La Torre de Babel y la imagen del mundo moderno

70 El Hombre y la Máquina No. 23 • Julio - Diciembre de 2004

La Torre de Babel y la imagendel mundo moderno

OMAR DÍAZ SALDAÑA*

* Magister en Enseñanza de las Ciencias. Univalle. Editor de la revista El Hombre y la Máquina. Profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad del Valle.

71El Hombre y la Máquina No. 23 • Julio - Diciembre de 2004

La Torre de BabelOmar Díaz Saldaña

Resumen

En este ensayo se examinaa partir de una mirada, de unalectura, lo que puede aportar-nos la obra de Pieter Bruegelel Viejo al entendimiento de lagran transformación que se pro-dujo en Occidente en los siglosXVI y XVII. Se llama la atenciónsobre la importancia de la re-presentación plástica, de lasimágenes en la comprensión ysignificado del mundo moder-no, de la máquina y de la con-cepción mecanicista del mun-do. La construcción de la To-rre de Babel es sin duda algu-na imagen de una época, ima-gen del mundo moderno.

Palabras clave

Pieter Bruegel, Torre deBabel, imagen, mundo moder-no.

Abstract

This essay is examinedfrom a point of view, a reading,what the works of Pieter Brue-gel can contribute to the old un-derstanding of the great trans-formation that came about inthe XVI, XVII centuries in thewestern hemisphere. The im-portance of the plastic represen-tation, the images of the com-pression and meaning of themodern world, of the machineand of the mechanical concep-tion of the world calls our at-tention. The construction of theBabel Tower is without doubt,an image of a time, an imageof the modern world.

Key words

Pieter Bruegel, BabelTower, image, modern world.

El ojo, que es la ventana del

alma, es el órgano principal

por el que el entendimiento

puede tener la más completa y

magnífica visión de las

infinitas obras de la

naturaleza.LEONARDO DA VINCI

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Pieter Bruegel el Viejo, en 1563,cuatro años antes de que el Duquede Alba entrara triunfante a Bruse-las con el objetivo de limpiar deherejes los Países Bajos, pintó Laconstrucción de la Torre de Babel,representando, como ningún otroartista de su época, característicasfundamentales de los tiempos mo-dernos. Continuando con la tradi-ción del infinito Leonardo sobrequien los cielos derramaron —comodiría Vasari— sus más ricos donesdotándolo de una inteligencia divi-na y maravillosa,1 de Miguel Ángelrecientemente fallecido o de Tizia-no al que las casas reales de los paí-ses europeos encargaban sus retra-tos y compraban sus obras, Bruegelsupo componer una obra que refle-jara en buena parte el significado dela gran transformación que se pro-dujo en los siglos XVI y XVII. Hace-mos referencia en cierto sentido ala revolución del pensamiento cien-tífico y del mundo orientada a laconstrucción de la modernidad ycaracterizada por lo que muchoshistoriadores y filósofos han deno-minado el giro epistemológico, unanueva concepción metodológica enla búsqueda de un conocimientocierto, en donde la razón se funda-mentaba en el poder de la abstrac-ción, en la certeza de las cienciasmatemáticas.

Ya Leonardo Da Vinci, a co-mienzos del siglo XVI, afirmaba:«¿No vemos acaso que el ojo abar-ca la belleza de todo el universo...?Asesora y corrige todas las artes dela humanidad... Es el príncipe de lasmatemáticas, y las ciencias que enél se fundan son absolutamente cier-tas. Ha medido las distancias y lasmagnitudes de las estrellas. Ha des-cubierto los elementos y su ubica-

ción... Ha dado a la luz la arquitec-tura, la perspectiva y el divino artede la pintura».2 Leonardo represen-ta el sentido y orientación de la re-volución espiritual que se produjoen la baja Edad Media y el Renaci-miento y que Johan Huizinga, quienconocía la pintura, la música, la li-teratura y las costumbres de loshombres y mujeres de la Europa dela baja Edad Media mejor que cual-quier erudito y académico de la pri-mera mitad del siglo XX, captó ensu profunda dimensión el cambioproducido en la mentalité, en el es-píritu de la época. «El rasgo funda-mental del espíritu de la última EdadMedia, es su carácter preponderan-temente visual. Este rasgo es encierto modo el reverso de la deca-dencia del pensamiento. Sólo se si-gue pensando en representacionesvisuales. Todo lo que se quiere ex-presar es recogido en una imagenóptica».3 La tendencia a represen-tar el mundo, lo visible y lo imagi-nable, encontraba en los mediosplásticos y particularmente en lapintura una posibilidad de expresióndistinta y quizás mucho más pode-rosa y mucho más comprensiva queotras formas de representación, li-gadas más a la palabra, a los con-ceptos, a la abstracción propiamen-te dicha. Más aún, «la vista llegaantes que las palabras. El niño miray ve antes de hablar».4 La vista es-tablece nuestro lugar en el mundo ydespués las palabras tratan de ex-plicarlo.

Al mirar La construcción de laTorre de Babel no deja uno de asom-brarse. Ya en la antigüedad se habíainsistido en el poder del sentido dela vista para producir el asombro.La obra es rica en abundancia y cla-ridad de detalles que contribuyen a

1 G. Vasari. Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. W. M. Jackson, Inc. Printed in USA, 1972 pp. 221-241.2 Leonardo Da Vinci. Cuadernos de notas. M.E. Editores, Madrid, España. 1995. p. 11.3 Johan Huizinga. El otoño de la Edad Media. Ediciones Altaya. Barcelona. 1995. p. 409.4 John Berger. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. España, Barcelona. 2000. p. 13.



configurar la imagen mental queconstruimos de la obra. La construc-ción de la torre, esa actividad delhombre hacia la conquista de loscielos, es representada por Bruegelmediante la propia actividad delhombre, de aquel que hace y trans-forma la naturaleza y su propia exis-tencia, haciendo referencia a la cien-cia y especialmente a la tecnologíadel siglo XVI. Cada detalle, cadamáquina, cada mecanismo, cadagrúa, cada elevador, cada sistema depoleas, cada molino de rueda de es-calones giratorio, son el espejo dela época de Bruegel. La construc-ción de la Torre de Babel es sin dudaalguna imagen de una época, ima-gen del mundo moderno.

