan li-brementeenestaépocaposmodernista,essimilaralconceptoantiguodelosgriegosparaquienes‘sinfonía’sereferíaaunsonidoarmoniosoya un grupo instrumental, sin ninguna referencia a la forma quedenominamoslasinfonía. U