En este ensayo se examina apartir de una mirada, de una lectu-ra, lo que puede aportarnos la obrade Bruegel en la comprensión y sig-nificado del mundo moderno, de lamáquina y de la concepción meca-nicista del mundo. El esfuerzo porentender y comprender el mundomoderno de los siglos XVI y XVII seha orientado fundamentalmente enel examen, por demás riguroso ydetallado, de las formas conceptua-les del pensamiento, generando unaconcepción filosófica y metodoló-gica que si bien nos acerca a unamanera de comprender, no única niunívoca, ha producido una visiónsesgada de la construcción del pen-samiento moderno enfrentando larepresentación plástica, las imáge-nes, a la representación conceptual.Se llama la atención sobre la dife-rencia de naturaleza entre las imá-genes y los conceptos. El pensa-miento científico entonces se carac-teriza por captar la naturaleza en su

generalidad, en su universalidad yla forma por excelencia son los con-ceptos.5 Es diferente aprehender elmundo a través de imágenes o deconceptos. Esta afirmación se hahecho cada vez más problemática einsostenible no sólo desde el puntode vista de lo incompleto de las re-presentaciones tanto conceptualescomo pictóricas,6 sino también por-que «lo que ve el hombre dependetanto de lo que mira como de lo quesu experiencia visual y conceptualprevia lo ha preparado a ver».7 Elideal inductivista de la observaciónpura se ha resquebrajado, «ha resul-tado espejismo no menos en la cien-cia que en el arte».8 La considera-ción que se podría observar sin pre-juicios, sin creencias, y que nuestramente podría estar en un estado es-pecial, singular, inocente como el deuna «hoja en blanco», donde la na-turaleza pudiera «escribir» o «con-signar» sus secretos, fue y siguesiendo objeto de profundas críticas.Ya la misma indagación, o el pre-guntarle a la naturaleza en la épocamoderna —de manera especial me

5 «La naturaleza de los conceptos en general es una de las cuestiones más difíciles de la filosofía y de más amplia tradición, que se remonta por lo menos a Platón. Es una cuestión íntimamente ligada al llamadoproblema de los universales y sobre la que ha habido, y continúa habiendo, un sinfín de controversias. Esta cuestión atañe a aspectos centrales de la ontología como de la teoría general del conocimiento, estáninvolucrados prácticamente todos los grandes temas de la filosofía teórica». Fundamentos de Filosofía de la Ciencia. José A. Díez. C. Ulises Moulines. Editorial Ariel. Barcelona. 1997. p. 91. Es ilustrativoexaminar el capítulo IV del mencionado libro de Díez y Moulines, titulado «Los conceptos científicos». De igual manera ver Diccionario de Filosofía. J. Ferrater Mora. Editorial Ariel. Barcelona, 1994. pp.615 - 619; y Conceptos y Teorías en la Ciencia. Jesús Mosterin. Alianza Editorial, Madrid 2002, especialmente los capítulos 1 y 2.

6 Véase al respecto La imagen y el ojo. E. H. Gombrich. Alianza Editorial, 1993; en especial el capítulo «La imagen visual: un lugar en la comunicación. Arte e Ilusión». E. Gombrich. Editorial Debate, Madrid,1998; con especial énfasis el capítulo IX titulado: «El análisis de la visión en el arte». pp. 246 - 278.

7 La estructura de las revoluciones científicas. Thomas S. Kuhn. Fondo de Cultura Económica. México 1962. p. 179. En el marco de la filosofía de la ciencia del siglo XX, esta consideración de la crítica a unlenguaje neutro para la observación fue básica en la concepción historicista de la ciencia generada en la década de los años sesenta y protagonizada especialmente por la obra de Kuhn. Es significativo señalarque en el trabajo de fundamentación de la mencionada concepción epistemológica, jugaron papel bien importante los trabajos investigativos de E. Gombrich, sistematizados en su libro Arte e Ilusión.

8 E.H. Gombrich Arte e Ilusión op. cit. p. 271.

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refiero a los siglosXVI y XVII—, consis-tía en construir deantemano una o va-rias hipótesis queorientaran la experi-mentación y la bús-queda y la conquis-ta de la propia natu-raleza.

Una considera-ción importante queexplica en buenaparte el sesgo con-ceptual en el estudiodel pensamientomoderno, está liga-da a esa nueva con-cepción de la natu-raleza, determinadapor su estructuramatemática, puespara comprender lanaturaleza, el uni-verso, se necesitaaprender a conocer

su lengua y los caracteres, los sig-nos en los que está escrita. «Está es-crito (el universo) en lengua mate-mática y sus caracteres son triángu-los, círculos y otras figuras geomé-tricas sin cuya mediación es huma-namente imposible comprender niuna palabra».9 Las matemáticascomo un lenguaje de la naturalezarecoge la idea profunda y apasio-nante de que las matemáticas pue-den adaptarse, de algún modo, a losobjetos de nuestra experiencia. Elpoder de las matemáticas en la cons-trucción del pensamiento modernoabarcó no sólo el estudio de loscuerpos en movimiento, estructu-rando la concepción mecánica, ci-nemática y dinámica del mundo,sino también y de manera especial

en la fundamentación de la filoso-fía moderna. La certeza de las ma-temáticas, de la aritmética, de lageometría, del álgebra, serviríacomo pilar al proyecto cartesiano deuna nueva filosofía.10 En la segun-da parte del Discurso del métodoDescartes afirma: «Las largas cade-nas de razones muy simples y fáci-les que los geómetros acostumbra-ban emplear para llegar a sus de-mostraciones más difíciles, me ha-bían proporcionado la ocasión deimaginar que todos los casos quepueden ser objeto del conocimien-to humano se encadenan de la mis-ma manera...»11 Se ve en este pasa-je la claridad con la que el filósofode la modernidad toma las matemá-ticas no sólo como una disciplinaparticular —en la cual produjo unade las grandes síntesis constructivas,logrando articular la geometría ana-lítica— sino como un modelo deconocimiento cierto y evidente queextiende el método y el pensamien-to matemáticos, con su consisten-cia, rigor y poder deductivo, a todala esfera del conocimiento humano.

En el clásico libro de A. RupertHall, leemos en su introducción:«De modo parecido, al escribir so-bre la revolución científica, habla-ré poco de la visión total o parcial-mente mágica de la naturaleza y nome explayaré en ‘seudociencias’como la astrología y la alquimia quela revolución científica tendió a des-plazar o devaluar (todavía tiene par-tidarios)».12 También se ha insisti-do en caracterizar ese período poruna modificación fundamental entoda la episteme de cultura occiden-tal. «Si se quiere, se lo puede de-signar con el nombre del ‘raciona-lismo’; se puede decir también, si

9 El Ensayador. Galileo Galilei. Ediciones Sarpe. Madrid. 1983 p.61.10 Hegel, quien tan profundamente meditó sobre el significado de las corrientes filosóficas, afirma sobre el significado del aporte cartesiano: «Con Cartesio entramos, en rigor, desde la escuela neoplatónica y

lo que guarda relación con ella en una filosofía propia e independiente, que sabe que procede sustantivamente de la razón y que la conciencia de sí en un momento esencial de la verdad. Esta filosofía erigidasobre bases propias y peculiares abandona totalmente el terreno de la teología filosofante, por lo menos en cuanto al principio, para situarse del otro lado. Aquí ya podemos sentirnos en nuestra casa y gritar,al fin, como navegante después de una larga y azarosa travesía por turbulentos mares: ¡tierra!» W.G.F. Hegel. Lecciones de la Filosofía. Editorial Fondo de Cultura Económica T III. p 252.

11 Discurso del Método. René Descartes. Editorial Tecnos, Madrid, 1990. pp. 26-27.12 A. Rupert Hall. La Revolución Científica 1550-1750. Editorial Crítica. Barcelona, España. P. 10.


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lo único que se tiene en la cabezason conceptos ya hechos, que el si-glo XVII señala la desaparición de lasviejas creencias supersticiosas omágicas y, por fin, la entrada de lanaturaleza en el orden científico».13

Quizás esta preocupación pormodelar el conocimiento humano através de las matemáticas contribu-yó a orientar el estudio, la reflexiónsobre el pensamiento científicomoderno, hacia las formas concep-tuales, olvidándose, talvez incons-cientemente, de otro tipo de repre-sentaciones y particularmente de larepresentación a través de imáge-nes.14

Sin ser preponderantes en el es-tudio del pensamiento científico delos siglos XVI y XVII, se han realiza-do desde hace varias décadas inves-tigaciones que tratan de problema-tizar la visión ortodoxa de ese pe-ríodo histórico. Es significativo enesta línea de investigación el traba-jo de Paolo Rossi, Francis Bacon:De la Magia a la Ciencia, publica-do originalmente en 1958 en el quepor primera vez se enfocaba a Ba-con desde un punto de vista com-plejo, multilateral, ubicando la tra-dición mágica del Renacimiento,con su glorificación del hombrecomo mago, como un aconteci-miento importante en la aurora dela revolución científica.15 Al mirarotro tipo de representaciones distin-tas de la mágica y orientarlas a laplástica encontramos también traba-jos que señalan la importancia delos estudios pictóricos en el propó-sito de contribuir a una compren-

sión más global del pensamientocientífico y particularmente el ge-nerado en los siglos XVI y XVII. Pie-rre Thuiller señala en el objeto deestudiar Las caras ocultas de la in-vención científica, que en su traba-jo «trata de estudiar aquellas cosasque, me atrevería a decir, están des-tinadas a complicar la imagen quenumerosos manuales y obras de di-vulgación ofrecen de la actividadcientífica».16 Además ha insistido elfilósofo e historiador francés queesa idea generalizada de que mien-tras el arte, entre otras representa-ciones, recurre a la imaginación, ala intuición, a la quimera, la ciencianos revela la realidad, cognosciti-vamente, es decir, desde el punto devista de lo que puede aportar al co-nocimiento debe de ser cuestiona-da, «complicada», construyendopositivamente otras maneras inter-pretativas del pensamiento científi-co.17 En esta línea de pensamientoes bien significativo el aporte reali-zado por E. Gombrich, ya desde laaparición de Arte e Ilusión, en 1959,donde examina el proceso de laconstrucción de imágenes e insisteen «la idea de que en toda represen-tación hay un elemento de conoci-miento».18 Se trata no sólo de queal enfrentarse a una imagen, ya elespectador mira sin inocencia, mas«no existe mirada inocente», sinoque en la imagen, en tanto presen-tación, hay un conocimiento; «en laobra de arte hay un contenido cog-noscitivo» expresado a través de loselementos formales que dan realcey limitan lo expresado.

13 Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Editorial Planeta - Agostini 1984. p. 61. Ciertamente Foucault diferencia sustantivamente, en su agudo análisis, las características del siglo XVI en relación con elsiglo XVII. Sin embargo, desde la perspectiva que estamos examinando ligada a su tensión entre lo conceptual y la imagen, el pensador francés va mucho más lejos y con la lente cartesiana señala: «Pues lofundamental, para la episteme clásica no es ni el éxito ni el fracaso del mecanicismo, sino más bien una relación con la Mathesis —entendida como ciencia universal de la medida y el orden— que, hasta finesdel siglo XVIII permanece constante e inalterable. op. cit. p 63.

14 Me parece importante señalar que los trabajos monumentales, rigurosos y de una factura escritural indiscutible, realizados por Alexandre Koyré, nutrieron y continúan sugiriendo líneas de investigación a loshistoriadores y filósofos de la ciencia que se interesan en el pensamiento científico de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, la reflexión histórico-filosófica realizada por Koyré y que ha servido de modelo, todavez que de generación en generación se estudian sus aportes, considera esencialmente el pensamiento científico desde la perspectiva eminentemente racional, teórica, en su proceso inmanente. Basta con sóloexaminar Estudios Galileanos para comprender el aporte de Koyré y su concepción histórico-filosófica. De igual forma, los trabajos de Rupert Hall, entre otros, especialmente La Revolución Científica 1550-1750, se sitúan en la línea de investigación arriba anotada.

15 Ver al respecto Paolo Rossi. Francis Bacon:De la magia a la ciencia. Alianza Editorial. Madrid, 1990.16 Pierre Thuiller, De Arquímedes a Einstein. Las caras ocultas de la invención científica. Alianza Editorial. Madrid, 1990. p. 7. Habría que aclarar respecto a esta afirmación, que no se trata sólo de obras de

divulgación y manuales, sino que como lo he tratado de argumentar, existe una tradición fuerte en la manera de concebir, entender y comprender el pensamiento científico de los siglos XVI y XVII.17 Véase el bello ensayo de Pierre Thuiller titulado Del arte a la ciencia: El descubrimiento de la trayectoria parabólica. Ibíd. pp 225-282. El autor señala cómo el arte, y particularmente la pintura, pudo haber

contribuido a la investigación realizada por Galileo Galilei en el propósito de la construcción de la cinemática del movimiento de proyectiles.18 E. Gombrich. Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia. Didier Eribon. Editorial Norma 1993. Bogotá, Colombia. p. 96.



Si miramos, quizás despojándo-nos de prejuicios «racionalistas», elinicio de la ciencia moderna, pode-mos entender mucho mejor el po-der de la imagen en la construccióndel pensamiento moderno. «La ima-ginación icónica, esa capacidad paraformar imágenes mentales acertadasa partir de imágenes ópticas fuga-ces y convertir así vagas percepcio-nes en conocimiento sólido»,19 fueesencial en el proceso constructivorealizado por Galileo Galilei en la«conversión de la imaginería ópti-ca en imaginería mental».20 En 1609Galilei construyó un telescopio deveinte aumentos con el que obser-vó la Luna a finales del otoño delmismo año. Siguiendo cuidadosa-mente las fases de la Luna hizo va-rios dibujos en sepia resaltando lasirregularidades de su superficiecomo las montañas y los cráteres.Utilizó las técnicas del claroscuro—toda vez que él había sido profe-sor de matemáticas en la Academiade Diseño de Florencia, fundada porVasari en 1562, para que enseñarageometría y perspectiva— del dibu-jo y la pintura para manipular la luz

y resaltar así las protuberancias ylas depresiones de la Luna. Estasimágenes construidas por el sabioflorentino y publicadas en su libroSidereus Nuncius contribuyeron asocavar la concepción de Aristóte-les sobre la Luna, como esfera per-fectamente lisa e inmutable, símbo-lo del universo incorruptible, pues«(la Luna) no es suave, uniforme yexactamente esférica... sino irregu-lar, rugosa y llena de cavidades yrelieves, no diferente de la cara dela tierra, cruzada por cadenas mon-tañosas y valles profundos».21 Ga-lileo ve —pues a través de un pro-longado entrenamiento en visuali-zación había aprendido a utilizar susojos como una herramienta impor-tante en la construcción de «imáge-nes mentales»— que no hay dife-rencia cualitativa entre la Tierra yla Luna. Más aún, con sus imáge-nes ayudó a la construcción socialde una manera diferente de mirar,abandonando los viejos prejuiciosy suposiciones sobre el universo yparticularmente sobre la Luna.

Hemos tratado en el apartadoanterior de llamar la atención sobrela significación de la imagen en unacomprensión del pensamiento y elmundo modernos. La construcciónde la Torre de Babel de Bruegel,señalábamos al inicio de estas re-flexiones, era espejo de una época,reflejaba parte de lo que fue el mun-do moderno en el siglo XVI. Sin esa«mirada inocente» veamos qué nosdice el ojo como ventana del alma,de la obra de Pieter Bruegel.

La inmensa torre se levanta im-ponente rasgando los cielos y suspartes más altas sobrepasan las nu-bes que con ese azul claro nos acer-ca al infinito. Inmenso contraste de

19 Gerald Holton. Einstein, historia y otras pasiones. Santillana. Taurus Madrid, 1998. pp. 116-117.20 Gerald Holton en el capítulo IV de su libro, titulado: «La imaginación en la ciencia», recoge el trabajo realizado por el historiador Samuel Edgerton sobre el caso Galileo Galilei. Aquí no vamos a recoger el

análisis y discusión extensos que realiza Holton, pero sí es importante señalar que las observaciones, hechas en 1609, por el sabio florentino, de la luna y sus posteriores dibujos utilizando la técnica del claro-oscuro, fueron fundamentales en la crítica a la concepción aristotélica que consideraba la luna esférica e inmutable, símbolo del universo incorruptible más allá de la tierra. Holton concluye: «Este caso fueun ejemplo de investigación científica: datos duros más habilidades sólidas de matemática y práctica, más preconcepciones teóricas trabajan todos juntos en el teatro de la mente. Y en esta mezcla, laimaginación visual ha sido a menudo crucial». Ibíd. pp. 116-124.

21 Citado por Gerald Holton. Op. cit. p 121.


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colores entre el amarillo tenuemen-te carmelita de la torre y el azul delas nubes, logrando un efecto sin-gular de fondo, como signo del in-finito, «venciendo» o, mejor, resal-tando el plano de la torre sensible ypalpable. Se expresa entonces laexperiencia íntima de la profundi-dad que recoge una de las grandesconquistas de los artistas del Rena-cimiento, toda vez que ellos hicie-ron que creyéramos en la tridimen-sionalidad de las representacionespictóricas, haciendo realistas loscontenidos de sus obras. El azul yel verde que caracterizan los colo-res del cielo y del mar pertenecenesencialmente a la atmósfera, nopropiamente a los objetos o cosasque habitan en el mundo. El azulproduce impresión de lejanía, deamplio horizonte e infinito, logran-do que la torre conquiste los cielos;también es un color de perspectivaque no penetra sino que arrebata

hacia la lejanía; ya Goethe en suTeoría de los Colores le llamó «unanada encantadora».22

La ciudad está ahí. Descriptibleapenas por el ojo del observadorpero construida por Bruegel conmucha delicadeza y detalle. La to-rre se levanta en medio de la diná-mica de una urbe del siglo XVI. Brue-gel localizó su construcción a ori-llas del mar y en la desembocadurade un río. Esta idea le permitió re-lacionar magistralmente en la com-posición de la obra los diferenteselementos en una gran armónica,agrupándolos orgánicamente en surelación mutua y logrando así unefecto global, complejo y estructu-rado espacialmente. Quizás el pin-tor se inspiró en Amberes, la ciu-dad con mayor crecimiento en Eu-ropa, centro financiero y económi-co del mundo occidental y punto dereunión de la burguesía de diversospaíses. Más aún, las nuevas rutas


22 Véase Oswald Spengler, La Decadencia de Occidente, especialmente el capítulo IV en donde se examina la música y la plástica en el propósito de contribuir a la construcción de lo que él concibió comoBosquejo de una morfología de la historia universal. Editorial Espasa Calpe. Madrid. 2002. pp. 393-513.

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marítimas para Asia por la costa deÁfrica y para América a través delAtlántico favorecieron el desarrollode Amberes. Bruegel vivió en Am-beres y también en Bruselas. En1560 trabajaban en Amberes 360pintores, una cifra extraordinaria-mente alta, repartidos entre 89.000habitantes (1569), había entoncesun pintor por cada 250 ciudadanos.Por décadas no existió otro sitiomejor para los pintores que vivíanal norte de los Alpes.23 Sin duda al-guna Bruegel trató de inmortalizaren su obra ese momento de la his-toria europea. Al mirar la obra re-salta el hecho de que la actividadligada de construcción de la torrepuede ser explicada por ese incesan-te fluir de los materiales, del már-mol, de la piedra, que llegabantransportados por vías marítima yfluvial, toda vez que las carreteraseran muy inseguras. Percibimos laarquitectura de la urbe, el río que laatraviesa y el transporte fluvial, losarcos de los puentes y todo ello enesos verde oscuro y café que se dis-tinguen de la torre, de su color ama-rillo tenuemente carmelita. Al igualque la torre en construcción, senti-mos la atmósfera de febril actividadde una ciudad en crecimiento quecontrasta con las pequeñas comu-nidades del siglo XVI que solían te-ner poblaciones relativamente esta-bles donde todos se conocían.

Volvamos a los cielos. El cielode Bruegel no está habilitado. Siexaminamos una representaciónplástica del episodio bíblico de latorre de Babel del siglo XI, vemosun gran contraste con la torre deBabel de Bruegel. El cielo de laEdad Media, representado en laMiniatura de La construcción dela Torre de Babel del siglo XI reco-ge la tradición cristiana; ese mun-do fabuloso y celestial está poten-

23 Véase Rose Marie y Rainer Hagen. Bruegel. Taschen. 2000.24 Véase al respecto Aristóteles. Del cielo. Ediciones Aguilar. 270 1-24. También T. S. Kuhn. La Revolución Copernicana, especialmente el capítulo III. Editorial Ariel. España, Barcelona. pp. 116-142.25 E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Editorial Debate, Madrid. 1997. pp. 165-166.

cialmente lleno de dioses, santos,ángeles, arcángeles, querubines yserafines. La concepción heredadade la cosmología aristotélica con-cibe la existencia de las esferasceleste y terrestre. La región terres-tre en la que habita el hombre, cam-bia, varía, es partera del nacimien-to y también de la muerte, de lageneración y corrupción; en cam-bio la región celeste, al contrario,es eterna e inmutable, en donde lasesferas celestes, engranadas entresí, se mueven natural y eternamen-te en círculos, con una velocidadsiempre constante, girando sobre símismas por los siglos y los siglosy ocupando el mismo espacio enel fluir del tiempo.24 En el cielo dela Torre de Babel del siglo XI ve-mos la figura de Dios que lo habi-ta, mientras que los hombres ymujeres afanosamente construyenla torre para alcanzar la majestadde los cielos. Como en toda repre-sentación plástica del medioevo setrata de expresar lo que se sentía,pues los artistas «deseaban comu-nicar a sus hermanos en la fe elcontenido y mensaje de la historiasagrada»25 y no se proponían crearuna imagen convincente, realista ybella del mundo. La organizaciónespacial, las relaciones espaciales,se estructuraban como símbolos yvalores. El objeto más alto en laciudad apuntaba hacia el cielo ydominaba todas las construcciones,como la iglesia dominaba sus de-seos, esperanzas y temores. La re-presentación de seres humanos detamaños diferentes y en el mismoplano de visión y a la misma dis-tancia del observador era comple-tamente legítima y pauta para elartista medieval. El otro elemento,el tiempo, formaba un sistema dis-tinto y relativamente independien-te del espacio. Para el artista me-dieval las cosas podían aparecer o


La Torre de Babel miniatura del siglo XI


desaparecer repentinamente, inex-plicablemente. No había ningunapreocupación por la historia pasa-da: de dónde venían las cosas nihacia dónde iban en el futuro. Loúnico que le interesaba al pintor delsiglo XI era transmitir el mensajede la Biblia (Génesis, 11) dondeDios ve con malos ojos la soberbiade los hombres de construir unatorre que alcanzara el infinito cie-lo y entonces los privó de su len-gua común y los sumergió en unaprofunda confusión.

En Bruegel todo es distinto. Seexpresa —no solamente desde elpunto de vista de la técnica, toda vezque en el siglo XI la manera de con-cebir el mundo les impidió imagi-nar una representación realista—otra época histórica, con otros mo-tivos y otros sueños. Ya no se trata,como en el cuadro medieval, de unespacio de valores sino de un espa-cio como sistema de magnitudes.Pues en la torre de Babel captamosesa orientación ligada al estudiodetallado y riguroso de las relacio-nes de los objetos en el espacio,donde tienen significación el primerplano, el horizonte, el punto de fuga,pues «la perspectiva convirtió larelación simbólica de los objetos enuna relación visual: lo visual a suvez se convirtió en una relacióncuantitativa. En el nuevo cuadro delmundo, la dimensión no significaimportancia humana o divina sinodistancia. Los cuerpos no existencomo magnitudes absolutas: esta-ban coordinados con otros cuerposdentro del mismo marco de la vi-sión y debían estar a escala».26 Enla obra de Bruegel encontramos lapreocupación por representar losobjetos como sistemas de magnitu-des. Si pensamos en la Torre deBabel desde el punto de vista del

diseño de ingeniería, quizá recor-dando a Leonardo da Vinci, es sig-nificativo el lugar que en él jueganlas magnitudes. Los arcos, las má-quinas, los elevadores, las escale-ras, las viviendas, las rampas, todaLa construcción de la Torre de Ba-bel se levanta sobre el manejo delas cantidades, pues un logro inte-lectual distintivo de Occidente con-sistió en construir una relación en-tre las matemáticas como pensa-miento abstracto de formas y estruc-turas, por un lado, y la medición porel otro, con el propósito de com-prender y transformar la realidad.La realidad se concibe como cuan-tificable. La representación a travésde las imágenes de Bruegel señalala importancia de esta idea en la re-volución del pensamiento científi-co en los siglos XVI y XVII.27 Ahorabien, los conceptos cuantitativos omagnitudes fueron una invencióndel pensamiento humano que tras-ciende el uso cotidiano del lengua-je ordinario y es propia de la crea-ción de los lenguajes científicos,correspondiendo a estados avanza-dos de la ciencia. «Piénsese que larevolución científica del siglo XVII

consistió en gran parte en la intro-ducción y uso sistemático de con-ceptos métricos en la física, quedurante los dos mil años anterioreshabía estado basada en conceptoscualitativos»28 Estimula pensar quelas imágenes de Bruegel tuvieron unpapel positivo en la aurora de lostiempos modernos y que reflejan elespíritu cuantitativo de la época.Más aún, en el siglo que le tocó vi-vir a Bruegel se exploró la superfi-cie de la Tierra, se cartografió elnuevo cielo, se investigó el cuerpohumano, se clasificó la flora y lafauna terrestres y en cada una deestas pesquisas se trató de estable-

26 Lewis Mumford. Técnica y civilización. Alianza Editorial. España, Madrid. 1998. p 36.27 Al respecto véase Alfred W. Crosby. La medida de la realidad. Editorial Crítica. Barcelona. 1998. Especialmente el capítulo I en el cual el autor, recogiendo el análisis que hace H. Arthur Klein sobre el

grabado La templanza de Pieter Bruegel el Viejo, examina el papel de la cuantificación como característica fundamental del siglo XVI, representada de manera especial en las diversas actividades que seencuentran en el grabado.

28 Jesús Mosterin, op. cit. p. 31.



lleno de gloria yfelicidad eterna.Debido a queeste cielo ese t e rnamen teresplandecientey está libre detoda mezcla, ensu interior no sedan ni el movi-miento ni elcambio, ya quese encuentra fir-memente en unestado por enci-ma de todas lascosas».29

En el Génesis Dios creó el cie-lo y la tierra. Nombrando las cosaslas fue creando y les confirió su es-tatuto ontológico. Llamó al firma-mento cielo y a la luz sobre la tierra«día» y a las tinieblas «noche». Dioscreó entonces el mundo, los anima-les, las plantas y finalmente al hom-bre. El Génesis es al mismo tiempola historia del origen del cosmos yde la tragedia humana. Es la histo-ria de los condenados, de la desobe-diencia y el castigo. Tres veces cas-tigó Dios al hombre. Condenados elhombre y la mujer por su desobe-diencia al comer del árbol prohibi-do fueron enviados a transitar porel mundo llenos de trabajo y priva-ciones. Pero sus hijos y los hijos desus hijos no crecieron como Diosquería, y viendo Dios la maldad delos hombres y de las mujeres desa-tó sobre la faz de la tierra el diluvioen el que perecieron todos los seresexcepto Noé, su esposa, sus hijos ylas mujeres de sus hijos y una pare-ja de cada animal, quienes habíanganado la gracia de Dios. Y cuandolas aguas se retiraron Noé preparóel sacrificio y Dios se propuso novolver a herir a ningún ser vivientecomo lo había hecho. Pero faltaríael otro castigo, pues en «el afán de

parecerse a Dios los hombres qui-sieron conquistar el cielo» y se pro-pusieron edificar una ciudad y unatorre que alcanzara la morada deDios. Construir una ciudad comomorada de los hombres era razona-ble y aceptado por el Creador; peroque se propusieran llegar al cielo,al dominio de Dios, eso era inacep-table, pues violaba la condición deexistencia terrenal del hombre yDios no lo toleraría. Vendría, enton-ces de nuevo el castigo. No les qui-tó la vida a los hombres pero lesprivó de una lengua común. No pu-diendo comunicarse ni entendersese dispersaron por el mundo y latorre y la ciudad quedaron incon-clusas. El nombre de la ciudad: Ba-bel. Una palabra que suena muyparecida al verbo hebreo «balal»que significa confusión.

En La construcción de la Torrede Babel Bruegel recrea el castigodivino. En el primer plano a la iz-quierda vemos al rey Mimrod, bis-nieto de Noé y el primer gran sobe-rano de la historia de la humanidad,quien habría ordenado La construc-ción de la Torre de Babel. Junto alrey se encuentran los picapedreros;tres de ellos se arrodillan humillán-dose ante él quizás haciendo alusiónal origen oriental del monarca.30 Lapresencia de Mimrod en el cuadrovienés simboliza la soberbia huma-na, razón del castigo divino. La bar-ba del rey, el claro de su capa y elcetro contrastan con los acompa-ñantes y picapedreros en el primerplano de la obra. Al orientar la mi-rada al centro de la obra percibimosla relación de proporcionalidad en-tre la escena del primer plano don-de el pintor ubicó al rey Mimrod yla torre propiamente dicha, pues losocho niveles de la torre en construc-ción se acercan a una magnitud denueve y la escena del rey Mimrodse acerca a dos. El contexto bíblico

29 Véase Colleen Mc Dannell y Berhard Lang. Historia del cielo. Editorial Taurus Madrid, 2001. pp. 194-195.30 Véase Rose-Mare y Rainer Hagen, Bruegel. Op. cit. pp 15-23.


cer una relación entre aquello quese examinaba y su relación con las«cantidades» matemáticas. Quizásprimero se «conquistó» la realidadpor medio de imágenes y posterior-mente a través de la abstracción delpensamiento científico, pues pare-ce plausible utilizar la hipótesis detrabajo de Leonardo: «Todo nues-tro conocimiento tiene su principioen la percepción».

Cada cultura vive sus propiossueños. La construcción de la Torrede Babel con el mismo episodio bí-blico de Babel posee un contenidodistinto donde no aparece explícita-mente la sanción divina pero sí lapresencia del hombre constructor yhacedor que mediante el uso de losconocimientos y prácticas técnicasva levantando una maciza torre y unarampa espiral que la serpentea. EnBruegel no hay ninguna figura querepresente a Dios. Más aún, rompecon la concepción del cielo comolugar de luz: «Dios creó el cielo, elmás alto de los cielos —señalóuno de los teólogos escolásticos enel siglo XIV— como un simple y puroresplandor que rodease y encerraratodos los cielos y toda cosa materialy corporal que Él mismo hubieracreado. Es la morada exterior y elreino de Dios y de sus santos, y está

La construcción de la Torre de Babel (Fragmento)


adquiere en la obra de Bruegel unasignificación problemática y parti-cular toda vez que él pintó tres ve-ces la torre babilónica conserván-dose actualmente La construcciónde la Torre de Babel y La pequeñaconstrucción de la torre de Babel,el uno en Viena y el otro en Rotter-dam. En el de Rotterdam, más os-curo y de aspecto amenazador, fal-ta el rey. Sin embargo, ambos fue-ron pintados por la misma época ycon el propósito de hacer alusión ala Babel inacabada. Si bien el reyrepresenta el poder y la soberbia, losotros picapedreros (exceptuando lostres arrodillados) no orientan la vistahacia Mimrod. Este primer plano esbien importante en la significacióndel cuadro de Bruegel, pues nosayuda a apreciar el asunto o signifi-cación de la obra, independiente oen contraposición a su forma.31

En La cons-trucción de la Torrede Babel captamosa través de la ima-gen el interés por latécnica, por las má-quinas y en generalpor el mundo de laépoca. Los hechosnaturales, económi-cos y sociales eransignificativos y notanto la intencióndivina que se hacíarevelada. Bruegelen su pintura entre-laza técnicas y arti-ficios mecánicospropios del am-biente flamenco-holandés, reflejan-do el desarrollo delas fuerzas produc-tivas de la época

moderna. Con sentido histórico H.Arthur Klein ha insistido en que laobra de Bruegel el Viejo es una guíapara el estudio de la ciencia del si-glo XVI.32 El gran artista flamencosentía un profundo interés por lasideas científicas, por la técnica, porla tecnología. En muchas de susobras encontramos alusiones per-manentes a la mentalité de la épo-ca, centrada en la medida, la cuan-tificación y el movimiento mecáni-co.33

Si fijamos la mirada en el pri-mer nivel de la rampa del lado de-recho, vemos un dispositivo mecá-nico que tiene la tarea de subir blo-ques de piedra que han sido trasla-dados hasta el sitio de la construc-ción a través de la vía marítima, lo-grando quizás responder a la pre-gunta de cómo pudieron reunirsetodos los materiales para la Torre de

31 Sobre el estudio del significado en las obras de arte véase el libro de Edwin Panofsky. El significado en las artes visuales. Alianza Editorial. Madrid. 1994.32 H. Arthur Klein. Bruegel el Viejo, guía para el estudio de la ciencia del siglo XVI. Investigación y ciencia, mayo 1978.33 Una de las obras de Bruegel, se trata del grabado La templanza de 1560, refleja profundamente el sentido y significación de la época moderna. En él se representan distintas actividades del hombre, ligadas

todas ellas con la medida y la cuantificación, características esenciales del pensamiento y el mundo moderno. Véase el hermoso libro de Alfred W. Crosby. Op. cit. pp 15-28.


Babel. Ese mecanismo es un eleva-dor en forma de tambor movido porhombres ubicados en el interior deun molino de rueda de escalones ybasado en un sistema de poleas.Parece un auténtico aparato del si-glo XVI diseñado para elevar pesos,en donde los hombres en el molinoproporcionan la energía necesariapara realizar el trabajo y trasladarlos bloques. El movimiento de lostrabajadores humanos, su energíacinética, es transformada en traba-jo en tanto la fuerza actúa para des-plazar las piedras venciendo la fuer-za gravitacional que se ejerce sobrelos bloques y que opone resisten-cia. La utilización de la rueda deescalones es un dispositivo senci-llo, propio para transformar energía.Durante la mayor parte de la histo-ria humana, el principal motor hasido el músculo: primero humano yluego, cada vez más, el animal. Eldesarrollo de la técnica en los siglosposteriores al XVI se propuso preci-samente la construcción de dispo-sitivos generadores de energía y laseparación del hombre de la tareade generar energía para producir tra-bajo. Ese fue un triunfo importantede la imaginación técnica que rin-dió beneficios no sólo desde el pun-to de vista de la eficiencia de lamáquina sino también en la perspec-tiva de explorar fuentes de energíaen la naturaleza. Si examinamos elsistema del elevador en forma detambor observamos precisamenteque la extracción de energía requie-re una diferencia de velocidades, ge-neradas por los trabajadores huma-nos. Las piedras suben gracias a unmecanismo que «apalanca», es de-cir, que se propone cambiar las mag-nitudes de fuerza y distancia. El sis-tema de poleas trabaja como una

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calones a cada lado. Si se examinancon cuidado —H. Arthur Klein ha lla-mado la atención sobre el estudio cui-dadoso que se debe realizar de los de-talles mecánicos en la obra de Brue-gel. En esta parte del ensayo se reco-ge el análisis realizado por Klein ensu trabajo sobre el pintor y la cienciadel siglo XVI— los pequeños detallesque el pintor nos presenta, vemos queen el tambor de la grúa se encuentranposiblemente seis u ocho trabajado-res produciendo la energía que per-mite elevar las losas de piedra. Si con-

sideramos la potencia de la máquina,es decir, la rapidez con la que un pro-ceso efectúa un trabajo, la grúa delsegundo nivel podría tener dos o tresveces la potencia del tambor del pri-mer nivel. Es significativa esta dife-rencia representada por Bruegel, todavez que en su época se usaban estetipo de grúas para efectuar trabajosprácticos de construcción. Si las lo-sas de piedra que son elevadas tantoen el primer nivel como en el segun-do tuviesen el mismo peso, el rendi-miento o eficiencia de la grúa seríamayor. El tiempo como parámetroque determina la potencia de la má-quina entra a ser considerado en unacomprensión del tiempo ligado a laexistencia humana, pues «la mayorvelocidad de una máquina respecto aotra precisa una diferencia en la per-cepción temporal del acaecer cotidia-no». Esta afirmación tiene una impor-tancia significativa pues en el sigloXVI la cuantificación fue una idea rec-tora en el intento de comprender lonuevo de la época. Se deja de pensaren el tiempo como un continuo fluiry se concibe como una sucesión decuantos. El rendimiento de una má-quina podía cuantificarse y por lo tan-to la comparación con otras se hacíaprecisa y exacta.

La grúa es movida por tracciónhumana. El cuadro muestra el deta-lle del mecanismo elevador y el mo-lino de rueda de escalones en dondese encuentran los hombres que su-ministran la energía necesaria paramover la grúa. ¿Qué tanto peso po-día levantarse con esa grúa represen-tada por Bruegel?34 Un hombre va-rón, adulto y sano, consume en unaactividad de ejercicio forzado 31,4kilocalorías por minuto. Si realiza untrabajo durante un tiempo continuopuede suministrar una potencia depoco más o menos 250 wattios. Sicada grúa consta de dos molinos yen cada una trabajan cuatro hombres,

34 Véase al respecto el cálculo que presenta H. Arthur Klein en su ensayo citado; el que se hace aquí difiere ligeramente del propuesto por Klein. Para un examen riguroso de un posible cálculo de la potenciaconsumida por los trabajadores en la grúa, puede verse el libro Ergonomía. Introducción al análisis del trabajo, Jairo Estrada. Editorial Universidad de Antioquia, especialmente los capítulos 8 y 9.


palanca sencilla, cuya función es latransmisión y se realiza mediante«correas».

En el segundo nivel de la rampaespiral, arriba del elevador en formade tambor, se encuentra otro disposi-tivo mecánico que realiza la mismafunción en la construcción de la torrepero que puede elevar objetos máspesados que los elevados por el pri-mer mecanismo. Se trata de una grúatambién movida por energía humanaque tiene un molino de rueda de es-

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los ocho trabajadores produciríanuna potencia aproximada de 2.000wattios, a un máximo de rendimien-to. Ahora bien, si se admite una pér-dida del orden del 20 por ciento de-bida a la fricción producida por lossistemas de soportes y poleas de lagrúa, tendríamos entonces una po-tencia de 1.600 wattios. Como unwattio equivale a 6,11 kilográmetrospor minuto, tendríamos un valor de9.766 kilográmetros por minuto, oaproximadamente 163 kilográmetrospor segundo. Para elevar una losa depiedra de una tonelada unos 15 me-tros se requieren aproximadamente13.620 kilográmetros de trabajo oenergía. Teniendo en cuenta las con-diciones precisadas arriba, se podríalograr la cantidad requerida en 84 se-gundos, es decir, aproximadamenteminuto y medio.

La construcción de la Torre deBabel de Bruegel, a mi manera dever y quizás desde una perspectivano ortodoxa, o si se quiere, desdeotra lectura, representa también unautopía del Renacimiento. El cam-bio de mentalidad de la época liga-do a la medida y a la cuantificaciónalcanza en la representación de laTorre de Babel una gran nitidez. Lasignificación de la cuantificación yla medida van ligadas a la corres-pondiente valoración de la cienciay la técnica. La actividad humanano se reduce a una actividad rutina-ria, cotidiana, en el tránsito de laexistencia por la vida, sino que en-tra en escena la creatividad del in-vento mecánico. La invención y uti-lización de instrumentos, aparatosy máquinas constituye uno de losrasgos característicos de las utopíasdel Renacimiento. Si comparamosla Utopía de Tomás Moro, publica-da a comienzos del siglo XVI, aproxi-madamente en el año 1516, cin-

cuenta y siete años antes que Brue-gel pintara la Torre de Babel, encon-tramos en ambas una valoración deltrabajo manual, de la creatividad,enfrentada a la contemplación de lavida ociosa de la nobleza medieval.Si viajamos cincuenta años a partirdel año 1563 estamos en 1623, añode la publicación de La ciudad delsol de Tomasso Campanella y a cua-tro de la aparición de la Nueva At-lántida de Francis Bacon. Estas tresobras configuran la trilogía clásicade las utopías del Renacimiento.Tanto en la Utopía como en La ciu-dad del sol como en la Nueva At-lántida quienes gobiernan son lossabios y los sabios no son otros quelos inventores e ingenieros que seocupan del diseño y construcción delos artefactos necesarios para lacomunidad.35 Se articulan tanto enla Torre de Babel como en las uto-pías renacentistas el conocimientoteórico con el práctico, logrando quelo pensado e ideado con anteriori-dad por el hombre, concibiéndosecomo algo «hipotético», pueda des-pués transformarse en realidad. «Ala vieja idea de un conocimientoteórico desconexo del contacto conla experiencia cotidiana, sucede elideal de un conocimiento enraiza-do en esa experiencia y que redun-da en una manipulación del mundonatural».36 La cultura en la época deBruegel se ha transformado y sucomprensión está estrechamente li-gada a las artes mecánicas que sir-ven para revelar que los procesosde la naturaleza son una forma deconocimiento; que a diferencia delas formas tradicionales son un sa-ber progresivo que aspira a «con-quistar los cielos»; y finalmente esuna forma de saber colectivo en elque participan los ingenieros, lostrabajadores, los picapedreros, los

35 Véase Utopías del Renacimiento. Moro/Campanella/Bacon. Editorial Fondo de Cultura Económica. 1987.36 Salvio Turró. Descartes. Del hermetismo a la nueva ciencia. Editorial Antropos. Barcelona. 1985. pp 101-10237 Véase Paolo Rossi. El nacimiento de la ciencia moderna en Europa. Editorial Crítica. Barcelona. 1997.38 René Descartes. Tratado del Hombre. XI, 120, 130-131. Citado por Paolo Rossi, op. cit. p. 137.


alzadores, los que mueven los mo-linos de ruedas; un saber en el queconfluyen todos los ingenios.37 Enel marco de la cultura del mundomoderno, la filosofía mecánica —que reduce la realidad a una rela-ción de cuerpos o partículas en mo-vimiento, y esta relación resulta in-terpretable mediante las leyes delmovimiento fijadas por la estáticay la dinámica— y las máquinas es-tán estrechamente unidas. «Vemos—dice Descartes— que relojes,fuentes artificiales, molinos y otrasmáquinas de este tipo, a pesar dehaber sido construidas por el hom-bre, no carecen de fuerza para mo-verse por sí solas de manera distin-ta... idealmente se pueden muy biencomparar los nervios con los tubosde las máquinas de esas fuentes, susmúsculos y tendones con los otrosmecanismos y muelles que sirvenpara moverlas».38

La construcción de la Torre deBabel es imagen de una época. YaErwin Panofsky en 1945, cuandopublicó su monumental trabajo so-bre Durero, destacó —quizás po-niendo en cuestión esa interpretaciónsesgada del mundo y pensamientomodernos de la que hacíamos alu-sión al comienzo de este ensayo—la rigurosa descripción de la realidadnatural, representada en las grandesobras de los artistas plásticos de lossiglos XVI y XVII, que tiene paralas ciencias descriptivas la mismaimportancia que la invención del te-lescopio y del microscopio tanto parala astronomía como para las cienciasde la vida. El estudio de la obra dePieter Bruegel el Viejo nos permite,a través de la imagen, el entendi-miento de la ciencia, la tecnología yel pensamiento modernos contribu-yendo a la «construcción» de unavisión más comprensiva y complejadel mundo y del hombre.

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La Torre de Babel y la imagen del mundo moderno